UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR

FACULTAD DE ARTES

LECTURA SIMBÓLICA DE LA PINTURA DE TIGUA COMO

PATRIMONIO INTANGIBLE

TESIS DE GRADO PREVIO A LA OBTENCIÓN DEL GRADO DE

MAGISTER EN ESTUDIOS DEL ARTE

AUTOR: NORMA RAFAELA TELLO JIMÉNEZ

TUTOR: MSC.LUIS EDUARDO PUENTE HERNÁNDEZ

QUITO, DICIEMBRE DE 2015

ii

DEDICATORIA

A mi Dios , quién es mi guía, mi luz y mi fuerza para seguir adelante.

A mis padres, por su amor, su ayuda constante y su comprensión en los momentos

difíciles, lo que me motivó a conseguir las metas trazadas en mi vida, pilares

fundamentales en mi vida personal y profesional.

A mis hijos, Junior y David, fuente de inspiración y fuerza espiritual para la

realización y culminación de este esfuerzo, para la obtención de mi título profesional.

iii

AGRADECIMIENTO

La autora del presente trabajo de Investigación expresa el testimonio de

agradecimiento y reconocimiento a la Universidad Central del Ecuador, Carrera de

Artes Plásticas por brindarme la formación académica, para cumplir con uno de mis

objetivos trazados, y en especial a mi tutor que contribuyeron desinteresadamente y

con alta mística profesional durante todo el proceso educativo.

Agradezco también quienes colaboraron con la información necesaria para realizar

este trabajo, así como también darme la grandiosa oportunidad de aplicar mis

conocimientos en beneficio de la comunidad de Tigua.

iv

AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL

Yo, Rafaela Tello Jiménez en calidad de autora del trabajo de investigación o tesis

realizada sobre “LECTURA SIMBÓLICA DE LA PINTURA DE TIGUA COMO

PATRIMONIO INTANGIBLE” , por la presente autorizo a la UNIVERSIDAD

CENTRAL DEL ECUADOR, hacer uso de todos los contenidos que me pertenecen o

de parte de los que contienen esta obra, con fines estrictamente académicos o de

investigación.

Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente

autorización, seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los

artículos 5, 6, 8, 19 y demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su

Reglamento.

Quito, a diciembre de 2015

_____________________

FIRMA

C.C 0501550073

Telf: 0991986760 Email: rafaelatello@hotmail.com

v

APROBACIÓN DEL TUTOR

Para los fines consiguientes, comunico que el Trabajo Escrito de Grado con el título

“LECTURA SIMBÓLICA DE LA PINTURA DE TIGUA COMO PATRIMONIO

INTANGIGLE ” perteneciente a Rafaela Tello Jiménez reúne las exigencias

académicas vigentes en la Universidad Central del Ecuador.

En tal virtud, el mencionado trabajo está aprobado y se autoriza su presentación.

La línea de investigación en la que se enmarca este trabajo es Investigación social

para el desarrollo cultural a través de la Artes Plásticas.

(f.)……………………

Msc Eduardo Puente

TUTOR

Quito, diciembre de 2015

vi

ÍNDICE DE CONTENDIOS

DEDICATORIA .................................................................................................................... ii

AGRADECIMIENTO ......................................................................................................... iii

AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL.................................................... iv

APROBACIÓN DEL TUTOR ............................................................................................. v

INDICE DE CONTENDIOS ................................................................................................ vi

ÍNDICE DE FIGURAS ......................................................................................................vii

RESUMEN ........................................................................................................................ viii

ABSTRACT .......................................................................................................................... ix

INTRODUCCIÓN ................................................................................................................. 1

JUSTIFICACIÓN ............................................................................................................... 11

1. MARCO TEÓRICO .................................................................................................... 17 1.1. El Patrimonio cultural .............................................................................................................. 17 1.2. El espacio como producción social y cultural ............................................................... 20 1.3. El espacio como representación cultural ........................................................................ 34 1.4. La reproducción del paisaje cultural en el arte ............................................................ 40 1.5. ¿Qué es la semiótica y como se expresa en el arte? ................................................... 50 1.6. La semiótica del Arte Precolombino ................................................................................. 52

2. TIGUA: UN ESPACIO DE REPRESENTACIÓN ANDINO ECUATORIAL ....... 61 2.1. Datos históricos ........................................................................................................................... 61 2.2. Características socio ambientales y sociales ................................................................. 68 2.3. La producción social del arte Tiguanakuta y su expansión comercial ............. 72 2.4. El arte de Tigua: simbolismo ritual social comunitario ........................................... 84

3. LECTURA SIMBÓLICA DE LA PINTURA DE TIGUA COMO PATRIMONIO INTANGIBLE .................................................................................................................... 93

3.1. Análisis del cuadro 1: La visión cósmica de los Andes ............................................. 94 3.2. Análisis del cuadro 2: El ritual del “sawarina” o matrimonio .............................103 3.3. Análisis del cuadro 3: El tratamiento del Sami ..........................................................107 3.4. Análisis del cuadro 4: Y también el mestizaje ............................................................110

4. CONCLUSIONES ..................................................................................................... 117

BIBLIOGRAFIA .............................................................................................................. 122

vii

ÍNDICE DE FIGURAS

Figura 1 - Coordenadas cartesianas……………………………………………….28

Figura 2 - Chacana, símbolo de los pueblos Andinos……………………………..32

Figura 3 - Piezas arqueológicas de las culturas andinas…………………………..54

Figura 4 - Chakanas con sus líneas matrices y figuras simbólicas……………….55

Figura 5 - La Chakana figuradas en el arte andino……………………………….56

Figura 6 - Fiestas del Corpus Crusti y banda de pueblo representación pictórica..59

Figura 7 - Tipología de la Provincia de Cotopaxi…………………………………69

Figura 8 - Obra de Julio Toaquiza. s/n…………………………………………….74

Figura 9 - Dibujo de Guaman Poma de Ayala…………………………………….79

Figura 10 - Tambor indígena………………………………………………………80

Figura 11 - Cuadro N. 1 . La visión cósmica de los Andes……………………….95

Figura 12 - Pinturas de Tigua…………………………………………………….101

Figura 13 - Cerros Amina…………………………………………………………101

Figura 14 - Cuadro N. 2. El ritual del “sawarina” o matrimonio……………….104

Figura 15 - El consejo…………………………………………………………….106

Figura 16 - Cuadro N. 3. El tratamiento del Sami………………………………..108

Figura 17 - Cuadro N. 4. Y también el mestizaje…………………………………111

Figura 18 - Cuadro N. 5. Fiesta de los Reis 1989, ……………………………….114

viii

RESUMEN

En el espacio de representación identitaria del centro de la provincia del Cotopaxi (el

volcán y su mapa político), en Ecuador, se encuentra el pueblo de Tigua, otrora uno

de los grandes conglomerados toponímicamente relacionados con los Tiguanakutas

del sur del continente.

Aquí se desarrolló una gran cultura milenaria, como parte de la gran Comarka Kitu

Kara, o Reino, en palabra de Juan de Velasco. Como todos los espacios de la antigua

Abya Yala, Tigua resistió al exterminio de la colonización y sobrevive en condiciones

diferentes, guardando en su Memoria los hitos civilizatorios simbólicos que los

identifica.

Tales hitos se revelan hoy en su arte a pesar de la influencia externa, cuyo

simbolismo nos revela un tiempo que es y no el tiempo de ahora. Es una vieja/nueva

subjetividad que supera lo ideológico y se expresa en la pintura como lo real de la

naturaleza y de lo real soñado: mitos, leyendas, flora, fauna, medicinas, fiestas,

ritualidades de un comportamiento inmanente a “los hijos de la tierra” que vuelven a

danzar una danza de alegría, porque saben de la ciclicidad del tiempo y por ello optan

por dejar las huellas múltiples de su vivencia.

PALABRAS CLAVES

<EPISTEME> <COSMOVISIÓN ANDINA> <PINTURAS DE TIGUA>

<COMPLEMENTARIEDAD> <PATRIMONIO INTANGIBLE >

ix

ABSTRACT

In the space of identity representing the center of the province of Cotopaxi (the

volcano and its political map) in Ecuador, the people of Tigua is, once one of the

largest conglomerates toponímicamente related Tiguanakutas southern continent.

Here a great ancient culture was developed as part of the great Comarka Kitu Kara, or

Kingdom, in the words of Juan de Velasco. Like all areas of the old Abya Yala, Tigua

resisted the extermination of colonization and survive under different conditions,

keeping in his report civilizational symbolic milestones that identifies them.

Such milestones are revealed today in his art despite external influences, whose

symbolism reveals a time that is not time now. It is an old / new subjectivity that

surpasses ideological and expressed in painting as the real nature and the real I

dreamed myths, legends, flora, fauna, drugs, parties, ritualidades of an immanent

behavior to "the children of land "returning to dance a dance of joy, because they

know the cyclicality of time and therefore choose to leave multiple traces of their

experience.

KEY WORDS

<EPISTEME> <ANDEAN COSMOVISION> < TIGUA PAINTINGS>

<COMPLEMENTARITY> < INTANGIBLE HERITAGE >

1

INTRODUCCIÓN

Los estudios realizados en el Ecuador, sobre el tema indígena se han basado

tradicionalmente en la ¨toma de conciencia” de los momentos históricos más oscuros

en la historia de Sudamérica y particularmente del Ecuador: la colonización. Muchas

de las consideraciones sobre el indigenismo se hicieron primero como una denuncia

sobre las condiciones de exterminio de pueblos que otrora fueran grande

conglomerados culturales y pasaron a ser grupo considerados ¨marginales¨.

Tal realidad social heredada, devino en fuente de análisis y de producción artística

cultural, que revelaron el dramatismo vivido en el mundo indígena, sometido a las

políticas coloniales, republicanas y de la modernidad. Un arte sentido además, como

una manifestación de la resistencia y lucha por los derechos sociales de los

subyugados.

Uno de los trabajos que aportó nuevos elementos de acercamiento a “lo indígena” fue

el de Mario Monteforte (1985), donde ya se abarca nuevas dimensiones y problemas

del tema, particularmente por la distinción entre el ser sujeto de la culturalidad

indígena y el no asumir tal responsabilidad, trasladándola a objeto del arte o del

análisis sociológico o político.

2

Desde lo intelectual, el trabajo que más ha influenciado en la visión real y objetiva

que se tiene del tema, es el de Blanca Muratorio, en cuya obra: Imágenes e

Imagineros (1994) analiza la representación del Otro por parte de los grupos

autodenominados “blanco mestizos” urbanos y los valores vinculados con lo

“nacional”. Es decir, del “indio imaginado” como “sujeto histórico” cultural; lo cual

supone una relación con el Nosotros y, en su forma original, con el Yo: “hablo porque

no estoy solo”, es decir que la comunicación, la palabra se fundamenta en relación a

quien me dirijo. Por tanto, la presencia del Otro es una condición de existencia en lo

material y en lo intelectual, es el principio de alteridad que significa el

reconocimiento de los “Otros” como diversos y diferentes.

La representación del indígena como sujeto social rural, se ilustra en la mayoría de

obras de los artistas “mestizos”, a inicios y mediados del siglo XX, influenciados por

el movimiento de liberación nacional a nivel mundial. Así, muchas de las

publicaciones sobre el indigenismo en aquellos años, apuntaban a la situación del

campo, es decir a su posición económica y social dentro de la nación. El problema

agrario en nuestro país se constituye en uno de los puntales de reflexión, por el peso

que ello significó en la vida nacional.

Cabe recordar que el indígena, como objeto del arte, comenzó con el costumbrismo

del siglo XIX, que estaba respaldado por el pensamiento romántico europeo que

incorporaba al indio como imagen cultural “exótica” y “decorativa” en las obras

producidas en aquella época. El mundo intelectual fue perceptible en el campo del

3

relato y en el cultivo del cuadro de costumbres, que se convirtieron en géneros en

boga, dando como resultado el afloramiento de los “temas autóctonos”, el rescate de

las leyendas, canciones, y folklore indígenas, así como también la revaloración de las

costumbres, sentimientos y caracteres regionales y populares.

Por lo tanto, el indígena se convirtió en el estereotipo del arte, como una

manifestación del discurso de “inclusión” y “exclusión”, ya que se ocultaba y al

mismo tiempo se revelaba al “indio” desde un “imaginario” urbano. No hay, todavía,

un afán de comprender al Otro y el por qué de su alteridad. A través de la escritura o

la imagen, el mestizo no buscó identificarse con el indígena; su objetivo fue describir

lo que “ve” y ese fue su límite.

En la plástica, Camilo Egas y Manuel Rendón serán las figuras centrales de este

hecho, pues desarrollarán temáticas indígenas desde el academicismo en donde

ensalza las formas de actividad del “indio”, alegorizando a personajes tanto como al

paisaje, bajo una representación realista e incluso de abstracción temática. Ellos

rompen con la visión tradicional del indígena en la región andina y del montubio en la

costa.

Es necesario señalar que una de las fuentes básicas para el desarrollo del indigenismo

ecuatoriano en la plástica está en el exterior: en el Muralismo Mexicano que expone

una visión épica y revolucionaria de los y las indígenas, con códigos que tienen

intrínseco el discurso del poder, que dice relación del dominio español y luego criollo

4

sobre este grupo, lo que permitirá constituir al conjunto “blanco mestizo” como aquel

grupo intelectual consciente y redentor de los “oprimidos”.

A lo anterior habrá que agregar que las teorías sobre “la identidad” sugirieron una

interpretación más global de la realidad, al incorporar en el universo simbólico

ancestral y en sus legitimaciones teóricas y artísticas, la función de resignificación de

esas legitimaciones. Así, toda identidad supuso una dialéctica de la distinción. La

identidad fue legible solamente dentro de la representación cultural; de tal manera

que los tipos concretos de identidad se habrían de hacer en el marco de estas

interpretaciones teóricas y artísticas.

La identidad definida, así desde el Otro, constituye un concepto operativo y

dinámico, en situación de permanente retroalimentación, que es la síntesis del

procesamiento constante de las ideas recopiladas de la experiencia diaria, sometidos a

la selección de los valores centrales que hacen del individuo un ser integrado en unas

coordenadas societarias y culturales específicas.

La identidad o mejor las “identidades”, se construyen así en una situación relacional

(yo y el otro), este proceso tiene su base en los principales clasificatorios del ser

humano. Por tanto, no es posible comprender la existencia de “grupos étnicos” sino

en situaciones de “contraste”, lo que significa que las construcciones conceptuales de

la identidad nos remiten necesariamente en el Ecuador contemporáneo, a los de

pluralidad y de “diversidad”.

5

De esta manera, el indigenismo, el indianismo o “el asunto indígena”, que había

nacido con los Estados-nación nuevos, pues en la Colonia las diferencias de “raza”,

“color” y “religión”, estaban verticalmente definidas, las nuevas generaciones de

críticos de la realidad nacional asumen ideales de “democracia” o de “igualdad”

formulados por principios que traen consigo sus propias contradicciones. De suerte

que, si el capitalismo no ha sido la solución a los problemas de la economía y la

sociedad, tampoco el socialismo ha sido la panacea resolutiva a su propio ethos,

mucho peor lo será para la culturalidad primordial o milenaria. (Colvin, 2004)

Se ha tratado, en resumen, de una visión de consideraciones hegemónicas

desplazantes provenientes del pensamiento Occidental Europeo, cuyo modelo fue

estimado como universal e impuesto al mundo como verdad. Una verdad “científica y

cultural” que talló una sola forma de ver y estudiar la realidad, lo cual fue decisorio

en el futuro de América, a partir de la llegada de Colón a nuestras tierras, en la

medida en que Europa desconoció los espacios de representación de las cultura

Indoamericanas; es decir de una existencia sustentada en el saber estar en la tierra

como Madre reproductora de todo lo vivo, a diferencia del racionalismo Occidental

que piensa la tierra como un espacio de explotación para el aprovechamiento de sus

“recursos” y como expansión política para el desarrollo industrial.

Por ello nos planteamos considerar a nuestro objeto de estudio, primero como

aceptación de la existencia de un espacio vivo de representación cultural identitaria,

6

donde se expresan las tradiciones orales y signográficas de conocimientos y prácticas

relativos a la naturaleza y el universo, o sea de saberes y técnicas vinculados a la

artesanía tradicional, así como instrumentos, bienes, objetos de arte y espacios

culturales inherentes al patrimonio cultural inmaterial.

De hecho, la aceptación de nuestro pasado, aún tiene una fuerte raíz indigenista,

entendida como “originaria”, es así la construcción de nuestro “imaginario

nacional” no concibe al indígena como sujeto histórico sino como sujeto imaginado,

los códigos perceptivos de “otro” son los propios por ser parte de una sola nación, y

por ser éste el símbolo de nuestra “nacionalidad”. Ellos ha de reflejarse en la actual

Constitución de la República (2008) en que aparece, sin mayores reflexiones, el

término originario Sumak Kawsay como “Buen Vivir” (Aristotélico), como nuevo

modelo de desarrollo y convivencia.

Sin embargo, hemos pasado de tales interpretaciones intelectuales a asumir a este

Otro indígena, como sujeto, no solo de la historia, del arte, del movimieto social, sino

de lo cognitivo, de lo epistémico simbólico, en tanto en cuanto una civilización otrora

dueña de una gran Comarka, que ha decir del Padre Juan de Velasco, fue todo un

Reino, aunque la palabra no resulte la adecuada a un ordenamiento territorial o

espacio de representación cultural identitaria, tal cual aquí lo analizamos.

Los pueblos andinos constituyeron y aún lo son, sociedades organizadas, no solo con

base a una economía agrícola, sino a una culturalidad que rebasa las nociones que de

7

ellos se tenía y aun se tiene, incluso en la misma academia. Hoy sabemos de sus

capacidades cognitivas de la realidad natural cósmica y de la representación

iconográfica que hicieron de dicha realidad, como consecuencia de la detallada

observación del movimiento celeste, de sus cuerpos, estableciendo leyes en función

de la armonía y la correspondencia con el “mundo terrestre”; generando

concepciones de un “ordenamiento cósmico”, es decir de una Cosmovisión.

Así el complejo mundo iconográfico y simbólico de la cultura y el arte andino, el

mismo que se revela en lo material/espiritual de sus comunidades, está comprendido,

a nuestra consideración, básicamente por tres géneros de imágenes: aquellas que

reconocemos del mundo real, otras que pertenecen al campo de la imaginación

fantástica mitológica y, finalmente aquellas otras procedentes de un razonable

“razonamiento” calculador, como el caso de la imagen llamada Chakana y de los

Khipus.

De estos tres elementos complementarios, nos parece que el mito constituye un valor

fundamental en la vida de las comunidades. Bien sabemos que la función principal

del mito es fijar los “modelos ejemplares” de todos los ritos y de todas las acciones

humanas significativas. El mito cosmogónico andino es un modelo arquetípico para

todas las “creaciones”, cualquiera que sea el plano en que se desarrollan: biológico,

psicológico, espiritual.

8

Y es esto justamente, lo que no escapa al imaginario presentado en el arte indígena

Tigua, que es el sujeto/objeto de nuestro análisis, en tanto uno de los más vitales

espacios de representación histórica cultural y consecuentemente artística, aun a pesar

del tiempo transcurrido desde los primeros atroces días de la colonia. Una mitología

que no es sino una alternativa de explicación frente al mundo que recurre a la

metáfora como herramienta creativa.

Y es que eso son los relatos icónicos del mundo andino y particularmente de Tigua.

Aquí los mitos no son dogmáticos e inmutables sino que son fluidos de la naturaleza

a los que el hombre andino le da sentido extra “real” para fijar una compresión y

conocer la vida e interpretarla o plasmarla en el arte, donde lo legendario cambia al

ser contado y “retratado”, simbólicamente en la pintura, que constituye a la vez el

símbolo e imaginario andino Tiguanakuta, que no corresponde al imaginario marginal

y oprimido propuesto por los grupos llamados “mestizos” desde inicios del siglo XX,

como lo hemos dicho anteriormente.

Será entonces la Geometría Simbólica, la expresión máxima de los principios

cosmológicos que evocan el Orden Universal y su presencia permanente en la vida

cotidiana del hombre andino, bajo la forma de signos o de estructuras compositivas,

totémicas, cuadradas, circulares, ondulares, como obedeciendo a una forma de

ritualización iconológica.

9

Es decir que, en el manejo de la composición artística andina, se conjugan los

aspectos visuales, plásticos y simbólicos, dando como resultante una forma particular

de sintaxis denominada en occidente simplemente Arte. Aun visto desde esa visión

limitada, el arte de Tigua permanece por ahora como una elocuente, vibrante y

colorida representación del mundo andino y fundamentalmente de los mitos y valores

trascendentes y milenarios, de los pueblos y culturas indígenas del Ecuador.

Y esas son las virtudes, a veces no muy visibles del Arte de Tigua, en consideración

de ser la memoria de un ancestral sistema iconográfico que constituye en sí y para sí

una semiótica que “conjuga orgánicamente arte, ciencia y filosofía en su lenguaje

geométrico de síntesis” que refiere a la totalidad del Espacio de Representación

concreto que es Tigua.

Es el legado epistémico de una civilización mediante el cual podemos descubrir el

verdadero sentido, no solo de la expresión artística indígena, sino de su

comportamiento frente a la vida, que es Pachakamac/Pachamama, como lo

analizamos al conversar con unos de los íconos de representación antropológica de

Tigua, Don Julio Toaquiza. Un legado en que “Todo el Arte que se hizo en la colonia

fue la obra mestizada del anónimo andino, el único artista creador quien, saltando la

ideología impuesta por el invasor, se las arregló para recrear la imaginería con los

símbolos de su cultura, continuando así su diálogo con la PACHA y las estrellas”

(Milla V, 2005, p. 26).

10

Tal es el ejemplo de las representaciones que se expresan en la pintura, la escultura y

las manifestaciones culturales de origen cristiano y sin embargo, llevadas al plano de

las representaciones indígenas anónimas, para ser un medio de protección de su

identidad, tales como la fiesta de San Pedro y San Pablo o del Corpus Cristi (el

cuerpo de Cristo).

Asistimos entonces, a una lectura simbólica de resignificación de los contenidos del

Arte Tiguanakuta, como patrimonio tangible e intangible, revelando un lenguaje

trascendente que cubre las necesidades humanas de comunicación, con lógicas

simbolistas de la geometría natural, con un bagaje temático asentado en la conciencia

mítica que metaforiza la realidad para ofrecernos un sistema de conocimientos con

implicaciones “neurológicas y sicopedagógicas” como dirá el investigador Marcos

Guerrero (2004, p. 306).

11

JUSTIFICACIÓN

El ser humano siempre ha mantenido una constante relación con su entorno, su

reconocimiento y familiarización de la naturaleza, es el resultado de la reflexión y el

análisis instintivo, previo al primer acercamiento con un objeto. Pero un objeto no

puede ser observado de una única manera, pues los niveles perceptivos no son los

mismos en cada persona, particularmente si arrastra una identidad geocultural.

En el arte, como objeto de observación, sucederá lo mismo, puesto que éste forma

parte de la vida cultural del ser humano, con el agravante de que no se trata solo de

obras de arte sino de representaciones de la realidad muchas veces cambiante,

incluida el de la conciencia y su necesidad de comunicación y de expresión natural,

puesto que el arte en sí mismo es una forma de transmisión de pensamientos,

emociones e ideas.

Hay varias y diferentes formas de observar las obras de arte; o, dicho de otro modo,

hay varios tipos de valoración que el arte puede ofrecer y que merecen distinguirse en

el análisis estético, particularmente si se trata de identidades desplazadas o

marginales, como es el caso del Arte de las comunidades de Tigua en la zona centro

del Ecuador: Cotopaxi.

12

Son las llamadas “pinturas de Tigua” como representación de su existencia y su

ejercicio sobre el paisaje cultural específico donde se realiza la cotidianidad

comunitaria y su universo de contenidos mágico míticos de la realidad real. Un

espacio vívido y colorido, abundante en eventos históricos y culturales, que el escritor

Alfredo Pérez Bermúdez (2015), acogiendo el criterio del Investigador Marcos

Guerrero Ureña (2004), llamará Espacio de Representación Cultural Identitaria.

De ahí que podemos señalar a Tigua como un constructo particular, cuyas fibras

culturales son ancestrales milenarias, de complejas composiciones geométricas,

míticas, simbólicas, alegóricas, en tanto en cuanto representan una visión amplia e

inmanente con el entorno, con la naturaleza abarcable e inabarcable, con la

cotidianidad del quehacer agrícola, campesino, de la familia, la comunidad y el

individuo, hacedores de Arte, que no necesariamente ha de ser crítico, como el arte

intelectual urbano, sino de implicaciones armónicas de convivencia.

Así, armándonos de cierto modelo interpretativo y a la vez abriendo el abanico de

posibilidades hermenéuticas, podremos apreciar la experiencia artística del pueblo de

Tigua, de sus representantes, llamados a valorar las prácticas comunitarias, el entorno

y la vida cultural misma. De ahí que tendremos una diversidad de bellas

manifestaciones espirituales y materiales, que liberan al cuerpo de las tensiones de las

carreras competitivas del consumismo, particularmente porque el Arte de Tigua,

resulta en una antítesis de las aberraciones urbanas y su arte.

13

Es por ello que se justifica la realización de esta tesis, cuyo contenido, como se

observará, no se remite a un asunto puramente interpretativo informativo, sino que la

interpretación nos conduce a otra visión del mundo, por cuanto las representaciones

Tiguanakutas corresponden a la Visión Cósmica de los Andes, a su realidad mítico

mágica y sin embargo cargada de exactitudes materiales, como es la dimensionalidad

del espacio, la influencia de la luz y el calor del Sol, lo tenue de la Luna, estos dos

elementos naturales que han provocado la realización de los calendarios agrícolas y

en consecuencia las grandes fiestas celebrativas a las dádivas de la naturaleza y el

trabajo feliz en el campo, lo cual ha de expresarse en el Arte, como representación de

los espacios culturales.

Es la lectura simbólica que tiene conciencia real del significado de vivir y del

significado de compartir y de expresarse de manera distinta a la urbanidad, agobiada

por la urgencia acumulativa de materialidades innecesarias, pero sustentadas en el

mercado como vitales.

En este sentido, se concluye que: La población mestiza (mayoritariamente) no

concibe lecturas simbólicas indígenas de Tigua, no tienen conciencia real del

significado: la expresión simbólica del mundo andino. Existe un enorme

desconocimiento de nuestra diversidad multicultural y de las manifestaciones

estéticas que posee la filosofía andina. Dicho de otra manera, las pocas adquisiciones

que hace la población mestiza de obras indígenas las compran como souvinir, por lo

14

llamativo de sus colores, porque son hechas por indígenas o por lo novedoso de la

superficie de expresión.

Entonces, las actitudes mestizas (lastimosamente) son las típicas que se reproducen

en las miradas de los turistas que visitan al país, las miran como culturas folclóricas,

exóticas. Desconocen la riqueza que amalgama toda la filosofía andina, olvidan que

la cosmología andina representa la unión, donde todos los elementos del universo

están relacionados, no existe separación y cada uno tiene su razón de ser.

Para los indígenas lo importante es la armonía dual entre lo espiritual y lo material,

es el universo donde existe equilibro y respeto entre la Pachamama, seres humanos

con base a una relacionalidad y complementariedad. La comunidad indígena de Tigua

expresa su cosmovisión mediante obras pictóricas en las cuales recrean hechos

históricos como los de la conquista española, narran acontecimientos importantes,

como la muerte de Atahualpa, relatan varios pasajes de la historia Inca, y la

cotidianidad comunitaria.

Además, no lo podemos negar, se apropian de elementos de Occidente y mediante sus

pinceles representan sucesos contemporáneos como lo ocurrido en las Torres

gemelas en la ciudad de Nueva York, autoretratos como el de Frida Kalo, de la vida

cotidiana, etc.

15

De esta manera, los imaginarios andinos quieren expresar su voz, (enmudecida y

vejada desde la llegada de los europeos) desean mostrarse para ser reconocidos como

seres humanos sabedores. Que su sabiduría es válida como cualquier otra, que sus

pensamientos no son “ideas exóticas” sino como una expresión filosófica de lo

humano encarnado en un pueblo.

Desde un punto de vista antropológico y étnico, el arte popular es el establecido por

el pueblo y dirigido al pueblo, lo cual le da legitimidad. Esto es justamente lo que le

caracteriza a las pinturas de las comunidades de Tigua, ya que, en sus formas y

colores expresan diversas memorias sociales, culturales y políticas.

Cabe indicar que el Patrimonio intangible se concibe en función de Memoria y de

Identidad, una memoria difundida con significados diversos e incluso políticos

provenientes de factores hegemónicos del poder contemporáneo. Es decir, es el

producto cultural desarrollado por determinadas fuerzas sociales y sus diversos

grupos de representación, especialmente los étnicos y de género, en sentido global.

El patrimonio cultural crea al mismo tiempo un derecho y un privilegio, que conlleva

la responsabilidad de respetar los valores, intereses y manifestaciones de las

comunidades anfitrionas, así como la obligación de respetar sus paisajes, su cultura y

sus formas de vida. Ese es el sentido del presente trabajo: una lectura que pretende

mover el piso de la conciencia humana para compartir la diversidad y saber que ella

16

no es una contradicción sino el alimento porque el que hemos de sentirnos unidos

para hacer nacionalidad plural.

De ahí que partimos de la siguientes interrogante: ¿Es el espacio de representación

Tiguanakuta, un factor de composición identitaria localizada, cuyos contenidos

simbólicos nos pueden permitir niveles de apreciación cultural artística, distintos a los

clásicos, en tanto en cuanto su filosofía corresponde a una episteme que fue ocultada

y por tanto desconocida por el común de las personas?

Pregunta que absolvemos, en la medida en que, nuestra lectura, corresponde al

método inductivo, mediante el cual extraemos del pasado las líneas conceptuales

maestras, que se encuentran en las obras de los pintores de Tigua, cuya hermenéutica

nos remite al pasado, en un proceso memórico de retroalimentación para poner en

valor los contenidos de esta su gran obra cultural que trasciende la materialidad de la

pintura para volverse un texto sobre el cual habrá de asentarse nuestra identidad

nacional.

17

1. MARCO TEÓRICO

1.1. El Patrimonio cultural

Es evidente que en los actuales tiempos la noción de Patrimonio Cultural no se limita

a aspectos monumentales como se creía hasta hace unos veinte años o treinta años,

criterio con el que se declararon a varias ciudades del mundo, entre ellas Quito (…),

como Patrimonio Cultural de la Humanidad, así también a sitios arqueológicos y

colecciones de objetos de valor patrimonial.

La noción ahora es mucho más amplia y comprende al bagaje cultural de los pueblos

con identidad propia, es decir, sus tradiciones y expresiones culturales heredadas y

acumuladas a lo largo de su historia, esto es: oralidades, artes, artesanías, costumbres

y prácticas sociales, festividades, ritualidades, relación con la naturaleza y todo

conocimiento y saber que emanan de su esencia práctica.

Hemos pasado entonces de considerar tan solo al Patrimonio Cultural Material, como

factor de representatividad, al de la subjetividad de los pueblos, abarcando el

conjunto de las manifestaciones producidas en un espacio y en el tiempo. Así lo han

comprendido los estudiosos de la cultura y en los organismos encargados de diseñar

políticas al respecto. Tal es el caso de la UNESCO, para quien, el Patrimonio Cultural

Inmaterial (PCI) no solo son las manifestaciones culturales, en sentido clásico sino

18

“el acervo de conocimientos y técnicas que se transmiten de generación en

generación. El valor social y económico de esta transmisión de conocimientos”

(Unesco, 2015: p. 4) relacionados a los grupos sociales diversos de un Estado.

De tal manera que el PCI. será, según lo describe el organismo internacional: lo

tradicional, contemporáneo y viviente a un mismo tiempo; integrador de la diversidad

social y sus expresiones; de valor representativo y exclusivo como producto de las

prácticas locales, cuya base es la acción comunitaria que se reconoce en las actividad

expresivas cotidianas. Por lo tanto el PCI. es la representación simbólica de las

expresiones artística o de los objetos culturales.

De ahí que para Irina Bakova (2014: p. v), directora General de la UNESCO, la

cultura resulta en “un recurso renovable por excelencia, y por ello representa una

dimensión importante del desarrollo sostenible […] un vector de integración social y

movilización colectiva”, por lo que se ha hecho necesario la salvaguardia de los

espacios de representación cultural patrimonial1 con que cuentan los pueblos y sus

sistemas de transmisión de sus práctica, conocimientos y técnicas.

Sin embargo, la noción de Patrimonio Cultural integral, ha permitido pasar a la

noción de Paisaje Cultural, como construcción cultural constante “creada, recreada y

1 En el año 2003, la UNESCO, realizó e institucionalizó la Convención para la Salvaguardia

del Patrimonio Cultural Inmaterial, bajo las consideraciones establecidas en la Declaración

Universal sobre la Diversidad Cultural de 2001.

19

evocada […] que se configura en el imaginario popular, como la “manifestación de la

acción del ser humano sobre un territorio concreto, y puede ser percibido e

interpretado desde variadas nociones conceptuales, que a su vez han generado debates

disímiles por la complejidad de su significado” (Rohn, 2012: pág, 9).

Esta nueva concepción del Patrimonio cultural, en tanto inscrita en la de Paisaje

Cultural, implica considerar los aspectos espaciales y temporales, en la relación

naturaleza y cultura, actuando como una unidad integradora del ejercicio humano y su

contexto.

Aunque el concepto de Paisaje Cultural, no es todavía una convención en el lenguaje

cultural, tenemos con ello la herramienta para definir de manera holística los aspectos

que se conjugan para definir su acción comunicativa, desde las diferentes

expresiones: danza, teatro, literatura, pintura, fiestas, etcétera que, como hemos dicho,

corresponden a la particularidad local, comunitaria o sectorial social.

Será necesario entonces que comprendamos primero el espacio como un reducto de la

producción social y cultural, ya que en este, las aproximaciones son

fundamentalmente de demarcación identitaria, como ocurre con el objeto de estudio

del presente trabajo: el Arte pictórico de la población de Tigua, en la sierra centro del

Ecuador.

Se trata, al fin, de una nueva categoría de ejercicio patrimonial que concilia la antigua

20

contradicción cultura-naturaleza, estableciéndose una “relación dialéctica en la que el

paisaje aparece como un constructo socio cultural que solo adquiere sentido en

función de la existencia humana, y por tanto de la cultura” (El Juri, 2012: 17).

1.2. El espacio como producción social y cultural

La primera noción de espacio surge del mito bíblico del Jardín del Edén que marca el

inicio de la separación del humano con la naturaleza, al ser expulsado del paraíso por

desobedecer a Dios. Así, el hombre vagará eternamente por la tierra, sellando con ello

el acceso a los frutos que de ella emanan, para quedar finalmente destinados al Rey

Eterno que garantizará la vida desde la asunción de la fe.

Posteriormente la racionalidad greca concebirá al espacio como realidad material

primordial donde el hombre permanecerá “enclaustrado por el determinismo del suelo

y del medio, no pudiendo evadirse de la naturaleza” (Duverger, 1981, p. 39)

conjugándose en ello las formaciones sociales, es decir las redes económicas y las

superestructuras religiosas, culturales, artísticas, jurídicas, políticas e ideológicas,

que, desde perspectivas hegemónicas irán definiendo la formación de los Estados,

siendo que los recursos naturales, es decir el espacio natural, sería fuente de energía y

medio de desarrollo social.

La Polis, como ciudad política, será el producto de las concepciones divisorias de la

realidad espacial, sujeta de urbanidad donde quedarán confinados los asertos

21

platónicos del alma humana y la ciudad, correspondiéndole a la primera, el alma

humana, lo racional para acceder al conocimiento, el bien y la justicia; la voluntad y

el valor; así como las pasiones, los placeres y los deseos.

En cambio, a la ciudad, le corresponderá las clases sociales: los filósofos a quienes

les es dado el conocimiento, el manejo de la justicia, el gobierno y la economía; los

guerreros a quienes les corresponderá la educación; y, la clase inferior sujetos de las

pasiones y los placeres.

Recordemos que para Aristóteles, quien habría de formular “una teoría sobre las

relaciones existentes entre el clima y la libertad política” (Duverger, 1981, p. 39), en

el obrar humanos y la voluntad se resolverá la búsqueda del Buen Vivir que solo

puede darse en la estructura económica llamada ciudad como orden distributivo de la

población y estratificación de los modos de vida, del ser y del parecer.

Tales concepciones se fueron alimentado con nuevos flujos teóricos que han

posibilitado el crecimiento de las estructuras sistémicas sociales y con la creación del

Estado en espacios administrados desde lo hegemónico y el poder, convirtiéndose

estos espacios en el capital material donde se realiza la producción social en términos

de “destrucción creativa” como diría Henry Lefebvre (1974)2, ya que las ciudades se

han ido expandiendo en detrimento de la naturaleza y de los hábitat en función del

2 Artículo publicado en: Papers: revista de sociologia, Año: 1974 Núm.: 3 (p. 219‐ 229).

Recuperado de: https://crucecontemporaneo.files.wordpress.com/2011/11/1c2ba-47404221-

lefebvre-henri-la-produccion-del-espacio.pdf

22

crecimiento poblacional y del desarrollo de las tecnologías; fenómenos estos,

estrechamente condicionados por los marcos físicos en donde se desarrollan las

civilizaciones, tanto más si se en ellas se han provocado antagonismos culturales

(Duverger, 1980, p. 38), como el caso de los procesos de colonización de América, a

partir de 1942 y particularmente la Sudamérica del pacífico, desde en el año de 1540,

aproximadamente.

Así, la movilidad humana ha tenido sentido en los elementos geográficos

constitutivos, de las naciones y de los Estados, particularmente en la

territorialización, hasta llegar a ser causa y efecto de capitalización, sea de expansión

territorial y el desplazamiento temporal donde se resuelve las crisis de

sobreacumulación a la que es proclive el capital, creando paisajes físicos a su propia

imagen y semejanza (Lefebvre, 1974), con la certeza de la dominación o el control

del espacio de representación.

De ahí que tales espacios, que generalmente son analizados en términos sociales e

históricos, pueden ser examinados en términos matemáticos, tal cual lo describe

Marcos Guerrero Ureña (2004, p. 16), para quien:

el espacio no puede ser definido sino como cuerpo topológico construido según

una determinada estructura geométrica a la que llama Espacio Matemático de

Representación […]; es decir, es el rastro geométrico que ha servido a la ciencia

para “ejecutar simulaciones, realizar predicciones fiables y efectuar aplicaciones

prácticas exitosas” como las tecnologías que han generado modificaciones en los

23

comportamientos humanos y su entorno natural, hasta convertirlo en agente de

evolución como fuerza productiva. (Pérez, 2015, p. 19).

Dicho concepto geométrico y matemático del espacio, resulta clave para comprender

la formulación de éste como hecho cultural paradigmático, ya que en cada continente

se han desarrollado culturas con sus características de reconocimiento de las

realidades particulares propias, independientes unas de otras, aunque a lo largo de la

historia, los procesos migratorios y de colonización hayan posibilitado ciertas

imposiciones e hibrideces que han ido configurando las vida de las naciones en ellos

asentadas.

Podemos argüir entonces, que las sociedades de todos los tiempos y en todas las

geografías, han sobrevivido a través de la producción del espacio, en acumulación,

por cooperación como es el caso de las sociedades comunitarias ancestrales de los

Andes Ecuatoriales o por desposesión: el colonialismo y el capitalismo que, han

registrado el despojo total de las tierras pertenecientes a sus habitantes originarios, en

el un caso, y, por la relación del mercado de capitales, que hace del espacio una

fuente de ingresos y de acumulación: la plusvalía de la tierra o el aprovechamiento de

la misma como generadora de productos agrícolas o industriales.

Sin embargo, cabe aclarar que no se trata solo de la producción en el sentido de

bienes para el consumo o los servicios, sino también de ideas, conocimientos,

ideologías e incluso de instituciones y de arte. Se trata de flujos de energías

24

materiales e inmateriales de diferentes niveles, es decir del ejercicio humano sobre la

materia prima, que lo transforma en productos acabados, así como del uso de mano

obra en tanto tiempo de aprovechamiento.

Es decir, se establecen nuevas formas de relación de la economía política y la cultura

en general, en relación al espacio que se forma o que se va formando a medida en que

han avanzado o avanzan la colonización y el capital, particularmente en los “puntos

fuertes” como aquellos en que se denotan recursos sustanciales recursos naturales

(madera, petróleo, minerales) o las ciudades donde confluyen diversos niveles de

energía social, de una complejidad extrema o que lo complejizan y donde se hace

cada vez más difícil la planificación como producto de la especulación del suelo. A

decir de H. Lefebvre:

De todo esto emergen conceptos nuevos. La relación del espacio con la sociedad

proviene o tiene relación con varias ciencias: la economía política, la sociología,

la tecnología, pero concierne también al conocimiento general puesto que el

conocimiento hoy implica una capacidad creciente de controlar el espacio –la

informática permite concentrar en un solo punto, en un aparato, lo que concierne

a inmensas extensiones–. La tecnología trata el espacio a gran escala. (Lefebvre,

1974, p. 221).

Es en él donde se enfrentan las estrategias, “lo que introduce un movimiento

dialéctico muy nuevo: el espacio dominante y el espacio dominado” como

subrayamos de Henri Lefebvre (2015), y en esto no escapa la producción cultural, que

dicho sea pone en evidencia la complejización de la producción del espacio, pues en

25

tratándose de procesos de identificación, están relacionadas con las paradojas sociales

del devenir histórico en tanto orden de representación diverso.

En todo caso hay que señalar que se considera al espacio como un lugar que es

“comprensible al caminarlo, tal como el libro al leerlo” (Martínez (2012, et al: 215)

en el que se conjugan lo geométrico y lo antrópico como experiencias prácticas,

soñadas, percibidas socialmente, comprendidas como una dirección de la existencia

humana, implantada en el paisaje, aunque distinguiendo sus especialidades u objetos

de estudio. (Martínez, 2012, et al: 2012).

1.2.1. Dos espacios dos mundos

Para lo que nos corresponde, en el presente trabajo, tanto en Europa como en

América, se desarrollaron sendas civilizaciones, cuyas comunidades ocuparon

relieves que junto a sus climas fueron configurando culturas diversas, pero que en

forma global podemos notar la existencia de dos grandes formaciones civilizatorias,

en que los Espacio Matemático de Representación (E.M.R.) vendrían a ser el

producto final de la evolución de la conciencia mental o conciencia espacio –

temporal, que nos permite conocer las epistemologías allí desarrolladas. Estamos

hablando de lo que comúnmente llamamos viejo y nuevo mundo: Europa y América,

espacios de los que pretendemos desvelar sus especificidades constructivas y mitos de

origen (Guerrero, 2004, p. 17), a fin de configurar conceptualmente, con mayor

precisión u objetividad, nuestro objeto de estudio.

26

Para Marcos Guerrero Ureña (2004), a las civilizaciones en el mundo (cualesquiera

que estas sean), les corresponde un proceso de evolución desde sus inicios míticos

hasta la elaboración de teorías donde la conciencia mítica-religiosa, son superadas por

la conciencia histórica y social.

Tal es el caso, por un lado, de Europa, que emanó de las jerarquías de la Iglesia, que

creó el mito del Dios Creador, el Jardín del Edén y la pareja fundante: Adán y Eva,

para convertirse en una realidad palpable, no solo en la fe religiosa de los pueblos,

sino en las prácticas sociales y políticas y hasta económicas. Y, por el otro, de las

culturas de América prehispánica, que construyeron sus sistema comunitarios con

base a la naturaleza cósmica misma, particularmente del movimiento de la tierra en

torno al Sol.

Para Guerrero (2004), es en este Espacio Matemático de Representación, donde

aparece “la comunicación conceptual o científica debido a la modelación matemática

de los sistemas” (Guerrero, 2004, p. 17). Es decir que, gracias a la geometría del

espacio geográfico, se ha determinado, no solo los modos de producción, sino la

comunicación misma como fundamento de las relaciones productivas, y mediante la

cual se valora los elementos abstractos de la realidad. El lenguaje definirá conceptos,

valores, comportamientos, visiones del mundo, etcétera, puesto que supone un

sistema de signos (creados) que funciona según un código operacional.

Es por ello -por esta matematización y geometralización del espacio- que “Gracias a

27

sus bondades nos encontramos con geometrías „exóticas‟ apreciadas hasta hoy con

una mezcla de perplejidad y menosprecio”, dice Guerrero (2004: 17), refiriéndose a

culturas que por consideraciones hegemónicas desplazantes, no son consideradas

como verdaderas civilizaciones, como las africanas, las indio norteamericana o las

indio sudamericanas, pues no se ajustan al modelo conceptual de “civilización” que

tiene el pensamiento “científico” de Occidente, es decir a la universalización de la

idea de desarrollo de la antigua Polis, o el concepto de Polis que ya hemos descrito de

Platón e incluso de Aristóteles.

De esto deviene en que no hay culturas superiores, sino diferentes, pues tanto a la

cultura de Occidente, como a la Indoamericana, les corresponde una afianzamiento

espacial diferentes, con geografías, climas, floras y faunas heterogéneos, con

incidencias constructivas cualitativa y cuantitativamente diferentes: arquitectónicas,

artesanales, éticas, morales, etc. que fueron estableciendo sus complejidades

civilizatorias y posteriores movilizaciones en post de nuevas y cambiantes formas de

vida, debido a los avances en el conocimiento de la naturaleza y la incidencia

científica del hombre en ella, ya sea como recurso para el desarrollo de las metrópolis

y sus sociedades o como inmanencia, en que el ser humano es parte de ella, tal como

lo conciben las culturas ancestrales.

28

1.2.2. El espacio de representación de la cultura Occidental

Así, sabremos que Occidente, desarrolló el imaginario geométrico matemático desde

las figuras planas (que creo la teoría del espacio vacío) para constituir un sistema de

coordenadas (figura 1) teniendo al punto como centro y al que se le asignó el número

cero, con lo que se concretaría la definición del espacio como una naturaleza de

puntos, que hacen figuras impenetrables o cerradas a una sola idea de medición y

cuantificación, tal cual a través de una hoja o una tela que bloquea nuestra visión o la

reduce a lo inmediatamente visto, obstruyendo las posibilidades de una visión real de

un objeto, tal cual lo planteara Picasso, fragmentando la realidad para juntarla y poder

dimensionar su realidad.

Figura 1

Coordenadas cartesianas

Fuente: Tomado https://es.wikipedia.org/wiki/Coordenadas_cartesianas, 2015

29

De tal imagen de la figura cartesiana (figura 1), resulta en una estructura geométrica

que establece dimensiones únicamente binarias: x – y, tanto hacia arriba como hacia

abajo (que podría interpretarse como lo bueno y lo malo, como lo objetivo y lo no

objetivo, como lo aceptable y no aceptable, etc.), de menor o mayor valoración

(dicotómicas) y hasta contradictorias por oposición, cuyo centro o nexo es el punto o

sea Cero que corresponde neutro o sin valor. O como dice Guerrero (2004):

El punto es un objeto indivisible, ya que no posee partes; es el producto

final del proceso de fraccionamiento infinito de un segmento de recta; es

un ente sin extensión y es fiel imagen abstracta del átomo griego,

concepto que ha venido vertebrando la ciencia occidental a lo largo de su

historia. (Guerrero, 2004, p. 21)

De este modo, la cultura Occidental obtenía un dispositivo: las coordenadas

cartesianas (figura 1), para revelar el movimiento de un sistema, “como por ejemplo

el sistema Solar ó más simple aún el sistema Luna – Tierra, en el cual para estudiar

sus trayectorias tendremos que, por exigencia inapelable, considerar a los planetas

como si fuesen puntos matemáticos, sin estructura interna” (Guerrero, 2004, p. 21) y

separados unos de otros, sin conexión alguna.

Quedará sentado entonces, la necesidad de que tanto el universo, como los objetos

deban ser analizados en sus partes, es decir de manera específica para obtener la

información última de sus procesos, sin considerar que un elemento o parte de un

objeto, existe en función de un todo. De tal manera que, por ejemplo, el cuerpo

30

humano o un determinado objeto, no podrá ser sujeto de verdad si sus parte no han

sido sometidas a examen de manera puntual y particular, creándose así un método de

análisis en que otros aspectos de la realidad quedarían desplazadas, como las

sensibilidades humanas o los niveles de energía que contienen las materialidades.

En lo posterior, este que fuera el descubrimiento científico de René Descartes,

llevaría a Newton a crear la Física Mecánica, la misma que ha sido fuente de toda

concepción de la naturaleza, la sociedad, el desarrollo industrial y el Estado, como

entes mecánicos sujetos de explotación y manipulación, o más exactamente a crear un

sistema mundo como modelo ideológicamente favorable a las monarquías, la iglesia

católica y al Estado (Zohar & Marshall, 1994).

Sobre la base del pensamiento de la antigüedad medieval, se profundizará en la época

moderna, la dicotomía de la realidad: día–noche, bueno–malo, verdadero–falso, etc.

lo que construirá la lógica dialéctica de las dualidades contradictorias, convirtiendo la

teoría de los contrarios en la raíz de toda vitalidad e identidad humanas o en el

principio de todo automovimiento, llegando a influenciar en las ciencias, la economía

y la política y aun en la estética entre lo bello artístico como superior a lo bello

natural, como refiere la filosofía de Hegel (Pérez: 2015).

Así la cultura Occidental creó en su espacio, un ethos o modo de comportamiento

social produciendo simbolismos rectores basados en lo religioso, particularmente el

cristianismo, que sostiene la vida de las sociedades occidentalizadas a partir de la

31

expansión de la Polis, tal como lo podemos apreciar en las ciudades que no dejan de

crecer, en perjuicio de los ecosistemas.

1.2.3. El espacio de representación de la cultura Indoamericana

Desde el lado del “nuevo continente”, particularmente de las culturas andinas y

especialmente de la Andino Equinoccial, el Espacio de Representación estará

definido no por puntos sino por redes, cuya matriz primordial es el cuadrado y el

círculo y no el punto como las coordenadas cartesianas (Guerrero, 2014). Es decir

como una figura de visión penetrable o multidimensional, lo cual se deba a que

nuestra geografía está supeditada a elevaciones y valles, lo que tiene una serie de

derivaciones imaginativas y epistémicas o cognoscitivas, en un conjunto de aspectos

que deben mirarse como tal: en conjunto y no por partes separadas, como es la visión

de Occidente, pues el análisis de las partes –como hace Occidente- hace perder las

perspectivas de relacionales con el todo.

El espacio, en las culturas prehispánicas, se verá graficado en una serie de

simbologías e iconografías que aún se conservan en los vestigios patrimoniales de las

comunidades, en figuras de uso cotidiano o del arte utilitario indígena de tocapus o

formas geométricas que simbolizan el pensar de nuestros habitantes originarios,

figuras de las cuales se destaca la llamada Chakana (figura 2), símbolo matriz de la

filosofía Andina, cuyos principios básicos son la relacionalidad, la reciprocidad y la

32

complementaridad. Esta es la manera graficada de nombrar al ser humano como

intermediario entre las relaciones cósmicas vitales.

Figura 2

Chacana, símbolo de los pueblos Andinos

Fuente: Tomado de http://planetaholistico.com.ar/blog/?p=300, 2015

La Chakana es considerada la “síntesis del sistema de leyes de formación armónica

[…] de variables que presentan sus formaciones y estilísticas” (Milla Z. 2004, p. 77),

debido a que en este dispositivo se verán reflejados una serie de aspectos de la vida

comunitaria, cuya base es el comportamiento del movimiento de la Tierra en relación

al Sol, lo cual da como resultado la demarcación de los solsticios en junio y

33

diciembre y los equinoccios en marzo y septiembre, lo cual es venerado en sendas

fiestas colectivas, pues corresponden a los ciclos de la vida agrícola (aporques,

siembras, crecimientos y cosechas) a la cual están sujetas las actividades cotidianas

humanas comunitarias.

Es en el símbolo Chakana (para la cultura andina), donde se conjugan las relaciones

espaciales, de ordenamiento territorial y organización identitaria: por ejemplo, “un

ayllu, como unidad local más pequeña, equivalía a una pachaca o grupo de 100

familias, el Suyo de una provincia equivalía a 10.000 y la provincia en sí a 40.000”

(Guerrero, 2004, p. 255), que corresponderían a los cuadrados menores, medios y

mayores de la misma figura, es decir a una disposición sistémica fractal, la cual

construye contenidos fundamentales para la vida, la ciencia y el arte de los pueblos de

esta parte del mundo.

Es, digamos, el diagrama del tiempo y del espacio en que se revelan los mundos

inmanentemente relacionados o inseparables: de arriba (Hanan Pacha) o del sistema

cósmico estelar, en el que ubica también la Madre Tierra; de abajo (Uku Pacha), del

interior de la Tierra o del microcosmos, de donde emergen todo tipo de energías para

generar y establecer la vida como tal y del centro (Kay Pacha) donde nos ubicamos

los personas para convivir en comunidad, aprovechando los beneficios energéticos

tanto del Hana como del Uku Pacha, pues para nuestras culturas andinas, la vida es

un flujo constante de energías.

34

1.3. El espacio como representación cultural

Si, como hemos dicho, el espacio no puede ser considerado sino como un cuerpo

topológico al que Marcos Guerrero Ureña (2004) llama Espacio Matemático de

Representación –E.M.R- y que éste constituye el rastro geométrico para hacer ciencia

y tecnología de todo tipo, lo que a su vez incide en el ser humano que también es

fuerza productiva, consideramos que es en el espacio donde se produce un constructo

socio cultural que comprende lo sensible de la reproducción simbólica, sean los

patrimonios materiales e inmateriales; aquello que se definirá simplemente como lo

cultural, para lo cual no existe una axiomática conceptual definida, pues existen

diversos conceptos de cultura.

Sin embargo, sabemos que cultura proviene del Latín colere que significa cultivar (y

también pastar los animales), en sentido agrícola, un espacio del estado natural: la

tierra. Tal palabra fue extendida históricamente a las actividades humanas, mediante

el ejercicio del trabajo, lo que produce conocimientos y saberes, para ir construyendo

una lógica racional en tal espacio, ahora entendido como vivo de representación

cultural, donde se producen normas de conducta y visiones o formas de vida y por

tanto de ver y sentir el mundo y la vida misma.3

3 La cultura ha estado tradicionalmente asociada a grupos hegemónicos que han tenido el

privilegio de educarse formalmente y que han accedido a un tipo de conocimiento admitido

como superior. en este sentido, cultura ha sido sinónimo de grupo minoritario, de personas

educadas y también de personas con un conjunto de ideas, modos de ser y prácticas que los

identifica con un conglomerado social exclusivo. el ser culto, en este sentido, también es

relativo, pues una persona culta en una población pequeña puede ser menos culta en una

población más grande. Como se acaba de señalar, el término cultura posee los significados

35

En tanto imagen, la realidad cultural viene a ser una representación de las realidades

material y del campo sensitivo del hombre, producto de la imaginación, de las

maneras particulares que tiene el hombre de representar la realidad, o lo que

llamamos manifestaciones culturales, mediante las cuales nos permitimos acercarnos

al mundo de las percepciones y por tanto es creado, recreado, evocado e imaginado

en el arte: la plástica, la danza, el teatro, la artesanía, la arquitectura, etc.

De tal manera que, es en los espacios donde se reflejan los valores tangibles e

intangibles creados y recreados por los pueblos, que aprovechan con sabiduría todos

las potencialidades o recursos que les proporciona la naturaleza en la que basan sus

creencias, conocimientos, hábitos, prácticas y usos.

Tales valores tangibles e intangibles, materiales o inmateriales, reflejan técnicas

concretas de utilización viable de las tierras y sus potencias (rocas, madera, agua,

fuego, aire), así como una relación espiritual - ritual y de fiestas celebrativas, como

las que se establecen en los andes de Sudamérica en los solsticios y equinoccios de

posicionamiento de la luz Solar sobre la Madre Tierra.

Así, por ejemplo, los cuatro raymis (fiestas) de los cuatro tiempos: Inti Raymi, Colla

Raymi, Paucar Raymi y Killa Raymi, que fueron trastocados por la conquista,

anteriores e incorpora otros que son aportes de las ciencias sociales y que para comprenderlos

de mejor manera, es necesario examinar algunas categorías de análisis (Saltos, 2012: 28).

36

particularmente por la Iglesia católica como las festividades religiosas del Corpus

Cristi, San Juan y las procesiones de adoración a la Virgen y a Cristo, entre otras,

corresponden a cada uno de los solsticios y equinoccios ubicados simbólicamente en

la Chakana, figura geométrica a la que nos hemos referido, es decir en el Espacio de

Representación, que en este trabajo llamaremos Espacio Vivo de Representación

Cultural Identitario,4 tomando en cuenta que ella, la Chakana, es la marcación

también del calendario andino para los procesos agrícolas (Colere), de actividad base

de nuestras culturas.

Esta existencia de formas tradicionales de uso de las tierras sustenta, además, la

diversidad ecológica, su conservación y reproducción armónica de los productos o

alimentos que genera la tierra, en un estar en ella y ser parte de ella; a diferencia de la

cultura de Occidente que no está interesada en la preservación de los recursos sino en

su explotación y sobreexplotación, que deriva históricamente, a partir de la

concepción de superioridad del hombre de la naturaleza, la cual fue vista como objeto

al que había que manipular y conquistar, sea dicho no solo como recurso, sino como

expansión territorial para la imposición político - cultural, como las historias bélicas

de la antigüedad y la modernidad lo relatan.

4

La adaptación de la teoría del EMR de Marcos Guerrero, como Espacio Vivo de

Representación Cultural Identitario o simplemente de Representación Identitaria, que

constituye la versión de Paisaje Cultural de la UNESCO, le corresponde a Alfredo Pérez

Bermúdez (2015), en su tesis Sumak Kawsay: Tesis y Antitesis del Buen Vivir, Escuela de

Sociología Política, Universidad Central del Ecuador. 2015.

37

Pero, ¿por qué esta forma de visionar la cultura y la sociedad como un hecho

cultural?. En esta parte cabe señalar que han sido los descubrimientos científicos y

tecnológicos los que han provocado grandes cambios paradigmáticos y por tanto una

manera diferente de comprender el mundo y por ende lo cultural, en los que han

actuado como boomerang, los procesos políticos, económicos y sociales, de

transformaciones, para obtener resultados más certeros en post de ver una totalidad

convivial humana que supere los grandes desentendidos de la historia.

Esto sucede porque a la visión monumental, edificada y excluyente de los

patrimonios, se han incorporado nuevas nociones que incluyen lo inmaterial, la

conservación integral y preventiva, la salvaguardia, o el reconocimiento del papel de

las comunidades en la valoración y cuidado patrimonial como hecho cultural vivo

múltiple y no solo como memoria. Es decir que la mirada ahora es integral y la

denominación es de paisajes culturales, o sea el conjunto espacio-temporal de una

realidad geográfica, ecosistémica, regional, incorporada como nueva categoría en la

gestión y el debate cultural.

Según la Organización de las Naciones Unidas para la Educación y la Cultura

(UNESCO), paisajes culturales son bienes culturales que representan “las obras

combinadas de la naturaleza y el hombre, que ilustran la evolución del ambiente

natural ante fuerzas sociales y culturales”, enunciado directriz de los acuerdos

internacionales para la aplicación de la Convención del Patrimonio Mundial de la

UNESCO de 1972.

38

Así, los espacios vivos de representación cultural identitaria, son sistemas complejos

donde se desarrollan relaciones culturales en un contexto ecológico; es decir son el

resultado conjunto de la acción del ser humano y la naturaleza, lo que se constituye

en factor clave para la comprensión del patrimonio cultural donde se reconoce la

mutua y recíproca influencia naturaleza-cultura, que concilia la dicotomía cultura –

naturaleza del mecanicismo cartesiano – newtoniano que fragmentó y cosificó la

vida, paralizando conceptualmente su flujo y volviéndola puramente mecánica.

Recordemos que tanto para Descartes como para Newton, los fenómenos complejos

deben ser analizados desde las propiedades de sus partes. Así, el Universo y por tanto

el planeta Tierra y todo lo que en este existe, debían ser comprendidos desde sus

partes pequeñas tal cual las máquinas, lo que provocó la fragmentación del todo y con

ello del sentido de humanidad y de naturaleza.

Ahora, el planteamiento es el retorno de la relación del ser humano con el entorno

natural, pues la cultura y por tanto el paisaje cultural, el E.M.R como lo

conceptualiza Marcos Guerrero (2004) o lo que aquí estamos llamando (en adopción)

el Espacio de Representación Identitaria –ERI- (Pérez, 2015), cobra sentido en

función de la existencia del ser humano y por tanto de la cultura.

Y aquí el papel de las comunidades es sumamente importante, pues de los criterios de

excepcionalidad y de monumentalidad se ha pasado al de apropiación simbólica del

39

patrimonio y la cultura local; de los monumentos aislados a las nociones de rutas,

paisajes y territorios y lugares culturales, en el propósito de salvaguardar los

patrimonios tangibles e intangibles existentes en los diversos territorios. Es decir, se

trata de la apropiación y legitimación selectiva-reflexiva que busca recuperar la

memoria de nuestros pueblos, de lo que le fue heredado o le es suyo per se. De ahí

que en un ERI se produzcan apreciaciones estéticas, “etnológicas” o antropológicas,

cuyo valor es el valor desde el punto de vista histórico, de memoria viva.

No debe quedar suelto el hecho de que, si bien el ERI es un espacio (valga la

reiteración), también es un tiempo, pues tanto el espacio como el tiempo son un

continuum de la naturaleza cósmica; no hay fragmentación, no hay linealidad. Si el

espacio se entiende como la materialidad física en que se desarrollan las formaciones

sociales y en ellas los avatares del hombre, el tiempo no solamente sería aquella

construcción calendárica, que actúa como un acelerador histórico sino la revelación

del continuun de acontecimientos no rotos por el historicismo.

Walter Benjamín (2015) decía que (citando a Robespierre, uno de los más radicales

gestores de la Revolución Francesa): “la antigua Roma era un pasado cargado del

tiempo de ahora” mientras que “la revolución Francesa se entendía a sí misma como

un retorno de Roma [...] un mismo salto bajo el cielo libre de la historia” (Benjamín,

2015). Esto que metafóricamente se expresa, no es sino la revelación de las relaciones

histórico culturales que parecen no desdoblarse para adquirir autonomía absoluta, ya

que en términos de memoria, estamos conectados con el pasado, siendo que el pasado

40

puede explicar el presente y el presente el pasado, con el lenguaje de ahora.

Así entonces, será en el espacio y en el tiempo donde se determinen los usos, las

representaciones, las expresiones, los conocimientos y técnicas que los grupos, las

comunidades y los individuos, reconocen como parte integrante de su identidad

cultural: tradiciones orales, espectáculos, usos sociales, rituales, actos festivos,

conocimientos y prácticas relativos a la naturaleza y el universo, saberes y técnicas

vinculados a la artesanía tradicional, así como instrumentos, bienes, objetos de arte y

espacios culturales inherentes al patrimonio cultural inmaterial. Mientras que lo

material son los objetos que formaron parte de la cultura de una sociedad: edificios

coloniales, catedrales, conventos, haciendas, palacios de gobierno, arquitectura civil

(republicana), esculturas, objetos arqueológicos, restos fósiles, obras de arte, etc.

1.4. La reproducción del paisaje cultural en el arte

Hemos dicho que el espacio es Vivo y de Representación, lo cual evoca la memoria

en tanto imagen. Y la memoria no es la evocación de algo que se ha perdido en el

tiempo, no es un tiempo muerto ni una memoria que ya no le es útil al presente, por el

contrario, el presente no puede ser explicado (y transformado) sino por la memoria, es

decir por el escenario del pasado cuya realidad es representada metafórica o

simbólicamente como una no invención, sino como producto de la estructuración de

la imaginación sobre el paisaje natural cultural histórico.

41

Sepamos que la imaginación es el arquetipo de la imagen, sea de las cosas en

Aristóteles, que refiere al alma de manera inequívoca, no como sustancia sino como

conjunto de perspectivas, es decir de la posibilidad imaginativa de la naturaleza, el

hecho de experimentar a través de la contemplación. Al respecto, Patrick Harpur

(2010) dice que el alma “no tiene existencia separada de las imágenes por las que se

manifiesta” y que toda existencia es alma porque “estar en el alma es experimentar la

fantasía en todas las realidades y la realidad básica de la fantasía.”

De esto podemos deducir que, para explicar la realidad o representarla, no solo se

requiere de un lenguaje científico, sino también de un lenguaje artístico, poético, que

representa y da lugar a la interpretación. De modo que el paisaje natural, comunitario

y urbano, en el arte, nunca es objetivado, es una cuestión subjetiva, tanto o quizás

más importante como lo objetivo.

Se trata de percepciones, es decir, del punto de vista del observador y esto es

sumamente importante porque atraviesa o transporta el factor ideológico de un

momento histórico dado (Eljuri et al, 2012); y, este factor ha sido uno de los que han

estado influyendo en todos las escalas de reproducción de los sistemas sociales de

Occidente, particularmente del capitalismo.

Queremos decir que el espacio cultural, requiere de un ejercicio de activación de los

sentidos, que nos permita ahondar en los elementos portadores de sentido: El arte. Se

trata de mirar lo cultural y sus patrimonios más allá de sus herramientas habituales de

42

estudio. Es la lengua (en la literatura), lo icónico, lo simbólico, que describe los

sitios, los lugares y sus actores; lo hace legible e interpretable dentro de las reglas del

lenguaje.

Es llevar al lenguaje más allá de su propia naturaleza para decir lo indecible, para

poetizar lo inenarrable; es el imaginario que construye lo que es y lo que podría ser.

Son la profundidades de la psique humana y sus imaginarios, relacionados con la

sacralidad de la poesía, del arte, generador de lugares comunes para el Ser. (Eljuri,

2012, et al:).

Es la relación para la convivencia, donde la materialidad de los paisajes culturales no

basta para perdurar y trascender el tiempo, debido a que las materialidades están

sujetas a la destrucción y a los cambios que los tiempos operan en ellas. En cambio,

el sustento de las comunidades o ciudades se encuentra en la perdurabilidad

conceptual de los signos, del universo abstracto que representan y del cual lo urbano

es solo su forma física, por ello será que la conquista española, no operó en todos sus

campos, como se cree.

La historia del Ecuador, en términos del arte poético, por ejemplo, es el eco de lo que

somos, de lo que significa y de cómo fueron construidos los centros de habitabilidad

humana, lo que se traduce en temáticas inmersas en lo telúrico histórico, en la pasión

por nombrar la tierra y el entorno objetivo – subjetivo.

43

Veamos un breve y claro fragmento literario del escritor Alfredo Pérez Bermúdez, en

su libro Ahí los vidrios (2009, p. 198, 202), que me parece significativo para el

presente análisis:

La tarde inexorable cae sobre las cabezas de todos y baña el cuerpo de la

ciudad, se desliza por la calles como un alud que irrespeta el tiempo de

las personas, la esperanza de obtener un centavo más. Los jilgueros

urbanos y las palomas realizan sus últimos vuelos, son aviones que a esa

hora aterrizan en sus aeropuertos, dejando libre el espacio al enorme

pájaro de la noche. Los buses raudos y ruidosos rugen camino a diferentes

partes. El crepúsculo deposita sus primeros huevos en los bares y se

extraen mieles que copa a copa encierran a los dipsómanos en pequeñas

burbujas que se elevan al cielo de cuya celda no quieren salir; mas, pronto

explotan en la hierba del parque [...]

Bajo este domo se han prendido y apagado las luces

y mi vida igual

como una tea deleznable

alumbrando el boomerang de mi poesía blasfema

El mismo crepúsculo de la tarde

que hace setenta años me vio nacer

saluda hoy conmigo

y se me ríe.

Vemos en este texto que se trata de la evocación de la urbanidad (que es Quito, sus

plazas centrales o sus espacios republicanos o de la modernidad) y la vida del

individuo en ella, de todos los avatares que sufre el citadino en su cotidianidad: el

espacio y el tiempo como escenarios de trascendencia en el texto, perdurable en la

44

realidad de las condiciones climáticas o de posibles destrucciones telúricas o bélicas o

lo que sea; reiterando que “lo telúrico histórico” rebasa la instancia de lo inmediato

para “nombrar la tierra” en un tiempo espiral, que pone en ejercicio permanente la

memoria.

Lo mismo podríamos apreciar de la danza, el arte pictórico, la fotografía. En estas

últimas es donde más se evidencia la traslación de los espacios reales, imaginados,

significados o resignificados, como sucede en el arte de los campesinos de Tigua,

motivo del presente trabajo y de lo cual hablaremos en el capítulo respectivo, pero

que podemos adelantar como la forma en que las comunidades ancestrales han

relacionado sus concepciones de la tierra con el paisaje que los identifica, con los

elementos culturales de los que están constituidos:

En el ámbito de la pintura y de la fotografía, con fuerza se evidencia el

concepto de paisaje como un fragmento del territorio, percibido desde el

punto de vista de un observador. Esta percepción del paisaje se realiza

desde la perspectiva de quien observa y por tanto es siempre subjetiva.

[…] La pintura, la poesía y la fotografía constituyen fuentes importantes

de información sobre el patrimonio, la conformación de los territorios y el

devenir de los paisajes. (Eljuri, 2012, et al: 201).

45

Lo característico de la pintura es que en esta se reproducen los paisajes naturales,

comunitarios y urbanos, donde la figura, es decir el paisaje y todo aquello que implica

como totalidad cultural, lo que incluye al ser humano como objeto del arte, puede

representarse de manera aparentemente exacta, reconociéndose la apariencia externa

del modelo a ser representado imaginaria o in situ de cualquier modelo, utilizando

diversas técnicas; o, en que el objeto pictórico es deformado, de acuerdo a la

concepción que el realizador tenga de su arte, como el caso del cubismo donde

desaparece la perspectiva normal de representación y concibe las formas a manera de

figuras geométricas o fragmentos de estas, donde un mismo objeto es captado en sus

distintos planos; o el surrealismo donde las imágenes reales son sometidas a

distorsión o llevadas a extremos que no son sus características objetivas reales, sino

que están en la imaginación o “iluminación” por decirlo en términos metafóricos,

pero que en verdad es el grado de sensibilidad del productor plástico, de su capacidad

de percibir un concepto y asociarlo con su objeto de arte.

Lo cierto es que las acciones del hombre en el arte, pueden verse desde su practicidad

cotidiana en relación a una realidad que utiliza un sistema de códigos, formas

procedimentales de organización o de establecer márgenes, lo que puede verse como

un entrelazamiento de historias, como toma de Michael de Certau (1988) Juan

Martínez Borrero (et al 2012) para referirse a sus concepciones sobre el paisaje

cultural, como escenario de acontecimientos: una historia de viajes, experiencias que

hacen referencia a las tácticas de la vida diaria y que son una parte de la narrativa

46

vivencial, “como un alfabeto de indicaciones del espacio.” (Martínez, 2012, et al:

214).

Así, un paisaje cultural puede ser representado tal cual es o ser objeto de

experimentación. El caso es que se requiere de una alta sensibilidad que permita

captar todo el campo visual exigido y sus particularidades, en tanto imagen tiempo y

espacio, de contenido natural, social, económico, político, cultural.

De ahí que se trate de ver cómo la plástica refiere o revela el paisaje cultural como

“locus de la vida social que marca una frontera de inclusión/exclusión, como

recorrido en el que podemos mirar las distancias como cercanía/lejanía y como

espacio de actividad en que se encuentran los elementos de ocio/producción”

(Martínez, 2012, et al: 215):

Marc Augé, (2007) en sus reflexiones sobre la antropología de la

movilidad muestra como la imagen, presente de manera ubicua, se

encarga de construir la realidad de lo real, una mezcla de sentidos que

coexisten también desde el punto de vista del espacio vacío, aquel cuya

función está por definirse, y en el que se privilegia la distancia y la

exclusión, conceptos que implican necesariamente un dentro y un fuera,

que en la contemporaneidad no son exclusivamente ideológicos sino que

tienden a ser cada vez más físicos. (Martínez, 2012, et al: 213).

Sucede entonces que en el arte se crean nuevas condiciones de lo representado, es un

juego de sustituciones de diferentes niveles, de acuerdo a los objetivos alcanzables o

47

deseados de los autores. Sin embargo:

no se limita a esto, ya que se nos presenta también como una realidad de

la representación distinta de la realidad de lo representado. Así, por

ejemplo, el paisaje reconocible de un cuadro no sólo es diferente del real,

sino que la manera como se realiza la reproducción también lo es. Las

tensiones entre ambas realidades actúan como impulsoras de la evolución

del arte representativo. En la manera de representar algo -incluso en los

casos extremos, como en los verismos fotográficos o el hiperrealismo

contemporáneo-, el arte juega con la distancia que existe entre la

reproducción y lo reproducido, y reflexiona acerca de la identidad o no

identidad de estas dos esferas. (Marchan, 1985, sp).

Es el mundo de las abstracciones telúricas de lo onírico para la reproducción distinta

de la imagen real perecedera, la búsqueda de la forma de los cuerpos que han de ser

imitados mediante experiencias que solo caben en el artista y en momento preciso de

la abstracción, quien tomara de la naturaleza y sus objetos, el tiempo, para liberarlo

de la materialidad y trabajar la forma.

En la obra de arte, la materialidad como tal es, según Pere Salabert (2003), aniquilada

(excluida) por la forma, adquiriendo ésta la distancia de la representación, en la que

nada existe sino en la forma, superándose la gravidez del contenido de la vida o el

instante por el tiempo duradero de la obra, puesto que para el arte la naturaleza es

transitoria y todo cuerpo temporal: “es tarea del arte buscar la luz en la

intemporalidad, la transparencia en la inalterabilidad de las cosas […]. ¿Resultado?:

48

la vida inmovilizada en un horizonte de infinitud” (Salabert, 2003, p. 19).

Se trata también de un juego de semejanzas para el reconocimiento de los rasgos

objetuales o lo que podríamos llamar también un efecto de identidad. Aun así, la obra

“no es un mero sustituto ni una simple semejanza, sino que deja un amplio margen a

la manipulación artística”, dependiendo de los niveles de percepción humana

“mediante unas convenciones gráficas o estilísticas” (Marchan, 1985, sp.).

A decir de Simón Marchan Fiz (1985), esta extensión de los rasgos de los objetos se

convierten en claves del reconocimiento, en nuestro caso de los paisajes culturales

como espacios de identidad regional o local, asunto en el que debemos reparar, pues

parece que de eso se trata, es decir del re-conocimiento de la identidad, el sacar del

anonimato lo que se tiene como potencial expresivo de la realidad o las realidades del

paisaje cultural delimitado, en que, incluso, se juega con lo afectivo para proyectar

pasados posibles en calidad de resistencia frente al presente expoliador que significa

el capitalismo aun colonizador.

Se produce entonces un situación proclive a otorgar a la cultura un carácter

emancipador frente a dicho continuum colonizador que en la actualidad se refleja en

el extractivismo (en el marco del llamado Consenso de los Comoditties) que desplaza

a las comunidades para explotar los recursos materiales ubicados en su espacio de

identidad, coartando la dialógica natural de convivencia y la descentralización del ser

humano como factor sustancial de la producción, de la economía.

49

Se trata de que el espacio no sea visto solo como de Representación Cultural

Identitaria (a secas), sino como de enfrentamientos de estrategias, donde el arte de las

comunidades cumple la función de la resistencia. Recapitulemos que la modernidad

cultural como un todo social, político, económico, científico y tecnológico, vino ya

constituido en Europa con su perspectiva antropo-andro-egocentrista (siglo xviii),

volviéndonos prisioneros de un ethos social que ocultó las ciencias, el arte y las

sabidurías ancestrales, lo cual tiene que ver con la constitución de nuestra historia.

(Quijano; 1990).

Pero nuestra historia, la de los Andes, es especialmente cultural, dialógica (no

ideológica) y de encariñamiento con el todo de la naturaleza y sus entes espirituales.

El Munay (cariño) para saber criar la vida y dejarse criar por ella. O como dice Aníbal

Quijano (1990):

Nadie ignora ya que, magnificadas o no, en la experiencia americana,

andina en primer término, no eran ajenas a la realidad algunas de las

formas de existencia social buscadas, la alegría de una solidaridad social

sin violentas arbitrariedades; la legitimidad de la diversidad de los

solidarios; la reciprocidad en la relación con los bienes y con el mundo en

torno, tan completo distintas a las condiciones de la sociedad europea de

ese tiempo (Quijano; 1990, p. 11).

No obstante, habiéndose creado una nueva racionalidad, es menester reconocer cierta

hibridación a la que se ha llamado mestizaje, el cual sobrevive particularmente con

50

sus significaciones culturales en los pequeños y grandes poblados, es decir en los

paisajes culturales identitarios como forma de acción delimitada “por un campo

semántico que transita del concepto civilizador al diferencial de cultura: la tradición,

la costumbre, lo originario, lo moderno […], atravesada en mayor o menor medida

por la fuerza preformativa de lo nacional” (Rodríguez, 2006, p. 15).

1.5. ¿Qué es la semiótica y como se expresa en el arte?

Entre los precursores europeos o de la cultura helénica, en cuanto al estudio de la

semiótica, se encuentran: Platón (428-348 AEC) en cuyo Cratilo (diálogo) reflexiona

sobre el origen del lenguaje; y, Aristóteles (348 – 322 AEC) quien examina los

sustantivos en la poética y sobre la interpretación. Pero es a partir de la teoría de los

signadata de San Agustín (354 – 430), cuando se sientan las bases para la

investigación sobre los signos convencionales en Occidente. (Cobley & Jansz, 2004).

Posteriormente Saussure, Jakobson, Trubetzkoy, Sapir, Bloomfield y Chomsky, entre

otros, serán quienes establezcan las reglas estructurales significativas del estudio del

lenguaje en sus aspectos fonológicos, morfológicos, sintácticos (Scarpanter, 1991),

pero sobre todo semánticos, hasta llegar a la comprensión de lo social desde las bases

discursivas como relatos legitimadores de verdades supuestamente absolutas,

aplicadas tanto para la ciencia, el arte, como para la política, en que tanto significante

como significado pierden sentido en relación con la realidad, para convertirse en

procesos articulatorios conceptuales en disputa. (García, 2013).

51

Cabe indicar que para Saussure, existe una inseparabilidad entre significante y

significado y esto implica la transferencia de los contenidos de la mente para la

acción comunicativa, como diría Habermas; pues “los signos que conforman el

código del circuito comunicativo entre dos individuos „destraban‟ los contenidos del

cerebro de cada uno” (Cobley & Jansz, 2004, p. 12). Es esta combinación de

contenidos, sin embargo de la arbitrariedad de dicha conexión, la que hace posible la

relación de los interlocutores.

Son los signos sistemas complejos que mediante convención hemos establecido para

comunicarnos. Así, los medios que utilizamos para expresarnos son múltiples y de

una gran variedad: la danza, la literatura, la pintura, las señales de tránsito, los gestos,

que terminan significando un algo que puede ser entendido por los interlocutores que

requieren de un nexo común como las palabras, que son realmente un sistema de

signos verbales y no solo eso, sino de energías intercambiables poseídas por quienes

se comunican, o las imágenes que transmiten ideas, sentimientos y comportamientos.

Se trata de codificaciones bajo principios más o menos convencionales que están

condicionados a un espacio, un tiempo y un ser humano que son fundamentales en la

vida del lenguaje y se convierten en objetos de estudio o reflexión en el marco de las

ciencias humanas, bajo lógicas filosóficas de principios culturales (Scarpanter, 1991).

52

Del estado del arte del lenguaje en su mulitiplicidad, el Arte se constituye en un

medio de conocimiento y expresión para vitalizar las concepciones del mundo y las

permanencias y reconocimientos culturales, permitiendo sintetizar la totalidad social,

como producto de la memoria y la creación/recreación simbólica del status manifiesto

de lo universal bello.

Toda forma de expresión se ve determinada por un lenguaje, el cual constituido como

instrumento de aprehensión y comprensión de la realidad, compromete el

razonamiento del sujeto partícipe en esta forma de concepción, de manera a

constituirse como marco en el cual, la percepción del pensamiento toma coherencia

lógica y delimita sus formas conceptuales y expresivas. (Milla E. 2004, p. 2).

Si los Espacios de Representación Identitaria o paisajes culturales son formas de

acción que se transfieren: es la semiótica la que revela los imaginarios de las

comunidades: sueños, mitos, leyendas, como retratos “psíquicos del inconsciente

colectivo […] su estructura cualitativa trascendente, tal como subraya de Jung el

investigador ecuatoriano Jaime Costales Peñaherrera” (Pérez, 2015, p. 93).

1.6. La semiótica del Arte Precolombino

Según Zadir Milla Euribe (2004) el Arte Precolombino es un sistema iconográfico

que constituye en sí y para sí una semiótica que “conjuga orgánicamente arte, ciencia

y filosofía en su lenguaje geométrico de síntesis” que refiere a la totalidad del

53

Espacio Matemático de Representación analizado por Marcos Guerrero (2004) y que

se expresa en la Chacana, como un producto de valoración de lo natural - universal

en sentido homeostático simbiótico.

Para un mejor objeto de estudio, Milla Euribe proyecta una segmentación de los

procesos de análisis y considera que la Semiótica del Arte Precolombino merece un

estudio multidisciplinario y comparado para sustentar un cuerpo científico “mediante

el cual podremos hoy plantear la vigencia del Diseño Andino como una forma de

lenguaje para la creación de las artes visuales” (Milla E. 2004, p. 4); de tal manera

que el sistema de composición simbólica y del manejo de la medida estará constituido

por los siguientes cuerpos de análisis:

a). La semiótica del diseño andino.- al que le corresponderá el estudio del

lenguaje visual, plástico y simbólico; la composición como ordenamiento del espacio

con sus estructuras de orden; el simbolismo de las representaciones conceptuales del

mundo, en su cosmovisión; la imagen cosmológica por la que devienen los arquetipos

simbólicos de orden universal e ideológicos del pensamiento; y, la semiótica

figurativa, a partir de la analogía como asociación lógica de los signos. (figuras 3)

54

Figuras 3

Piezas arqueológicas de las culturas andinas

Fuente: Tomado www.taringa.net, 2015

b). La composición simbólica en el diseño andino.- en el que será necesario

profundizar en sus aspectos iconológicos geométricos que contienen las proporciones

armónicas, estáticas y dinámicas de la bipartición – tripartición del espacio; la

composición modular y sus leyes de formación respecto de factores espaciales,

iconográficos; y, la geometría figurativa que establece planos de significación

simultáneos entre el lenguaje geométrico y figurativo del diseño, como el

significativo caso que representa la Chakana (conjunto de figuras 4).

55

Figuras 4

Chakanas con sus líneas matrices y figuras simbólicas

Fuente: Tomado de www.digplanet.com, 2015

c). Las leyes de formación del diseño precolombino.- con sus factores: simbólico,

correspondiente a los códigos de la composición bajo una lógica de ordenamiento

dialéctico; funcionales, para el manejo de la práctica artística y las técnicas de

construcción gráfica que requiere el diseño arquitectónico, el dibujo sobre terrenos y

llanos, en los textiles y ceramios; y, estilísticos para una comunicación con base las

características propias del contexto espacial, histórico cultural Andino. ( conjunto de

figuras 5).

56

Figuras 5

La Chakana figurada en el arte andino

Fuente: Tomado de http://www.lahornacina.com/seleccionesincas03.htm, 2015

d). La iconología geométrica.- que contiene: las estructuras de ordenamiento que

definen las cualidades del plano básico (la Chakana), que contiene el espacio

unitario; las estructuras de formación, en las que se identifican lo estrictamente

geométrico y lo geométrico figurativo, y en las que podemos encontrar básicamente

el cuadrado, la diagonal, el triángulo, el rombo, la espiral, la cruz cuadrada, de todo lo

cual se producen estructuras complejas; estructuras de síntesis, que partiendo de lo

simple se llega a lo complejo, que por definición se constituye el signo final, como la

misma Chakana.

Todo lo descrito anteriormente, correspondiente a los estudios semióticos de Zadir

Milla Euribe (2004) respecto de la iconografía Andina, como legado memórico de la

civilización milenaria ancestral de los Andes (Bolivia, Perú, Ecuador), merece un

57

análisis pormenorizado para la estructuración de una ciencia del pensamiento y

comportamiento Andino, puesto que:

Al compenetrarnos con el Arte Precolombino, bajo la óptica de la

Semiótica del diseño, vamos descubriendo que nos acercamos a la

comprensión de un lenguaje, que por sus cualidades, trasciende los límites

de su expresión histórica para proyectarse posiblemente más allá de

nuestra época. (Milla Z. 2004, p. 87).

Sin embargo, no podemos desconocer la influencia colonizadora europea que vino

con el Renacimiento y el llamado Siglo de las Luces (siglos XV a XVII), que son dos

periodos que se trasladan de alguna manera a América, como factor clave de las

conquistas española, portuguesa e inglesa, principalmente en lo arquitectónico, lo

escultórico y la plástica.

Se trata del fruto de la expansión de las ideas del humanismo que, como habíamos

dicho, superpone al hombre frente a la realidad natural como hacedor de todo lo

existente en el mundo, bajo los preceptos de la razón pura, para superar el predominio

de una mentalidad dogmática generada en la Iglesia de la Edad Media.

No obstante, para Carlos Milla Villena (padre de Zadir Milla): “Todo el Arte que se

hizo en la colonia fue la obra mestizada del anónimo andino, el único artista creador

quien, saltando la ideología impuesta por el invasor, se las arregló para recrear la

58

imaginería con los símbolos de su cultura, continuando así su diálogo con la PACHA

y las estrellas” (Milla V. 2005, p. 26).

Así Carlos Milla, discute el sincretismo, pues a su criterio este constituye el

“cretinismo” que significaría “cristianizar”, de acuerdo a su análisis del radical

lingüístico “cretino” extraído del diccionario de la Real Academia de Española de la

Lengua RAE; es decir que el término real sería “cretinismo” en vez de “sincretismo”

como se maneja desde la antropología y la visión reduccionista del arte y la artesanía,

que se extiende forzadamente a la cultura en general:

La conducta social de los pueblos colonizados es influenciada por los

símbolos que se les impone, pero muchas veces los préstamos son mutuos

y en ocasiones la ideología del invasor solo se expresa externamente, ya

que en la esencia predomina la cultura del invadido por tener valores

profundos. (Milla V. 2005, p. 24).

Tal es el ejemplo de las representaciones que se expresan en la pintura, la escultura y

las manifestaciones culturales de origen cristiano y sin embargo, llevadas al plano de

las representaciones indígenas anónimas, para ser un medio de protección de su

identidad, tales como la fiestas de San Pedro y San Pablo o del Corpus Cristi (el

cuerpo de Cristo), en el mes de junio, que no es otra cosa que la representación de

solsticio de ese mes, en que la cosecha de los productos de la tierra es el signo

cultural mayor, entre muchos otros, que corresponden tanto a la penetración cultural

hispánica, como a las sedimentaciones culturales en la tierra Indoamericanas

59

(conjunto de figuras 6), lo que ha producido ese cretinismo del que nos habla Milla

Villena (2005):

Figuras 6

Fiestas del Corpus Cristi y banda de pueblo representación pictórica

Fuente: Tomado de http://www.elcomercio.com/actualidad/danzantes-alma-tradicion-corpus-

chirsti.html, 2015

A pesar de aquello, no deja de subsistir en la esencia de lo Andino “las pautas

establecidas por el gran telar del Universo, es decir, todo está organizado como una

Urdimbre Cósmica sobre la cual el Andino organizó y diseñó la Trama Cultural de su

pensamiento holista” (Milla V. 2005, p. 25) que se muestra en la producción textil, en

la artesanía utilitaria y de adorno, o en la ritualidad o en las costumbres de lo

cotidiano alimentario y de movilidad hacia y en los mercados de productos indígenas

o simplemente en el intercambio cotidiano de lo comunitario. (Ver figuras 5).

60

Asistimos entonces, a una óptica en que vamos descubriendo un lenguaje de

cualidades trascendentes para cubrir las necesidades de comunicación, con lógicas

simbolistas provenientes de la geometría natural y su incidencia en el ordenamiento

territorial y socio cultural, con un bagaje temático asentado en la conciencia mítica,

que metaforiza el contenido de la realidad para ofrecernos un sistema epistemológico

de alta envergadura que, junto o complementariamente al pensamiento de Occidente

tiene implicaciones “neurológicas y sicopedagógicas” (Guerrero, 2004, p. 306): “la

conciencia integral […) (la misma que) Expresa en sí misma la superación de toda

clase de dualismos excluyentes y de toda suerte de antagonismos, y busca la

congruencia homomórfica de las imágenes.” (Guerrero, 2004, p. 312).

61

2. TIGUA: UN ESPACIO DE REPRESENTACIÓN ANDINO

ECUATORIAL

2.1. Datos históricos

Según el Padre Juan de Velasco (1789), uno de los más precisos, pero olvidado de los

historiadores, la actual zona donde se ubican las comunidades de Latacunga, era un

espacio que ocupaba una extensión casi igual a la de Quito a inicios de la llegada de

los Inkas y los españoles, y estaba compuesta por Ayllus con numerosos habitantes:

“Alaques, Callos, Cuzubambas, Mulaloes, Mullihambatos; Pansaleos, Pilahaloes,

Pujilés, Saquisillíes, Sicchos, Tanicuchíes, Tiopullos, Toacasos, Yanaconas y propios

Latacungas”. (Velasco, 1789, p. 30).

En época incaica, sería uno de los tres centros administrativos más importantes del

actual Ecuador, debido a su posición estratégica respecto de ciertos puntos geográfico

en el sistema de intercambio interzonal de productos, con un linaje aborigen de

hombres de buen gobierno, que fuera desmontado con la venida de los españoles, de

lo cual se ha podido registrar la existencia de un último Señor Étnico: don Sancho

Jacho de Velasco, a quien se le habría concedido todas la tierras que se podía observar

desde Penipullo. (Oberem, 1993, p. 22, 23).

Entre los señores étnicos de la región, considerados como principales, constan: los

“Ati”, caciques de Tiguahaló (actual Salcedo), quienes habrían acompañado a

62

Atawallpa en la toma de El Cusco, en los momentos de confrontación familiar de la

época. (Moreno, 1988, p. 80). El dominio de los Ati incluía el pueblo de

Cunchibamba y Cusubamba e incluso tenían jurisdicción sobre Píllaro en donde tenía

gran influencia territorial el General Rumiñahui como gobernador.

“Los señores JACHO y ATI estuvieron emparentados con la familia Real de Cacha”

(Costales & Costales, 1996, p. 31), es decir de los Shiri o Scyri Duchicelas de

Puruhuay (Riobamba), a su vez del linaje de la madre de Atahualpa, Pacha Duchicela,

nacida en el valle de Cacha, lo cual, por extensión podemos afirmar que los

habitantes de Tigua tienen un origen ancestral de sangre soberana o de genealogía

Real (si cabe la palabra), con cualidades de una alta cultura “religiosa”, astronómica,

arquitectónica, idiomática, artesanal, etc. como unidades existenciales en un gran

espacio territorial llamado Kitu, como refiere Juan de Velasco.

Es necesario dejar sentado que el status socio cultural de los soberanos aborígenes de

Tigua, estaba acompañado de “la identificación de su procedencia geográfica y su

árbol genealógico” (Costales & Costales 1996, p. 17).. En el idioma Safikí de los

colorados, Shiri, Shili o Scyri no es solo una nominación jerárquica de gobierno, sino

el señalamiento de una cualidad relacionada con la naturaleza de origen. Así, Shiri

significaría “Señor de la Línea Divisoria, procedente del mismo árbol genealógico”,

según los investigadores Costales (1996), o sea, de la línea equinoccial, de la línea de

la dirección del Sol. Y no solo eso, sino de una alta sabiduría con base astronómica, lo

cual hemos referido en el segmento anterior de este trabajo: El espacio de

63

representación de la cultura Indoamericana.

Lo antes dicho marca un significativo encuentro, en términos de memoria, de los

actuales Tiguas con sus ancestros milenarios, para ubicarlos como una cultura, cuyas

raíces corresponden a un pueblo de alta jerarquía y no solo como pertenecientes al

grupo étnico Panzaleo (en sentido racial), como comúnmente se lo designa y al que

destruyeron una vez la llegada de los Inkas y los españoles, según versiones

historicistas.

Posteriormente sobrevendría la colonización española y la actual Latacunga sería

fundada incipientemente en 1534 como el Asiento de San Vicente Mártir,

fortaleciéndose hasta el año de 1539, para su establecimiento definitivo en 1584 como

corregimientos de Indios, aunque en 1811 sería elevada a categoría de Villa, como

parte de la Real Audiencia de Quito. (Wikipedia, 2015).

En el fragor de los repartos de los territorios aborígenes entre los conquistadores y la

instauración del régimen de encomiendas, mitas y obrajes, productos de la

colonización, los religiosos jesuitas instalarían en Latacunga (1643) la primera

escuela, la que sería asumida por los franciscanos, los dominicos y los agustinos tras

la expulsión de los jesuitas en 1653; centro educativo que sería fuente donde se

formarían un gran número de los líderes de la independencia de 1809:

64

Durante el final del siglo XVI, Tigua fue parte de una gran hacienda manejada

por los monjes agustinos, los mayores productores de lana. En el siglo XVIII, la

tierra pasó a nombre de la nobleza española (Guerrero, 1993). Incluso después

de la independencia, lo que después fue Ecuador, la condición de los pueblos

indígenas no cambió. Continuaron siendo marginados y explotados por la

sociedad mestiza dominante. La gente de Tigua trabajó en las haciendas privadas

como huasipungueros, siervos sin paga que vivían en la hacienda y trabajaban

de 12 a 14 horas al día bajo condiciones miserables. (Colvin, 2004, p. 18, 19).

Pero la historia de Tigua y de los poblados aledaños, no es solo la historia de la

opresión y el exterminio sufrida en común por todas los Ayllus aborígenes, en el

proceso de despojo colonial, graficado con precisión en la literatura ecuatoriana:

Huasipungo, de Jorge Icaza y Boletín y Elegía de las Mitas, de César Dávila

Andrade, sino también de la resistencia en la lucha por el derechos a sus territorios

como dueños y señores, desde siempre.

Así por ejemplo, Segundo Moreno (2003) destaca: la Rebelión contra la Cobranza de

Tributos en San Miguel de Molleambato (actual Salcedo), en 1766, cuando los

aborígenes atacaron a los cobradores del Marqués de Miraflores; la Sublevación

Indígena en San Phelipe en 1771, contra la numeración (censo poblacional) de los

indios, pues estos consideraban que se trataba de una medida para esclavizar a sus

hijos menores de edad y gravar a todos con nuevos impuestos; o, la revuelta en la

tenencia general de Ambato, en 1780, cuyo origen se diera en Pelileo, cuando las

65

vendedoras del mercado no admitieron el impuesto de la alcabala, provocando la

extensión de los procesos de rebelión hasta las zonas de Quisapincha y Píllaro.

(Moreno, 2003: p. 55, 61, 69).

Estas y otros históricos movimientos indígenas, habrían de incidir en varios poblados

y haciendas que como en la de Tigua, protagonizaron ya entrado el siglo XX (en

1929), motines de protesta por las miserables condiciones de trabajo:

Agustín Vega de Lorenzo, uno de los más conocidos líderes indígenas de

Tigua, organizó una protesta contra los mayordomos, capataces que

controlaban el trabajo de los huasipungueros (Fiallo, 2000). Ellos fueron

seguidos por otros líderes locales: Ricardo Vega de Tamayo, Pacho

Gerente, Manuel Caysaguano, Pascual Cuyo y José Toaquiza, quienes

lucharon activamente por la reforma agraria y la liberación del sistema de

hacienda (Toaquiza B, 2000). (Colvin, 2004, p. 19).

Así, las tierras de Tigua, como de la gran extensión del actual Ecuador, están cargadas

de una memoria que corresponde a un origen de posicionamiento en territorios

marcados por formas de vida diferentes a la cultura Occidental, pero que con el

proceso de colonización fueron desplazándose hasta casi llegar al olvido.

Sin embargo, sabemos que fenómenos astronómicos y arqueo astronómicos fueron

conocidos por los ancestros Tiguanakutas, como es posible llamarlos desde su

antepasado, quizás como resquicio de posibles migraciones de ida y vuelta de los

66

antiguos Tiwanakus del sur. Grandes ordenadores del espacio, en función de los

lineamientos estelares, principalmente por la influencia del sol y la luna para los

procesos agrícolas.

Una memoria también de encuentro con otras culturas como la Inka y de despojo y

colonización con la conquista española, pero también de resistencia a dichos despojos

y de retorno a su convivencia comunitaria apegada a los signos de la naturaleza y a la

construcción de mitos como herramienta de acercamiento a los designios de la vida.

No obstante queda el estigma de la Antigua Hacienda del mismo nombre, que fuera

adjudicada por los colonizadores a la Orden Religiosa de los agustinos y que

posteriormente fuera entregada a la aristocracia del siglo XVIII, quienes instauraron

sus sistema de servidumbre y esclavitud, tal cual la Europa de la Edad Media.

La transferencia de la entonces Audiencia de Quito a la República, debido a las

contradicciones internas y la influencia ideológica de Europa, no significó un cambio

en las condiciones de vida de los pueblos indígenas. Estos continuaron trabajando

como huasipungueros, puesto que a cada grupo familiar se les había designado un

pequeño espacio de tierra para su subsistencia, situación que permaneció inamovible

hasta 1945, cuando se creara una de las primeras cooperativas agrícolas en el Ecuador

(Colvin, 2004, p. 20), organización que a la postre sirviera para la defensa de las

comunidades asentadas en el lugar.

67

El acontecimiento significativo de reconocimiento al pueblo indígena, se daría

durante las Reformas Agraria de 1964, con la Junta Militar, y de 1973, en la dictadura

del General Rodríguez Lara (quien había adquirido gran parte de la hacienda), en las

que a cada indígena se le dio el título de propiedad sobre los huasipungos que

ocupaban, con un área comunal central donde se estableció el cabildo, la iglesia y una

escuela. (Colvin, 2004, p. 21) estableciéndose mecanismos de organización, gobierno

comunitario, religiosidad y educación, aunque bajo métodos que habían sido

impuestos desde la colonia, particularmente del proceso de evangelización

(entiéndase colonización cultural) de los indígenas de Tigua.

Durante los gobiernos de Jaime Roldós y Rodrigo Borja, se introdujeron

significativas reformas hacia el reconocimiento de los indígenas en general,

especialmente en el área educativa. La tesis de Borja de “volver los ojos al campo”

logró, en los términos de la cultura Occidental, cubrir la demanda de alfabetización

que las estadísticas políticas del desarrollo exigía.

Sin embargo de los “logros” alcanzados, continuaron las luchas por los derechos de la

tierra y civiles, habiéndose Tigua integrado a las grandes organizaciones nacionales

indígenas por sus reivindicaciones, como la gran movilización de 1990, que abriría

las puertas de la participación política al pueblo indio del Ecuador en las decisiones

de Estado, pues llegó a formar alianzas estratégicas para alcanzar su participación en

instancias estatales como el Congreso Nacional.

68

Según el doctor Luis Macas, el primer congresista nacional indígena, “los

eventos de los noventa tienen sus orígenes fundamentales en la defensa y la

recuperación de las tierras indígenas” (Macas y Ortiz, 1997). Como parte de su

protesta general, alguna gente de Tigua, incluidos algunos de los más

reconocidos artistas, intentaron apropiarse de la hacienda Tigua, propiedad del

hijo y el sobrino del general Rodríguez Lara, y reclamaron que pertenecía a los

pueblos nativos del área. (Colvin, 2004, p. 23).

2.2. Características socio ambientales y sociales

Tigua se encuentra ubicada en Provincia de Cotopaxi – Ecuador, a una altitud de

3.747 metros sobre el nivel del mar, entre el volcán Cotopaxi y la laguna de Quilotoa,

cerca de la población de Zumbahua. Cuenta con cinco comunidades bien definidas:

Tigua Chami Cooperativa, Tigua Chimbacucho, Tigua Rumichaca, Tigua Calicanto y

Tigua Yahuartoha, donde se habla el idioma Kichwa, puesto que la población en su

mayoría es indígena quichua hablante, aunque sus características física sean mestizas.

Considero que una visión panorámica de la tipología de la provincia de Cotopaxi,

elaboradas por el Instituto Nacional de Estadísticas y Censos, INEC (2014) (figura 7),

nos puede dar una idea de las características socio-económicas, generales de las

poblaciones de la zona, las mismas que pueden ser extendidas, aunque no de manera

precisa hacia las comunidades que, como la de Tigua, marcan el comportamiento de

su sociedad.

69

Figuras 7

Tipología de la Provincia de Cotopaxi

Fuente: INEC (2014)

Un claro ejemplo de lo antes dicho, puede ser el hecho de que la agricultura

constituya una de las principales actividades, o que en su mayoría los hogares cuenten

con los servicios básicos, o que la tecnología de la comunicación mayormente

utilizada sea utilizada por los varones, aunque en Cotopaxi existan más mujeres que

hombres, etc. tal como lo podemos apreciar a la figura Nº 7, lo cual define de manera

difusa, y desde los intereses analíticos del Estado, la situación poblacional de Tigua.

Como toda la sierra de páramo, Tigua tiene un clima frio y en sus valles los

habitantes de las diferentes comunidades tienen una vida austera, dedicada a la

agricultura, particularmente a los cultivos de ciclo corto y mediano como la cebada, la

papa, el melloco, las habas, la cebolla, entre otras, así como a la crianza de animales

menores como la oveja y el llamingo que produce la lana que algunos tejedores se

dedican a hilvanar para la elaboración de telares.

70

Los hombres, las mujeres y los niños, bajo el precepto de la cultura ancestral de

enseñanza eminentemente práctica, se dedican a “jugar” con la tierra a la que

cariñosamente le van dando forma para que produzca lo que su esfuerzo demanda, o

con los animales, a los que cuidan como si fueran parte de la familia. Prácticamente

aquí no se conoce aquello de “el trabajo infantil”, pues el trabajo de los niños no es

parte del sistema de explotación urbana capitalista, sino del sistema de enseñanza-

aprendizaje, bajo el criterio del “saber haciendo” que es cotidianidad en la

convivencia familiar.

El establecimiento de ferias y encuentros de comercio e intercambio de diversos

productos del campo, los fines de semana, se constituyen en verdaderas fiestas de

relacionamientos familiares y comunales, donde se admira y se dialoga sobre las

actividades previas a estos encuentros, así como se regatea precios y valores de la

producción, aunque sus características son adaptaciones del sistema comercial

capitalista de Occidente, tal cual el resto de condiciones de vida, como la vivienda,

ahora construida con materiales como el bloque de cemento, en detrimento del adobe

y el barro, aunque “todavía es posible encontrar chaquiwasis” que son chozas

construidas sobre las laderas de las lomas.

De significativa valoración son los artesanos que producen arte utilitario, cuya

actividad se ha convertido en la nueva fuente de reconocimiento de Tigua, como

centro de producción de arte, como consecuencia de la renovación cultural del pueblo

71

tiguanakuta en el contexto de los “avances” tecnológicos en la sociedad ecuatoriana.

Arte que abre el mercado de posibilidades económicas y turísticas (nacional y del

extranjero) que han incidido en el desarrollo de la población.

Es de especial característica que, una vez asentada la actividad artística y teniendo

cierto renombre, muchos de los artesanos ya no vivan en las comunidades de Tigua,

se han trasladado a las grandes urbes de la serranía, como Ambato, Riobamba y

Quito, regresando esporádicamente para ocasiones puntuales como las fiestas del Inti

Raymi o de parroquialización, o de carácter privado: bautizos, bodas, etc.

Así, la influencia de las grandes ciudades, sus costumbres de base capitalista y

consumista ha modificado el quehacer cultural de Tigua.

La significación primordial de su sociedad con base geométrica filosófica en la

simbólica de Chakana, que hemos descrito anteriormente, quedaría desplazada por la

permanente colonización trastocando las fibras más sensibles del pensamiento

paritario, complementario y de reciprocidad en los Andes, transformando el sentir de

la naturaleza en un sentir religioso católico, debido a los procesos de evangelización

provenientes de la iglesia cristiana romana: “Gracias a Dios que me ha dado estas

manos para pintar” dice don Julio Toaquiza, el más añejo de los plásticos de Tigua.

72

2.3. La producción social del arte Tiguanakuta y su expansión comercial

Es importante destacar que en el siglo XVIII, además de la imposición religiosa

católica, el modernismo europeo, principalmente el costumbrismo y el romanticismo,

influyó sustancialmente en la búsqueda de la identidad extraviada en los confines de

la colonia.

De estos paradigmas del pensamiento europeo, sobreviene el querer entender lo

indígena y la figura del indígena, como el referente de la construcción local y

nacional, pues la intelectualidad latinoamericana, en los años 30 hasta los 80, buscó

en éste al Ser nacional, un tipo de indígena valorado míticamente pero desplazado

históricamente, y donde la identidad mestiza cobraría sentido únicamente desde una

funcionalidad cultural o de folclorización de las manifestaciones populares

territoriales. (Muratorio, 1994).

Así, el Arte ecuatoriano asumiría un lenguaje figurativo; el hecho de producir

imágenes de un Otro y ponerlos en circulación en pos de lograr un Arte Nacional. La

intencionalidad: representar al Otro como una necesidad de autenticidad cultural.

De tal manera que el indigenismo fue considerado como una toma de conciencia, o

una forma de representación extrema de denuncia, frente a su precaria situación,

aunque sin conocer el verdadero sentido de su culturalidad y episteme. Este es el

73

modelo que asumirían artistas plásticos como Oswaldo Guayasamín y Eduardo

Kigman, o en la literatura Jorge Icaza y César Dávila Andrade.

Se trataba de representar, artísticamente o folclóricamente, a los indígenas, como una

expiación o sentido de culpa del blanco mestizo, el cual quiso verse en el espejo de la

historia de la brutal colonización para obtener reconocimiento identitario. Es decir

que la representación del Indígena en el plano simbólico dentro del contexto

histórico, respondió a los condicionamientos ideológicos de la época, lo cual

podemos apreciar en las obras artístico literarias de inicios del siglo XX; ejemplos:

Huasipungo y Boletín y Elegía de las Mitas, o en los cuadros de los antes

mencionados Guayasamín y Kigman.

Sin embargo, ha quedado la memoria y las costumbres indígenas profundas,

reconociéndose que su arte se inició mucho antes de la forma en cómo en décadas

pasadas y aun hoy se conoce, partiendo de las habilidades que los ancestros tenían al

imbricar la actividad cotidiana con la estética de los utensilios y la cosmovisión

Andina; es decir, de aquello de lo que hemos descrito en el capítulo Marco Teórico,

del presente trabajo.

Los trazados de la plástica Tiguanakuta, contiene el lenguaje de la composición

paisajística vista como amplitud cultural, en que se describe la visión cósmica

ancestral, dando como resultante una sintaxis simbólica que comprende la iconología

geométrica y las proporciones geográficas, faunística y florales del arte andino.

74

Figura 8

Obra de Julio Toaquiza. S/n.

Fuente: Fotografía de Rafaela Tello, 2015.

En este sentido, se reconoce que los pueblos Kichwa del área decoraban tambores y

máscaras para festivales y fiestas con figuras simples y diseños geométricos. Pero en

años los setenta, la gente de Tigua comenzó a pintar estas imágenes sobre piel de

oveja templada sobre un marco de madera. Desde entonces las pinturas, ahora

reconocidas como Arte Tigua, se han vuelto cada vez más comunes, con temas que

reflejan historias, festivales, leyendas, políticas y tradiciones de los pueblos Kichwa,

e incluso se puede apreciar reproducciones de técnicas e imágenes de autores

conocidos y desconocidos que aparecen ahora en páginas electrónicas.

75

Aun así, podemos asegurar que sus pinturas reflejan las antiguas tradiciones y la

reverencia por la naturaleza que caracteriza sus orígenes, como su fundamento

técnico y estético, pero sobre todo de obligación histórica moral, en el propósito no

señalado o premeditado y más bien implícito, de mantener y disfrutar las enseñanzas

de los abuelos, trasladado al imaginario colectivo presente, convertido en patrimonio

aportante de la susodicha diversidad identitaria del Ecuador. Como dice Valiñas

(2008):

La pintura de Tigua retrata desde dentro, desde la plena conciencia y el

sentimiento más profundo y sincero, la verdad de una nación amante de

su tierra y deseosa de resarcirse de un sometimiento de siglos, para

erigirse embajadora al exterior de una pulsión cultural viva que sus

protagonistas renuevan cada día, embistiendo los mismos trabajos,

regocijándose en las mismas fiestas y alimentando la misma lucha política

y social que aparece congelada en sus cuadros. (Valiñas, 2008, p. 236).

Se trata de procesos de identidad, planteados como revalorización de la etnicidad,

para la defensa de los espacios reales de representación: la tierra, el ejercicio agrícola,

el festejo y la vida diaria en el campo, en la llacta (casa) con sus relaciones

comunitarias, familiares e individuales.

La etnicidad entonces tendrá sentido en una realidad concreta y en una historia por

reconstruir y fijar en el imaginario colectivo, no solo como localidad sino como

representación de lo nacional, cuyos autores ya no serán los representantes de la

76

intelectualidad urbana y su arte como habíamos dicho, sino su propia destreza

definida y autodefinida para producir obras en las cuales ya no son objetos de estudio

o del decir de otros, sino protagonistas del quehacer cultural y su desarrollo material

y espiritual.

Se muestra para la historia del arte, para la permanencia del imaginario indígena, los

parámetros profundos de su cotidianidad cultural, disputándose los espacios de

reconocimiento social artístico.

Se trata en fin, de un grupo minoritario, en sentido cuantitativo, de la población de la

sierra centro, pero potencialmente cualitativo, que mantiene una estrategia de

descolonización a partir de mostrar lo simple de la vida plena en el campo, de

convivialidad con la naturaleza y en comunitariedad.

Es la presencia histórica como el resultado de su permanencia activa en los Andes,

como creadores y cocreadores activos, genuinos y auténticos, más allá de la o las

técnicas insufladas por cualquier gestor cultural externo.

Son la ganas de no desaparecer frente al embate del desarrollo que cubre todos los

ámbitos de la vida nacional, que atenta contra la visión de respeto al otro que es la

naturaleza y al otro que es la comunidad, la familia, el individuo; frente a quien nos

conflictuó sin saber nada de nuestras más profundas costumbres por sostener la vida

77

plena, la vida en armonía y equilibrio que significa el Sumak Kawsay que se refleja en

el arte pictórico de la zona.

Pero sobre todo, de las ganas de superar el trauma de los años de colonización y de

anulación de las culturas milenarias, anteponiendo un sentido de resistencia cultural

frente a aquellos males y los de la modernización republicana, liberal y neoliberal:

En medio de su empeño de autorreafirmación cultural, los kichwa del

Cotopaxi reconocen un origen casi mítico para el desarrollo de la pintura

en la región. La leyenda, bien entrelazada con la realidad histórica, aúna

elementos indispensables en su tradición religiosa y plena definición

como pueblo, con lo que su arte queda legitimado como una institución

del todo propia y altamente representativa, consecuente con sus creencias

e imbricada con absoluta solidez en su modo de vida, sin claras

influencias externas que puedan atribuirse el mérito de la invención de

aquello que conforma el patrimonio y el legado característicos de toda

una raza. (Valiñas, 2008, p. 237).

No obstante, habrá que anotar también los signos de la europeización de los Andes,

ya que la actividad creativa de los pintores de Tigua, corresponde también a cierto

sincretismo, como evolución estilística, en la cual no está exenta la influencia de

ciertos personajes que como la pintora húngara Olga Fisch, ha influenciado no solo

en el florecimiento del arte de Tigua, sino en las técnicas de producción, arrojando

como consecuencia la folclorización de dicho arte.

78

Es por demás conocido que la antropóloga y artista, pudo afectar, quizás, de modo

filantrópico positivo, en el sentido de desarrollo comunitario, pero encubriendo la

simbología mítica del tambor y la geometría antigua de sus creadores originarios,

para convertir las destrezas ancestrales indígenas en una industria artesanal. Tal así se

desprende de su propia consideración: “La gente de allí pintaba únicamente tambores

de cuero de borrego. Un día le dije a uno de ellos: „No pinten sólo tambores, sino

también cuadros.‟ […], me siento orgullosa de esta nueva rama del arte popular”.

(Fisch, 1985, citado por Valiñas, 2008, p. 240).

El tambor (figura 9), desenraizado, significará, desde mi comprensión y estudio, la

desmembración de una significación mayor de conexión entre los ritmos de la

naturaleza y del humano, de las energías vibratorias de los tres pachas del mundo

andino: Uku Pacha: lo interno, lo microcósmico, el mundo de abajo; Hanan Pacha,

de lo externo, el cosmos en su grandeza geométrica, el mundo de arriba; y, el Kay

Pacha, el mundo de aquí y de ahora, donde confluyen los otros dos mundos para

permitir el flujo de la buena vida en la tierra; el sonido de que está hecha la

naturaleza, con la que el andino ha estado íntimamente ligado.

79

Figura 9

Dibujo de Guaman Poma de Ayala

Fuente: Tomado de https://economiacolonialenamerica.wordpress.com 2015

El tambor como factor y elemento sustancial de ritualidad, no solamente es sonido,

sino la convocatoria a los profundos espíritus de la Tierra y el cosmos para que

acompañen la sanación y la búsqueda del equilibrio y la armonía de los individuos,

las familias y los pueblos. Un tipo de alimento espiritual sobre el que se sostiene la

comunidad sensible para sostener la comunidad material.

80

Como dice Julio Toaquiza, personaje entrevistado para el presente trabajo y del cual

hemos extraído algunas imágenes míticas aquí representadas:

Todo ha sido un sueño, toda la pintura es un sueño. Un sueño que tuve

pintando tambores de cuero. En el sueño yo pintaba wankas (tambores),

compaginado con los sonidos de la naturaleza, con los sonidos del viento

y del trueno que cae del cielo. (Don Julio Toaquiza, 2015).

Tambores pintados con diseños geométricos a partir de la imagen Chakana, de los

cuatro Suyus o regiones del Tawa-Anti-Suyu, no solo como espacios, sino como

imaginarios del alma en los andes, lo que hoy los motivos florales ocultan para

desmerecer el bloqueo sensitivo de la modernidad, visto como objetividad en el arte.

Figura 10

Tambor indígena

Fuente: Tomado de https://commons.wikimedia.org, 2015

81

Sin embargo, y después de más de 500 años de colonización permanente, se mantiene

el fiel sentido de ritualidad de producir tambores, aunque ya no con la misma

intensidad de antaño, pues el cuadro, ha pasado a definir la actividad comercial de los

Tiguanakutas.

Así, galerías citadinas, comerciantes y marchantes de arte, se han aprovechado de la

producción artística de los pintores de Tigua. Nada más recordemos a la misma Olga

Fisch, a Mayra Rivadeneira de Cazares, ex propietaria de la Galería Exedra e Iván

Cruz, propietario del Centro Cultural Artes, quienes se convirtieron en los portadores

de la representación del arte Tiguanakuta. Igual lo harían las instituciones públicas,

como el Banco Central del Ecuador en los años ochenta.

No está demás señalar que fue la familia Toaquiza oriundos de la comunidad Tigua-

Chimbacucho quienes se integraron a este proceso de explotación y consumo: aunque

pintando sus propios tambores, fueron quienes extrajeron de varia comunidades, los

tambores que en ellas se habían elaborado con fines rituales, según cuentan en el

pueblo. Como lo reitera Don Julio Toaquiza (padre), el guardián de la memoria de

Tigua: “Ya no se pinta en tambor porque Olga Fisch pidió que pintáramos en cuadro,

lo que dio más fama5 a Tigua”.

5 Una fama que, en los actuales momentos, integra incluso el factor político, como paga a la

visibilización internacional de sus obras, pues es visible la tendencia que han optado por el

Gobierno los hermanos y familia Toaquiza, al pintar imágenes que denotan el culto a la

personalidad del actual Presidente de la República, respondiendo a la época y a la influencia

de los medios de comunicación estatales.

82

Los tambores, como objeto, describían entonces, escenas de la naturaleza pintadas

con pigmentos de plantas utilizados para hacer ponchos de lana que usaban los

hombres en las montañas. Sus brochas fuertes hechas de plumas de pollos o del

curiquingue (caracara o halcón – ave de rapiña que habita en el páramo) o simples

hebras de pelo de sus niños, sumado al pulso de sus elaboradores, definieron detalles

muy finos para caracterizar a la comunidad de manera integral, holística, pero

también en sus particularidades activas. (Colvin, 1994).

Desde entonces, las pinturas de las comunidades de Tigua, se volvieron apetecidas

por los turistas extranjeros, pues Olga Fisch había posibilitado una exhibición en

Alemania, en 1979, hasta llegar a decorar la iglesia colonial histórica de Guangaje

con dicha técnica y estilo, con lo que se aspiraba a convertir a esta iglesia en “Capilla

Sixtina de los Andes” (Crespo, 2004). El proyecto de restauración incluía un

catálogo con cotos de todas las pinturas y textos, tanto en español como en kichwa,

con todas las autoridades involucradas.

Cabe indicar que hasta los años noventa, las pinturas de Tigua podían ser encontradas

sólo en un limitado número de Galerías en Quito o compradas directamente de los

artistas en sus aldeas o de muy pocas familias que vendían en los parques públicos.

La mayoría de las galerías que vendían este arte pertenecían a ecuatorianos no

nativos, como Olga Fisch, Marcel Goyeneche y John Ortman, quienes inmigraron de

83

Hungría, Francia y Estados Unidos, respectivamente. Una gran parte de sus ventas las

realizaban fuera del Ecuador.

Exhibiciones de mayor proporción artística, fueron montadas en la Organización de

los Estados Americanos, en Washington, y en el Filmmuseun, en Postdam, Alemania

(1994) y antes en la sede de la UNESCO, en París (1977). Desde 1990 el arte de

Tigua ha sido exhibido en museos y en galerías en Brasil, Canadá, Chile, Costa Rica,

Francia, Alemania, Italia, Israel, Panamá y en muchas ciudades de Estados Unidos.

Como siempre sucede, con estas exhibiciones en el extranjero hubo una mayor

aceptación en casa. Las pinturas ya no eran principalmente vendidas a distribuidores

extranjeros y turistas. Los ecuatorianos también comenzaron a comprarlas. Artículos

de prensa sobre Tigua, aparecieron en los medios nacionales y más exhibiciones

aparecieron en el Ecuador y más allá, incluida una exhibición patrocinada por el

Banco Central en el Palacio Presidencial, en Quito en 2001, y otra en el museo de

Guayasamín, en el año 2002.

Tal difusión provocó que imágenes derivadas de pinturas de Tigua también

comenzaron a aparecer en otros contextos, como en artesanía de todo tipo, en telares

que ha sido utilizados más como arte de exhibición que como utilitarismo o, en

trabajos plásticos de pintores de origen académico, o en ámbitos como en el diseño

gráfico para la producción de libros con temáticas relacionadas a lo indígena.

84

Una pintura del Corpus Chiristi, de Manuel Vega Cuyo, es la cubierta de un libro de

Patricio Guerrero sobre cultura andina: Abya-Yala, una librería y editorial en Quito,

entrega los libros con imágenes de Tigua. Imágenes de pinturas de Tigua adornan las

cubiertas de Sedes de Música Folclórica Andina, e incluso portavasos. La pared a la

entrada de un hotel, cerca de la ciudad de Lasso, está pintado con un gran mural de

Humberto Latacunga y la más exclusiva hostería en Baños exhibe varias pintura de

Tigua en los vestíbulos de la recepción, así como en la suite presidencial.

En menos de treinta años, el arte tradicional de pintar sobre piel de ovejas, ha

evolucionado en una significativa expresión de la cultura indígena ecuatoriana y ha

producido un exitoso mercado internacional.

A pesar de su falta de entrenamiento formal, pues en su mayoría lo hacen de manera

empírica o bajo técnica nacidas en la propia familia o población, los artistas de Tigua

han ganado renombre en Ecuador y más allá por la vitalidad de sus pinturas y la

detallada representación y relato de la naturaleza y de la vida tradicional de los

remotos páramos de los Andes.

2.4. El arte de Tigua: simbolismo ritual social comunitario

Tanto en sus manifestaciones temáticas como estéticas, la pintura de los

Tiguanakutas es fidedigna de aquello que es memoria viva para sostener el acervo

85

material y espiritual de los ancestros, cuna receptora de la energía matricial de la

madre naturaleza que en su geometralidad fuera representada mítica y filosóficamente

por los abuelos.

En aquellos lotes fragmentados por los procesos colonizadores de los territorios

indígenas y de reformas agrarias, pero sobre todo de un modelo cognoscitivo, se

extiende algo más que cuadros de estilo singular. Es la significación primordial de un

pueblo que no se dejó morir a pesar de las tantas crisis económicas y por el particular

desplazamiento de todo signo de bien estar, como siempre fue su estilo de vida en

comunidad.

Colvin (2004, p. 67), dice que las pinturas Tiguanakutas, “tienden a idealizar la vida

en los páramos con imágenes de exuberantes campos verdes, inmaculados ríos,

chozas cubiertas de cuantiosos pastos y gente con coloridos vestidos tradicionales”.

Pero donde este autor ve una realidad pictórica que puede semejarse a la realidad

como tal, nosotros vemos un Alli Sumak Kawsay, que deviene de un profundo

entendimiento de la madre Tierra, en el que el hombre originario ha sabido estar

haciendo las cosas con alegría, disciplinadamente, en una vida de armonía con la

naturaleza, libre de las ataduras del Ser, pues para el mundo andino no existe el Ser,

sino el hacer, pues la gente existe por lo que hace, no por lo que es.

Un Sumak Kawsay que tiene que ver con la realización intuitiva de la existencia del

86

todo, el religare de las fuerzas universales que rigen la vida de todos los pueblos,

desde inmemorables tiempos, que ocupan aun su espacio-tiempo. Los hálitos

creadores y sostenedores que de acuerdo a cada ecosistema, biodiversidad,

territorialidad y nación, como la de Tigua, fueron innegablemente configurándose y

configurando el vivir de los pueblos hasta nuestros días.

Así, se manifestará en el Arte Andino Tiguanakuta, el Creador Increado, representado

en el Sol o imbricado en el mismo Dios cristiano, es Jatún, lo inconmensurable, el

infinito mismo del que surgió el Todo universal para darnos luz, amor y fuerza para

trabajar la tierra y alimentarnos.

De este nacerá Pachacamac, el cual aparecerá expresado en la pintura en forma de

montaña, de lluvia o de viento o de cualquier otra forma de manifestación telúrica. Es

la esencia de toda vida, lo tangible que desde el cielo baja a los campos.

Y estará su par Pachamama, la Tierra como tal, el sentido femenino que recibe la

simiente del Dador de Vida surgiendo infinitas formas y diseños que tiene la

naturaleza en todos sus espacios, con sus climas, pero con sus características

concretar en el altiplano Cotopaxense.

Estos es lo que refiere en definitiva don Julio Toaquiza, señalando cada imagen de

uno de sus cuadros:

87

Nuestro pensamiento es Pachamama, es Pachakamac. Ellos dan vida, dan

productos para que no falten a nuestros hijos, nuestros comuneros, para

nuestra provincia de Cotopaxi. Los dos hacen una pareja que celebra

nuestros estar aquí en la tierra para tener buena siembra, buena cosecha,

de nuestras habilidades, de nuestro pensamiento que son sueños de todo

lo que se vive aquí, la fiesta de la vida. Por eso vemos que Pachamama

está dando alimentos, dando buen tiempo con su música que es nuestra

música para celebrar, la música que yo toco, la flauta, la quina. así está

regando las semillas de cebada que se reproduce por todo el campo y es el

alimentos de nuestros pueblos indígenas. (09 – 2015).

Es el Sol, Taita, el Inti que da luz y calor y vida. Es la manifestación visible de

Pachakamac y Pachamama, que se conjuga con los otros elementos: agua, aire y la

misma tierra. Y es la Luna, la Mama Killa que hace crecer a los alimentos desde la

matriz terrenal. Y los animales de la casa. Y las parcelas. Y la choza. Y la gente

misma. Todo es comunicad aquí, tanto en lo real, como en la representación plástica.

Es el sueño del que nos habla don Julio Toaquiza, el taita abuelo de Tigua.

Este es pues el relato que observamos, de manera global, en los trabajos de los

pintores de Tigua. Es el maravilloso proceso de representar todo proceso de la vida en

el laboratorio de la Madre Tierra.

No obstante la cosa no queda allí. Bien sabemos que el mundo Andino no existe lo

inerte, sin movimiento, sin su propia danza, pues siendo todo parte del todo, los seres

humanos, las plantas, los animales y los minerales, son también parte integrante y

88

sustancial de la comunidad, por eso la representación de estos estamentos de vida, en

la pintura Tiguanakuta, es clave para entender la vida plena, de alegría y fiesta que es

el Sumak Kawsay, o sea la inmensa gama de posibilidades manifiestas de la

naturaleza, sus fuerzas que obran sobre los campos materiales y espirituales del

mundo andino.

Una simbiosis mágica que va de lo simple y cotidiano hasta lo telúrico universal. Lo

material que se vuelve sensible en los sentidos y por tanto en el arte, como una gran

sinfonía que se expresa en el paisaje del que teóricamente nos hemos referido.

2.4.1. Los tres mundos

Así, la visión, la epistemología o, la pedagogía de la naturaleza, que nos enseña a

vivir la vida plena en su seno, porque de otra manera no puede ser, Es inmanencia

simbiótica en los tres mundos:

Hanan Pacha: que es el mundo de arriba, del que emanan fuerzas inabarcables para

la mente humana: las constelaciones que se mueven y figuran formas y señales que

son percibidas por el hombre y la mujer andinos, como signos predecesores en el

diseño de la Madre Tierra.

Kai Pacha: que es el mundo del aquí y el ahora, el de este momento en que

escribimos y leemos esta obra. Es el Paisaje Cultural o el Espacio Matemático de

89

Representación como hemos anotado de Marcos Guerrero (2004). Aquí se conjugarán

los climas, la vegetación, los ríos. Este todo que es la Madre Tierra (no el planeta,

porque no es plana) donde habitamos los seres humanos y que no avanzamos a

describir su belleza. En Kay Pacha confluirán las fuerzas del Hanan y el Uku pacha,

para mediar la aparición de tal belleza, incluida la existencia de los seres humanos.

Uku Pacha: es lo de abajo, el núcleo de la Madre Tierra, su matriz interna de la

fuerza e infinidad donde surge la autopoiesis, la autoregeneración. Es el micro

cosmos donde ocurre infinidad de procesos regenerativos para que la cadena trófica

siga su eterna y mancomunada existencia, para que los seres humanos nos

alimentemos de sus energías, expresadas en las semillas de las plantas que nos sirven

de alimento.

Así es el pensamiento en los Andes. Así el hombre Tiguanakuta, ha de pensar, sin

pensar la madre naturaleza de los tres mundos, donde ocurre vida y muerte, como un

hecho dulce de la vida plena, no el escenario de la desgracia de la expulsión del

hombre de la madre naturaleza, a lo que nos hemos referido al inicio del presente

trabajo.

2.4.2. Los mitos

Mito: fábula, acción, tradición alegórica, por lo común de carácter religioso / cosa

inverosímil. Esto es lo que dice el diccionario común, esto es lo que nos han venido

90

diciendo durante cientos de años.

Sin embargo, cuando nos encontramos que Mito es una narración de carácter sagrado,

pensamos que la cosa no es tan sencilla y que más bien se trata de una manifestación

cifrada de una teoría, como dice Jaime Costales Peñaherrera.

Pero vayamos un poco más lejos: según Jaime Costales Peñaherrera (1996),, quien se

ha encargado de descifrar el lenguaje arquetípico de los mitos Quitu Cara,

investigados por sus padres biológicos: Alfredo Costales y Piedad Peñaherrera, el

mito es mucho más que lo que la antropología más abierta o avanzada cree que es:

Desgraciadamente estamos acostumbrados a entender la realidad como

una simple percepción en el estado habitual de la consciencia ordinaria

mientras estamos ocupados en las faenas diarias. Pero no es así, esta, la

consciencia, es un campo energético universalmente convertible que está

en interacción continua y variables con la materia y la energía, pues

existen derroteros ampliados y verdaderamente superiores a los que

podemos acceder como parte de nuestro potencial humano natural, de tal

manera que los mitos no son invenciones intencionadas o planificadas,

sino intensas experiencias interiores que brotan del inconsciente colectivo

y se manifiestan en estados modificados de consciencia, son modos

sintéticos de entender las leyes del devenir universal, cósmico y humano,

pues de acuerdo a las investigaciones científicas más rigurosos de las

últimas décadas, el universo o la realidad son la interacción continua y

cambiante de materia, energía y conciencia, considerando a esta última

como elemento primordial del universo, entrelazado con todos los

91

elementos de la existencia y que reconoce las estructuras arquetípicas

como algo que precede a los fenómenos del mundo material y los

determina (Costales J. 1996, p. 119).

Será por eso que para don Julio Toaquiza, la vida resulta ser un sueño y su arte una

respuesta a ese sueño, guiado por un personaje nacido en el sueño y hecho realidad en

la pintura, sea como Pacha o como Dios, o imagen alguna de la religiosidad

imbricada, pues el mismo Julio parecería ser el relato de un sí mismo mito: un

personaje como expresión de la sabiduría humana que impulsa la historia y del

camino particular que el pueblo de Tigua ha escogido. O como dice Costales

Peñaherrera (1996):

La sabiduría ancestral del mito radica en que cada sistema mitológico

pertenece a un pueblo, es un conjunto de representaciones simbólicas de

la realidad universal, destinados a servir al ser humano para conducir su

vida individual y colectiva en armonía con las leyes universales y

naturales, esto es, con los ciclos humanos y de la naturaleza. (Costales J.

1996, p. 124)

En nuestro caso, del Arte pictórico de este pueblo llamado Tigua, que ha subsanado

sus sufrimientos atávicos de la colonización, mediante esta práctica que hoy le

permite autoreconocimiento y reconocimiento nacional e internacional, más allá de

los prejuicios que tengamos sobre sus orígenes inmediatos. Nos referimos a las

nuevas prácticas insufladas por Olga Fish, que desreguló –a mi criterio- el mito del

92

tambor mítico.

Así, el mito traería consigo grandes verdades, lo que sería difícil de admitir para la

racionalidad Occidental y peor para el hombre de mente capturada.

93

3. LECTURA SIMBÓLICA DE LA PINTURA DE TIGUA COMO

PATRIMONIO INTANGIBLE

Así hemos descrito, en términos míticos y teóricos el estado del arte Tiguanakuta.

Nos disponemos ahora a realizar una lectura específica de la pintura de uno de sus

representantes, don Julio Toaquiza, Padre-Abuelo mayor de la comunidad o barrio de

Tigua, hombre dedicado al artes desde cuando “una señal del cielo” o de los “Apus”

(espíritus de las montañas) le guiará hacia el arte de hacer tambores y ponerlos a

vibrar para conjugarlos con los sonidos de la Madre Tierra, en sus andanzas por los

caminos elegidos por su pueblo.

Lo dicho en los capítulos anteriores, es la fortaleza conceptual que anima al presente,

por lo que el modelo de representación artística, aquí escogido, no descarta los

niveles del arte Tigunakuta en el conjunto del Espacio de Representación Identitaria

estudiado, es decir del resto de actores del arte en dicha zona, ni de los espacios

representados, pues considero que la interpretación o lectura simbólica no varía. Un

simbolismo que de alguna manera ya hemos analizado en su generalidad.

Sin embargo, recurrimos al personaje Julio Toaquiza, para evidenciar lo antes dicho,

cumpliendo justamente con la Lectura simbólica de la pintura de Tigua como

patrimonio intangible, en los términos sucesivos, como visión acumulada del Ser

andino y su quehacer, en el dicho espacio o paisaje cultural.

94

Así, cuando le preguntamos a Don Julio desde cuándo y por qué pinta, no se lo

preguntamos a Don Julio, se lo preguntamos a una generación, no en términos de

pintura, sino en términos históricos, a la gente de sabiduría que habita en Don Julio,

uno de ancianos de Tigua, por tanto a la Memoria de Tigua. Una Memoria que refiere

a la los tres mundos que hemos descrito: Hanan Pacha, Uku Pacha y Kay Pacha, no

solo del espacio externo al cuerpo, sino también del cuerpo, porque en él están los

niveles de conciencia del hombre andino, como buen pensar, buen sentir y buen

caminar los caminos de la comunidad.

3.1. Análisis del cuadro 1: La visión cósmica de los Andes

Por eso Don julio, dirá que su pensamiento, el pensamiento que expresa en el arte de

pintar, en el momento de pintar, lo hace frente a la Pachamama y a Pachacamak,

como equivalencia del Dios cristiano que devino de la colonia, pero que ha sido

sintentizado en este par primordial que es Pachamama/Pachacamak, dador de vida,

de alimentos, de salud y bien estar como lo podemos apreciar en el cuadro Nº 1.

(página siguiente).

Si usted ve –como si no lo viera- Don Julio dice: “Aquí está Pachamama y

Pachacamak. Ellos dan vida, dan productos, para que no falten a nuestros hijos, a

nuestros comuneros, para nuestra provincia de Cotopaxi”. Y señalando con uno de

95

sus dedos las figuras que constan en el cuadro, reitera que ese es su pensamiento y el

pensamiento de la comunidad:

Los dos hacen una pareja Pachamama y Pachakamac, que celebran

nuestros estar aquí en la tierra para tener buena siembra, buena cosecha,

de nuestras habilidades, de nuestro pensamiento que son sueños de todo

lo que se vive aquí, la fiesta de la vida. Por eso vemos que Pachamama

está dando alimentos, dando buen tiempo con su música que es nuestra

música para celebrar, la música que yo toco, la flauta, la quina. así está

regando las semillas de cebada que se reproduce por todo el campo y es el

alimentos de nuestros pueblos indígenas. (Don Julio, 09 -2015).

Figura 11

Cuadro N. 1. La visión cósmica de los Andes

Fuente: Fotografía de Rafaela Tello, 2015.

96

Con ello, con las palabras de don Julio, y con la representación misma, ratificamos

que el sentido de la vida y por tanto del arte Tiguanakuta, está ligado a la Tierra,

como sujeto/objeto inseparable. Un sentido Holístico que determina la inmanencia del

hombre y la tierra y todo lo que en ella habita, como parientes del hombre, como

familia de la familia. Por ello, al señalar las particularidades de su obra (la analizada

del cuadro Nº 1) nuestro personaje dirá: “pero Pachakamac también es un Cerro y es

el Sol que da luz, ya que como el espíritu da la vuelta haciendo el día y la noche, es el

amanecer y el anochecer que nosotros tenemos para trabajar y descansar.”

Por eso Pachamana tiene en la mano una olla donde salen los pajaritos porque

siempre está amaneciendo (verlo en el Cuadro). Para el pensamiento de un Tigua,

siempre está amaneciendo, es decir es un pensamiento positivo, donde parece no

existir la negación y mucho peor la negación de los contrarios de la filosofía Europea,

aquella que ha creado la lucha de los contrarios como factor del movimiento histórico

de la humanidad, tal cual lo refiere Hegel.

Además, las aves son el signo del gran vuelo reconocedor y conocedor de los

espacios. El signo de la paz, la armonía entre el cielo y la tierra, del equilibrio entre lo

micro y lo macrocósmico, entre el Uku Pacha y Hanan Pacha. Por eso es que Don

Julio lo relaciona con el viento, con la neblina que se puede apreciar en el Cuadro:

97

Esto quiere decir, los sueños de nuestros antepasados que cantaban la

música de la Pachamama, la música de las rocas, del viento, las nubes. Es

el sonido del aire, por eso decimos “aire típico”, porque todo silba:

cuando cae el agua en la chorrera, cuando sopla el viento en los pajonales,

cuando los pajaritos silban, cuando se mueven los árboles. Todo silba.

(Don Julio, 09 -2015).

Es el cóndor figurado en la obra en observación, que es “el mensajero de la obra de

Dios, porque todo lo ve desde el cielo y lo sabe, como un hombre mensajero, aunque

ya hay tecnología. Pero vemos que el cóndor viene con comida, con información de

buen tiempo, de buena cosecha.”

El cóndor de los Andes, como lo relata Don Julio, no es pues, la arpía que se come el

hígado de Prometeo (en el mito griego y sus tragedias), torturando a quien había

entregado el fuego sagrado a los hombres, como la alegoría de los asesinatos de sus

padres, en la psicología de Freud para derrocar el poder. No, nuestro cóndor no es el

símbolo del poder hegemónico autoritario, no; el Cóndor “da aviso cuando algún

comunero está enfermito, por eso el cóndor da la vuelta, rodea el espacio, vigila y da

el mensaje porque es un comunero más de aquí.” (Don Julio 09-2015).

Y está el lobo, que en la narrativa del pensamiento Occidental es el malo, el que

asecha y se come a los animales de la granja, el asesino en serie. Aquí es quien llama

a la Mama Killa, “después de cazar borregos, que es el favor de ellos para alimentarse

en silencio”.

98

“Así también está, las inmensuras del Cotopaxi, del Illiniza, del Tungurahua” que

tienen su dignidad, su poder, por eso ahí está el lobo que también lleva información,

porque es parte del viento, de la neblina que baja de las montañas”, como dice Don

Julio Toaquiza, de “la fiesta de la vida”, como lo ha dicho en varias ocasiones, tal

cual el Munay, o en encariñamiento de estar en la Madre Tierra:

En la parte baja de la obra, están los cultivos de la sierra: papas, habas, melloco, ocas,

cebolla:

Y está la fiesta del mes de junio, que es la costumbre de nuestros abuelos

de agradecer por la buena cosecha, donde aparecen los danzantes

fiestosos que atraen a la gente de Tigua, Zumbahua, Pujulí, Sacha

guango, de todas estas tierras, para celebrar lo que nos ha dado la tierra.

Están los payasos, los animales que celebran con nosotros, el perro, el

lobo, el mono, todos, que son parte de la fiesta, porque también celebran

el agradecimiento por la buena cosecha que ha dado la Pachamama,

porque el alimento también es para ellos. (Don Julio 09-2015).

Por eso también en Tigua se trabaja la máscara, como parte de su conjunto artístico

de Tigua, y los tejidos y el calzado, como arte utilitario, tanto de uso cotidiano como

para el comercio que permitirá el ingreso económico para la familia, para tener lo que

se necesita para vivir en estos tiempos, como dicen los comuneros.

99

Y la fiesta conlleva ciertos iconos de representación de la vida en comunidad, cómo

hecho solidarios, de escuela solidaria. Tal es el caso del ritual del “palo encebado”

que contiene todos los alimentos y las cosas de la familia y es encebado para saber

que nada es fácil conseguir en la vida, que hay que esforzarse, trabajar para lograr lo

que queremos o como lo reitera don Julio:

para no ser vagos y tomar solo lo necesario para vivir, porque el que sube

por el palo y llega solo tiene que coger tres cosas, es como coger las cosas

del cielo: una olla, un plátano y dejar para los demás el resto para que

todo el que trabaja tenga. Así nos divertimos, así hacemos Randy Randy,

todos los días, sin importar a quien, dándonos la mano, sabiendo que

todos damos lo que nos han dado. (Don Julio 09-2015).

Esto, que desde un análisis filosófico, antropológico y social se dirá Reciprocidad, no

es sino la ponderación en el manejo de la tierra, el aprovechamiento de sus productos

y sus medios de producción: el agua, el aire, la mano de obra y las costumbres de

consumir, que es el estado convivencial comunitario, lo cual se traducirá como la

suma de las energías producidas y reproducidas llegando al equilibrio perfecto, como

dice Josef Estermann (2014) es decir que “el ritual es un acto eminentemente

ecosófico, tanto económico (consumo y restitución) como ecológico (cuidado y

retribución simbólica)”. (Estermann, 2014, p. 67).

Eso es el Randy Randy, que plasma en sus cuadros Don Julio. Es el Ayni

(complementariedad) (Villena (2005), como el principio que rige en todos los

100

ámbitos de la vida andina. Es aquello que es la choza Wasi, donde hay comida para

todos, la que es calentada con la presencia de los animalitos (conejos, cuyes, aves) y

donde se cocina para los que trabajan la Tierra, los que ayudan a construir la wasi,

como explica don Julio.

Se trata entonces de una fuente de encuentro, que “no permite una diástasis en una

racionalidad de acumulación y ganancia (“eco-nomía”) y una racionalidad de

equilibrio y armonía (“eco-logía”). La casa es una sola y debe de cobijar a todas y

todos por igual, incluyendo al mundo” (Estermann, 2014, p. 64), o sea, de los que

ayudan a construir la casa, en sentido de convivencia.

Así, continuamos nuestro recorrido por los parajes de esta Obra que plasma el

imaginario Andino de Tigua. Y nos encontramos con el sembrío y la cosecha, el

hombre, el cosechador que ha hecho “wuango de trigo” para llevar a la comunidad o

para vender en el mercado. Es el que está diciendo, en palabras de Don Julio: “qué

lindo el trigo, qué linda cosecha, Taita (el padre sabio) Dios, sí ha dado buena

cosecha”. Esto como expresión de cariño a la generadora de alimentos, porque en

verdad, no es el hombre el que produce, sino la Madre Tierra, es ella la que tiene los

elementos simbióticos que hacen que todo alimento se produzca y reproduzca en su

seno. Pero hay algo que sorprende: es la representación homeomórfica de los cerros,

es decir que contienen dos figuras a la vez, la elevación misma y su antropomorfismo,

como una arquitectura construida para diversificar aun más el paisaje. Así, aparecen

los cerros Amina (figura 12 ), Paletinga, Quindisilli, Yatapungo, Minoloma, como

101

símbolos sagrados de la relación de convivencia entre el hombre y las fuentes de

energía de las montañas y sus espíritus: los Apus, tal vez, aquellos que despertaron la

conciencia del arte pictórico en Don Julio, la misma que es recurrente y atraviesa toda

su obra y la obra de sus descendientes: sus hijos, nietos y demás parientes y agnados

que acompañan este proceso cultural localizado Tiguanakuta, tal como lo podemos

apreciar en el conjunto fotográficos que mostramos:

Figura 12

Pinturas de Tigua

Figura 13

Cerros Amina

Fuente: Fotografias de Rafaela Tello, 2105

102

Los Apus, que serán pues, personajes increíbles para la mente Occidental, con los que

los dotados de sabiduría pueden conversar. Es el lugar mítico de donde habitan los

antepasados, los descendientes de los Tiguanakutas y de toda comunidad ancestral. El

significado tutelar de los habitantes, pues al Cerro Amina suben con el padrecito del

barrio para celebrar la misa, para hacer ceremonia cuando no llueve: “las dieciséis

comunidades llevamos padrecito y celebramos misa para que llueva y dé para las

plantas” dice don Julio (09 - 2015).

En el cuadro, el cerro Amina, es la imagen personificada de una deidad dadora de

agua para las sociedades agrícolas. Pero también será una Waka del espacio sagrado

de energía conectados por seques (lineamientos o caminos), hacia otros puntos

energéticos (Wakas) de la tierra, no solo en el entorno de Tigua, sino de grandes o

ilimitadas (literalmente) extensiones territoriales que cubren la Madre tierra, lugares

donde se han levantado santuarios de sanación espiritual. Así, los cerros Amina,

Paletinga, Quindisilli, Yatapungo, Minoloma, serán “ángeles” que viven allí y son

responsables de cuidar a los pobladores y sus lugares de habitación, como los

pastores que cuidan a su rebaño. son los intermediadores entre el Hanan Pacha (lo de

arriba) y el Uku Pacha (lo de abajo), para que lo que está aquí (el Kay Pacha) sea lo

que es: una vida dulce y tierna: un Sumka Kawsay.

103

3.2. Análisis del cuadro 2: El ritual del “sawarina” o matrimonio

En este caso, el Cuadro Nº 2, dice de un matrimonio en Tigua, donde están la

pareja bajo un arco de ingreso a la iglesia, ubicada en el área central de la comunidad,

los acompañantes con sus regalos y sus posibilidades comunicativas o de intercambio

de todo tipo de comentario, la banda del pueblo que hará danzar a los invitados que

generalmente es la misma comunidad, no importa el número, los aderezos y por

supuesto la comida y la bebida, que ya es el Ashua ritual o chicha de otros tiempos.

“Ya no es como antes, que se bailaba y se gozaba hasta una semana y más. Hoy

solamente tres días se festeja” nos dice Don Julio, sin mayores explicaciones, pues la

representación pictórica parece decirlo todo, donde no cabe duda de las características

andinas de celebración de la unión de la pareja, el ritual del Sawarina o matrimonio,

donde la música y el baile, es el climax de este acontecimiento en que se unen las

energías femenina y masculina, una vez que se han legitimado y consagrado frente a

la comunidad, pero sustancialmente frente a la naturaleza, representada

sustancialmente por la luz de Taita Inti y la danza de la tierra, cuyas relaciones

permitirán los grandes eventos solsticiales y equinocciales, de ejercicio sobre la

Tierra, de las grandes cuatro fiestas o Raymis.

104

Figura 14

Cuadro N. 2. El ritual del “Sawarina” o matrimonio

Fuente: Fotografía de Rafaela Tello, 2015

En Sawarina se entonarán las melodías más dulces, significando el sagrado encuentro

que se establece entre estos dos “polos” complementarios, así como las posibilidades

creadoras de la pareja, que multiplicará la vida en la comunidad, por eso la danza, el

movimiento del cuerpo como expresión de liberación de los momentos tensos que

suelen ocurrir en las tareas del criamiento de la vida. Porque la vida, para el

pensamiento corazonador del mundo andino, es considerada como una criatura, como

105

un ser al que hay que cuidar para que nos cuide, para que nos dé los alimentos, el aire,

el calor, el descanso que necesitamos para reproducir la vida, pero que, como

cualquier cuerpo, también se cansa y se “enferma” por lo que hay que reanimarla y

compartir sus encantos, sus embrujos.

Bailarán entonces el Kari (varón) y la Warmi (mujer), previo al baile de los Taitas,

con sus respectivos ahijados, sus acogidos, sus nuevos hijos. Luego vendrán los

padrinos y demás familiares y acompañantes, en honor a la alianza pactada, el

encuentro con Pachama/Pachakamak o con el Dios cristiano, que a través del Cura

(del que cura), el de la Iglesia Católica, ha legitimado, aquí en la tierra, la unión de la

pareja.

El consejo.- Pero antes estará el “aconsejamiento”, las palabras del Taita, que son la

mayor “santificación” para el nuevo camino a recorrer. El Kuri, escuchará a su padre

lo que tiene que hacer para encontrar la paz y la armonía en el matrimonio y en la

vida en general; un asunto vital de responsabilidad frente, no solo a su pareja, sino

frente a la comunidad, frente a Dios.

Un consejo que trasciende el mismo hecho y se metaforizará profundamente en el

espíritu del hombre para toda su vida, porque supone sentidos trascendentes. Es la

palabra del padre, el Taita guía, para ver, entender y nombrar al mundo, aunque en el

mundo castellano no se cumpla este trascendente y se establezca en la práctica su

ruptura.

106

Por eso se verá en la pintura, al joven arrodillado, con la mano en el corazón,

mientras el padre pone su mano sobre la cabeza, en acto de profunda meditación y

reflexión, para que las palabras no se escapen del cuerpo, de esa vasija que contiene

otras gentes y sus palabras de otros tiempos. Un ritual que es como dicen los abuelos

y abuelas de nuestros pueblos milenarios es: “pensar con el corazón y sentir con la

cabeza” para que todo comportamiento humano fluya, como fluyen las energías de la

naturaleza, traducida en todos sus elementos y diseños mágicos, “alucinantes” de la

realidad cotidiana en la vida del campo, en la vida de la comunidad.

Figura 15

El consejo

Fuente: Fotografía de Rafaela Tello, 2015

107

Son pues palabras donde “caben las aguas más diversas: cataratas, llovizna de otros

tiempos, océanos que fueron y serán ceniza, remolinos de ríos y de humanos y

lágrimas también […], no son simples portadoras de un significado solamente […]

Son seres vivos que andan por su cuenta”, como le dice el Yatiri Ino Moxo a César

Calvo, allá, en lo profundo de la selva amazónica. (Calvo, 1981, p. 234).

3.3. Análisis del cuadro 3: El tratamiento del Sami

En este se revelará una de las “costumbres” más significativas del mundo indígena

que, talvez, no corresponda, como práctica, a su real figura temporal, pues la colonia

atravesó inquisitoriamente muchos de sus grandes saberes de manejo del Sami de la

naturaleza, como fuente primaria y sustancial de la vida misma.

Es la curación o liberación de las malas energías que ha producido la dicha

colonización, pero particularmente la modernización y su desarrollo urbano

industrial, que ha desplazado la quietud activa del campo, trayendo consigo

aceleramientos materiales innecesarios (ya que lo rural como el Edén, lo tiene todo),

desarraigos y en consecuencia, enfermedades y mal-estares.

108

Figura 16

Cuadro N. 3. El tratamiento del Sami.

Fuente: Fotografía de Rafaela Tello, 2015

Sin embargo de no corresponder con lo analizado, respecto de la relación

hombre/naturaleza, podemos apreciar en esta obra de Don Julio, la íntima ligazón de

la práctica de la sanación, respecto del cosmos, donde, tanto los elementos de Hanan

Pacha (lo de arriba) y de Uku Pacha (lo de abajo, el fuego sagrado) tienen que

hacerse presente en Kay Pacha, para liberar al cuerpo de los males y devolverle su

armonía y equilibrio.

109

Para ello, el Yachay curandero, el Shamán (es una nominación europea), pedirá

primero permiso al Gran Espíritu del Universo, a Pachakamac/Pachamama, para

proceder a realizar su ejercicio, del que tendrá que liberarse luego el mismo. Cantará

entonces canciones mágicas, invocando a los espíritus de los tres mundos para que se

lo ayuden en esta fuerte tarea. Cánticos que se cantan en silencio y que solo él sabe

cantar “con la memoria del corazón”, pues son partituras que flotan en el aire, como

un gran conservatorio y que solo él sabe leer, pues para eso ha sido entrenado desde

muy niño o desde muy joven, obedeciendo al llamado de la Madre Tierra para que

cumpla su misión.

Pero también utilizará, el acompañamiento de los más íntimos familiares o amigos

del sometido a “tratamiento” voluntario, quienes también serán parte de la invocación

y del círculo de recuperación energética del “enfermo”. Y utilizará las plantas

sagradas que contienen los elementos micro orgánicos que permitirán,

definitivamente curar, sanar, devolverles a la vida al “enfermo”: el llantén, la ruda, la

chilca, y toda aquellas fuerzas vegetales que son la revelación de la generosidad de la

Madres Tierra y que pueden tener valoraciones femeninas o masculinas, jóvenes o

viejas; géneros y edades de las plantas para ser utilizadas dependiendo del tipo de

“enfermedad” o desequilibrio del paciente.

Son los elementos de un proceso, en el que no solo se diagnostica al cuerpo material,

como lo hacen los médicos alópatas, ya que, “si no existe enfermedad que sea

únicamente enfermedad, los remedios no pueden ser únicamente remedios” (Calvo,

110

1981, p. 192), pues todo es merecimiento y en consecuencia cura, es decir el

reencausamiento del cuerpo y del espíritu, que se ha extraviado por diversas razones.

3.4. Análisis del cuadro 4: Y también el mestizaje

Al decir que: “todo es sueño, toda la pintura es un sueño, un sueño que tuve pintando

tambores de cuero”, Don Julio no descarta que en este también esté implicado el

mestizaje, que es una realidad no descartable, en el que se figuran los fuertes

elementos colonizadores, que han incidido en la vida del Indio americano, del Kara-

Kitu, en una especie de apartheid, del que de alguna manera, ha salido librado, al

haber imbricado el “presente” cultural.

Existen muchos modelos pictóricos tiguanakutas que nos pueden orientar en este

sentido. La existencia de figuraciones específicas, como los motivos religiosos,

campesinos y militares, por ejemplo, que caracterizan (en un no muy importante

porcentaje), la limitada degeneración de lo ancestral Andino y el cruce de conductas,

especialmente con la época republicana, como es el caso de los vaqueros o chagras de

Tigua (Cuadro Nº 4), cuya actividad, vestimenta y hábitos festivos, son

reproducciones específicas de los poseedores (mejor sería decir de los

“desposeedores”) de la tierra, los hacendados, quienes se verían obligados a

incorporar los elementos culturales primarios andinos, las costumbres de los

habitantes originarios de estas tierras, a las que trajeron de España, como es el caso

111

que en este segmento analizamos. Incluso, se dice que toda la vestimenta de las

comunidades del sur y del norte del Ecuador, no fueron sino la forma en cómo los

conquistadores, supieron identificar a sus conquistados, etc.

Figura 17

Cuadro N. 4. Y también el mestizaje

Fuente: Fotografías de Rafaela Tello, 2015

Recordemos que Tigua, fue una hacienda de la familia Dávalos y donde los indígenas

eran sometidos a entregar su fuerza de trabajo para labrar y cosechar la tierra o

vaquear el ganado, o simplemente eran wasikamas en las casa de hacienda, de los

grupos familiares de poder; y donde el mayordomo, o sea el mayor que domaba a los

indios, era el signo de la habilidad con el caballo que no es un animal originario, ya

que nuestros indígenas empleaban al llamingo, para pastorear, tal cual lo apreciamos

en la pinturas expuestas.

112

Tanto el sombrero, la bufanda, el poncho, los zamarros y las prácticas de

vaqueramiento como el enlazado del animal, son experiencias nacidas en Europa, en

la España colonizadora, de la cual deviene el toreo, o la fiesta del toro, que se celebra

en diversos pueblos de América y particularmente en el Ecuador. No así sucede con

el pastoreo de ovejas, por parte de los indígenas, en el que se utiliza el llamingo,

considerado un animal humano que acompaña en las tareas de criar y cuidar al rebaño

que será de beneficio para la elaboración de telares y la confección de la vestimenta

cotidiana (Cuadro Nº 4), así como de alimento sagrado para la familia y la

comunidad.

Sin embargo, el Modelo del vaquero, el mayordomo, no deja de ser un indio con

raíces originarias, aunque con el proceso de mestizaje, su figura genética y sus

hábitos cambiaron. Entregado a los designios del hacendado, se cree con el poder de

incidir sobre el resto de personas, imitando la actitud de sus patrones, ante los cuales

es responsable, pues es el que vela los asuntos de la propiedad, de la hacienda.

De ahí que Don Julio rememorará los días que en los mayordomos de la Hacienda

que los Dávalos heredaron de los usurpadores de las tierras Tiguanakutas, llegaron a

destruir las chacras de su abuelo Juan Cruz Toaquiza, quien había se había rebelado

en contra del patrón, por los abusos que se cometían contra sus hermanos indígenas, y

por reclamar justicia. Taita Juan Cruz, le había contado que hace unos setenta años

las comunidades fueron atacadas por la gente de la hacienda:

113

Los compañeros indígenas tenían dos posiciones, un grupo a favor de los

hacendados y otros a favor de los cabecillas (de la rebelión). Nos

contaban que algunos militares seguían por los cerros a nuestros

compañeros indígenas. Algunas personas se escondían en las quebradas y

las montañas mientras otros abandonaron sus tierras y sus casas […].

Mataron algunas personas con disparos, como el compañero Vicente

Cuyo de Killurumi, quien murió en Yukziloma, junto a su perrito que

siempre la acompañaba; hubo muchos otros, a todos los enterraban en

Guanapamba, haciendo un solo hoyo. (Toaquiza, 2007, p. 14).

De ahí que una de las representaciones pictóricas de los Tiguanakutas, será

justamente su relación con los militares, quienes, sin embargo, en las celebraciones,

han sido incorporados como sujetos de la comunidad. Es decir, se trata del Otro

mestizo con quienes es importante mantener una relación armónica a pesar de las

armas que poseen, no obstante de aparecer a la vez como los representantes del

aparato represivo del Estado, como se aprecia en la “Fiesta de tres Reis” (cuadro N.

5), en el que además consta el mayordomo, con sus características física y

representación social que le corresponde, como enlace de tal represión corporativa.

114

Figura 18

Cuadro N. 5. Fiesta de los Reis, 1989

Fuente: Fotografía de Rafaela Tello, 2015

Militares y mayordomo que aparecen como elementos adyacentes, no sustanciales,

porque lo que prima es la representación de los Reyes, la música, la danza, el relato

de la vida como fiesta y no como lamento histórico de los procesos represivos vividos

por el mundo indígena.

Así, los indígenas de Tigua, se han auto adscrito también a ese mestizaje produciendo

dentro de los parámetros de su cultura, en las evidentes mediaciones que tendrá su

presencia en la sociedad occidentalizada, visualizándose la representación que

115

desconoce o incorpora los cánones occidentales, las imágenes pretenden narrar un

nosotros que va más allá de las circunstancias historicistas y más bien supone una

permanencia en el tiempo no lineal y en el espacio abrazador de la Pachamama.

De ahí que muchos ejemplos pictóricos, revelan al grupo originario, llamado “étnico”

por la antropología clásica, como perteneciente a un “sistema clasificatorio” en mitad

del cual los individuos se adscriben o se mimetizan con propósitos de resistencia. Así,

mientras la “taxonomía racial” (entendida como diferencia biológica) brinda una

visión más bien impositiva y unilateral del sector hegemónico de una sociedad, en

nuestro caso representado por los militares y el mayordomo, vigilantes del orden y la

subversión, la realidad comunitaria constituye una práctica autodefinida, en que, a

pesar de la imponente penetración cultural, prima el saber primordial originario.

Sabemos que los actuales pintores de Tigua tienen características mestizas, no de otro

modo podía suceder después de tantos años de colonización y represión de todo tipo,

fundamentalmente cultural, pero ello no implica, el que hayan asumido la etnicidad

indígena, como matriz de su cultura. O, en su defecto el mestizaje, como una

estrategia de permanencia y conservación de aquello que pudo haber sido totalmente

aniquilado.

Esto que la antropología clásica llamará “sincretismo” de las prácticas culturales,

deviene de un largo y doloroso proceso de acomodación ante los fenómenos sociales

de la colonización, el republicanismo, la modernización y la globalización actual. No

116

obstante, es necesario dejar en claro que tal “sincretismo” corresponde a una visión

equivocada que pretende conciliar la doctrina religiosa cultural de Occidente, con la

visión cósmica de los Andes. De ahí que concordamos con Carlos Milla Villena

(2005, p. 24), en el sentido en que:

La conducta social de los pueblos colonizados es influenciada por los

símbolos que se les impone, pero muchas veces los préstamos son mutuos

y en ocasiones la ideología del invasor solo se expresa externamente, ya

que en la esencia predomina la cultura del invadido por tener valores más

profundos. (Milla V. C., 2005, p. 24).

Por tanto, el mestizaje se produce como una estrategia frente a la falsa identidad

impulsada desde los estados nacionales, con sus políticas homogeneizantes y

excluyentes, pues consideramos que el proceso de colonización no ha terminado y los

nuevos invasores saben que a los pueblos se les maneja con símbolos, por eso el

bombardeo de éstos está en todo el imaginario cultural privado y público.

117

4. CONCLUSIONES

Si hemos partido de un método inductivo mediante el cual el presente, explica el

pasado. Si el presente en el arte indígena, contiene los elementos cognoscitivos

vivenciales del pasado, comúnmente desconocidos por un proceso colonizador que

ocultó su gran sabiduría, estamos hablando de un proceso de retroalimentación, tal

cual la concepción de Walter Benjamín (2015), de la evidente dicotomía.

Es entonces la manifestación del factor humano bajo “el cielo de la historia” por el

que estamos conectados. Es el factor “memoria” viva, patrimonial que nos permite

enriquecedoras lecturas del arte, particularmente de las pinturas de las comunidades

de Tigua; hermenéutica que absuelve la pregunta matriz que en principio nos hemos

planteado de manera totalizadora y concluyente.

¿Es el espacio de representación Tiguanakuta, un factor de composición identitaria

localizada, cuyos contenidos simbólicos nos pueden permitir niveles de apreciación

cultural artística, distintos a los clásicos, en tanto en cuanto su filosofía corresponde a

una episteme que fue ocultada y por tanto desconocida por el común de las personas?

Pues como hemos narrado, concluimos que, Tigua corresponde justamente a una

geoculturalidad que se remite al pasado profundo de una aún desconocida episteme,

que está en proceso de valoración y ejercicio para posibles didácticas en los diferentes

118

niveles formativos. Un espacio que, como lo hemos dicho corresponde a la

representación identitaria de ese pueblo, que trasciende la materialidad de su arte para

volverse un texto sobre el cual habrá de asentarse nuestra identidad nacional plural.

Así, nuestra propuesta de lectura de los cuadros u obras pictóricas de Tigua, no es una

lectura naif de algo naif. Es la apreciación del patrimonio intangible concebido en

función de la memoria y de la Identidad, inseparables del espacio/tiempo espiral

cósmico de los tres mundos: Hanan Pacha, Kay Pacha y Uku Pacha, que se

expresarán simbólicamente en el aquí y ahora de la Madre Tierra, en forma de fauna,

flora, de relaciones sociales, de economía, de arte, mitos y leyendas: del arte de vivir:

Sumak Kawsay, que se revela en ese lienzo “prestado” de cabra o borrego, como

signo de la hermandad inseparable de los elementos vivos de la naturaleza.

No es “el arte por el arte” teorizado y confrontado de otros tiempos, tampoco es el

folleto de la sociología y la “crítica” artística devenida en contradicciones y la

búsqueda de enemigos. No. Es la muestra de la existencia de una civilización que se

niega a desaparecer, y que en vez de lamentarse por las “pérdidas” de la historia

(hijos, tierras, cogniciones, ritualidades, etc.), festeja su existencia, en el trabajo

diario, en la comida, en el cuidado de la chacra, de los animales, de la familia

concreta y de la familia cósmica, que no quiere decir lo que está en el cielo

solamente, sino lo que le es cotidiano, desde cuando se despierta hasta cuando vuelve

119

a acostarse, e incluso durante el descanso reparador.

Este es el patrimonio intangible que valoramos, el más importante, aunque desde la

perspectiva del pensamiento andino, todo es importante. La fiesta de vivir que ha de

expresarse de diferentes formas y que ha de representarse en el arte pictórico, como

un hecho perceptivo de una poética inmanente en el hombre y las mujeres de los

Andes y en el que se resumen ciencia, filosofía y arte, puesto que estos tres factores

hacen uno solo en el paisaje cultural de representación

Una subjetividad trascendente que supera el factor ideológico, aunque la influencia

mediática haya puesto en el camino el componente político, por lo que afirmamos que

la pintura de Tigua, está “más allá del socialismo y del capitalismo.” Ni siquiera

podríamos hablar de la “opción de los pobres” o de “los oprimidos” como ha

propuesta la teología de la liberación, y ahora el Papa, puesto que contienen per se

alteridad, otredad, lo cual supone “un ajeno” que hay que salvar de la miseria.

Y decimos con toda seguridad que nuestros pueblos andinos no son míseros. Por el

contrario, su generosidad no tiene límites. Ni siquiera se juega el prejuicio de la

venganza, frente a la colonización y neocolonización devastadora. Una generosidad

que tiene como su punto más alto, el ofrecimiento de otra forma de vivir en equilibrio

120

y armonía, otra ciencia, otra culturalidad, otro ethos social distinto a los conocidos o,

mejor dicho, impuesto por Europa y la globalización.

Esta es nuestra lectura, ya abundada en detalles al haber analizado la obra de don

Julio Toaquiza, el Taita Yachag, generador del Arte Tiguanakuta, a quien por

supuesto se le influyó para que dejara de pintar tambores, ignorando que el tambor es

el símbolo máximo de la relación cósmica, del sonido cósmico que la generación New

Age intenta asumir. El tambor rector de las ceremonias rituales, que junto al Churo

convocador, hacen de la energía Aire, el flujo de sus complementos energéticos: el

Fuego, el Agua y la Tierra, personificados simbólicamente como abuelitas y

abuelitos, con quienes se puede conversar, desde el imaginario de los Andes, cosa que

el desarraigado, el mestizo desarraigado, no lo puede hacer, mucho peor pudo saberlo

doña Olga Fish.

Ya construido el camino, solo corresponde recorrerlo. Pero como no es un camino

material, es posible su diversificación, no porque el hombre lo quiera, sino porque la

naturaleza presenta incertidumbres asombrosas, que hace que el tiempo y el espacio

cambien. Por tanto el caminar será distinto siempre y el arte será distinto, aunque sus

elementos materiales sean permanentes: las montañas, los animales del aire y la

tierra, el Sol, etc.

121

Finalmente para decir que: el Arte Tiguanakuta es entonces, un arte que no cabe solo

en la mente. Es un trascendente mítico, metafórico, de alto contenido civilizatorio,

filosófico, cuya matriz es la naturaleza misma, la geométrica de las relaciones

estelares, principalmente del Sol y la Luna, de Pachamama y Pachakamak, que

influyen en la cotidianidad y que es cotidianidad.

Alguien diría: “si le muestras un lápiz a un ignorante solo verá el lápiz, no lo que ha

escrito, ni lo que escribe”. Nosotros (yo) lo hemos leído.

122

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