UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE FILOSOFÍA ...€¦ · “semiotic analysis of j.k....
104
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE FILOSOFÍA, LETRAS Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN CARRERA DE CIENCIAS DEL LENGUAJE Y LITERATURA Carátula ANÁLISIS SEMIÓTICO DE LOS HORROCRUX DE LA SAGA HARRY POTTER DE J.K. ROWLING Y SU RELACIÓN CON LOS CÓDIGOS SOCIOCULTURALES Proyecto de graduación presentado como requisito para optar por el Grado de Licenciatura en Ciencias de la Educación mención en Lenguaje y Literatura AUTORA: ANDREA SOFÍA NARVÁEZ RUANO C.C. 1717572836 TUTORA: MSC. CARMEN AZUCENA ESCOBAR MIÑO C.C. 1710349497 Quito, Enero de 2016
Transcript of UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE FILOSOFÍA ...€¦ · “semiotic analysis of j.k....
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE FILOSOFÍA, LETRAS Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
CARRERA DE CIENCIAS DEL LENGUAJE Y LITERATURA
Carátula
ANÁLISIS SEMIÓTICO DE LOS HORROCRUX DE LA SAGA HARRY POTTER DE J.K.
ROWLING Y SU RELACIÓN CON LOS CÓDIGOS SOCIOCULTURALES
Proyecto de graduación presentado como requisito para optar por el Grado de Licenciatura en
Ciencias de la Educación mención en Lenguaje y Literatura
AUTORA: ANDREA SOFÍA NARVÁEZ RUANO
C.C. 1717572836
TUTORA: MSC. CARMEN AZUCENA ESCOBAR MIÑO
C.C. 1710349497
Quito, Enero de 2016
ii
Dedicatoria
Mateo, mi fortaleza y mi bendición.
SS
iii
Agradecimiento
Un profundo agradecimiento a Jesús, mi faro y mi guía, a mis padres por su apoyo en cada uno
de los pasajes de mi vida, a mi hijo por pintar mi vida de colores y permitirme saber que a partir
de su amor todo se puede conquistar. A mis hermanas por ser luz y bendición. A mi familia, a
mis amigos mil gracias.
Gracias, Gaby, por ser mi amiga y compañera, por todas las risas y lágrimas compartidas.
A mis maestros que han sido ejemplo en esta profesión que amo. Y mi más sincero
reconocimiento a la Universidad Central del Ecuador por haberme acogido en sus aulas.
iv
Autorización de la Autoría Intelectual
Yo, Andrea Sofía Narváez Ruano, en calidad de autora del trabajo de investigación realizada
sobre "ANÁLISIS SEMIÓTICO DE LOS HORROCRUX DE LA SAGA HARRY
POTTER DE J.K. ROWLING Y SU RELACIÓN CON LOS CÓDIGOS
SOCIOCULTURALES", por la presente autorizo a la UNIVERSIDAD CENTRAL DEL
ECUADOR, hacer uso de todos los contenidos que me pertenecen o de parte de los que
contienen esta obra, con fines estrictamente académicos o de investigación.
Los derechos que como autora me corresponden, con excepción de la presente autorización,
seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los artículos 5, 6, 8; 19 y
demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su Reglamento.
En la ciudad de Quito a los 04 días del mes de enero de 2016
________________________
Andrea Sofía Narváez Ruano
C.C. 171757283-6
v
Aprobación de la Tutora del Proyecto
Yo, MSc. Carmen Azucena Escobar Miño en mi carácter de Tutora del Trabajo de Grado,
presentado por la señorita Andrea Sofía Narváez Ruano titulado “ANÁLISIS SEMIÓTICO DE
LOS HORROCRUX DE LA SAGA HARRY POTTER DE J.K. ROWLING Y SU RELACIÓN
CON LOS CÓDIGOS SOCIOCULTURALES”, considero que dicho trabajo reúne los
requisitos y méritos suficientes para ser sometido a la presentación pública y evaluación por
parte del jurado examinador que se designe.
En la ciudad de Quito a los 04 días del mes de enero de 2016.
___________________________
MSc. Carmen Azucena Escobar Miño.
C.C. 1710349497
vi
Índice de Contenidos
Carátula ......................................................................................................................................... 1
Dedicatoria .................................................................................................................................... ii
Agradecimiento ............................................................................................................................ iii
Autorización de la Autoría Intelectual ......................................................................................... iv
Aprobación de la Tutora del Proyecto ........................................................................................... v
Índice de Contenidos .................................................................................................................... vi
Índice de Tablas ......................................................................................................................... viii
Índice de Gráficos ........................................................................................................................ ix
Resumen ........................................................................................................................................ x
Abstract ........................................................................................................................................ xi
Introducción .................................................................................................................................. 1
CAPÍTULO I ................................................................................................................................. 3
EL PROBLEMA ........................................................................................................................... 3
Planteamiento del problema ...................................................................................................... 3
Formulación del problema ........................................................................................................ 4
Problema ................................................................................................................................... 5
Objetivos ................................................................................................................................... 5
Objetivos generales ............................................................................................................... 5
Objetivos específicos............................................................................................................. 5
Preguntas directrices ................................................................................................................. 5
Justificación ............................................................................................................................... 6
CAPÍTULO II ............................................................................................................................... 7
MARCO TEÓRICO ...................................................................................................................... 7
Antecedentes de la investigación .............................................................................................. 7
Fundamentación Teórica ........................................................................................................... 8
1. Los Horrocrux ....................................................................................................................... 8
2. Código socioculturales ........................................................................................................ 35
3. La sociedad de consumo ..................................................................................................... 46
Sistema de variables ................................................................................................................ 49
Definición y Caracterización de variables............................................................................... 49
Definición de términos básicos ............................................................................................... 50
CAPÍTULO III ............................................................................................................................ 53
METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN ........................................................................... 53
Diseño de la investigación....................................................................................................... 53
Procesamiento de la Investigación .......................................................................................... 54
vii
Operacionalización de variables .............................................................................................. 55
Técnicas Documentales ........................................................................................................... 58
Técnicas de procesamiento y análisis de resultados ................................................................ 64
CAPÍTULO IV ............................................................................................................................ 67
RESULTADOS ........................................................................................................................... 67
Presentación de resultados ...................................................................................................... 67
Discusión de resultados ........................................................................................................... 84
CAPÍTULO V ............................................................................................................................. 85
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES .......................................................................... 85
Conclusiones ........................................................................................................................... 85
Recomendaciones .................................................................................................................... 87
CAPÍTULO VI ............................................................................................................................ 88
LA PROPUESTA ........................................................................................................................ 88
Referencias Bibliográficas .......................................................................................................... 91
viii
Índice de Tablas
Tabla 1. Antecedentes de investigación ........................................................................................ 7
Tabla 2. Tipología del género fantástico ..................................................................................... 10
Tabla 3. El género fantástico en el Canon Occidental. ............................................................... 12
Tabla 4. Saga Harry Potter. ......................................................................................................... 20
Tabla 5. Horrocrux ...................................................................................................................... 28
Tabla 6. Operacionalización de variables.................................................................................... 55
ix
Índice de Gráficos
Gráfico 1. Sistema de variables del proyecto de investigación. .................................................. 49
x
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE FILOSOFÍA, LETRAS Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
CARRERA DE CIENCIAS DEL LENGUAJE Y LITERATURA
ANÁLISIS SEMIÓTICO DE LOS HORROCRUX DE LA SAGA HARRY POTTER DE J.K.
ROWLING Y SU RELACIÓN CON LOS CÓDIGOS SOCIOCULTURALES
AUTORA: ANDREA SOFÍA NARVÁEZ RUANO
C.C. 1717572836
TUTORA: MSC. CARMEN AZUCENA ESCOBAR MIÑO
C.C. 1710349497
Resumen
“ANÁLISIS SEMIÓTICO DE LOS HORROCRUX DE LA SAGA HARRY POTTER DE J.K.
ROWLING Y SU RELACIÓN CON LOS CÓDIGOS SOCIOCULTURALES” es un trabajo de
interpretación literaria que, utilizando herramientas teóricas y metodológicas de la ciencia
semiótica, indaga en las peculiaridades de esta obra de género fantástico. Centrando el estudio
en el código, se interpelan condiciones socioculturales para la explicación del funcionamiento
de las condiciones estructurales en el interior del universo narrativo. Esta perspectiva de
análisis, en la que el lector asume un papel activo, no desactualiza la validez de las posturas
narratológicas y, por el contrario, contribuye a la teoría de crítica literaria por medio de la
instalación de una práctica interpretativa de carácter descriptivo. El texto literario es entendido
como un discurso; sin embargo, para comprender su función social requiere del estudio de su
forma. Por tanto, esta investigación es la puerta hacia un universo maravilloso, mágico, todavía
por descubrir.
PALABRAS CLAVE: HARRY POTTER, HORROCRUX, BAUDRILLARD, CÓDIGOS
SOCIOCULTURALES, LITERATURA FANTÁSTICA, SAGA LITERARIA.
xi
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE FILOSOFÍA, LETRAS Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
CARRERA DE CIENCIAS DEL LENGUAJE Y LITERATURA
“SEMIOTIC ANALYSIS OF J.K. ROWLING’S HARRY POTTER’S HORCRUXES AND
THEIR RELATION WITH SOCIO CULTURAL CODES”
AUTORA: ANDREA SOFÍA NARVÁEZ RUANO
C.C. 1717572836
TUTORA: MSC. CARMEN AZUCENA ESCOBAR MIÑO
C.C. 1710349497
Abstract
“SEMIOTIC ANALYSIS OF J.K. ROWLING’S HARRY POTTER’S HORCRUXES AND
THEIR RELATION WITH SOCIO CULTURAL CODES” is a work of literary interpretation,
which explores the peculiarities of this saga of fantasy genre by using semiotic theoretical and
methodological tools. The socio cultural conditions are interpellated with a focus on the study of
codes in order to explain the way structural conditions operate inside the narrative universe.
This perspective of analysis, in which readers assume an active role, does not outdate the
validity of narratological points of view, but it contributes to the theory of literary criticism by
setting a descriptive interpretive practice. The literary text is understood as speech; however it
requires the study of its form in order to understand its social function. Thus, this research is the
door to a wonderful, magical universe yet to be discovered.
KEY WORDS: HARRY POTTER, HORCRUX, BAUDRILLARD, CODE SOCIO
CULTURAL, LITERATURE FANTASTIC, LITERARY SAGA.
_____________________________________
Lic. Portilla Jácome Jaime Augusto.
C.C. 1716293392
1
Introducción
La saga Harry Potter de J.K. Rowling se corresponde a un proceso cultural que en los
últimos años ha definido la industria del libro, las características de la literatura de este género y
la actitud de los lectores frente a fenómenos semejantes. Esta investigación no promete leer el
fenómeno Harry Potter como un hecho sociológico, sino discriminar los elementos que en el
funcionamiento de la estructura narrativa participan de este hecho. Para conseguirlo se plantea
desde el inicio una perspectiva teórica y metodológica que concibe a la ficción como un tejido
en que subyacen códigos distintos de forma simultánea. La concepción de la obra literaria como
un constructo sistémico en que entran en juego todos los sistemas de representación de la
cultura, se adscribe a una lectura semiótica de la experiencia estética.
En este sentido, la saga Harry Potter se fracciona en momentos –cada uno de sus siete
libros- que de manera episódica llevan al personaje a encontrarse con el referente sociocultural
desde el que escribe la autora. Para analizar tal encuentro se focaliza el estudio en la
interpretación de los Horrocrux. Teniendo en cuenta que los límites entre la ficción y la realidad
son irreductibles a un catálogo, la primera parte del capítulo de marco teórico ubicará la obra
dentro del género de la literatura fantástica. Partiendo de las tesis de T. Todorov se aproximará a
la obra de J.K. Rowling al género, por medio de una interrelación con los otros espacios
literarios del Canon Occidental. Tal operación permitirá particularizar el objeto de estudio para
luego pasar a su lectura.
En un segundo apartado de la fundamentación teórica se explicará el funcionamiento de
la saga Harry Potter como una saga literaria. Luego de diferenciarla de las sagas tradicionales y
de caracterizarla dentro de la saga contemporánea se interpolará su interpretación de acuerdo al
ciclo del héroe. Apuesta argumental que permite leer la obra en su totalidad y comprender las
relaciones que guarda un libro con otro en el momento de la creación del personaje heroico.
Hecho esto, se definirán los Horrocrux. En este nuevo apartado prevalecerá una lectura
interpretativa de los mismos, aunque no se desplegará la estructura de su funcionamiento
narratológico.
Las dos últimas partes de la fundamentación teórica se centrarán en los códigos
socioculturales y en la teoría de precesión de simulacros de Jean Baudrillard. Ambas construyen
una base epistemológica, de carácter semiótico, que en el capítulo siguiente explicará el porqué
de los instrumentos de investigación seleccionados. Por otra parte, trazan las aristas entre la
ficción y la realidad. Vínculos que nacen en la concepción del código. Aunque son múltiples los
2
códigos que existen en las relaciones sociales, cada uno de ellos opera siguiendo una lógica que
refiere a otro y así sucesivamente. De modo que la ficción, al ser uno de los códigos, se
corresponde con los demás directa e indirectamente. La lectura de estas correspondencias como
divergencias permite su interpretación como signo de la cultura de masas.
El trabajo de análisis del código se hará en el último libro de la saga. Harry Potter y las
reliquias de la muerte es el desenlace de la aventura del héroe. Aquí la presencia de los
Horrocrux es crucial debido a que organiza toda la acción narrativa. De manera sincrónica,
organiza a su vez la acción total de la saga. Luego de leído este libro, el sentido de la saga
cambia. Lo que un lector consideraba acertado en las anteriores, cambia. Actualización
semántica que a su vez mantiene estrechas convergencias y divergencias con la realidad de la
autora. Para comprobarlo se someterán los resultados del análisis de este libro a la lógica de
interpretación propuesta en los últimos apartados de la fundamentación teórica.
La concepción del hecho estético como un síntoma de la sociedad postindustrial se torna
polifuncional en este trabajo. Por un lado, la ficción es uno de los mecanismos de reproducción
y legitimación del discurso posmoderno; mientras que por otro, también configura su
resistencia. Así que el objetivo de evaluación de estas páginas se sitúa en esta ambigüedad:
argüir los argumentos necesarios que, en el ensayo final, demostrarán si la saga Harry Potter
revitaliza el mito de la gran literatura por medio de la génesis de la sensibilidad del ser humano
contemporáneo, o por el contrario, desentraña las condiciones de una época confusa, signada
por el exceso de información y la ausencia de referentes.
3
CAPÍTULO I
EL PROBLEMA
Planteamiento del problema
El estudio de la literatura fantástica plantea elementos de análisis que enriquecen el
texto literario. Por muchos años, el modelo de análisis se ha centrado en categorías que si bien
indagan en la estructura, no ha sabido hacer énfasis en elementos particulares que, como se verá,
construyen la ficción dotándola de verosimilitud y entendiéndola como un universo de signos en
continuo movimiento. Las categorías más comunes son narrador, focalización, personajes,
tiempo, escenario, tiempo, etc. Es decir, la perspectiva narratológica dominante ha planteado un
análisis estructural per se insuficiente para explicar el fenómeno ficcional.
Por otro lado, la literatura fantástica en el contexto de la sociedad de consumo, y
después de su consolidación en el canon del siglo XX, ha aportado un constructo teórico, que
continuando con las estéticas inmanentes, permite un acercamiento coherente al mundo
ficcional. En este sentido, la lectura de la saga de Harry Potter constituye un ejercicio de
interpretación basado en primer lugar en las categorías de lo fantástico y luego en el análisis de
un elemento particular vinculado directamente a su relación con los códigos socioculturales en
juego al momento de construirse el universo narrativo. Así el texto literario, sin perder su
especificidad estética, y sin convertirse en un documento de época, adquiere la fisonomía de un
cuerpo viviente en que cualquiera de sus manifestaciones cumple una función simbólica, tanto
para el autor como para el lector, a desentrañarse del sistema textual y del sistema social.
Es imperativo, además, inscribir esta investigación en los límites de la semiótica. Pues
como ciencia que estudia los símbolos, entiende al texto literario no como una estructura aislada
y estática, sino como un objeto en continua reinvención. Proceso de alteridad en que lector,
tradición, contexto se circunscribe a su relación con la realidad.
Sin embargo, las opciones metodológicas en que se basa la crítica tradicional han
resultado, hasta el momento, insuficientes a la hora de abordar un objeto tan complejo como el
texto literario. Como prueba, basta revisar la bibliografía existente, que en su mayoría entiende
a la obra literaria como un documento sociológico en un extremo, o cae en la vorágine de la
forma por otro.
4
Formulación del problema
Harry Potter no es solo el niño que sobrevivió a una muerte inminente. Tampoco la
historia de aprendizaje de las artes mágicas en Hagwarts. Es, por decirlo de alguna manera, un
misterio que no acaba de asombrar al mundo. Misterio que no surge de los eventos inexplicables
que entretejen la acción narrativa. Por el contrario, es tan connatural a él que el misterio es parte
de una personalidad difusa, capaz de ganar la simpatía de multitudes y a su vez el miedo de
otros cuantos. Es que sin duda, el final del siglo XX se convirtió en el escenario ideal para que
un germen de tal naturaleza emerja. Década, que contra las promesas del neoliberalismo
triunfante, fue un tiempo de incertidumbre, edad desconocida como suelen ser los años finales
de cada siglo, porque se convirtió en el intervalo de una angustia insospechada, lo desconocido
inundándolo todo, llenando de voces extrañas el paisaje, como un fantasma nobel que escribe su
nombre atroz silenciosamente en la pared y no sabe lo que dice.
Sin ir más lejos, es preciso anotar una cifra es esa pared. El registro de quien asume la
realidad como un laberinto de muros que no acaban, puertas abriéndose y cerrándose, distancias
móviles, pasadizos secretos. Ese es el sentimiento de quien lee a Harry Potter, cada uno de sus
libros. Sin embargo suele caerse en el absurdo al no querer leer un libro semejante. Absurdo
símil del miedo, porque enfrentarse a lo inexplorado constituye una prueba de difíciles
proporciones. Basta revisar la crítica de Harold Bloom (2000) sobre el libro. Énfasis en la falta
de calidad literaria que corrobora la opinión de C.S. Lewis cuando se refirió a un tipo de crítico
literario que se ve a sí mismo como si fuera un perro guardián, obligado a perseguir y denunciar
la superficialidad y la vulgaridad allá donde se escondan. El crítico reducido al centinela del
cuento de Kafka Ante la ley (1919) responde a una lógica canonizante. Por tanto, no sorprende
la opinión del autor del Canon Occidental (1994), cuando sin reparo alguno manifiesta su
desprecio. A la final esa sensación de zozobra instiga a la neurastenia de un mundo que se
deshace, que no sabe qué rumbo tomar.
En tales proporciones, la lectura y análisis de Harry Potter reconstruye el sentido de un
tiempo sin sentido. Cuanto se dice, se describe, se hace en la saga es un síntoma inacabado de
una realidad fragmentaria. La literatura, sin dejar de cumplir su papel de re-elaboración y re-
invención del mundo, es un palimpsesto donde tiene cabido lo contradictorio, lo evanescente, lo
profundo: última posibilidad de lo simultáneo. De ahí el interés de su estudio. Investigación que
presenta los siguientes elementos:
5
Problema
¿Cuál es el tipo de relación que se estable entre los Horrocrux de la saga Harry Potter y
los códigos socioculturales de la sociedad contemporánea?
Objetivos
Objetivos generales
Analizar la relación existente entre los Horrocrux de la saga Harry Potter y los
principales códigos socioculturales de la sociedad contemporánea por medio del análisis
semiótico del texto para su posterior interpretación.
Objetivos específicos
Caracterizar los elementos narrativos que hacen de la saga Harry Potter uno de los
referentes de la literatura fantástica contemporánea.
Determinar los códigos que construyen el mundo narrativo del libro Harry Potter y las
reliquias de la muerte por medio de la aplicación de matrices semióticas sustentadas en
las propuestas de Umberto Eco y Roland Barthes.
Aplicar la teoría de precesión de simulacros de Jean Baudrillard para la comprensión de
los signos narrativos dentro del contexto de la sociedad de consumo.
Interpretar la función de los horrocrux de la saga de Harry Potter en la configuración del
imaginario social por medio de la escritura de un ensayo interpretativo.
Preguntas directrices
¿Cuáles son las características de los elementos narrativos que hacen de la saga Harry
Potter uno de los referentes de la literatura fantástica contemporánea?
¿Cómo se aplica una matriz semiótica sustentada en las propuestas de Humberto Eco y
Roland Barthes en los códigos presentes en el Libro Harry Potter y Las Reliquias de la
Muerte?
¿Cómo se aplica la teoría de precesión de simulacros de Jean Baudrillard en la
comprensión de signos narrativos presentes en el libro de Harry Potter?
¿De qué manera se puede interpretar la función de los horrocrux de la saga Harry Potter
en la configuración del imaginario social?
6
Justificación
La Carrera de Ciencias del Lenguaje y Literatura imparte a sus estudiantes temas
sustentados en el campo semiótico abriendo un abanico de temas y contenidos literarios
interesantes y diferentes a las propuestas literarias tradicionales. Junto a esta realidad, vale
mencionar las características del nuevo currículo nacional. El área de Lengua y Literatura,
apartándose de la visión tradicional sustentada en el estudio de escuelas literarias, de carácter
expositivo y memorístico, centra su lectura en el texto mismo. Los grandes temas de la literatura
no son como suele creerse el origen de tal modificación; ésta gira en torno a la tipología textual.
Así el tercer año de B.G.U. presenta en su primer bloque el análisis del texto fantástico.
Lo fantástico incluye a su vez un número amplio de subgéneros. Entre estos las sagas
literarias son mencionadas. Por tanto, la pertinencia de la investigación no responde,
simplemente, al interés del autor. Se circunscribe a una situación epistémica en principio.
La importancia del estudio de los elementos fantásticos en una obra literaria de amplia
comercialización, que superando los límites del texto, ha erigido una industria con su propia
marca, es de por sí trascendental. Primero porque el fenómeno posmoderno, propio de las
sociedades posindustriales, ha convertido al libro de literatura en un producto cultural. Hecho
que fue insinuado ya por Walter Benjamín en la Obra de arte en la época de la
reproductibilidad técnica (1936), y que luego Max Horkheimer y Theodor Adorno en
Dialéctica del iluminismo (1968) caracterizarían con claridad. Subversión del objeto que ha
fijado sus límites en un contexto en que los signos se han convertido en la última instancia de
realidad, de acuerdo a Jean Baudrillard en El complot del arte (2005).
En ese contexto, el trabajo de investigación marca un punto de referencia en el
acercamiento del texto literario. Partiendo de las categorías propuestas por Tzvetan Todorov
(1982) se interpretarán elementos de su estructura como síntomas de la sociedad de consumo, en
el momento en que los signos abandonan su existencia textual para transformarse en códigos
socioculturales de una época, en la cosmovisión de los lectores.
7
CAPÍTULO II
MARCO TEÓRICO
Antecedentes de la investigación
A pesar de que el siglo XX podría considerarse esencialmente como el siglo de la
literatura fantástica, en Ecuador poco se ha estudiado al respecto. Luego de revisarse los
repositorios de las principales universidades del país, se encontraron muy pocos trabajos al
respecto. Entre éstos es necesario mencionar dos tesis de maestría. Trabajos que sin bien
discuten en torno a la definición de lo fantástico distan mucho de llegar a conclusiones
contundentes sobre el tema.
El primero, titulado Juan Montalvo: escritor de literatura fantástica (2000) de José
Toro, tiene como línea argumentativa la idea de que el autor ambateño logró, por medio de su
imaginación, la creación de una otredad distinta a lo cotidiano. Trabajo que vinculó a Montalvo
con la línea de los cuentos fantásticos, y que más allá de sus conclusiones, demuestra que la
ficción sobrepasa los límites socio-históricos determinados. La comprensión de la fantasía, de
este modo, no es un simple conocimiento teórico puesto a prueba. Implica un diálogo en
permanente construcción. El segundo se titula Análisis de lo fantástico en las obras para niños:
El Jurupi Encantado, El Milizho y el Mago de Goma, de Oswaldo Encalada Vásquez de Martha
Naranjo (2015). En este trabajo lo fantástico ya no depende de un tema. La concreción de lo
fantástico se traslada al lector. Es decir, el lector se torna una categoría inmanente al texto.
Tabla 1. Antecedentes de investigación
Título Autor Institución Referencia
Análisis de lo fantástico en
las obras para niños: El
Jurupi Encantado, El Milizho
y el Mago de Goma, de
Oswaldo Encalada Vásquez
Naranjo
Yépez,
Martha
Beatriz
2015:
Tesis de Maestría
Universidad Técnica
Particular de Loja
http://dspace.utpl.e
du.ec/handle/12345
6789/12698
Juan Montalvo: escritor de
literatura fantástica
Toro,
Fredy
José
2000:
Tesis de Maestría
Universidad Andina
Simón Bolívar
http://hdl.handle.ne
t/10644/2629
Elaborado por Sofía Narváez R.
8
Es decir, el trabajo de investigación sobre literatura fantástica no es nueva, pero requiere
seguir alimentándose. Más, cuando el texto escogido (saga Harry Potter) ha tenido una gran
aceptación por el público a nivel mundial. Sobre este texto, en particular, no existen precedentes
de investigación en las universidades del país. Y los pocos documentos que existen, artículos
científicos en su mayoría –y que fueron tomados como referencias imprescindibles para la
fundamentación teórica-, versan más sobre el fenómeno editorial: estudios culturales sobre la
función simbólica, social, cultural que ha tenido y tiene el mundo-Harry-Potter en la sociedad
contemporánea.
Por tanto, al no existir el tratamiento literario del análisis del libro –únicamente un
trabajo de tesis doctoral de una universidad española-, se percibe en esta ausencia un campo por
inventar. A la larga, y siempre y cuando ordene la acción investigativa un paradigma adecuado
para las necesidades del investigador, los fenómenos sociales, y dentro de ellos la literatura,
precisan de un instrumental lógico, teórico, metodológico y administrativo que guíe la
construcción de los conceptos y las categorías de análisis. Tal cual se pretende hacer en este
trabajo.
Fundamentación Teórica
1. Los Horrocrux
a. LA LITERATURA FANTÁSTICA
i. Definición
Para entender qué es la literatura fantástica, es necesario comenzar con la definición de
lo fantástico. Según Tzvetan Todorov en Introducción a la literatura fantástica (1982), lo
fantástico es un género. Desde una perspectiva formal y estructuralista, este texto fundador hace
énfasis en el lector.
Cuando el lector se encuentra con un texto que le provoca incertidumbre y vacilación,
ante el hecho de no saber si el acontecimiento que ocurre puede explicarse por las leyes de la
razón, se enfrenta a un texto fantástico. Pero existen dos posibilidades más para explicar esta
circunstancia. Si la certeza es racional el texto entra en la denominación de lo extraño. Y si no
hay certeza, y el fenómeno sobrenatural se explica cómo desconocido pero posible, el texto es
maravilloso.
Tzvetan Todorov considera al texto literario como el producto de una combinatoria
existente (propiedades literarias virtuales) y una transformación de esta combinatoria.
Interrelación compleja constituía por tres aspectos:
9
(1) Aspecto verbal.- frases concretas que forman un texto. Corresponde a este nivel
el estudio del estilo y de la enunciación (narrador, punto de vista e imagen).
Además configura la vacilación del lector entre una explicación natural y una
explicación sobrenatural recreando la visión ambigua, que es condición de lo
fantástico.
(2) Aspecto sintáctico.- estructura del texto que entreteje las relaciones lógicas,
temporales y espaciales a nivel compositivo.
A nivel del género es importante porque denotan, por medio de un actante, de
un escenario, de una acción o de un objeto, la incertidumbre inserta en el texto.
(3) Aspecto semántico.- los ejes temáticos que denotan y connotan en el texto.
Permite que la lectura no sea un proceso de interpretación alegórica o poética, y
sitúa al lector en una representación concreta que no rehúya la ficción.
Los aspectos, a su vez, configuran las propiedades de lo fantástico. Propiedades que dan
unidad estructural al relato. La primera propiedad depende del enunciado y determina el
empleo del discurso figurado (figuras literarias). La segunda trata la enunciación y desentraña
el problema del narrador y su focalización. Mientras las dos primeras propiedades se refieren al
aspecto verbal, la tercera se refiere a su aspecto sintáctico. Proceso que tiene que considerarse
al momento de analizarse cualquier texto de lo fantástico.
El lector no suele ver en lo fantástico algo alegórico o poético, sino la irrupción de lo
sobrenatural en un mundo ficticio creado por el autor del relato narrativo y por eso duda, vacila
en intentar explicar lo fantástico por la vía de lo racional o examinar la posibilidad de acceder a
un orden sobrenatural; si en esta vacilación se filtra un orden metafórico concedido por la
alegoría o la poesía, el efecto fantástico quedaría anulado.
Jorge Luis Borges repetía constantemente que toda literatura es por definición
fantástica. Lo fantástico es un acontecimiento de creación literaria. La relación autor-texto-
lector evoca un estado de incertidumbre que persigue un único sentido: la verosimilitud. Al
respecto Todorov (1981) afirma:
Lo verosímil no se opone en absoluto a lo fantástico: el primero es una categoría
que apunta a la coherencia interna, a la sumisión al género; el segundo se refiere
a la percepción ambigua del lector y del personaje. Dentro del género fantástico,
es verosímil que se den reacciones fantásticas. (Todorov, 1981. p. 34).
10
ii. Tradiciones dentro del Canon de Occidente
Teniendo en cuenta que lo fantástico dura el tiempo de una vacilación, tanto del
personaje como del lector, quienes decidirán si lo que ocurre provine o no de la “realidad”, lo
fantástico es un género evanescente, situado entre límites.
Dentro de cada una de estas regiones del género se irán ubicando los tipos de texto que
el canon occidental ha tratado desde hace siglos, con el objetivo de circunscribir la literatura a
su visión sui generis: la invención de cosmos simbólicos capaces de plantearse como alteridades
de lo real.
Tabla 2. Tipología del género fantástico
GÉNERO FANTÁSTICO
Extraño puro Fantástico extraño Fantástico
maravilloso
Maravillo puro
Sobrenatural
explicado
(Violenta la razón)
Fantástico puro
(Duda)
Sobrenatural
aceptado
(No violenta la
razón)
Elaborado por Sofía Narváez R.
En el cuadro anterior se puede ver lo arbitrario que son las fronteras de los distingos
subgéneros, capaces de varias de un lector a otro pero simultáneamente concomitantes a los
aspectos de su interrelación, dentro de lo fantástico. Así encontramos lo siguiente:
- Lo fantástico puro
Lo fantástico se encuentra entre el límite de lo maravilloso y lo extraño. Lo fantástico
dura el tiempo de una vacilación, tanto del personaje como del lector, quienes decidirán
si lo que ocurre provine o no de la “realidad”. Podría decirse que lo fantástico puro es
una pregunta que no busca respuesta. Es la duda.
Buena parte de la literatura contemporánea, con su génesis en Nathaniel Hawthorne,
Herman Melville y Kafka, pertenece a esta categoría.
- Lo extraño
En lo extraño es posible distinguir:
o Lo extraño puro: cuando a pesar de que los acontecimientos son explicados
por los hechos de la razón, continúan siendo insólitos, extraordinarios,
11
increíbles para el lector. Por tanto, la literatura de terror, que incluye toda la
literatura de fantasmas y algunas leyendas, es parte de lo extraño puro.
o Lo extraño maravilloso: cuando los acontecimientos sobrenaturales reciben
una explicación racional. La novela policial, la novela negra son ejemplos
claros de esta categoría.
- Lo maravilloso
o Maravilloso puro: no tiene límites definidos. Los elementos sobrenaturales no
provocan ninguna reacción particular ni en los personajes ni en el lector
implícito. Los cuentos de hadas, por ejemplo, forman parte de esta categoría.
Otra variable de esta tipología es aquella que accede a lo onírico para una
explicación, así relatos milenarios como los de Calila y Dimna o Las mil y una
noches forman parte de lo maravilloso puro.
o Fantástico maravilloso: son relatos que aceptan lo sobrenatural, las leyes de la
naturaleza no explican tal cual son conocidos los hechos. Libros sustentados en
mitologías, religiones o formas de conocimientos ajenos a la razón ingresan en
esta categoría.
o Maravilloso hiperbólico: Se presentan los fenómenos sobrenaturales con
dimensiones magnas, este tipo sobrenatural no violenta demasiado la razón. Los
libros que componen las sagas son ejemplos de una fantasía llevada al extremo.
o Maravilloso exótico: Se relatan acontecimientos sobrenaturales sin
presentárselos como tales. El realismo mágico es una variación peculiar de este
tipo debido a que su literatura se funda en el supuesto de una realidad
desconocida pero vital. Aunque muchos relatos de aventuras podrían ingresar a
esta división.
o Maravilloso instrumental: Se presentan adelantos técnicos irrealizables en la
época descrita, pero perfectamente posibles. Muchas obras del género de
ciencia ficción ingresarían aquí, específicamente las utopías y ucronías, porque
toman ciencias como la historia, la economía, la sociología, etc., como
realidades instrumentalizadas que antes de explicar el fenómeno extraordinario
lo dan por sentado.
o Maravilloso científico: Lo sobrenatural está explicado de manera racional,
pero a partir de leyes que la ciencia contemporánea no conoce. La ciencia
ficción es un buen ejemplo de éste.
Jorge Luis Borges (1967) sostenía que la literatura fantástica no tenía otro límite que las
posibilidades de la imaginación. Lo dijo por el sentido onírico de la existencia humana. Al final
de cuentas, los seres humanos están hechos de tiempo; fluyen, son inconstantes. Y en esta
12
variabilidad infinita residen los temas de las literaturas de todos las épocas. La fantasía, fuera de
toda idea, es parte de la condición humana. Y como no pueden encontrarse dos hombres iguales,
exactamente idénticos el uno y el otro, no puede haber dos libros que digan lo mismo aunque los
cifre el mismo número, género y naturaleza de sus letras. Luego el autor de las La historia
universal de la infamia y de tantos cuentos fantásticos dice al respecto:
¿En qué reside el encanto de los cuentos fantásticos? Reside, creo, en el hecho de
que no son invenciones arbitrarias, porque si fueran invenciones arbitrarias su
número sería infinito; reside en el hecho de que, siendo fantásticos, son símbolos de
nosotros, de nuestra vida, del universo, de lo inestable y misterioso de nuestra vida
y todo esto nos lleva de la literatura a la filosofía. (1967: p. 19)
De lo anterior se deduce que, siguiendo las líneas de T. Todorov, es factible ubicar los
principales textos de la literatura occidental dentro de lo fantástico, y de sus respectivos
subgéneros. De suerte que tenemos lo siguiente:
Tabla 3. El género fantástico en el Canon Occidental.
LO FANTÁSTICO
SUBGÉNERO TIPOLOGÍA TEXTO EXPLICACIÓN
EX
TR
AÑ
O
Lo extraño
puro
Literatura de
terror
Los personajes que aparecen en estas
narraciones (fantasmas, demonios,
hombres lobos, vampiros, monstruos,
brujas, etc.) configuran, junto a
escenarios sombríos, el ingrediente
sobrenatural que es explicado por medio
del maleficio. Aunque la explicación no
es del todo racional, el ordenamiento del
discurso en la lógica le dota de
verosimilitud.
Entre los autores más destacados se
encuentran H.P Lovecraft, Bram Stoker,
J.L. Stevenson, Maupassant, Henry
James, Oscar Wilde, Horacio Quiroga,
Stephen King entre otros.
Lo extraño Literatura El proceso de desarrollo de la sociedad
13
maravilloso policial capitalista crearía las condiciones para el
aparecimiento de otro tipo de literatura.
Un relato donde el misterio es arbitrario.
El suspenso como contrapunto del
conflicto narrativo, para generar interés
por parte del lector, quien se siente parte
del relato porque ha sido llevado paso a
paso a identificarse no con el personaje
sino con una situación que necesita
esclarecerse. Por tanto el razonamiento
lógico se convierte en un objeto que
manipula el narrador hasta el punto de
convertirlo en discurso de
acontecimientos.
En la actualidad recibe la denominación
de novela negra.
Entre los principales autores de este
subgénero se encuentran E.A. Poe,
Arthur Conan Doyle, Raymond
Chandler, Agatha Christie, Georges
Simenon, etc.
14
FA
NT
ÁS
TIC
O
Lo fantástico
puro
Literatura
contemporánea
Relatos de F. Kafka, Julio Cortázar, A.
Camus, P. Auster, J.L. Borges, J.J.
Arreola ingresan en esta categoría. La
literatura contemporánea rechaza en
absoluto el discurso de la razón y se
instala en una ambivalencia de sentidos
posibles en que cualquier cosa puede
suceder. En unos casos lo cotidiano se
convierte en vehículo de la fantasía,
extrapolando de ella lo que posee una
apariencia común para, luego, dotarla de
una carga semántica inusual que
convierte al lector de cómplice en
hacedor del mundo narrativo.
Vale anotar que la literatura no es un
movimiento lineal, sino una
simultaneidad en constante invención de
ahí que no sea de extrañarse que entre los
precursores de la literatura fantástica se
encuentren los precursores de la literatura
moderna: Miguel de Cervantes, François
Rabelais, Lewis Carroll, Jonathan Swift,
entre otros.
MA
RA
VIL
LO
SO
Lo maravilloso
fantástico Mitologías
Obviamente, las obras de literatura
sustentadas en las mitologías de todas las
culturas forman parte de lo maravilloso.
Los lectores no tratan de buscar una
explicación racional para los hechos que
se encuentran ahí descritos. Saben que en
un momento dado fueron la
manifestación de una sensibilidad distinta
a la suya, y por tanto gozan de lo que está
ahí, sin buscar explicaciones de los
acontecimientos narrados.
Libros como los de Homero, Virgilio,
Dante, Milton, entre los más conocidos,
15
gozan de esta aceptación. Aunque no hay
literatura mítica que no entre en esta
categoría.
Lo maravilloso
puro
Los cuentos de
hadas
Narraciones con personajes folklóricos
en una secuencia inverosímil de eventos.
Lo extraordinario radica en el tipo de
acciones que se suceden. El lector no
quiere explicación alguna. Disfruta del
relato. Sabe, de antemano, que lo que
está en sus manos es literatura, es decir
un mundo ficticio que nada tiene que ver
con la realidad concreta.
Chaucer, Boccaccio, Charles Perrault, los
hermanos Grimm, Andrew Lang,
Alexander Afanasiev, Hans Christian
Andersen, Jon Scieszka, Angela Carter, y
muchos más figuran como representantes
de este subgénero de lo fantástico.
Lo maravilloso
hiperbólico Las sagas
La metaficción de las sagas
contemporáneas crea mundos enteros.
Totalidad narrativa que inventa desde la
lengua, la cosmovisión mítica, el pasado.
Aunque muchos de sus elementos
parecen tomados de la Edad Media aquí
la función diferencial la cumple el héroe,
quien a manera de la Epopeya tiene que
enfrentar un destino para salvarse, pues al
hacerlo, en el caso de que lo haga, vence
también su pueblo; su derrota significa
también la derrota de los suyos. De ahí
que también reciba el nombre de fantasía
épica.
Entre sus cultores se encuentran J.R.R.
Tolkien, C. S. Lewis, Michael Ende,
Úrsula K. LeGuin, George R. R. Martin,
J.K. Rowling, etc.
16
Lo maravilloso
exótico
El realismo
mágico
El Boom de la literatura latinoamericana
tuvo como signo al realismo mágico.
Comprensión de una realidad inusual,
pocas veces vista en otras tradiciones.
Riqueza expresiva que generó una ficción
sujeta a la parodia, llena de ironía, y que
en sus primeros momentos fue definida
por Alejo Carpentier como lo real-
maravilloso. Concepto que si bien intentó
aplicarse a la configuración barroca de la
obra literaria, evolucionaría hasta crear
una técnica particular para la edificación
de una voz auténtica, propia de las
corrientes de vanguardia.
Juan Rulfo, José María Arguedas, Carlos
Fuentes, Gabriel García Márquez, Mario
Vargas Llosa, Guillermo Cabrera Infante,
José Donoso son algunos de los nombres
que se inscriben en esta tendencia.
Lo maravilloso
instrumental
Utopías,
distopías y
ucronías.
La proyección de un mundo distinto, que
aunque con apariencia de ciencia ficción,
es el ensayo de una ficción imaginativa
sobre la sociedad y las consecuencias de
ese nuevo modo de vida en el ser
humano.
Se define a la utopía como la sociedad
perfecta y soñada que buscan los seres
humanos. Para alcanzarla se pueden usar
los medios que sean. Así unos lo harán
con la ciencia, otros con la tecnología,
otros simplemente con la moralidad
humana. Thomas Moro, H.G. Wells,
La distopía es un relato centrado en una
sociedad despótica indeseable en sí
misma. Jack London, George Orwell,
Aldous Huxley, Ray Bradbury, Suzanne
17
Collins, entre otros han creado sus obras
alrededor de esta temática.
La ucronía es un cambio de coordenadas
espaciales y temporales (invención de
pasados inexistentes), utilizado para
criticar lo comúnmente aceptado y para
plantear otras novedades que
comúnmente serían rechazadas. Olaf
Stapledon, Philip K. Dick y Stalislaw
Lem, sin duda alguna, son los escritores
más sobresalientes de este subgénero.
Lo maravilloso
científico
Ciencia ficción
hard
La ciencia ficción dura es aquella que se
centra en ciencias como la matemática, la
física, la astronomía, la química, la
biología, etc. Aquí lo sobrenatural y
extraordinario se traslada al futuro. El
porvenir de la humanidad bajo el reinado
de la ciencia o bajo su despotismo se
convierte en el leit movit de la narración.
Julio Verne, Mary Shelley, Isaac
Asimov, H.G. Wells, los hermanos
Strugatski, Arthur C. Clarke son los
exponentes más destacados de este
género.
Elaborado por Sofía Narváez R.
Como conclusión de este apartado se puede decir que la literatura fantástica no es un
género consolidado como tal. Más bien, es un punto de partida del que emergen varias aristas
con sus propias tradiciones y que tienen como único punto en común la ficción. Delirio de una
cultura que se ha construido alrededor de la fantasía desde sus orígenes. Génesis de la ficción, lo
fantástico es connatural a la condición humana y por ende persigue aquello por lo que se inventó
el lenguaje en el inicio de los tiempos: escapar de la muerte, del silencio y del olvido. La
literatura fantástica, al igual que la revelación onírica, concilia lo imposible con lo posible: la
irracionalidad que hace hablar al ser humano que transita el mundo, golpeado por la angustia y
excitado por el deseo.
18
iii. Las sagas o ciclos
Si bien el origen de las sagas se remonta a las literaturas nórdicas – escandinavas,
germanas y bretonas en su mayoría-, el resurgimiento de tal forma de narrar en el siglo XX
obedece a una lógica concreta. Las sagas medievales se escribieron en idiomas originarios en un
tiempo en que el latín era la norma de la cultura dominante. Al ser escrita en una lengua bárbara
se entiende que ella no apareció como culminación de la tradición oral, sino que ya existían
elementos anteriores de escritura en los cuales se basó, basta recordar el alfabeto rúnico de los
pueblos germánicos.
Las primeras sagas eran una representación del pasado y propendían a la belleza de lo
épico. Fueron grandes narraciones históricas y míticas surgidas, en el caso de las islandesas,
seiscientos años antes de su invención oficial por Walter Scott. Según Enrique Bernárdez (2005)
Borges entendió las sagas del Medioevo (siglos: XII, XIII y XIV) como una forma de narración
propia del siglo XX. Las sagas estaban dividas en capítulos, éstos en escenas, centradas unas en
un personaje, otras en diálogos corales; a veces con un movimiento lento, en otras ocasiones
intenso; más una visión bien panorámica o bien limitada al ámbito de la acción. Es decir, al ser
escritas en prosa, al contrario de lo que sucedía con los cantares de gesta de aquellos años, la
secuencia cronológica más la descripción detallada de los escenarios configuraron el germen de
lo que es la literatura contemporánea: una literatura clara, objetiva, realista, ágil, sin análisis
valorativos sobre la psicología de los personajes, ya que éstos se definían a sí mismos por medio
de las acciones y del diálogo. Al menos esta es la tesis central que Jorge Luis Borges expone en
Literaturas Germánicas Medievales (1966).
Las sagas literarias contemporáneas son novelas entrelazadas mediante un argumento
central. Aparecen en una época en que los grandes mitos han caído en el olvido. La
tecnificación de la producción por un lado, junto con la negación del pasado en pos de una vida
que ve en el futuro su única posibilidad de conocimiento, han contribuido a que las sagas de
literatura fantástica aparezcan. Occidente ya no es el imaginario de una cultura ideal. Es la
complejidad en movimiento. Todas las tradiciones, todas las lenguas, todos los discursos, todos
los mitos conviven en su interior. La imagen de una revelación que devora la propia luz y las
sombras para conocerse a sí misma. Porque esta simultaneidad de lo inmanente es, a la vez, una
criatura que depreda, extingue e, insatisfecha, arroja al abismo su cuerpo indefinido, como quien
espera radiante la noche en medio de un vacío de despojos y palabras sin memoria.
La saga fantástica, o el ciclo narrativo, ya no cumple la función de la historiografía de
un pueblo. En un ambiente donde los signos están en rotación, donde la memoria es una
19
instantánea del aburrimiento, donde historia, ficción, teatro del deseo conforman un discurso
vertical, la saga fantástica prescinde del pasado y lo inventa a su manera. Sigue el ritmo de su
época. Exhala aquella evasión tenaz, válida porque el ser humano sólo puede reinventarse desde
la soledad. El individuo atomizado al extremo de la enajenación neurótica se sentirá a sus
anchas en un pasado inverosímil. Y, sin embargo, esta subversión de la historia es la subversión
del discurso de la razón. El éxito de los fenómenos de estos libros no es casual, ni tampoco tiene
que interpretarse desde el supuesto bizarro del complot de la cultura de masas (marketing y
publicidad). Símbolo de una edad pornográfica como la de hoy, la saga de literatura fantástica
es el vértigo, el pánico, la ilusión desnuda de una complejidad en ciernes, de una cultura sin
referentes.
b. J.K. ROWLING
i. Aproximación biográfica
Joanne Rowling (Inglaterra, 1965) es una escritora británica, autora de la saga Harry
Potter que escribió entre los años de 1997 a 2007. Por su obra, ha sido merecedora de varios
premios entre los que vale destacar: la beca de escritura Scottish Arts Council (1997), Premio
del Libro Británico (1997), Premio al Mejor Libro Infantil (1999), escritora del año en los
Premios Británicos (2000), Mejor Libro del Año (2006).
La autora cuenta que la idea de la saga la concibió durante un viaje en tren de
Mánchester a Londres en 1990. Durante los cinco años siguientes esbozó los argumentos de
cada uno de los libros y comenzó a escribir la primera novela. El nombre con que se publican
sus libros, J.K. Rowling, fue sugerido por su editor debido a que la audiencia de muchachos
jóvenes, según la opinión de éste, era reticente a comprar libros escritos por una mujer. Rowling
eligió la letra “K” en honor a su abuela paterna, Kathleen.
Luego de trabajar en todo tipo de empleos y después de la ruptura de su primer
matrimonio, publicó Harry Potter y la piedra filosofal en junio de 1997. Después del éxito de la
primera novela, fue publicando paulatinamente todos los libros de la serie, en total siete libros,
hasta Harry Potter y las reliquias de la muerte en 2007. Los libros alcanzaron pronto un récord
de tirada y de ejemplares vendidos y han sido traducidos a más de 60 idiomas. La saga está
compuesta por:
20
Tabla 4. Saga Harry Potter.
Título Año de
publicación Editorial
Harry Potter y la piedra filosofal 1997
Bloomsbury
(Europa)
Scholastic (USA)
Harry Potter y la cámara secreta 1998
Bloomsbury
(Europa)
Scholastic (USA)
Harry Potter y el prisionero de Azbaban 1999
Bloomsbury
(Europa)
Scholastic (USA)
Harry Potter y el cáliz de fuego 2000
Bloomsbury
(Europa)
Scholastic (USA)
Harry Potter y la orden del Fénix 2003
Bloomsbury
(Europa)
Scholastic (USA)
Harry Potter y el misterio del príncipe 2005
Bloomsbury
(Europa)
Scholastic (USA)
Harry Potter y las reliquias de la muerte 2007
Bloomsbury
(Europa)
Scholastic (USA)
OTROS LIBROS
Animales fantásticos y dónde encontrarlos 1 de marzo de 2001
Quidditch a través de los tiempos 1 marzo de 2001
Los cuentos de Beedle elbardo 4 de diciembre de 2008
Elaborado por Sofía Narváez R.
J.K. Rowling también ha escrito dos pequeños volúmenes que aparecen como los títulos
de los libros de texto del colegio de Harry en sus novelas. Animales fantásticos y dónde
encontrarlos y Quidditch a través de los tiempos se publicaron en marzo de 2001, en apoyo de
la organización benéfica Comic Relief. En diciembre de 2008, se publicó Los cuentos de Beedle
el Bardo, en apoyo a la organización benéfica Children’s High Level Group (actualmente
Lumos).
ii. La escritura como un ejercicio de hipertextualidad
¿Qué hace de Harry Potter el fenómeno más notable en el campo de la literatura infantil
y juvenil de finales del siglo XX y comienzos del XXI? La clave del éxito de Harry Potter se
debió a que con el primer libro (Harry Potter y la piedra filosofal) se abrió una serie. La
21
posibilidad de la creación de un universo ficcional sedujo a los lectores. Posibilidad de ser parte
de un mundo que verían crecer a medida que se adentraran en la lectura. Y, que sin duda, se iría
configurando con sus deseos, sus intereses, sus problemas, sus necesidades, etc. Eva Lara
Alberola (2010) dice:
La importancia de la obra de la escritora británica radica en el papel que se otorga
a los lectores. Debido a que ellos participan de un proceso de lectura desde el
primer libro hasta el último. Esto porque la saga traza un itinerario vital en que se
identifican los lectores a medida que éstos se involucran con la historia. (p.15)
A esto hay que sumar la relación cine-literatura. Debido a que el libro no tenía las
complejidades literarias, que anteriormente se encontraron en las adaptaciones de La historia
interminable o El señor de los anillos que no gustaron a sus seguidores, con Harry Potter no
sucedió así. El éxito comercial fue casi inmediato. Es decir, los magos fueron los publicistas.
Ellos convencieron a los lectores que no haber leído Harry Potter los dejaba al margen de la
cultura. Sin embargo, y pese al comentario de los críticos, Harry Potter ha devuelto a la lectura
apasionada a muchos jóvenes. De ahí que no es desatinada la opinión de Hernán Rodríguez
(2013) al respecto:
La alquimia de este éxito mágico tiene poco de gran literatura; una buena parte de
narración eficaz y una bastante mayor de mercadeo. (p.19)
El éxito exponencial de los libros de Harry Potter, sin embargo, ha contribuido a que muchas
niñas y niños se sientan interesados en la lectura. La creación de una atmósfera inquietante y
atractiva para los ojos de lectores de diversa condición y edad deja ver la influencia de distintos
escritores.
Por otro lado, J.K. Rowling demuestra ser una autora versada en la historia de la magia.
Conocimiento que utiliza para articular un mundo coherente, en que plasma sus tesis personales
de la hechicería, basándose en un universo de la literatura de siglos de tradición. Lo que hace la
autora es codificar su propia visión de la magia, basándose para ello en una tradición arraigada
en la cultura occidental desde sus orígenes. Su saga, vista como una ciudad construida en siete
niveles, constituye así la amalgama de tradiciones diversas: céltica, nórdica, clásica y herética
medieval. Aunque la creencia en poderes ocultos guiando los movimientos del mundo objetivo,
históricamente, se remontan a Egipto, Babilonia, Asiria y al Imperio Persa.
22
La génesis de la magia hunde sus raíces en la religión y en la filosofía de la antigüedad.
E implica toda una cosmogonía que poco a poco perdió su comprensión. Corpus que fue
redescubierto en los siglos XV, XVI y XVII, gracias a lo cual ha llegado hasta la actualidad. Sin
embargo, la ortodoxia de la Iglesia la consideró diabólica. Generalización que causó que sea
desestimada por el arte y la ciencia en los inicios de la modernidad. Esta es la razón por la que
Rowling no dota a su universo fantástico de una dimensión demoníaca.
J.K. Rowling construye una cosmogonía sin seres superiores. Entiende la magia como
un punto exento de explicación. La lógica maravillosa que entrelaza en su historia no oculta
nada; por el contrario, muestra de manera consciente lo arbitrario, en palabras de Borges lo
fantástico, que encierran los actos humanos, por más simples que parezcan a primera vista. La
magia es otra forma de acceder a la realidad y de manipular la naturaleza.
Aunque J.K. Rowling aparente no cifrar un mensaje en su obra, debido al bagaje
cultural del que se apropia, la realidad es otra. Caudal de fuentes que hacen de la saga un
ejercicio de intertextualidad gigante; pero, que muy a su pesar, se inscribe dentro de un contexto
de consumo, que subvierte el papel de la literatura a mero entretenimiento.
c. LA SAGA DE HARRY POTTER
Las sagas son muy antiguas. Los ciclos de héroes, contadas en verso, comenzaron en el
siglo XII, con el llamado Ciclo Bretón. Fórmula del que se vale la literatura contemporánea,
más la renovación necesaria de sus temas, para cautivar a los lectores. Hecho que no hubiera
irrumpido en el contexto contemporáneo, si no hubiese intervenido la mercadotecnia. Pues, este
mundo maravilloso, recientemente creado para remover los limos de nostalgia de muchas
personas, desplegó consigo una campaña inteligente de publicidad y mercadeo como jamás lo
tuvo antes un libro.
El ciclo del héroe, por otra parte, constituye una necesidad de occidente. Siempre se
necesitarán las figuras de hombres o mujeres que han alcanzado las formas humanas generales,
válidas y normales. Por eso todas las mitologías cuentan con sus héroes.
Las siete entregas de la serie equivalen a los cursos que el protagonista debe pasar en la
escuela de magia y hechicería a la que asiste cuando se escapa de la horrible realidad cotidiana
en casa de sus mezquinos tíos.
23
El aumento gradual del número de páginas entre un libro y otro no es casual, responde a
la edad de los protagonistas y de los lectores. Elemento paratextual en que Rowling pone mucha
atención. Como si cada libro fuera pensado para que sus lectores sigan con su lectura de modo
continuo y gradual a su nivel de desarrollo psicológico.
i. Consideraciones para lectura
1. El héroe
Se entiende por héroe al ser humano capaz de sobrepasarse a sí mismo y a sus
contemporáneos, más allá de su racionalidad es lo que es debido a su capacidad simbólica. El
mito del héroe es común a todas las civilizaciones. Un modelo de vida que guía, en el pasado a
una comunidad; y en los últimos decenios, al individuo. De ahí que el héroe sea la imagen
arquetípica que crea una comunidad sobre sí misma. Personaje que es capaz de superar los
límites de su circunstancia (sea ésta real-histórica o ficticia-literaria).
J.K. Rowling creó un héroe infanto-juvenil que, a pesar de su timidez y de su carácter
un poco introvertido, tiene la marca con la que ganará el respeto de todos los magos: ser el
único que ha sobrevivido al perverso y poderosísimo Voldemort.
2. El ciclo del héroe
a. La partida
La partida es el llamado a la aventura por medio de un mensaje. Se crea así la duda con
los moldes tradiciones del mundo al que cree pertenecer. Harry es llamado cuando cumple once
años. Es la aceptación de un destino con apariencia ineludible (El enfrentamiento contra el mal).
Harry Potter encarna la pregunta de Edipo: ¿Quién soy? A partir de que recibe las cartas
que le anuncian su aceptación en la Escuela Hogwarts de Magia y Hechicería, empezará a
desentrañar la incógnita de su identidad. Además, su destino es semejante al de Hércules.
Ambos tienen que demostrar por medio de su fuerza y de su inteligencia para ocupar el lugar
que les corresponde en el mundo.
Hagrid, guardián de las llaves y protector de los bosques de Hogwarts, es el mensajero,
el protector, amigo y maestro. Y el encargado de guiar a Harry Potter, junto a Albus
Dumbledore, a su destino: la lucha contra el dragón simbólico. Por eso no es casual que Lord
Voldemort se identifique con la serpiente.
24
En la partida Harry Potter conocerá su origen a través del conocimiento de sus padres.
Ritual de muerte que constantemente se verá materializado en la lucha que hace el protagonista
contra el miedo y contra sí mismo.
b. La iniciación
La iniciación del héroe en la escuela de magia revela su carácter de víctima. Está
compuesta por la serie de pruebas que tiene que ir atravesando. En el caso de la saga Harry
Potter, cada libro es una prueba. Demostraciones de valor con las que conseguirá pequeñas
victorias a medida que avanza la historia.
En Harry Potter y la piedra filosofal, la iniciación del protagonista se desarrolla cuando
él conoce a los principales personajes que aparecerán en el resto de la saga. Los primeros pasos
en el mundo de la magia constituyen la introducción a un mundo fascinante del que él forma
parte. Fascinación que a la vez lo llevará al primer enfrentamiento con Lord Voldemort
(antagonista), quien busca la piedra filosofal para obtener la inmortalidad. Este primer encuentro
lo acerca a su destino y le permitirá aceptarse como un verdadero mago.
En el segundo libro, Harry Potter y la cámara secreta, la iniciación se verá marcada por
un conocimiento más profundo de la magia. Pero el regreso del protagonista a Hogwarts se verá
teñido por un peligro inminente. Desafío temible que lo obligará a mirar al pasado. En esta
ocasión, Lord Voldemort se verá personificado por su yo del pasado. A través de un diario que
éste había escrito cuando fue estudiante se apoderará del cuerpo de una niña de primer año para
acometer sus crímenes. Sin embargo, nuevamente, Harry obtiene la victoria por medio de la
confianza y lealtad que deposita en Albus Dumbledore.
Harry Potter y el prisionero de Askaban, uno de los libros más logrados de la serie, es
una historia más compleja que lleva al protagonista, ahora en tercer año del colegio, a conocer
más sobre su pasado y a desentrañar la verdad sobre el asesinato de sus padres. Aunque Lord
Voldemort no aparece en parte alguna de la trama, su presencia es consubstancial a la naturaleza
misma del relato. Al trabar contacto con otros personajes, entre ellos Sirius Black, quien había
escapado de la prisión de Askaban y que además es el padrino de Harry, descubrirá que la
muerte no es el fin de una historia, sino el inicio de una aventura mayor. En este caso, aprender
a enfrentarse a los Dementores, criaturas infernales capaces de robar el alma de sus víctimas, y
con ello una mayor experiencia en el manejo de las artes mágicas, que junto a los nuevos
amigos que hacen lo preparan para el futuro.
25
El cuarto libro, Harry Potter y el cáliz de fuego, traza el itinerario del protagonista por
el deseo de ganar el torneo de los tres magos, con el objetivo de obtener la Copa del Destino
para Hogwarts. Junto a la exploración profunda del mundo mágico, el resurgimiento de Lord
Voldemort, quien ya ha recuperado gran parte de sus poderes, es inminente. De modo que Harry
Potter enfrentará ahora a los mortífagos y a las historias falsas que una periodista le atribuye.
Pero esto no evitará que tras una trampa puesta en la última prueba del torneo, uno de los
acólitos de Voldemort se haga de su sangre y resucite a éste. Aunque, luego, nadie crea en su
regreso.
La iniciación acaba con Harry Potter y la orden del Fénix. En la parte final del libro
anterior, Dumbledore reúne a Sirius, Snape y Hagrid y les encomienda misiones distintas. Lo
que luego le acarreará el despido. Con la destitución de Dumbledore de la dirección de
Hogwarts, el regreso de Lord Voldemort es algo que pasará en cuestión de poco tiempo.
Además un nuevo orden inquisitivo en el colegio, impuesto por la profesora Umbridge por
medio de decretos de enseñanza emitidos por el ministerio de magia, se unirá a las continuas
maldiciones que Lord Voldemort ha lanzado contra sus enemigos. Harry Potter ve la necesidad
de entrenar con sus amigos para una batalla inminente (creación del Orden del Fénix), hecho
que inicia la segunda guerra.
c. El regreso
El regreso es cuando el héroe ha ganado la libertad de vivir. En la saga este momento
del ciclo se revela en Harry Potter y el misterio del príncipe y Harry Potter y las reliquias de la
muerte. El sexto libro de la serie es un empate con el primero, porque varios elementos de la
historia se retoman para crear continuidad. La protección que Harry Potter había obtenido de su
madre acabará cuando el cumpla 17 años, de modo que luego de la revelación de los Horrocrux
y de la muerte de Dumbledore el protagonista decide dejar el colegio, junto a sus amigos, y
buscarlos para destruir a Voldemort.
Aunque en el caso de Harry Potter, esta libertad vital lo lleve al auto-sacrificio para el bienestar
de los otros. Este es el tema fundamental en que girará el último libro de la serie, Harry Potter y
las reliquias de la muerte.
Al final de la saga, la iniciación tiene que enfrentar la prueba final: la búsqueda y
destrucción de los horrocrux y el conocimiento y encuentro de las tres reliquias de la muerte.
Hecho que le es legado a Harry y sus amigos (Ron y Hermione) por Dumbledore: que
representa la ascensión de un ser humano. Y que herméticamente puede interpretarse como la
unión mística con Dios. Debido a que ése es el origen y la finalidad de la magia en estado puro.
26
Eva Lara (2010) vincula el final de la saga con el final del conflicto entre el bien y el mal,
metafísica de Occidente:
Y como bien corresponde a este homólogo de Lucifer, su final pasa por la entrega
y el sacrificio ajeno. Frente a la ambición de Voldemort y su egoísmo, el
desprendimiento de Harry para salvar a todos sus amigos, a la gente que ama.
Ese es el gran poder del joven mago: la bondad. Dumbledore expone en Orden
del Fénix:
<<Lo que tú posees en grado sumo es el poder que se esconde en esa sala, del que
Voldemort carece por completo. De modo que esa fuerza es la que te ha
impulsado a intentar salvar a Sirius esta noche y es la que también ha impedido
que Voldemort te haya poseído, porque él es incapaz de ocupar un cuerpo tan
lleno del poder que detesta. Al final no ha importado que no pudieras cerrar tu
mente, porque ha sido tu corazón el que te ha salvado (Orden: 867)>>. (p.13)
Sólo quien se enfrenta a la muerte, dispuesto a darse a ella sin condiciones, puede
salvarse. Harry Potter lo sabe. Como protagonista, él descubre que él es el último Horrocrux,
donde se esconde una parte del alma de Voldemort, y comprende que tiene que morir para
salvar de un horrible destino a sus semejantes:
Harry comprendió que no iba a sobrevivir. Su misión era entregarse con
serenidad a los acogedores brazos de la muerte. Pero antes de llegar a ese punto
tenía que destruir los últimos vínculos de Voldemort con la vida, de modo que
cuando saliera al encuentro con el Señor Tenebroso sin alzar la varita para
defenderse, hubiera un final limpio y se diera por concluido el trabajo que no se
había terminado en Godric’a Hollow; ninguno de los dos viviría, ninguno de los
dos sobreviviría. (Reliquias de la muerte: 580)
d. HORROCRUX
i. Definición
Según la cosmovisión de Rowling a cerca de la magia, los Horrocrux son objetos
que pueden guardar un fragmento del alma de un mago o bruja con el propósito de alcanzar la
inmortalidad. Para crear uno, se debe asesinar a alguien, logrando así que el alma del autor del
delito se desgarre y luego realizar un conjuro para guardar el fragmento de ésta dentro de un
objeto.
Los Horrocrux aparecen, por primera vez en la historia, en el libro sexto.
Slughorm, el profesor que reemplaza a Severus Snape en la clase de posiciones, resulta ser el
mismo profesor del joven Voldemort (Tom Ryddle). Dumbledore y Harry consiguen ver uno de
sus recuerdos y ven el momento en que Voldemort crea seis Horrocrux –aunque luego se
descubrirá que, en realidad, son siete-. De manera que, antes de enfrentarse a él, se necesita
destruirlos:
27
En Harry Potter y la saga del fénix Dumbledore guarda en uno de sus recuerdos el
momento en que el joven Lord Voldemort averigua acerca de los Horrocrux:
Divides tu alma y escondes una parte en un objeto externo a tu cuerpo. De ese
modo, aunque tu cuerpo sea atacado o destruido, no puedes morir, porque parte
de tu alma sigue en este mundo ilesa. (Libro 6; p.461)
Además abren la puerta para la solución del conflicto; la muerte de Voldemort:
Sí, creo que sí. Sin sus Horrocrux, Voldemort será un hombre mortal con el alma
deteriorada y menoscabada. Pero no olvides que, aunque su alma esté dañada y
no pueda romperse, su mente y sus poderes mágicos permanecen intactos. Harán
falta un poder y una habilidad excepcionales para matar a un mago como él,
incluso sin los Horrocrux. (Libro 6; p.472)
La idea de la muerte, por otra parte, es fundamental en la saga de Harry Potter.
Aunque desde el principio se niega la posibilidad de la resurrección, sólo “El que no debe ser
nombrado” se empecina por la idea de la vida eterna. En cierto punto de la saga (libro 4) fue
resucitado, pero eso no le bastó. Así que en Harry Potter y el misterio del príncipe Lord
Voldemort divide su alma y la deposita en cada uno de los fragmentos en un Horrocrux, oculto
y protegido, en ubicaciones diferentes.
Voldemort intentó vencer la muerte, para hacerlo creó los Horrocrux:
A Lord Voldemort le gustaba coleccionar trofeos y prefería los objetos que
poseyeran una intensa historia mágica. Su orgullo, su fe en su propia
superioridad, su voluntad de hacerse un nombre destacado en la historia
mágica… todo eso me hace pensar que debió escoger sus Horrocrux con cierto
cuidado, decantándose por objetos dignos de semejante honor. (Libro 6; p.468)
Mientras que Harry Potter aceptó la muerte como parte de la vida y se entregó a
ella sin reparo alguno.
Tú habías aceptado, abrazado incluso, la posibilidad de la muerte, algo que el
Señor Tenebroso nunca ha sido capaz de hacer. Venció tu coraje, y tu varita
superó a la suya.
[…]
Si llegabas a conseguirlas, yo quería que las poseyeras sin peligro. Así que ahora
eres el verdadero señor de la muerte, porque el verdadero señor de la muerte no
pretende huir de ella, sino que acepta que debe morir y entiende que en la vida
hay cosas mucho peores que morir. (p. 597 - 605)
Hecho que marca la diferencia entre los dos personajes, y particulariza el flujo de la
historia. Los Horrocrux son los siguientes:
28
Tabla 5. Horrocrux
HORROCRUX CARACTERÍSTICAS
DESTRUCCIÓN:
Las armas mágicas mortales más
comunes son el veneno de
Basilisco, la Espada de Godric
Gryffindor, fuego demoníaco.
Anillo de Sorvolo
Gaunt
Sorvolo Gaunt es el nombre del
abuelo materno de Lord
Voldemort. La muerte utilizada
para su creación corresponde a la
de la familia Ryddle, es decir, su
padre y abuelos. Es un anillo
dorado con una piedra negra en el
centro y el escudo de armas de los
Peverell inscrito en el centro.
La piedra montada sobre éste anillo
es una de las tres Reliquias de la
Muerte. Tras la muerte de Sorvolo,
el anillo pasa a manos de Morfin
Gaunt (que se encontraba en
Azkaban cuando este murió), y
varios años después el joven Tom
Ryddle regresa a la que fue la casa
de su madre y asesina a su padre y
abuelos paternos. Luego hace que
Morfin, su tío por parte materna, se
declare culpable de los asesinatos.
Morfin nuevamente es enviado a
Azkaban. Ryddle toma el anillo
como suyo y lo utiliza por bastante
tiempo hasta que lo convierte en un
Horrocrux, luego lo deposita de
nuevo en las ruinas de la casa de
los Gaunt,
Fue destruido por Albus
Dumbledore en el sexto libro, quien
lo desentierra de su escondite,
razón por la que una de sus manos
se encuentra lastimada. Lo destruye
con éxito usando la Espada de
Godric Gryffindor.
Sin embargo, antes de destruirlo,
intenta usarlo, por lo cual se daña
severamente su mano con una
maldición mortífera depositada por
Voldemort en el anillo, y aunque es
controlada a tiempo por Severus
Snape, provoca que la salud de
Dumbeldore empeore
considerablemente. Luego Harry
descubre que la piedra del anillo era
la Piedra de la Resurrección y no
vuelve a ser vista hasta el final del
séptimo libro cuando Harry, poco
antes de entregarse voluntariamente
a Lord Voldemort en el Bosque
Prohibido, decide sacarla de la
Snitch Dorada (La Snitch que Harry
capturó en su primer partido de
Quidditch) que Dumbledore le dejó
como parte de su testamento. Harry
utiliza el anillo para traer de regreso
a su padrino Sirius Black, su ex-
profesor de Defensa Contra las
29
Artes Oscuras, Remus Lupin y a
sus padres, Lily y James Potter
poco antes de entregarse al Señor
Tenebroso. Harry deja caer la
piedra en algún lugar del bosque
prohibido.
DESCUBRIMIENTO DEL OBJ HORROCRUX:
Harry vio que en la mano ilesa llevaba un anillo que no le conocía: era grande, elaborado
toscamente con un material que parecía oro, y tenía engarzada una gruesa y resquebrajada
piedra negra. (Libro 6; p.72)
ORIGEN DEL HORROCRUX:
(Sorvolo Gaunt) ¿Ve esto? ¿Lo ve? ¿Sabe qué es? ¿Sabe de dónde procede? ¡Hace siglos que
pertenece a nuestra familia, pues nuestro linaje se remonta a épocas inmemoriales, y
siempre hemos sido de sangre limpia! ¿Sabe cuánto me han ofrecido por esta joya, con el
escudo de armas de los Peverell grabado en esta piedra negra? (Libros 6; p.202)
UBICACIÓN DEL HORROCRUX:
Al parecer, tras conseguir encerrar una parte de su alma en el interior del anillo, ya no quiso
llevarlo puesto. Así que lo escondió, protegido mediante diversos y poderosos sortilegios, en la
casucha donde habían vivido sus antepasados. (Libro 6; p.467)
Diario de Tom
Ryddle
Fue creado por Lord Voldemort
cuanto había sido estudiante de
Hogwarts. En ese entonces su
nombre era Tom Ryddle (un
recuerdo vivo por más de cincuenta
años), uno de los estudiantes más
brillantes de toda la historia del
colegio. Fue creado con el objetivo
de que su yo adolescente –de 16
años- permaneciese siempre vivo y
pudiera cumplir con el destino de
Sandoval Slytherin, que consistía
en purificar la institución de los
magos que tenían sangre muggle.
Destruido por Harry Potter en el
segundo libro, cuando incrusta el
colmillo del basilisco en el mismo.
En ese momento el diario se
incinera.
Copa de Helga
Hufflepuff
La copa de Helga Hufflepuff es una
pequeña copa de oro de dos asas
Es destruída por Hermione
Granger, con uno de los colmillos
30
con un tejón grabado. Permanecía
guardada en Gringotts (el banco de
los magos). Se dice que al sostener
la copa se obtenía fuerza,
característica de los Hufflepuff.
Tom Riddle convierte a la copa en
un Horrocrux con el asesinato de
Hepzibah Smith (descendiente de
Helga Hufflepuff) como
herramienta después de eso Tom
Riddle no se deja ver por un largo
periodo.
de basilisco que obtuvo en la
Cámara de los Secretos, durante su
regreso a Hogwarts (Ron Weasley
hace un ruido extraño, un intento de
pársel, imitando a su amigo Harry,
para poder entrar a la Cámara
Secreta puesto que en ese momento
este no está con ellos). Al entrar en
la cámara, Ron coge un colmillo de
basilisco y se lo da a Hermione para
que ella destruya el horrocrux.
Hermione lo saca y Ron la pone en
el suelo el horrocrux, que emitía
sonidos extraños como si alguien
estuviera frotando dos metales
dentro, además de empezar a hablar
pársel.
ORIGEN DEL HORROCRUX:
[…] lo que parecía una pequeña copa de oro con dos asas finamente cinceladas.
- A ver si sabes qué es, Tom. Tómala y examínala –susurró Hepzibath. […]
- Un tejón –murmuró Voldemort al examinar el grabado de la copa-. Eso significa que
pertenecía a…
- ¡Helga Hufflepuff, como tú bien sabes porque eres un chico muy inteligente! –exclamó
Hepzibath […]- ¿Nunca te he dicho que soy descendiente suya? Esta copa lleva años pasando
de padres a hijos. (Libro 6; p.407)
DESTRUCCIÓN DEL HORROCRUX:
Ron y Hermione apuntaron también con sus varitas en esa dirección, y la pequeña copa de oro
destelló bajo los tres haces de luz: era la copa que había pertenecido a Helga Hufflepuff y
luego pasado a ser propiedad de Hepzibah Smith, a quien se la había robado Tom Ryddle.
(Libro 7; p.454)
Guardapelo de
Salazar Slytherin
Fue un medallón que había
pertenecido a Salazar Slytherin
(Fundador de Hogwarts) y que
luego había ido a parar a manos de
la madre de Voldemort. Fue
Fue destruido por Ron en el Bosque
de Dean, donde Harry lo abrió
hablándole en lengua pársel; el
guardapelo se abrió y torturó
mentalmente a Ron con las
31
elegida por él por dos razones:
tenía un gran valor ya que le
perteneció al mismísimo Salazar
Slytherin y porque él pensaba que
le pertenecía ya que el guardapelo
y el anillo estuvieron en su familia
por generaciones.
Lo ocultó en una cueva lejana, bajo
la protección de cientos de Inferi, y
múltiples hechizos, como una
puerta de entrada a la cueva que
sólo se abría con sangre, y una
barca que solo permitía pasar a un
mago adulto, además para
recuperarlo se debía vaciar el
contenedor donde se encontraba
sumergido el guardapelo, y para
esto no había otra forma más que
beber dicha poción.
imágenes de unos falsos Harry y
Hermione. Luego, finalmente lo
destruyó con la espada de Godric
Gryffindor.
ORIGEN DEL HORROCRUX:
[…] tirando de la cadena de oro que la muchacha llevaba colgada del cuello.
(Sorvolo Gaunt) - ¿Ve esto? –bramó agitando un grueso guardapelo mientras Mérope
farfullaba y boqueaba intentando respirar.
- ¡Sí, ya lo veo! –se apresuró a decir Odgen.
- ¡Es de Slytherin! –chilló Gaunt-.¡Es de Salazar Slytherin! Somos sus últimos descendientes
vivos. ¿Qué me dice ahora, eh? (Libro 6; p.203)
ADQUISICIÓN DEL HORROCRUX:
Sí, el guardapelo lo adquirimos en curiosas circunstancias –explicó el hombrecillo-. Lo trajo
una joven bruja poco antes de Navidad. ¡Oh, sí, de eso hace ya muchos años! Dijo que
necesitaba desesperadamente el oro: bueno saltaba a la vista: se cubría con harapos y estaba
muy avanzada… Quiero decir que iba a tener un bebé. Asimismo, dijo que ese guardapelo
había pertenecido a Slytherin. Bueno, estamos hartos de escuchar historias semejantes […]
Pero cuando lo examiné tenía la marca de Slytherin, y bastaron unos sencillos hechizos para
comprobar que la joven decía la verdad. Como es lógico, eso convertiría aquel objeto en algo
de valor incalculable, aunque ella parecía no tener ni idea de lo que valía. Pero se quedó
32
satisfecha con los diez galeones. ¡Jamás habíamos hecho un negocio tan bueno! (Libro 6;
p.250)
DESCRIPCIÓN DEL HORROCRUX:
(Guardapelo) Era más o menos del tamaño de un huevo de gallina. Una ornamentada <<S>>,
con piedrecitas verdes incrustadas, brillaba un poco bajo la difuminada luz que se filtraba por
la lona de la tienda. (Libro 7; p.238)
Diadema de
Rowena
Ravenclaw
Voldemort tardó 10 años en
encontrarla, en un árbol hueco de
los bosques de Albania. Esa
ubicación se la dijo La Dama Gris
(fantasma de Ravenclaw), la hija de
Rowena, Helena Ravenclaw, ya
que le parecía apuesto y
convincente. Este objeto fue
utilizado porque tenía un gran
significado para todos los que
conociesen la historia de los
Ravenclaw. Descubierta por Harry
en la Sala de los Menesteres (o
Sala de los Requerimientos).
Harry Potter lo destruye con un
colmillo de basilisco y Ron
Weasley lo lanza dentro de la sala
de Menesteres que estaba
incendiada con el fuego demoniaco
provocado por Vincent Crabbe.
DESTRUCCIÓN DEL HORROCRUX:
Se quitó la diadema de la muñeca y la sostuvo en alto. Todavía estaba caliente y manchada de
hollín, pero al examinarla de cerca vio las minúsculas palabras que tenía grabadas: <<Una
inteligencia sin límites es el mayor tesoro de los hombres>>.
[…]
- El Fuego Maligno, o fuego maldito, es una de las sustancias que destruyen los Horrocrux.
(Libro 7; p.535)
Nagini
Es la serpiente de Voldemort.
Nació antes del 1 de octubre de
1981 (día de la muerte de los Potter
y día de creación del último
Horrocrux). Aparece por primera
vez en el quinto libro. Es una
serpiente gigante que posee un
veneno mortífero y puede poseer
Cuando Lord Voldemort descubre
que Harry Potter la busca para
matarla, la encierra en una esfera de
cristal para protegerla. Sin
embargo, Neville Longbottom
consigue matarla usando la Espada
de Godric Gryffindor que saca del
Sombrero Seleccionador. Esto
33
cuerpos humanos. Su leche era
ordeñada por Colagusano para
alimentar a Voldemort.
sucedió en la batalla final, cuando
Neville le cortó la cabeza.
ORIGEN DEL HORROCRUX:
[…] tras un intervalo de varios años utilizó a Nagini para matar a un anciano muggle y quizá
entonces se le ocurrió convertir a la serpiente en su último Horrocrux. Nagini subraya su
relación con Slytherin, y eso realza el halo de misterio de Lord Voldemort. Me inclino a
pensar que siente más cariño por ella que por ningún otro ser; le gusta tenerla cerca y da la
impresión de que la domina asombrosamente, incluso tratándose de un hablante de pársel.
(Libro 6; p.470)
Harry Potter
Voldemort quiso matar a Harry y la
maldición asesina rebotó; una parte
del alma de Voldemort se aferró al
ser vivo que estaba más cerca:
Harry Potter. Dumbledore creía,
equivocadamente, que si Harry
hubiera muerto, Voldemort habría
usado su muerte para crear el
último horrocrux.
Era gracias a que llevaba un
fragmento del alma de Voldemort
que podía hablar pársel, y a esta
situación aludía la profecía de
Sybill Trelawney sobre que
«ninguno de los dos podrá vivir
mientras el otro siga con vida». Se
puede decir que las muertes que
permitieron hacer este hechizo
fueron las de James Potter y Lily
Evans. Así sin siquiera saberlo,
Voldemort pudo cumplir con su
deseo de tener un Horrocrux con
algo de gran importancia de cada
una de las casas de Hogwarts.
Harry se entera de que dentro de él
reside un fragmento del alma de
Voldemort cuando explora los
pensamientos finales de Snape, en
los cuales Dumbledore le había
dado a conocer al profesor esa
revelación. El Horrocrux fue
destruido por el mismo Voldemort
cuando le lanzó el maleficio
"Avada Kedavra" pensando que así
lo mataría.
34
ORIGEN DEL HORROCRUX:
¡El propio Voldemort creó a su peor enemigo como hacen los tiranos! […] Él ya estaba alerta
por su aparecía alguien capaz de desafiarlo. ¡Oyó la profecía y decidió actuar, y como
consecuencia de ello no sólo escogió a la persona con más posibilidades para acabar con él,
sino que le entregó unas armas excepcionalmente mortíferas! […] ¡Al intentar matarte, el
propio Voldemort señaló a la extraordinaria persona que está ante mí y le proporcionó las
herramientas necesarias para realizar el trabajo! (Libro 6; p.473)
DESTINO DEL HORROCRUX:
- […] Y si lord Voldemort deja de enviar a esa serpiente a hacerle encargos y la mantiene a su
lado, bajo protección mágica, creo que entonces será prudente contárselo a Harry.
- ¿Contarle qué?
- Que la noche en que lord Voldemort intentó matarlo, cuando Lily, actuando como un escudo
humano, dio su vida por él, la maldición asesina rebotó contra el Señor Tenebroso y un
fragmento del alma de éste se separó del resto y se adhirió a la única alma viva que quedaba en
aquel edificio en ruinas. Es decir, que una parte de Lord Voldemort vive dentro de Harry, y eso
es lo que le confiere el donde de hablar con las serpientes y una conexión con la mente de lord
Voldemort, circunstancia que él nunca ha entendido. Y mientras ese fragmento de alma, que
Voldemort no echa de menos, permanezca adherido a Harry y protegido por él, el Señor
Tenebroso no puede morir. (Libro 7; p.577)
EXPLICACIÓN DEL HORROCRUX:
Tú eres el séptimo Horrocrux, Harry, el Horrocrux que él nunca se propuso hacer. Su alma era
tan inestable que se destrozó cuando cometió aquellos actos de incalificable maldad: el
asesinato de tus padres y el intento de asesinato de un niño. Pero lo que escapó de esa
habitación aún era menos de lo que él creía, y dejó atrás algo más que su cuerpo: dejó una
parte de sí mismo adherida a ti, a la última víctima en potencia que, al fin, sobrevivió. (Libro 7;
p.596)
Elaborado por Sofía Narváez R.
ii. Función dentro del mundo narrativo
Los Horrocrux crean sentido en la ficción. Dotan al mundo narrativo de coherencia, las
relaciones actanciales adquieren una materialidad simbólica impresionante, crean, ante todo, la
sensación en el lector de que nada ha quedado al azar.
35
2. Código socioculturales
Umberto Eco aventuró la tesis de que la cultura es un fenómeno semiótico. Lo hizo porque
pretendía hacer de la semiótica una teoría general de la cultura, sustituto de la antropología
cultural. La reducción de la cultura a un problema semiótico no equivale a reducir la vida
material a puros fenómenos mentales; lo que se plantea, en todo caso, es el bosquejo de
integración de los diferentes tipos de comunicación social en una teoría que permite su
interpretación. Y que por último permite la comprensión de la sociedad como un sistema de
relaciones entre los individuos.
a. DEFINICIÓN
i. La teoría del código
Definir el código coloca al usuario en el problema del contexto. Complejidad que remite
la noción del código a las tres ramas de la semiótica. Así mientras la semántica, ciencia del
sentido y la significación, se encarga del estudio de la relación entre signos y objetos
(investigación sobre el modo en que los hombres utilizan las palabras y el modo en que las
palabras actúan sobre aquellos que la utilizan); la sintaxis estudia la relación entre signos y
signos (investigación del ordenamiento de los signos en el discurso); y la pragmática, por su
parte, estudia la relación entre los signos y usuarios –sean estos emisor o receptor-. La
definición del código es la prioridad de su teoría.
Pierre Guiraud (1972) define al código como un sistema de convenciones explícitas y
socializadas. Umberto Eco (1976), por su parte, lo concibe como un sistema de significación
que reúne entidades presentes y ausentes, cuya significación depende de las reglas subyacentes
de percepción del destinatario.
Por tanto, en el contexto es dónde los códigos dotan de significados a los signos. El
análisis minucioso de éstos depende del objeto sobre el que actúan. Referencia en que el proceso
comunicativo prevalece sobre el objeto aislado. Un código, así, funciona no porque exista
independiente de los seres humanos que lo elaboraron en una dimensión diacrónica; existe
porque se reinventa en cada momento en que se lo usa (dimensión sincrónica), dependiendo del
contexto y de la circunstancia comunicativa.
ii. Construcción del objeto
Teniendo en cuenta que todos los procesos de comunicación se apoyan en un sistema de
significación, el descubrimiento de la estructura elemental de la comunicación es el punto
inicial para la reflexión sobre el código. Es decir, los códigos pueden subsistir
36
independientemente del propósito comunicativo. Los signos, en este sentido, son los resultados
provisionales de las reglas de codificación que establecen correlaciones transitorias en las que
cada uno de los elementos está, por decirlo así, autorizado a asociarse con otro elemento y a
formar un signo sólo en determinadas circunstancias previstas por el código. Afirma Umberto
Eco (1976):
Podríamos decir incluso que no es correcto afirmar que un código organice
signos; parece ser que lo que hace un código es proporcionar las reglas para
GENERAR signos como ocurrencias concretas en el transcurso de la interacción
comunicativa. (p.84)
La naturaleza comunicativa del signo reside en el código al que pertenece. Hecho que
rompe con el concepto ingenuo del signo y le permite adquirir sentido en su propia estructura.
Al ser un objeto, y al existir dentro de un contexto dado, los dos procesos que se efectúan en él
para que exista en el plano de lo real son la codificación y la decodificación.
Para Pierre Guiraud (1972) la codificación es:
[…] un acuerdo entre los usuarios del signo que reconocen la relación entre el
significante y el significado y la representan en el empleo del signo. Ahora bien,
esta convención puede ser más o menos amplia y más o menos precisa. Así un
signo monosémico (de un solo significado), es más preciso que un signo
polisémico (varios significados). (p.69)
La codificación es el proceso de significación del emisor. Cuando una persona tiene la
intencionalidad de enviar un mensaje sobre cualquier tema, no puede usar el código de forma
arbitraria. Éste es el resultado de un largo proceso de creación que nunca acaba, a menos que los
usuarios decidan dejar de utilizarlos, y ha ido asimilando distintas convenciones de uso que no
pueden ser cambiadas por un único usuario. De manera que el emisor del mensaje tendrá que
utilizar dichas convenciones si desea que su mensaje sea entendido. El conocimiento de dicha
convención es lo que da valor a un signo.
Aunque la codificación sea un proceso cultural mediante el cual se establecen
convenciones en la interpretación de ciertos signos, es necesario asociar a los códigos a las
características de los medios que utilizan. Los medios por lo regular tienen una funcionalidad
transcultural común a muchas sociedades. Para el caso de esta investigación el medio que se
abordará es la literatura. El lenguaje literario en este caso debe entenderse como medio que
utiliza el emisor –el autor de un libro- para codificar un mensaje.
37
En conclusión, al ser el código un sistema dinámico en constante invención que cambia
a través del tiempo en sociedades particulares, tanto codificación y decodificación son procesos
culturales. Los códigos no son objetos aislados. Permanecen en interrelación con otros códigos.
Y como un signo significa por su oposición a otro signo, las convenciones del código funcionan
porque coexisten otras convenciones con las que se correlaciona en la sociedad. Vinculación
sincrónica y diacrónica que pertenece a la propia naturaleza del objeto (reconocimiento del
código como una unidad semántica, sintaxis y pragmática) y de la que depende el proceso de
semiosis. El lenguaje literario como objeto teórico cumple una función semiótica clara: ser un
código creado en una situación concreta –especificidad estética-.
El uso estético del lenguaje supone un trabajo particular del emisor. Manipulación en la
expresión que al provocar un reajuste del contenido, provoca, a su vez, un proceso de cambio
de código. Y esta transmutación del código lleva a un nuevo tipo de visión del mundo.
Umberto Eco (1976) dice que el texto estético:
[…] representa un modelo ‘de laboratorio’ de todos los aspectos de la función
semiótica: en él se manifiestan los diferentes modos de producción, así como
diferentes tipos de juicio, y se plantea, en definitiva, como aserto metasemiótico
sobre la naturaleza futura de los códigos en que se basa. (p.367)
Frente a la ambigüedad del texto estético, el análisis de la forma (estructura: código) es
una parte trascendental del estudio del fenómeno estético. De manera que no se describen y
explican elementos aislados del código, sino el proceso de los mismos en el momento de
significación. Por tanto, en este trabajo se partirá del análisis de los códigos socioculturales,
presentes en el código de Harry Potter, de un tipo de signos en particular, para luego
interpretarlos de acuerdo a los parámetros culturales de la época contemporánea.
b. CLASIFICACIÓN
i. Entre el escepticismo y la tipificación
El problema de una tipología de los signos ha sido una preocupación compartida por
muchos teóricos de la semiótica. Tanto la teoría de la significación como la teoría comunicativa
tienen de objeto primario a la lengua verbal, mientras que todos los lenguajes restantes poseen el
carácter de artificiales. De ahí que en este trabajo se adopte una posición escéptica que revisará
las principales propuestas para la elaboración de una teoría del código.
ii. Umberto Eco – Roland Barthes
El proceso comunicativo, definido por Ferdinand de Saussure (1916) como un proceso
social general, es el punto de partida de la postura de los dos semiólogos. En esta perspectiva,
38
vale decir que las sociedades humanas se caracterizan porque logran comunicarme por medio
del empleo de un código común. Pero la complejidad de la condición humana se refleja también
en sus formas de comunicación. De ahí que no sea exclusivo el lenguaje verbal para estos
procesos. Las distintas formas de comunicación, que han ido ensayando las sociedades humanas
a lo largo de los siglos, diversifican su experiencia con la realidad y precisan de constructos
epistemológicos distintos, y sin embargo vinculados, para su estudio.
iii. Tipos de códigos
Existe convivencia entre códigos. Relación entre significantes y significados de
naturaleza intercultural que se analizarán en el libro Harry Potter y las reliquias de la muerte.
1. Códigos sociales
Los códigos sociales implican una organización y significación de la sociedad. Se puede
decir que en un sentido amplio todos los códigos semióticos son sociales. De acuerdo a Pierre
Guiraud (1972) los códigos sociales son también rasgos distintivos de cada cultura y tienen
como vehículo fundamental al ser humano y sus acciones:
La vida social es un juego en el cual el individuo representa su propio papel: el
patriarca, el tío tutelar, el hijo pródigo o el amigo fiel. Por otra parte el signo
social es un signo de participación […] A través suyo el individuo pone de
manifiesto su identidad y su pertenencia al grupo pero, simultáneamente,
reivindica e instituye esa pertenencia. (p.95)
Es decir, los códigos sociales permiten la inserción del individuo a la sociedad mediante
una doble experiencia: una experiencia objetiva y una experiencia subjetiva.
a. Lenguaje verbal
El código lingüístico es un código social que incluye los subcódigos fonológicos
(producción y uso de fonemas), sintácticos (normas de combinación de signos), lexicales
(vocabulario), paralingüísticos (grado de intensidad, pausas, grado tonal y elementos
extralingüísticos –mímica y gestos-) y prosódicos (relaciones de duración).
Los códigos prosódicos utilizan las variaciones de elevación, de cantidad y de
intensidad del habla articulada. A pesar de que se los considera como elementos más o menos
marginales del código gramatical, en realidad es un código paralelo tanto por su naturaleza
39
como por su función. El código prosódico desempeña un papel importante en la comunicación
afectiva y esos indicios de origen natural están, en realidad, altamente socializados y
convencionalizados como lo demuestra la dicción de los actores.
b. Códigos corporales
El código proxémico es la utilización del espacio entre el emisor y el receptor en el
momento del proceso comunicativo. La distancia que mantenemos con respecto a nuestro
interlocutor tiene una significación específica. Este código varía según cada cultura.
El código kinésico utiliza los gestos y la mímica para comunicarse. Este código está
muy relacionado con el habla y el código prosódico. También es una marca diferenciadora entre
culturas.
La apariencia y la expresión facial también pertenecen al código corporal.
c. Códigos de bienes
Los signos de identidad son marcas que indican la pertenencia de un individuo a un
grupo social o económico. Tienen por función expresar la organización de la sociedad y las
relaciones entre los individuos y los grupos. Entre éstos se encuentran: insignias y carteles,
escudos de armas, las banderas y los tótems, uniformes, tatuajes, nombres y sobrenombres, etc.
Si bien es cierto.
Las modas son maneras de ser propias del grupo: vestirse, alimentarse, alojarse, etc.
Adquieren una gran importancia en una sociedad donde la superabundancia de los productos de
consumo libera a estos últimos de su función primitiva (protección, alimentación).
La moda procede de un doble movimiento centrípeto y centrífugo. El deseo de
identificación con un grupo prestigioso provoca la adopción de los signos que los caracterizan.
Pero estos signos son entonces abandonados por los miembros del grupo, que rechazan esa
identificación. Esa es la causa de que la moda sea tan variable y creadora, particularmente en las
culturas donde los signos sociales están codificados débilmente. De ahí que Pierre Guiraud
(1972) considerara que la moda, al igual que las diversiones, compensa frustraciones y viene a
satisfacer deseos de prestigio y de poder.
40
La división de una ciudad en barrios y calles constituye también un sistema de
indicación de la jerarquía y de la organización interna del grupo. En muchas culturas, los barrios
agrupan las casas según la clase social, la posición, el empleo, etc.
d. Códigos de comportamiento
Los protocolos determinan la ubicación de una persona en una reunión social. Así, por
ejemplo, los buenos modales son signos por medio de los cuales el individuo manifiesta su
pertenencia a un grupo. Su conocimiento y su respeto lo identifican como un “hombre de
mundo” o un “rufián”. Terminan funcionando como signos de reconocimiento.
Los signos de cortesía constituyen marcas de pertenencia a un grupo o a una función,
entre éstos los saludos tienen por objeto iniciar o romper la comunicación y aquí también la
relación entre los interlocutores debe ser marcada: igualdad, superioridad o inferioridad,
amistad, enemistad o indiferencia, deseo o negativa de comunicar.
Los ritos son comunicaciones de grupos. El mensaje ritualizado es emitido por la
comunidad y en su nombre. El emisor es el grupo y no el individuo.
Por medio del culto religioso la colectividad se comunica con los dioses. Los cultos
familiares o nacionales también son formas de una comunicación con los ancestros o con la
patria. Los ritos de iniciación, de entronización, las consagraciones y los sacramentos, los ritos
funerarios instituyen relaciones entre el grupo y el individuo. En todos estos ritos el emisor es el
grupo, ya sea en su totalidad o en forma de oficiantes a los cuales delega la comunicación. Pero
siempre hay participación del grupo, aunque más no sea por su presencia que se expresa en
cantos, oraciones, silencios, hurras, por medio de los cuales los individuos manifiestan que
toman parte en la comunicación.
Por otra parte esta participación se expresa en fiestas que prolongan la ceremonia ritual
y cuya forma también está codificada. Las fiestas solemnes y conmemorativas son recordaciones
del pacto inicial y una confirmación de los lazos que ha instaurado.
La función de los ritos no es tanto de información como de comunión. Su objetivo es
significar la solidaridad de los individuos con respecto a obligaciones religiosas, nacionales,
sociales, contraídas por la comunidad. Y son sistemas de signos que, cualesquiera sean sus
orígenes históricos o pseudo históricos y su valor figurativo, están siempre muy
convencionalizados.
41
Los juegos son imitaciones de la realidad y, más particularmente, de la realidad social.
Pierre Guiraud (1972) los define como situaciones construidas con el objeto de reubicar a los
individuos en un esquema significativo de la vida social:
[…] en sus innumerables formas, son sistemas de signos más o menos
convencionalizados como las ciencias y las artes, pero cuya característica
fundamental es que el emisor, es decir el jugador, constituye él mismo el signo:
“jugar” es ser otro. (p.125)
Los juegos corresponden a tres modos de experiencia: (1) intelectual-científica, (2)
práctica-social y (3) afectiva-estética. Al primer tipo corresponden todos los juegos de
construcción, incluidas las construcciones verbales tales como jeroglíficos, adivinanzas,
palabras cruzadas, en los cuales el jugador estructura una realidad amorfa y le da un sentido. Del
segundo tipo son los juegos que reubican al jugador en el seno de una situación social: la
familia, el oficio, la guerra, etc. Al tercer tipo de juegos corresponden los espectáculos. En la
mayoría de los juegos las tres funciones se encuentran mezcladas.
Los juegos tienen por función el aprendizaje y la selección. Además de la función de
distracción a medida que satisfacen y subliman deseos frustrados, expresan arquetipos culturales
que tienen raíces profundas en el inconsciente colectivo o individual.
2. Códigos textuales
a. Códigos científicos
Siendo la ciencia un saber es, simultáneamente, una organización y significación del
mundo natural. Los significados son las personas, los grupos y sus relaciones. Así, el ser
humano es el vehículo y la sustancia del signo, y significante y significado. Dentro del lenguaje
científico el ser humano es un signo y una convención.
Los códigos científicos responde a dos grandes funciones: clasificar y calcular, origen
de la distinción en dos grandes tipos, taxonómicos y algorítmicos. Pierre Guiraud (1972) los
caracteriza de la siguiente forma:
Las taxonomías de las ciencias naturales son puros sistemas de clasificación cuya
función consiste en definir las entidades por sus relaciones recíprocas; mientras
que los algoritmos se refieren a las fórmulas de las ciencias. (p.75)
42
Todos esos códigos son articulados y estructurados y la significación se basa en una
homología del sistema epistemológico y del sistema semiológico. De modo que, el código
científico se caracteriza porque sus signos son arbitrarios y eliminan toda analogía sustancia
entre los significantes y los significados.
b. Códigos estéticos
De acuerdo a Pierre Guiraud (1972) el arte es un modo de figuración de la realidad y el
significante estético es un objeto sensible. Al afectar al sujeto, el arte es subjetivo. Por eso, los
signos estéticos son mucho más convencionalizados y por lo tanto codificados y socializados
que los signos lógicos. Finalmente, el signo estético se libera de toda convención y el sentido se
adhiere a la representación. La obra literaria o estética implica personajes, acontecimientos,
situaciones.
c. Códigos de género, retórica y estilísticos
Las artes son representaciones (reales o imaginarias) de la naturaleza y de la sociedad.
La literatura, entonces, es un arte del lenguaje que crea un objeto lingüístico significante. La
semiótica de la literatura analiza un código estructurado y coherente. La imaginación poética se
establece entre el sentido y las connotaciones de las imágenes. Por otra parte, la morfología del
relato estudia la forma de la acción dentro del relato. Estructura simbólica que se desentrañará
en este momento.
d. Códigos de medios de masas
La función de los códigos mass-media está vinculada al medio de comunicación en sí.
El cambio significativo que éstos han tenido en la sociedad a lo largo de la historia es innegable.
Escritura, prensa, cine, televisión, internet han transformado la cultura. En fin, la utilidad de los
medios reside en los públicos a los que puede llegar. Mientras lo individual define las
diferencias, lo colectivo las similitudes. Los códigos mass-media –de naturaleza audiovisual-
crean la experiencia de totalidad que borra lo singular y plural, para codificar lo afectivo en la
representación real de la vida social. Pierre Guiraud (1972) es enfático en su opinión:
Según McLuhan, los media son extensiones de nuestros sentidos y de nuestras
funciones: la rueda es una extensión del pie, la escritura una extensión de la vista,
el vestido una extensión de la piel, los circuitos electrónicos una extensión del
sistema nervioso central, etc. Modifican –y con frecuencia perturban- nuestra
relación con el mundo circundante. (p.20)
43
3. Códigos interpretativos
a. Códigos perceptuales
Los códigos perceptuales se refieren a la percepción visual. En un primer nivel están
asociados a la visión, es decir a cómo percibimos los elementos primarios de lo visible: el color,
la luz, los bordes visuales y la variación en el tiempo de los fenómenos luminosos. En un
segundo nivel se inscriben en lo visual propiamente dicho: la percepción visual del espacio y el
tiempo (la visualidad).
b. Códigos ideológicos
Al ser la ideología un residuo extrasemiótico con capacidad de determinar la semiosis,
funciona como un código de presuposición. Estos códigos incluyen la libertad, el patriarcado, la
raza, la clase, el materialismo, el capitalismo, el comunismo, el cientificismo y el feminismo.
c. INTERPRETACIÓN
i. Jean Baudrillard
Jean Baudrillard creó un sistema conceptual apropiado para la interpretación de la
realidad de la sociedad posmoderna. Su radical realismo a la hora de entender el fenómeno
social lo llevó a considerar que la sociedad contemporánea se encuentra atravesando un nuevo
período: la era de los simulacros, propio de las sociedades postindustriales que dejando de
producir bienes, producen hoy valores.
ii. La teoría de precesión de simulacros
La simulación de los procesos culturales contemporáneos no pretende representar un
elemento de la realidad objetiva. Las condiciones de producción de la economía post-capitalista
hace que la simulación parta de algo ‘real sin origen ni realidad’, la hiperrealidad: “La
simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la
generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal” (Baudrillard,
1978, p. 5).
Por eso las fuentes intertextuales presentes en la saga Harry Potter no se encuentran en
la tradición del canon occidental. En su mayoría existe una referencia a la llamada literatura
hechiceril que ha predominado en Europa. Y no es de extrañar que muchas de las fuentes se
44
hayan inventado. Al final de cuentas, la literatura fantástica imagina su pasado, hecho que
Baudrillard denominaría ‘virtualidad’.
La teoría de precesión de simulacros fundamenta la caracterización del momento
cultural que atraviesa la humanidad en este período histórico. Incluido a la literatura,
especialmente a su proceso de distribución, cuando el texto estético ha dejado de existir como
tal y se ha transmutado en un producto cultural: el libro.
Partiendo del hecho que la territorialidad de la literatura es el idioma, en que la
imaginación creadora tiene la capacidad de convertir a la escritura en un acto de subversión del
sentido, el código en que se codifica permitirá explicar cómo se produce el simulacro estético
dentro del relato.
1. Simulacro de primer orden (la imitación)
Aquella imagen o copia que entrega de lo representado su verdad, pero que
asimismo se cuida de mantener la distancia de la representación. Una copia, pues, es una
apariencia.
2. Simulacro de segundo orden (la falsificación)
Que ha sido instaurada por el período industrial y por la producción en serie.
3. Simulacro de tercer orden (la simulación)
Aparece precisamente cuando adviene una lógica basada en la primacía de las
tecnologías, fundamentalmente de aquellas ligadas a los medios de comunicación.El
sentido es producido por los modelos.
4. Simulacro de cuarto orden (la orgía del signo)
Cuando el simulacro constituye una reproducción al infinito de los modelos. Lo
hiperreal corresponde a esta etapa en la cual los valores de referencia de la moderna
civilización occidental entran en crisis: el significado (cultura), el valor de uso (economía),
el progreso (política), lo bello (estética). Consecuencia: transcultura, transeconomía,
transpolítica, transestética.
iii. Lectura de los códigos socioculturales
Siendo el código un sistema de convenciones explícitas y socializadas, se pueden
encontrar dos tipos de sentidos: el sentido lógico y el sentido estético. El primero está
codificado y virtualmente contenido en el código; mientras que el segundo está codificado a un
campo de relaciones abierto a la libre interpretación del receptor.
45
Además, los códigos sociales están al mismo nivel de los códigos económicos. La
construcción de un sistema supone el conocimiento de la correspondencia existente entre los
diversos códigos y sus modos y grados de codificación. En la cultura, todas las experiencias –
real o imaginaria- se relacional. Leer un código no supone describirlo, sino explicar su
funcionamiento en relación con los otros.
Dentro de la saga, cada horrocux funciona como un sintagma dentro del relato. Sintaxis
de representación en que su código se ordena a través de la yuxtaposición. En que cada
elemento es una amalgama de distintos códigos correlacionados simultáneamente.
d. FUNCIÓN DE LOS CÓDIGOS SOCIOCULTURALES EN LA SOCIEDAD
DE CONSUMO
El sentido es una construcción cultural. Es una construcción y esta relación envuelve
cada sentido en un nuevo sentido. Por otro lado, la imagen de la cultura es una construcción
ambigua, en permanente invención. Aunque la sociedad contemporánea se ha establecido en
fundamentos racionales, las actuales condiciones de vida (el ser humano enfrentándose a diario
a una vorágine de vacío, lasitud, caos e inestabilidad) exige un mito. El héroe, tal cual se ve en
la nueva épica de hoy –la fantasía, y dentro de ésta las sagas de literatura-, busca la desaparición
de su destino: el tema del ser humano traicionado que enfrenta la soledad de la existencia.
Harry Potter, el héroe traicionado, por medio de sus decisiones –en apariencia, libres y
racionales- está condicionado por las representaciones inconscientes de origen mítico. Eso, al
menos, es la función de los Horrocrux dentro de la saga: conectar al protagonista con un sustrato
cultural desconocido. Y que, a pesar, de aparecer como tales en el sexto libro contienen una
mitología dinámica que dota de “trascendencia” a la propuesta literaria de J.K. Rowling.
Teniendo en cuenta que la naturaleza social, al igual que la experiencia de la naturaleza
es de doble tipo –lógica y afectiva-, los códigos socioculturales construidos en el texto estético,
por medio de la unidad dinámica de todos los otros códigos inmersos en él, indican, en primer
lugar, la ubicación del individuo en la organización política, económica, institucional y, por
otro, expresa las emociones y sentimientos tanto del individuo como del grupo o grupos con que
se relaciona.
Si el reemplazo de los referentes por los sistemas de signos es la función del simulacro en la
posmodernidad, la saga Harry Potter, con todos los códigos analizados en ésta, parodia el mito
del consumo. Estrategia de disuasión que persigue el consumo de imágenes obscenas, que no
46
tienen origen en nada concreto y sin ser de modo alguno símbolos –por la complejidad
inmanente de su existencia-, evita que los receptores, en este caso los lectores, lean los síntomas
del estado de crisis de la cultura occidental. Crisis que es la coherente consecuencia de los
cambios vertiginosos de la nueva organización de la economía, que ha convertido al valor (valor
de uso, de acuerdo a la definición de Marx), y a todo sistema de valores y de significación, en
una mercancía.
3. La sociedad de consumo
a. APROXIMACIÓN A UNA REALIDAD EVANESCENTE
Se sabe que las subjetividades de un autor están sujetas, ya sea de forma directa o
indirecta, al contexto en que la historia fue construida. Pero averiguar ¿de qué forma la literatura
fantástica logra determinar una visión determinada del mundo?, es un ejercicio de interpretación
y de análisis en que se parte de la ficción para aproximarse a lo real. Por tanto, el análisis
anterior se convierte en materia prima para la elaboración de una respuesta efectiva a la
interrogante planteada.
Raymond Williams en Marxismo y Literatura (1997) sostenía que las convenciones
sociales (relaciones de interpretación de un periódico histórico concreto) establecen vínculos
con las significaciones de la ficción. De ahí que la lectura de una obra de arte implica la
determinación (caracterización y explicación de su funcionamiento) de los símbolos y signos
vigentes en un texto, pues en ella se reflejan, de forma condicionada y relativa, las formas de
vida de la época en que dicho texto fue producido.
Por ejemplo, los burgueses son llamados en la saga muggles (personas sin magia y que
en la historia son los personajes de los tíos de Harry). Inversión del sentido común de la
sociedad que permite dotar al mundo distópico de mayor textura, haciéndolo casi tangible.
(IRONÍA). Inversión de valores que a su vez reafirma el potencial fantástico de la historia,
creando interés y desentrañando los núcleos de la acción.
b. EL SENTIDO DE LO NUEVO
En la posmodernidad, se define por Alta Fantasía a la fusión entre la magia de los
poemas épicos y las aventuras de la narrativa actual.
La crítica ortodoxa (Byatt y Bloom) duda del valor literario de Harry Potter. Por eso no
siempre se encuentra la serie de Rowling en los catálogos de literatura fantástica. Pero estas
47
críticas adolecen del punto de vista del lector, quien ha demostrado un fuerte apego a la
producción de la saga. A pesar de que ésta crítica pretende situar a Harry Potter en la llamada
sub-literatura, la obra refleja una crítica social importante y una riqueza creativa que no puede
pasar desapercibida. Olvida, además, que muchas obras literarias tuvieron pocas facilidades de
acceso por parte de la crítica tradicional, pero acabaron ganando la batalla de tiempo.
En la realidad socio-cultural latinoamericana la influencia de la saga de Harry Potter es
por demás notoria. Primero, llevó a un público desligado de la lectura a las librerías. Lo anterior
se explica por las características de los programas de estudios, en su mayoría caducos y
desactualizados. Quizá la vuelta a la fantasía pueda explicar tal fenómeno, pero no se pueden
cerrar los ojos a un despliegue de mercadotecnia pocas veces visto para un libro.
c. LA FUNCIÓN DEL ARTE: ENTRE LA DESESTABILIZACIÓN Y EL
ESPECTÁCULO
Teniendo en cuenta que la cultura es un espacio de lucha de las significaciones sociales,
y sin caer en un posicionamiento ideológico por demás burdo e innecesario, el arte precisa de un
diálogo de corrientes y posturas para una interpretación adecuada, no verdadera pues tal
concepto resulta inaccesible para los productos de la subjetividad, por lo menos válida para la
explicación de una obra de arte.
En un mundo donde la mercancía se ha convertido en fetiche y donde la pornografía de
la imagen ha instituido una nueva forma de relación entre los seres humanos, el arte opera de
acuerdo a la moda. Como motor del deseo excita al individuo y hace del arte contemporáneo ‘la
superficialidad de la superficialidad’ (Baudrillard, 1995: p. 05). Un arte puramente forma,
carente de historia, donde lo único que juegan son las ilusiones y los fantasmas:
Ha habido un destino del arte. Hoy, el arte ha caído en el valor, y por desgracia,
en un momento en que los valores están seriamente lastimados. Valores: valor
estético, valor mercantil... Se trata de valor, una cosa que se negocia, que se
comercia, que se intercambia. Las formas como tales no se intercambian por
alguna otra cosa: se intercambian entre ellas, y la ilusión estética tiene ese precio.
(p. 91)
d. EL ARTE COMO REMAKE DE LA TRADICIÓN
Según Jean Baudrillard (1995) la crisis del arte se verifica con el doblaje o remake del
proceso creativo. La obra de arte, a manera de la magia, representa un vacío de lo social –
48
ausencia de referentes-. Por eso, el arte contemporáneo hace una exaltación por lo
insignificante, el distanciamiento de la perspectiva y la profundidad y la metamorfosis del deseo
a una fascinación obscena; en fin, el drama litúrgico de una sociedad de masas:
Citación, simulación, reapropiación, el arte actual se ha apropiado de manera
más o menos lúdica, o más o menos kitsch, de todas las formas, de las obras del
pasado cercano o lejano, incluso del más contemporáneo. Es lo que Russell
Connor ha llamado "el rapto del arte moderno". (Baudrillard, 1995: p. 05)
Si el fenómeno de la saga de Harry Potter es uno de los acontecimientos editoriales más
espectaculares de los últimos tiempos, vale decir por añadidura que la realidad de la que se
aprovecha la autora es una realidad mítica reinventada.
A nivel simbólico, Rowling lleva su historia a la dimensión del mito. Pues con éste da
sentido a un mundo que no lo tiene. Patrones narrativos que impiden la destrucción de una
identidad solitaria en medio de una sociedad neurótica. Los mitos dan coherencia al mundo
ficcional erigido por la autora. La narración mítica crea la identidad a nivel de obra de arte
gracias a la reinterpretación que hace el autor.
Thomas Mann (2002) definió al mito como una verdad eterna en contraste con una
verdad empírica. De ahí que el hombre contemporáneo acceda a la conciencia del exterior para
dar sentido a las sensaciones, emociones e ideas que acceden a su conciencia. Realidad de la que
se aprovecha la autora para crear una estructura de ficción muy inteligente e interesante. El
punto fuerte de la obra de Rowling consiste en que permitió que los niños se acerquen a los
libros, que reinventan en su imaginación a un héroe moderno. Santiago Franco (2012) es muy
claro cuando afirma que:
En la industria cultural se toman elementos míticos y personajes arquetípicos. Y
en Harry Potter eso queda visible si pensamos en la mitología tan compleja que
aborda la autora y en el uso de la dualidad de personajes arquetípicos por
excelencia: el héroe y el villano, Harry y Lord Voldemort. (p.40)
Se lee literatura porque el ser humano siente la necesidad de recrear el mundo. Por eso
el mito cumple una función estelar. Lo sabe la literatura, y el arte en general, y toma de él lo que
necesita. Lo replantea, lo reinventa y lo decodifica.
49
Sistema de variables
Gráfico 1. Sistema de variables del proyecto de investigación.
Elaborado por Sofía Narváez R.
Definición y Caracterización de variables
Horrocrux (VARIABLE INDEPENDIENTE).- es una variable continua porque entre ésta y la
dependiente existe infinitas posibilidades intermedias.
Definición conceptual.- dentro de la concepción de J.K. Rowling, son los objetos
utilizados por magos y brujas para poder resucitar o inmortalizarse. Su creación
depende de un asesinato, por medio del cual se deja una o varias partes del alma
que se encarna en el mundo material. En la saga, fueron creados por Lord
Voldemort y cuya destrucción llevará a Harry Potter y a sus amigos a buscarlos
para destruirlos, pues sólo así podrá librarse la batalla final.
Definición operacional.- dentro de la perspectiva de investigación propuesta, son
elementos estructurales que sin ser objetos adquieren una existencia ficcional por
medio de su relación semántica con toda la estructura del relato. Sobrepasando la
dimensión del símbolo, configuran el sentido porque su presencia o ausencia
implica la correlación de códigos distintos, pero complementarios.
Códigos socioculturales (VARIABLE DEPENDIENTE).- es una variable discreta porque entre
ésta y la variable independiente posiciones intermedias carecen de sentido, pues la variable se
modifica de un valor a otro según la variable con la que se relaciona.
50
Definición conceptual.- desde los postulados de la teoría semiótica, son los
sistemas de signos y convenciones elaborados por la sociedad para representar su
experiencia –tanto como real como imaginaria- con el mundo. Tienen las
características de ser arbitrarios, históricos y culturales, por eso su variedad,
dinámica y complejidad.
Definición operacional.- al ser un sistema, se compone de distintos signos y
convenciones cuyo uso caracteriza el sentido y el significado de un mensaje.
Estructura que vincula todos los códigos existentes que funcionan en la sociedad
de manera simultánea, porque el imaginario de la cultura es una totalidad en
permanente construcción.
Definición de términos básicos
Texto.- es una composición de signos codificado en un código que forma una unidad de sentido.
Para la lingüística es una configuración de lengua o habla y se utilizan signos específicos (signo
de la lengua o habla) y está organizada según reglas del habla o idioma.
Ficción.- simulación de la realidad que realizan las obras literarias, cinematográficas, etc.,
cuando presentan un mundo imaginario al receptor. Según Alfonso Reyes (1963) la literatura
procede mediante la ficción, que se expresa mediante el lenguaje puesto en valor estético.
Literatura fantástica.- El término literatura fantástica es enormemente confuso debido a la
divergencia de criterios respecto a su aplicación. Se conoce como literatura fantástica a
cualquier relato en que participan fenómenos sobrenaturales y extraordinarios, como la magia o
la intervención de criaturas inexistentes. Esta definición resulta ineficaz, debido a que los
elementos sobrenaturales están presentes en todos los relatos mitológicos y religiosos y su
presencia tiene un carácter muy distinto del que posee en la civilización actual.
Lo fantástico.- Según T. Todorov, lo fantástico no ocupa más que «el tiempo de la
incertidumbre», hasta que el lector opte por una solución u otra. El teórico P. G. Castex, define
lo fantástico como «una ruptura en la trama de la realidad cotidiana». En un contexto realista se
produce un acontecimiento extraordinario que, paulatinamente, atrae la atención del personaje
principal hasta invadir completamente su mundo y transformarlo. La normalidad se quiebra. Su
percepción del mundo será distinta a partir de esta experiencia turbadora. Otra destacada
estudiosa del género fantástico, Ana María Barrenechea, consciente de las contradicciones del
estudio de Todorov, define la literatura fantástica como «la que presenta en forma de problemas
hechos a-normales, a-naturales o irreales en contraste con hechos reales, normales o naturales».
Barrenechea pone el acento en el conflicto que se crea al confrontarse la realidad, o lo que se
considera normal, con hechos que pertenecen a otro orden.
51
Saga épica.- textos de literatura fantástica surgidos en la Edad Media, normalmente entre los
siglos XII y XIV. Son narraciones en prosa producidas principalmente en Islandia, de origen
casi en su totalidad anónimo (aunque con notables excepciones). Tuvieron gran aceptación e
influencia en lo que hoy son Islandia, Noruega, Dinamarca y Alemania. También, con el
nombre de saga, se conoce en el mundo literario contemporáneo, a un conjunto de series
literarias o narraciones, habitualmente del género novelesco, entrelazadas mediante un
argumento central, lo que da origen a un universo literario en el que llegan a escribir otros
autores aparte del autor original.
Héroe.- El héroe épico supera todos los obstáculos para conseguir su misión realizando
hazañas, y se comporta como un modelo de virtudes para la colectividad que escucha o lee su
historia. El héroe épico ha aparecido varias veces en la historia literaria y en la ficción.
Harry Potter.- es el héroe y protagonista de la saga creada por J.K. Rowling. Sobrepasando los
límites de la ficción, se ha convertido en un símbolo de la sociedad contemporánea. Referente,
marca, mito del consumo, Harry Potter representa el parangón de un fenómeno postindustrial
que, sin orígenes precisos en la realidad, funciona muy bien en los procesos de decodificación
de una psicología colectiva en crisis, en permanente abdicación y caos.
Horrocrux.- es un objeto muy poderoso en el que un Mago o Bruja ha ocultado un fragmento
de su alma con el propósito de alcanzar la inmortalidad. La creación de un único Horrocrux
permite adquirir la capacidad de resucitarse a sí mismo si su cuerpo es destruido, sin embargo la
creación de Horrocrux múltiples permite ser inmortal.
Mito.- Los mitos forman parte del sistema de creencias de una cultura o de una comunidad, la
cual los considera historias verdaderas. Al conjunto de los mitos de una cultura se le denomina
mitología. Cuanto mayor número de mitos y mayor complejidad tiene una mitología, mayor es
el desarrollo de las creencias de una comunidad. La mitología sustenta la cosmovisión de un
pueblo.
Código.- conjunto de signos y convenciones que son semánticamente interpretables, lo cual
permite intercambiar información. En este contexto, las sociedades humanas se caracterizan
principalmente porque, valiéndose de unidades sonoras significativas, logran comunicarse a
través del código más complejo: las lenguas humanas o códigos lingüísticos.
52
Cultura.- de acuerdo al Boas (1911), es la totalidad plural, histórica, integrada, relativa,
determinista, sistema de sistemas producidos tanto por una productividad simbólica y material
de signos, símbolos, representaciones y significaciones.
Contexto.- es el conjunto de circunstancias materiales e imaginarias que se producen alrededor
de un fenómeno. El contexto puede ser de cuatro tipos: (1) filosófico-ideológico, (2) histórico-
cultural, (3) económico-social y (4) geo-político.
Sociedad de consumo.- es el término utilizado por los estudios culturales para designar el tipo
de sociedad que corresponde a la etapa avanzada del desarrollo postindustrial capitalista. Se
caracteriza por el consumo masivo de bienes y servicios, y la producción de éstos. No se
consumen únicamente objetos sino símbolos, representaciones, formas de vida, con el objetivo
de adquirir estatus, prestigio, o satisfacer deseos del inconsciente colectivo.
Código sociocultural.- abarca los conocimientos acerca del mundo que escritor y lector tienen
y pueden provenir de la experiencia directa o de otros textos. Provee los marcos de referencia
para la escritura y la lectura, porque es una memoria. Se encuentra formado por todos los
códigos que ha inventado la sociedad humana, durante todo su desarrollo histórico, para
satisfacer los procesos de comunicación, que se precisan para la tarea productiva como para la
creación de su relato de experiencia con el mundo.
Simulacro.- es una operación disuasiva de todo proceso de lo real, construido a base de
simulaciones que tiene como fin la re-creación de un modelo de la realidad que acaba
remplazando. El simulacro sustituye los referentes por el sistema de signos, porque es, en última
instancia, la representación de la crisis de la sociedad de consumo.
53
CAPÍTULO III
METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN
Diseño de la investigación
El diseño de investigación permite el abordaje del objeto en tanto fenómeno empírico,
para lograr confrontar así la visión teórica del problema con los datos de la realidad. Según
Carlos Sabino el diseño de investigación proporciona “un modelo de verificación que permita
contrastar los hechos con las teorías, y su forma es la de una estrategia o plan general que
determina las operaciones necesarias para hacerlo”. (1992; p.67)
De acuerdo al tipo de datos del fenómeno literario de esta investigación, el diseño es
bibliográfico. Los datos son recogidos, por tanto, de otras investigaciones. Por eso se
denominan datos secundarios, ya que han sido obtenidos por otros y han sido elaborados y
manipulados para fines afines a los objetivos propuestos.
El análisis del texto literario se sujeta a la comprobación por medio de la elaboración de
un método de cuanti-cualitativo. Roland Barthes considera a la escritura como una estructura
lingüística que se puede analizar en profundidad. Este análisis se acompaña con el comentario
del texto (modelo cuantitativo). Pero la profundidad del fenómeno estético implica
necesariamente una interpretación que habrá de tener fuentes multidisciplinares (modelo
cualitativo).
Las variables con las que se trabajarán son: Horrocrux y Códigos socioculturales. La
primera es la variable independiente mientras la segunda la variable dependiente. Ambas
variables determinan la naturaleza y singularidad del fenómeno a investigarse porque
proporcionan las inquietudes iniciales que motivan la investigación en sí. La variable
independiente se trata de una realidad imaginaria inserta en la estructura narrativa y por tanto su
existencia ficcional determina la naturaleza bibliográfica del trabajo. La variable dependiente,
por su parte, posee una dimensión real simbólica debido a que se materializa en los sistemas de
signos que constituyen el imaginario colectivo de una sociedad, lo que equivale a que se
precisen herramientas metodológicas apropiadas para un ejercicio de interpretación que vincule
dos dimensiones de la realidad de forma coherente, pertinente y adecuada.
El sistema de variables se centra en el análisis del fenómeno estético. Sin convertir al
texto literario en un palimpsesto en que todas las interpretaciones son posibles, se busca partir
54
de él para realizar un ejercicio de abstracción sobre el valor de la literatura en la sociedad. Por
eso el análisis del texto no se centrará en la estructura del relato sino en la descripción de los
códigos en que está codificado. Luego se explicará el código del libro escogido en su relación
con la tradición literaria. Para esto se utilizarán las referencias bibliográficas (Tzvetan Todorov)
del estudio del género, la función narrativa-estética y del símbolo. Por último se
interrelacionarán los resultados dados con una postura semiótica (Jean Baudrillard) que lee los
distintos acontecimientos en el contexto de la contemporaneidad.
Por último, se efectuará la escritura de un ensayo interpretativo. Texto que tomará las
distintas fuentes interdisciplinarias planteadas en este trabajo, para responder a la pregunta que
guía, instintivamente, todo el proceso de investigación: ¿Cuál es el papel de la literatura
fantástica en la sociedad contemporánea?
Procesamiento de la Investigación
El texto literario que la investigación –saga Harry Potter- propone está compuesta por
seis libros. Pero debido a la extensión de los libros y a la particularidad del problema se
analizará únicamente el último de los libros –Harry Potter y las reliquias de la muerte-
El libro que se analizará es una muestra representativa. Es decir, es una parte del todo
llamado universo y que sirve para representarlo. Se toma este texto porque proporciona una
porción reducida de unidades que permiten acercarse con exactitud al universo total. A nivel de
la historia de toda la saga, este libro proporciona una estructura semántica que da sentido a los
otros libros. Más que la finalización del relato funciona como paradigma del sentido. Por eso,
más allá de ser factible su lectura, organiza la estructura, los símbolos y la intencionalidad.
Para la presente investigación se realizó una lectura profunda del texto habiendo leído
con anterioridad la saga por gusto personal, se formuló el problema de investigación es decir
buscar cuál es el tipo de relación existentes entre los Horrocrux de la saga de Harry Potter y los
códigos socioculturales de la sociedad contemporánea. Se plantearon objetivos para este
proyecto los mismos que están encaminados a la escritura de un ensayo interpretativo. Se
justificó el presente trabajo investigativo a partir de la necesidad del estudio de la literatura
fantástica contemporánea y su posterior uso en las aulas de clase tal como pide el Ministerio de
Educación para el Bachillerato General Unificado.
Se indagó los antecedentes de la investigación dando como resultado la poca existencia
de trabajos que circunden el tema de la literatura fantástica y nula investigación semiótica en los
55
repositorios de las principales universidades del país. Para la fundamentación teórica se toma en
cuenta la operacionalización de las variables haciendo hincapié la recopilación de datos
bibliográficos mediante las técnicas del subrayado, de organizadores gráficos, fichas
nemotécnicas. Se realizó las matrices de análisis semiótico tomando de referencia las teorías de
Roland Barthes y Umberto Eco y la interpretación de simulacros de Jean Baudrillard las mismas
que se contrastaron con los diversos sintagmas y paradigmas del libro analizado, se procesaron
y analizaron los resultados para presentarlos en el capítulo siguiente donde se configura el
universo narrativo fantástico de la obra. Se realizó luego la discusión de los resultados y para
finalizar las conclusiones y recomendaciones. La propuesta de este trabajo investigativo es un
ensayo que describe e interpreta los horrocrux, los códigos sociales y todo esto mezclado
mágicamente con el análisis semiótico.
Operacionalización de variables
Tabla 6. Operacionalización de variables
VARIABLES DIMENSIONES INDICADORES
IND
EP
EN
DIE
NT
E
Horr
ocr
ux
La literatura
fantástica
Lo maravilloso
Aspecto verbal
- Narrador
- Punto de vista
- Imagen
Aspecto sintáctico
- Género
- Tiempo
- Espacio
- Actantes
- Objetos
- Acción
Aspecto semántico
- Ejes temáticos
J.K. Rowling
Biografía
- Fuentes
La saga fantástica
El ciclo del héroe
- La partida
56
- La iniciación
- El regreso
Anillo de Servolo Gaunt
- Diario de Tom Dyddle
- Copa de Helga Hufflepuff
- Guardapelo de Salazar Slytherin - Diadema de
Rowena Ravenclaw
- Nagini
- Harry Potter
- Definición
- Características - Creación
- Destrucción
- Función narrativa
DE
PE
ND
IEN
TE
Cód
igos
soci
ocu
ltu
rale
s
R. Barthes – U. Eco
Códigos sociales Lenguaje verbal
- C. Fonético
- C, Sintáctico
- C. Morfológico
- C. Semántico
- C. Paralingüístico Códigos corporales
- C. Proxémico
- C. Kinésico
- Apariencia
- Expresión facial
Códigos de bienes
- Signos de identidad
- La moda
- C. ubicación
Códigos de comportamiento
- Signos de reconocimiento
- Protocolos
- Signos de cortesía
- Los ritos
- Los juegos
Códigos textuales Códigos científicos
- C. Taxonómicos
- C. Algorítmicos Códigos estéticos
57
- F. Lógicas
- F. Definición
- F. Ficción
- Tropos
Códigos de género
- Acción narrativa
- Tiempo Códigos de medios de masa
- Presencia / Ausencia
Códigos interpretativos Códigos ideológicos
- Ideología
- Perspectiva
- Idiosincrasia
- Cosmovisión
Códigos perceptuales
- Visión
- Visualidad
Jean Baudrillard
La percepción de simulacros El simulacro
- S. 1er Orden
- S. 2do Orden
- S. 3er Orden
- S. 4to Orden
La sociedad de consumo
La realidad
- Evanescencia
- Reflejo
El sentido de lo nuevo
- Fantasía
- Crítica literaria Función del arte
-Desestabilización
- Espectáculo
- Remake
Elaborado por Sofía Narváez R.
58
Técnicas Documentales
El uso de técnicas e instrumentos para recopilar información acerca de un determinado
tema de la investigación es la etapa más importante del momento técnico de la investigación,
porque de ello depende el producto –en este caso el ensayo interpretativo- que se desea
desarrollar. El instrumento de recolección de datos es un recurso que permite al investigador
acercarse al fenómeno y extraer información. El libro seleccionado se analizará con una matriz
de análisis del fenómeno estético centrado en el código con que se encuentra elaborado.
Para la estructuración de este instrumento se ha tomado de referencia las propuestas de
Roland Barthes y Umberto Eco. Teniendo en cuenta que la semiótica va más allá de los
conceptos y la aplicación simples de ellos sobre el signo, la matriz semiótica es, entonces, un
método de aplicación. De manera general, se puede decir que las matrices sirven para evaluar de
diferentes modos a los sistemas de signos y a la forma en que se producen.
Dentro de la perspectiva de Barthes-Eco el código no es un sintagma. Es, ante todo, un
sistema y por lo mismo, sintagma y paradigma. La matriz permite el acercamiento a las
relaciones intrínsecas que se establecen entre ambos. Parten de la descripción de los distintos
códigos que subsisten simultáneamente en el texto literario para luego hacer un mapeo de la
complejidad del fenómeno estético codificado en un discurso particular. En conclusión, la
matriz propuesta de-construye un objeto para su posterior síntesis en un acto de interpretación.
Por tanto, no se debe olvidar que este trabajo no se centrará en la narración sino en la estructura
del sentido de la misma alrededor de un elemento particular.
59
TIPOLOGÍA DEL CÓDIGO
según U. Eco y R. Barthes (A)
TEXTO: AUTOR: ELEMENTO:
ÍCN
OO
Actante:
Grado de Iconicidad:
Escenario:
Grado de Iconicidad:
Objeto:
Grado de Iconicidad:
CÓDIGOS SOCIALES
SUBCÓDIGO SIGNOS GRADO ICONICIDAD
Verbal
Fonológico
Sintáctico
Prosódico
Paralingüístico
60
De bienes
Moda
Ropa
Consumo
Comportamiento
Rituales
Juegos
Corporales Contacto
61
Proximidad
Apariencia
Expresión facial
62
TIPOLOGÍA DEL CÓDIGO
según U. Eco y R. Barthes (B)
TEXTO: AUTOR: ELEMENTO:
CÓDIGOS TEXTUALES
ESTÉTICOS (Figuras Literarias) DE GÉNERO
Lógicas Definición Ficción Tropos ACCIÓN NARRATIVA
Introducción:
1.-…………………...
……………………
2.-…………………...
………………………
3.-…………………...
………………………
Nudo:
1.- …………………...
………………………
2.- …………………...
………………………
3.- …………………...
………………………
Desenlace:
1.-
…………………...
………………………
2.-
…………………...
………………………
3.-
…………………...
………………………
TIEMPO
Tipo:
Duración: Época:
63
Secuencia
CÓDIGOS INTERPRETATIVOS
CÓDIGOS IDEOLÓGICOS CÓDIGOS PERCEPTUALES
Ideología Perspectiva Idiosincrasia Cosmovisión Visión Visualidad
64
Técnicas de procesamiento y análisis de resultados
Para el procesamiento de los datos, las técnicas e instrumentos de recolección
suministrarán la materia prima para su posterior reelaboración, pues fue utilizada como una
herramienta de síntesis del fenómeno concreto. Debido a la naturaleza del problema y del
fenómeno literario, en este apartado del trabajo de investigación no se recurrirá ni a la
abstracción de la experiencia en datos numéricos ni a la exposición de tablas o cuadros con
resultados cuantitativos. Por el contrario, y considerando la dimensión cualitativa, se
considerará la información obtenida para un trabajo hermenéutico.
Proceso de decodificación que supone el empleo de un nuevo instrumento. Instrumento
que permite evaluar la información, relaborarla y categorizarla. Una nueva matriz semiótica es
indispensable por la perspectiva de la investigación adoptada desde el primer capítulo. Para el
efecto, se tomó en consideración la propuesta del teórico de la cultura Jean Baudrillard, quien a
lo largo de su trabajo realizó una lectura crítica del proceso de socialización centrándose en el
consumo.
El objetivo del análisis en este momento consiste en reinterpretar los elementos de
mayor coincidencia (variable independiente) en un sistema teórico que entiende la cultura, sus
manifestaciones y representaciones como valores abstractos. Por tanto, el ejercicio de
subjetivación no está dado al azar. Sin ser una provocación epistemológica, pretende instituir
una propuesta de lectura para el texto literario que, reconociendo su singularidad, y sin caer en
la lógica mecanicista de la sociología de la literatura, permita la reinvención del objeto. Al final
de cuentas, Todorov sostenía que la única manera de hacer crítica de la literatura es haciendo
literatura.
65
ANÁLISIS SEMIÓTICO DEL SIGNO
según Jean Baudrillard
TEXTO: AUTOR:
Elemento A:
…………………………
Elemento A:
…………………………
Elemento C:
…………………………
Elemento D:
…………………………
1er
OR
DE
N
1er
OR
DE
N
1er
OR
DE
N
1er
OR
DE
N
2d
o O
RD
EN
2d
o O
RD
EN
2d
o O
RD
EN
2d
o O
RD
EN
66
3er
OR
DE
N
3er
OR
DE
N
3er
OR
DE
N
3er
OR
DE
N
4to
OR
DE
N
4to
OR
DE
N
4to
OR
DE
N
4to
OR
DE
N
67
CAPÍTULO IV
RESULTADOS
Presentación de resultados
En este capítulo se presentan los resultados obtenidos por la aplicación de los
instrumentos de investigación descritos con anterioridad. Primero se presentarán las matrices
desarrolladas de acuerdo a los parámetros indicados en la metodología, además incluirán citas
del texto analizado. Material indispensable para comprender la presencia de los códigos en el
momento de enunciación del discurso. A través de la lectura, los códigos adquieren una
existencia simultánea, dotan al texto de sentido, permiten una interpretación, escriben una lógica
de representación. Por tanto, la presencia de tales códigos en la novela Harry Potter y las
reliquias de la muerte no es casual. Responde a una necesidad del escritor: la configuración de
un universo narrativo dotado de coherencia y, sin abandonar la particularidad del género
fantástico, inscribirse dentro de la tradición.
Luego, se pasará de inmediato a la decodificación de los objetos de estudio de esta
investigación. Definidos y explicados los códigos, se pasará a un ejercicio de interpretación de
acuerdo a la teoría de precesión de simulacros de Jean Baudrillard.
68
ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE RESULTADOS
TIPOLOGÍA DEL CÓDIGO
según U. Eco y R. Barthes (A)
TEXTO: Harry Potter y las reliquias
de la muerte AUTOR: J.K. Rowling ELEMENTO: 36 capítulos
ÍCN
OO
Actante: HARRY POTTER Grado de Iconicidad: Alto porque los distintos códigos en que se escribe su acción le dotan de una materialidad que
le permite constituirse en un símbolo de la cultura de consumo.
Escenario: EL MUNDO MÁGICO Grado de Iconicidad:
Alto porque subsisten simultáneamente códigos distintos capaces de crear un mundo
ficcional coherente, con una consistencia importante debido a que en él se reproduce el
proceso de significación de una época ambigua, cargada de símbolos –muchos de ellos
inconstantes-, con la capacidad de evocar tiempos, tradiciones múltiples y con un sentido
plural en permanente creación.
Objeto: 7 HORROCRUX Grado de Iconicidad: Alto porque son los objetos que funcionan como un sintagma que revela una intención meta-
ficcional que dota de sentido y posibilidad interpretativa al lector.
CÓDIGOS SOCIALES
SUBCÓDIGO SIGNOS GRADO ICONICIDAD
Verbal
Fonológico
¡Bah! –dijo Fleur mirándose en la puerta del microondas-. No me migues, Bill. Estoy hogogosa. (p.53)
¡Ja, ja! (p.54)
Rima: - Lenteja, oreja… -explicó George abriendo los ojos y mirando a su hermano-- ¿No lo adviertes,
Fred? […] – Patético. ¡Patético! Con el amplio abanico de posibilidades que te ofrece la palabra <<oreja>>,
¿tú vas y eliges <<lenteja>>? (p.72)
Sí, todo eso está muy bien –intervino Fleur-, pego no explica cómo sabían que íbamos a tgasladag a Hagy
esta noche, ¿no? A alguien se le ha debido escapag la fecha hablando con algún intugso. (p.77)
Sonidos ambientales: ¡Crac!,
La utilización de elementos fonológicos en el discurso literario dota al relato de alto grado de
iconicidad. Es decir, con la inserción de este subcódigo el discurso adquiere consistencia
física, se hace real, permite que el lector viva una experiencia de plasticidad cercana; algo
que ocurre en su vida cotidiana.
Léxico
Hechizos (creación de palabras): Avada Kedavra (p.20) / ¡Winwgardium leviosa! (p.58) / ¡Impedimenta!
(p.59) / ¡Confringo! (p.59) / ¡Expelliarmus! (p.60) / ¡Descendo! (p.91) / ¡Accio! (p.95) / ¡Expecto Patronum!
(p.227) / ¡Homenum revelio! (p.358) / ¡Cave inimicum! (p.360)
A nivel morfológico la autora ensaya un ejercicio de creación de palabras que tienen el
objetivo de contribuir a la verosimilitud. Los ejemplos tomados son los términos creados por
medio de un ejercicio de derivación entre el latín y el inglés para crear una sensación de
grandilocuencia y solemnidad que agradan al lector.
Sintáctico
- Papá… -terció Dudley-. Papá, yo me voy con la Orden ésa. (p.39)
Orden sintáctico que predomina en la saga: Los mortífagos nos estaban esperando. Nos rodearon en
cuanto levantamos el vuelo; sabían que iba a ser esta noche. Pero ignoro qué les ha ocurrido a los demás.
Nos persiguieron cuatro mortífagos y nos costó mucho librarnos de ellos. Y después nos alcanzó Voldemort.
(p.67)
No pasa na… nada, ya se ha i…ido. (p.152)
La sintaxis de la saga es sencilla. Las estructuras gramaticales buscan facilitar la lectura de
los niños. Oraciones simples hacen más ágil, dinámica y contundente el encuentro autor-
lector. De forma que transparenta un estilo de fácil comprensión que permite llegar a grandes
públicos.
Semántico Tienes que quedarte, colega –dijo Ron dándole una fuerte palmada en la espalda. (p.81)
¡Por el pellejo de Merlín! (p.87)
Quizá el subsistema semántico es uno de los pilares del texto literario. Dimensión en la que el
sentido cobra forma; el mundo ficcional se torna material: una posibilidad legible, factible en
69
¡Por los calzones de Merlín! (p.94)
Lo importante no es la varita, sino el mago. (p.299)
El fuego arde, pero el caldero está vacío. (p.303)
REFRANES: Brujas de mayo, novias de muggles – Embrujado al atardecer, desembrujado a medianoche –
Varita de Saúco, mala sombra y poco truco. (p.352)
Un caldero de amor caliente e intenso. (p.371)
Aquí yace Dobby, un elfo libre. (p.406)
- ¿Qué fue primero, el fénix o la llama? […] creo que la respuesta es que el círculo no tiene principio.
(p.494)
- ¿Ad+onde van a parar los objetos perdidos? / Al no ser, es decir, al todo –contestó la profesora. (p.498)
el orden de los objetos –ruptura del discurso-. Más que significar, construye los referentes.
Cuando el lector se enfrenta a éste, la interpretación se convierte en un proceso de subversión
de la literalidad. En este caso, la autora posibilita un mundo mágico atractivo, capaz de
presentarse como vehículo de la alteridad.
Prosódico
[…] dijo una voz potente y clara desde la cabecera de la mesa (p.12) / Pronto se oyó un susurro a la derecha
(p.11) / Gritó para hacerse oír por encima de las risas (p.18)
¡Pst! –siseó una voz. (p.209)
Este subnivel del lenguaje es el más importante. Aporta elementos para la comprensión del
mensaje. Aunque estén pocos ejemplos, aparecen por lo regular en los diálogos; cuando el
narrador lo carta abriendo un guion para introducir una acotación sobre el interlocutor.
Paralingüístico
Los títulos de cada capítulo.
Sólo cuando su tío bramó <<¡MUCHACHO!>>. (p.35)
- ¡No! ¡HEDWIG! […] ¡No! ¡NOOO! […] ¡Hedwing! ¡Hedwing! […] ¡Detente! ¡DETENTE! (p.56)
Este aspecto es el más cercano al lector; especialmente los títulos. Activan los conocimientos
previos del lector, permiten una lectura de anticipación y la elaboración de hipótesis e
interrogantes para motivación de la lectura.
De bienes
Moda
Objetos escolares de Potter: Acomodó en un rincón la túnica del colegio y la de quidditch, el caldero, las
hojas de pergamino, las plumas y la mayoría de libros de texto […] En cambio, metió en una mochila vieja
la ropa de muggle, la capa invisible, el equipo de preparar pociones, algunos libros, el álbum de fotografías
que le había regalado Hagrid, un atado de cartas y su varita mágica. (p.22)
Anillo de compromiso: ¿Has visto esto, Harry? –dijo Tonks, encaramada en la lavadora, y agitó la mano
izquierda mostrándole el anillo que lucía en un dedo. (p.48)
Equipo de Quidditch: Puddlemere United.
GRUPO DE MÚSICA: Las Brujas de Macbeth
La moda en el libro siete no se visibiliza tanto como en los libros anteriores. Debido a que
este aspecto ya se ha desarrollado con minuciosidad, en el libro final existe un vínculo con el
referente social de alto grado de iconicidad. Formalmente genera un ambiente de textura más
convencional. En esto la autora muestra cautela a la hora de abordar la creación de objetos
culturales; por lo general sucede una simbiosis entre una objeto existente más las
peculiaridades de uno nuevo, tal como hace con muchos de los objetos con los que integra el
imaginario del mundo mágico.
Ropa
Ropa Muggle: Cuando llegó al salón, vio que los tres Dursley se hallaban allí. Iban vestidos como si fueran
a marcharse de viaje: tío Vernon llevaba una chaqueta beige con cremallera; tía Petunia, un pulcro saco de
color salmón, y Duddley, su corpulento, rubio y musculoso primo, la chaqueta de piel. (p.35)
Invitados de la boda: Unos personajes vestidos con llamativas ropas multicolores iban apareciendo, uno a
uno, por el fondo del patio. Pasados unos minutos, ya se había formado una procesión que serpenteó por el
jardín en dirección a la carpa. En los sombreros de las brujas revoloteaban flores exóticas y pájaros
embrujados, mientras que preciosas gemas destellaban en las corbatas de muchos magos. (p.125)
Ya le advertí a papá que la mayoría de la gente vestiría túnica de gala, pero él cree que a las bodas hay que ir
vestido de los colores del sol. Ya sabes, da buena suerte. (p.126)
Vestido de boda: Fleur llevaba un sencillo vestido blanco que irradiaba un resplandor plateado.
Normalmente, su hermosura eclipsaba a cuantos la rodeaban, pero ese día, en cambio, su belleza contagiaba.
La ropa expresa un modo de vida grupal, la peculiaridad del individuo y los intereses que
construyen su identidad como sujeto. Lo principal es la distancia que separa el mundo
mágico del mundo normal. La vestimenta en este sentido particulariza los límites, vacía las
sensaciones a las que puede estar expuesto el lector y lo sujeta a una interpretación. Es decir,
limita la capacidad heurística del lector y le permite interpolar su experiencia estética con la
intencional de la autora.
70
Ginny y Gabrielle, ataviadas con sendos vestidos dorados, parecían incluso más hermosas de lo habitual
(p.129)
Consumo
Mansión Malfoy: El amplio vestíbulo, débilmente iluminado, estaba decorado con suntuosidad y una
espléndida alfombra cubría la mayor parte del suelo de piedra. (p.12)
Objetos de Potter: […] tras sacar una insignia donde se leí alternativamente <<Apoya a CEDRIC
DIGGORY>> y <<POTTER APESTA>>, un chivatosco-pio rajado y gastado y un guardapelo de oro que
contenía una nota firmada <<R.A.B.>> (p.22)
Motocicleta de Sirius. (p.55)
Casa de Ron: Hagrid derribó dos mesitas y unas aspidistra (p.65)
LIBROS: Silabario del hechicero – El monstruoso libro de los monstruos – Numerología y gramática –
Auge y caída de las artes oscuras – Equipos de quidditch de Gran Bretaña e Irlanda – Historia de Hogwarts –
Recorridos con los trolls – Recreo con la banshee – Teoría de defensa mágica – Evaluación de la educación
mágica en Europa -
Sobre la SNITCHE; […] las snitches tienen memoria táctil […] Nadie toca una snitch hasta que la sueltan;
ni siquiera el fabricante, que utiliza guantes. Ese tipo de pelotas lleva incorporado un sortilegio mediante el
cual identifican al ser humano que las toma; facultad que resulta útil en caso de que se produzca una captura
controvertida. (p.116)
Bocadillos de la BODA: Entonces aparecieron camareros por todas partes; algunos llevaban bandejas de
plata con jugo de calabaza, cerveza de mantequilla y whisky de fuego; y otros, tambaleantes montañas de
tartas y bocadillos. (p.131)
Cuarto de SIRIUS BLACK: Cuando todavía era un adolescente, Sirius había colgado tantos carteles y
fotografías en su habitación que casi no quedaba a la vista la seda gris plateada que forraba las paredes […]
Daba la impresión de que Sirius había hecho lo indecible para fastidiarlos. Se conservaban varios estandartes
de Gryffindor, de colores escarlata y dorado ya desteñidos con los que su padrino había querido subrayar sus
diferencias con el resto de la familia, que pertenecía por entero a Slytherin. (p.158)
Cuarto de REGULUS BLACK: El dormitorio de Regulus era más pequeño que el de Sirius, aunque en él
reinaba la misma atmósfera de antiguo esplendor. Y si bien Sirius había querido subrayar que él era diferente
del resto de la familia, su hermano se había esforzado en demostrar todo lo contrario. Los colores esmeralda
y plateado de Slytherin se veían por todas partes, tanto en el cubrecama y las cortinas de las ventanas como
en la tela que forraba las paredes; el emblema de la familia Black estaba esmeradamente pintado encima de
la cama, junto con su periódico amarillento que componían un irregular collage. (p.165)
INSIGNIA: El inmenso Atrio parecía más oscuro de cómo lo recordaba; antes, una fuente dorada ocupaba el
centro del vestíbulo y arrojaba temblorosos puntos de luz al pulido parquet y las paredes. Ahora, en cambio,
una gigantesca composición en piedra negra dominaba la escena; se trataba de una enorme y sobrecogedora
escultura de una bruja y un mago que, sentados en sendos tronos labrados y ornamentados, observaban a los
empleados del ministerio que salían por las chimeneas; en el pedestal se leían unas palabras grabadas con
letras de un palmo de alto: <<LA MAGIA ES PODER>>. (p.209)
INSIGNIA: En este lugar, la noche del 31 de octubre de 1981, Lily y James Potter perdieron la vida. Su
Lo que más impacto causa en el momento de la creación literaria es el modo en que el autor
ordena los referentes en la estructura del discurso. En el relato, la autora inscribe una lógica
económica subyacente, que se manifiesta en los objetos que consumen los personajes y
ambientan el paisaje narrativo. Así, cada uno de los objetos sostiene un sistema de consumo.
Que al leerse presenta todo un mosaico de representación. Libros, fotografías, alimentos,
escenarios, insignias que resistiendo el impulso de una mera descripción insinúan una
maestría por parte de la autora en el manejo de estos recursos.
Entre éstos vale mencionar la función que desempeñan las imágenes que aparecen a lo largo
del texto. Crean identidad para los personajes. Los singulariza. Permite que pasen de una
dimensión plana a una redonda, adquieran complejidad y reflejen el proceso de construcción
de una personalidad individual.
Los símbolos son para los personajes las pruebas verídicas de su existencia material en el
discurso. Prueba de ello basta ver cómo alrededor de una acción narrativa se inscriben
elementos genéricos, que configuran al sujeto no sólo de manera externa sino a nivel interno
donde concibe el universo como el espacio de su desenvolvimiento; el riesgo de su
materialidad posible, que depende del lector el que se cumpla o no.
71
hijo, Harry, es el único mago que ha sobrevivido a la maldición asesina. Esta casa, invisible para los
muggles, permanece en ruinas como monumento a los Potter y como recordatorio de la violencia que
destrozó una familia. (p.284)
Comportamiento Rituales
PROTOCOLO: - ¡Basta! –exclamó Voldemort acariciando a la enojada serpiente-. ¡Basta, he dicho! –Las
risas se apagaron al instante-. Muchos de los más antiguos árboles genealógicos enferman un poco con el
tiempo –añadió mientras Bellatrix lo miraba implorante y ansiosa-. Ustedes tienen que podar el suyo para
que siga sano, cortar esas partes que amenazan la salud de las demás, ¿entendido? (p.19)
SALUDO: - ¡Eh, tú! / Como hacía dieciséis años que lo llamaban así cuando querían hablar con él, Harry no
tuvo ninguna duda de que su tío lo requería (p.35)
SALUDO: ¡Harry Potter! –chilló una emocionada voz en cuanto el muchacho abrió la puerta; un individuo
bajito con sombrero de copa color malva le hizo una profunda reverencia -. ¡Es un gran honor como siempre!
(p.40)
PROTOCOLO: Quizá deberíamos esperar en el recibidor, Dedalus –murmuró Hestia, creyendo que
demostrarían muy poco tacto si se quedaban en el salón mientras Harry y los Dursley intercambiaban
afectuosas y quizá emotivas palabras de despedida. (p.41)
PROTOCOLO MUGGLE: ¡Qué tierno eres, Dudders! –sollozó Petunia hundiendo la cabeza en el inmenso
pecho de su hijo-. ¡Qué chico tan encantador! ¡Mira que darle las gracias…! (p.44)
PROTOCOLO MÁGICO: Sí, es verdad –confirmó Dedalus Diggle, que había observado la escena con aire
de desconcierto. Tras recobrar la compostura, añadió-: Tenemos que irnos. Harry… -Decidido, fue hacia el
muchacho y le estrechó la mano enérgicamente-. Buena suerte. Espero que volvamos a vernos. Todas las
esperanzas del mundo mágico están puestas en ti. (p.44)
DUELO: Bill fue al aparador y sacó una botella de whisky de fuego y unos vasos pequeños. / - Brindemos –
propuso y con una sacudida de la varita hizo volar los doce vasos llenos por la habitación hasta cada uno de
los presentes; tomó el suyo y lo levantó-. ¡Por Ojoloco! / - ¡Por Ojoloco! –repitieron todos, y bebieron.
(p.77)
REGALOS DE BODA: Ron se echó a reír, pero se calló de golpe al ver la montaña de regalos de boda que
los esperaba en la habitación de la señora Weasley. (p.98)
PREPARATIVOS PARA LA BODA: Harry jamás había visto el patio tan ordenado: los calderos oxidados
y las viejas botas de goma que normalmente estaban tirados en los escalones de la puerta trasera habían
desaparecido, siendo sustituidos por dos arbustos nerviosos, uno a cada lado de la puerta en sendos tiestos
enormes. […] Habían encerrado las gallinas, barrido el patio y podado, rastrillado y arreglado el jardín.
(p.99)
CELOS: Gabrielle, una niña de once años de cabello rubio plateado hasta la cintura, era una Fleur en
miniatura; obsequió a la señora Weasley con una sonrisa radiante y la abrazó, y a continuación le lanzó una
encendida mirada a Harry pestañeando. Ginny carraspeó. (p.100)
FIESTA DE CUMPLEAÑOS: - No quiero mucho movimiento –respondió Harry, imaginándose la tensión
adicional que eso supondría para todos-. En serio, señora Weasley, prefiero una cena tranquila. Piense que
será el día antes de la boda. (p.101)
De entre todos los subcódigos de comportamiento los ritos sistematizan las prácticas sociales
que se suceden en el interior del discurso. Son, por decirlo de alguna manera, sintagmas de
acciones narrativas concretas. Espacios de intervención donde el autor tiene la oportunidad
de generar un sentido polisémico que no puede rebasar los límites de la cultura. Pero al
contrario de lo que se cree, esto no es una estrechez, sino todo lo contrario. En la cultura se
vivifica la experiencia vital de un pueblo. Circunstancia que permite al autor hacer uso de un
repertorio gigantesco para la ubicación espacio-temporal de la acción.
Por tanto, el universo ficcional se convierte en el espacio adecuado para la revitalización de
tales realidades. Los mitos, por ejemplo, operan como sustancia del signo. Generan el
contenido para la apropiación cultural que necesita el lector en los procesos de socialización.
Los distintos ritos que aparecen en el texto literario funcionan como subconsciente narrativo.
Macro-proposiciones que guían al lector a la inserción del mundo narrativo. Elaboran un
sintagma de acciones en que los personajes pueden asirse a una realidad social dinámica.
Lugar de enunciación en que adquiere movimiento, proyección histórica, profundad
psicológica.
Por eso J.K. Rowling los emplea con precisión. La autora comprende que no se puede abusar
de ellos, que la dimensión antropológica mal utilizada no contribuye al ritmo del discurso ni a
la desintegración de las fronteras denotativas. Por este motivo, los ritos funcionan a nivel
connotativo. Cuanto significan, cuanto aportan a la lógica interna del discurso, cuanto
atribuyen a la verosimilitud radica no en el signo en sí, sino en el papel del receptor; estética
de la interpretación que sólo adquiere importancia en el lector. Pues es él quien tiene la
capacidad de decidir si tales ritos son factibles o no.
72
REGALO DE CUMPLEAÑOS: Es una tradición regalar un reloj cuando un mago alcanza la mayoría de
edad –explicó la señora Weasley mirando emocionada al chico, sin apartarse de los fogones-. Aunque ese no
es nuevo como el de Ron, pues pertenecía a mi hermano Fabián, que no era muy cuidadoso con sus cosas.
Verás que está un poco abollado por la parte de atrás, pero… (p.104)
AMOR: Harry se aventuró a mirarla. No estaba llorando; ésa era una de las cosas más lo maravillaban de
Ginny: que casi nunca lloraba. Él suponía que tener seis hermanos varones la habían curtido. (p.106)
CONFRONTACIÓN DE RELACIONES AMOROSAS VS. FILIALES: - Sí, pero si ahora empiezas a
acercarte a ella, volverá a tener esperanzas y… / - Tu hermana no es idiota, sabe perfectamente que no puede
ser, no espera que… acabemos casándonos ni… / Al decir eso, una vívida imagen se le formó en la mente:
Ginny, vestida de blanco, casándose con un desconocido alto y aborrecible. De pronto sintió vértigo y lo
entendió: Ginny tenía ante sí un futuro libre y sin obstáculos, mientras que el suyo… Más allá, él sólo veía a
Voldemort. (p.107)
CUMPLIDOS: Harry, muy divertido, se dio la vuelta para que no vieran su expresión; estaba segurísimo de
que encontraría un capítulo dedicado a los cumplidos cuando tuviera tiempo de leer detenidamente su
ejemplar de Doce formas infalibles de hechizar a una bruja. Entonces advirtió que Ginny lo miraba, y le
sonrío, pero recordó la promesa hecha a Ron y rápidamente entabló conversación con Monsieur Delacour.
(p.108)
VARITA DE SAÚCO: la Varita de Saúco es la reliquia que se puede localizar con mayor facilidad, por la
manera en que cambia de manos. […] el poseedor de la varita para ser un verdadero amo, debe arrebatársela
a su anterior propietario. […] El rastro de sangre de la Varita de Saúco recorre las páginas de la historia de la
magia. (p.341)
FUNERAL DE DOBBY: Y poco después se puso a trabajar solo, cavando la tumba en el sitio que Bill le
había mostrado en un rincón del jardín, entre unos matorrales. Cavaba con una especie de rabia,
regodeándose con el trabajo manual y disfrutando de no utilizar la magia, porque cada gota de sudor y cada
ampolla era como un tribuyo al elfo que les había salvado la vida. (p.404)
VALOR DEL CUERPO QUE TIENE QUE ENTERRARSE: Empujó a Hermione hacia Ron y se agachó
para tomar a Fred por las axilas. Percy, al percatarse de lo que Harry intentaba hacer, dejó de aferrarse al
cadáver de su hermano y lo ayudó: juntos, agachados para esquivar los hechizos que les arrojaban desde el
exterior; sacaron a Fred de ahí. (p. 538)
DERROTA: - Y ahora –anunció Voldemort-, iremos al castillo y les mostraremos qué ha sido de su héroe.
¿Quién quiere arrastrar el cadáver? ¡No! ¡Esperen! / Hubo más carcajadas y, pasados unos instantes, Harry
notó que el suelo temblaba bajo su cuerpo. / - Vas a llevarlo tú –ordenó Voldemort-. En tus brazos se verá
bien, ¿no crees? Recoge a tu amiguito, Hagrid. ¡Ah, y las gafas! Pónselas; quiero que lo reconozcan. (p.610)
CONTINUACIÓN DE LA BATALLA: ¡Me uniré a ustedes el día que se congele el infierno! –espetó
Neville-. ¡Ejército de Dumbledore! –chilló, y la multitud respondió con vítores que los encantamientos
silenciadores de Voldemort no lograron reprimir. (p.614)
Juegos
JUEGO PARA CELEBRAR MAYORÍA DE EDAD: Para celebrar que se le había desactivado el
Detector, Harry hizo volar por la habitación las cosas de Ron. Pidwidgeon despertó y empezó a revolotear
En el libro siete el juego no tiene la importancia que la autora le ha otorgado en los
anteriores. Esto se debe a que el libro de Reliquias de la muerte es la finalización de una
73
muy agitada por la jaula. Harry también intentó atarse los cordones de las zapatillas deportivas mediante
magia (aunque luego tardó varios minutos en desatar los nudos a mano). Luego, sólo por probar, cambió el
naranja de las túnicas de los carteles del Chudley Cannons de Ron por un azul intenso. (p.103)
épica, y por tanto tal enunciación sería impertinente.
Corporales
Proximidad
¡Cómo te atreves! –saltó tía Petunia, pero Vernon la hizo callar de nuevo con un ademán. (p.36)
Entonces Harry perdió la paciencia. Se levantó y se aproximó a su tío señalando el televisor. (p.38)
- Lamento mucho interrumpir esta agradable tertulia –dijo con voz temblorosa-. Ya sé que todos necesitan
descansar, pero en mi habitación hay un montón de regalos de boda que deben clasificarse, y se me ha
ocurrido que a lo mejor querrían ayudarme. / - Sí, claro –repuso Hermione con cara de susto, y al ponerse en
pie dispersó los libros en todas las direcciones-. Vamos en seguida, lo sentimos mucho… (p.98)
Despedida de Dudley: Miró con curiosidad a su primo. Durante ese verano y el anterior apenas se habían
relacionado, porque Harry había pasado poco tiempo en Privet Drive y casi siempre se encerraba en su
habitación. Sin embargo, entonces comprendió que la taza de té frío con que había tropezado esa mañana no
era ninguna broma ingeniosa. Aunque estaba emocionado, le alivió que Dudley hubiera agotado su
capacidad de manifestar sus sentimientos. Tras despegar los labios un par de veces más, su primo, rojo como
un tomate, decidió guardar silencio. (p.44)
Recibimiento con enfado: ¡Eres… tonto… de remate… Ronald… Weasley! –Subrayaba cada palabra con
un golpe. –Ron retrocedió, protegiéndose la cabeza, pero ella lo persiguió-. Vienes… aquí… después… de
semanas… y semanas… ¿Dónde está mi varita? (p.325)
Un instante más tarde, los tres amigos se vieron sepultados por cerca de una veintena de personas que los
abrazaban y les daban palmadas en la espalda, les alborotaban el pelo y les estrechan mano. Era como si
acabaran de ganar una final de quidditch. (p.485)
El código de proximidad denota una forma de la cultura. Representación de una sensibilidad
en constante variación personal que explica el juego, la perspectiva y la inmediatez de las
interacciones sociales en los ámbitos más cotidianos. En tal caso, la autora hace uso de ellos
para dotar de humanidad a los personajes de la saga. Peculiaridad que se enfatiza en las
situaciones personales, por lo general se operan en momentos de gran emotividad y en la
insistencia que hace la autora por posibilitar el tratamiento de temáticas difíciles –la muerte,
por ejemplo- con cierta dosis de optimismo.
Gestos
¡Esta casa! –chilló Vernon, y la vena de la frente le latió. (p.36)
[…] respondió apretando los dientes (p.38)
Lupin miró a Harry con una extraña expresión de desdén, casi de lástima. (p.77)
Los gestos, por lo general también se ubican en el momento de construcción del diálogo. El
narrador los emplea para crear plasticidad en las acciones del personaje.
Apariencia
[…] intervino un individuo rechoncho sentado a escasa distancia de Yaxley (p.14)
Kingsley: Esa imagen, y el hecho de que Kingsley tuviera una habilidad especial para verstirse como un
muggle, por no mencionar el efecto tranquilizador de su grave y pausada voz, consiguió que los Dursley
confiaran en él como jamás habían confiado en ningún mago, aunque era cierto que nunca lo habían visto
con el pendiente puesto. (p.38)
Tonks: Cuando la señora Tonks se les acercó, quedó patente que el parecido con su hermana Bellatrix era
menos acusado, pues tenía el cabello castaño claro y los ojos, más grandes, reflejaban mayor bondad. (p.65)
La reja dorada volvió a abrirse y Hermione sofocó un grito. Ante ellos había cuatro personas, dos de ellas
enfrascadas en una conversación: un mago de pelo largo con una elegante túnica negra y dorada, y una bruja
rechoncha, de cara de sapo, que lucía un lazo de terciopelo en la corta melena y apoyaba contra el pecho un
montón de hojas de pergamino prendidas con un sujetapapeles. (p.212)
Ella olía mal, o quizá el mal olor provenía de la casa; Harry arrugó la nariz al pasar con sigilo por su lado y
Para la caracterización de un personaje entran en juego varias condiciones. Sin duda alguna,
la apariencia de éstos se consigue mediante el empleo adecuado del texto descriptivo.
El hecho que esté escrito en pasado provoca que la descripción sea plástica, realista, de fácil
identificación para el lector. La literatura infantil y juvenil tiene buenos ejemplos de un uso
adecuado de estos. Por consiguiente, en Harry Potter las características de los personajes se
resaltan y codifican en el código de apariencia. Individualidad que le permite existir como
vehículo de expresión de una intencionalidad del escritor.
74
se quitó la capa. Ahora que estaba cerca de la anciana comprobó lo bajita que era; encorvada por la edad,
apenas le llegaba por la altura del esternón. (p.286)
Expresión facial
Sin embargo, al acercarse un poco más distinguieron su rostro en la penumbra, un rostro liso y sin una pizca
de vello, serpentino, con dos rendijas a modo de orificios nasales y ojos rojos y refulgentes de pupilas
verticales; su palidez era tan acusada que parecía emitir un resplandor nacarado. (p.13)
Tenía la cara enorme, brillante y rosada; el embrujo de Hermione le había deformado todas las facciones; el
pelo negro le llegaba por los hombros, y una barba rala le cubría el mentón. De no haber sabido que era él
mismo quien se contemplaba, se habría preguntado quién se había puesto sus gafas. Decidió no decir nada,
porque sin duda su voz lo delataría, y siguió evitando mirar a Draco a los ojos. (p.387)
Junto a la caracterización, el código de expresión facial se utiliza como método de
focalización. Cuando el personaje pasa por momentos difíciles, cargados de ambigüedad,
cuando tienen que tomar una decisión importante, este código hace más realista al personaje.
Medios
Periódicos
El Profeta: artículo titulado “Remembranza de Albus Dumbledore” por Elphias Doge [HIPERTEXTO]
El Profeta: Anuncio publicitario sobre nuevo libro de Rita Skeeter “Dumbledore, ¿la verdad, por fin?”
(p.28)
El Profeta: El Profeta no ha dicho ni pío acerca de su muerte, ni de que hayan encontrado su cadáver –
continúo Bill-. Pero eso no significa nada, porque últimamente no dice gran cosa. (p.86)
El Profeta: “Se busca para interrogarlo sobre la muerte de Albus Dumbledore” (fotografía con su anuncio).
El Quisquilloso: Últimamente no cuenta muchos disparates –replicó Ted-. Échale un vistazo, ya lo verás.
Xeno publica todo lo que El Profeta pasa por alto; en el último ejemplar no había ni una sola mención de los
snorkacks de cuernos arrugados. Lo que no sé es cuánto tiempo van a dejarlo tranquilo. Pero él afirma, en la
primera plana de todos los ejemplares, que cualquier mago que esté contra Quien-ustedes-saben debería
tener como prioridad ayudar a Harry Potter. (p.258)
La función que cumple el código de masas, con la particularidad de los periódicos es
intransferible e insustituible para el caso de análisis. La historia se convierte en una pugna
por el poder donde las posiciones a tomarse reinventan las circunstancias de la historia. La
escenificación permite que en los periódicos prevalezca aquella pugna irrepetible,
funcionaliza la acción individual del personaje y la inserta a una realidad total.
Radio
RADIO DE LA REBELIÓN: […] que nos disculpen por nuestra ausencia temporal de la radio, debida a las
diversas visitas a domicilio que últimamente han realizado esos encantadores mortífagos en nuestra zona
[…] vamos a informar de esas muertas que la cadena Noticiario Radiofónico Mágico y El Profeta no
consideran dignas de mención. […] El niño que sobrevivió continúa siendo un símbolo de nuestra causa: el
triunfo del bien, el poder de la inocencia y la necesidad de seguir resistiendo. (p.374)
La radio se convierte en un medio de comunicación de masas que se usa en un tiempo
inestable como una herramienta para la rebelión.
75
TIPOLOGÍA DEL CÓDIGO
según U. Eco y R. Barthes (B)
TEXTO: Harry Potter y las reliquias de la
muerte AUTOR: J.K. Rowling ELEMENTO: 36 capítulos
CÓDIGOS TEXTUALES
ESTÉTICOS (Figuras Literarias) DE GÉNERO
Lógicas Definición Ficción Tropos ACCIÓN NARRATIVA
Aliteración: Por el hueco
rectangular de la trampilla salió un
tremebundo ruido, entre gemido y
sorbetón, junto con un desagradable
olor a cloaca. (p.91)
Tono sarcástico: Sí, vamos a
Albania, Registrar todo un país no
nos llevará más de una tarde –
sugirió Ron con sarcasmo. (p.248)
DESCRIPCIÓN: Los rostros no se
movían como en los retratos de
Hogwarts, pero aun así había cierta
magia en ellos, y a Harry le pareció
que respiraban. Una especie de finas
cadenas zigzagueaba entre las
imágenes, uniéndolas. (p.355)
Ironía: ¿Por qué será que los
Malfoy se muestran tan
descontentos con su suerte?
¿Acaso durante años no
presumieron, precisamente, de
desear mi regreso y mi ascenso
al poder? (p.17)
Ironía: Sí, claro, hemos
desarrollado un fuerte vínculo. El
pobre Potter tiene muy pocos
amigos auténticos, y nosotros
nos conocimos en uno de los
momentos más difíciles de su
vida. Probablemente soy una de
las pocas personas con vida que
pueden jactarse de conocer al
verdadero Harry Potter. (p.32)
Ironía: ¡Ayer te salió la mar de
bien! (p.246)
Introspección: Nunca se le
ocurrió preguntarle acerca de su
pasado (sin duda habría resultado
extraño, incluso impertinente,
pues al fin y al cabo todos sabían
que había participado en aquel
legendario duelo con
Grindelwald), ni le había pasado
por la cabeza pedirle detalles de
ése ni de ningún otro de sus
famosos logros. (p.27)
Personificación: Harry no
contestó. Desde que llegara a La
Madriguera había intentado
mantener su miedo a raya, pero
ahora éste lo invadía: lo sentía
trepar por la piel, vibrarle en el
pecho y atascarle la garganta.
(p.73)
POESÍA: ¡Los hemos
machacado! / ¡Menudo sujeto es
Potter! / Y ahora ¡a divertirse, /
que Voldy estiró la pata! (p.626)
Símil: La rabia y el asco surgían en
su interior como vómito; arrugó el
periódico y lo lanzó con todas sus
fuerzas contra la pared. (p.33)
Símil: Hermione rebuscó un
momento y sacó del montón un
grueso tomo encuadernado en piel
negra y gastada. Lo miró con cara
de repulsión y lo sujetó con la
punta de los dedos, como si fuera
un bicho muerto. (p.95)
Símbolo: ¡A la espada, Harry!
Dumbledore debía de imaginar que
querrías volver allí. Al fin y al
cabo, Godric’s Hollow es el pueblo
natal de Godric Gryffindor (p.272)
Símbolo: Harry tenía la certeza de
que era allí donde la maldición
había rebotado. Ambos se
quedaron de pie frente a la verja
contemplando las ruinas de lo que,
en su día, fue en su casita muy
parecida a las que había al lado.
(p.283)
Introducción:
1.- Madurez de Harry Potter e
inicio de la búsqueda de los
Horrocrux.
2.- La soledad del héroe:
Harry Potter comprende las
dificultades de su destino.
3.- La partida y regreso de los
aliados.
Nudo:
1.- Harry Potter y sus amigos son
capturados y llevados al cuartel
general de Voldemort.
2.- Inicio de la batalla final en
Hogwarts.
3.- Destrucción del último
Horrocrux e inicio del fin.
Desenlace:
1.- Comprensión del significado
de las reliquias de la muerte, y
destrucción de los Horrocrux.
Inicia con el asesinato de
Severus Snape.
2.- Muerte y resurrección de
Harry Potter.
3.- Victoria contra Voldemort e
inicio de una nueva vida.
TIEMPO
Tipo:
LINEAL porque la acción
narrativa se sucede de manera
intempestiva por medio de
actos directos, capaces de
intervenir en el curso de la
historia; aunque aparezcan
técnicas narrativas que hagan
posible la reversión, y facilitan
la actualización del
movimiento –pequeñas
circularidades insertas en la
linealidad-.
Duración:
Si bien la saga Harry Potter se
había caracterizado porque cada
uno de sus libros se sucedía en
una duración de un año por libro,
el caso del libro analizado es
distinto. Aunque en apariencia
parece desarrollarse en el mismo
tiempo, aquello no es más que
una variación sincrónica debido a
que existen momentos en que el
énfasis en la narración es más
importante, por lo general un
núcleo narrativo, pero además
ocurre un movimiento o
desplazamiento de una escena a
otra muy rápido, algo que no era
común en la narrativa de
Rowling.
Época:
Alrededor del año 2000 (o por lo
menos a finales de siglo, según
las referencias de la historia la
Segunda Guerra del Mundo
mágico pasó alrededor de 1997-
1998) en apariencia es el tiempo
en que se desarrolla la acción
narrativa. Los signos de caos que
aparecen en toda la historia,
junto con aquella perspectiva
escatológica del movimiento
social, configuran un paisaje
apocalíptico propio de aquella
época. Razón por la que puede
comprenderse aquel tiempo
como una edad de caos, en que
es posible insertar la historia del
enfrentamiento del bien y del
mal.
76
SECUENCIA:
La secuencia del relato literario consiste en explicar el movimiento interno de las acciones narrativas.
En el caso de la novela Harry Potter y las reliquias de la muerte las acciones se ordenan en una
secuencia lineal. Introducción, nudo, desenlace –la estructura tradicional de la misma- se mantiene; de
forma que, el ciclo lineal se ve apenas interrumpido por la inserción de acontecimientos que ocurren en
un tiempo pasado. Lo peculiar de este recurso es que no es un flash-back tradicional. Rowling
aprovecha el género fantástico, para crear dispositivos que permiten a los personajes participar de
manera pasiva en eventos anteriores. Sin necesidad de intervenir en el curso de la historia, Harry Potter
tiene un acercamiento a su pasado, al pasado de los otros por medio de objetos mágicos que lo
sumergen en un estado de contemplación. Sólo en esos momentos el narrador se reconfigura, del
narrador omnisciente en tercera persona, pasa a ser un narrador testigo en tercera persona.
CÓDIGOS INTERPRETATIVOS
CÓDIGOS IDEOLÓGICOS CÓDIGOS PERCEPTUALES
Ideología Perspectiva Idiosincrasia Cosmovisión Visión Visualidad
ORDEN DEL FÉNIX: postura
liberal.
MINISTERIO DE MAGIA:
postura conservadora.
Protesta de los duendes contra los
magos.
RELACIONES DE PODER EN
EL COLEGIO: Aun así, se le
escaparon algunos datos aislados:
por lo visto, Snape se enfrentaba a
una pertinaz rebelión soterrada por
parte de un núcleo de alumnos;
habían prohibido a Ginny ir a
Hogsmeade, y Snape había
reinstaurado el viejo decreto de
Umbridge que prohibía las
reuniones de más de tres alumnos y
cualquier tipo de asociación
extraoficial. (p.269)
POLÍTICA DEL COLEGIO:
Educado en Durmstrang, ya
- ¿Cuáles fueron las últimas
palabras que nos dijo Albus
Dumbledore? / - <<Harry es
nuestra única esperanza. Confíen
en él>> -respondió Lupin con
serenidad. (p.70)
Actitud del ministerio de
magia: Scrimgeour no quiere
reconocer que Quien-tú-sabes es
tan poderoso como en realidad
es, ni que ha habido una fuga
masica en Azkaban. (p.86)
ESTATUA: En medio de la
plaza, rodeado de luces de
colores ensartadas y
parcialmente tapado por un árbol
de Navidad sacudido por el
viento, se erigía un monumento a
los caídos de la guerra. […] al
pasar ellos por su lado, se había
transformado. En lugar de un
obelisco cubierto de nombres
había una composición
escultórica: un hombre de pelo
RELACIONES DE
JERARQUÍA: ¡Esa ley se creó
para impedir que los magos
dejaran en herencia artilugios
tenebrosos –argumentó Hermione-
, y el ministerio ha de tener
pruebas sólidas de que las
pertenencias del difunto son
ilegales antes de decomisarlas!
¿Insinúa que creyó que
Dumbledore intentaba legarnos
algún objeto tenebroso? (p.150)
LEYES: Tras la firma del Estatuto
Internacional del Secreto en 1689,
los magos se escondieron para
siempre. (p.273)
STATUS (Elfo en relación a un
mago): - ¡Malito payaso! –rugió
Bellatrix-. ¿Cómo te atreves a
quitarle la varita a una bruja?
¿Cómo te atreves a desafiar a tus
amos? / - ¡Dobby no tiene amos! –
replicó el elfo-. ¡Dobby es un elfo
libre, y Dobby ha venido a salvar a
Apenas un año atrás, su padre,
Percival, había sido condenado por
una brutal agresión, muy
divulgada, contra tres jóvenes
muggles. (p.23)
CONCEPCIÓN DE LA
MUERTE: Los demás se dejaron
caer en las sillas, todos excepto
Harry, que permaneció de pie. Lo
repentino e irremediable de la
muerte los acompañaba como una
presencia. (p.79)
AUTORIDAD: ¿Autoridad, tú? –
se burló Bellatrix e intentó liberar
la mano-. ¡Se te acabó la autoridad
cuando persiste tu varita, Lucius!
¿Cómo te atreves? ¡Quítame las
manos de encima! (p.389)
RELACIÓN MAGOS-
DUENDES: Los tratos entre
magos y duendes siempre han sido
tensos, desde hace siglos. […]
Ambos han cometido errores, y yo
no digo que los magos hayan sido
[…] preguntó Voldemort mientras el fuego de la
chimenea se reflejaba de una manera extraña en
sus encarnados ojos. (p.14)
De pronto percibió un intenso destello azul.
(p.33)
Fueron momentos muy confusos, de una extraña
lentitud. (p.143)
[…] afirmó Yaxley, que parecía decidido a obtener
cierta aprobación por parte de Voldemort (p.15)
Sintió la presencia de Voldemort antes de verlo.
Miró de refilón, vio los encarnados ojos de su
enemigo y tuvo la certeza de que eso sería lo
último que vería: a Voldemort preparándose para
lanzarle otra maldición… (p.62)
De pronto apareció Ron. Tomó por el otro brazo a
Hermione y Harry notó cómo ella giraba sobre sí
misma; no se veía ni se oía nada: alrededor todo
estaba oscuro, lo único que notaba era la mano de
Hermione, que apretaba la suya mientras los tres
surcaban el espacio y el tiempo alejándose de La
Madriguera, de los mortífagos que se cernían sobre
ellos y quizá del propio Voldemort. (p.144)
A Harry le pareció que era una mujer, aunque
resultaba difícil distinguirla. Andaba despacio,
probablemente para no resbalar en el sueño
nevado, pero el hecho de caminar encorvaba, su
gordura y la forma de arrastrar los pies indicaban
que se trataba de una persona muy anciana. La
observaron acercarse. (p.285)
77
entonces un colegio famoso por su
lamentable tolerancia con las artes
oscursas, Grindelwald resultó tan
precoz y brillante como
Dumbledore. Pero, en lugar de
canalizar su potencial hacia la
obtención de premios y títulos,
Gellert se dedicó a perseguir otros
objetivos. Cuando contaba dieciséis
años, incluso Durmstrang consideró
que no podía seguir haciendo de la
vista gorda con los retorcidos
experimentos que el joven
realizaba, y lo expulsaron del
colegio. (p.304)
revuelto y con gafas, una mujer
con melena y una cara hermosa y
amable, y un bebé sentado en los
brazos de su madre. Los tres
tenían nieve en la cabeza, como
si llevaran unos esponjosos
gorros blancos. (p.277)
POLÍTICA: Carroñeros. Están
por todas partes; son bandas que
se ganan la vida atrapando a
hijos de muggles y traidores a la
sangre. El ministerio ha ofrecido
una recompensa por cada
individuo capturado. (p.326)
Harry Potter! (p.401)
A Fleur no le hacía ninguna gracia
que el duende le enviara a
transmitir mensajes, y parecía
enojada cuando volvió dentro.
(p.426)
STATUS: Si existiera un mago
del que pueda creer que no busca
un beneficio personal –dijo
Griphook al fin-, serías tú, Harry
Potter. Los duendes y elfos no
están acostumbrados a recibir la
protección ni el respeto que tú has
mostrado esta noche. Al menos,
no a recibirlos de los portadores de
varita. (p.412)
siempre inocentes. Sin embargo,
algunos duendes creen que cuando
se trata de oro y tesoros, no se
puede confiar en los magos,
porque éstos no respetan el
concepto de propiedad que tiene
ellos. (p.436)
INTERPRETACIÓN:
Los códigos ideológicos presentes en la novela estructuran un sistema de convenciones que permiten que el sentido sea un constructo social. A
medida que el lector avanza con la historia se va posicionando en una lógica donde el poder –concebido como la institución social en que cobran
significado las relaciones entre contexto-personaje- ocupa un lugar prioritario.
Harry Potter, más allá de todas las apuestas maravillosas y fantásticas en que incurre la autora, es una ficción en que las distintas acciones
funcionan como representaciones de una problemática social. Así, el fraccionamiento que ocurre en el mundo mágico a razón del regreso de
Voldemort y la guerra inminente, codifica un escenario irracional; los personajes sin negar la existencia de éste ni su apego a la resistencia se
desentienden de la profundidad del problema. Dos caminos para la resolución de un problema muestran un mundo dividido entre dos concepciones
de la relación social. Aparecen así conservadores y liberales. Experiencia funcional en que la autora acomete intencionalmente para retratar la
complejidad de las instituciones humanas.
INTERPRETACIÓN:
Visión y visualidad configuran una ficción clara, de fácil comprensión para el lector. Despliegan una
iconografía en que se representa la historia a través de parámetros que lo acercan a la comprensión y
entendimiento del lector. Permite la exploración de un mundo narrativo en que el lector antes que
identificarse tiene que reconocerse como sujeto activo. Para hacerlo dispone de una serie de
mecanismos funcionales que le dan la oportunidad de revisar los procesos de identificación de las
estructuras ficcionales; referentes de paisajes que se construyen poco a poco. Ambos códigos funcionan
como motivadores del reconocimiento de un texto descriptivo; la visión insinúa mientras que la
visualidad detalla. En el caso de la novela de Rowling funcionan para aumentar el suspenso, crear
interés en la trama y sumergir al lector en un ambiente del que puede formarse.
78
ANÁLISIS SEMIÓTICO DEL SIGNO (primera parte)
según Jean Baudrillard
TEXTO: HARRY POTTER Y LAS RELIQUIAS DE LA MUERTE AUTOR: J.K. ROWLING
Elemento A:
HORROCRUX 1: Anillo de Sorvolo Gaunt
Elemento B:
HORROCRUX 2: Copa de Helga Hufflepuff
Elemento C:
HORROCRUX 3: Guardapelo de Salazar Slytherin
Elemento D:
HORROCRUX 4: Diadema de Rowena Ravenclaw
1er
OR
DE
N
El anillo perteneció al abuelo materno de
Lord Voldemort. Era tan antiguo que había
pertenecido a la familia Peverell, una de las
más antiguas familias de magos de toda
Europa. En el primer orden de simulacro los
objetos son únicos, nacen de una necesidad
vital, el valor simbólico todavía no es todavía
trascendental porque la relación objeto-signo
cumple una función de representación de la
realidad. En este sentido, el anillo de
Sorvolo Gaunt constituye una marca de
identidad de primer nivel. La complejidad es
básica, de manera que permite la clausura de
la polisemia. En el primer orden, el anillo es
cuando apenas formaba parte de una reliquia
familiar.
1er
OR
DE
N
La copa de Helga Hufflepuff perteneció a
una de las fundadoras del colegio Hogwarts
de magia y hechicería. En el primer orden
del simulacro funciona como tal: una copa
que usó en la Edad Media para beber. Helga
se caracterizó por haber sido una bruja de
muchas habilidades, pero de acuerdo a la
saga las cualidades que la distinguían fueron
la lealtad y el trabajo. Según la descripción
del libro está elaborada en oro, y tenía el
símbolo del castor –distintivo de su casa en
el colegio-. La copa no sólo le pertenecía a
Helga sino que ella misma la había creado,
razón por la que poseía propiedades mágicas
que no llegan a ser descritas en ningún
momento de la saga. La copa es debido a que
se acusa a Helga de un gusto muy grande por
la cocina.
1er
OR
DE
N
El guardapelo fue un objeto que perteneció a
Salazar Slytherin; mago de sangre pura de la
Edad Media, uno de los fundadores de
Hogwarts. Además, es antepasado de
Voldemort –razón por la que ambos pueden
hablar pársel-. De acuerdo al libro, el
guardapelo tiene el símbolo de la serpiente,
más la letra S tallada en él, y resaltan los
colores esmeralda y plateado. De acuerdo a
una lectura de extrapolación de la saga
completa, era un símbolo de poder. Salazar
Slytherin consideraba que la educación
mágica era exclusiva para magos de sangre
pura –razón que explica su separación con el
resto de fundadores del colegio-. Su
significado es un síntoma de una clase que
desea subyugar a otra.
1er
OR
DE
N
La diadema perteneció inicialmente a Rowena
Ravenclaw. Ella fue una bruja medieval,
también fundadora de Hogwarts, quien
destacó entre los otros fundadores por su
inteligencia y sabiduría. Era un objeto que
utilizaba de manera distintiva. Más allá de la
referencia, es un signo sutil, femenino, audaz
que utiliza Rowling con el fin de expresar su
pensamiento al respecto del papel de las
mujeres en la historia de magia –metáfora de
la historia convencional.
En el primer orden del simulacro la diadema
funciona como un objeto mágico femenino
que denota un manejo claro y acertado de los
recursos literarios al momento de la
narración.
79
2d
o O
RD
EN
En el segundo orden del discurso, el anillo se
convierte en una reliquia familiar. Pasa de
generación en generación hasta que, luego de
siglos, llega a posesión de los Gaunt. Una
familia de magos venida a menos, que en la
persona de Sorvolo consigue su tope de
deterioro y decadencia. Cuando se opera este
rito, la relación objeto-signo se diversifica.
De modo que entra a una dimensión cultural
donde se convierte en una significación
mayor. El anillo se usa no porque una
persona quiera usarlo, sino porque el hecho
de poseerlo es una realidad de status,
significa ser parte de una clase social
superior, en este caso una familia de magos
pura sangre, poderosa, capaz de regir el
destino de la comunidad mágica –al menos,
en teoría-.
Voldemort lo consigue por medio del
asesinato de su tío materno, hecho que se
codifica en un nivel supra-oracional donde el
sentido es una manifestación de la intención
del personaje y del narrador, parte de la
intencionalidad general de la autora.
2d
o O
RD
EN
La copa entra en el segundo orden del
simulacro cuando, según el relato, tras la
muerte de su dueña originaria empieza a
transmitirse de generación en generación. Al
entrar en este ritual adquiere una
constitución de breve ambigüedad con
respecto al orden anterior. La separación
objeto-signo es todavía normal, no obstante
la copa es sólo un objeto de decoración,
ostentación de riqueza y clase. En un
momento, la copa pasa a posesión de
Hepzibah Smith, quien la ha comprado de
Borgin y Burkes, tienda de antigüedades
donde trabaja el joven Voldemort, que al
enterarse de su existencia, mata a la mujer
para obtenerlo.
En este nivel, el sentido no se reduce a la
relación objeto – singo, sino que parte de un
código ritual, sociocultural definido, en que
es posible la ambigüedad debido a que se
opera un proceso de desnaturalización del
significado y por tanto de la referencia.
2d
o O
RD
EN
El segundo orden de simulacro permite el
surgimiento de una acción ritual. Debido a su
origen, el guardapelo empieza a transmitirse
de padres a hijos. Su última dueña legítima,
en este caso, es Merope Gaunt –madre de
Voldemorit-. Considerada por su padre y
hermano como una inútil cuando conoció a
Ryddle se enamoró de éste, sin importarle que
sea un muggle. Al morir éstos, ella decide
utilizar magia para enamorarlo. Éste la
abandona y ya embaraza empieza una vida de
miseria en Londres. Ciudad donde su
situación le motivó a vender el guardapelo.
Voldemort llega a él por casualidad, cuando
Hepzibah Smith le enseña la copa también le
muestra el guardapelo. El Horrocrux le
proporciona al relato una nueva ambigüedad.
Por tales motivos consigue retratar un
ambiente inusual, donde el lector se enfrenta a
un momento donde el significado precisa ser
reconocido.
2d
o O
RD
EN
El segundo orden del simulacro inicia cuando,
de acuerdo a la historia, la hija de Rowena,
celosa de su madre, roba la diadema con el
objetivo de conseguir ser una bruja inteligente
y sabia, pues consideraba que la diadema
otorgaba esas facultades a su poseedor.
Rowena no se lo contó a nadie, sin embargo
mandó a un hombre, quien estaba
perdidamente enamorada de la muchacha, a
buscarla. Ella se había escondido en un
bosque de Albania donde había ocultado la
diadema en el tronco de un árbol. En todo
caso, cuando el hombre la encontró, presa de
celos la asesinó. Luego, totalmente
desconcertado por lo que había hecho, se
suicidó. Convirtiéndose ambos en fantasmas:
La Dama Gris por la casa de Ravenclaw y El
Barón Sanguinario por Slytherin. En este
orden, la diadema se convierte en un objeto
de perdición, ambición, razón que mueve a
las personas a actuar de acuerdo a sus
instintos, todo lo contrario de lo que
significaba originalmente.
80
3er
OR
DE
N
En el tercer orden del simulacro, la
ambigüedad objeto-signo se desmaterializa
por completo. Lo que significa que lo que
representa nada tiene que ver ya con el
mundo fáctico. Es un constructo simbólico
con la complejidad que este tiene. Sucede
cuando Voldemort tiene conocimiento de su
existencia, sabe del valor cultural que tiene, y
lo utiliza para convertirlo en un Horrocrux. Si
lo escoge como tal es porque Voldemort es
consciente de lo que representa. Un símbolo
que lo ata al pasado mágico y legitima su
poder. Al haber pertenecido a los Peverell,
Voldemort lo toma como una insignia de su
capacidad mágica. Entonces, el anillo se
transforma en un enunciado simbólico;
sintagma donde entran en juego los códigos
de comportamiento, ideológicos, textuales y
lingüísticos –descritos anteriormente- para
confluir en un espacio de representación de
alta iconicidad.
3er
OR
DE
N
El tercer orden del simulacro se codifica en
la existencia que tiene como Horrocrux y en
lo que éste representa. Al ser lo que es,
Voldemort se ve en la necesidad de
custodiarlo, de forma que encarga su
protección al mortífago más leal que le sigue
–Bellatrix Lestrange-. Entonces, ella la
guarda en la bóveda de su familia en
Gringotts. Cuando esto acontece el tercer
orden de simulacro se instaura.
Las razones de esto son las siguientes:
Primero se evidencia una intención críptica
en los personajes. La custodia de un secreto
constituye un acto que subvierte el
significado del objeto. En tales condiciones,
la copa se sucede como una serie de cifras en
que se recrea un procedimiento escritural
fantástico. Posibilidad que permite al lector
buscar el significado del objeto no en el
objeto mismo sino en su relación con la
estructura global.
3er
OR
DE
N
En el tercer orden de simulacro se explica por
las intenciones que tuvo Voldemort para
escoger el guardapelo se encuentran: su
procedencia histórica y porque él consideraba
de su propiedad debido a que había estado en
su familia. Debido a que Voldemort era un
mago mestizo, él quería por medio de la
creación de los Horrocrux instaurar su
legitimidad y poder como el mago tenebroso
más poderoso de la historia. Por pertenecer al
tercer orden, el guardapelo funciona como
una síntesis de elementos estructurales. Su
significado es la de ser el Horrocrux por
excelencia de Voldemort. Además permite la
operacionalización de distintos niveles de
expresión en el relato. De forma que consigue
intervenir en el curso del relato en el plano
estructural, con la capacidad de construir un
texto maravilloso por excelencia.
3er
OR
DE
N
La diadema entra al tercer nivel de simulacro
cuando el joven Voldemort, luego de
averiguar su ubicación, va en busca de ella
hasta Albania para convertirla en un
Horrocrux. Lo que quería el mago tenebroso
era tener objetos que representen a las casas
de Hogwarts, lugar que amó más que nada,
porque era lo único que había podido conocer
parecido a un hogar. Cuando Voldemort
consigue convertirlo lo guarda en la Cámara
de los Menesteres, un lugar aparente,
supuesto, en que parecía que iba a estar oculto
y resguardado. Tal celo en su cuidado
configura un objeto de magia oscura que al
tener una de las partes de Voldemort le
consigue un vínculo con el mundo de los
vivos por toda la eternidad. Tal significado la
ubica en este orden del simulacro. La diadema
atestigua un proceso de desintegración de la
racionalidad, semejante al proceso de
desmaterialización del signo, perdiendo sus
referentes objetivos es únicamente un deseo.
81
4to
OR
DE
N
El cuarto orden de simulacro conocido como
Orgía del Signo es la devastación total del
convencionalismo objeto-signo. El anillo
aquí es un Horrocrux, que tiene como único
destino su búsqueda y posterior destrucción –
a manos de Dumbledore con la espada de
Gryffindor-. Al desvanecerse la relación
interna entre significado y significante, como
signo, el anillo puede ser cualquier cosa. De
ahí que no sea extraño que hasta contenga la
piedra de la resurrección, la piedra que está
incrustada en el anillo. Además, en este
momento se rompe su función enunciativa y
se convierte en un palimpsesto donde no sólo
entran en juego la simultaneidad de códigos,
sino que se supera esa dimensión, traspasa
los límites y se insinúa una metamorfosis que
topa hasta las fronteras textuales y narrativas.
Razón por la que el anillo explica elementos
de la acción narrativa no sólo de este libro,
sino de toda la saga. Al referir su origen tal
génesis hace explícito una serie inabarcable
de hechos que se entrecruzan y que crea
cohesión en la saga Harry Potter. Así, el
anillo refiere los motivos del nacimiento del
mal, incluso los fenómenos meta-textuales
que generan un mapa que permite rastrear los
métodos escriturales de la autora –
mecanismos que atan cabos, crean otros,
pulverizan referencias directas, sostienen el
discurso.
4to
OR
DE
N
La Orgía del Signo rescribe la dinámica de
una escritura desenfrenada. Singularización
del hecho estético como tal. Para conseguirlo
la autora hace que la copa, ya un Horrocrux,
quizá el más resguardado de todos, sostenga
un juego de apariencias. Encontrarlo, cuando
éste se reproduce infinitamente como
consecuencia de un sortilegio de protección,
implica la insistencia de un caos de
interpretación irreductible. Por ello verifica
la ruptura total de la relación objeto-signo y
de la relación significado-significante. Su
destrucción –en manos de Hermione con el
colmillo de Basilisco- devuelve continuidad
al relato. Hecho a través del cual consigue
reconciliar contrarios; es decir, los
personajes poseen la facultad de resolver los
conflictos de la acción narrativa. De manera
que provee de sentido a la saga. Sentido que,
naturalmente, no es un sintagma; es un
constructo multidimensional que rompiendo
toda lógica del lenguaje permite que el
símbolo de la copa pueda ser todo a la vez,
incluso una historia misma, independiente, y
a la vez conectada con el todo de la historia
general. Funcionamiento sistémico que
permite el surgimiento de un ritmo
multidireccional, que motiva la lectura.
4to
OR
DE
N
El cuarto orden del simulacro inicia antes
incluso de la búsqueda que emprende Harry
Potter. Lo curioso de su estructura es el
conjunto de elementos que se ordenan a su
alrededor. A manera de una caja china, el
sentido es un proceso de descubrimiento.
Cuando significa es cuán difícil es
reconocerlo. En tanto que el Horrocrux es la
construcción de un sistema de acciones, la
narración avanza a medida de manera
irregular. Su destrucción codificada en un
cúmulo de situaciones que abarcan varios
años y que involucran procedimientos de
muchos tipos, fracciona la lógica del discurso
hasta tomar la apariencia de inverosímil. Es
de entre todos los Horrocrux el más difícil de
concebir. En él confluyen sintagmas y
códigos de distintas categorías. Complejidad
que subvierte totalmente la función inicial del
guardapelo, incluso el de Horrocrux
transformándolo en el leit motiv de toda la
acción narrativa por más de cien páginas. Por
tanto, su significado es una macro-
proposición. Estando en la dimensión
semántica existen vinculaciones tanto con una
dimensión pragmática como estructural.
4to
OR
DE
N
Al ser el Horrocrux más difícil de encontrar,
más al momento del hallazgo -la batalla de
Hogwarts-, la diadema participa del cuarto
orden de simulacro. Más allá de su
significado metafórico, ahora se convierte en
una necesidad del movimiento narrativo. Si
no se lo destruye nada más es posible.
Concepción escatológica de un universo en
caos, resistirse o dar paso a la devastación
implica tratar tal signo como el símbolo de
una esperanza mediatizada por las acciones de
los personajes. La propia escena de su
destrucción es totalmente descabellada.
Imágenes sin conexión, mezcla de heroicidad,
lirismo, dramatismo, comprueban la orgía del
signo. Destruido por medio del fuego
demoníaco, el Horrocrux se convierte incluso
en un tema, sin dejar de ser un objeto, una
motivación narrativa, un sintagma de ritos,
historias, perspectivas de la historia, y recurso
narrativo que permite a la autora ir de un
tiempo a otro en los párrafos sin necesidad de
enunciar un procedimiento como tal. En
síntesis, la diadema es un momento de toda la
acción narrativa, si es tan compleja y
evanescente es porque tiene que referir todo
el ambiente de una guerra, su atrocidad, su
sinsentido, la absurdidad del egoísmo;
alteridad sin centro que reproduce el vacío de
una existencia puesta a prueba.
82
ANÁLISIS SEMIÓTICO DEL SIGNO (segunda parte)
según Jean Baudrillard
TEXTO: HARRY POTTER Y LAS RELIQUIAS DE LA MUERTE AUTOR: J.K. ROWLING
Elemento E:
HORROCRUX 5: Nagini
Elemento F:
HORROCRUX 6: Diario de Tom Ryddle
Elemento G:
HORROCRUX 7: Harry Potter
1er
OR
DE
N
Nagini es una serpiente gigante que tiene el poder de apoderarse
del cuerpo de las personas. Es mascota y aliada de Voldemort.
Según Dumbledore, lo más cercano a un amigo que tiene el mago
tenebroso.
1er
OR
DE
N
El diario lo escribió el joven Tom Sorvolo Ryddle cuando estudió en
Hogwarts. Estaba escrito con un sortilegio que hacía invisible las
líneas escritas en éste. Tom era un mago mestizo huérfano que desde
niño mostró una ambición desmedida. Así que el diario se convirtió
en el testimonio de una existencia insatisfecha. Aunque demostró ser
un alumno talentoso, un joven de buenos modales, el diario es la
única prueba de la conducta cruel y psicópata del joven mago.
1er
OR
DE
N
Harry Potter es el protagonista de la saga. A través de los siete libros conoce
su destino. Para conseguirlo sigue el ciclo del héroe. Supera periódicamente
pruebas que forjan su personalidad. Como personaje, muestra una
complejidad psicológica que crece a medida que avanza la historia. Lo que
se demuestra en el papel del narrador en cada libro. Por ejemplo, el narrador
es mínimo a la hora de describir flujos de la conciencia en el primero libro,
cosa totalmente contraria en los tres últimos libros, donde las prácticas de
introspección son minuciosas.
2d
o O
RD
EN
El segundo orden del simulacro en Nagini inicia cuando éste
conoce a Voldemort, cuya fecha es desconocida. Lo que sí es cierto
es que pasó luego del asesinato de los Potter. Según Voldemort la
conoció en los momentos más difíciles de su existencia, cuando era
menos que un fantasma, menos que un ser vivo o que un muerto.
Ingresa en este orden porque Nagini se convierte en algo así como
la gran puerta de retorno del mal. Es un objeto (animal) que poseyó
Voldemort para poder sobrevivir.
2d
o O
RD
EN
Cuando Tom descubrió que era el heredero de Slytherin, según se
sobreentiende a la lectura de la saga, el diario pasa al segundo orden
de simulacro. Más que un instrumento de confesión, Tomo lo utiliza
como el dietario de una personalidad sádica y megalómana. Tom
había abierto ya la Cámara de los Secretos y liberado al Basilisco
para que tomara venganza contra los Sangre Sucia –magos mestizos-,
pero la muerte de una alumna le hizo desistir de su cometido. Así que
convirtió al Diario en el manual que explicaba la ubicación y el
modo de ingresar a tal lugar. Ingresa al segundo orden de simulacro
cuando adquiere esta visión mítica, cuasi religiosa, en que de mero
cuaderno pasa a ser una suerte de bitácora del mal.
2d
o O
RD
EN
En el segundo orden de simulacro Harry Potter se conoce a sí mismo. Se
sabe poseedor de un destino. Conciencia que lo ata al pasado y al porvenir.
Ya no es un personaje simple que tiene que cumplir una aventura. Concibe
cada una de éstas como pasos ineludibles de autoconocimiento. Al reconocer
al asesino de sus padres en el primer libro, se sitúa en un dramatismo
humano que permite la identificación con sus lectores. Saber si desea el bien
y la temprana tentación del mal refiere directamente a la cultura occidental
en todas sus tradiciones. Esta connotación cultural que lo hace héroe se
consigue gracias al paulatino incremento de la complejidad narrativa a
medida que avanza la saga. Proceso que a su vez es concomitante con el
proceso de desarrollo psicológico del niño lector, que al final acaba siendo
joven.
3er
OR
DE
N
Voldemort, como heredero de Slytherin, gusta de las serpientes
porque con ellas pueda hablar Pársel. Afición que lo mueve a
convertir a Nagini en un Horrocrux. En este orden de simulacro
Nagini se convierte en parte del señor tenebroso. Sus ataques no
son las de una bestia solitaria ni las de un mercenario, sino el
movimiento de una existencia fragmentada, configura en sí la
animalidad de un ser humano, lo más bajo que puede conseguir de
acuerdo a los méritos de obsesión y vileza. Se convierte en el
símbolo de la magia tenebrosa.
3er
OR
DE
N
El tercer orden del simulacro sucede cuando Voldemort convierte en
Horrocrux al diario. Aunque esto sucede hacía años, y la aventura de
la cámara de los secretos pasa en el segundo libro de la saga, su
naturaleza real es apenas descubierta en el sexto libro. Por el
entramado narrativo del mismo, este Horrocrux participa de una
dimensión simbólica, que motiva la escritura de un tomo completo.
Como Horrocrux posee a Ginny Weasley, y abriéndose nuevamente
la cámara de los secretos, evoca la escisión de la naturaleza humana.
Doctrina metafísica de la existencia que puede ser verídica solo en
un subgénero de la literatura fantástica.
3er
OR
DE
N
Inicia con el renacimiento de Voldemort en Harry Potter y el cáliz de fuego.
La comunicación entre Harry y Potter se acentúa. Al extremo que las batallas
internas que tiene que atravesar Potter son cada vez más fuertes. Ya no es
sólo el héroe, sino que se suma la propia condición humana de su naturaleza.
El enfrentamiento con la soledad es algo que será una constante en los
últimos tres libros. Conflicto que la autora siempre resuelve con el apoyo que
los otros personajes dan al héroe. Al insertarlo en una dimensión filosófica
tan profunda, la autora consigue llevar a Potter al tercer orden de simulacro.
Incluso la experiencia estética se cataliza, y el lector considera que el fin
inminente del héroe es inevitable.
83
4to
OR
DE
N
Cuando se descubre su naturaleza real, Nagini ingresa al cuarto
orden de simulacro. Es a la vez: personaje, entidad de otro
personaje, bestia, ser humano –porque está dotado de la capacidad
de lenguaje, Horrocrux, objeto, sintagma de acciones –recuérdese
que sólo cuando Voldemort la protegió para evitar su destrucción
encerrándola en una bola de cristal, Severus Snape tenía que
revelar a Harry Potter las auténticas intenciones de Dumbledore,
así como la revelación de un destino. Tal complejidad que supera
los niveles textuales y se instala con comodidad en toda la
dimensión del discurso, transforma a Nagini en un símbolo que
participa del cuarto orden del simulacro.
4to
OR
DE
N
El cuarto orden del simulacro ocurre en el momento en que Potter
conoce a Tom Ryddle. Sin saber que se trataba de Voldemort, lo
conoce, sabe la verdad. Incluso entre ambos hay una suerte de
identificación debido a ciertas circunstancias que lo asemejan, la
orfandad sobre todo. Pero cuando Ryddle se le revela como
Voldemort, empieza una lucha sin cuartel en que él tendrá que atacar
al diario para asesinar a la entidad. Tal complejidad de la acción,
junto a la presencia transversal de Ryddle a lo largo de varios libros
de la saga, y su posterior reconocimiento como Horrocrux
desentrañan un caos enunciativo que refleja en síntomas el trabajo
literario a la hora de construir un personajes antagonista, hecho que
la autora no consigue sino en toda la saga.
4to
OR
DE
N
El cuarto orden del simulacro ocurre casi al final del libro, cuando Potter
descubre que él es el último Horrocrux. Cuando el personaje tiene tal
condición, el tiempo narrativo se cierra, toda adquiere sentido, nada queda
sin explicar. Harry Potter no es sólo el héroe, es la historia misma. Tal
circularidad narrativa redescubre los acontecimientos, no sólo del libro
analizada, sino de todos. Lo que parecía entendido adquiere una nueva
significación. Al abrirse de tal forma la puerta de la interpretación como un
tótem que guía la práctica mítica de un pueblo, Harry Potter trasciende la
lógica del discurso, es ficción y vida al mismo tiempo, carne y palabras.
Transmutación que lo lleva al sacrificio, pero no sin dejar un sabor amargo
por la derrota aparente, en tanto que todo puede ser posible: al ser el dueño
de las reliquias de la muerte, obtiene un poder –el amor- que lo sitúa fuera de
toda circunstancia pero a las que sigue perteneciendo con entrega.
84
Discusión de resultados
Los dos instrumentos aplicados permiten un acercamiento coherente al discurso
literario. La lectura como ejercicio de interpretación implica un juego de posibilidades que
precisan de puntos desde donde partir. Así la aventura de plantear los Horrocrux como los
motivadores de la acción narrativa global de la saga, se demuestra en el momento de su
tratamiento como códigos socioculturales. Para conseguirlo, se precisó de un análisis de todos
los códigos presentes en uno de los libros. Luego de efectuada tal operación, se pasó de
inmediato a interpretar los Horrocrux en tales términos y en darles un sentido sociocultural
gracias a la imbricación de una teoría semiótica.
En síntesis, los Horrocrux descritos de acuerdo a su configuración textual y a su
interpolación en el discurso social, son los síntomas de una estética propia de la edad post-
industrial. Funcionan como materializaciones de una intencionalidad estética y de
representación al mismo tiempo. Condicionan el propio concepto de la literatura. Todo es
posible en las literaturas de este tipo. Al menos eso es lo que demuestra el empleo de tales
procedimientos en donde cada Horrocrux es a la vez, y luego de un proceso de precesión: signo
– referente – realidad sin objeto.
85
CAPÍTULO V
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
Conclusiones
La saga de Harry Potter es un libro perteneciente al género fantástico porque en el texto
subasten elementos sobrenaturales que no necesitan explicación alguna. Por tanto, es
una variación del subgénero maravilloso que dentro de la tradición occidental lo sitúa
con otras sagas semejantes. La narración se centra en las aventuras de un héroe que
tiene que enfrentar su destino para la resolución de un conflicto de dimensiones míticas.
En este caso, Harry Potter atraviesa una serie de vicisitudes por casi siete años para
poder llegar a la conclusión de su vida: el enfrentamiento con Lord Voldemort. Cuando
esto acontece se opera otro de los procedimientos de lo maravilloso, por medio de un
objeto mágico el héroe no muere, sino que después de realizado el sacrificio tiene la
oportunidad de regresar con los suyos para continuar con su vida. Así, el texto es un
relato de aventuras en que están presentes seres míticos de todo el planeta y criaturas
que son obra de la autora, en un ambiente donde lo inexplicable es la norma y donde la
lógica racional queda subvencionada a la intención creativa de la escritora británica J.
K. Rowling.
En la construcción del ciclo heroico de la saga, los Horrocruxes hilan una situación con
otra. Permiten la transición, el paso de un contexto a otro, la ambientación de un tiempo
narrativo a otro, el cambio de época para explicar un acontecimiento –la Segunda
Guerra Mágica- de consecuencias inconcebibles para el curso de la historia del mundo
ficcional. Supuesto a partir del cual se los utiliza para la generación de sentido,
explicación de eventos que en libros anteriores parecían aislados y que en suma
contribuyen al sostenimiento del discurso como de la intención de la autora.
Los códigos socioculturales son los sistemas de representación que tienen las
sociedades modernas para expresarse. No se limitan únicamente al lenguaje
convencional –lingüístico-; debido a la polarización de la comunicación contemporánea,
al advenimiento de medios que hace sólo tres décadas eran inconcebibles, la
arquitectura y génesis de una enunciación del sujeto digital que apenas si puede
reconocerse en un flujo de información inabarcable para su experiencia histórica y vital,
son condiciones que han contribuido para que los códigos se diversifiquen. Una
sociedad compleja, donde el rol de la comunidad prácticamente ha desaparecido, y hoy
es mediada por instituciones –como la literatura- que legitiman prácticas y sus
86
respectivas conciencias, necesita de múltiples códigos –sistemas de representación- que
permitan el sostenimiento y reproducción de la lógica global. Así cuanto acontece en el
mundo social y las relaciones que en éste se suceden toman directa e indirectamente en
los sistemas de signos en que se enuncian. Los códigos socioculturales son también
constructos históricos y relativos que dependen de las circunstancias en que se generan.
La relación entre la ficción y los códigos socioculturales se resiste a interpretaciones
simplistas. Ni uno ni otra son causa o efecto entre sí. Por el contrario, es una
interrelación cuyos límites apenas si se reconocen. Si bien existen ejemplos en la
tradición literaria de obras que podrían funcionar como reflejo de un hecho histórico, la
peculiaridad del género fantástico no hace posible tal relación. Lo que se reproduce en
la ficción no son hechos concretos, son lenguajes, concepciones de la vida y de la
cultura, interpretaciones, subjetividades. Así en Harry Potter se expresan los lenguajes
de una época posmoderna indefinible. La estructura gigantesca de la obra leída en su
conjunto es un síntoma del deseo legitimador de la globalización post-colonialista. En el
universo ficcional el narrador opta por no experimentar más allá de lo que la tradición le
exige para ser entendible y apta para la difusión. Por eso no es de extrañar que narrador,
personajes, ambientes respondan a niveles clichés de la industria editorial. La ficción
acaba reducida a un espacio donde el lenguaje publicita y no subvierte la realidad. Lo
que se manifiesta de forma clara en los Horrocrux –objetos meta-ficcionales- que son
utilizados por la autora para dotar de sentido a todo el universo potteriano. En estos
todos los códigos socioculturales están; son todos y nada a la vez: dinámica del
desvanecimiento de la referencia y negación de la historia. Así, la subjetividad del
lector se limita, convirtiéndose en el puerto donde van a parar todos los ríos de una
comunicación imposible (el mundo mágico – el mundo muggle) que verifica la génesis
de la sociedad capitalista donde las diferencias son cosa sentada, inalterables.
87
Recomendaciones
Se recomienda al lector acercarse más a la literatura fantástica contemporánea que llega
hasta sus manos cargada de códigos socioculturales que reflejan el contexto y las
necesidades de las sociedades.
La lectura constante aporta herramientas indispensables de comprensión, de
interpretación y de valorización de la sociedad en la que se desenvuelve el lector por lo
que se le insta a aplicar técnicas de lectura eficaz a más de incentivarle a buscar en la
literatura fantástica los mundos paralelos creado por los autores.
Se recomienda alimentar trabajos como este con estudios sobre una realidad que apenas
si se está descubriendo de forma teórica en estas páginas, y que requiere cuanto antes de
una aproximación real a las prácticas discursivas, en el caso de la literatura a los
lectores, procedimientos e instrumentos de comprensión que validen las aproximaciones
epistemológicas. Caso contrario, se quedará en el plano del papel, no se contribuirá en
nada, el lector permanecerá siendo el sujeto pasivo de aquella experiencia tan hermosa,
vital, humana, que es la literatura.
88
CAPÍTULO VI
LA PROPUESTA
ENSAYO
Harry Potter: entre la ambigüedad del sentido y el impulso de la representación
Harry Potter construye un universo ficcional equiparable a un imaginario social
globalizado, enajenante, inestable. Ya sea por la complejidad de su historia, el ritmo de la
aventura o la peculiaridad de los personajes, la saga relabora los mitos de la posmodernidad, a la
vez que legitima un discurso polisémico en que lector se enfrenta a la posibilidad de ser
individuo. Mientras que el discurso que fue construido por J.K. Rowling en siete libros enuncia
el síntoma de una cultura evanescente, abducida por el caos de las imágenes y las
representaciones más dispares, la posición de la obra en su conjunto escenifica una apuesta por
el sinsentido. Vale mencionar, por ejemplo, que la función que desempeñan los Horrocrux es
funcional a todo el orden del relato: como sintagma de un código integrador mayor.
A nivel estructural la saga es un almanaque donde entran en vigencia todas las
tradiciones de la cultura occidental. Siendo la edad posmoderna una etapa de la historia en que
los referentes son suplantados por sus significantes, tal cual lo expresa Baudrillard en su trabajo,
la cultura, en cualquiera de sus manifestaciones, desentraña las imágenes del mundo de los
objetos y los trasplanta a un orden discursivo en que adquieren significación. La saga Harry
Potter, en este sentido, se codifica en una serie de códigos que ponen en evidencia la tensión de
una época en que la realidad pasa a confundirse fácilmente con las ideas que una persona tiene
sobre ella. Los personajes principales, por ejemplo, configuran un paradigma de oposición
donde la lucha del bien contra el mal funciona como hilo conductor en todo el relato. Lord
Voldemort es la metáfora de la maldad que revivifica la cosmovisión judeo-cristiana de lo
desconocido. Aún en la actualidad, la instauración de tales símbolos obedece a un orden
material que precisa de los mismos para la generación de un imaginario social que sirva a los
procesos de identidad de los individuos.
Si bien se ha defendido la circulación de sagas en los últimos años, argumentando que
crean lectores y ayudan a los procesos de socialización del libro en una época donde la imagen y
lo digital han relegado la función de la literatura a un lugar secundario, también es necesario
examinar las motivaciones que llevan a públicos extensos a identificarse con fenómenos como
los de Harry Potter. El hecho que los lectores se identifiquen con los distintos personajes
constituye una realidad ineludible en donde se aprecia el movimiento de la industria cultural, el
89
marketing y el consumo de imágenes. El texto literario en su totalidad se convierte en una
posibilidad de existencia para el ser humano. Posibilidad que se abre en el proceso de
reinterpretación, un azar discursivo en que el lector se reconoce como individuo y ente social.
Así se subliman deseos subconscientes de las personas en el texto literario. Configuración de
una historia que lleva al lector a atravesar todo un período de su vida, dotándole de un sentido y
muchas veces adaptándolo a un medio irregular. Quizá la función social de obras como las de la
saga Harry Potter consistan en crear un imaginario en que el lector pueda reconocerse a sí
mismo y a los otros, y en el que pueda participar de manera activa aunque sea en una dimensión
fantástica.
Como parte del género fantástico, la saga Harry Potter comparte las principales
características de un relato de aventuras; codificado en un lenguaje ágil que mantiene la intriga e
interés en siete libros, registra las vicisitudes de un grupo de amigos responsables de enfrentar al
nuevo surgimiento del mal. Además, enfatiza una mirada múltiple sobre fenómenos sociales
arraigados en la cultura occidental. La función del juego que es otro de los ejes temáticos más
importantes de la obra se torna incircunstancial debido a que, junto con la ironía que prevalece
en el tono coloquial, asegura ser un producto de entretenimiento destinado a públicos jóvenes.
Si se buscase un mensaje de toda la saga, no se podría conseguir algo semejante. Por otra parte,
la situación de género como sostenedoras de una realidad ficticia tan conflictiva como la real
provoca una distinción peculiar. Si a lo anterior se suma la arbitrariedad de la conjunción de
elementos simbólicos provenientes de varias tradiciones culturales, la realidad intertextual,
complejidad de la historia que en varios momentos se vale de recursos narrativos, se evanesce
en un mundo que se presenta como promesa, última utopía de un tiempo sin absolutos donde el
significado de las palabras se ha desgastado al extremo de que cuanto acontece en la vida social
es menos importante de lo que ocurre en los ámbitos imaginarios.
Todo cuanto se ha enunciado se comprueba con la función narrativa de los Horrocrux.
Los siete libros adquieren coherencia en el discurso total. Concomitantes a los siete Horrocrux
que aparecen en la historia, el significado de los libros es una construcción sintagmática. Así,
por ejemplo, la elección que hace Lord Voldemort sobre los objetos que convertirá en
Horrocrux no es casual. Son, por lo general, cosas que tienen un gran valor simbólico y que en
conjunto dotan de sentido a las acciones que se desarrollan en todo el relato. Así, entre un
elemento y otro, existe una lógica de organización. Todos son objetos con un valor simbólico
adquirido a lo largo de los siglos. Han sido conseguidos a través del asesinato y su extrapolación
indica un rasgo peculiar del lenguaje: la convencionalidad. Por tanto, sostienen una lógica
estructural en su desenvolvimiento y que podría esquematizarse así: Procedencia mítica – valor
identittario – elaboración críptica – rito de enunciación. Esquema que se repite en todos los
90
elementos. Por añadidura, son un sistema de significación que por sí solos reescriben el sentido
de toda la historia. Sin la presencia de éstos, muchos de los acontecimientos que se suceden en
la saga quedarían sin explicación, inconexos, tal cual sucede en la realidad.
La ambigüedad del sentido en Harry Potter permite la pluralidad de interpretaciones.
Hecho que contrasta con la naturaleza multiforme y compleja de la edad contemporánea y que
sumerge al lector en una circunstancia llena conflictos. La realidad se evanesce en la
transfiguración del texto, de ahí que tantos elementos culturales aglutinados en el todo del relato
aparezcan como estructuras superpuestas. A su vez el impulso de representación es la necesidad
que siente el ser humano por llenar su vacío. En tal orden, Harry Potter se adentra en la cultura
de occidente y la reinterpreta, revalorizando mitos del pasado, actualizando otros,
reconfigurando los demás, para hacer una suerte de remake de la literatura contemporánea.
Realizaciones simbólicas que explican el funcionamiento de la saga Harry Potter como una
particularidad de la cultura de masas.
91
Referencias Bibliográficas
BARRENECHEA, Ana María (1978). Ensayo de una tipología de la literatura
fantástica. [Edición digital] Editor Monte Ávila, Caracas. Recuperado de
https://www.google.com.ec/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=2&cad=rja&
uact=8&ved=0CCQQFjABahUKEwiCuduowM_IAhXDax4KHdV2DGg&url=http%3
A%2F%2Feva.universidad.edu.uy%2Fpluginfile.php%2F424625%2Fmod_folder%2Fc
ontent%2F0%2FFantastica%2C%2520BARRENECHEA.pdf%3Fforcedownload%3D1
&usg=AFQjCNGk4RmKQ75b3Vo1yQONLv2DgRPw7w&bvm=bv.105454873,d.cWw
(15/05/2015)
BOAS, Franz (1911). La mentalidad del hombre primitivo. México: Editorial Siglo
Veintiuno.
BORGES, Jorge Luis (1966). Literaturas germánicas medievales. [Edición digital]
Libros Tauro. Recuperado de http://biblio3.url.edu.gt/Libros/borges/Medievales.pdf
(15/05/2015)
BORGES, Jorge Luis (1967). La literatura fantástica. [Edición digital] Conferencia.
Ediciones Culturales Olivetti. Recuperado de https://es.scribd.com/doc/95616009/La-
literatura-fantastica-Conferencia (15/05/2015)
ECO, Umberto (1976) Tratado de semiótica general. [Versión digital] Editorial Lumen
S.A.: Colección dirigida por Antonio Vilanova. Recuperado de
https://docs.google.com/file/d/0BwzoUiYB8qTfNjgyYTBjOTEtOTI5NC00YTg1LTg0
YTEtOGE1NmY3YTk3Mjk0/edit?hl=es&pli=1 (15/05/2015)
GARCÍA GÓMEZ, Adela (2014). Claves lingüísticas y literarias en la narrativa de
J.K. Rowling y U.K. Le Guin para el fomento de la lectura. Análisis de las versiones en
español de la saga de Terramar y de las aventuras de Harry Potter. [Versión digital]
Tesis Doctoral. Universidad de Extremadura. Recuperado de
https://www.google.com.ec/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=19&cad=rja
&uact=8&ved=0CFAQFjAIOApqFQoTCJTWsJvAsMgCFQdcHgodGm4P0Q&url=htt
p%3A%2F%2Fdehesa.unex.es%3A8080%2Fxmlui%2Fbitstream%2Fhandle%2F10662
%2F1620%2FTDUEX_2014_Garcia_Gomez.pdf%3Fsequence%3D1&usg=AFQjCNG
9O15tHiyoUnDhQJhH7mYQbJW2lw&bvm=bv.104615367,d.dmo (05/06/2015).
FANJUL TORTI, Constanza (2012). Harry Potter y la Cascada de Sentidos. [Versión
digital] Seminario Permanente de Tesis. Universidad Nacional de la Plata: Facultad de
Periodismo y Comunicación Social. Recuperado de
https://www.google.com.ec/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=23&cad=rja
&uact=8&ved=0CCcQFjACOBRqFQoTCLOI36fAsMgCFQZ2Hgod7S4NBw&url=htt
92
p%3A%2F%2Fperio.unlp.edu.ar%2Fseminario%2FV_congreso_virtual%2Fnivel2%2F
mesa4%2F41_Fanjul_Torti_Constanza_ponencia.doc&usg=AFQjCNFTZNNYO0HkD
5aSaZYwli2ipxRgOw&bvm=bv.104615367,d.dmo (05/06/2015).
FRANCO, Santiago (2012). La dualidad de Harry Potter: fenómeno mediático y héroe
clásico. [Versión digital] Investigación Universitaria Multidisciplinaria, N° 11. Pág. 35-
41. Recuperado de
http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4281048&info=resumen (05/06/2015).
GARROSA GUDE, José Luis (2008). Horrocrux y almas externadas: literatura,
folclore y Harry Potter. [Versión digital] Educación y Biblioteca N° 164. Pág. 91-94.
Recuperado de http://gredos.usal.es/jspui/bitstream/10366/119503/1/EB20_N164_P91-
94.pdf (05/06/2015).
GÓMEZ ROMERO, Luis (2010). Fantasía, distopía y justicia. La saga de Harry Potter
como instrumento para la enseñanza de los derechos humanos. [Versión digital]
Observatorio de la Juventud en España. Recuperado de
http://www.injuve.es/sites/default/files/Fantasia.pdf (05/06/2015).
GUIRAUD, Pierre (1972). La semiología. [Versión digital] Siglo Veintiuno Editores.
Recuperado de https://es.scribd.com/doc/95638236/Pierre-Guiraud-La-Semiologia
(15/05/2015)
JEREZ M, Isabel (2013). Literatura fantástica e identidad juvenil. El mal y la muerte
como motivos de búsqueda del adolescente. [Versión digital] Contextos Educativos
N°16. Pág. 141-152. Recuperado de
https://www.google.com.ec/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=8&cad=rja&
uact=8&ved=0CEYQFjAHahUKEwia9dnzurDIAhXJ1h4KHT-
1CeU&url=http%3A%2F%2Fdialnet.unirioja.es%2Fdescarga%2Farticulo%2F4240514.
pdf&usg=AFQjCNEdPvCjgdMoJaSMLD48kAAzH8cdzQ&bvm=bv.104615367,d.dmo
(05/06/2015).
LARA ALBEROLA, Eva (2010). Hacia donde la magia converge: Harry Potter y su
papel en la literatura hechiceril. [Versión digital] Espéculo. Revista de estudios
literarios. Universidad Complutense de Madrid. Recuperado de
http://www.biblioteca.org.ar/libros/151363.pdf (05/06/2015).
MANN, Thomas (2002). Ensayos sobre música, teatro y literatura. Madrid – España:
Alba Editorial.
PAULA, Cuestas (2014). Conociendo el mágico mundo de Harry Potter: Sus fans, la
relación con la obra y los vínculos que se tejen en el club de lectores. [Versión digital]
Tesis doctoral. Universidad Nacional de la Plata: Facultad de Humanidades y Ciencias
de la Educación. Recuperado de
http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/tesis/te.1087/te.1087.pdf (05/06/2015).
93
REYES, Alfonso (1963). El deslinde: prolegómenos a una teoría literaria. [Versión
digital] Fondo de Cultura Económica. Recuperado de
https://es.scribd.com/doc/65421578/Reyes-Alfonso-Obras-Completas-XV (15/05/2015)
RODRÍGUEZ CASTELO, Hernán (2003). ¿Por qué Harry Patter? [Versión digital]
Revista Latinoamericana de Comunicación Chasqui, N° 83. Centro Internacional de
Estudios Superiores de Comunicación para América Latina. Quito-Ecuador. Pág. 16-19.
Recuperado de http://www.redalyc.org/pdf/160/16008303.pdf (05/06/2015).
ROWLING, J.K. (2007). Harry Potter y las reliquias de la muerte. Letras de Bolsillo:
Ediciones Salamandra. Barcelona – España.
SABINO, Carlos (1992). El proceso de investigación. [Versión digital] Editorial
Panamericana: Bogotá-Colombia. Recuperado de
http://portal.eco.unc.edu.ar/files/Biblioteca/Gu%C3%ADa/ProcesoInvestigacion.pdf
(15/05/2015)
TODOROV, Tzvetan. (2003). Introducción a la literatura fantástica. México: Premia
editorial de libros.
VEGA ZARAGOZA, Guillermo (2011). Harry Potter. El retorno del héroe. [Versión
digital] Revista de la Universidad de México N° 87. Universidad Nacional Autónoma
de México. Pág. 48-54. Recuperado de
http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/8711/pdf/87vega.pdf (05/06/2015).
