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UNIVERSIDAD DE CUENCA
FACULTAD DE ARTES
ESCUELA DE ARTES MUSICALES
‘MAPA SONORO’ DE LOS SITIOS TURÍSTICOS EN LA CIUDAD DE CUENCA
Aproximación fonográfica de la Atenas del Ecuador
TESIS PREVIA A LA OBTENCIÓN DEL TÍTULO DE
LICENCIADA EN INSTRUCCIÓN MUSICAL
AUTOR:
JESSICA ADRIANA ZHUNIO SUQUI
DIRECTOR:
MGST. JOSÉ EDUARDO URGILÉS CÁRDENAS
Cuenca, Ecuador
2014
UNIVERSIDAD DE CUENCA
2 Jessica Adriana Zhunio Suqui
RESUMEN
El presente estudio teórico-práctico vincula las áreas de música, turismo, ecología y
cartografía mediante el proyecto denominado: Mapa Sonoro de los Sitios Turísticos
de la Ciudad de Cuenca, a través de representaciones virtuales en línea de los
paisajes sonoros turísticos de la ciudad, que hacen referencia a los sonidos
presentes en un medio ambiente.
Se analizaron los lugares turísticos propuestos por el Municipio de Cuenca, y a
través de su estudio se seleccionaron aquellos que poseían sonidos representativos
de cada espacio. En base a un cronograma propuesto, se realizaron las
grabaciones, capturas fotográficas, y geolocalización de los distintos paisajes
sonoros, indistintamente de las diferentes condiciones climáticas que se
presentaron, posteriormente gracias al servicio de google maps, se desarrolló el
mapa sonoro de Cuenca.
Este proyecto además abarca la inclusión de los sectores vulnerables de la
población, específicamente aquellos que poseen discapacidad visual y física, pero
que aún poseen la capacidad de audición. Por otro lado, el material sonoro
recogido, forma parte de materia prima disponible al público, con finalidad en tanto
producciones audio-visuales o como material compositivo.
Considerando su aplicación web, pretende mejorar la difusión de Cuenca como
patrimonio en el mercado turístico internacional.
Además, pretende fomentar la escucha consciente de los paisajes sonoros,
preservar el patrimonio acústico de la ciudad, y dar a conocer los sonidos que lo
conforman, los cuales según el análisis realizado, presentan una hibridación del
paisaje entre naturaleza e industria, abriendo a la vez un camino a estudios de
origen psicológico.
PALABRAS CLAVES
Mapa sonoro, Paisaje Sonoro, Turismo en Cuenca, Fotografías de Cuenca, Patrimonio Cultural, Mercados, Museos, Iglesias, Artesanal, Naturaleza, Termales, Arqueológica, Cartografía, Psicología de la Música, Ecología, Música.
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3 Jessica Adriana Zhunio Suqui
ABSTRACT
This theoretical-practical study combines the domains of music, tourism, ecology and
cartography through the project entitled “A Sonic Map of Tourist Sites in the City of
Cuenca,” employing virtual representations of the soundscape of the city. The virtual
soundscapes, available to the public online, reference natural and artificial sounds
present in the environment.
Tourist attractions offered by the Municipality of Cuenca were analyzed and studied.
Those possessing representative sounds of each area were selected. Based on a
proposed schedule, audio recordings, photographs and geolocation of different
soundscapes were made, regardless of the different weather conditions at the time.
Later, thanks to the service of Google Maps, a sound map of Cuenca was
developed.
Furthermore, this project seeks to assist the vulnerable members of the society,
specifically those with visual and physical handicaps, but who can still hear.
On the other hand, the collected sound material will be made available to the public
in its raw format. They can be used in either audio-visual productions or as
compositional material.
Given its web application, the material may further promote Cuenca in the
international tourism market.
This process aims to encourage the conscious listening soundscapes, preserve the
acoustic heritage of the city, and divulge the sounds they make to a wider audience.
This analysis demonstrates Cuenca's soundscape to be a hybrid of nature and
industry. This conclusion may open up further psychological studies on the behavior
of the people of Cuenca.
KEYWORDS:
Sound Map, Soundscape, Tourism, Photography, Cultural Heritage, Markets, Museums, Churches, Handicraft, Nature, Archaeological, Cartography, Mapping, Psychology, Ecology, Music.
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4 Jessica Adriana Zhunio Suqui
ÍNDICE DE CONTENIDOS
CONTENIDO PÁGINA
Portada ………………………………………………………………….. 1
Resumen …………………………………………………………………. 2
Abstract.…………………………………………………………………. 3
Índice de Contenidos …………………………………………………...... 4
Índice de Contenidos …………………………………………………...... 5
Índice de Contenidos …………………………………………………...... 6
Índice de Ilustraciones ………………………………………………… 7
Índice de tablas …………………………………………………… 8
Cláusula 1.…………………………………………………………………. 9
Cláusula 2…………………………………………………………………. 10
Dedicatoria…………………………………………….….……………..... 11
Agradecimientos………………………………………..………………… 12
INTRODUCCIÓN ..................................................................................................... 13
CAPITULO I ............................................................................................................. 19
COMUNICACIÓN ACÚSTICA. Definiciones .......................................................... 19
I.I ACÚSTICA .................................................................................................................................. 19
I.I.I ADSR [Ataque, Caída, Sostenimiento, Extinción] ......................................................... 19
I.I.II Ambiente .............................................................................................................................. 20
I.I.III Amplitud .............................................................................................................................. 20
I.I.IV Armónico ............................................................................................................................ 20
I.I.VI Difusión ............................................................................................................................... 21
I.I.VII Distorsión .......................................................................................................................... 21
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5 Jessica Adriana Zhunio Suqui
I.I.VIII Efecto Doppler ................................................................................................................. 22
I.I.IX Envolvente ......................................................................................................................... 23
I.I.X Espacio Acústico ................................................................................................................ 24
I.II COMUNICACIÓN ACÚSTICA ................................................................................................ 25
I.II.I Paisaje Sonoro ................................................................................................................... 25
I.II.II Patrimonio sonoro ............................................................................................................. 26
I.II.III Schizophonia (Esquizofonía) ...................................................................................... 26
I.II.IV Soundwalk (Caminata Sonora) .................................................................................... 26
I.II.V Alta Fidelidad/Baja Fidelidad (Hi-Fi/Lo-Fi) .................................................................. 26
I.II.VI Diseño de Paisajes Sonoros ........................................................................................ 27
I.II.VII Ecología Acústica ........................................................................................................ 28
Capítulo II ................................................................................................................ 40
REFLEXIONES, PAISAJE SONORO ¿MÚSICA O NO? ........................................ 40
II.I Polución por ruido ..................................................................................................................... 40
II.II Relación hombre-sonido ......................................................................................................... 43
II.III Lenguaje musical .................................................................................................................... 46
II.IV Estética de la música ............................................................................................................. 47
II.VI Psicología de la música ........................................................................................................ 55
II.VII El sonido en el reino animal ................................................................................................ 59
II.VIII Percepción del sonido ......................................................................................................... 60
II.IX Contaminación auditiva ......................................................................................................... 63
II.X Técnicas de escucha .............................................................................................................. 64
II.XI Neurofisiología ........................................................................................................................ 66
Capítulo III ............................................................................................................... 71
PAISAJES SONOROS Y MAPAS SONOROS ........................................................ 71
III.I Paisaje sonoro ......................................................................................................................... 71
III.II Enfoques del paisaje sonoro ................................................................................................ 74
III.II Notación ................................................................................................................................... 74
III.IV Características ....................................................................................................................... 76
III.V Definición de mapa sonoro ................................................................................................... 81
III.VI AUDIOMAPPING .................................................................................................................. 81
III.VII CATEGORIZACIONES ....................................................................................................... 83
Capítulo IV .............................................................................................................. 86
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PORTAL WEB Y UBICACIÓN DEL MAPA SONORO ............................................ 86
IV.II Cartografía virtual ................................................................................................................... 86
IV.III Netlabel................................................................................................................................... 90
IV.III Recolección de datos vía google ODK. ............................................................................. 92
IV. IV Base de Datos y Tecnología web utilizada ..................................................................... 93
IV.IV.I Motor de base de datos ................................................................................................. 93
IV.IV.II Diccionario de datos ..................................................................................................... 94
IV.V Lenguaje de programación .................................................................................................. 96
IV.VI Interfaz ................................................................................................................................... 96
IV.VI.I Categorías ....................................................................................................................... 96
IV.VI.II Navegador ...................................................................................................................... 97
IV.VI.III Mapa .............................................................................................................................. 98
IV.VI.IV Detalle de la ubicación ................................................................................................ 98
IV.VI.VI Descripción ................................................................................................................... 99
IV.VI.VII Reproductor de audio .............................................................................................. 100
CONCLUSIONES .................................................................................................. 100
Referencias ........................................................................................................... 106
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Índice de ilustraciones
ILUSTRACIÓN 1.- EFECTO DOPPLER: FUENTE SONORA ESTÁTICA .................................................... 22
ILUSTRACIÓN 2.- EFECTO DOPPLER: FUENTE SONORA EN MOVIMIENTO .......................................... 23
ILUSTRACIÓN 3.- ENVOLVENTE DEL SONIDO ...................................................................................... 23
ILUSTRACIÓN 4.- TIPOS DE FACTURA (RELACIÓN EN EL TIEMPO). ..................................................... 24
ILUSTRACIÓN 5.- ESQUEMA DE COMUNICACIÓN EN ABEJAS MELÍFERAS........................................... 29
ILUSTRACIÓN 6.-NIVELES DE EXPOSICIÓN AL RUIDO.......................................................................... 41
ILUSTRACIÓN 7.- APARATO AUDITIVO. PERCEPCIÓN DEL SONIDO. ................................................... 61
ILUSTRACIÓN 8 PROCESAMIENTOS CEREBRALES POR EFECTO DE LA MÚSICA ................................. 62
ILUSTRACIÓN 9.-TOMOGRAFÍA POR EMISIÓN DE POSITRONES DE UN MÚSICO INTERPRETANDO UN
INSTRUMENTO. ............................................................................................................................. 67
ILUSTRACIÓN 10.-ESPECTROGRAMA. REPRESENTACIÓN DEL OBJETO SONORO EN TRES
DIMENSIONES................................................................................................................................ 76
ILUSTRACIÓN 11.-LOS CICLOS DEL PAISAJE SONORO NATURAL DE LA COSTA OESTE DE LA
COLOMBIA BRITÁNICA (CANADÁ), MOSTRANDO LOS NIVELES RELATIVOS DE LOS SONIDOS. .. 78
12.- MAPA SONORO DE LOS SITIOS TURÍSTICOS EN LA CIUDAD DE CUENCA. VISUALIZACIÓN DE CATEGORÍAS EN EL
MARGEN IZQUIERDO, SEGÚN LA CONCEPCIÓN DEL ESTUDIO. ...................................................................... 84
ILUSTRACIÓN 13.- MAPA DE GUAYAQUIL. SECCIÓN COLABORA EN DONDE LAS DIFERENTES
PERSONAS APORTAN CON SUS AUDIOS. ..................................................................................... 89
ILUSTRACIÓN 14.- CATEGORÍAS UBICADAS EN EL MAPA SONORO. ................................................... 97
ILUSTRACIÓN 15.- NAVEGADOR DEL MAPA SONORO DE LOS SITIOS TURÍSTICOS DE LA CIUDAD DE
CUENCA ........................................................................................................................................ 97
ILUSTRACIÓN 16.- MAPA SONORO DEL PROYECTO ......................................................................... 98
ILUSTRACIÓN 17.-SECCIÒN DE LA DESCRIPCIÓN EN EL MAPA SONORO DE CUENCA ..................... 99
ILUSTRACIÓN 18.- IMÁGENES UBICADAS EN EL MAPA SONORO DE CUENCA. ................................... 99
ILUSTRACIÓN 19.- DESCRIPCIÓN, UBICADA EN EL MAPA SONORO DE CUENCA ............................. 100
ILUSTRACIÓN 20.- REPRODUCTOR DE AUDIO ................................................................................... 100
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Índice de tablas
TABLA 1.- ELEMENTOS DE LA COMUNICACIÓN ................................................................ 28
TABLA 2.-MAPA COMPARATIVO DE LA PRESENCIA DE LOS DISTINTOS SONIDOS PRESENTES EN
LA HISTORIA ......................................................................................................... 42
TABLA 3.- DIAGRAMA DE LA BASE DE DATOS .................................................................. 93
TABLA 4.- UBICACIÓN .................................................................................................. 94
TABLA 5.- CATEGORÍA ................................................................................................. 94
TABLA 6.- AUDIO ........................................................................................................ 95
TABLA 7.- AUDIO ........................................................................................................ 95
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A la naturaleza, porque de allí partimos todos los seres vivos.
A cada uno de los pájaros que con sus trinos encantan y maravillan a los oyentes, a
esos ríos, montañas, flores y a cada animalito de aire, agua y tierra.
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12 Jessica Adriana Zhunio Suqui
AGRADECIMIENTOS
Este proyecto no habría sido posible sin el apoyo de:
Mgst. José Urgilés, director de tesis, quien leyó cada una de las numerosas revisiones,
como mi mentor en este proyecto me ha apoyado con su constancia y disciplina, porque sin
su continua retroalimentación habría sido imposible la realización de mi trabajo.
Universidad de Cuenca, centro sagrado de estudios, en la cual pude introducirme en el
mundo de la música a través de diferentes perspectivas, y a través de las cuales, empecé a
comprender que la música no es sólo un campo de estudio, sino además una ciencia, un
medio de expresión, en definitiva una extensión de la vida misma.
Juan Urgilés, Galo Carrión y Santiago Calle, quienes colaboraron con el desarrollo
web y complementos técnicos para el desarrollo del proyecto.
Dr. Isaac Selya, quien me asesoró en semiótica, redacción y comprensión de
terminología inglesa, la cual me permitió abstraer significativamente los distintos conceptos
técnicos de soundscape, además por el ánimo brindado.
Walter Bell, Joey Kwong, quienes me orientaron con la revisión y desarrollo de la
redacción del contenido de lengua inglesa, además a su apoyo y confianza depositados en
el desarrollo de este proyecto.
Edgar Bermeo Van Den Berghe, por acompañarme en cada una de las grabaciones a
pesar de las diversas condiciones climáticas, y a diferentes horas del día, gracias por
confiar en mí y recordarme cada vez que decaía lo fuerte que era.
A Ramón, Rosa, Edisson y Daniela, a toda mi familia, que siempre me ha apoyado en
todos los proyectos y ambiciones a lo largo de mi vida, gracias a su ejemplo, entrega y
sobretodo confianza que ha permitido me sea posible alcanzar uno de mis sueños y hasta
ahora mi más grande objetivo.
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INTRODUCCIÓN
El proyecto titulado “Mapa sonoro de los sitios turísticos en la ciudad de Cuenca”
utiliza la cartografía digital1 para construir representaciones virtuales del paisaje
sonoro de los sitios turísticos de la ciudad de Cuenca, para así poder realzar la
importancia del medio sonoro como elemento integrador de música, ecología,
cultura y turismo y, de esta forma, a través de la concientzación del medio ambiente
sonoro poder sensibilizar a las personas sobre las características sonoras que lo
componen.
Los sonidos en el paisaje sonoro de Cuenca han estado cambiando de forma
dinámica, por un lado existe un potencial de sonidos los cuales son provocados por
la naturaleza, tales son los producidos por el viento, el agua, por los animales y, por
supuesto, del mismo hombre. Sin embargo, la contaminación por ruidos es un
problema al que cada vez más nos exponemos, como la bocina de los vehículos, las
máquinas industriales, los motores de vehículos, las podadoras, los sonidos de los
aviones, entre otros.
Hoy en día, la habilidad de la “escucha” se vuelve cada vez más compleja, las
personas frecuentan los mismos lugares una y otra vez, pero la vida cotidiana
genera en la percepción una costumbre natural para oir los sonidos sin percibir las
características singulares que existen en los espacios, o dicho de otra forma, sin
1 Para nuestro fin definimos cartografía digital como el estudio de los mapas digitales, es un conjunto de
técnicas que sirven para interpretar, calcular, situar y representar los espacios en un formato digital. Para información ampliada del concepto véase página: 59
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escuchar de manera consciente los sonidos. Ningún momento es igual a otro a
pesar de que el espacio sea el mismo, incluso el día o la hora, ya que existe un sin
número de factores que influyen en el medio constantemente, los cuales modifican
el paisaje, tanto visual como auditivo.
Este proyecto busca explorar y registrar los sonidos del medio ambiente que nos
rodea, los mismos que forman parte de nuestra memoria individual y colectiva,
capturando esa huella acústica de la cultura, sociedad e historia de nuestra ciudad.
A través de las grabaciones podremos escuchar a la naturaleza, los campos, plazas,
parques, mercados, diversidades de acentos, y otras características sonoras de
nuestro entorno, y de esta manera contribuir al patrimonio cultural e identidad
sonora de la ciudad.
En el momento de colocar los sonidos en un soporte externo a la escucha
habitual, los paisajes sonoros tienen una percepción diferente o con un nivel de
conciencia mayor, ya que el oyente se enfoca específicamente en el audio que
posee la recopilación de todos los sonidos que fueron presenciados al momento de
la grabación.
Podemos notar que en varios países así como en ciertas ciudades del Ecuador
se ha registrado su paisaje sonoro, que forma parte del imaginario de su pueblo, así
como también de su patrimonio. Por ejemplo, en la ciudad de Cuenca, se realizó
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una composición en base a una recopilación de los paisajes sonoros de los sitios
emblemáticos de la ciudad.2
Otro de los problemas en la actualidad, es la falta de espacios o medios a la que se
enfrentan los sectores vulnerables de la población: quienes no poseen la capacidad
de movilizarse, hablar o de ver, están limitados a conocer la ciudad, con sus
características visuales-auditivas. Uno de los puntos a tomar en cuenta en este
estudio es proveer recursos sonoros para personas con deficiencias visuales, de
movilidad o de lenguaje, pero que posean la capacidad de escucha, para que así
puedan conocer los diversos lugares de su ciudad, sin la necesidad de verlos, sino a
través de la audición que el mapa sonoro presenta.
Cuando nos escuchamos los unos a los otros, es sumamente importante poner a
prueba nuestra capacidad de escucha, usando nuestros cuerpos como una cámara
de resonancia. Pues en este proceso de escucha, un obstáculo importante
constituye la cotidianidad debido a que creemos conocer nuestro ambiente sonoro,
es decir, ya no percibimos las características que hacen un momento distinto de
otro.
La música desde tiempos remotos ha recurrido a la onomatopeya, desde la
imitación de truenos, trinares de aves, lluvia, etc. y en la evolución de la humanidad,
los seres humanos han desarrollado diversas técnicas musicales, tanto en el canto,
2 Los paisajes sonoros de Cuenca, composición realizada por Pedro Astudillo.
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como en la construcción y manejo de instrumentos musicales. Podemos recalcar
que en el desarrollo de la sociedad y la cultura, se han recurrido en las obras, como
elemento importante de diversos compositores, a sonidos de la naturaleza, y así
tenemos por ejemplo a compositores como Mozart, Schuman, Schubert, Chopin,
Penderecky, Camille Saint-Saëns, Olivier Messian, quienes evocaban a las aves, los
truenos, las tormentas, el rugir de los leones, el agua en el que nadan los cisnes,
sonidos de la naturaleza, fuegos artificiales incluso, que dotan a sus obras de
elementos onomatopéyicos, ya sea de una forma de composición o de otra.
De esta forma, los sonidos de la naturaleza y del medio ambiente en general han
atraído a los músicos, compositores y/o ejecutantes, para su representación ya sea
de forma vocal o instrumental, clásica o electroacústica. Así, los sonidos de la
naturaleza tomados desde la percepción del que escucha, pueden ser catalogados
como música o no (este tema lo trataremos con mayor profundidad en el desarrollo
del texto) y tomando en cuenta esa percepción, en este proyecto escucharemos y
abstraeremos a este patrimonio acústico como obra de arte, música en esencia.
Uno de los aportes fundamentales y previos a la creación de mapas sonoros, son
los paisajes sonoros. Schaffer propuso la idea de “empezar a escuchar el ruido”, en
un mundo donde el deterioro del ambiente sonoro es casi inevitable, para empezar a
abrir y a “limpiar los oídos” para una nueva escucha no sólo de la música concebida
como tal, sino también del mundo. Otro autor que desarrolla el concepto de paisaje
sonoro en su libro “Comunicación acústica” es Barry Truax, que concibe al paisaje
sonoro como medio influyente en el comportamiento humano, y a la vez su audición
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como clave de comunicación. Así posteriormente, gracias al desarrollo tecnológico
en geolocalización y grabación sonora se ha desarrollado una nueva forma de
registrar los sonidos a través de la cartografía digital, mediante la cual se ha dado
paso a este nuevo proceso denominado “Audio Mapping” conocido también como
mapeo de sonoro, es una forma de grabación de archivos en base a una ubicación
específica en el mapa.
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Los dioses terribles existieron a partir del trueno.
Los dioses fructíferos existieron a partir del agua.
Los dioses mágicos existieron a partir de la risa.
Los dioses místicos existieron a partir de ecos distantes.
Toda creación es original. Todo sonido es nuevo.
Schafer
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CAPITULO I
COMUNICACIÓN ACÚSTICA. Definiciones
Abordar el estudio teórico y práctico de los mapas sonoros implica el
conocimiento de algunas definiciones sobre acústica y psicoacústica del sonido, con
el fin de establecer un marco de teorías que ayuden a fortalecer tanto el análisis
como la presentación de resultados. De esta forma, en este capítulo se detallarán
conceptos como las características acústicas del sonido y algunas definiciones
precisas con respecto al paisaje sonoro.
I.I ACÚSTICA
La palabra acústica refiere a la disciplina enfocada al estudio de la física del
sonido y de su comportamiento en diversos medios y ambientes.
(ElectroAcousticResourceSite., 2002)
I.I.I ADSR [Ataque, Caída, Sostenimiento, Extinción]
Ataque se refiere cuando el sonido inicia de cero a una amplitud máxima.
Caída: es la duración de la amplitud máxima inicial hasta la estabilización de esa
amplitud.
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Sostenimiento: se refiere cuando la amplitud está a un nivel estable.
Extinción: hace referencia a la duración desde el nivel estable a la amplitud que
concluye en cero. (ElectroAcousticResourceSite., 2002)
I.I.II Ambiente
El ambiente es la combinación de los sonidos de mayor o menor intensidad que
se presencian en conjunto dentro de un espacio, denominado también como ruido
ambiental. (Truax, 1999)
I.I.III Amplitud
Nos referimos como amplitud a la desviación máxima de una onda sonora en la
que la presión sonora instantánea difiere de la presión del ambiente. Cuando la
amplitud varía se denomina envolvente de sonido. (ElectroAcousticResourceSite.,
2002)
I.I.IV Armónico
Se refiere a las secciones de frecuencias de las oscilaciones de un objeto
vibrante que se derivan de la frecuencia fundamental, y son menores a la longitud
total de la cuerda, suelen representarse por cocientes de números enteros formando
una serie de armónicos (1/2, 1/3, 1/4). Claro que existen otras frecuencias que no
son múltiplos enteros de la fundamental, y aquellas son llamadas parciales.
(ElectroAcousticResourceSite., 2002)
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I.I.V Batidos
Los batidos son una forma de modulación de la amplitud que se origina cuando
dos frecuencias se acercan. El efecto sonoro es cada vez más lento hasta
desaparecer cuando ambas sean iguales. Si dos tonos están separados por
alrededor de 15 Hertz o menos, existe una cancelación entre las ondas que da un
efecto de un trémolo. A medida que las ondas estan más cercanas, la modulación
es más lenta en su oscilación. Este fenómeno acústico es utilizado para la afinación
de los instrumentos de cuerda, teniendo en cuenta que si la modulación es mínima
las frecuencias de dos cuerdas suenan iguales. (Truax, 1999)
I.I.VI Difusión
Es el proceso en el que la onda sonora es distribuida en el espacio. Para que el
sonido esté bien difundido, la onda debe difundirse uniformemente en el espacio. La
importancia de la difusión se hace presente en el momento de la presentación
acústica en las diferentes salas de concierto, estudios, aulas, etc. (Ibídem)
I.I.VII Distorsión
El uso del término distorsión es definido comúnmente como el proceso de
deformación de una forma de onda al pasar por un sistema o un fenómeno acústico.
Tanto en audio digital así como acústico, existen varias referencias sobre distorsión
a sonidos que no son deseados en una forma de onda específica. Por otro lado, el
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uso de sonidos con distorsión ha hecho referencia a los ruidos o errores producidos
por la transformación de ondas. En la música electroacústica y algunos tipos de
música popular moderna, la distorsión es explotada con propósitos musicales, con
un fin estético. El compositor puede alterar la forma de onda del sonido original
mediante diversas técnicas de modulación. Los grupos de rock frecuentemente
crean efectos de distorsión por medio de la realimentación o sobrecargando los
amplificadores y altavoces. (Ibídem)
I.I.VIII Efecto Doppler
Este fenómeno hace referencia a un objeto sonoro en movimiento el cual emite
diferentes frecuencias según la posición de mencionado objeto, así un sonido
parece más agudo cuando la fuente sonora se acerca, debido a que la longitud de
onda es más corta para el oyente; y más grave cuando la fuente sonora se aleja,
cuya longitud de onda se hace más larga por la distancia entre el objeto sonoro y el
oyente, en donde la frecuencia es más baja. (ElectroAcousticResourceSite., 2002)
Ilustración 1.- Efecto Doppler: fuente sonora estática
Cabrera, R. Efecto Doppler. Rescatado el 28 de septiembre de la base de datos: Ejercicios resueltos de física y biofísica: http://www.profesorenlinea.cl/fisica/sonidoEfecto_Doppler.htm
Si la fuente emisora está detenida (sin movimiento) ambos observadores
percibirán la misma frecuencia en la misma longitud de onda. (Cabrera, 2009)
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Ilustración 2.- Efecto Doppler: fuente sonora en movimiento
Cabrera, R. Efecto Doppler. Rescatado el 28 de septiembre de la base de datos: Ejercicios resueltos de física y biofísica: http://www.profesorenlinea.cl/fisica/sonidoEfecto_Doppler.htm
Si la fuente emisora se mueve hacia adelante las ondas se juntan (se acortan)
aumentando la frecuencia. Para el observador de atrás, las ondas se alargan (se
separan), disminuyendo la frecuencia. (Cabrera, 2009)
I.I.IX Envolvente
La envolvente de un sonido es la capacidad de identificar las características de la
evolución de la intensidad y el espectro de un sonido a través del tiempo. Otros usos
del término tienen que ver con la evolución de la frecuencia y el filtro en el tiempo,
fundamentalmente en los sintetizadores. (ElectroAcousticResourceSite., 2002)
Ilustración 3.- Envolvente del Sonido
Envolvente del Sonido. Schafer, R. M. (1969): El Nuevo Paisaje Sonoro. Buenos Aires. Ricordi.
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En la ilustración 3, podemos notar el ataque, crecimiento, sostenimiento y
extinción (ADSR) del sonido en el medio ambiente. Los cuales se presentan
también en la siguiene imagen, en sus diversas manifestaciones.
Ilustración 4.- Tipos de factura (relación en el tiempo).
TROYA, Bolívar. 2013. Formas de Enlace. Tesis de licenciatura. Universidad de Cuenca. Rescatado el 20 de julio de 2014, de la base de datos de dspace, biblioteca universitaria: http://dspace.ucuenca.edu.ec/bitstream/123456789/4512/1/Tesis.pdf (Troya, Formas de enlace, 2013)
En el presente gráfico podemos notar los tipos de factura3 que el envolvente nos
permite distinguir, la primera podemos notar claramente el ADSR, en la segunda
notamos un ataque y desvanecimiento rápido, y finalmente encontramos un sonido
iterado, que quiere decir que tiene una serie de repeticiones en las que se
manifiesta el sonido.
I.I.X Espacio Acústico
Es el área que se percibe en un paisaje sonoro, ya sea presenciado in situ, o
producido por una grabación, este espacio puede ser abierto o cerrado, grande o
pequeño según el lugar donde es percibido el sonido.
3 Con factura, hacemos referencia al tipo de curvatura que tiene la onda de sonido.
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I.II COMUNICACIÓN ACÚSTICA
Este término fue acuñado por Barry Truax, como una interdisciplina que se ocupa
del sonido que lucha por trascender a los problemas de concepto y terminología
asociados con abordar la investigación desde dentro de la "agenda" de las
disciplinas más claramente definidas y que contribuyen a este campo, tales como la
"música". (ElectroAcousticResourceSite., 2002)
Los canales empleados para la comunicación acústica son por ejemplo el aire, el
agua, líquidos e incluso algunos sólidos, a partir de la vibración. Para que el proceso
se lleve a cabo debe existir un órgano productor de sonido, y otro receptor.
Cada sonido posee tres características a través de las cuales pueden percibirse:
tono, en cuanto a la frecuencia; intensidad que se refiere a la amplitud de onda; y
timbre que acuñe a la forma de la onda. (Hernández J. , 2009)
I.II.I Paisaje Sonoro
Se enfoca en la percepción que tiene la sociedad o el individuo en torno a los
sonidos presentes en un ambiente en el que se encuentran, por ende depende de la
relación entre el individuo y el entorno que lo rodea. Pueden ser ambientes en vivo,
como también artificiales, producidos por grabaciones o montajes en cinta. (Truax,
1999)
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I.II.II Patrimonio sonoro
Según la UNESCO, el patrimonio sonoro está inmerso dentro del patrimonio
cultural inmaterial que son los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y
técnicas -junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que
les son inherentes- que las comunidades, los grupos, y en algunos casos los
individuos reconozcan como parte integrante de su acervo cultural.
I.II.III Schizophonia (Esquizofonía)
Este término de R. Murray Schafer (del griego: schizo: = escindir, separar; phone
= voz, sonido) se refiere a la división entre un sonido original, que es aquel que se
produce en el propio objeto sonoro, y su reproducción electroacústica, la denominó
de esta manera para enfatizar el efecto “aberrante” del desarrollo del siglo XX.
I.II.IV Soundwalk (Caminata Sonora)
Hace referencia a la audición atenta del entorno sonoro al tiempo que el individuo
se moviliza, con el objetivo de ayudar para el desarrollo de las capacidades de
escucha.
I.II.V Alta Fidelidad/Baja Fidelidad (Hi-Fi/Lo-Fi)
Estos términos se aplican a sonidos amplificados o grabados. Según Electro
Acoustic Resource Site, es la capacidad de un sistema para reproducir total (hi-fi) o
parcialmente (lo-fi) el espectro de frecuencias audibles (20 a 20.000 Hz), y a su
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27 Jessica Adriana Zhunio Suqui
favorable (hi-fi) o pobre (lo-fi) relación señal/ruido (ElectroAcousticResourceSite.,
2002). La alta fidelidad se produce cuando podemos escuchar claramente los
sonidos del paisaje y podemos ubicar su orientación, en tanto, baja fidelidad se
refiere cuando el espacio sonoro es confuso, y cada uno de los sonidos pierde su
identidad, por ejemplo los sonidos inmersos en el ruido del tráfico.
I.II.VI Diseño de Paisajes Sonoros
El diseño de paisajes sonoros es una interdisciplina nueva, en la que interactúan
los sectores científicos así como artísticos, con la finalidad de mejorar cualidades
sociales, psicológicas y estéticas del entorno acústico o paisaje sonoro. Su
metodología es técnica y educativa, en la cual se tratan la supresión de ruido,
evaluación de sonidos previo a su introducción en el ambiente, preservación de
sonidos, y su combinación para la creación de ambientes acústicos. También hace
referencia a la composición de ambientes reales, cuyo campo es más similar al de
composición de música contemporánea. Al intentar comprender la conducta
individual, comunitaria y cultural, el diseño de paisajes sonoros tiene una
perspectiva amplia como la de las disciplinas comunicacionales, y toca otras áreas
tales como la sociología, la antropología, la psicología y la geografía.
(ElectroAcousticResourceSite., 2002)
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28 Jessica Adriana Zhunio Suqui
I.II.VII Ecología Acústica
“La ecología es el estudio de las relaciones entre los individuos y el medio
ambiente, y entre las comunidades y su entorno.” (Truax, 1999, pág. 45) Así
entonces, la ecología acústica estudia la relación entre el individuo y el medio, en
una inter e intra-relación. Estudia el proceso y desarrollo del entorno, las respuestas
físicas, y las características de comportamiento de quienes viven en el entorno.
Schafer menciona que el principal objetivo es enfocarse en el desbalance del
entorno el cual puede tener un efecto no saludable o desfavorable.
Las relaciones que se dan entre los individuos y su ambiente, se realizan a
través de un proceso de comunicación en el que se envía un mensaje, desde el
emisor al receptor. Estos elementos se clasifican de la siguiente manera:
Tabla 1.- Elementos de la comunicación
Receptores Emisores
● Directos
Son aquellos que se dirigen con
un propósito de comunicación.
Sonidos útiles para unos, que
bien podrían incomodar a otros.
● Mayores/predadores
Dentro de su entorno sonoro, tienen
mayor prevalencia al oído, debido a su
nivel elevado de decibeles.
● Indirectos
Estos perciben a los sonidos del
entorno, ya sean excesivos por
● Menores/presas
Dentro de su entorno sonoro, tiene menor
prevalencia de sonido que los emisores
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29 Jessica Adriana Zhunio Suqui
intensidad o frecuencia, como
indeseables.
mayores, así automáticamente se
convierten en presas como los receptores
directos e indirectos, incluso pueden llegar
a pasar desapercibidos.
Tabla diseñada a partir de: Cornejo, A. Presas y predadores: estudio de las interrelaciones sonoras en espacios urbanos. Foro mundial de ecología acústica. México, 2009. p. 136, 137, 138. http://www.archivosonoro.org/documentos/?Documentos:Definiciones
Cabe recalcar que el mensaje se maneja de una forma dinámica y de
retroalimentación, pudiendo el emisor convertirse en receptor y viceversa.
Ilustración 5.- Esquema de comunicación en abejas melíferas
Hernández, J. La comunicación y su importancia para los seres vivos. Tipos de comunicación. Comunicación acústica. Recuperado el 11 de noviembre del 2014, de a base de datos: http://jmhweb.wordpress.com/docencia/master-en-biologia-de-la-conservacion-ucm/la-comunicacion-y-su-importancia-para-los-seres-vivos/
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30 Jessica Adriana Zhunio Suqui
En este cuadro podemos observar el proceso de comunicación que llevan a cabo
las abejas, en el que la orientación y la velocidad de la danza van a comunicar en
dónde se encuentra el alimento.
I.II.VII.I El ruido
Harte John, (1991), citado por Alca, Diana (2013) define al ruido como "…un
medio necesario de comunicación, como el habla, la música, los aplausos en un
teatro, las alarmas de los relojes, las sirenas de los bomberos, el silbido de una
tetera o el llanto de un bebé. Es también un inevitable e inútil producto secundario
de muchas actividades, como el golpetear de tuberías de vapor y la estridencia de la
maquinaria de una industria".
I.II.VII.II Código sonoro
Se refiere a qué tipo de sonido es, verbal o no verbal, si proviene de un emisor
inanimado o animado. (Cornejo, 2009)
I.II.VII.III Emisor o fuente sonora
Se refiere a los seres que emiten el sonido un objetivo comunicativo,
específicamente aquellos que tocan, hablan, gritan, alertan llaman, etc. (IbÍdem)
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31 Jessica Adriana Zhunio Suqui
II.II.VII.IV Mensaje
Se refiere al sonido en sí mismo: la palabra, el ruido, la sirena, la campana, el
claxon, el grito, entre otros, que podemos percibir como receptores directos e
indirectos. (IbÍdem)
I.II.VII.V Medio
Es aquella vía que permite la transmisión de un sonido, puede ser aire, agua,
tierra, y en algunos casos, por medios tecnológicos como el teléfono. (Ibídem)
I.II.VII.VI Receptor
Es aquel que recibe el mensaje enviado por el emisor, codifican el mensaje y
reaccionan ante él. (Ibídem)
I.II.VII.VII Feedback
Hace referencia a la retroalimentación o la interrelación entre el emisor y el
receptor. (IbÍdem)
I.II.VIII Evento Sonoro y Objeto Sonoro
El evento sonoro y objeto sonoro, se refieren a la partícula más pequeña de un
paisaje sonoro. Se diferencian en que el primero es un objeto de estudio simbólico,
semántico o estructural, que hace referencia a la sucesión de hechos en el tiempo, y
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32 Jessica Adriana Zhunio Suqui
que por ningún motivo pueden recrearse ni escucharse dos veces de la misma
forma; en tanto el objeto sonoro, es estudiado desde un contexto acústico y
abstracto. (ElectroAcousticResourceSite., 2002)
I.II.IX Morfología
Es el estudio de los elementos que componen el paisaje sonoro, se refiere a la
modificación que sufren los objetos sonoros a través del tiempo, espectro y el
espacio, debido a la diversidad dinámica de sonidos presentes en el medio
ambiente sonoro, y a su funcionalidad, ya sea histórica o geográfica.
(ElectroAcousticResourceSite., 2002)
I.II.X Limpieza de oídos (Clairaudience).
La limpieza de oídos, término creado por Murray Schafer, hace referencia al
entrenamiento de la habilidad de escucha del paisaje sonoro, en el cual el
clairaudient (claroaudiente) desarrolla una serie de ejercicios de limpieza para sus
oídos. (ElectroAcousticResourceSite., 2002)
I.II.XI Sonido en extinción (Disappearing Sound).
Es aquel sonido que existió una vez, pero ya no existe más porque se extinguió y
ha sido reemplazado o sustituido por otro, ya sea porque el objeto sonoro ha
desaparecido o porque el desarrollo tecnológico de la sociedad ha hecho que ciertos
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33 Jessica Adriana Zhunio Suqui
objetos sonoros sean destituidos, y con ellos sus eventos sonoros. Es de gran
importancia tomar en cuenta el archivo sonoro, ya que debido a que los sonidos
desaparecen, pueden servir como testimonio sonoro para las futuras generaciones.
(Truax, 1999)
I.II.XII Limpieza de oídos (Ear Cleaning).
Este es un proceso en el que se debe escuchar detalladamente los sonidos que
conforman el paisaje sonoro, contrastando con el entrenamiento auditivo
escolástico4. (Truax, 1999)
I.II.XIII Testigo del escucha (Earwitness).
Es aquella persona que se encarga de las descripciones de los sonidos. Sirve
para documentación histórica del paisaje sonoro. (Schafer, 1977)
I.II.XIV Sonidos claves (Keynote Sound)
Se refiere a los sonidos del entorno, sonidos de fondo que forman una especie de
colchón acústico con sonidos que normalmente pasan desapercibidos, y se generan
según la condición climática y geográfica, pero que actúan como agentes
condicionantes en la percepción de otros sonidos. (Ibídem)
4 Aquellos sistemas de entrenamiento auditivo, legados de la escuela europea, es decir aquellos de
nomenclatura tradicional, en tanto cualidades musicales, como altura, que sólo se encasillaba en un pentagrama, intensidad, a través de los matices graficados como forte o piano; duración en cuanto valores rítmicos de las figuras como redondas, blancas y negras, y timbre, el cual simplemente hacía referencia a instrumentos musicales.
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34 Jessica Adriana Zhunio Suqui
I.II.XV Sonidos sagrados (Sacred Noise).
Originalmente hacen referencia a aquellos ruidos que eran considerados
sagrados, originalmente los sonidos provocados por fenómenos naturales como
truenos, o erupciones volcánicas. Pero actualmente, por analogía hacen referencia
a los ruidos que han aparecido en el desarrollo en la historia y que han sido
aceptados por la sociedad, como aquellos sonidos producidos por las campanas.
(Ibídem)
I.II.XVI Sonidos de fobia (Sound Phobia)
Es la reacción que se produce por el miedo o la repulsión a uno o varios sonidos.
Aquella reacción puede ser por una razón fisiológica, psicológica, cultural, moral,
religiosa o estética. (Ibídem)
I.II.XVII Sonidos de romance (Sound Romance)
Hace referencia a los sonidos nostálgicos escuchados en el pasado, los cuales
han sido vinculados a las emociones. (Ibídem)
I.II.XVIII Señal de sonido.
La señal Sonora hace referencia a un sonido que llama la atención para ser
escuchado, medido, o almacenado. Generalmente son tratados en relación de
contexto según el medio ambiente. Las señales sonoras pueden ser estudiadas
desde diferentes enfoques: según sus características acústicas, subjetivamente a
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35 Jessica Adriana Zhunio Suqui
los significados individuales, a su evolución, histórica, comparativa, y
simbólicamente. Las señales sonoras son muy importantes ya que dejan constancia
de las características ambientales. (Ibídem)
I.II.XIX Marcas sonoras (Soundmark).
Marca Sonora, se refiere a aquello sonido característico y único que lo hace
notable dentro de una comunidad, adquieren un valor simbólico y afectivo, es de
gran importancia ya que posee un significado histórico el cual debe ser preservado.
(Ibídem)
I.II.XX Paseo sonoro (Soundwalk).
El paseo sonoro hace referencia a una forma activa y dinámica de participación
en la cual el participante va a realizar una escucha discriminativa, de juicios críticos
en el balance o desbalance en el paisaje sonoro. (Ibídem)
I.II.XXI Polución o Contaminación Sonora
Según el diccionario inglés Oxford, hace referencia al ruido como sonido
indeseado. Actualmente se considera como ruido, a cualquier sonido fuerte, que
supere los 20.000 Hz. Según Schafer, en Tunning of the World, encasilla a los
sonidos fuertes, y a los indeseados dentro de la clasificación de polución sonora, es
decir que perjudican a la ecología acústica. Claro que en cuanto a sonidos
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36 Jessica Adriana Zhunio Suqui
indeseados, hay muchos desacuerdos por el momento, sin embargo la investigación
de este tema, ha dado paso a la legislación contra la contaminación sonora.
I.II.XXII Audiología y pérdida de audición
La audiología es el estudio del proceso de audición y trastornos de audición. En
cuanto a la pérdida de audición puede ser temporal, cronológica o permanente, y
puede ocasionarse por una exposición al ruido en el trabajo, al envejecimiento, o por
la exposición al ruido urbano moderno. (Ibídem)
I.II.XXIII Efectos del ruido
Dentro de los estudios de Comunicación Acústica, es identificar y evaluar los
efectos fisiológicos, psicológicos y culturales en individuos y en grupos. (Ibídem)
I.II.XXIV Soundmaking
Se refiere al entendimiento o énfasis del sonido como forma de comunicación
humana. La comunicación acústica privilegia el estudio de la producción del sonido
como una actividad significativa dentro de los procesos humanos y sociales.
(Ibídem)
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37 Jessica Adriana Zhunio Suqui
La comprensión de esta terminología es necesaria para poder desarrollar las
metodologías de estudio en base al criterio acústico que éstas representan, para así
poder delimitar y adoptar los criterios de selección de los audios recopilados.
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LA OREJA VERDE
Un día, en el Expreso Soria Monteverde,
Vi subir a un hombre con una oreja verde.
Ya joven no era, sino maduro parecía,
Salvo, la oreja que verde seguía.
Me cambié de sitio para estar a su lado
y observar el fenómeno bien mirado.
Le dije: Señor, Usted, tiene ya cierta edad,
Dígame, esa oreja verde, ¿le es de alguna utilidad?
Me contestó amablemente: yo ya soy persona vieja,
Pues de joven sólo tengo esta oreja.
Es una oreja de niño, que me sirve para oír
cosas que los adultos nunca se paran a sentir:
Oigo lo que los árboles dicen, los pájaros que cantan,
las piedras, los ríos y las nubes que pasan,
oigo también a los niños, cuando cuentan cosas
que a una oreja madura, parecerían misteriosas.
Así habló el Señor de la oreja verde
Aquel día, en el Expreso Soria Monteverde
Gianni Rodari
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40 Jessica Adriana Zhunio Suqui
Capítulo II
REFLEXIONES, PAISAJE SONORO ¿MÚSICA O NO?
A lo largo de los años, y con el desarrollo de nuevas técnicas e ideas musicales,
la concepción de la música ha ido cambiando drásticamente. Actualmente, y según
el concepto de Schafer, podríamos encontrar una obra musical en cualquier espacio
o tiempo en la que pretendemos escuchar con conciencia.
En una cultura determinada por el predominio de lo visual y lo verbal, el
significado de la música se subestima. Con este trabajo y con este encuentro se
trata de recuperar y reivindicar la importancia de lo sonoro como elemento de
comunicación sensorial, de transmisión de emociones, y como herramienta de
análisis del medio sonoro. El concepto de «paisaje sonoro» permite construir
la representación del medio ambiente sonoro como una composición musical.
II.I Polución por ruido
La definición de ruido, ha ido cambiando paulatinamente, sin embargo algunos
de los términos más relevantes lo definen como un sonido no deseado, un sonido no
musical, cualquier sonido fuerte o que perturbe un sistema. La característica más
importante hace referencia a un sonido no deseado, el cual es un término subjetivo,
y por ende tiene una connotación cualitativa, considerando ruido como tal por una
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41 Jessica Adriana Zhunio Suqui
sociedad. El ruido puede ser considerado también desde el enfoque cuantitativo,
según los niveles de decibeles, por ejemplo el nivel de ruido permitido en los
vehículos es hasta 85 dB. Enfoque que sirve para la aplicación de reglamentos y
leyes sobre el límite de dB permitidos que son producidos por ruidos. (Slayton,
2011)
Ilustración 6.-Niveles de exposición al ruido
Sánchez, Pedro. Salud y niveles de ruido. Recuperado el 11 de agosto del 2014 de la base de datos, El blog de los alumnos de Ramón Ortega: http://cloroplastas.blogspot.com/2010/05/ruido.html
Si esos niveles se superan y son escuchados continuamente, pueden ocasionar
alteraciones en la audición., específicamente en la cóclea, que modifica el umbral de
sonido, y podrían ocasionar efectos irreversibles. Por otro lado, debido a que el
sonido es vibración, éste también afecta a otras partes del cuerpo, así entonces el
ruido puede producir efectos como dolores de cabeza, náusea, impotencia sexual,
visión reducida, disminución cardiovascular, y problemas en el sistema
gastrointestinal y circulatorio. Otro factor a considerar es la incapacidad de conciliar
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42 Jessica Adriana Zhunio Suqui
un sueño reparador debido a la presencia de ruidos que se generan desde 50 dB,
considerando los 30dB como el nivel de umbral máximo permitido para unas
óptimas condiciones de sueño.
Sin embargo, también se debe tomar en cuenta que con el avance de la edad,
es normal que la capacidad auditiva se reduzca paulatinamente, comenzando con la
pérdida de audición de los sonidos agudos (presbycusis) (Schafer, 1977). Antes se
consideraba a este efecto como una consecuencia de la edad avanzada, sin
embargo tras un estudio realizado en África, por el Dr. Samuel Rosen, se determinó
que los ancianos de esta región tenían una capacidad auditiva incluso mayor a la de
un individuo norteamericano de 25 años, en donde el factor determinante que se
atribuyó a esta capacidad fue esencialmente el ambiente libre de ruidos, puesto que
para esta sociedad los sonidos más fuertes que podían ser percibidos eran los de
sus propias voces o gritos en medio de sus danzas. (Ibídem)
A continuación podemos observar un cuadro comparativo de la presencia de los
distintos sonidos en el desarrollo de la historia.
Tabla 2.-Mapa comparativo de la presencia de los distintos sonidos presentes en la historia
De Blas, Felisa; Chías, Pilar. 2009. Música y Arquitectura: Espacios y paisajes sonoros. Universidad Politécnica de Madrid. Asignatura Optativa de postgrado. Rescatado el 12 de agosto de Open Course Ware de la base de datos: http://ocw.upm.es/expresion-grafica-arquitectonica/musica-y-arquitectura-espacios-y-paisajes-sonoros
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43 Jessica Adriana Zhunio Suqui
Podemos notar que la presencia de sonidos naturales con un porcentaje de 69%
en las culturas primitivas se ha invertido en el 2009 con el 5%, por otro lado en las
épocas primitivas existía un 5% de sonidos de herramientas, en tanto en el 2009
existe un 68% de sonidos industriales y tecnológicos. Cabe resaltar que actualmente
(2014) con el avance tecnológico e industrial eventualmente las cifras han cambiado
nuevamente, sin embargo esta aproximación nos permite tener una idea de cuánto
ha cambiado el paisaje sonoro con el desarrollo de la sociedad. (Ibídem)
II.II Relación hombre-sonido
La música al igual que otras artes como la pintura o el dibujo, ha existido desde
tiempos remotos en las diferentes culturas, las flautas hechas con huesos,
encontradas en las cavernas son pruebas contundentes de ello.
Según el punto de vista de los biólogos, toda actividad humana se deriva de
instintos básicos, cuyo objetivo es la adaptación o la supervivencia. Así, Herbert
Read añade:
Lejos de ser un medio para desgastar la energía sobrante, como han especulado
teorías anteriores, el arte en los albores de la cultura humana era una pieza clave
para la supervivencia, el medio para agudizar las facultades esenciales necesarias
para la lucha por la existencia. En mi opinión el arte es aún, una pieza clave para la
supervivencia.
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44 Jessica Adriana Zhunio Suqui
Dentro de las teorías psicológicas acerca de la motivación, encontramos a James
con su Teoría de los Instintos, en la que argumenta precisamente la convicción
presentada por Read, en la que toda actividad humana es realizada por los instintos
de supervivencia, como la caza, la rivalidad, el temor, por ejemplo en esta época,
estudiamos para poder conseguir trabajo, tener estabilidad económica y así
asegurar que tendremos techo y comida, factores esenciales para la supervivencia.
En el caso del dibujo, el cual pretendía a través de las representaciones gráficas,
reconocer o visualizar desde el exterior los diferentes eventos o sucesos a los que
se enfrentaban, para así desarrollar estrategias que les ayuden a cazar animales, o
huir de ellos. Por otro lado, el arte literario que seguramente se originó del primitivo
cuentacuentos, quien transmitía la tradición oral de quiénes eran, de dónde venían y
sobre el significado de sus vidas. (Storr, 2002.) Aportando a su sociedad valores
éticos y morales a los cuales sujetarse, y los cuales les permitirían sentirse seguros,
condición psicológica necesaria para vivir con plenitud.
Sin embargo, ¿cuál es la finalidad de la música? Según Storr, la música
(escolástica) no es representativa, pues no agudiza nuestra percepción del mundo
exterior ni tampoco la imita, salvo destacadas excepciones como On hearing the
First Cuckoo in Spring de Delius o la Sinfonía Doméstica de Strauss, entre otras. Sin
embargo, esta concepción no tomaba en cuenta la nueva concepción de música,
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45 Jessica Adriana Zhunio Suqui
como la define Schafer, en donde música puede ser definida como un evento
acústico que se desarrolla en un ambiente, catalogado como paisaje sonoro. En
este caso, podríamos entender que la música cumple ciertas funciones como la
producir la reflexión sobre la ecología acústica, para tratar de evitar la
contaminación por ruidos, por ejemplo. Además provee de estabilidad emocional en
el caso del feto, o sirve para la supervivencia en el caso del niño que escucha la voz
de su madre más que de la sirena de incendios, aspectos que detallaremos más
adelante.
Según un estudio realizado en Nueva Zelanda, Canadá, Jamaica y Suiza, reveló
que a ninguno de ellos les disgustaba los sonidos de los arroyos, ríos y cascadas, y
que a una elevada proporción le gustaban mucho. (Schafer, 1977, pág. 268)
Sonidos que se encuentran formando parte de un paisaje sonoro de la naturaleza, y
que se denominarán como sonidos arquetípicos, lo cual se detalla más adelante.
Además, el paisaje sonoro se sitúa en un punto de inflexión y de
reflexión entre la creación sonora y el debate ambiental, habiendo jugado un
papel fundamental desde sus comienzos, en la sensibilización hacia el medio
ambiente sonoro, llamando la atención sobre problemas relativos a la
funcionalidad (o no) y al equilibrio (o desequilibrio) del mismo.
La aproximación al mundo sonoro en nuestra cultura se ha realizado desde
enfoques sectoriales centrándose en contextos concretos generalmente aislados
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46 Jessica Adriana Zhunio Suqui
unos de otros: el estudio del ruido, de la palabra, de la música o de la acústica de
salas viene siendo tarea de especialistas que aíslan su campo de trabajo de
otras realidades más amplias que afectan al fenómeno sonoro. Hasta la
aparición del concepto de paisaje sonoro los sonidos cotidianos que ni
corresponden al lenguaje hablado, ni resultan opresivos o musicales, pasaban
totalmente desapercibidos al quedar fuera de las competencias de los diferentes
especialistas. (Augoyard J. , 2007) hasta la aparición de Murray Schafer, y su
concepción de paisaje sonoro como una composición musical.
II.III Lenguaje musical
El arte de la música ha venido desarrollando un lenguaje cuya necesidad es
expresar los diferentes tipos de sonidos y reguladores que plasmen lo que el escritor
quiere mostrar. Con el desarrollo de la cultura, se ha pasado de un lenguaje
escolástico basado sólo en un sistema tonal, a otro que busca abarcar un campo
más grande, inclusive dentro del ámbito audiovisual como el cine, que integra
bandas sonoras con sonidos ambientales. (Augoyard J. , 2007)
A finales de los 40 e inicios de los 50, con la aparición de la música
electroacústica, se generan nuevos conceptos que vinculan un lenguaje
completamente diferente. Más tarde, con Pierre Schafer en 1948 y su desarrollo de
la música concreta, los sonidos antes producidos por instrumentos tradicionales se
sustituyen por sonidos de máquinas, voces, animales, etc. Así, la escucha se ha
desarrollado de una forma más analítica, y a la vez los sonidos del medio se
UNIVERSIDAD DE CUENCA
47 Jessica Adriana Zhunio Suqui
empiezan a usar como materia prima, y pueden ser usados en futuras
composiciones.
II.IV Estética de la música
La música, aún no ha tenido un concepto que sea aceptado universalmente,
pues en cada cultura, los eventos sonoros tienen su propio significado, por ejemplo
las danzas que se realizan en las tribus para la cacería, dentro de su propia cultura,
no son consideradas como música, sino más bien forman parte del imaginario y la
experiencia social, según Sima Ahrom, musicóloga.
Por otro lado, fuera de la cultura occidental, en los sectores próximos a la
naturaleza, sus habitantes usan a los sonidos como medios de alerta ante ciertas
amenazas, ya sean climáticas, o por causa de predadores. “Los sonidos se
presentan a nuestros oídos de múltiples formas, con significados y mensajes
diversos: palabra, música, ruidos, cada uno con sus propios códigos que
producen reacciones, sentimientos y sensaciones diversas, definiendo y
aportando una calidad especial al tiempo y al espacio, afectando al ser
humano de múltiples maneras”. (Augoyard J. , 2007)
En cuanto a la naturaleza, ¿podríamos relacionar a la música con sonidos que
realizan otras especies? Según varios criterios, los sonidos que apreciamos por su
musicalidad, son los cantos de las aves, que usan tonos como ruidos, en sus trinos.
Sin embargo ese canto posee ciertas funciones que incluyen: identificarse,
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48 Jessica Adriana Zhunio Suqui
determinar si el territorio es de su agrado o no, advertir a sus rivales de su presencia
y además seguir la invitación sexual. (Gardner, 2005)
Charles Hartshorne, ornitólogo y filósofo, afirma que el canto de las aves, posee
variaciones dinámicas en cuanto altura y ritmo, como accelerando, ritardando,
crescendo, diminuendo, cambios de tonalidad y variaciones de temas. Por lo cual,
afirma:
El canto de los pájaros se asemeja a la música humana [...]. El canto ilustra la
unión estética entre la irregularidad caótica y la regularidad monótona [...]. La
principal diferencia del canto de los pájaros con la música humana estriba en
el breve lapso temporal de los patrones repetitivos producidos por los pájaros,
que suelen durar tres segundos, o menos, con un límite máximo de quince
segundos. Dicha limitación es equiparable al concepto de la música primitiva.
Todos los conceptos musicales, hasta el más simple, incluso la transposición
y la armonía simultánea, se pueden encontrar en la música de las aves.
(Harshtorne, 1973)
Tomando en cuenta a la música concebida por el ser humano como fuente de
placer, podríamos compararla y analizarla con el canto de las aves, que según el
anàlisis realizado por Hartshorne, se realiza también por placer, debido a que
cuando cantan para alejar a ciertas aves rivales, o para atraer a las hembras, éstas
deben estar cercanas para escuchar mencionado canto, sin embargo se comprobó
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49 Jessica Adriana Zhunio Suqui
que aunque no haya ningún ave cercana, los pájaros continuaron cantando, lo que
significaría que el canto de las aves funciona como la música, como una fuente de
placer.
La pregunta que surge posteriormente, es si el canto de las aves marcó un
precedente para el desarrollo de la música, si fue así, quizá se desarrolló a través
de una representación onomatopéyica por medio del silbido.
El trabajo realizado por Gabriela Frank, compositora y pianista de música
contemporánea, en su viaje a Perú abstrajo conocimientos sobre la cultura mestiza
de esta región a travès de sus mitologías y las plasmó en sus obras orquestales
denominadas “Illapa, Inkarrí, y La llorona”, en el segundo movimiento de la obra
denominado “Himno de Runakuna: palos y piedras” presentó un dibujo musical que
representaba las formas de comunicación de los primeros hombres (Runakuna), que
usaban piedras, palos y los intercalaban con el silbido. Aquellos sonidos secos
originados por palos y piedras, son interpretados por la sección de cuerdas en ciclos
repetitivos, al igual que los silbidos en ciclos constantes. (Slayton, 2011)
Un caso parecido, se ha desarrollado, en Sígsig, una región rural de la sierra
ecuatoriana, existen manifestaciones musicales, resultado del legado por tradición
de la comunidad, en donde se realizan representaciones onomatopéyicas de los
silbidos de las aves, mediante el mecanismo de presión de los labios con hojas de
UNIVERSIDAD DE CUENCA
50 Jessica Adriana Zhunio Suqui
capulí, la cual suelen interpretar tanto ancianos como niños a modo de juego, sin
embargo no existe registro que evidencie la práctica de esta manifestación artística.
Más tarde, en el desarrollo de la historia de la música, podemos encontrar varias
obras en donde se percibe claramente la influencia del canto de las aves, como lo
presenta Liszt, en su obra para piano “La Lègende”: St. Francois d`Assise: La
prédication aux oiseaux, en donde evoca el trino de las aves. Messian, en tanto es
el compositor por excelencia que introdujo los cantos de las aves en sus
composiciones. Otro compositor que incluye el sonido de las aves en su repertorio,
además de otros animales, es Saint-Saëns, en “Le carnaval des animaux”, en la
sección en donde imita a los animales que vuelan, denominada “Volière”. (Géza,
2001)
Hoy en día son varios los artistas que incluyen el sonido de pájaros en sus obras,
ya sean naturales o imitados, de una forma u otra. Además hay que tomar en
consideración, que estos cantos de las aves, se evocan no sólo en música clásica,
sino en todos los géneros, como por ejemplo Andrew Bird, cantautor de rock
estadounidense, quien interpreta acompañado de su violín, un silbido
melódicamente complejo, y quien para componer lo primero en que piensa es a
través de silbidos (Ramundo, 2009); por otro lado existen agrupaciones musicales
que introducen los sonidos de pájaros dentro de sus composiciones, como en el
tema “Gallows” de Cocorosie, “Don’t worry” del compositor de jazz Bobby McFerrin,
por citar unos ejemplos.
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51 Jessica Adriana Zhunio Suqui
Stravinski, por su parte acota que algunos sonidos de la naturaleza, como el
trinar de los pájaros, el viento contra las hojas, o el sonido del viento sobre el arroyo,
no evocan la música, sino que son música en sí, aunque por otro lado, considera
que la música se rige por una organización, y en el caso del canto de las aves -
aunque obedece a cierto patrón musical, está regido por la naturaleza innata del
animal, y no pertenece a una estructuración compleja consciente.
John Blacking (Blacking, 1976), etnomusicólogo, profesor de antropología de la
universidad de Queens, por su parte afirma que la música se parece muy poco a los
sonidos producidos por otras especies, y es considerada como un fenómeno
distinto.
Sin embargo, en un estudio realizado con los monos de Gelada, se descubrió
cierto paralelismo con la música humana, en el que desarrollaban ritmos, acentos y
formas de vocalización. Estos monos de Gelada, cantan sus secuencias sonoras de
forma sincronizada y armoniosa, con una finalidad aparente de sincronía psicológica
temporal, es decir que cuando entran en conflicto, utilizan el ritmo y la melodía a
través de la coordinación y sincronización de las expresiones vocales, para así
aliviar los conflictos emocionales. Quizá ésta también sea la finalidad principal de un
grupo de personas que canta, puesto que cuando una canción es interpretada en
coro, se genera cierta emoción compartida, la cual está sincronizada y en armonía,
como la de los monos de Gelada. (Richman, 1987)
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Podríamos concluir entonces que el canto de los pájaros puede ser considerado
como música, incluso los demás sonidos de animales, que a través de las
onomatopeyas pueden ser consideradas como punto de referencia para el origen de
la música concebida por el ser humano, ya sea a través de sus representaciones
por medio de los silbidos, o a través de sus configuraciones rítmicas y melódicas
expuestas en la naturaleza.
II.V Paisaje sonoro, ¿música?
La aproximación al mundo sonoro en nuestra cultura se ha realizado desde
enfoques sectoriales centrándose en contextos concretos generalmente aislados
unos de otros: el estudio del ruido, de la palabra, de la música o de la acústica de
salas viene siendo tarea de especialistas que aíslan su campo de trabajo de
otras realidades más amplias que afectan al fenómeno sonoro.
Hasta la aparición del concepto de paisaje sonoro los sonidos cotidianos
que no corresponden al lenguaje hablado, los cuales no resultan opresivos ni
musicales, pasaban totalmente desapercibidos al quedar fuera de las competencias
de los diferentes especialistas. (Augoyard & Torgue, 2006)
A finales de los 60 y 70, se conciben dos herramientas para analizar el sonido
con un enfoque interdisciplinar. El primero es el objeto sonoro definido por Murray
Schafer, que replantea los conceptos escolásticos de sonido, ruido y música, y lo
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conceptualiza como cualquier fenómeno acústico (sonido o ruido concreto del
medio) que es percibido, y es tomado en cuenta como la unidad elemental del solfeo
pluridisciplinar del sonido, generando así los nuevos conceptos de teoría musical, y
además acentuando las bases para la composición contemporánea: la música
concreta o acusmática. Sin embargo existía un vacío, en cuanto a la sonorización
del espacio urbano, que hasta la época de 1960, sólo trataban la evaluación
acústica y los problemas de ruidos del ambiente, y es así como aparece el segundo
concepto denominado paisaje sonoro, que aparece en 1970, con implicaciones en el
campo pedagógico, musical y ecológico. Así, Murray Schafer ha contribuido con su
concepto: el medio ambiente sonoro como una composición musical desde una
concepción estética, en la cual se realiza un contacto directo y un análisis de los
sonidos, a través de la selección, descripción, apreciación de las fuentes sonoras
que nos rodean. Actualmente la contaminación por ruidos ha ido transformando
el entorno sonoro paulatinamente. Aparecen ciertos sonidos, pero desaparecen
otros con una dinámica constante. El sonido ambiental entonces no puede
considerarse desde un punto de vista técnicamente acústico, sino más bien, como
un resultado de la interacción del hombre con el entorno. (Augoyard J. , 2007)
La integración de los sonidos eternos de la naturaleza con el mundo de los
nuevos sonidos creados por el hombre y la incorporación de nuevos conceptos
como el de paisaje sonoro, pueden contribuir a la integración del músico con su
entorno persiguiendo un doble objetivo: la búsqueda, tanto de una estética
contemporánea de la música, como del necesario equilibrio en nuestro ambiente
sonoro. (Carles, 2010)
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54 Jessica Adriana Zhunio Suqui
Entonces, tanto en el desarrollo de la música, como en la emoción del ser
humano, los sonidos que se encuentran en el medio van a influir directamente sobre
éstas, y esto lo veremos con más detenimiento en el siguiente capítulo.
Ahora bien, para determinar si el paisaje sonoro es música o no, primero que
nada debemos tomar en cuenta que no se ha llegado un consenso debido a que
tanto su catalogación como música, así como su desapropiación de ésta, tienen sus
fundamentos con unos soportes muy válidos.
Y según el diccionario de la Real Academia de la lengua Española, considera
música a:
Además debemos tomar en cuenta que para considerar a una determinada
expresión como música, existen datos que corroboran que la percepción de un
individuo varía a otra según su contexto cultural. Por ejemplo, en ciertas áreas de la
selva, los sonidos producidos con ritmo, y melodía, no son más que parte de un
ritual curativo o con fines de caza, y no son considerados como música, sin
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55 Jessica Adriana Zhunio Suqui
embargo para nosotros como parte de la cultura occidental debido a su naturaleza
sonora, la concebimos como tal.
Por otro lado, tomando en cuenta el concepto de música generado por Schafer,
consideramos música como “una colección de los sonidos más fascinantes y bellos,
producidos por hombres con buenos oídos y que son recordados por la humanidad.”
Así que asumiendo esta postura, el paisaje sonoro es una combinación de
sonidos presentes en la naturaleza, las cuales poseen cualidades como altura,
duración, intensidad y timbre, asemás después de su respectivo análisis, una
estructura, textura, dinámica, entre otros elementos musicales; por lo tanto aporta
enormemente al campo pedagógico musical para su comprensión a través de la
escucha consciente.
II.VI Psicología de la música
La psicología estudia varias áreas, tales como: la psicología de masas, de la
educación, de la música, entre otras. La psicología de la música, como tal tiene sus
orígenes en el siglo XX. Los campos de estudio en los que se desarrolla esta
corriente, son: aquellos que plantean bases psicofisiológicas y psicobiológicas, que
se centran en la personalidad, conducta y diversos trastornos; también aquellos que
aplican condicionamientos sociales, como el gusto musical o la influencia de la
música; hay otros que se fundamentan en las teorías cognitivas y del desarrollo; y
además la tendencia conductista que se enfoca en el estudio del aprendizaje
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56 Jessica Adriana Zhunio Suqui
musical, en base a refuerzos y recompensas. Según el enfoque psicobiológico, el
oído es el sentido más cualificado de los estímulos sensoriales, ya que el 20%
corresponde a la vista, el 30% al gusto, olfato y tacto, en tanto el oído percibe el
50%, que sirve para mantener el cerebro alerta y así evitar el deterioro. (Lacárcel,
2013)
La psicología de la música se encarga de los aspectos psicológicos y los efectos
de la música sobre el ser humano, tomando en cuenta la emoción musical, memoria
musical, la adquisición de habilidades musicales, la percepción musical, los usos
terapéuticos de la música y la educación musical. (Electroacustic Resource Site)
En este estudio realizaremos una breve mirada acerca de la importancia de los
sonidos como parte fundamental del desarrollo psicológico del ser humano desde su
concepción, y la emoción musical en cuanto placer, estabilidad, y origen en el
desarrollo evolutivo.
Sin duda, el sonido posee la capacidad de emocionar. El feto, desde el sexto
mes de gestación, ya responde a los sonidos. (Las grabaciones tomadas desde el
interior del útero revelan que percibe el sonido amortiguado de la voz de su madre.
(Ecklunf-Flores, 1992). Inmediatamente después del nacimiento, los bebés prefieren
esa voz a cualquier otra, ya sea de mujer o a la del padre. (Busnel y col., 1992;
DeCasper y col., 1984, 1986, 1994) (Mayers, 2005). Podemos notar entonces que
en el desarrollo del feto y después del nacimiento, el bebé prefiere a la voz de su
madre porque le brinda paz y estabilidad emocional.
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En un estudio realizado en el sureste de China, se reclutaron a futuras madres en
un hospital (Kisilevsky, y otros, 2003). En este estudio se les pidió a las madres que
lean un poema durante dos minutos, las grabaciones de estos audios se colocaron a
4 cm de los fetos de 38.4 semanas, es decir cerca de salir del útero, la mitad de los
fetos escucharon las grabaciones de sus madres, en tanto que la otra mitad, voces
que no eran de sus madres. Los investigadores registraron la frecuencia cardíaca
fetal, cuyos resultados demostraron que la frecuencia cardíaca se incrementó en
respuesta a la voz de la madre y disminuyó en respuesta a la voz del extraño.
(Gerrig & Zimbardo, 2005)
En el desarrollo del bebé, los medios sonoros que lo rodean, denominados
también como envoltura sonora, están formados por diversas vivencias sonoras,
como ruidos, música, palabras, voces, vibraciones, silencios del entorno familiar, en
donde el ser humano se vincula tanto con emociones, como con percepciones y
sensaciones.
Es de gran importancia para el niño en desarrollo, su relación con la madre,
debido a que el tono y la emoción con la que se le hable, van a connotar un
significado diferente, el cual puede calmar o perturbar al niño y consecuentemente,
influir en su crecimiento. En cuanto a los sonidos emitidos por el niño, durante el
laleo5 los sonidos producidos por el llanto o el grito, los usa para llamar la atención y
expresar el ansia por un objeto o situación como el frío, hambre o incomodidad. En 5 Etapa anterior a la utilización del lenguaje en donde se utilizan los sonidos vocálicos.
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esta situación, según Lubranecky, la voz de la madre, sin necesidad de abrigarlo,
tiene un efecto tranquilizador. Otro sonido representativo en el desarrollo del niño,
además de la voz de la madre, es la música escuchada durante la infancia que va
formando parte de su imaginario y por lo tanto enriquece su mundo interno, así
como las voces de los seres que lo rodean.
Los estímulos sonoros dan a entender al niño si es aceptado o rechazado dentro
de una sociedad, y según su capacidad de adaptación, irá perdiendo o adoptando
una conexión con el mundo externo. (Lubranecki, 2000)
Por otro lado, además del efecto tranquilizador que puede generar la voz de la
madre, ésta también posee efectos de alerta por sobre otros estímulos externos. Se
realizó una investigación por el centro de accidentes y Policía, del hospital de Niños
de Columbus, Ohio en el cual la voz materna era más eficiente para despertar a un
niño que aquel sonido provocado por las alarmas de humo, que a pesar de ser
escuchadas antes que la voz de la madre, no lograron despertar a los niños. (El
comercio, 2013)
Se puede concluir entonces que el entorno sonoro que rodea al niño desde el
estado fetal va a generar estabilidad y por tanto un estado emocional saludable,
además podríamos deducir que el sonido va a cumplir un rol muy importante con el
objetivo de postergar la supervivencia. Lubranecky agrega que la música posee
efectos catárticos, debido a que en el organismo del ser humano, produce
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beneficios en el sistema nervioso y en el respiratorio, en casos como ataques de
histeria, o convulsiones, en donde el estado de agitación tiende a estabilizarse. Sin
embargo, al poder usarla en pro de la salud mental, también puede afectarla, por
eso en musicoterapia se realizan varios test de la historia musical de los pacientes,
puesto que en algunos casos, cierto tipo de música puede repercutir en una
regresión negativa, afectando su salud mental.
II.VII El sonido en el reino animal
En cuanto, al reino animal la comunicación es de vital importancia, pues cumple
su papel en las funciones de reproducción, alimentación y defensa de predadores.
Tenemos por ejemplo, los cantos de cortejo, las pistas para encontrar alimento, ya
sean químicas o visuales, el marcar territorio, las señales de alarma para
defenderse de los predadores. En estos casos, los emisores pueden emitir los
sonidos de diferentes formas, ya sea mediante la vibración del aire, agua o incluso
sólidos, que son captados por el receptor de diversas formas de naturaleza auditiva.
Para la comunicación se pueden utilizar más que un sólo tipo de lenguaje, ya sea
de forma alternativa o simultánea, expone Hernández. Como ejemplo tenemos el
caso de las hormigas, que usan señales químicas para comunicarse, pero suelen
usar también la comunicación acústica para modular ciertos comportamientos o
cuando las feromonas no se transmiten fácilmente. De la misma manera, en el caso
del ser humano, aves, o el resto de mamíferos, usan además de señales auditivas,
señales visuales de forma simultánea para comunicarse. (Hernández J. M., s.f)
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II.VIII Percepción del sonido
Cuando describimos el sonido a través de características físicas medibles,
entendemos tan sólo una parte mecánica en la percepción del sonido, sin embargo,
cuando hablamos de sensación auditiva, abarcamos otra concepción subjetiva,
totalmente diferente. Por ende, la percepción del sonido en general, es una
colaboración órgano (responsable de captar el estímulo) - cerebro (que interpreta
las señales). (Delahay & Régules, s.f)
El sonido que percibimos posee una información muy útil del entorno y de las
personas que nos rodean, el cerebro no asimila esta información como si fuese una
grabadora: capturando señales y registrándolas, sino que distribuye el estímulo
sonoro a diversas regiones del encéfalo, en donde el sonido es reconocido e
interpretado.
El sonido ingresa por el canal auditivo, amplificando las frecuencias altas. El
tímpano vibra, y estas vibraciones se comunican a la cóclea, órgano en donde se
alojan las células ciliares. Entonces la cóclea, con ayuda de las células ciliares y la
membrana basilar, separa el sonido en distintas señales acordes a cada intervalo de
frecuencias, posteriormente estas señales se transmiten a través de un haz de
fibras nerviosas denominado nervio auditivo, que las conduce al cerebro como si
fuesen cables separados.
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El primer lugar en el que desembocan estas señales en el cerebro es el tálamo,
responsable de retransmitir la señal a la corteza auditiva primaria, ubicada en la
cisura de Silvio, la cual es responsable de identificar la frecuencia y la intensidad del
tono escuchado. (Íbidem)
Ilustración 7.- Aparato auditivo. Percepción del sonido.
Cuscó Josep, (2012). El cerebro musical. Rescatado el 8 de agosto, de la base de datos Sabarnán, en Chile: http://sabarnan.blogspot.com/2012_08_01_archive.html
Sin embargo, para poder reconocer el resto de cualidades de la música, la
corteza secundaria, es la que va a analizar la información acerca de la armonía,
melodía, y ritmo. Posteriormente, la que se encarga de integrar toda esa información
es la corteza terciaria, para luego comunicar esta señal a otros departamentos
cerebrales. (Ibídem)
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62 Jessica Adriana Zhunio Suqui
Ilustración 8 procesamientos cerebrales por efecto de la música
Cuscó Josep, (2012). El cerebro musical. Rescatado el 8 de agosto, de la base de datos
Sabarnán, en Chile: http://sabarnan.blogspot.com/2012_08_01_archive.html
En esta imagen podemos notar las zonas de activación del cerebro, y su
interconexión, al escuchar un sonido y al ejecutarlo.
Sin embargo, para poder analizar el fenómeno de la escucha, no podemos
limitarnos a los sonidos netamente, sino debemos además considerar las relaciones
del hombre con su medio sonoro, como mencionamos brevemente en el subcapítulo
II.III, pero además el contexto del entorno, cultural, social, en el que el sonido se
origina. Schafer añade: “los sonidos del ambiente tienen sonidos referenciales, no
siendo simples rasgos acústicos abstractos, debiendo profundizarse en el estudio
del significado y simbolismo atribuido a los mismos”. Esta idea que Schafer propone
la va a completar al introducir la terminología arquetipo utilizada por Jung, que
denota que existen ciertos símbolos que a pesar de estar presentes en diferentes
culturas y razas, tienen un valor simbólico común en cada una de ellas, por tanto
Schafer concluye que de esta misma manera, los sonidos poseen un valor simbólico
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63 Jessica Adriana Zhunio Suqui
universal, como lo son el canto de los pájaros, el sonido del agua corriendo, del
viento, considerados símbolos que representan belleza, tranquilidad, seguridad o
bienestar, en cada una de las culturas, denominándolos entonces como sonidos
arquetípicos.
Por otro lado, cada sonido puede conllevar un juicio de valor específico, debido a
que las experiencias emocionales, culturales o ambientales vinculan al sujeto con un
sonido, teoría que Schafer, expuso gracias al estudio de legislación contra el ruido
en los diferentes países. (Schafer, 1977)
Entonces, la capacidad simbólica de los arquetipos sonoros, visuales, olfativos,
táctiles y del gusto puede contribuir a definir el espacio y la relación del sujeto con el
medio. “El lugar actúa, según dice Ittelson como un territorio emocional, en el que el
sujeto percibe, valora y desarrolla sus acciones en función de los distintos
elementos del medio”. (Carles, 2010)
En conclusión, el sonido puede evocar diferentes tiempos y espacios en la
memoria, acorde al juicio de valor del escucha, por tanto es de suma importancia ya
que en base a esa relación con el sonido, el individuo actuará de una forma u otra.
II.IX Contaminación auditiva
Con el desarrollo industrial y tecnológico, ha sido inevitable la separación del
hombre urbano con la naturaleza en pro de la comodidad que exige más la
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sociedad, en donde los paisajes sonoros han cambiado radicalmente, produciendo
una sobrecarga de ruidos y sonidos en el medio que ha provocado que la
percepción auditiva disminuya, pues no permite el discernimiento de la vasta gama
de sonidos presentes en el medio, debido a que el protagonismo del entorno es el
ruido. Como expone Barry Truax, “El sonido se propaga en todas las direcciones al
mismo tiempo a menos que esté canalizado a una dirección particular, y por lo tanto,
abarca un área. El hecho de que todo el mundo dentro de esa área puede oír el
mismo sonido es la base de un sentido de comunidad para esas personas.” Por lo
tanto, a pesar que la percepción visual es la dominante en la sociedad actual, el
paisaje sonoro a través de nuestra percepción de audición está directamente
relacionado con el sentido de comunidad, y con el comportamiento y conducta, sea
de una manera consciente o inconsciente.
Schafer nos habla además de los sonidos ruidosos externos generados en el
ambiente, y de los ruidos internos generados por los propios pensamientos y
sentimientos, los cuales pueden generar cierto grado de inestabilidad en el
individuo, por lo cual propone como solución la escucha de sonidos arquetípicos,
que a la vez devuelven la estabilidad y el equilibrio de las emociones. (Schafer, Ear
Cleaning, 1967)
II.X Técnicas de escucha
En primera instancia, una forma para realizar una escucha analítica y consciente,
tenemos la grabación del paisaje sonoro, mediante el cual a través de la supresión
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de la imagen dinámica, nos obliga a enfocarnos específicamente en el sentido
auditivo debido a la ausencia del distractor visual.
En segundo lugar, como opción a la estabilidad de los paisajes sonoros tenemos
la participación en un paseo sonoro, es decir escuchar analíticamente los sonidos
mientras se realiza un recorrido. La habilidad de escucha de un paisaje sonoro se
equipara a la misma exigencia que la de una audición musical, en donde un paisaje
sonoro puede ser analizado desde la identificación sonora tímbrica, como
comunicación simbólica, en búsqueda de sus significados; recurriendo a la
reelaboración y re-interpretación de los sonidos registrados en su ambiente real. Los
aspectos a identificar son acústico-musicales (frecuencias, texturas, tratamientos y
manipulaciones de un espectro) y simbólicos (dialéctica ciudad-naturaleza, agua-
tierra, ruido-silencio), acuñando un objetivo no solamente documental sino además
semiótico. (Carles, 2010)
Desarrollar la capacidad de escucha nos permite conocer más nuestro entorno, y
consecuentemente a nosotros mismos, a través de la comprensión y análisis de los
diversos actores en el medio acústico, según determinado espacio y tiempo. Sin
embargo, como propone Truax, «estos paisajes están expuestos a su desaparición
y degradación. El equilibrio y la complejidad que encierran no podrán resistir la
invasión de fuerzas desestabilizadoras tan extendidas en el mundo occidental
industrializado. Considerando además que estas fuerzas están cada vez más
globalizadas, no podemos dar por sentada la supervivencia de los paisajes locales y
autóctonos a escala humana. Por otra parte, el actual modelo de regulación pública
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—control de ruido— sólo sirve para atajar los casos más tóxicos de ruidos nocivos,
limitándose de hecho, a los que admiten una medición fiable. Pero del mismo modo
que la salud no se reduce a la ausencia de enfermedad, un paisaje sonoro sano no
sólo se consigue eliminando el ruido. El oyente es el único capaz de identificar la
contaminación acústica —paisajes sonoros inadecuados y desequilibrados— y la
participación popular es la única forma de garantizar la salud del ambiente sonoro».
Por lo tanto, Schafer sugiere la propuesta que permita controlar la contaminación
por ruidos: a través de la educación en las nuevas generaciones, la concienciación y
apreciación del paisaje sonoro.
II.XI Neurofisiología
Con el desarrollo de la tecnología y sus métodos para comprender la
neurofisiología de la música, los investigadores han tomado dos caminos para su
exploración, el primero, es a través de estudios en personas con lesiones cerebrales
que afectan sus capacidades musicales, porque a través de la identificación de la
zona lesionada, se puede deducir la función que cumple, y la segunda es a través
de técnicas en tiempo real de visualizaciones de la actividad cerebral, como la
tomografía de emisión de positrones o la resonancia magnética funcional, que
permiten observar los procesos cerebrales al momento de procesar la música.
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Según Robert Zatorre, neurocientífico del Instituto Neurológico de Montreal, las
actividades musicales —escuchar, tocar, componer, analizar— pone a funcionar
casi todas nuestras capacidades cognitivas. (Delahay & Régules, s.f)
Ilustración 9.-Tomografía por emisión de positrones de un músico interpretando un instrumento.
Open culture (2014). Playing an instrument is a great workout for your brain. Rescatado el 01 de
septiembre de 2014, de la base de datos: http://www.openculture.com/2014/08/playing-an-instrument-is-a-great-workout-for-your-brain.html
Los neurocientíficos utilizan la tecnología PET (Tomografía por Emisión de
Positrones) y fMRI (resonancia magnética funcional) para monitorear la actividad
cerebral de sujetos que escuchan música, en donde vieron participación de muchas
áreas cerebrales, pero cuando ejecutaron instrumentos reales, esta actividad se
transformó en un gran espectáculo de fuegos artificiales. (Open Culture, 2014)
La conclusión a la que se ha llegado, es que la música no sólo activa la corteza
auditiva, sino que además otras regiones especializadas en tareas diversas como:
controlar la coordinación muscular, al momento de ejecutar un instrumento; los
centros de placer, los cuales se activan durante la alimentación y el sexo; las
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regiones asociadas con las emociones y las áreas encargadas de interpretar el
lenguaje. La música está intrínseca en nosotros incluso desde antes de nacer, cada
sonido como tal forma parte de una composición la cual nos acompaña el resto de
nuestras vidas.
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Ningún sonido puede ser repetido de manera exacta. Ni siquiera tú mismo nombre.
Cada vez que se lo pronuncia es diferente. Y un sonido oído una vez no es lo mismo
que un sonido oído dos veces, así como un sonido oído antes no es lo mismo que
un sonido oído después.
Todo sonido se suicida y no vuelve. Los músicos lo saben. Ninguna frase musical
puede repetirse de manera idéntica dos veces.
Schafer
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Capítulo III
Paisajes sonoros y Mapas sonoros
En este capítulo se abordan los conceptos de paisaje sonoro, mapa sonoro, los
enfoques de estudio de los mismos, sistema de notación, características, elementos
que los componen y clasificación.
III.I Paisaje sonoro
Origen
La primera aparición de un paisaje sonoro se remonta a 1930, en un radio-film
llamado Week-End de Walter Ruttman, que fue encargado por Radio Berlín en
1928, en el que combinó un collage de palabras, fragmentos musicales y sonidos,
en donde presentó un dibujo acústico de un paisaje urbano del fin de semana en
Berlín. Este proceso integró sonidos arbitrarios y de forma intencional. Por primera
vez una producción de radio pudo ser diseñada de acuerdo con principios musicales
ó rítmicos.
Ruttman, escribió en un manifiesto "Everything audible in the world becomes
material", es decir que todo lo audible en el mundo se convierte en materia prima.
Precediendo a compositores como Schafer, Varese, o Cage.6
6 Weekend es el trabajo pionero presentado por radio, encargado en 1928 por la radio Berlín. En el cual se
present un collage de sonidos con fragmentos de sonidos. Walter Ruttmann lo present en 1930, lo que sería un dibujo del un fin de semana de un paisaje urbano. Rescatado de Sf sound, el 13 de septiembre del 2014, a las 13:08, de la base d edato:http://sfsound.org/tape/ruttmann.html
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72 Jessica Adriana Zhunio Suqui
El término Soundscape, se originó en Canadá y fue acuñado por Murray
Schafer, como resultado de la combinación de los términos: sound: sonido, y
landscape: paisaje, cuya traducción al español, es conocida como Paisaje Sonoro.
El primer registro que se tiene en cuanto recolección de sonidos, es el proyecto
dirigido por Murray Schafer, y el grupo The World Soundscape project, denominado
Vancouver Soundscape, el cual se presentó en un formato de cinta analógica. Más
tarde Schafer se dedicó a recoger sonidos rurales, cuyo nombre del proyecto se
tituló Fille Village Soundscape.
Murray Schafer (1977), lo define como:
La manifestación acústica de un lugar, en donde los sonidos dan a los
habitantes un sentido de lugar, y la cualidad acústica del lugar está
conformada por las actividades y comportamientos de los habitantes. […] es
la suma de la totalidad de sonidos dentro de un área definida, es un reflejo
íntimo de -entre otros- las condiciones sociales, políticas, tecnológicas y
naturales del área. (Hildegard, 2013).
Así entonces, se entiende al paisaje sonoro como un elemento cohesionador del
medio ambiente con el hombre, puesto que busca sensibilizar y educar a los
individuos en la capacidad de la escucha, ya sea en vivo o a través de una
grabación. Un paisaje sonoro es tomado en consideración como elemento
importante del medio, debido a que nos permitirá tener más conciencia sobre los
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73 Jessica Adriana Zhunio Suqui
cambios que se produzcan en el medio, sobre todo si se cuenta con una base sólida
de documentación.
Con el desarrollo del estudio de ecología acústica, más autores han ido
aportando a la conceptualización de este término. Luc Ferrari (1970)7, alega que “los
procesos creativos de la composición de paisajes sonoros no sólo no destruyen los
vínculos con la fuente o con el entorno originario, sino que buscan mecanismos para
reforzar esos lazos mediante procesos narrativos que provoquen una reflexión
individual sobre los hábitos cotidianos de la escucha”.
Aportando al concepto Barry Truax8 añade “el paisaje sonoro depende entonces
de la relación entre el individuo y cualquier entorno que lo rodee. El término puede
referirse a ambientes reales o a construcciones abstractas, tales como
composiciones musicales y montajes en cinta, especialmente cuando se lo
considera como un ambiente artificial”.
Así entonces, considerando los diferentes aportes a lo largo del desarrollo del
estudio de la ecología acústica, el paisaje sonoro hace referencia a los sonidos
7 Luc Ferrari (1929-2005) fue un compositor francés, que destacó principalmente por ser uno de los pioneros de
la música electroacústica, y por su personal interpretación de algunas de las corrientes musicales
contemporáneas. Trabajó además en otros campos, como teatro, radio, o documentales. 8 Barry Truax (1947) es un compositor canadiense especializado en las implementaciones en tiempo real de
la síntesis granular, a menudo de sonidos grabados y paisajes sonoros. En 1986 desarrolló la primera
implementación en tiempo real de la síntesis granular. Hizo la primera obra hecha con síntesis granular hecha
con base en sonidos pregrabados, Wings of Nike en 1987 y fue el primer compositor en explorar el área entre la
síntesis granular sincrónica y asincrónica en Riverrun, de 1986. La técnica en tiempo real sigue o enfatiza en las
corrientes auditorías, que junto con los paisajes sonoros hacen parte importante de su estética. Truax enseña
música electroacústica, música por computador y comunicación acústica en la Universidad Simon Fraser
en Canadá. Fue uno de los miembros fundadores junto con Raymond Murray Schaffer del World Soundscape
Project.Internet http://www.sfu.ca/~truax/
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percibidos en un ambiente, los cuales pueden estar presentes en vivo y directo, o en
grabaciones; cuya finalidad es la reflexión de la escucha activa.
III.II Enfoques del paisaje sonoro
La documentación de los paisajes sonoros se ha venido desarrollando desde
varios enfoques, tales son: enfoque fonográfico, en donde se vincula la fotografía
para presentar el material; y un enfoque compositivo, en donde se trabaja el material
sonoro con un tratamiento musical en el cual se conservan rasgos acústicos propios
del entorno originario o simulado, sin embargo con la finalidad de evocar en el
oyente asociaciones al entorno.
Dentro del enfoque fonográfico está inmerso el presente proyecto de
investigación, en el que podemos visualizar la fotografía del entorno y, a su vez,
escuchar el paisaje sonoro. En cuanto al enfoque compositivo, Pedro Astudillo
recopiló ciertos sonidos del paisaje sonoro de Cuenca, que catalogó como
característicos de la ciudad para manipularlos y editarlos en una composición.
III.II Notación
El registro visual gráfico a través de la escritura o de imágenes, posee gran
importancia para la conservación, análisis o representación de sucesos que se
desvanecen en el tiempo, como el sonido, acciones, y todo tipo de manifestación
dinámica.
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Tenemos tres sistemas de notación gráficos disponibles:
1. Sistema de notación acústica: las propiedades mecánicas o físicas de los sonidos
se pueden representar exactamente en el papel o en un sistema digital.
2. Sistema de notación fonética: Se puede proyectar y analizar el habla humana;
3. Sistema de notación musical: Permite la representación de ciertos sonidos que
poseen características "musicales". (Troya, El paisaje sonoro de Babahoyo, 2013)
En sus inicios el sistema de notación musical tiene como referencia el tiempo, por
lo que la escritura se maneja con una dirección: izquierda - derecha. Más tarde, se
introduce una nueva dimensión: la vertical, que corresponde a la frecuencia o altura
específica. Pero aún entonces, este tipo de notación no es suficiente para graficar
las características complejas del sonido, y menos de los sonidos encontrados en el
ambiente sonoro, por lo que gracias a los avances tecnológicos de nuestra
sociedad, ha sido posible desarrollar una notación espectral, que grafica los tres
parámetros del sonido: altura, intensidad y duración, y cuya combinación da como
resultado el timbre característico de un objeto sonoro.
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Ilustración 10.-Espectrograma. Representación del objeto sonoro en tres dimensiones.
R.Murray Schafer (1994) .Our Sonic Environment and The Soundscape the Tuning of the World. Destiny Books. Rochester, Vermont. p 134
En esta representación gráfica en 3D, denominada espectrograma, podemos
observar la forma de la onda (tiempo y duración de la onda sonora) vinculada al
espectro de líneas (frecuencia y amplitud).
III.IV Características
Schafer (1977) abarcó ciertos conceptos para definir el paisaje sonoro, resultado
de la analogía con términos propios de la música o del tratamiento de la tierra, entre
ellos tenemos sonidos de gran importancia los cuales definió como keynotes, en
español sonidos clave, que es la responsable de la característica principal de un
lugar; señales sonoras (sound signals), que son aquellos sonidos que se encuentran
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77 Jessica Adriana Zhunio Suqui
en primer plano. Desde el punto de vista de una comunidad, existen ciertos sonidos
que son considerados como característicos e identitarios de la región, a estos
sonidos los catalogó como marcas acústicas (soundmarks), concepto relativo a la
analogía con los mojones que sirven para señalizar los terrenos (landmarks), en el
caso de este estudio (Schafer, 1977), tenemos por ejemplo los sonidos
característicos de los ríos de Cuenca, o el sonido de los herreros que trabajan
arduamente en la zona de El Vergel.
Entonces podemos concluir que la terminología empleada por Schafer connota
que el paisaje sonoro de un lugar particular, así como su arquitectura, costumbres, o
vestimenta expresan la identidad de una comunidad. Sin embargo con el avance
industrial, los paisajes sonoros únicos (de la naturaleza) van desapareciendo o se
inmiscuyen en un ambiente sonoro homogéneo en donde los sonidos clave
(keynotes) del entorno, serían el ruido del tráfico, y los sonidos de sus ríos.
Con esta observación, Schafer define los términos “hi-fi” (alta fidelidad), y hace
referencia a los sonidos pre-industriales, en donde “el sonido se superpone menos
frecuentemente”, y es en donde existe una mayor perspectiva –frente y fondo”
(1977,43), en tanto que “lo-fi” (baja fidelidad) hace referencia a los sonidos post-
industriales en los cuales los sonidos pueden ser enmascarados9 al nivel de que el
9La importancia de este efecto en el paisaje sonoro es que mientras que los sonidos menos intensos
generalmente no se enmascaran unos a otros (a menos que sus frecuencias estén muy cercanas), un paisaje sonoro hi-fi puede caracterizarse por la falta de enmascaramiento entre ruido y otros sonidos, con el resultado de que todos los sonidos -de todas las frecuencias- "pueden diferenciarse" (Schafer, 43).
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78 Jessica Adriana Zhunio Suqui
espacio acústico se reduce a un nivel del espacio auditivo de los individuos.(Schafer
1977, 272)
Según el estudio realizado por el equipo de Schafer, al transcribir las grabaciones
“hi-fi”, notaron que el nivel de sonidos variaba en ciclos repetitivos. En el siguiente
diagrama podemos visualizar en función del tiempo, el nivel sonoro en ambientes
naturales, como animales o clima, el cual fue registrado en más de doce meses y en
donde se pueden notar las características más destacables acústicamente:
Ilustración 11.-Los ciclos del paisaje sonoro natural de la costa oeste de la Colombia Británica (Canadá), mostrando los niveles relativos de los sonidos.
Truax (1984) p. 142. Acoustic communication. Rescatado el 13 de agosto de 2014, de la base de datos: http://monoskop.org/images/1/13/Truax_Barry_Acoustic_Communication.pdf.
Con este estudio Schafer concluyó que el intercambio oral entre especies
constituye una característica de los paisajes naturales, manteniendo un balance
acústico. Krause (1933) basándose en el estudio que realizó sobre los animales en
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79 Jessica Adriana Zhunio Suqui
la selva, sugiere que existe además un balance en el espectro de audio, en el que
notó que “cuando un pájaro canta o un mamífero o anfibio emiten sonidos, parece
que las voces encajaran en relación a los demás sonidos naturales, en términos de
frecuencia y ritmo” (Wrightson, s.f)Luego del análisis de los mapas espectrográficos,
después de 2500 horas de grabación, se confirmó la hipótesis de que las
vocalizaciones de animales e insectos dejan nichos espectrales, entre las cuales,
pueden encajar las vocalizaciones de otros animales, pájaros o insectos.
Consecuentemente Krause acota que relativo al crecimiento de las zonas urbanas,
al tiempo que con su polución sonora, la comunicación entre los animales va a
enmascarar los nichos espectrales, y así al no escuchar los llamados de sus
parejas, podrían derivar en la extinción de alguna especie. (1993, 158). Más tarde
un estudio realizado por la Sociedad Real Para la Protección de los Pájaros,
confirmó este supuesto, cuando manifestó que los pájaros "no pueden oírse entre
ellos, lo que tiene como consecuencia que sea difícil escuchar sus cantos y, así,
establecer comunicación con potenciales parejas" (Wrightson, s.f)
Una característica importante a la hora de estudiar el paisaje sonoro es el
enmascaramiento, atributo que en un paisaje sonoro va a combinar todos los
sonidos, sin que uno puede diferenciarse de otro. Según Schafer en un paisaje Hi-fi,
todos los sonidos de todas las frecuencias pueden ser identificables, pues no hay
presencia de enmascaramiento, lo cual facilita la propagación de los sonidos que se
absorben y que se reflejan en un ambiente, como las reverberaciones o los ecos, los
cuales se presentan en relación al clima. Así entonces, dependiendo de las
variables clima, y sonidos ambientales va a ofrecer un resultado acústico
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80 Jessica Adriana Zhunio Suqui
significativo en el que se proporcionen conclusiones sobre la naturaleza física del
medio ambiente otorgando al individuo un sentido de pertenencia con el entorno.
Truax (1984) afirma que "…el sonido que llega al oído es análogo al estado del
medio ambiente físico, porque mientras la onda se desplaza, se va cargando con
cada interacción con el medio ambiente" (Wrightson, s.f)
Otra característica del paisaje sonoro hi-fi, es el horizonte acústico, en donde los
sonidos se pueden extender por kilómetros, permitiendo la interacción social de los
pueblos adyacentes entre sí.
Por el contrario, los sonidos que forman parte de un paisaje sonoro con lo-fi,
pueden llegar a perder sus sonidos característicos debido al enmascaramiento
provocado por la polución sonora, el cual produce una reducción en el espacio
auditivo, en donde el individuo no puede escuchar más que sus propios sonidos, e
incluso ni siquiera puede escuchar el sonido de sus propios pasos debido a ese
enmascaramiento producido por ruidos presentes en la sociedad industrializada.
(Truax 1984, 20)
Mientras que el paisaje sonoro hi-fi es, como lo sugieren los ecologistas
acústicos, un equilibrio entre nivel, espectro y ritmo, el paisaje sonoro lo-fi se
caracteriza por un nivel casi constante. Esto crea una "pared sonora" (Schafer
1977a, 93), que aísla al oyente del medio ambiente. Espectralmente hablando, el
paisaje sonoro lo-fi contemporáneo se desvía hacia el rango de bajas frecuencias
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81 Jessica Adriana Zhunio Suqui
(gracias a los motores y los sonidos relacionados con la corriente eléctrica). Debido
a la existencia de una sociedad de 24 horas, los ritmos de la rutina diaria se han
erosionado en forma significativa en muchas localidades. (Wrightston)
III.V Definición de mapa sonoro
El Mapa Sonoro se define como una representación virtual de una realidad
acústica, y a través de la práctica de Netlabels o sellos independientes en donde se
distribuyen de forma libre las diferentes propuestas acústicas, entre ellas los
paisajes sonoros. (Comelles, 2012)
Las ideas iniciales para construir lo que hoy en dìa son los mapas sonoros, se
han venido desarrollando desde el año 1990, desde estudios geográficos y
cartográficos. Cartógrafos como John Kryger, gracias a los avances tecnológicos
encontraron la necesidad de completar las cartografías virtuales con sonidos, pues
los considera una herramienta de gran importancia para el avance cartográfico.
(Ibídem)
III.VI AUDIOMAPPING
El mapa virtual es una representación del patrimonio acústico de los entornos,
actualmente con la aparición de aplicaciones de internet, es factible editar y
construir mapas virtuales, tomando en cuenta a servidores como Google Maps,
pionero en cartografía virtual accesible al público en general, a través del cual varios
proyectos se han ido desarrollando. Cabe aclarar que el mapeo sonoro (Audio
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82 Jessica Adriana Zhunio Suqui
Mapping) es una forma de archivar digitalmente un banco de sonidos o paisajes
sonoros.
Los objetivos del Audio Mapping, principalmente son dos: establecer una fuente
de repositorio, y a la vez como interfaz de consulta. Los registros constan de
grabaciones de espacios naturales, etnográficas, seleccionadas de los espacios
urbanos o rurales de un entorno en concreto. (Ibídem)
Sin embargo debemos tomar en cuenta que también sirven como materia prima
como material para cine, o para composociones de diferentes estilos e incluso a
partir de éstos, se pueden crear sonidos totalmente nuevos (diseño acústico).
Se debe tomar en cuenta que los diferentes mapas creados alrededor del mundo
tienen diferentes perspectivas:
a) Preservar el patrimonio sonoro
b) Actualizar constantemente el paisaje sonoro.
En el primer caso, como sabemos los sonidos cambian constantemente de una
forma dinámica, es por esto que preservar los sonidos mediante las grabaciones
que quedan ancladas en una fecha específica, las cuales en un futuro nos permitirá
conocer los sonidos que una vez fueron parte del imaginario de la sociedad y que
luego se extinguieron o se modificaron. Tenemos el caso de los mapas Euskadi,
Soinumapa (Telletxea, Erkizia, 2005) o Andalucía Soundscape (Cantizzani, 2008);
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83 Jessica Adriana Zhunio Suqui
señalando así esos mapas extensos, y luego acercamientos mucho mas acotados
como es el caso de Madrid Soundscape (Longuina, 2008), El Sueño de Tesla
(Garachana, 2010) en Málaga, o Sons de Barcelona (Grup de Recerca en
Tecnología Musical, 2008).
Por otro lado, en el segundo caso, la fijación de unos archivos de sonido de un
paisaje sonoro en una etapa de tiempo, carece de sentido para José Ma. Pastor,
creador del Mapa Sonoro de Elche, (Pastor, 2009) quien sustituye constantemente
las grabaciones “antiguas” por grabaciones nuevas. Según Comelles, investigador
de los paisajes sonoros en la era digital, nos encontramos ya no con un archivo
sonoro si no un mapa sonoro que se acercaría a la idea mesiánica e incluso
absurda de un Mapa Sonoro en Tiempo Real. Absurda, en el contexto que el tiempo
real es efímero, y un audio así sólo podría ser escuchado en el mismo lugar y
tiempo de su reproducción.
III.VII CATEGORIZACIONES
Las categorizaciones, según Comelles (2012) hacen referencia a las categorías
definitorias que permiten agrupar por campos semánticos estos paisajes sonoros. Al
momento de realizar el registro del paisaje sonoro en el mapa sonoro, se registra la
ubicación geográfica y la fecha de registro. Sin embargo hay categorizaciones que
suelen tomarse en cuenta para la creación de mapas sonoros, las cuales se basan
en la ordenación de los sonidos a través de características asociadas a las fuentes
sonoras, como sonidos de la naturaleza, sonidos urbanos, rurales, entre otras
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84 Jessica Adriana Zhunio Suqui
categorizaciones. Además, existen también registros no categorizados, que son
aquellos que se encuentran dispersos, sin estar catalogados.
MediaLab.
Mapa sonor
o de Cuen
ca. Etiqu
eta: categorías. Recuperado el 20 de octubre del 2014.
De la base
de datos
de MediaLab Universidad de Cuenca: http://www.medialabucuenca.org/proyectos/mapa-sonoro/
En el caso de este proyecto, las categorías desarrolladas son: -todas, aquella que
abarca todos los audios de los diversos espacios, y posteriormente tenemos las
categorías específicas como: iglesia, artesanal, naturaleza, arqueología, mercados,
parques y museos, las cuales van a desplegar cada uno de los sitios registrados,
para poder ser visualizados.
Cabe recalcar que el paisaje sonoro, cambia de forma muy dinámica, y lo que un día
en la historia fueron sonidos de la naturaleza, hoy muestran una hibridación acústica
urbana-natural. Así entonces el cambio sonoro, está ligado intrínsecamente con el
desarrollo tecnológico e industrial de nuestro contexto espacio-temporal. Por eso
12.- Mapa sonoro de los sitios turísticos en la ciudad de Cuenca. Visualización de categorías en el margen izquierdo, según la concepción del estudio.
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85 Jessica Adriana Zhunio Suqui
este proyecto pretende preservar los sonidos en un mapa que vincula los contextos
culturales (arquitectura, naturaleza) que hoy forman parte de nuestra cotidianidad.
¿En dónde está el silencio? -preguntó
Ve a las montañas, a lo más alto, replicó el búho.
Así lo hizo, y cuando allí llegó, se sentó cerró los ojos, e intentó disfrutar de aquel
silencio, aquello prohibido...
Pero de pronto...-trinos de las aves más bellas, los grillos con su melodía relajante,
aquellos riachuelos bajando por la montaña... -Aquí no hay silencio-pensó.
Entonces convocó a aquel búho, y le dijo: -el silencio escapó, no lo pude encontrar.
El búho, replicó: entonces construye un fuerte, aísla cada sonido de la atmósfera,
enciérrate en esa máquina desertora.
-Aquel hombre, pasó días y noches construyéndola, cuando al fin terminó, orgulloso
de su obra se introdujo en ella, y al fin cerró los ojos de cansancio, durmió como
nunca antes, por pocos minutos descansó... pero de pronto... ¡bloop-dup, bloop-dup,
bloop-dup!, un sonido profundo se escuchó, un sonido tan potente que lo despertó!!!
Entonces invocó nuevamente a aquel búho, y le preguntó: -¿qué es este sonido que
se escucha aún en medio de la nada? ¿Por qué no puedo sentir el silencio? El búho
le contestó: -amigo mío, la utopía se rebeló, aquello que llamas silencio jamás
nunca existió, y aunque aísles todo lo audible, siempre te quedará la evidencia de tu
existencia…
Jezie Zhunio
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86 Jessica Adriana Zhunio Suqui
Capítulo IV
PORTAL WEB Y UBICACIÓN DEL MAPA SONORO10
IV.I Plataformas Virtuales
Actualmente la fonografía y el paisaje sonoro son prácticas muy en boga en
nuestros días, y los sistemas que nos permiten registrarlos son los siguientes:
mapas sonoros interactivos y los netlabel.
La fonografía o el paisaje sonoro, hace referencia a la exploración y análisis de
las grabaciones de sonidos en ciertas localidades, cuyo propósito es aportar con la
recolección de ciertos sonidos en pro de la ecología acústica. Estos dos sistemas
han facilitado la difusión de las propuestas fonográficas alrededor del mundo.
IV.II Cartografía virtual
Desde épocas remotas los mapas se han utilizado para realizar representaciones
de su entorno geográfico en donde pueden visualizar lugares, distancias, tamaños
relativos de las zonas. Los sistemas de información cartográfica (SIG) se han ido
desarrollando gracias al avance tecnológico de la informática, la cual ha permitido
crear representaciones cada vez más complejas de nuestro entorno. (Comelles,
10
URL de la página web del proyecto: http://www.medialabucuenca.org/proyectos/mapa-sonoro/
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87 Jessica Adriana Zhunio Suqui
2012)Actualmente gracias al Sistema Mundial de determinación de posición (GPS),
a través del uso de los satélites permite que la visualización cartográfica sea cada
vez más precisa. Actualmente los organismos de SIG, han proporcionado los
instrumentos que darán acceso a las páginas web y que por tanto serán accesibles
a todo el público sin costo y sin demora facilitando la información espacial que
deseen, a pesar de que para usar funciones mas complejas se necesita
capacitación. (Naciones Unidas, 2000)
Actualmente la metrología desarrolla los métodos precisos de medida para
realizar diagnósticos en cuanto a características acústicas de espacios, como
teatros, salas de conciertos, además de ruido urbano, los cuales han ido
evolucionando en estos años. (Augoyard J. , 2007).
Pero es apenas en la década de 1990 que la idea de mapa sonoro se empieza a
desarrollar por geógrafos y cartógrafos por medio de los avances tecnológicos.
Geógrafos como John Krygier concibieron las ideas de que además de las
imágenes las cartografías podrían añadir otro tipo de contenido, el audible, debido a
que la influencia de los sonidos podrían ser determinantes en la evolución de la
cartografía. (Comelles, 2012)
Las apreciaciones de Krygier plantearon la introducción del sonido como
herramienta de accesibilidad cartográficamente, las cuales a posteriori, luego de la
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88 Jessica Adriana Zhunio Suqui
concepción de término paisaje sonoro, van a combinarse para dar lugar a los mapas
sonoros. (Ibídem)
Por otro lado, en 1958 Debord, con su teoría de La Deriva, plantea la posibilidad
de utilizar la cartografía como lenguaje referencial o influencial. Es decir, se empieza
una vinculación de lo cartográfico con lo artístico, lo que se denomina situacionismo.
(Ibídem)
Posteriormente los mapas empiezan a integrar las experiencias sonoras de la
vida cotidiana en un banco de contenidos, hasta que posteriormente con la aparición
de internet, en 1960, y su desarrollo en el tiempo, se perfeccionó esta técnica en
edición y creación de mapas virtuales. Uno de los protagonistas en el avance de
cartografía virtual y accesible al público, es Google Maps API6, quien copa el
mercado por su omnipresencia, y gracias a su interfaz de programación de
aplicaciones (API) abierto al público, se han creado varios proyectos en donde los
paisajes sonoros se han representado virtualmente en el mundo entero. Existen
actualmente diferentes formas de aplicación de esta técnica denominada mapeo
sonoro (audio mapping), en donde se detallan las categorías y especificaciones; otra
característica importante es que estos mapas virtuales pueden o no aceptar la
introducción de ciertos archivos sonoros de otros usuarios en que se pretende crear
un archivo web comunitario, como lo es el mapa sonoro de Guayaquil, en la sección
-colabora-, mediante la cual se envían los audios a un mail o a través de la misma
página para su análisis y su posterior publicación en el mismo mapa. (Ibídem)
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89 Jessica Adriana Zhunio Suqui
Ilustración 13.- Mapa de Guayaquil. Sección colabora en donde las diferentes personas aportan con sus audios.
Mapa sonoro de Guayaquil. Etiqueta: colabora. Recuperado el 01 de agosto del 2014, de la base de datos del mapa sonoro de Guayaquil: http://mapasonorodeguayaquil.com/
Se deben tener en cuenta los diferentes enfoques en cada mapa sonoro por
autor, sin embargo los podemos catalogar básicamente en una de dos líneas: en
base al Arte Sonoro, con objetivos compositivos, música experimental, análisis
acústico o estético de la música, cuyos participantes generalmente son grupos de
investigación artística o colectivos, y por otro lado el enfoque Cartográfico, en el cual
los interesados son geógrafos, sociólogos, y antropólogos. Por lo cual es de suma
importancia conocer el enfoque de los diversos mapas sonoros, para comprender la
perspectiva que adopta el paisaje sonoro. (Comelles, 2012)
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90 Jessica Adriana Zhunio Suqui
IV.III Netlabel
Existen varias definiciones acerca de lo que es una Netlabel, sin embargo la más
representativa a nuestra consideración, y que abarcan un ámbito más general es la
siguiente:
Según Medialab-prado, los Netlabel son webs que funcionan como sellos
digitales generalmente auto gestionados por artistas y colectivos independientes.
Algunos de ellos son versiones digitales de sellos que ya existen en formato físico,
pero la mayoría opera exclusivamente a través del formato digital.
En la práctica estas plataformas virtuales adoptan criterios personales de
identidad y afinidad artística para lanzar “discos virtuales” de artistas sonoros,
disponiendo para la descarga el diseño de la portada y los temas musicales.
El modelo surge en Europa a finales de los años 90, evolucionando y creciendo
progresivamente por todo el mundo. En algunos casos adoptan la filosofía de la
producción abierta y colaborativa (incluyendo la mayoría la utilización de licencias
Creative Commons y la publicación de sus contenidos en plataformas como
archive.org), lo que ha posibilitado el surgimiento de nuevos estilos y tendencias
musicales de carácter híbrido y experimental.
La principal diferencia según Lastra ET AL. (2010), citado por Comelles (2012),
es que entre los Netlabel y los sellos digitales está en el énfasis que ponen los
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91 Jessica Adriana Zhunio Suqui
primeros en las descargas gratuitas y en utilizar licencias que potencian la
compartición.
De acuerdo a un análisis realizado por Edu Comelles Allué en su investigación de
doctorado en producciones artísticas, se basa en comparaciones de modelos
recientes pero a la vez funcionamientos distintos de gestión de netlabel en
grabaciones de campo del paisaje sonoro, bajo Creative Commons11, que permiten
compartir y distribuir de forma libre, para poder explicar el funcionamiento de las
netlabel. Las conclusiones a las que llegó fueron las siguientes:
a. El objetivo de las netlabel en común es dar a conocer, ofrecer de manera
libre contenidos y por consiguiente permitir a los artistas trabajar sin
presiones contractuales ni bajo los estándares de la industria musical.
b. Otro de los objetivos es construir tendencias dentro del ámbito compositivo,
con el fin de encontrar una estética fonográfica.
c. Muchos de los proyectos, coinciden en permitir la retroalimentación en base
al intercambio libre, destruyendo definitivamente la conexión con
intermediarios de la industria musical.
d. El paisaje sonoro es un factor común en todos los netlabel, en donde la
mayoría presenta una fotografía para la portada.
e. El planteamiento de apertura de miras, permite que los mapas sean
ampliados con aportaciones externas de personas interesadas.
11
Creative Commons es una organización sin ánimo de lucro que permite compartir y usar la
creatividad y el conocimiento a través de herramientas gratuitas legales. (https://creativecommons.org/about )
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92 Jessica Adriana Zhunio Suqui
Entonces las netlabels tienen como elemento común el paisaje sonoro con el
objetivo de difusión sin ànimos de lucro, y gracias al cual no tienen la necesidad de
contactar con intermediarios para poder usar el material en sus composiciones.
IV.III Recolección de datos vía google ODK.
Para la recolección de datos de cada uno de los lugares del proyecto se usó un
celular Samsung, modelo GT-S5301 con un sistema GPS y la aplicación de google
denominada Open Data Kit (ODK). Dicha aplicación open-source incluye un
conjunto de herramientas que ayudan a la recolección de información con
diferentes metadatos, en el cual además se pueden incorporar material multimedia
como audio y vídeo. Entre las funciones principales de la herramienta podemos
mencionar:
La construcción de una base de datos o encuesta en formato xls.
La recolección directa de material desde el dispostivo celular para su envío
directo a través de un servidor.
Agregar la colección de datos a un servidor y facilitar la extracción de los
mismos en diferentes formatos.
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93 Jessica Adriana Zhunio Suqui
IV. IV Base de Datos y Tecnología web utilizada
Para la elaboración final del mapa sonoro se trasladó la información obtenida de
Open Data Kit hacia una base de datos desarrollada en Mysql 5 y el posterior
diseño web por medio del lenguaje de programación Php. A continuación se
detallan algunas características técnicas de la construcción web del proyecto:
IV.IV.I Motor de base de datos
Se utiliza para el desarrollo de la solución el motor de base de datos Mysql 5.
Tabla 3.- Diagrama entidad-relación de la base de datos
Diagrama entidad-relación del mapa sonoro
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94 Jessica Adriana Zhunio Suqui
IV.IV.II Diccionario de datos
Tabla 4.- Ubicación
Nombre Tipo Val Descripción
idUbicacion INT 11 Identificación del campo de ubicación
nombre VARCHAR 150 Texto para el nombre del lugar.
descripción TEXT Texto descriptivo acerca del lugar.
posición INT 11 Posición para el orden de la lista.
latitud DOUBLE Latitud geográfica.
longitud DOUBLE Longitud geográfica.
altitud INT 11 Altitud de la ubicación.
precision INT 11 Precisión de la toma de datos.
clima VARCHAR 200 Texto descriptivo del clima.
fecha DATETIME Fecha de toma de audio.
categoria INT 11 Clave foránea de la tabla categoría.
Estructura de la tabla Ubicación, realizada en base al Mapa Sonoro de Cuenca
Tabla 5.- Categoría
Nombre Tipo Val Descripción
idCategoría INT 11 Identificación del campo de ubicación
nombre VARCHAR 100 Texto que describe el nombre de la
categoría.
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95 Jessica Adriana Zhunio Suqui
Estructura de la tabla Categoría, realizada en base al Mapa Sonoro de Cuenca
Tabla 6.- Audio
Nombre Tipo Val Descripción
idAud INT 11 Identificación del campo de ubicación
nombre VARCHAR 200 Texto que describe el nombre del
audio.
archivo VARCHAR 400 Campo que define el nombre y ruta
del archivo.
idUbicacion INT 11 Posición para el orden de la lista.
Estructura de la tabla Audio, realizada en base al Mapa Sonoro de Cuenca
Tabla 7.- Imagen
Nombre Tipo Val Descripción
idImagen INT 11 Campo de identificación de la
imagen.
nombre VARCHAR 200 Texto que describe el nombre de la
imagen.
archivo VARCHAR 400 Campo que define el nombre y ruta
del archivo de imagen.
idUbicacion INT 11 Posición para el orden de la lista.
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96 Jessica Adriana Zhunio Suqui
Estructura de la tabla Imagen, realizada en base al Mapa Sonoro de Cuenca
IV.V Lenguaje de programación
El lenguaje de programación utilizado es php5, con el framework Codeigniter
versión 2.1.4, utilizando el patrón de diseño MVC (Modelo, Vista, Controlador).
IV.VI Interfaz
El desarrollo de la interfaz html utiliza las librerías de Jquery 1.9.1, Jqueryui 1.11,
Gmaps, listjs, Jplayer, Fancybox, y Jssor.
Descripción de la interfaz.
La interfaz principal se divide en 4 secciones que se describen a continuación:
IV.VI.I Categorías
El menú de categorías nos permite escoger un listado de ubicaciones que
están incluidas en cada categoría, al escogerlas realizando un clic nos filtra en el
mapa y en el listado de Navegación las ubicaciones de esta categoría.
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97 Jessica Adriana Zhunio Suqui
Ilustración 14.- Categorías ubicadas en el mapa sonoro.
MediaLab. Mapa sonoro de Cuenca. Etiqueta: categorías. Recuperado el 20 de octubre del 2014. De la base de datos de MediaLab Universidad de Cuenca: http://www.medialabucuenca.org/proyectos/mapa-sonoro/
IV.VI.II Navegador
En el menú de navegación podemos filtrar las ubicaciones por su nombre y
escoger la ubicación específica, que se mostrará en el mapa.
Ilustración 15.- Navegador del mapa sonoro de los sitios turísticos de la ciudad de Cuenca
MediaLab. Mapa sonoro de Cuenca. Etiqueta: Navegador. Recuperado el 20 de octubre del 2014. De la base de datos de MediaLab Universidad de Cuenca: http://www.medialabucuenca.org/proyectos/mapa-sonoro/
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IV.VI.III Mapa
En la sección de mapa se presenta el mapa satelital proporcionado por Google
Maps, con las etiquetas de las ubicaciones de los lugares de la base de datos
filtrados, el cual posee los vínculos a la descripción del proyecto, los créditos de la
realización del proyecto, y las direcciones de contacto.
Ilustración 16.- Mapa sonoro del proyecto
MediaLab. Mapa sonoro de Cuenca. Etiqueta: Navegador. Recuperado el 20 de octubre del 2014. De
la base de datos de MediaLab Universidad de Cuenca:
http://www.medialabucuenca.org/proyectos/mapa-sonoro/
IV.VI.IV Detalle de la ubicación
En el diálogo de detalle de la ubicación tenemos las secciones de fotografía,
descripción y reproducción de audio.
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Ilustración 17.-Secciòn de la Descripción en el Mapa Sonoro de Cuenca
MediaLab. Mapa sonoro de Cuenca. Etiqueta: Navegador. Recuperado el 20 de octubre del 2014. De la base de datos de MediaLab Universidad de Cuenca: http://www.medialabucuenca.org/proyectos/mapa-sonoro/
IV.VI.V Fotos
En la sección fotos tenemos un listado de fotografías sobre el lugar que se
cambian automáticamente.
Ilustración 18.- Imágenes ubicadas en el mapa sonoro de Cuenca.
MediaLab. Mapa sonoro de Cuenca. Etiqueta: Imágenes. Recuperado el 20 de octubre del 2014. De la base de datos de MediaLab Universidad de Cuenca: http://www.medialabucuenca.org/proyectos/mapa-sonoro/
IV.VI.VI Descripción
Esta sección contiene contenido sobre el lugar incluyendo costos, dirección,
horarios e información relevante.
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Ilustración 19.- Descripción, ubicada en el mapa sonoro de Cuenca
MediaLab. Mapa sonoro de Cuenca. Etiqueta: Descripción. Recuperado el 20 de octubre del 2014. De la base de datos de MediaLab Universidad de Cuenca: http://www.medialabucuenca.org/proyectos/mapa-sonoro/
IV.VI.VII Reproductor de audio
En esta sección se utiliza una lista de reproducción, además contiene una
interfaz para controlar el flujo de audio y escoger.
Ilustración 20.- Reproductor de audio
MediaLab. Mapa sonoro de Cuenca. Etiqueta: Navegador. Recuperado el 20 de octubre del 2014. De la base de datos de MediaLab Universidad de Cuenca: http://www.medialabucuenca.org/proyectos/mapa-sonoro/
Las presentes metodologías se exponen para la comprensión y el conocimiento del desarrollo técnico que se empleó, registrando el formato para posibles futuras representaciones en proyectos de la misma naturaleza.
CONCLUSIONES
UNIVERSIDAD DE CUENCA
101 Jessica Adriana Zhunio Suqui
Cuenca, considerada por la UNESCO como patrimonio cultural del Ecuador y del
mundo, posee un paisaje cuya belleza no sólo se enfoca en el plano visual, sino
también sonoro, el cual merece ser conocido en el resto del país y el mundo.
Con la creación de este portal cartográfico web de registros sonoros,
marcamos un hito en la historia de la ciudad, ya que cada época y lugar poseen su
paisaje característico, único e irrepetible en tiempo y en espacio.
En base al desarrollo del proyecto de investigación, hemos llegado a las
siguientes conclusiones:
El análisis y utilización de los conceptos relacionados con acústica y
psicoacústica, permitieron establecer una nomenclatura de términos que son
aplicados en el análisis de los paisajes sonoros, los cuales sirvieron como base para
el desarrollo del proyecto.
En cuanto al establecimiento de los sonidos clave (keynotes) de la ciudad, para
determinar los paisajes sonoros a investigar, encontramos que aquellos que
caracterizan Cuenca se encuentran en los espacios acústicos que representan las
tradiciones, costumbres, espacios de socialización, de recreación y de ideologías de
la ciudad. Por esta razón el proyecto se enfocó en iglesias, lugares artesanales,
espacios naturales, mercados, parques y museos.
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102 Jessica Adriana Zhunio Suqui
A través de la investigación sobre los conceptos de paisajes sonoros se pudo
desarrollar la vertiente contemporánea en esta área fonográfica, y con la ayuda de
los avances tecnológicos en cartografía digital incursionamos en los mapas sonoros.
Para la elaboración de este proyecto, seleccionamos los lugares con sonidos
representativos de la ciudad, tomando en cuenta los sitios turísticos especificados
por el Municipio de Cuenca. Posteriormente en la investigación de campo, se
realizaron las grabaciones en un punto específico de cada lugar, procurando
encontrar el sitio idóneo en el cual se hacían presentes la mayor concentración de
sonidos; también se realizaron las grabaciones a través de paseos sonoros para
capturar las huellas acústicas de cada ambiente de una forma dinámica.
Posteriormente en base a todos los registros de audio de una hora o hasta seis
horas de grabación, se realizó un análisis exhaustivo en el cual se seleccionaron
fragmentos con un mínimo de un minuto a un máximo de tres, para su posterior
colocación en la web, los cuales tienen como objetivo representar los sonidos claves
de la ciudad, descartando aquellos que contenían un efecto de distorsión intensa
por ruidos, el cual puede ser producido por altos niveles de Decibelios o por golpes
de micrófono.
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Los análisis acústicos sugieren que existe una hibridación entre el paisaje sonoro
urbano y natural, la cual caracteriza e identifica a Cuenca como Patrimonio Cultural
de la Humanidad, abarcando sonidos de ríos & motores de autos, pájaros & pitidos
emitidos por los semáforos, el viento y su interacción con sonidos industriales,
mecánicos, además de voces, pasos, entre otros, nos permiten tomar conciencia de
cómo la naturaleza está intrínsecamente arraigada al imaginario de los cuencanos.
Se capturaron las fotografías de los sitios más representativos de Cuenca para
así anexarla a los sonidos registrados, en base a los cuales se ha logrado realizar el
registro cartográfico digital mediante el mapa sonoro web, que a su vez preserva la
época histórica actual, que seguramente con el desarrollo tecnológico y urbano,
cambiará esporádicamente hasta transformar por completo la percepción actual del
paisaje sonoro de Cuenca en 2014.
Por otro lado, el paisaje sonoro se puede considerar como elemento informativo,
pues nos comunica los procesos consecuentes del desarrollo de nuestra sociedad:
ecológicos, psicológicos, culturales, que hacen que el estudio de este enfoque sea
multidisciplinar, abarcando incluso para su análisis la vinculación con el resto de
sentidos, principalmente de los estímulos visuales, por lo tanto, pretendemos
mediante la concienciación de los sonidos que nos identifican, generar la reflexión
acerca de los desequilibrios existentes en nuestra relación con el medio sonoro,
procurando evitar en la medida de lo posible la contaminación por ruidos, debido a
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que los aspectos que impacta el sonido (físicos, perceptivos y fisiológicos) influyen
directamente en el desarrollo y equilibrio del ser humano.
En base a la identificación de los sitios turísticos más emblemáticos de la ciudad,
tanto de la naturaleza como los sonidos urbanos, y a través de la grabación de sus
audios, se logró crear el portal multimedia que se da a conocer al público de una
manera interactiva y dinámica, y cuyo objetivo pretende aportar a la inclusión del
sector vulnerable con discapacidad visual o física, pero que puede hacer uso de sus
capacidades auditivas para conocer los distintos espacios de la ciudad.
Cabe recalcar que el material fonográfico realizado mediante esta creación web,
sirve como aporte para futuras composiciones, como materia prima acústica para
cine, o como material base para la creación de sonidos completamente nuevos en
base a la combinación de los distintos sonidos, o en base a la modificación acústica
de las ondas.
Sólo a través de un estudio posterior a la presentación del proyecto, y con su
difusión en el tiempo, podremos constatar si los habitantes de la ciudad toman
mayor consciencia de los sonidos que le rodean. Cabe recalcar que el presente
análisis abre una puerta al estudio psicológico de la influencia de los sonidos en el
comportamiento de los habitantes de Cuenca con una correcta aplicación
metodológica.
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105 Jessica Adriana Zhunio Suqui
Además con la presentación del mapa sonoro, podremos ampliar la difusión de
la belleza de la ciudad, y así contribuir a elevar los niveles de turismo, tanto
nacionalmente como en el extranjero.
En cuanto a la educación musical, es muy importante tomar en cuenta que la
audición de los paisajes sonoros, en semejanza a las audiciones escolásticas
mediante las cuales se realizan dictados rítmicos o melódicos, nos aporta con la
comprensión y diferenciación de sonidos tanto naturales como artificiales, aquellos
que son largos de los que son cortos, fuertes o suaves, altos o bajos; métodos que
se usan en los primeros años de enseñanza, los cuales constan actualmente en el
plan curricular de las escuelas del país y de ciertas regiones del mundo, cuyos
coneptos aportan las bases musicales que son asimiladas de una manera más
aprehensiva debido al medio cotidiando en el que se exponen.
Finalmente, resaltamos que el sonido es parte fundamental para la vida del ser
humano como para el resto de las especies. Con todos los estudios evidenciados,
podemos concluir que los sonidos del medio influyen directamente en la parte
psicológica, emocional, social, biológica y de reflejos de supervivencia en los seres
vivos, desde el inicio de la vida, en el desarrollo del feto, y en la etapa de
maduración en la que se desenvuelven.
UNIVERSIDAD DE CUENCA
106 Jessica Adriana Zhunio Suqui
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ANEXOS
ANÁLISIS: MAPA WEB - DISEÑO
ACERCA DE…
“La vida cotidiana tiene una banda sonora. Si no la escuchamos, es porque ya
estamos acostumbrados a oírla.”
Pelinski
El presente proyecto utiliza la cartografía digital para construir representaciones
virtuales del paisaje sonoro de los sitios turísticos en la ciudad de Cuenca, con el fin
de realzar la importancia del medio sonoro como elemento integrador de música,
ecología, cultura y turismo y a través de la concienciación del medio sonoro,
alcanzar la sensibilización en las personas sobre las características sonoras que lo
componen.
Créditos
Idea y desarrollo del proyecto: Jessica Zhunio
Dirección del proyecto: José Urgilés
Soporte en la base de datos: Galo Carrión
Programación web: Juan Urgilés
Soporte diseño web: Santiago Calle
Contactos:
Autora del proyecto: Jessica Zhunio > [email protected]
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Medialab > [email protected]
ANÁLISIS DE DATOS
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LUGAR SONIDOS NATURALES
AGUA PASOS VIENTO PÁJAROS ANIMALES
1 MUSEO DE ARTE MODERNO X soprano II A6 x II B3 silbidos gorriónI G1
04-abr-14 x conversaciones II A1
xx tos II A9
x carcajada II A8
2 Mirador de Turi gritos II A5 X I D1 silbidos gorriónI G1 ladridos I H4
08-abr-14 conversaciones II A1 patos graznanI H8
risa II A8
3 Museo Pumapungo voces II A1 x II B3
11-abr-14 risas II A8
4 Plazoleta Sto Domingo gritos II A5 X I D1 silbidos gorriónI G1
22-abr-14 palomas I G2
5 Parque Calderón X II A1 X I D1 silbidos gorriónI G1
22-abr-14
6 Parque de las flores x hablando II A1 Fuente de agua I C6
22-abr-14 x niños gritando II A5
x risas II A8
7 Parque San Blas x II A1 silbidos gorriónI G1
23-abr-14 x risas II A8
x pasos II B3
8 Parque Arqueológico Pumapungo x hablando II A1 Fuente de agua I C6 silbidos gorriónI G1
23-abr-14 x voces x lluvia gotas I C2 x pasos II B3 x viento I D1 x imitación de lorosI G6
x arroyo I C3 x guacamayasI G8
9 El Barranco
25-abr-14 x voces II A1 Río I C2
10 Mercado 10 de Agosto x voces II A1
26-abr-14 x canto II A6
11 Plazoleta San Francisco x voces II A1
26-abr-14 xrisas III A8
x pasos II B3
12 CEMUART xvoces II A1 x II B3
26-abr-14
13 Taller de Hojalatería El Vado
27-abr-14 x voces II A1
14 Arte y curiosidades x voces II A1
27-abr-14 x pasos II B3
15 Prohibido Centro Cultural x voces II A1 x II B3
27-abr-14
16 Museo del Sombrero "El Barranco"X voces II A1
27-abr-14
17 Iglesia "San Francisco" x voces II A1
27-abr-14
18 Chorro de Girón agua casacada I C10 x II B3 silbidos gorriónI G1 ladridos I H4
26-may-14 x hojas secas
xviento I D1
19 Biorredor Yanuncay río I C2
26-may-14 pasos pastoII B3
20 Museo de la Medicina
28-may-14 guía voz II A1 silbidos gorriónI G1
pasos II B3
21 Museo de las culturas Aborígenes x fricción pisoII B3
29-may-14 voces II A1
22 Piero Restaurant susurros II A3
29-may-14 voz II A1
manipulación de ingredientes * II B3
23 Catedral Nueva voces II A1
31-may-14 tos II A9 pasos II B3
silbidos II A12
gritos II A5
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24 Suvans Chef voz II A1
31-may-14 xpasos II B3
25 Catedral Vieja voz II A1
31-may-14 pasos II B3
26 Plaza Santa Ana voces II A1
31-may-14 gritos II A5
llanto II A4 pasos II B3
risas II A8
27 Iglesia Todos Santos voz II A1
01-jun-14 pasos II B3
rezos II A3
28 Iglesia Sto Domingo
01-jun-14 voz -rezos II A3 pasos II B3
fricción silla-piso *
29 Ingapirca lluvia I C3 silbidos gorriónI G1
02-jun-14 voces II A1 x viento I D1
pasos II B3
gritos II A5
risas II A8
mugido vacaI H2
30 LAS HERRERÍAS estornudo II A13 silbidos gorriónI G1
12-jun-14 voces II A1
tos II A9 viento I D1
pasos II B3
pasos sobre hojas secas
31 IGLESIA DEL CENÁCULO
12-jun-14 estornudo II A13
voces IIA1
pasos II B3 ladridos I H4
32 EL CAJAS Laguna I C9 pasos II B3 trinos de avesI G1
14-jun-14 estornudo II A13 viento I D1 I G5
voces II A1 choque de agua con rocas* I G7
pasos sobre el llanoII B3
33 ZOOLÒGICO AMARU Arroyo I C2 pasos II B3 sonidos de animales I H9
14-jun-14 voces II A1 viento I D1
34 HERVIDEROS BAÑOS voces II A1 gallos cantanI G3
16-jun-14 Vapor de agua I C5 PASOS II B3 trinos GORRIÓNI G1
agua hirviendo I C7 ladridos I H4
35 EL BARRANCO viento I D1
17-jun-14 silbidos II A12 trinos GORRIÓNI G1
pasos II B3
36 PARQUE EL PARAÌSO voces II A1 viento I D1
18-jun-14 gritos II A5 trinos GORRIÓNI G1
Río I C2
silbidos II A12 Laguna I C9 grillos I H10
37 TALLER DE ALFARERÌA ENCALADA pasos II B3 ladridos I H4
18-jun-14 voces II A1 agua sobre barro I C8 gallina cacareanI G3
respiraciòn II B2
38 KUSHIWAYRA 21-jun-14 trinos grillos I H10
voces II A1 pasos II B3 ladridos gallos cantandoI G3
aullidos cuyes I H6
mugido sapos I H7
39 AGUARONGO 22-jun-14
voces II A1 agua rìo I C2 pasos trinos GORRIÓNI G1
viento I D1
40 IGLESIA DE SAN SEBASTIÀN 22-jun-14
canto II A6
voces II A1
pasos II B3
silbido II A12
rezos II A3
41 cojiambo
voces II A1 trinos GORRIÓNI G1
PASOS II B3
gritos II A5
risas II A8
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Análisis de objetos sonoros en cada uno de los ambientes.
LUGAR SONIDOS ARTIFICIALES
Irrupciones de ruidos ( para edición)
1 MUSEO DE ARTE MODERNO borrador sobre pizarra deslizamiento de suela de zapato sobre piso 5'12 - 5'13 Rose de micrófono
04-abr-14 alarma de carroflauta, gong motor de carroroses de chaquetas 7´18 - 7´23
tiza sobre pizarra 8´05- 8´06
8'21-8'23
11'51 - 12'30
2 Mirador de Turi motor de carromotor de moto tonos de celular música
08-abr-14 claxon de automóvilalarma de carrocable de canopy juego mecánico min 25 juego columbus
cámara de fotos min 26 juego columbus
27'23-27'31 borrar mi voz
3 Museo Pumapungo música
11-abr-14
4 Plazoleta Sto Domingo motores de carros claxon de vehículos
22-abr-14 motor de motocicleta silbido de semáforos
5 Parque Calderón claxon de autos
22-abr-14 motores de vehículos
6 Parque de las flores motor de motocicleta motores de vehículos chorro de agua de dispensador
22-abr-14 claxon de autos envoltorios para flores puerta de almacén cerrándose
música en un parlante de auto freno de auto sobre pavimento
7 Parque San Blas motor de motocicleta motores de vehículos 4'28 rose mic.
23-abr-14 alarma de carro
8 Parque Arqueológico Pumapungo claxon de autos 10'21 - 10'29-10'30
23-abr-14
9 El Barranco
25-abr-14 motores de vehículosclaxon de autos
10 Mercado 10 de Agosto x instrumentos andinos en vivo x sirviendo comida
26-abr-14 guitarra, flauta de pan vasos
música en radio
11 Plazoleta San Francisco claxon de autosmúsica en radio
26-abr-14 motores de vehículosalarma de carro
12 CEMUART x música envoltorio de recuerdos x herramientas en uso
26-abr-14 x puertas enrollablesinstrumentos andinos
fuente de agua
13 Taller de Hojalatería El Vado motores de vehículos x herramientas en uso
27-abr-14 motor de motocicleta martilleos
soldadora
14 Arte y curiosidades claxon de autos 1'39 sube el nivel de volumen
27-abr-14 motores de vehículos 2'06 micro 2'15, 2'16
15 Prohibido Centro Cultural 6'12 - 6'13
27-abr-14 música licuadora
fotografías
16 Museo del Sombrero "El Barranco"
27-abr-14 motores de vehículosmúsica herramientas
17 Iglesia "San Francisco" escoba
27-abr-14
18 Chorro de Girón motor vehícluos 00'25-00'30 mic.
26-may-14
19 Biorredor Yanuncay motor vehículos
26-may-14
20 Museo de la Medicina cámara fotos motor vehículos 0'43-0'45
28-may-14 crujir del piso 0'20-0'21
3'54-4'0
21 Museo de las culturas Aborígenes música fricción hojas volantes
29-may-14 teléfono timbre motor vehículos
fricción recuerdos
22 Piero Restaurant música fricción mesaespátula sobre recipientes crujir de papas
29-may-14 aceite hirviendo platos porcelana plancha hamburguesa desinflándose licuadora
motor vehículos ingredientes envotura de productos cubiertos
23 Catedral Nueva motor vehículos
31-may-14 fotografías
fricción asientos
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114 Jessica Adriana Zhunio Suqui
24 Suvans Chef cubiertos fricción platos motores vehículos
31-may-14 sartenes fricción agua de grifo música
tapas fricción vajilla fricción
25 Catedral Vieja música motor de vehículos
31-may-14 claxon de vehículos
26 Plaza Santa Ana vehículos pirograbador
31-may-14 radio motocicleta
música claxón de vehículos
monedas
27 Iglesia Todos Santos micrófonos sintetizador
01-jun-14 motores de vehículo
monedas
28 Iglesia Sto Domingo música
01-jun-14 guitarra
29 Ingapirca puerta de madera (visagras)fricción de asientos 0'11-0'16 MIC
02-jun-14 impresora ticketsintercomunicadores
teléfono
herramientas motores vehículos
30 LAS HERRERÍAS
12-jun-14 motores vehículos herramientas radio 5'22-5'25 2'34
alarma de carro martillos timbre
bocina de carro metal
motores motos soldadora
talladora*
31 IGLESIA DEL CENÁCULO
12-jun-14 guitarra semáforo pitido
violín motores
freno auto
32 EL CAJAS
14-jun-14 motores vehìculos
alarmas vhìculosfricciòn de la ropa
33 ZOOLÒGICO AMARU
14-jun-14 amplificador de mùsica
34 HERVIDEROS BAÑOS parlantes voces amplif. mùsica
16-jun-14 vehìculos motores
motos motores
35 EL BARRANCO pitos de carros llaves de una persona
17-jun-14 motores de vehìculos
36 PARQUE EL PARAÌSO
18-jun-14
37 TALLER DE ALFARERÌA ENCALADA escoba fricciòn piso pala de metal contra la tierra
18-jun-14 radio
instrumentos de alfarerìa
fricciòn de barro con las manos
38 KUSHIWAYRA
olla que se cae
árboles martillados
árboles cayendo
39 AGUARONGO
cuetes (pirotecnia) (alarma de carro)
40 IGLESIA DE SAN SEBASTIÀN
interferencia de parlantes crujir de la madera
monedas
voz amplificada
òrgano
41 cojiambo pandereta
mùsica
motores vehìculos
UNIVERSIDAD DE CUENCA
115 Jessica Adriana Zhunio Suqui
CÓDIGOS DE LOS ANÀLISIS DE DATOS (SEGÚN SCHAFER)12
I SONIDOS DE LA NATURALEZA
A Creación
B Apocalipsis
C Agua 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Océ
ano
s,
ma
res
y
lag
os
Rio
s
y
arr
oyo
s
Llu
via
Hie
lo
y
nie
ve
Va
po
r
Fu
en
tes
Herv
or
Cho
rro
La
gu
na
Casca
da
D Aire 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Vie
nto
To
rme
nta
s
y
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12
Referencia de tabla. (Troya, bitácoras, 2013)
UNIVERSIDAD DE CUENCA
116 Jessica Adriana Zhunio Suqui
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UNIVERSIDAD DE CUENCA
117 Jessica Adriana Zhunio Suqui
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UNIVERSIDAD DE CUENCA
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III SONIDOS Y SOCIEDAD
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119 Jessica Adriana Zhunio Suqui
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120 Jessica Adriana Zhunio Suqui
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124 Jessica Adriana Zhunio Suqui
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128 Jessica Adriana Zhunio Suqui
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UNIVERSIDAD DE CUENCA
129 Jessica Adriana Zhunio Suqui
CORTE DE AUDIOS: SELECCIÓN
UNIVERSIDAD DE CUENCA
130 Jessica Adriana Zhunio Suqui
1 MUSEO DE ARTE MODERNO
04-abr-14 1 10'52 - 11'52
2 8'52-9'22
2 Mirador de Turi audio 3 0'29-1'43 15'47-16/44pato
08-abr-14 AUDIO 53 0'00-3'31 extranjerocolumbus
3 Museo Pumapungo 14'07-14'14
11-abr-14
4 Plazoleta Sto Domingo palomas
22-abr-14
18'59-19'24
5 Parque Calderón
22-abr-14 7'15-8'53
6 Parque de las flores
22-abr-14 1'31-2'56
7 Parque San Blas 0'-1'48
23-abr-14
8 Parque Arqueológico Pumapungo audio 13 2'40-5'54
23-abr-14 audio 13.123'13-24'21
9 El Barranco audio 57 20'45-21'55
25-abr-14
10 Mercado 10 de Agosto 4'00-6'00
26-abr-14
11 Plazoleta San Francisco
26-abr-14 pista 16 4'55-5'42
12 CEMUART
26-abr-14 14'33-15'12flauta de pan
5'22-6'45 voz explicaciòn de tejidos
13 Taller de Hojalatería El Vado
27-abr-14 2'59-3'59
14 Arte y curiosidades
27-abr-14 0'14-1'24
UNIVERSIDAD DE CUENCA
131 Jessica Adriana Zhunio Suqui
15 Prohibido Centro Cultural
27-abr-14 20 4'24-5'44
16 Museo del Sombrero "El Barranco"
27-abr-14 4'00-4'56
17 Iglesia "San Francisco"
27-abr-14 pista 22 4'40-7'22
18 Chorro de Girón
26-jun-14 pista 25 14'41-15'23
19 Biorredor Yanuncay
26-jun-14 18'34-19'39
20 Museo de la Medicina
28-may-14 pista 29 12'12-13'14
21 Museo de las culturas Aborígenes
29-may-14 pista 31 0'18-1'18
13'26-14'00
22 Piero Restaurant
29-may-14 0'40-1'50 plancha
6'30-8'08 licuadora
23 Catedral Nueva
31-may-14 15'14-15'54
24 Suvans Chef
31-may-14
4'27-5'47
25 Catedral Vieja
31-may-14 2'39-3'39
26 Plaza Santa Ana
31-may-14 6'35-7'21
27 Iglesia Todos Santos inicio de misa evangelio..
01-jun-14 pista 37 8'12-8'49 18'34-20'48
28 Iglesia Sto Domingo
01-jun-14 canto rezo00'13-00'58 misa inicio7'47-10'01
29 Ingapirca
02-jun-14 27'38-28'5954'21-56'08
30 LAS HERRERÍAS
12-jun-14 pista 41 7'20-7'59
UNIVERSIDAD DE CUENCA
132 Jessica Adriana Zhunio Suqui
31 IGLESIA DEL CENÁCULO
12-jun-14 35'40-36'45
32 EL CAJAS
14-jun-14
pista 46 11'43-13'02agua lejana mas aves
pistA 48 TODO agua
33 ZOOLÒGICO AMARU
14-jun-14 pista 49 7'01-7'31 7'41-8'39 tigres comiendo
20'50-21'49jabalìs comen
aves: 44'47-46'05 50'28-51'28
34 HERVIDEROS BAÑOS
16-jun-14 35'30-38'33 (desde el 37'20 aparecen los trinos de aves)
pero en el 35'30 aparece diferente sonido del agua…)
35 EL BARRANCO
17-jun-14 (pista ya hecha)
36 PARQUE EL PARAÌSO
18-jun-14 pista 58 37'25-38'41
37 TALLER DE ALFARERÌA ENCALADA 10'50-12'35
18-jun-14 7'20-8'54
38 KUSHIWAYRA 0'58-1'30 25'37-26'40*
25-jun-14 43-43'38 27'45-28'48
44'01-44'2017'29-18'58cuyes
6'41-7'54 18'37-21'47*
39 AGUARONGO audio 62 0'0-6'23
25-jun-14 audio 66 todo
40 IGLESIA DE SAN SEBASTIÀN 36'05-38'47
27-jun-14
41 COJITAMBO 10'44-11'50
28-jun-14
UNIVERSIDAD DE CUENCA
133 Jessica Adriana Zhunio Suqui
Orden de lugares por ruta:
RUTA 1 IGLESIAS
1 1 San Sebastián
2 2 Cenáculo
3 3 Santo Domingo
4 4 San Francisco
5 5 Catedral Nueva
6 6 Catedral Vieja
7 7 Iglesia de Todos Santos
RUTA 2 ARTESANAL
8 1 Taller de Alfarería Encalada
9 2 Taller de Hojalatería
10 3
Museo del sombrero de Paja
Toquilla
11 4 Plaza San Francisco
12 5 CEMUART
13 6 Plazoleta Santa Ana
RUTA 3 DE NATURALEZA
14 1 Chorro de Girón
UNIVERSIDAD DE CUENCA
134 Jessica Adriana Zhunio Suqui
15 2
Colina de los Hervideros
(Termales)
16 3 Mirador Turístico "Turi"
17 4 Bio Corredor Yanuncay
18 5 Barranco del río Tomebamba
19 6 Parque recreacional "El paraíso"
20 7 Parque Nacional Cajas
21 8 Kushiwayra
22 9 Bio Parque Amaru
23 10
Centro de Gestiòn Ambiental
Aguarongo
RUTA 4 ARQUEOLÓGICA
24 1
Parque Arqueológico
Pumapungo
25 2 Cojitambo
26 3
Complejo Arqueológico
Ingapirca
RUTA 5 MERCADOS
27 1 Mercado 10 de agosto
28 2 Plaza de las Flores
29 3
UNIVERSIDAD DE CUENCA
135 Jessica Adriana Zhunio Suqui
RUTA 6 PARQUES
30 1 Parque Calderón
31 3 Parque de Santo Domingo
32 4 Parque de San Blas
33 5 Parque de las Herrerìas
RUTA 7 MUSEOS
34 1 Museo de Arte Moderno
35 2
Museo de las Culturas
Aborìgenes
36 3 Museo Pumapungo
37 4 Museo de historia de la Medicina
UNIVERSIDAD DE CUENCA
136 Jessica Adriana Zhunio Suqui
Descripción de lugares. Mapa Sonoro
Iglesia San Sebastián
1. IGLESIA DE SAN SEBASTIÁN
Costo de ingreso: gratuito
Dirección: Bolívar y Coronel Talbot, en el límite oeste del Centro Histórico
de Cuenca, en la parroquia San Sebastián.
Horario: domingos 18:00 a 20:00
Descripción: La iglesia de San Sebastián posee una arquitectura
neoclásica, pincelada con rasgos del barroco en la torre y en la cúpula; y
de estilo gótico en el acceso principal, en el cielo de la nave central y en las
puertas principales.
1
1. CENTRO MUNICIPAL CASA DE LA MUJER
Costo de ingreso: gratuito
Dirección: General Torres 7-33 entre Mariscal Sucre y Presidente Córdova
2
UNIVERSIDAD DE CUENCA
137 Jessica Adriana Zhunio Suqui
(frente a la plazoleta de San Francisco).
Horario: Lunes a Viernes 9:30 – 19:00, Sábado: 9:30 – 18:00, Domingos:
9:30 – 13:00
Descripción: ofrece una gran variedad de artesanías al visitante: cerámica,
paja toquilla, tejidos, joyería, pintura, orfebrería, cincelado en aluminio,
pintura, tallado en madera, mármol y otros materiales, trajes de lana, etc. El
visitante tiene además la opción de admirar el trabajo que realizan algunos
de los artesanos en sus talleres.
1. PLAZA SANTA ANA
Costo de ingreso: gratuito
Dirección: Mariscal Sucre y Benigno Malo.
Horario: Lunes a Domingo de 9:00 – 19:00
Descripción: En esta plazoleta se ofrecen artículos de bisutería en tagua,
plata, metal, vidrio, madera, entre otros. Se puede observar el proceso de
manufactura. El visitante puede personalizar grabaciones de nombres o
frases sobre las artesanías.
3
1. CHORRO DE GIRÒN
Costo de ingreso: $2.00
Dirección: 44 km al suroeste de Cuenca. Se deberá tomar la Panamericana
Sur en la vía Girón – Pasaje.
Horario: 9:00 - 18:00 de lunes a domingo
Descripción: Podemos divisar la caída del agua en cualquiera de las tres
4
UNIVERSIDAD DE CUENCA
138 Jessica Adriana Zhunio Suqui
cascadas. El Parador cuenta con servicios básicos, canchas recreativas,
espacios para el descanso y disfrute de comidas típicas de la región. Se
puede acceder en vehículo propio por una vía de primer orden, o desde el
centro cantonal de Girón se pueden alquilar camionetas que lo transportan
por un módico precio.
TERMALES BAÑOS HERVIDEROS
Costo de ingreso: Gratuito
Dirección: a 8 km de Cuenca, en una falla geológica ubicada detrás de los
balnearios Durán Durán.
Horario: 24 horas
Descripción: La loma de los hervideros, es una falla geológica que genera
el agua termal, utilizada por las hosterías y spas para el turismo, y a la vez
con fines terapéuticos. La falla geológica tiene 400 metros de longitud y 10
metros de altura. El agua emerge a una temperatura de 75 °C.
5
MIRADOR DE TURI
Costo de ingreso: gratis – TuriAdventure costo de entrada: $1.
Dirección: ubicada a 4 km al sur de Cuenca, entrada de acceso: Av 24 de
mayo.
Horario: Mirador público: 24:00 de lunes a domingo. Turi Adventure: 10:00-
21:00 de lunes a domingo
Descripción: Este sitio ofrece una vista panorámica de la ciudad, donde
6
UNIVERSIDAD DE CUENCA
139 Jessica Adriana Zhunio Suqui
existen artesanías propias de la región. Si continuamos un poco más
adelante, encontramos a Turi-adventure, un lugar destinado para ciertos
deportes extremos como el canopy entre otras actividades de recreación.
1. BIOCORREDOR YANUNCAY
Costo de ingreso: gratuito
Dirección: riberas del río yanuncay
Horario: 24 horas
Descripción: Sitio turístico a orillas del río Yanuncay, rodeado de un paisaje
tranquilo, en donde se disfruta de la compañía de los trinos de aves, el
sonido del río y aire fresco para acompañar las caminatas o recorridos en
bicicleta.
7
PARQUE EL PARAÌSO
Costo de ingreso: gratuito
Dirección: Posterior al hospital Vicente Corral Moscoso.
Horario: 6:00- 21:00
Descripción: es un escenario natural en medio de la urbe, es el pulmón
oxigenante y refugio de caminantes que encuentran la apacible tranquilidad
del campo sin alejarse de la ciudad. Es uno de los atractivos más
encantadores de Cuenca, ya que cuenta con una laguna artificial dentro del
parque. Se pueden realizar caminatas, ejercicios, pasear mascotas, e
incluso se puede realizar paseos en lancha. Se encuentran además flores
de diversas especies cuidadosamente protegidas: cucardas, mirtos,
8
UNIVERSIDAD DE CUENCA
140 Jessica Adriana Zhunio Suqui
botones de oro, ojo de poeta, madreselvas, sauco, cepillo rojo, chalán
amarillo, faroles chinos, hiedras, lavandas y otros nombres transportan a
un mundo de fragancia, belleza y poesía.
1. CAJAS
Costo de ingreso: gratuito
Dirección: Ubicado al 34 km al occidente de la ciudad de Cuenca. En la
carretera Cuenca-Sayausí-Molleturo.
Horario: 24 horas
Descripción: Es el lugar adecuado para el contacto con la naturaleza,
diversión, educación ambiental, turismo e investigación. Al caminar entre
sus lagunas se admiran curiquingues, gaviotas andinas y otras aves del
páramo. Existen 235 lagunas, entre las más importantes están
Lagartococha, Osohuaycu, Mamamag ó Taitachugo, Quinoascocha, La
Toreadora, Sunincocha, Cascarillas, Ventanas y Tinguishcocha. Los
animales que se han observado con mayor facilidad en el parque son los
conejos, patos y trucha, sin embargo, con un poco de suerte se puede
avistar venados de cola blanca, oso de anteojos, puma, venados del
páramo, conejo del páramo, curiquingues, tapir andino, gaviotas andinas y
otras aves del páramo. Y además alberga a animales en peligro de
extinción como el cóndor, cervicabra, puma y venado. En cuanto al clima
no existen patrones de regularidad exactos, sin embargo pueden
establecerse dos períodos: el verano, de agosto a enero, con presencia de
vientos fuertes, sol intenso durante el día y heladas durante las noches,
9
UNIVERSIDAD DE CUENCA
141 Jessica Adriana Zhunio Suqui
temperatura mínima de 8ºC en la noche y de 12-18ºC durante el día; el
invierno, de febrero a julio, con temporadas lluviosas o de llovizna,
temperatura mínima de -2ºC y máxima de 8-10ºC. Los sitios más
recomendados son: La laguna Toreadora, que es frecuentada para pesca
deportiva. Además los servicios de bar y cafetería constituyen un
complemento de comodidad para los turistas. Lugares recomendados
como miradores turísticos: las lagunas de Burines y Luspa. El cerro San
Luis y Avilauayco. Además si se desea un lugar para profundizar en la
naturaleza se recomiendan los bosques de Polylepis.
1. IGLESIA DEL CENÀCULO
Costo de ingreso: gratuito
Dirección: Bolívar y Tarqui. Centro Histórico, Cuenca
Horario: Misas de Lunes a sábado
7:00 , 8:00 , 18:00
Descripción: Esta Iglesia es una de las más representativas de la ciudad a
donde acuden los fieles para rezar y ofrecer plegarias. Su arquitectura
llama mucho la atención de turistas y locales. Fue edificada en 1902, por
determinación del Padre Julio Matovelle, en honor y para dedicarle a la
Adoración Perpetua de la Eucaristía.
Contacto: teléfono: 282 2716
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1. KUSHIWAYRA
Costo de ingreso: gratuito
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UNIVERSIDAD DE CUENCA
142 Jessica Adriana Zhunio Suqui
Dirección: 15 kilómetros de la ciudad de Cuenca con dirección a la
parroquia de Tarqui, en la comunidad de Parcoloma.
Horario: según fecha por anticipación con el propietario.
Contactos: Alfonso Saquipay (Líder comunitario): Telf. 097476337. Centro
Cultural Mama Kinua, General Torres (casa de la mujer)
Descripción:
En este lugar, se busca la vinculación de los turistas a la cultura y
tradiciones propias de la región, en donde el turista puede participar de
diferentes actividades, como: cocina, mingas (trabajos en comunidad),
recolección y descripción de las plantas medicinales de la zona, caminatas
en el bosque nativo andino, ritual de alimentación tradicional comunal
denominado “pampa pesa”, tradiciones y costumbres a través de la música
y las danzas andinas. Tours a caballo, actividades agrícolas, participación
activa de fiestas típicas, y además cuentan con servicio de hospedaje en
un contexto visual típicamente andino.
1. ZOOLÒGICO AMARU
Costo de ingreso: Niños y tercera edad: 1 USD
Estudiantes menores de 12 años: 1,50 USD
Adultos: 4 USD
Dirección: km 6,3 de la vía Cuenca-Rayoloma. Se puede tomar la Av.
panamericana con dirección a Gualaceo.
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UNIVERSIDAD DE CUENCA
143 Jessica Adriana Zhunio Suqui
Horario: Martes a viernes: 9:00 a 13:00 y 15:00 a 18:00
Sábados y domingos: 10:00 a 17:00
Descripción: Contiene diferentes secciones: acuático, terrestre, aéreo.
Cuenta con el servicio de biblioteca, y además ofrece espacios de
recreación y esparcimiento, educación ambiental, exhibiciones educativas,
investigación y ecoturismo.
Zoológico Amaru 13
Centro de Gestión Ambiental Aguarongo
1. AGUARONGO
Costo de ingreso: $2.00. Costo de hospedaje: $10.00
Dirección: 30 km al este de la ciudad de Cuenca, en la comunidad Carmen
de Jadán.
Horario: 7:00 – 19:00 (visita) – hospedaje: 24 horas.
Descripción: En este fascinante espacio de aproximadamente 2.086
hectáreas, especies de flora y fauna interactúan en asociaciones que
maravillan al ser humano. En cuanto a la fauna se pueden encontrar
aproximadamente 13 familias de aves subdivididas en varias especies,
como son las tangaras, los halcones, las urracas, mirlos, colibríes,
jilgueros, gorriones, etc. Existen mamíferos como raposos, conejos,
venados, ratones de campo, etc. Una especie muy significativa es la de las
ranitas arlequines, anfibios del orden de los atelopus. Además cuenta con
cabañas colectivas, una cabaña familiar, restaurante, administración,
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UNIVERSIDAD DE CUENCA
144 Jessica Adriana Zhunio Suqui
laboratorio de investigación científica, auditorio para capacitación o
conferencias, y además senderos de interpretación, en donde se pueden
realizar caminatas en las que los visitantes del Centro conozcan la
naturaleza. Cuenta además con el mirador Cushín, y un orquideario
denominado Ecua-genera.
Contactos: Fundación Ecológica Rikcharina. Teléfonos: 2854-814.
Contacto Personal: Adrián Aguirre. Celular: 091518593
EL BARRANCO
Costo de ingreso: gratuito
Dirección: calle Larga, 12 de Abril, subida a El Vado y bajada de Todos los
Santos. Parroquia Gil Ramírez Dávalos y El Sagrario.
Horario:24 horas
Descripción:
El Barranco se encuentra en la ribera del río Tomebamba, cuya
protagonista principal es la vegetación que cubre esta zona además de la
belleza arquitectónica que la rodea. Es el lugar ideal para realizar
caminatas, paseos en bicicleta, con mascotas, o para realizar meditación.
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1. PARQUE ARQUEOLÓGICO PUMAPUNGO
Costo de ingreso: Gratuito
Dirección: Calle Larga y Huayna Cápac
Horario: Lunes a Domingo 08:00 a 19:00
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Descripción: Fue levantado a finales del siglo XV. En su interior se
encontraban el Templo del Sol y el convento de las Vírgenes del Sol, parte
de una de las urbes más imponentes y hermosas del antiguo imperio
incaico, el Parque Ancestral Pumapungo conformado de varias hectáreas,
con vestigios del majestuoso centro administrativo, militar y religioso que
fue Pumapungo, el parque etnobotánico y chacra andina, que contienen
más de 200 especies de plantas nativas, diariamente visitado por más de
30 especies de aves, y el centro de rescate y avifauna donde se pueden
apreciar más de 50 aves que han sido rescatadas del tráfico ilícito de
especies, loros, tucanes, águilas, pavas de monte, llamas, entre otros.
COJITAMBO
Costo de ingreso: gratuito
Dirección: 11 km de Cuenca, en la ciudad de Azogues.
Horario: Lunes a domingo de 8:00 a 19:00
Descripción:
Es un cerro que posee aún restos de las civilizaciones Incas. Cojitambo fue
habitado durante el Período de los Desarrollos Regionales (500 A.C- 500
D.C), el Período de Integración (500 – 1460 D.C.) en el Período de Inca
(1460 – 1532 D.C.). Durante prospección y excavación de Cojitambo se
encontraron 14 incas enterrados en gavillas de cebada y dientes de marfil.
Cojitambo se describe como una formación de roca volcánica que se
levanta en medio de la arenisca de Azogues. Además en las terrazas
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habitaciones del Complejo Arqueológico se han encontrado materiales
culturales que están vinculados a la cultura Cañarí.
1. INGAPIRCA
Costo de ingreso: $4 nacionales $6 extranjeros
Dirección: a 80 km de Cuenca en la provincia de Cañar
Horario: Lunes a Domingo de 8:00 a 19:00
Descripción: templo doble del culto Inti o Dios Sol, a su alrededor existen
edificaciones de uso religioso, festivo, habitacional, depósitos, calles
empedradas y escalinatas. Su construcción combina el marrón cobrizo del
adobe utilizado por la cultura cañarí con el azulado de las piedras andesita
verde traídas posteriormente por los incas. Ingapirca fue un importante
centro religioso, político, científico, militar y administrativo para los cañaris
e incas. En la actualidad es el monumento arqueológico pre-hispánico más
trascendental del Ecuador
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1. MERCADO 10 DE AGOSTO
Costo de ingreso: Gratuito
Dirección: Calle Larga y General Torres.
Horario: 6:30 – 18:00
Descripción: En el mercado 10 de Agosto de la ciudad de Cuenca se
pueden degustar variados platos como el hornado y el cuy, siempre
acompañados de una porción de mote, además de diferentes tipos de
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bebidas. También podremos encontrar varios productos de primera
necesidad, así como una gran variedad de frutas y vegetales.
1. PLAZOLETA SAN FRANCISCO
Costo de ingreso: Gratuito
Dirección: Presidente Córdova padre Aguirre y General Torres
Horario: 6:30 – 19:00
Descripción: Se puede encontrar varias artesanías y tejidos de todo tipo,
fabricados por comerciantes de la cultura Otavaleña.
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1. PARQUE DE LAS FLORES
Costo de ingreso: gratuito
Dirección: Mariscal Sucre y Padre Aguirre (A 50 m del parque Calderón)
Horario: 9:00 – 19:00
Descripción: aquí podemos encontrar plantas de diferentes tipos, desde
flores para arreglos, y plantas para sembrar como orquídeas, lirios, rosas,
entre otras.
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1. IGLESIA DE SANTO DOMINGO 22
Costo de ingreso: gratuito
Dirección: 11 km de Cuenca, en la ciudad de Azogues.
Horario: lunes a sábado 07h00 - 09h00, domingo 07h00 - 11h00 Y 19h00
Descripción:
Esta iglesia es la segunda más alta de cuenca, con 40 metros de altura,
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luego de la catedral nueva. Su construcción terminó en 1926.
1. PARQUE CALDERÒN
Costo de ingreso: gratuito
Dirección: Simón Bolívar - Mariscal Sucre – Benigno Malo y Luis Cordero.
Horario: 24 horas de lunes a domingo
Descripción: Posee un paisaje que combina el ambiente natural con el
ambiente urbano de la ciudad, en este se pueden percibir los simultáneos
cantos de las aves, porque a la vez mantiene la tradición cultural de la
ciudad, siendo así uno de los principales lugares turísticos. En el centro del
parque se puede observar el monumento a Abdón Calderón héroe de la
Independencia en la Batalla de Pichincha, que fue inaugurado el 24 de
mayo de 1931. A su alrededor tiene edificios patrimoniales: la Catedral, el
Municipio y la Fundación Turismo para Cuenca.
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1. PLAZOLETA SANTO DOMINGO
Costo de ingreso: gratuito
Dirección: Padre Aguirre y Gran Colombia
Horario: lunes a sábado 07h00 - 09h00, domingo 07h00 - 11h00 Y 19h00
Descripción:
En la plazoleta de Santo Domingo (denominada así por la iglesia que se
encuentra en este lugar), se puede descansar mientras se disfruta de la
compañía de las palomas que visitan este lugar, a menudo son
alimentadas por turistas y locales. Además, esporádicamente en este
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parque se organizan festivales, conciertos y diversos eventos, según la
ocasión.
1. LAS HERRERÌAS
Costo de ingreso: gratuito
Dirección:
Horario: 24 horas
Descripción: Se puede disfrutar de la tranquilidad del parque además de
contar con una escultura que sirve como base para jugar canicas,
alrededor del “herrero” figura característica del sector. Actualmente todavía
se puede escuchar aquellos trabajos de forjamiento, en los alrededores.
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1. PARQUE DE SAN BLAS
Costo de ingreso: Gratuito
Dirección: Simón Bolívar entre Tomás Ordoñez y Manuel Vega
Horario: 24 horas
Descripción: Este parque queda al frente de la iglesia del mismo nombre,
en la calle Sucre. En el centro del parque está el monumento a Manuel J.
Calle el cual está rodeado por una bella pileta. A su alrededor se
encuentran varios locales comerciales como: heladerías, floriterías; y la
casa del Buen Pastor, hoy la Casa de la Provincia.
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1. ARTE MODERNO
Costo de ingreso: Gratuita
Dirección: Sucre 1527 y Coronel Tálbot, Cuenca
Horario: Lunes a viernes de 8h30 a 13h00 y de 15h00 a 18h30. Sábado de
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9h00 a 13h00.
Telefax: 2831027 2820838 - Email: [email protected]
Descripción: Visitas guiadas, sala de exposiciones, música, talleres,
colecciones en pintura, xilopintura, tinta, dibujo, serigrafía, grabado,
aguafuerte, fotografía y escultura. Además exhibe periódicamente obras
de consagrados maestros del arte ecuatoriano y extranjero.
1. MUSEO DE LAS CULTURAS ABORÌGENES
Costo de ingreso: Adultos $2.00; Niños y Estudiantes $1.00
Dirección: Calle larga 5-24, entre Hno. Miguel y Mariano Cueva
Horario: lunes a viernes, de 8h30 a 18h00 y los días sábados de 9h00 a
13h00.
Contactos: Fundación Cultural Cordero. 072-839-181 / 072-841-540
Descripción: Cuenta con Descripción de guías para grupos, atención
especializada para niños de escuela y una guía impresa para poder hacer
el recorrido individualmente. Cuenta con 5.000 piezas en exhibición al
público, que corresponden a todos los períodos de la historia aborigen del
Ecuador, en él podemos observar piezas de las diferentes culturas como:
Valdivia, Machalilla, Chorrera, Jama-Coaque, Narrio, entre otras. Además
existe una biblioteca especializada en arqueología, arte, historia y literatura
ecuatoriana e hispanoamericana, con más de 32.000 títulos. Son también
parte de esta unidad un archivo histórico y una fototeca. Cuenta también
con el café Amerindia, la tienda del museo y golosinas elaboradas en el
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convento de Todos Santos.
1. MUSEO DE LA MEDICINA
Costo de ingreso: gratuito
Dirección: Av. 12 de abril 7-55, junto al Hospital Militar.
Horario: Lunes a viernes de 09h00 a 13h00 y de 14:00 a 17:00
Contactos: Telfs.:072-835-859 / 0995-320-051.
Descripción: se exhiben de forma permanentemente una exposición sobre
la trayectoria médica en la ciudad. La riqueza de la edificación le da un
ambiente único a este museo. Contiene además: antiguas pertenencias de
la Facultad de Medicina, como óleos, bustos, libros, objetos personales y
fotografías.
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1. IGLESIA SAN FRANCISCO
Costo de ingreso: Gratuito
Dirección: Padre Aguirre y Presidente Córdova
Horario: lunes a viernes 07h00, jueves 18h30, sábado 07h30, 18h30,
domingo 07h30, 09h00, 11h00 y 16h00.
Descripción: Servicio religioso de misas. La iglesia de San Francisco es
una de las más representativas de la ciudad. La fachada que da frente a un
pequeño atrio en el sur, tiene un cuerpo de estilo neoclásico de presencia
imponente. Toda la arquitectura de la iglesia resume una unidad estilística
que puede ser interpretada como ecléctica, en tanto suma compleja del
neoclásico y el barroco.
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1. CATEDRAL NUEVA
Costo de ingreso: gratuito, entrada a la cripta: $1, entrada a las cúpulas:
$1.
Dirección: Benigno Malo y Mariscal Sucre
Horario: lunes a domingo de 8:30 a 10:30, y de 14:30 a 16:00. Sábado de
14.30 a 16:00
Descripción: El inicio de su construcción data 1882, en su interior resalta el
pan de oro y los coloridos vitrales, el mármol utilizado fue traído de la
ciudad italiana de Carrara, digno representante de la fe del pueblo
cuencano y patrimonio de los ecuatorianos. Es de estilo románico, gótico y
renacentista.
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1. CATEDRAL VIEJA
Costo de ingreso: $1.00
Dirección: Calle Luis Cordero entre Sucre y Bolívar
Horario: Lunes a sábado de 10:00 – 17:00
Descripción: La Iglesia El Sagrario o Catedral Vieja, actualmente museo,
representa la construcción más antigua de la ciudad de Cuenca. Su
construcción fue ordenada el 7 de julio de 1557, 10 años después de la
Fundación Española de Cuenca y fue edificada en 1567. Se la elevó a
calidad de Catedral a finales del siglo XVIII, con la instauración del
Obispado en Cuenca. La iglesia ha sufrido varias restauraciones en los
siglos XIX y XX, manteniendo su estructura renacentista europea. Se
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153 Jessica Adriana Zhunio Suqui
pueden tomar fotografías sin flash, y contemplar la arquitectura, ciertas
esculturas, y trajes de sacerdotes importantes para la época.
1. IGLESIA TODOS SANTOS
Costo de ingreso: gratuito
Dirección: Calle Larga y Vargas Machuca.
Horario: domingos 18:00
Descripción: Se realizan las misas sólo este mencionado día. En cuanto a
la arquitectura es de estilo ecléctico, destacándose en su fachada la alta
torre del campanario y una portada con líneas horizontales y elementos de
tipo renacentista
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1. TALLER DE ALFARERÍA ENCALADA
Costo de ingreso: gratuito
Dirección: Gran Colombia y León XIII (Detrás del Punto de la Av. de las
Américas)
Horario: 9:00 – 17:00
Descripción: La alfarería es uno de los oficios más antiguos de la ciudad de
Cuenca, el mismo que a través de los años, la migración y la falta de
interés por las personas para su aprendizaje ha ido desapareciendo, sin
embargo el taller de alfarería de José Encalada es uno de los más
antiguos, quien trabaja en el moldeado de barro desde los 14 años.
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