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UNIVERSIDAD DE MLAGA FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS

DEPARTAMENTO DE TRADUCCIN E INTERPRETACIN

ADAPTACIN CINEMATOGRFICA Y

TRADUCCIN INTERSEMITICA.

ESTUDIO DE EL NOMBRE DE LA ROSA A PARTIR DE LAS VERSIONES ITALIANA,

FRANCESA, INGLESA Y ESPAOLA.

TESIS DOCTORAL

FRANCISCA GARCA LUQUE

Mlaga, 2002

UNIVERSIDAD DE MLAGA FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS

DEPARTAMENTO DE TRADUCCIN E INTERPRETACIN

TESIS DOCTORAL

ADAPTACIN CINEMATOGRFICA

Y TRADUCCIN INTERSEMITICA.

ESTUDIO DE EL NOMBRE DE LA ROSA A

PARTIR DE LAS VERSIONES ITALIANA,

FRANCESA, INGLESA Y ESPAOLA.

VOLUMEN I

AUTORA: Francisca Garca Luque

DIRECTORES: Prof. Dr. Emilio Ortega Arjonilla y

Prof. Dra. Carmen Mata Pastor

Mlaga, 2002

A mis padres.

AGRADECIMIENTOS

Al Dr. Emilio Ortega Arjonilla, por su apoyo, por sus consejos, por su

disponibilidad, por su ayuda y entusiasmo desde el primer momento.

A la Dra. Carmen Mata Pastor, por su colaboracin, sus sugerencias y su nimo.

A todos mis profesores de Traduccin e Interpretacin, por haberme introducido

en el mundo de la traduccin y por haberme animado a continuar en l tambin

por la va de la investigacin.

A mi familia, sin cuyo apoyo y comprensin este trabajo de investigacin no

hubiera podido ver la luz.

A mis amigos, por haber compartido conmigo la ilusin en este proyecto.

A Leo, por su confianza , su ayuda y su paciencia.

I

NDICE GENERAL VOLUMEN I NDICE......................................................................................... I

INTRODUCCIN E HIPTESIS DE TRABAJO.................. 3

I. Motivaciones personales e hiptesis de trabajo.................... 3

II. Proceso de documentacin y metodologa de trabajo.......... 9

III. Fases de realizacin y estructura de trabajo resultante....... 18

PRIMERA PARTE: APROXIMACIN TERICA AL

PROBLEMA DE LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA.

APORTACIONES DE LA SEMITICA, LAS TEORAS DE

CINE Y LA TRADUCTOLOGA

1. EL CONCEPTO DE LENGUAJE CINEMATOGRFICO

COMO APROXIMACIN AL ANLISIS TRADUCTOLGICO

DE LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA

1.1. Introduccin......................................................................... 29

1.2. La semitica y el anlisis de los procesos de significacin:

signo, funcin semitica y cdigo....................................... 30

1.3. El problema del significado y la semiosis ilimitada............ 35

1.4. Los cdigos visuales y la articulacin del lenguaje

cinematogrfico segn Umberto Eco.................................. 37

1.5. El lenguaje flmico desde tres perspectivas diferentes........ 41

1.5.1. La concepcin clsica de Marcel Martin............. 42

1.5.2. La corriente esttica de Jean Mitry...................... 45

1.5.3. La semiologa del cine de Christian Metz........... 51

1.6. Breve recapitulacin.......................................................... 60

II

2. ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LA

CONSTRUCCIN DEL LENGUAJE FLMICO DESDE

UNA PERSPECTIVA SEMITICA Y TEXTUAL

2.1. Introduccin........................................................................ 67

2.2. Los significantes y las reas expresivas.............................. 69

2.3. Los signos........................................................................... 71

2.4. Los cdigos......................................................................... 75

2.4.1. Los cdigos tecnolgicos de base........................ 76

- El soporte......................................................... 76

- El deslizamiento.............................................. 76

- La pantalla........................................................... 77

2.4.2. Los cdigos visuales

2.4.2.1. La iconicidad............................................ 77

- Cdigos de denominacin y

reconocimiento icnico..................... 77

- Cdigos de transcripcin icnica.... ....... 78

- Cdigos de composicin icnica........... 78

- Cdigos iconogrficos........................... 78

- Cdigos estilsticos................................ 78

2.4.2.2. La composicin fotogrfica

- La perspectiva....................................... 79

- El encuadre: mrgenes del cuadro........ 79

- El encuadre: modos de filmacin......... 79

- La iluminacin..................................... 83

- El blanco y negro versus el color......... 84

2.4.2.3. La movilidad......................................... 85

- El movimiento de lo proflmico.......... 85

- El movimiento de la cmara................ 85

2.4.3. Los cdigos grficos............................................ 86

- Los didasclicos.............................................. 86

- Los subttulos.................................................. 86

- Los ttulos........................................................ 87

- Los textos........................................................ 87

III

2.4.4. Los cdigos sonoros............................................ 87

- La voz.............................................................. 88

- Los ruidos........................................................ 89

- La msica........................................................ 90

2.4.5. Los cdigos sintcticos....................................... 91

2.5. Breve recapitulacin.......................................................... 98

3. LA INDUSTRIA DEL CINE Y SU RELEVANCIA

EN LOS PROCESOS DE ADAPTACIN CINEMATOGRFICA

3.1. Introduccin........................................................................ 103

3.2. Algunas consideraciones sobre el funcionamiento

industrial y comercial de los productos

cinematogrficos.................................................................... 105

3.3. El guin en la construccin de una pelcula.......................... 110

3.3.1. La trama o historia.................................................. 111

3.3.1.1. Los componentes..................................... 111

3.3.1.2. La estructura y las partes del

relato....................................................... 118

3.3.1.3. Los procedimientos narrativos................ 124

3.3.2. Las tramas secundarias.......................................... 130

3.4. Las subordinaciones del guin adaptado.............................. 133

3.4.1. Preliminares o primera toma de contacto.............. 134

3.4.2. La reconstruccin de la historia o trama

principal................................................................. 137

3.4.3. La reconstruccin de los personajes...................... 140

3.4.4. La reconstruccin del tema.................................... 143

3.4.5. La recreacin del estilo, la atmsfera y

el tono..................................................................... 144

3.5. Breve recapitulacin............................................................. 146

IV

4. ESTADO ACTUAL DE LA INVESTIGACIN

TRADUCTOLGICA. TRADUCCIN SUBORDINADA,

TRADUCCIN AUDIOVISUAL Y TRADUCCIN

INTERSEMITICA

4.1. Introduccin........................................................................... 153

4.2. Traduccin subordinada y traduccin audiovisual................ 154

4.3. Caractersticas de la traduccin audiovisual......................... 156

4.4. Modalidades de traduccin audiovisual................................ 162

4.4.1. El doblaje................................................................ 162

4.4.1.1. La traduccin........................................... 164

4.4.1.2. El ajuste................................................... 165

4.4.1.3. La direccin............................................. 166

4.4.1.4. Las mezclas............................................. 169

4.4.2. La subtitulacin...................................................... 169

4.4.2.1. La localizacin......................................... 171

4.4.2.2. La traduccin............................................. 171

4.4.2.3. La simulacin............................................ 175

4.4.2.4. La impresin............................................. 176

4.4.3. Las voces superpuestas o voice over....................... 176

4.4.4. La traduccin o interpretacin simultnea.............. 177

4.4.5. Otras modalidades.................................................. 178

4.5. Resumen................................................................................ 180

4.6. La adaptacin cinematogrfica en el marco de la

traduccin intersemitica y su relacin con la

traduccin subordinada y audiovisual.................................... 182

4.7. Breve recapitulacin.............................................................. 201

5. LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA DESDE

UNA PERSPECTIVA TRADUCTOLGICA. APLICACIN DE

UN ENFOQUE INTERPRETATIVO

5.1. Introduccin............................................................................ 209

5.2. La adaptacin cinematogrfica y su adecuacin

a los parmetros de la traductologa actual............................. 210

5.2.1. Un marco metodolgico interdisciplinar y

V

una definicin de adaptacin cinematogrfica......... 211

5.2.2. Principios bsicos de traduccin aplicados

a la adaptacin cinematogrfica

5.2.2.1. La primaca de la comunicacin y

la adecuacin a la lengua de llegada.......... 214

5.2.2.2. La actualizacin del texto: el sentido........ 215

5.2.2.3. La importancia del contexto..................... 217

5.2.2.4. Los aspectos culturales y el

destinatario de la traduccin...................... 218

5.2.2.5. La adscripcin textual y la

finalidad de la traduccin.......................... 219

5.2.2.6. La traduccin como proceso mental......... 220

5.2.3. Ubicacin de la adaptacin cinematogrfica

dentro de las categoras tradicionales de la

traduccin

5.2.3.1. En funcin del mtodo traductor............... 221

5.2.3.2. En funcin de la clase de traduccin......... 224

5.2.3.3. En funcin del tipo de traduccin............. 225

5.2.3.4. En funcin de la modalidad de

traduccin.................................................. 226

5.2.4. Algunas nociones bsicas en traductologa en

relacin con la adaptacin cinematogrfica

5.2.4.1. La fidelidad................................................ 228

5.2.4.2. La equivalencia traductora......................... 230

5.2.4.3. La invariable traductora............................. 231

5.2.4.4. Las tcnicas/estrategias de traduccin....... 233

5.3. La adaptacin cinematogrfica: una traduccin

intersemitica articulada como un proceso interpretativo

en tres fases

5.3.1. Justificacin del enfoque elegido............................. 243

5.3.2. Las tres fases del proceso traductor.......................... 245

5.3.2.1. La etapa de anlisis/comprensin.............. 246

5.3.2.2. La etapa de transferencia/interpretacin.... 249

5.3.2.3. La etapa de reestructuracin/recreacin.... 255

VI

5.4. Breve recapitulacin................................................................ 257

SEGUNDA PARTE: ANLISIS DE LA ADAPTACIN

CINEMATOGRFICA DE LA NOVELA EL NOMBRE DE

LA ROSA EN TRMINOS DE TRADUCCIN INTERSEMITICA

Breves consideraciones sobre el producto literario............................. 265

Breves consideraciones sobre el producto cinematogrfico................ 273

6. LOS PROTAGONISTAS DE LA NOVELA Y SU

TRANSFORMACIN SEMITICA EN PERSONAJES

CINEMATOGRFICOS

6.1. El protagonista: Guillermo de Baskerville

6.1.1. Descripcin fsica...................................................... 281

6.1.2. La eleccin del nombre............................................. 283

6.1.3. Irona en su forma de hablar....................................... 284

6.1.3.1. El suicidio del hermano Venancio........... 285

6.1.3.2. El muerto impenitente................................. 287

6.1.3.3. Las miserias de la abada............................ 287

6.1.3.4. Cuestin de prioridades............................... 288

6.1.3.5. Berengario no escriba con la lengua........... 289

6.1.3.6. La generosidad de la Iglesia........................ 290

6.1.4. Cualidades intelectuales............................................. 291

6.1.4.1. El caballo Brunello y los servicios

de la abada............................................................. 292

6.1.4.2. El descubrimiento de la distribucin

del laberinto............................................................ 294

6.1.4.3. El desciframiento del enigma del

pergamino................................................................ 296

6.1.4.4. Deducciones sobre la muerte de Adelmo... 297

6.1.4.5. Reconstruccin de los acontecimientos...... 300

6.1.5. Prerrenacentismo

6.1.5.1. Tendencias filosficas................................ 302

6.1.5.2. Meditaciones sobre la mujer....................... 303

VII

6.1.5.3. Postura frente a la poltica de la Iglesia...... 308

6.1.5.4. El papel de la ciencia y de los libros.......... 308

6.1.6. Su pasado: la Santa Inquisicin y Bernardo Gui

6.1.6.1. Juzgar por las palabras................................ 312

6.1.6.2. Bernardo Gui, la Inquisicin y el encuentro 313

6.1.6.3. El juicio de Kilkenny................................... 315

6.1.6.4. El traductor quemado.................................. 316

6.2. Su fiel discpulo: Adso de Melk

6.2.1. Descripcin fsica...................................................... 321

6.2.2. Eleccin del nombre.................................................. 322

6.2.3. Ambientacin medieval y teolgico-religiosa

6.2.3.1. El unicornio y su capacidad para

percibir el olor casto.................................... 323

6.2.3.2. Los pecados impos.................................... 324

6.2.4. Adso: representacin de la inexperiencia

6.2.4.1. En busca de la cura del amor...................... 324

6.2.4.2. Los libros sagrados siempre tienen razn... 326

6.2.5. La relacin amorosa

6.2.5.1. El encuentro al calor del fuego................... 326

6.2.5.2. La recada................................................... 333

6.2.5.3. Adso ruega a la Virgen por su salvacin.... 336

6.3. El narrador

6.3.1. Valoracin general..................................................... 338

6.3.2. Reflexiones................................................................ 343

6.3.3. Estilo irnico: emulacin de su maestro.................... 348

6.3.4. Estilo medieval: congruencia con el joven Adso

y su condicin............................................................ 350

6.4. La muchacha

6.4.1. Valoracin general..................................................... 351

6.4.2. El primer encuentro................................................... 354

6.4.3. El apresamiento......................................................... 355

6.4.4. El juicio y el desenlace............................................. 359

6.5. El Abad: Abbone da Fossanova

6.5.1. Descripcin fsica.................................................... 364

VIII

6.5.2. Representacin del conservadurismo, el poder

y la autoridad de su orden....................................... 365

6.5.3. Adoracin de las joyas y la riqueza como refugio.. 368

6.5.4. La primera escena.................................................... 371

6.5.5. Su final..................................................................... 375

6.6. El bibliotecario: Malaquas de Hildesheim


6.6.2. Su ms preciado tesoro: la biblioteca...................... 378

6.6.3. Alusiones a su homosexualidad............................... 381

6.6.4. La huella del crimen................................................ 383

6.6.5. El acceso a la biblioteca: la capilla lateral.............. 386

6.7. El ciego: Jorge de Burgos


6.7.2. Conversaciones sobre la risa................................... 389

6.7.3. Escena de la lectura de la regla............................... 399

6.7.4. ltimo sermn y argumentacin final.................... 403

6.8. El inquisidor: Bernardo Gui

6.8.1. Descripcin fsica................................................... 410

6.8.2. Bernardo versus Guillermo

6.8.2.1. Relacin previa al encuentro en la

abada....................................................... 412

6.8.2.2. Evolucin al calor de los acontecimientos 415

6.8.3. Bernardo como representacin de la Inquisicin..... 422

8.6.4. Finales dispares........................................................ 427

6.9. El ayudante del bibliotecario: Berengario da Arundel


6.9.2. Sus tendencias homosexuales.................................. 432

6.9.3. Su participacin en los asesinatos

6.9.3.1. El robo del libro y las lentes de Guillermo. 439

6.9.3.2. La huella del asesinato de Venancio......... 443

6.9.3.3. El ltimo encuentro con Adelmo.............. 446

6.10. El herbolario: Severino da SantEmmerano


6.10.2. Su curiosidad intelectual

IX

6.10.2.1. Al hilo de las conversaciones sobre

hierbas.................................................... 448

6.10.2.2. Su deseo de examinar los cuerpos.......... 456

6.10.3. Como investigador ayudante

6.10.3.1. Descubrimiento de la mancha negra........ 457

6.10.3.2. Descubrimiento del libro prohibido......... 458

6.11. El cillerero: Remigio da Varagine

6.11.1. Descripcin fsica.................................................. 461

6.11.2. Su trabajo y sus relaciones con los aldeanos

6.11.2.1. El cobro de diezmos............................... 462

6.11.2.2. Las excursiones nocturnas y sus

consecuencias.................................................... 464

6.11.3. Su pasado dulcinista

6.11.3.1. Cmo Guillermo llega a saberlo por

distintas fuentes..................................... 468

6.11.3.2. La salida a la luz pblica y su desenlace. 470

6.12. El jorobado: Salvatore

6.12.1. Descripcin fsica y forma de hablar..................... 477

6.12.2. Su pasado dulcinista y sus consecuencias............. 479

6.12.3. Su intento de seducir a la muchacha y

posterior captura............................................................... 485

6.12.4. Su relacin con los asesinatos

6.12.4.1. Escena del cementerio............................ 485

6.12.4.2. Su intento de asesinar a Guillermo......... 488

6.13. El espiritual: Ubertino da Casale

6.13.1. Descripcin fsica.................................................. 489

6.13.2. Su primer encuentro en la iglesia

con Guillermo........................................................ 490

6.13.3. Oposicin a la investigacin de Guillermo

sobre los asesinatos................................................ 496

6.13.4. Alusin a la profeca del Apocalipsis.................... 498

6.13.5. Su precipitada huida en mitad de la noche............ 500

6.14. El traductor: Venancio de Salvemec


X

6.14.2. Escena de la lectura del libro................................. 502

6.14.3. Introduce la primera conversacin sobre la risa.... 503

6.15. El representante franciscano: Michele de Cesena

6.15.1. Representacin de la orden franciscana................ 504

6.15.2. Intento de reanudacin del encuentro..................... 506

6.16. Personajes absorbidos por otros

6.16.1. Bencio da Upsala.................................................. 508

6.16.2. Nicola da Morimondo.......................................... 509

6.16.3. Alinardo da Grottaferrata..................................... 511

6.16.4. Aymaro dAlessandria......................................... 512

7. LA TEMTICA ABORDADA EN LA NOVELA Y SU

REPRESENTACIN CINEMATOGRFICA

7.1. El tema: el desmoronamiento del medioevo y la dinmica

de la transicin histrica....................................................... 519

7.1.1. Alusiones al contexto poltico, social y econmico

de la Italia del s.XIV............................................... 522

7.1.2. Alusiones a los acontecimientos religiosos

7.1.2.1. La divisin de la Iglesia catlica............... 530

7.1.2.2. El tratamiento de la hereja....................... 538

7.1.2.3. El encuentro.............................................. 550

7.1.3. Alusiones a la problemtica filosfica

7.1.3.1. La lgica................................................... 563

7.1.3.2. La esttica................................................. 571

7.1.3.3. La tica..................................................... 577

7.1.3.4. La filosofa poltica.................................. 580

7.2. La trama principal y las tramas secundarias. Su adaptacin. 583

7.2.1. La trama principal: el misterio de los asesinatos....... 583

7.2.2. Primera trama secundaria: el encuentro y la

divisin interna de la Iglesia..................................... 585

7.2.3. Segunda trama secundaria: en enfrentamiento

filosfico.................................................................. 586

7.2.4. Tercera trama secundaria: la experiencia amorosa

de Adso.................................................................... 590

XI

7.2.5. Cuarta trama secundaria: el grupo de los italianos... 591

7.2.6. Quinta trama secundaria: el enfrentamiento entre

Guillermo y Bernardo............................................... 594

8. LITERATURA Y CINE. DOS MANIFESTACIONES

ARTSTICAS CORRESPONDIENTES A DOS SISTEMAS

SEMITICOS DIFERENTES

8.1. Tratamiento de la ambientacin

8.1.1. Caracterizacin de personas y lugares....................... 601

8.1.1.1. La abada.................................................... 602

8.1.1.2. La celda de Guillermo................................ 604

8.1.1.3. La iglesia abacial........................................ 606

8.1.1.4. La virgen.................................................... 608

8.1.1.5. La cocina................................................... 609

8.1.1.6. El scriptorium............................................. 610

8.1.1.7. El cementerio.............................................. 612

8.1.1.8. La portezuela de los desperdicios............... 613

8.1.1.9. El refectorio............................................... 614

8.1.1.10. El altar de la capilla lateral...................... 615

8.1.1.11. La biblioteca............................................ 616

8.1.2. La banda sonora....................................................... 619

8.1.3. Tratamiento de las citas en latn............................... 622

8.1.4. Tratamiento de la divisin temporal......................... 633

8.2. Recursos narrativos literarios versus recursos

narrativos flmicos

8.2.1. Esquemas y estrategias narrativas de la novela......... 638

8.2.1.1. La sucesin de las muertes........................ 639

8.2.1.2. La anticipacin.......................................... 644

8.2.2. Esquemas y estrategias narrativas de la pelcula...... 648

8.2.2.1. La anticipacin.......................................... 649

8.2.2.2. Efectos sonoros......................................... 652

8.2.2.3. Planos y ngulos....................................... 655

8.2.2.4. La cmara.................................................. 659

8.2.2.5. El montaje................................................. 661

XII

9. UNA VISIN UNITARIA DEL PROCESO DE TRADUCCIN

INTERSEMITICA DE EL NOMBRE DE LA ROSA

9.1. Las tres etapas del proceso de traduccin................................ 667

9.1.1. Primera etapa: anlisis/comprensin........................ 668

9.1.1.1. Primera opcin hermenutica................... 668

9.1.1.2. Segunda opcin hermenutica.................. 670

9.1.1.3. Tercera opcin hermenutica.................... 671

9.1.2. Segunda etapa: transferencia/interpretacin............ 675

9.1.2.1. La fidelidad al autor.................................. 675

9.1.2.2. Los problemas del texto............................ 676

9.1.2.3. La importancia del destinatario................. 681

9.1.3. Tercera etapa: reestructuracin/reexpresin............. 681

9.1.3.1. Omisiones.................................................. 682

9.1.3.2. Reducciones............................................... 683

9.1.3.3. Transformaciones..................................... 685

9.1.3.4. Ampliaciones............................................ 686

9.1.3.5. Permanencias: la invariable traductora..... 697

9.1.4. Valoracin de la traduccin como producto........... 693

9.2. Una ltima transformacin en la pelcula como producto

audiovisual: el doblaje........................................................... 701

9.2.1. Algunas consideraciones sobre la versin

original en ingls..................................................... 702

9.2.2. Comentarios sobre el doblaje italiano..................... 709

9.2.3. Comentarios sobre el doblaje francs..................... 715

9.2.4. Comentarios sobre el doblaje espaol.................... 720

CONCLUSIONES FINALES........................................................ 725

I. Sobre El nombre de la rosa...................................................... 725

II. Sobre la adaptacin cinematogrfica como traduccin

intersemitica......................................................................... 730

III. Sobre el contexto comunicativo de la adaptacin

cinematogrfica...................................................................... 734

IV. El proceso de adaptacin cinematogrfica y su adecuacin

a los parmetros de la traduccin

XIII

- El proceso de traduccin............................................... 737

- El traductor y su participacin en el producto final...... 739

- El concepto de fidelidad en la adaptacin

cinematogrfica............................................................. 741

BIBLIOGRAFA............................................................................ 749

1. BIBLIOGRAFA PRINCIPAL

1.1. Sobre El nombre de la rosa.................................................. 750

1.2. Textos paralelos.................................................................... 751

1.3. Documentacin en soporte electrnico................................ 751

1.4. Sobre semitica.................................................................... 751

1.5. Sobre comunicacin audiovisual......................................... 752

1.6. Sobre traduccin.................................................................. 756

2. BIBLIOGRAFA COMPLEMENTARIA

2.1. Sobre semitica.................................................................... 762

2.2. Sobre comunicacin audiovisual......................................... 762

2.3. Sobre traduccin.................................................................. 763

3. DICCIONARIOS Y OBRAS DE CONSULTA PUNTUAL... 771

VOLUMEN II

APNDICES DOCUMENTALES

APNDICE UNO: guin original de la pelcula El nombre de la rosa.

APNDICE DOS: imgenes de la pelcula El nombre de la rosa.

APNDICE TRES: dilogos de la versin doblada al espaol.

APNDICE CUATRO: dilogos de la versin original inglesa.

APNDICE CINCO: dilogos de la versin doblada al italiano.

APNDICE SEIS: dilogos de la versin doblada al francs.

Introduccin

3

INTRODUCCIN E HIPTESIS DE TRABAJO

I. MOTIVACIONES PERSONALES E HIPTESIS DE TRABAJO

El punto de partida de esta tesis es, adems de una innegable aficin por

el cine, una gran curiosidad por entender los mecanismos subyacentes en la

comunicacin cinematogrfica, y el deseo de comprobar hasta qu punto la

traductologa tiene algo que decir respecto a las adaptaciones que el cine

hace de productos literarios. Si examinamos la bibliografa existente sobre el

tema, nos damos cuenta de que esta cuestin ha sido abordada desde

diferentes campos de estudio, como la literatura comparada, la esttica del

cine, la semitica, la narratologa, etc. De hecho, hay autores que an se

preguntan a quin compete el estudio de las relaciones existentes entre

literatura y cine.

Nosotros, en tanto que investigadores de la traduccin, estimamos que

traducir es ante todo un acto de comunicacin en el que se produce un

trasvase de informacin, y como tal, su esquema de funcionamiento remite a

un patrn vlido para cualquier otro acto comunicativo. Por ello,

entendemos que debido a los paralelismos existentes entre dos actos de

comunicacin, como pueden ser la traduccin de una novela de un idioma a

otro y la adaptacin de esa misma novela a un formato audiovisual una

pelcula en nuestro caso, el proceso de transformacin de un producto en

otro es susceptible de ser analizado desde un punto de vista traductolgico.

Introduccin

4

Este anlisis no est exento, por supuesto, de ciertas dificultades, tanto en el

terreno terico como en el prctico, debido a las peculiaridades de este tipo

de trasvase intertextual.

Durante nuestra etapa de formacin como traductores tuvimos la ocasin

de adquirir un amplio bagaje terico sobre los mecanismos que rigen la

comunicacin verbal, y por tanto, la traduccin. As, nos familiarizamos con

una serie de conceptos como pueden ser emisor, receptor, cdigo, texto

original, texto meta, intencin comunicativa, etc., que son clave para realizar

un anlisis de cualquier acto comunicativo de carcter lingstico. Ahora

bien, el ejercicio profesional de la traduccin ha experimentado grandes

cambios en las ltimas dcadas, de manera que podemos hablar de una

verdadera eclosin si consideramos lo ocurrido durante la ltima mitad del

siglo XX. La traduccin ha irrumpido con fuerza en el mundo de la

informtica, las telecomunicaciones y el mbito que a nosotros ms nos

interesa: el mundo audiovisual. La evolucin de las tecnologas nos coloca

ante realidades que cuestionan la validez o la operatividad de determinados

conceptos, incluido el concepto mismo de traduccin. Podramos mencionar

como ejemplo los trabajos realizados en los ltimos aos en la localizacin

de software, la traduccin de productos multimedia en entorno PC, o

cualquier otro tipo de traduccin subordinada en el que el traductor no es ya

el nico ni ltimo responsable del trabajo que realiza, sino que otras

consideraciones ms all de las puramente lingsticas intervienen

directamente en el producto final de la traduccin.

Introduccin

5

Nuestro inters por esta cuestin naci ya durante la licenciatura en

Traduccin e Interpretacin, en forma de un progresivo acercamiento a la

traduccin dentro del mundo del cine. As, el tema elegido para la realizacin

del proyecto de fin de carrera fue el estudio de las tcnicas de traduccin

para el subtitulado, concretamente en la pelcula Le chteau de ma mre,

adaptacin de la novela homnima del escritor y acadmico francs Marcel

Pagnol. En esta primera incursin entramos en el estudio de lo que se

denomina traduccin subordinada, entendiendo por ello el concepto

desarrollado por un grupo de profesores de la Universidad de Granada en la

dcada de los 80.

Durante el desarrollo de este trabajo, tuvimos la oportunidad de

introducirnos en ciertos aspectos caractersticos de la comunicacin

cinematogrfica que no coincidan con un esquema de la traduccin ms

convencional como habamos estudiado hasta aquel momento. Por ejemplo,

la coexistencia del canal visual con el canal auditivo, as como la

preponderancia del primero sobre el segundo. De esta manera, mientras en

una traduccin entendida dentro de una concepcin clsica hallbamos un

solo canal de comunicacin y una nica va de transmisin del mensaje de

sta la palabra escrita, en la comunicacin cinematogrfica coexisten el

lenguaje verbal y las imgenes que aparecen en la pantalla. Pero eso no es

todo, ya que el canal auditivo adems de recoger las palabras pronunciadas

por los actores, transmite otros elementos cargados de significacin como

son la msica o los ruidos. Del mismo modo, por lo que respecta al canal

Introduccin

6

visual, no slo se perciben a travs de l las imgenes de los actores, sino

tambin el texto escrito de los subttulos, carteles y diversos tipos de

escritura relacionados con informacin que aparece en el original. Con esto,

hallamos una transformacin aadida, y es que los dilogos comparten las

caractersticas de la lengua oral. No obstante, su traduccin ha de ser

plasmada en la lengua escrita de los subttulos que, sin embargo, debe

esforzarse en reflejar la oralidad inherente al discurso original. Tambin

podramos mencionar otras caractersticas, como son la necesidad de

comprimir el texto del subttulo, adaptndolo a un espacio mximo

predeterminado, o incluso el caso contrario, es decir, alargarlo para no

romper bruscamente el ritmo de lectura del espectador. Podemos afirmar que

estas caractersticas condicionan la traduccin y la enmarcan dentro de unos

cnones que son propios del contexto comunicativo.

Todos estos aspectos nos resultaron novedosos en tanto que se alejaban

de los parmetros con los que estbamos acostumbrados a trabajar. Pero uno

de ellos llam poderosamente nuestra atencin, y es que dentro de la

comunicacin cinematogrfica, la inmensa mayora de la informacin se

transmite a travs de las imgenes, mientras que la palabra, protagonista

indiscutible del concepto de traduccin que hasta ese momento habamos

manejado, quedaba relegada a un discreto segundo plano.

Hasta ese momento, nuestro estudio del subtitulado se haba centrado en

el anlisis de las transformaciones necesarias para llevar a cabo el proceso

Introduccin

7

traslativo que a partir de los dilogos originales llevara a la redaccin de los

subttulos correspondientes. En todo este proceso, partamos de un mensaje

expresado en un lenguaje verbal, materializado en un cdigo lingstico A, la

lengua francesa, para llegar a otro mensaje verbal, en esta ocasin escrito,

materializado en un cdigo lingstico B, la lengua espaola. Pero, en un

momento determinado quisimos ir ms all y nos preguntamos: podramos

considerar una pelcula como un mensaje unitario en el cual el lenguaje verbal

constituira un integrante ms de un lenguaje global capaz de transmitir

informacin, denominado lenguaje cinematogrfico? Si consideramos la

pelcula como texto o documento audiovisual unitario, que funciona en

virtud de ciertas capacidades de significacin, susceptible de comunicar un

determinado mensaje, acaso no podra ser sta la traduccin de un mensaje

contenido previamente en otro sistema de comunicacin determinado, por

ejemplo el lenguaje verbal? En otras palabras, podemos considerar que las

mltiples adaptaciones cinematogrficas de obras literarias que tan a menudo

hallamos en nuestras carteleras son de alguna manera traducciones de los

textos en los que estn basadas?

La realidad del mundo cinematogrfico nos muestra desde sus inicios

cmo la literatura es fuente inagotable de historias y contenidos que el

sptimo arte hace suyos para reelaborarlos y comunicarlos mediante sus

propios medios de expresin. Este hecho nos parece incontestable, al igual

que la existencia de muchos e interesantes paralelismos entre el trasvase de

informacin que se produce en una traduccin literaria y el trasvase de

Introduccin

8

informacin que se produce en una adaptacin de un producto literario

considerado como texto escrito original, a una pelcula considerada como

documento audiovisual meta. Esta asuncin de que se trata en ambos casos

de mecanismos anlogos o similares es la posicin en la que nos situamos al

comenzar nuestra labor de investigacin. La hiptesis de trabajo de la que

partimos es, por tanto, que se puede considerar la adaptacin

cinematogrfica como un tipo de traduccin en el que intervienen dos

sistemas de comunicacin distintos: el lenguaje escrito y el lenguaje

audiovisual. Para intentar demostrarlo, nos proponemos aplicar un anlisis

realizado desde una perspectiva traductolgica a un ejemplo concreto de

adaptacin cinematogrfica. Por tanto, quisiramos aclarar desde un primer

momento que no pretendemos abordar en este trabajo la traduccin literaria

sino que nos ocuparemos nicamente de la adaptacin cinematogrfica de

obras literarias.

La traduccin interlingstica es una actividad socialmente definida, aun

cuando en las ltimas dcadas ha experimentado un gran auge. Sin embargo,

la adaptacin cinematogrfica de productos literarios no se sita, a nuestro

entender, en el mismo nivel de concrecin. As, el grado de alejamiento o

cercana que una adaptacin debe presentar con respecto al original no est

definido de igual modo que en la traduccin interlingstica. Tampoco

consideramos que los criterios del adaptador, el perfil de este profesional y

las caractersticas que definen la situacin comunicativa en la que trabaja

hayan sido objeto de un estudio similar al de la traduccin interlingstica.

Introduccin

9

En este trabajo de investigacin nos planteamos un triple objetivo a partir

del anlisis de un caso concreto. En primer lugar, verificar si la adaptacin

cinematogrfica de obras literarias puede ser considerada como un tipo o

modalidad de traduccin, entendiendo este concepto en un sentido amplio. Si

as fuera, estudiar cules son las caractersticas que, desde un punto de vista

traductolgico, definen este particular trasvase intertextual. En segundo

lugar, situar el proceso de adaptacin cinematogrfica en su contexto

comunicativo y comprobar hasta qu punto determinados factores

relacionados con la situacin comunicativa influyen en el proceso de creacin

de ese producto audiovisual que aqu denominaremos texto meta. En tercer

lugar, y considerando los dos objetivos anteriores, describir el proceso de

adaptacin cinematogrfica entendido como una traduccin intersemitica, e

intentar aplicar algunos conceptos traductolgicos a la prctica de la

adaptacin cinematogrfica.

II. PROCESO DE DOCUMENTACIN Y METODOLOGA DE

TRABAJO

Una vez fijado el objetivo de nuestro estudio y disponiendo de una

hiptesis clara como punto de partida, una hiptesis segn la cual podramos

estudiar las pelculas fruto de adaptaciones cinematogrficas como

traducciones, el siguiente paso consista en plantear una metodologa de

trabajo para poder abordar la investigacin de manera seria y rigurosa.

Introduccin

10

Para empezar a trabajar en esa direccin, consideramos importante tomar

conciencia de que nos habramos de mover en un mbito interdisciplinar. En

efecto, habida cuenta de que nos proponamos analizar productos

cinematogrficos, no slo deberamos manejar conceptos relacionados con la

traductologa o la lingstica, a los que estbamos ms habituados, sino

tambin conceptos provenientes de todas aquellas disciplinas que podran

arrojar luz sobre las caractersticas especiales de los textos con los que

bamos a trabajar. Si queramos abordar un anlisis serio de productos

pertenecientes a diversos modos de comunicacin, estimamos oportuno y

necesario comprobar hasta qu punto las aportaciones provenientes de esas

otras disciplinas o campos de trabajo relacionados podan resultarnos tiles

y pertinentes como instrumentos de anlisis. Nos referimos a la semitica

general, a la semitica del cine y otras disciplinas que han estudiado el

fenmeno de la comunicacin cinematogrfica, a los postulados del cine

como industria, etc. De modo que el mtodo de trabajo haba de ser

fundamentalmente eclctico.

Consideramos que la semitica nos podra ser til en tanto que se ocupa

del estudio de los procesos de significacin y comunicacin en el seno de una

sociedad, y es a todas luces claro que precisamente el cine constituye uno de

los medios de comunicacin ms emblemticos de nuestra sociedad de la

informacin. Dentro del mundo de la semitica del cine, destaca

especialmente la obra de Christian Metz1, que en su clebre artculo

Cinma: langue ou langage?, sienta las bases de toda la semitica del cine

Introduccin

11

posterior. La posicin que este lingista y semilogo francs defiende parte

de la base de que el cine es un lenguaje sumamente complejo compuesto por

toda una serie de lenguajes artsticos que conviven dentro de l, y de cuya

yuxtaposicin nace uno similar y al mismo tiempo distinto a todos los que lo

componen. Como veremos ms adelante, este autor no es el nico en

defender esta idea. El representante quiz ms clebre de la denominada

corriente esttica del cine, Jean Mitry, defiende tambin la postura de

considerar el cine como un verdadero lenguaje entendido en trminos

lingsticos, aunque su argumentacin lo lleva por caminos diferentes a los

de Metz.

Partiendo de la existencia del lenguaje cinematogrfico como base,

examinamos tambin el modo en que diferentes autores consideran que se

articula el denominado lenguaje flmico. Este concepto hace referencia al

modo en que se materializa la combinacin de imgenes en movimiento, los

dilogos, la msica, la ambientacin, las estrategias narrativas elegidas para

contar una historia, en resumen, de todas las estructuras y los modos de

organizar el material cinematogrfico del que se dispone con una finalidad

comunicativa determinada. En otras palabras, a la manera en que el lenguaje

cinematogrfico se puede articular con el fin de lograr la comunicacin.

Asimismo, juzgamos importante examinar la perspectiva desde la que

aborda el problema de la adaptacin el mundo del cine, entendido no ya

como un sistema de comunicacin estudiable desde el punto de vista de las

Introduccin

12

leyes de la semitica, sino como una industria que se vale de un sistema de

comunicacin determinado con fines comerciales. Por qu decidimos dar

cabida a este punto de partida? La razn es muy sencilla. Al igual que

apuntbamos al principio de esta introduccin que el subtitulado impona una

serie de caractersticas al texto de la lengua trmino que venan

condicionadas por su presencia en un medio determinado, el hecho de que el

cine sea un medio de comunicacin de masas, inmerso en una sociedad como

la nuestra en la que est sujeto a unos parmetros comerciales, condiciona de

manera notable tanto el proceso como el resultado de la adaptacin de una

obra literaria.

No obstante, tanto el punto de partida como el punto de llegada de esta

investigacin han sido traductolgicos, de ah que la base sobre la que se

articula todo el proyecto sean los conceptos de traduccin intersemitica y

traduccin audiovisual. El primero de ellos fue acuado por el lingista

Roman Jakobson quien plante en 1959 la existencia de una divisin

tripartita en el mundo de la traduccin, que quedara reflejada de la siguiente

forma:

1) Intralingual translation or rewording is an interpretation of verbal signs

by means of other signs of the same language.

2) Interlingual translation or translation proper is an interpretation of

verbal signs by means of other languages.

3) Intersemiotic translation or transmutation is an interpretation of verbal

signs by means of signs of non-verbal sign systems.

Introduccin

13

Si bien es cierto que el concepto de traduccin intersemitica no ha

estado exento de cierta polmica, nosotros lo consideramos operativo para

abordar un anlisis de la naturaleza del que proponemos en este trabajo.

Como ya tendremos ocasin de comprobar ms adelante, los investigadores

del lenguaje cinematogrfico asumen en su conjunto que ste no se puede

considerar una lengua, pero igualmente estn de acuerdo en sealar que se

trata de un verdadero lenguaje2 que, disponiendo de sus propios medios, es

absolutamente capaz de comunicar ideas y pensamientos. Siendo as,

nosotros consideramos que se puede partir del anlisis y la interpretacin de

un contenido expresado mediante signos verbales, para llegar a la expresin

de ese mismo mensaje mediante otro sistema de comunicacin cuya

naturaleza no sea necesariamente verbal.

En cuanto al concepto de traduccin audiovisual, con l nos referimos a

una serie de tipos de traduccin que han aparecido recogidos con esta

denominacin en trabajos amplios de investigacin traductolgica publicados

en los ltimos aos. Nos referimos fundamentalmente en Espaa a las

aportaciones de Rosa Agost, Frederic Chaume, Raquel Segovia, Raquel

Merino, Jorge Daz Cintas, Ana Ballester, Xos Castro Roig3, etc. A lo largo

de sus trabajos, estos autores han descrito un tipo de traduccin que se aleja

en mayor o menor medida de conceptos clsicos de traduccin. Las

caractersticas de este tipo de traduccin nos hacen pensar que, ciertamente,

determinadas pautas en la traduccin audiovisual podran ser aplicables a lo

que nosotros entendemos por adaptacin cinematogrfica como ejemplo de

Introduccin

14

traduccin intersemitica. De hecho, en la coleccin de Estudis sobre la

traducci de la Universidad Jaume I de Castelln, dentro del volumen

titulado La traduccin en los medios audiovisuales, el ltimo apartado lleva

por ttulo La adaptacin cinematogrfica y dramtica como traduccin. De

este modo, podemos comprobar que el estudio de este tipo de trasvase de

informacin admite un anlisis desde un punto de vista traductolgico, o al

menos los investigadores en traductologa as lo entienden. Algunas de las

caractersticas especiales de este tipo de traduccin audiovisual seran las

siguientes:

1) El traductor es slo un eslabn en una larga cadena de profesionales que

intervienen en el proceso de traduccin.

2) El traductor suele trabajar coordinado con otro equipo de profesionales,

y a veces asume varias funciones, no slo la de traducir.

3) El traductor no es el responsable ltimo del resultado final de su trabajo.

Siguiendo este esquema, no nos hallamos ante un traductor clsico o

artesanal, por llamarlo de alguna manera, situado solo ante su texto y sus

fuentes de documentacin, sino que nos hallamos ante un profesional que se

mueve dentro de un medio de comunicacin determinado por diversos

instrumentos tcnicos y mecnicos, que trabaja junto con un equipo de

personas que puede decidir sobre el grado de adecuacin de su trabajo al

objetivo perseguido, a pesar de que a veces no tengan nociones de la lengua

de la que se ha traducido. El criterio que prima no es meramente lingstico,

sino que atiende a menudo a otros factores econmicos, comerciales,

Introduccin

15

publicitarios, polticos, etc. As, a veces puede parecer que la funcin del

traductor se desdibuja dentro de una maraa de profesionales que al igual

que ste, trabajan directamente sobre el texto que se traduce, y a menudo,

pueden llegar a tener incluso mayor poder de decisin sobre el resultado final

que l mismo.

Pero no slo fueron las caractersticas de la traduccin dentro del mundo

audiovisual lo que nos pareci interesante en este anlisis, sino la naturaleza

misma de los productos audiovisuales, y su sorprendente flexibilidad4, de tal

forma que, incluso una vez que la obra literaria se ha convertido en un

producto cinematogrfico, el proceso puede no haber terminado an, ya que

la pelcula resultante de ese trasvase puede ser doblada o subtitulada.

Ante la diversidad de factores y disciplinas que, a nuestro entender,

entran en juego en el anlisis de una adaptacin cinematogrfica, el mtodo

de trabajo elegido no poda dejar de ser, como ya hemos mencionado,

variado y amplio. Hemos procedido a un acercamiento progresivo al

problema de la adaptacin cinematogrfica, partiendo del anlisis de los

procesos de comunicacin y de significacin para ahondar en el concepto de

lenguaje cinematogrfico, pasando por la revisin de diversas estrategias de

articulacin del lenguaje flmico, prestando una atencin especial a la

influencia del cine como industria en la configuracin de sus productos, hasta

llegar al anlisis propiamente traductolgico de la adaptacin

cinematogrfica. Esta es sin duda la etapa ms importante y constituye el

Introduccin

16

punto central de nuestra investigacin. En ella hemos intentado integrar

determinadas nociones del examen de la adaptacin cinematogrfica que

provienen de los terrenos anteriormente examinados, ya que estas disciplinas

contribuyen por un lado a contextualizar la pelcula como texto de llegada, y

por otro a revisar la aplicacin de determinados conceptos relacionados con

la traduccin, adecundolos a la especial situacin comunicativa de la

adaptacin cinematogrfica. Esta ha sido nuestra metodologa de trabajo,

tanto en el apartado terico como en el prctico, donde a partir del anlisis

de diversas categoras provenientes del mundo de la comunicacin

audiovisual, se utiliza la informacin resultante para plantear una visin

global y traductolgica del proceso de adaptacin del texto considerado en

su totalidad.

Todas estas consideraciones de diversa ndole que nos hacen estar

convencidos de hallarnos ante un campo de trabajo absolutamente

apasionante, nos llevaron a la eleccin de una obra para poder realizar el

anlisis de un caso concreto de adaptacin cinematogrfica. Queramos

comprobar de qu manera esa conjuncin de diversas opiniones, teoras,

planteamientos provenientes de disciplinas diferentes y de visiones casi todas

parciales de un mismo hecho, se materializaba en una novela adaptada al

cine. Igualmente, debamos comprobar si se verificaban todas las ideas con

las que habamos iniciado este trabajo, as como nuestra hiptesis de partida.

La obra elegida fue la novela del semilogo y literato italiano Umberto Eco

El nombre de la rosa (1980) y la pelcula del director francs Jean Jacques

Introduccin

17

Annaud, del mismo ttulo (1986). Sobre los motivos de esta eleccin

podemos afirmar que ambas obras nos causan gran admiracin, cada una

dentro de su mbito. Desde el punto de vista de la investigacin y de la

traductologa, se trata, a nuestro parecer, de dos obras lo suficientemente

ricas en fondo y en matices como para constituir un material ms que

prometedor sobre el que trabajar. El original de la novela est en lengua

italiana, mientras que la pelcula, una coproduccin franco-italo-germana,

est rodada en ingls. Nosotros hemos trabajado como material de base con

las versiones espaolas de la novela y de la pelcula para analizar la

adaptacin cinematogrfica aunque hemos manejado en todo momento

tanto la una como la otra en su versin original, adems de en otros

idiomas, con lo cual nuestro punto de partida es en ambos casos una

traduccin. Consideramos que este hecho no resta validez alguna a nuestras

conclusiones, ms bien todo lo contrario, nos muestra hasta qu punto

traduccin y adaptacin son dos procesos cuyos lmites no slo no estn tan

claros como a priori pudiera parecer, sino que adems, a veces se presentan

en el mundo audiovisual de manera sucesiva y complementaria. De todas

formas en este caso concreto no se hubiera podido proceder de otra forma en

la que no entrase en juego una traduccin previa, puesto que la pelcula y la

novela estn escritas en idiomas diferentes.

Llegados a este punto en el que disponamos ya de una hiptesis de

partida, una aproximacin terica multidisciplinar, una slida base

traductolgica y un corpus con el que trabajar, el ltimo paso era

Introduccin

18

lgicamente el estudio y anlisis de las transformaciones operadas en el

documento original de la novela hasta convertirse en el documento meta de

la pelcula, pasando por el eslabn intermedio del guin cinematogrfico

adaptado. En este ltimo paso habramos de realizar una interpretacin de

dichas transformaciones en la que intentamos responder a preguntas como:

a) Quin se considera el autor del texto meta?

b) Quin decide sobre los cortes en el producto original, y cules son sus

condicionantes?

c) Cmo afectan las transformaciones al producto inicial?

d) Qu se entiende por fidelidad en la adaptacin?

e) Dnde situar el lmite que separa la traduccin de la adaptacin?

f) Qu operaciones subyacentes hallamos en la transformacin del original

en el producto cinematogrfico?

g) Qu lectura de El nombre de la rosa prima en la adaptacin?

h) Estn presentes en ella todas las lecturas posibles? Por qu?

III. FASES DE REALIZACIN Y ESTRUCTURA DE TRABAJO

RESULTANTE

IV.

Las fases por las que ha pasado este trabajo de investigacin se podran

resumir en el siguiente esquema:

1) Eleccin del tema como consecuencia de un progresivo acercamiento a la

Introduccin

19

traduccin cinematogrfica y formulacin de la hiptesis de trabajo.

2) Eleccin de la obra El nombre de la rosa, lectura del libro y visionado

del film. Anlisis preliminar.

3) Etapa de documentacin interdisciplinar (semitica, cine y traduccin)

4) Anlisis del proceso de adaptacin a la luz de las conclusiones obtenidas

durante la etapa tercera.

5) Establecimiento de conclusiones.

En honor a la verdad, hemos de afirmar que las fases tercera y cuarta de

la elaboracin del trabajo se han ido simultaneando, ya que el proceso de

documentacin se ha prolongado hasta la finalizacin de la redaccin por

motivos fcilmente explicables. La eclosin de la denominada traduccin

audiovisual, especialmente en Espaa, se ha producido fundamentalmente en

los ltimos dos o tres aos, y el proyecto de esta tesis se comenz a gestar

en 1995, justo al finalizar la licenciatura en Traduccin e Interpretacin.

El resultado de las consideraciones hechas a lo largo de estas pginas, ha

sido el esquema de trabajo con el que se ha desarrollado el presente proyecto

de investigacin, que, a grandes rasgos, se articulara del siguiente modo:

VOLUMEN I

I. INTRODUCCIN E HIPTESIS DE TRABAJO

II. PRIMERA PARTE: APROXIMACIN TERICA AL

PROBLEMA DE LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA:

Introduccin

20

APORTACIONES DE LA SEMITICA, LAS TEORAS DE CINE Y

LA TRADUCTOLOGA

CAPTULO 1. El concepto de lenguaje cinematogrfico como aproximacin

al anlisis traductolgico de la adaptacin cinematogrfica. Aportaciones de

la semitica y de las teoras de cine

CAPTULO 2. Algunas consideraciones sobre la construccin del lenguaje

flmico desde una perspectiva semitica y textual

CAPTULO 3. La industria del cine y su relevancia en los procesos de

adaptacin cinematogrfica

CAPTULO 4. Estado actual de la investigacin traductolgica. Traduccin

subordinada, traduccin audiovisual y traduccin intersemitica

CAPTULO 5. La adaptacin cinematogrfica desde una perspectiva

traductolgica. Aplicacin de un enfoque interpretativo

III. SEGUNDA PARTE: ANLISIS DE LA ADAPTACIN

CINEMATOGRFICA DE LA NOVELA EL NOMBRE DE LA ROSA

EN TRMINOS DE TRADUCCIN INTERSEMITICA

Algunas consideraciones previas sobre los dos productos en contacto: la

novela y la pelcula

CAPTULO 6. Los protagonistas de la novela y su transformacin semitica

en personajes cinematogrficos

- El protagonista: Guillermo de Baskerville

- Su fiel discpulo: Adso de Melk

- El narrador

Introduccin

21

- La muchacha

- El abad: Abbone da Fossanova.

- El bibliotecario: Malaquas de Hildesheim

- El ciego: Jorge de Burgos

- El inquisidor: Bernardo Gui

- El ayudante del bibliotecario: Berengario da Arundel

- El herbolario: Severino da SantEmmerano

- El cillerero: Remigio da Varagine

- El jorobado: Salvatore

- El espiritual: Ubertino da Casale

- El traductor: Venancio da Salvemec

- El representante franciscano: Michele da Caesena

- Otros personajes menores

CAPTULO 7. La temtica abordada en la novela y su representacin

cinematogrfica

- Tratamiento del tema: desmoronamiento del medioevo y dinmica

de la transicin histrica

a) Alusiones al contexto poltico, social y econmico

de la Italia del s. XIV

b) Alusiones a los acontecimientos religiosos

c) Alusiones a la problemtica filosfica

- Tratamiento de las tramas: historia principal y tramas secundarias

a) La trama principal: el misterio de los asesinatos y

la bsqueda del libro

Introduccin

22

b) Primera trama secundaria: el encuentro y la

divisin interna de la Iglesia

c) Segunda trama secundaria: el enfrentamiento

filosfico

d) Tercera trama secundaria: la experiencia amorosa

de Adso

e) Cuarta trama secundaria: el grupo de los italianos

f) Quinta trama secundaria: el enfrentamiento entre

Guillermo y Bernardo

- Tratamiento de la ambientacin

a) Caracterizacin de personas y lugares

b) La importancia de la banda sonora

c) Tratamiento de las citas en latn

d) Tratamiento de la divisin temporal

CAPTULO 8. Literatura y cine. Dos manifestaciones artsticas

correspondientes a dos sistemas semiticos diferentes

- Tratamiento de la ambientacin

- Recursos narrativos literarios versus recursos narrativos flmicos

CAPTULO 9. Una visin unitaria del proceso de traduccin intersemitica

de El nombre de la rosa

- Las tres fases del proceso de traduccin

- Una ltima transformacin en la pelcula como producto

audiovisual: el doblaje

Introduccin

23

V. CONCLUSIONES FINALES

VI. BIBLIOGRAFA

VOLUMEN II

VII. APNDICES DOCUMENTALES

1) Guin original de la pelcula El nombre de la rosa

2) Apndice de imgenes de la pelcula El nombre de la rosa

3) Dilogos de la pelcula en versin doblada al espaol

4) Dilogos de la pelcula en versin original inglesa

5) Dilogos de la pelcula en versin doblada al italiano

6) Dilogos de la pelcula en versin doblada al francs

Los apndices incluidos en esta tesis sirven como apoyo documental para

los extractos de la novela, el guin y la pelcula, a los que hacemos referencia

en la segunda parte del trabajo. Por razones de espacio, no hemos podido

reproducir ntegramente todos los fragmentos textuales citados, as que

hemos considerado oportuno proporcionar esta informacin como punto de

referencia y consulta. Con este esquema, que se ver desarrollado ms

adelante en diferentes apartados, damos paso al captulo primero de nuestro

trabajo de investigacin.

Introduccin

24

4 Vase SEGOVIA, Raquel: Adaptacin, traduccin y otros tipos de transferencia en: CHAUME, Frederic y AGOST, Rosa (eds.): La traduccin en los medios audiovisuales, collecci Estudis sobre la traducci, Publicacions de la Universitat Jaume I, Castell de la Plana, 2001, p. 226

1 Vase su obra Essais sur la signification au cinma, Paris, Klincksieck, 1968. 2 Tanto la semitica del cine de Christian Metz como la corriente esttica de Jean Mitry consideran al cine como un verdadero lenguaje, aunque naturalmente difieren a la hora de interpretar el modo en que dicho lenguaje se articula. 3 Vase bibliografa final.

PRIMERA PARTE

APROXIMACIN TERICA AL PROBLEMA DE LA

ADAPTACIN CINEMATOGRFICA: APORTACIONES

DE LA SEMITICA, LAS TEORAS DE CINE Y LA

TRADUCTOLOGA

CAPTULO 1

EL CONCEPTO DE LENGUAJE CINEMATOGRFICO COMO

APROXIMACIN AL ANLISIS TRADUCTOLGICO DE LA

ADAPTACIN CINEMATOGRFICA

Captulo primero

29

1.1. INTRODUCCIN

Para empezar este apartado, nos gustara hacer una pequea introduccin

con el fin de justificar la pertinencia de las reflexiones sobre la semitica

que vamos a incluir en nuestro trabajo de investigacin.

En la introduccin a este proyecto, comentbamos que, en efecto, el tema

que habamos elegido se encuadraba dentro de un terreno interdisciplinar, y

en esto no nos parece necesario insistir. No vamos a realizar una

comparacin de las traducciones de la novela El nombre de la rosa a

distintos idiomas, vamos a analizar su adaptacin cinematogrfica, con

todas las implicaciones que esto conlleva tanto en la teora como en la

prctica. Asimismo, mencionbamos que hay autores que an se preguntan

sobre las relaciones existentes entre la literatura y el cine sin determinar con

claridad a qu ciencia o disciplina correspondera su estudio1. Pues bien,

nosotros pretendemos dar un punto de vista traductolgico y analizar la

cuestin desde nuestra perspectiva particular de investigadores en

traductologa. Desde este ngulo, entendemos que el objeto de nuestro

anlisis no es sino el estudio de la transformacin de un mensaje expresado

mediante signos lingsticos en otro mensaje codificado mediante signos no

lingsticos, en este caso audiovisuales. Dentro de este segundo grupo de

signos pueden tener cabida los primeros, pero no como elementos aislables

dentro de un conjunto, sino ntimamente unidos a otros signos para

conformar entre todos un lenguaje diferente a la mera suma de sus

integrantes. Con esto queremos decir que no son dos tipos de signos

Captulo primero

30

diametralmente opuestos y sin ningn elemento en comn, pero no cabe

duda de que su estructura y funcionamiento son diferentes.

Tomando como base esa interpretacin de la naturaleza de nuestro

trabajo, estimamos necesario abordar en un primer lugar las caractersticas

de los distintos lenguajes o signos que constituiran el objeto final de nuestra

investigacin. Es por ello que queremos comenzar por tratar el tema desde

el punto de vista de la ciencia que se encarga del estudio de los procesos de

significacin: la semitica.

1.2. LA SEMITICA Y EL ANLISIS DE LOS

PROCESOS DE SIGNIFICACIN: SIGNO, FUNCIN

SEMITICA Y CDIGO

La semitica o semiologa tampoco esta ciencia escapa al problema

terminolgico2 es una ciencia que, al igual que la traductologa ha

conocido una etapa de notable desarrollo en las ltimas dcadas. No

obstante, y a pesar de contar con ilustres representantes entre sus filas,

parece ser que an no ha conseguido delimitar con claridad su objeto de

estudio ni elaborar un mtodo de anlisis vlido para dar cuenta de todos los

procesos de significacin de cuyo anlisis se ocupa. Puede que este hecho

est relacionado con el proceso de expansin que ha vivido en los ltimos

aos.

Captulo primero

31

Sin embargo, esto no quiere decir que dentro de esta disciplina no haya

una visin general del mbito de estudio del que se encargan sus

investigadores, aunque no hayan encontrado una definicin que pueda

satisfacer a todos los integrantes de la comunidad de semilogos. No

obstante, no sera justo abordar este tema sin poner de manifiesto el valor de

las contribuciones que los anlisis semiticos han tenido de cara al estudio

de los procesos de significacin dentro de nuestra sociedad.

Los breves apuntes que introducimos en este captulo estn basados en el

pensamiento de uno de los semilogos de mayor prestigio internacional,

Umberto Eco, concretamente en sus obras La estructura ausente3 y Tratado

de semitica General4. Segn la opinin del investigador italiano, a pesar de

no existir unanimidad a la hora de definir con claridad los lmites de esta

ciencia, la semitica se encargara del estudio de los procesos culturales en

el seno de una sociedad determinada como procesos de comunicacin. Y

uno de los papeles protagonistas de tales procesos de comunicacin

correspondera a los signos, o mejor dicho, a lo que l denomina funciones

semiticas. Para nosotros, el concepto de signo es importante, ya que la

hiptesis de partida de nuestra investigacin es precisamente la viabilidad

de traducir informacin de un sistema de signos lingsticos a un sistema de

signos no lingsticos. De ah que consideremos oportuno recoger cul es la

nocin de signo que tiene este autor, as como las caractersticas ms

importantes que definen su funcionamiento dentro de un sistema social

dado.

Captulo primero

32

En primer lugar, hemos de decir que, segn Umberto Eco, cualquier

proceso de comunicacin que se produzca entre seres humanos tiene como

condicin sine qua non la existencia de un sistema de significacin previo,

con lo cual los conceptos de comunicacin y significacin estn

ntimamente ligados. La comunicacin se producira cuando hay paso de

una seal no necesariamente un signo, desde una fuente o punto de

partida, a travs de un transmisor, a lo largo de un canal, hasta un

destinatario o punto de destino. Si este proceso se da entre dos mquinas, la

seal no tiene capacidad significante, y no podemos hablar de

comunicacin, sino de mero paso de informacin. Pero cuando el punto de

destino es un ser humano, entonces podemos decir que se produce un

proceso de comunicacin en tanto en cuanto la seal no funciona como un

simple estmulo sino que solicita una respuesta interpretativa por parte del

destinatario.

En un segundo momento, Eco matiza este esquema afirmando que se

produce significacin cuando existe una posibilidad de generar funciones

semiticas o signos dentro de una sociedad determinada utilizando cdigos

preestablecidos, independientemente de que los funtivos o partes de esa

funcin reciban o no la denominacin de signos. La comunicacin se

producira siempre que se utilice el cdigo de equivalencias preestablecidas,

capaz de generar funciones semiticas, para producir fsicamente

expresiones. Siguiendo este esquema, tanto la comunicacin como la

significacin necesitan, a modo de condicin previa, de la existencia de un

cdigo de equivalencias institucionalizadas que permita al destinatario

Captulo primero

33

interpretar los signos que recibe. Dicho cdigo estara formado por unidades

ausentes y unidades presentes, con un conjunto de reglas en virtud de las

cuales las unidades presentes actan en representacin de las unidades

ausentes. As, podemos hablar de la existencia de signos o funciones

semiticas, siempre que un grupo humano decide usar una cosa (unidades

presentes) como vehculo de cualquier otra (unidades ausentes) y as es

reconocido socialmente.

El concepto de funcin semitica surge en la segunda de las obras

mencionadas, Tratado de Semitica General, y nace como producto de una

reflexin sobre la naturaleza y el funcionamiento de los signos. En esta

obra, Eco se replantea muchos de los conceptos presentes en su primer

trabajo y se aleja de la idea de signo como una unidad de correspondencias

fijas entre varios elementos. Habla en aquel momento de funcin semitica

cuando uno o ms elementos en el plano de la expresin estn en

correlacin con uno o ms elementos en el plano del contenido, debido a

una convencin social que as lo establece. Pero esa correlacin no ha de

funcionar siempre, ni son los mismos elementos expresivos los que actan

como funtivos de los mismos elementos de contenido en cualquier

circunstancia. La hiptesis que plantea el investigador italiano tanto de la

naturaleza del signo como de su funcionamiento tendra dos consecuencias

inmediatas:

1) El signo no es una entidad fsica, ya que sta es la ocurrencia concreta

del elemento pertinente en el plano de la expresin (el contenido no est

representado en ella).

Captulo primero

34

2) El signo no es una entidad semitica fija.

Siguiendo este esquema, una funcin semitica se origina cuando dos

funtivos (expresin y contenido) entran en correlacin mutua, pero no son

elementos unidos por una correspondencia fija, sino que pueden entrar en

correlacin con otros funtivos para dar origen a otras funciones semiticas

diferentes. As, los signos o funciones semiticas, son el resultado

provisional de reglas de codificacin que establecen relaciones transitorias

en las que una unidad de un sistema (expresin) se asocia con otra unidad de

otro sistema (contenido) para constituir un signo, slo en determinadas

circunstancias previstas por un cdigo de equivalencias institucionalizadas

en el seno de una sociedad. De esta manera, el cdigo no se podra concebir

como un conjunto de reglas que permiten organizar los signos, sino ms

bien como un conjunto de reglas que el sistema pone a disposicin del

usuario para que ste las use a la hora de combinar los signos existentes y

generar nuevos signos.

Con todo lo afirmado hasta ahora, la conclusin ms inmediata sera la

puesta en evidencia de la crisis del concepto mismo de signo, que se revela

como una unidad frgil, un juego de combinaciones subyacentes no

aprehendibles a primera vista sino ms bien bajo la lupa del anlisis

semitico.

Captulo primero

35

1.3. EL PROBLEMA DEL SIGNIFICADO Y LA SEMIOSIS

ILIMITADA

Segn la definicin propuesta por Eco, hablaramos de funcin semitica

siempre que se da la unin de dos elementos pertinentes, uno en el plano de

la expresin, y otro en el plano del contenido, que actan como funtivos de

esa relacin. Ahora bien, si al referirnos al plano de la expresin queda claro

que aludimos al ente fsicamente emitido para significar algo ya lo

denominemos signo, funcin semitica, o cualquier otro trmino, el plano

del contenido est an sujeto a un estudio ms profundo. Para Umberto Eco,

ni la explicacin dada por Saussure con su definicin de significado, ni la de

Pierce, que recurre al concepto de interpretante, son plenamente

satisfactorias. Eco considera que la explicacin y al mismo tiempo la

garanta de funcionamiento del sistema de comunicacin por l propuesto es

la semiosis ilimitada. Para este autor, el significado es un concepto complejo

que no se puede definir sin acudir a los cdigos creados por las

convenciones sociales, unos cdigos que no se pueden valorar desde el

punto de vista de su veracidad antropolgica, sino desde el punto de vista de

la operatividad cultural con la que la sociedad los crea y los usa. Para

referirnos al significado de un determinado signo, recurriremos siempre a

conceptos o ideas aproximadas que representan definiciones,

representaciones o sinnimos en definitiva, unidades culturales, que

remitan al concepto que el cdigo posee del signo en cuestin.

Captulo primero

36

En la hiptesis del investigador italiano, el concepto de semiosis

ilimitada es pues, aunque pueda parecer paradjico, el nico que garantiza

que el sistema semitico se pueda explicar por s mismo. Este es el modo en

que el ser humano es capaz de aprehender los elementos que forman parte

de su cultura, utilizando signos para definir otros signos, palabras para

referirse a definiciones, todo ello utilizando siempre unidades culturales que

significan nicamente en funcin de cdigos de representacin, y por su

valor de oposicin en el sistema a otras unidades culturales. En este

esquema en que constantemente se traducen significados, signos, palabras,

se manifiesta la continua circularidad, que es condicin y a la vez garanta

del xito de la comunicacin dentro de un sistema dado.

Tendramos as, a grandes rasgos, algunas de las caractersticas que,

segn Eco, definen el sistema de funcionamiento de la comunicacin social

a travs de funciones semiticas. stas se produciran en el seno de una

sociedad determinada cuando dos unidades pertinentes una en el plano de

la expresin y otra en el plano del contenido se unen provisionalmente

como funtivos de esa relacin, por convencin social, en virtud de un

cdigo que pone a disposicin del usuario diferentes posibilidades para

combinar las distintas unidades relacionadas entre s por oposicin dentro

del sistema.

Captulo primero

37

1.4. LOS CDIGOS VISUALES Y LA ARTICULACIN

DEL LENGUAJE CINEMATOGRFICO SEGN

UMBERTO ECO

En el apartado anterior hemos apuntado las caractersticas generales que

definen la naturaleza y el funcionamiento de lo que Eco denomina funciones

semiticas. Pero una vez analizada su uniformidad, en tanto que

materializaciones de un proceso nico, podramos preguntarnos si adems

de ese esquema bsico al que todas ellas remiten, no se encuentran

diferencias dentro de la heterognea multitud de funciones semiticas

observables y analizables dentro de una sociedad determinada. La respuesta

es, sin lugar a dudas, afirmativa.

Umberto Eco establece una primera divisin entre lo verbal y lo no

verbal. Es innegable que el lenguaje verbal es el artificio semitico ms

potente que el hombre posee, pero no por ello el nico. Adems, existe

segn l, un espacio semitico que no abarca el lenguaje verbal y, sin

embargo, s lo hacen otros tipos de funciones semiticas no verbales.

Por lo que respecta a los signos verbales, no nos parece necesario insistir

en sus caractersticas. De todos es sabido que estos signos cuentan con una

ciencia la lingstica, que se ha encargado ampliamente de su estudio, y

no quisiramos repetir determinados postulados sobradamente conocidos

desde las primeras posturas del estructuralismo saussureano hasta los

ltimos estudios de lingstica textual o pragmtica. En todo caso, la nica

Captulo primero

38

caracterstica de la que quisiramos hacernos eco es su naturaleza social y

su capacidad de articulacin en un lenguaje que sirve para comunicar.

En cambio, s consideramos oportuno, por las razones expuestas en los

apartados anteriores, ahondar en el estudio de las caractersticas de los

signos no verbales, que, segn Eco, no tienen por qu corresponder al

esquema de funcionamiento de los signos lingsticos. En efecto, el

investigador italiano afirma que no todos los fenmenos comunicativos

deben ser explicados en trminos de categoras lingsticas, ni tampoco se

deben ajustar al esquema de la doble articulacin, como han afirmado otros

autores. l defiende la postura de que hay cdigos perfectamente vlidos

para comunicar con una articulacin, con dos, y a veces incluso con

ninguna5. La condicin para que sean vehculos vlidos de comunicacin es

que exista una codificacin aceptada por la sociedad en cuyo seno se

produce la comunicacin, pero no que sta se base en una doble

articulacin, ni que el nmero de articulaciones sea fijo.

Respecto a los signos visuales, Umberto Eco afirma que, en efecto, no se

ajustan al modelo de la doble articulacin. Estableciendo un paralelismo con

la terminologa de la lingstica, y siguiendo las afirmaciones de otro

conocido semilogo, Luis Prieto, establece una divisin tripartita dentro de

los signos visuales que quedaran articulados de la siguiente forma:

- figuras (relacionadas con los fonemas)

- signos (relacionados con los monemas)

Captulo primero

39

- semas o enunciados icnicos (relacionados con enunciados de la lengua,

mensajes que incluyen ms de un monema).

El profesor italiano defiende la idea de que los signos visuales son semas

o verdaderos enunciados icnicos que corresponderan a un enunciado

lingstico compuesto por ms de un monema. Segn Eco, estos enunciados

icnicos son unidades complejas de significado susceptibles de ser

descompuestas en signos precisos, pero difcilmente en figuras.

Una vez dentro del anlisis de los cdigos visuales, nos interesa saber

cul es el anlisis que Umberto Eco hace de los cdigos cinematogrficos y

de qu manera explica que sirvan para vehicular una informacin. En primer

lugar, el semilogo italiano considera que es un caso claro en el que se

puede comprobar que un cdigo comunicativo extralingstico no debe

construirse sobre la base de la lengua. El modus operandi de este cdigo

sera la sistematizacin de rasgos pertinentes de determinadas convenciones

comunicativas estudiadas por disciplinas como la psicologa de la

percepcin, la cinsica, etc.

El profesor Eco se sita en la lnea de las investigaciones semiolgicas

sobre el cine y entiende que el film est compuesto por un universo de

signos que se combinan entre s dndonos una impresin de realidad y de

naturalidad, cuando en realidad no son sino convencin y cultura. Sugiere el

investigador italiano que el cine es el nico lenguaje en el que est presente

un cdigo de tres articulaciones:

Captulo primero

40

- Primera articulacin: figuras visuales o cinsicas. Seran elementos

carentes de significado propio, aislables en el fotograma, que tienen

nicamente valor diferencial y se combinan entre s para formar

significados. (Combinaciones de claroscuros, curvas, ngulos, etc.)

- Segunda articulacin: cinemorfemas o signos cinsicos. Constituiran la

primera unidad dotada de significado y estara formada a partir de la

suma de varias figuras. No obstante, la suma de las figuras que la

componen no da origen a su significado.

- Tercera articulacin: sintagmas, enunciados icnicos o cinsicos. El

resultado de toda una serie de signos presentes en el mismo fotograma,

sin ser el producto de la suma de los cinemorfemas que lo componen.

La presencia de esa tercera articulacin, junto con el movimiento

diacrnico de las imgenes, el sonido, y todos los elementos que componen

el film seran los responsables, segn Eco, de la impresin de realidad que

ha confundido a muchos investigadores, llevndolos a considerar la imagen

como un anlogo de la realidad. Todo en la imagen cinematogrfica sera

convencin, en una cadena que recorre las unidades mnimas hasta llegar a

las grandes cadenas de signos que se combinan mediante el montaje o las

gramticas narrativas, que remiten no ya al lenguaje cinematogrfico sino al

lenguaje flmico. As, mientras que las reflexiones hechas hasta ahora

ataeran al lenguaje cinematogrfico entendido como el resultado de la

utilizacin de una mquina que reproduce imgenes en movimiento, hay

otra serie de consideraciones relativas al lenguaje flmico entendido como

algo mucho ms complejo y elaborado, en el que entran en juego factores

Captulo primero

41

como el montaje, las gramticas narrativas, la utilizacin de la cmara,

etc., de las que nos ocuparemos en el siguiente captulo. Seguidamente

pasamos a hacer un breve repaso de las diferentes visiones o

interpretaciones del hecho cinematogrfico que han contribuido a la

aceptacin de este concepto como base fundamental para explicar el

lenguaje flmico.

1.5. EL LENGUAJE FLMICO DESDE TRES

PERSPECTIVAS DIFERENTES

Una vez revisados ciertos conceptos bsicos provenientes del campo de

la semitica, pasamos a examinar cul ha sido la contribucin de las

principales teoras sobre cine en lo que al concepto de lenguaje

cinematogrfico se refiere. En este apartado, slo nos vamos a ocupar de

tres escuelas diferentes, ya que hemos pretendido recoger las contribuciones

ms significativas que se han producido en este terreno en los ltimos aos,

y por la bibliografa examinada, entendemos que las escuelas anteriores han

sido en cierta medida superadas e integradas por las tres que aqu

presentamos.

Captulo primero

42

1.5.1. LA CONCEPCIN CLSICA DE MARCEL MARTIN

La obra de este investigador constituye la cristalizacin durante la

posguerra europea de una concepcin del lenguaje cinematogrfico basada

en el concepto clsico de las gramticas cinematogrficas que proliferaron

en algunos pases una vez acabada la Segunda Guerra Mundial. Pertenece a

la tradicin realista del cine, que bebe directamente de las fuentes de la

escuela sovitica y de las teoras de Serguei M. Eisenstein, que consideraba

el montaje como un concepto de vital importancia para explicar los

mecanismos de la comunicacin cinematogrfica.

En su obra ms conocida, El lenguaje cinematogrfico6, seala una serie

de aspectos que en su opinin, son los que hacen que se pueda hablar de un

lenguaje cinematogrfico. Define el cine como una entidad multifuncional

que es a la vez una industria y un arte, un arte y un lenguaje, un lenguaje y

un ser. Segn los postulados defendidos por Martin, el cine, que naci como

un espectculo basado en la reproduccin mecnica de la realidad, se

convierte en lenguaje en el momento en que se hace vlido para expresar un

relato y transmitir ideas. No se podra considerar como una lengua, puesto

que le falta sistematicidad, pero sin duda s como un lenguaje.

Este autor opina que desde que las primeras imgenes cinematogrficas

vieron la luz pblica, este arte en construccin se ha ido enriqueciendo con

una gran cantidad de procedimientos expresivos, dentro de los cuales un

Captulo primero

43

papel fundamental lo desempeara el montaje. El montaje estara

acompaado por otra serie de recursos que querramos repasar brevemente.

a) La funcin creadora de la cmara: con este concepto se refiere el autor

a la capacidad de significar que tienen los distintos tipos de encuadre,

plano y ngulo de toma desde los que se puede filmar una misma

imagen. El director tiene toda una gama de posibilidades para elegir, y el

hecho de optar por una u otra no es en absoluto casual. No se pretende

expresar la misma idea con un plano general que con un primer plano, o

con un picado y un contrapicado. Se podran mencionar tambin las

reflexiones hechas a propsito de los movimientos de cmara

(travelling, panormica y trayectoria), que para Martin tampoco estn

exentas de significado.

b) Elementos flmicos no especficos: se refiere a un grupo de factores que

tambin contribuyen a dotar de significado al film. Podramos destacar

de entre los mencionados por este autor la iluminacin, con su capacidad

para crear determinados tipos de atmsfera, el vestuario y los decorados,

con la misma funcin que el caso anterior, y el trabajo de los actores,

cuya influencia en el modo de significar de una pelcula queda as

manifiesta.

c) La elipsis: se estructuraran en dos grupos, elipsis de estructura y elipsis

de contenido. El primer caso hace referencia a las partes de una historia

que se opta por eliminar, ya que no se puede contar todo, y el cine, como

cualquier arte, es en cierta medida el

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