UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL CARRERA DE COMUNICACIÓN SOCIAL

ANÁLISIS DEL LENGUAJE Y LAS PRÁCTICAS CINEMATOGRÁFICAS EN EL TERCER CINE. ESTUDIO

DEL CASO: LA HORA DE LOS HORNOS: NEOCOLONIALISMO Y VIOLENCIA

TRABAJO DE GRADO PREVIA A LA OBTENCIÓN DEL TITULO DE COMUNICADOR SOCIAL

DIEGO FERNANDO COFRE RAMOS

DIRECTOR: MST. LUIS ERNESTO FARINANGO CABEZAS

Quito – Ecuador 2015

AGRADECIMIENTOS Me gustaría expresar mi más profundo y sincero agradecimiento a todas aquellas personas que con su ayuda han colaborado en la realización del presente trabajo de grado, en especial a la Mst. Ruth Herrera Talbot, por la orientación, el seguimiento y la supervisión continúa de la misma, pero sobre todo por la motivación y el apoyo recibido a lo largo de estos años. Un agradecimiento muy especial merece la comprensión, paciencia y el ánimo recibidos de mi familia y amigos.

ii

DEDICATORIA A mis padres, hermanos y sobrinos con mucho amor y cariño les dedico todo mi esfuerzo y trabajo puesto para la realización de este trabajo de grado.

iii

AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL

Yo Diego Fernando Cofre Ramos en calidad de autor del trabajo de investigación o tesis realizada sobre “Análisis del lenguaje y las prácticas cinematográficas en el tercer cine. Estudio del caso: La Hora de los Hornos: neocolonialismo y violencia”, por medio de la presente autorizo a la UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR, hacer uso de todos los contenidos que me pertenecen o de parte de los que contiene esta obra, con fines estrictamente académicos o de investigación.

Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente autorización, seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los artículos 5, 6, 8; 19 y demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su reglamento.

Quito, 9 de junio del 2015

C.I. 1715235014abraxasdc@gmail.com

iv

HOJA DE APROBACIÓN DEL DIRECTOR DE TESIS

En mi condición de Director (Tutor), certifico que el Señor Diego Fernando Cofre Ramos, ha desarrollado la tesis de grado titulada “Análisis del lenguaje y las prácticas cinematográficas en el tercer cine. Estudio del caso: La Hora de los Hornos: neocolonialismo y violencia”, observando las disposiciones institucionales que regulan esta actividad académica, por lo que autorizo para que el mencionado señor reproduzca el documento definitivo, presente a las autoridades de la Carrera de Comunicación Social y proceda a la exposición de su contenido bajo mi dirección

Mst. Luis Ernesto Farinango Cabezas Director

v

ÍNDICE DE CONTENIDO AGRADECIMIENTOS ii

DEDICATORIA iii

AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL iv

HOJA DE APROBACIÓN DEL DIRECTOR DE TESIS v

ÍNDICE DE CONTENIDO vi

RESUMEN ix

ABSTRACT x

INTRODUCCIÓN 1

JUSTIFICACIÓN 6

CAPÍTULO I

SUSTENTO TEÓRICO 7

1.1 Contexto Histórico de Latinoamérica en los años 60-70 7

1.2 Una breve mirada al Neocolonialismo 11

1.3 Cine como medio de comunicación para la liberación 15

1.4 El Neorrealismo en Latinoamérica 19

1.5 Una nueva propuesta cinematográfica 23

1.6 La búsqueda de un nuevo cine 25

1.7 Tercer Cine como libertador de la conciencia neocolonial 31

CAPÍTULO II

EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO 38

2.1 Explicación del Lenguaje Cinematográfico 38

2.2 El montaje 42

2.3 Elementos del lenguaje cinematográfico 43

2.3.1 El espacio fílmico 44

2.3.2 El tiempo fílmico 44

2.3.3 El ritmo 44

2.3.4 Encuadre 44

2.3.5 Secuencia 46

2.3.6 Escena 46

2.4 Planos 47

2.4.1 Los Planos Abiertos 47

2.4.2 Gran Plano General (G.P.G.) 48

vi

2.4.3 El Plano General (P.G.) 48

2.4.4 Plano americano (P.A.) 48

2.4.5 Plano medio (P.M.) 48

2.5 Planos Cortos 48

2.5.1 El Primer plano (P.P) 49

2.5.2 Primerísimo primer plano (P.P.P.) 49

2.5.3 El Plano detalle (P.D.) 49

2.5.4 Plano Secuencia 49

2.6 Angulación. Tipos de ángulos 49

2.6.1 Ángulo Normal 50

2.6.2 Ángulo Picado 50

2.6.3 Ángulo Contrapicado 50

2.6.4 Ángulo Holandés 51

2.6.5 Ángulo Cenital 51

2.6.6 Ángulo Nadir 51

2.7 Movimientos de Cámara 51

2.7.1 Movimientos sin desplazamiento 51

2.8 Movimientos con desplazamiento 52

2.9 Signos de Puntuación Cinematográficos 52

2.10 La Música en el Cine 53

CAPITULO III

ANÁLISIS DEL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICA DEL TERCER CINE 57

3.1 Propuestas para el Análisis Cinematográfico 57

3.2 Síntesis de La Hora de los Hornos: “Neocolonialismo y violencia” 59

3.3 Ficha técnica del film La Hora de los Hornos (1968) 60

3.4 Segmentación del film 61

3.5 Estudio del caso La Hora de los Hornos Neolonialismo y violencia 62

3.6 Introducción 62

3.7 Esc. 1 La Historia 64

3.8 Esc. 2 El País 65

3.9 Esc. 3 La Violencia Cotidiana 66

3.10 Esc. 4 La Ciudad Puerto 67

3.11 Esc. 5 La Oligarquía 68

3.12 Esc. 6 El Sistema 69

3.13 Esc. 7 Violencia y Política 70

3.14 Esc. 8 El Neoracismo 71

vii

3.15 Esc. 9 La Dependencia 71

3.16 Esc. 10 La Violencia Cultural 72

3.17 Esc. 11 Los Modelos 73

3.18 Esc. 12 La Guerra Ideológica 74

3.19 Esc. 13 La Opción 75

CAPITULO IV

CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES 76

4.1 Conclusiones 76

BIBLIOGRAFÍA 78

viii

Análisis del Lenguaje y las prácticas cinematográficas en el tercer cine. Estudio del caso La Hora de los Hornos: neocolonialismo y violencia. Language Analysis and Cinematographic Practices in the Third Cinema - Study of the case La Hora de los Homos: Neocolonialism and Violence

RESUMEN Analiza los elementos cinematográficos del tercer cine que utiliza Fernando Solanas y Octavio Getino en el film La Hora de los Hornos: neocolonialismo y violencia para explicar las nuevas formas de hacer cine en los años 60-70 en Latinoamérica y el lenguaje que utiliza para construir sus mensajes a través del cine. Aborda conceptos de importancia histórica, política y cultural de Latinoamérica y del tercer cine para definir de forma sintética los conceptos del lenguaje cinematográfico que usa el director para plasmar su ideas en el film. Estudia a través del análisis de contenido de los elementos cinematográficos del film una propuesta que aborda la estética y la práctica cinematográfica del tercer cine a través del lenguajes cinematográfico que otorga al texto y a las imágenes un carácter revolucionario. Se profundiza en el conocimiento del tercer cine y el uso de los elementos cinematográficos que este utiliza para comunicar sus mensajes de liberación en Latinoamérica. PALABRAS CLAVE: CINE / ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO / PELÍCULAS CINEMATOGRÁFICAS / TERCER CINE / NEOCOLONIALISMO / LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO

ix

ABSTRACT This study analyzes the cinematographic elements of the Third Cinema used by Fernando Solanas and Octavio Getino in the film La Hora de los Homos: neocolonialism and violence to explain the new ways of filming in the 60's-70's in Latin America; and the language they use to build their messages through cinema. It addresses concepts of historical, political, and cultural significance in Latin America and the Third Cinema to synthetically define the concepts of cinematographic used by the director to submit his ideas in the film. By analyzing the film's cinematographic contents, this proposal addresses the Third Cinema's aesthetic and practical filming through languages that make the text and the images revolutionary. The study deepens information about the Third Cinema and the use of cinematographic elements to communicate messages of freedom in Latin America. KEYWORDS: CINEMA / CINEMATOGRAPHIC ANALYSIS / THIRD CINEMA / FILMS / NEOCOLONIALISM / CINEMATOGRAPHIC LANGUAGE

x

INTRODUCCIÓN La Hora de los Hornos "Neocolonialismo y violencia”1 filmada en 1968 por el cineasta

argentino Fernando “Pino” Solanas y Octavio Getino, es un film insignia del cine político

y militante, un documental que respaldaba la construcción de una sociedad justa, libre del

neocolonialismo estadounidense y europeo, este film contiene documentos, imágenes,

fotografías, citas y testimonios que lo convierten, como lo manifiestan muchos expertos, en

la principal obra del Tercer Cine que es entendido como un instrumento estético para

liberar e incitar un despertar de la conciencia de los pueblos sometidos a la hegemonía del

poder comercial del cine.

“La Hora de los Hornos” está realizada bajo una premisa de Franz Fanon: “debemos

discutir, debemos inventar” y que Fernando Solanas y Octavio Getino en el manifiesto

Hacia un tercer cine (1969), establecen una distinción entre, "el primer cine" o cine

hegemónico dominado por Hollywood, el cual impone no sólo sus modelos de estructura y

lenguaje, sino también modelos industriales, modelos comerciales y modelos técnicos; el

"segundo cine" o cine de arte o experimental, también conocido como “cine de autor” que

puede reflejar un espíritu nacionalista o revolucionario pero no cambia los aspectos

fundamentales del status quo, y un “tercer cine” o cine de la descolonización o cine

militante, esto es, un cine que busca transformar el primer y el segundo cine sacando a la

luz y haciendo explícito lo que se pasa por alto, manifestando lo que no se dice. (Solanas y

Getino, 1969)

Las fotografías, los textos, las acciones dramáticas, los videos de archivo, la música, los

fragmentos de varias películas y las entrevistas están dispuestas de tal manera en el film

que desempeñan un papel revolucionario no solo cinematográficamente, sino que el uso de

los elementos cinematográficos tienen un roll muy importante en la concepción del mundo

que el realizador desea representar, es así que el film se convierte en una versión

historiográfica del desarrollo de la opresión neocolonial de América Latina en general y de

Argentina en particular.

1 Debo señalar que el film La Hora de los Hornos está organizada en tres partes “Neocolonialismo y violencia”, “Acto para la liberación” y “Violencia y liberación”. En este trabajo se realizará el análisis de su primera parte ya que en esta se expresa la esencia del Tercer Cine propuesta por Solanas y Getino (1973).

1

Existe una limitada información sobre esta propuesta cinematográfica, aunque muy

valiosa, pero cabe señalar que la gran parte de los textos sobre cine solo se enfocan en

aspectos puntuales de esta propuesta cinematográfica latinoamericana, mientras que en

otro documentos se puede encontrar información que nos permite tener un fuente solida

sobre este tema como los trabajos de Mariano Mestman, pero es nula la información sobre

un análisis de los elementos cinematográficos de filmes del cine militante.

Este trabajo tiene la finalidad de proporcionar a los estudiantes de Comunicación Social

una nueva fuente bibliográfica sobre el Tercer Cine y es así que la investigación nos ha

llevado a encontrar bibliografía que nos ayuda a tener una base concreta para el desarrollo

del tema propuesto como por ejemplo Hacia un Tercer Cine del Grupo de liberación

(1969) en el cual se explica los fundamentos en los que se sienta la base del Tercer Cine,

La exhibición del cine militante de Mariano Mestman (1999) que es un documento de

análisis sobre el cine latinoamericano, así como el Manual de Producción de video de

Gerald Millerson o El lenguaje del cine de Martín Marcel (2002), (por mencionar

algunos), que son de gran ayuda no solo para este trabajo sino para futuras investigaciones.

Esta investigación y posterior análisis no solo presenta una recopilación bibliográfica como

artículos de revistas, blogs y diccionarios de cine que brindan conceptos e ideas sobre los

recursos cinematográficos y el tercer cine, sino que se interna en su principal película para

mostrar cómo se concibe esta nueva propuesta a través del análisis de sus contenidos, no

solo narrativos sino también estéticos, cuales son los recursos cinematográficos que hace

que esté cine sea diferente a otras formas de realizar películas y como esta forma de hacer

cine se ha convertido en una herramienta válida para generar procesos de transformación

social en Latino América.

La película más representativa del Tercer Cine “La Hora de los Hornos” es la pieza

fundamental para comprender el cine militante. Por tal motivo el interés de este trabajo es

la necesidad de ahondar el conocimiento sobre el tercer cine, el estilo y la estética que usa

el director al momento de utilizar los recursos cinematográficos para abordar el tema del

neocolonialismo desde su visión latinoamericana.

2

Objetivos

Para efectos de este trabajo se realizará un análisis de los elementos cinematográficos del tercer

cine que utiliza Fernando Solanas y Octavio Getino en el film La Hora de los Hornos (Primera

Parte) para abordar el tema del Neocolonialismo en Latinoamérica y evidenciar la postura

ideológica del autor.

Ubicar la influencia de los procesos de liberación en Latinoamérica en la propuesta

cinematográfica del autor.

Reconocer los elementos del neocolonialismo que el autor evidencia en el discurso de su obra La

Hora de los Hornos: Neocolonialismo y violencia (Primera parte).

Metodología

La Hora de los Hornos se convierte en un camino hacia la explicación de conceptos sobre

problemáticas latinoamericanas a través del cine y es así que esta tesis se trabajará con la teoría

estructuralista aplicada al cine ya que esta trabaja sobre la significación del mensaje, el significado

de cada uno de los elemento está determinado por todas las cosas que le rodean, es decir un

contexto, es así que mediante el estructuralismo podemos entender la totalidad del objeto

analizado, lo importante será descubrir las relaciones básicas entre los elementos que forman parte

del lenguaje cinematográfico,

“En el campo de las ciencias sociales y en el de la comunicación, el estructuralismo supone que no hay cambios estructurales que afecten, en definitiva, a la representación del mundo de los seres humanos. Los estructuralistas afirman que los sentidos nos enseñan y que los medios de comunicación son solo modalidades de transmisión de información, parte de la estructura general. Con lo cual hay reconocimiento tácito de la comunicación, sus funciones y su proceso como parte de un todo que bien se podría denominar la realidad humana” (Blog, Razon y Palabra, 2014)

Ver cine no es solamente interpretar la realidad que se representa a través de las imágenes, los

textos o la música que se ponen de manifiesto en el film sino que esta forma de hacer cine

planteado por el Grupo de Cine Liberación2 en Argentina nos proporciona mediante fotografías,

videos de archivo, música, texto, ruidos y silencios un mensaje específico con significaciones que

2 El Grupo Cine Liberación es creado en 1960, encabezado por Fernando Pino Solanas y Octavio Getino, quienes buscan mediante la expresión de sus ideologías en la cinematografía concientizar a través de sus obras a los espectadores sobre la realidad argentina y Latinoamericana.

3

hace que el espectador este inmerso en un mundo verosímil en el que el lenguaje audiovisual es un

medio de comunicación. El trabajo de grado se realizó a través de la recopilación de información relacionada con el tema,

Libros, Folletos, Entrevistas, Revistas, internet y publicaciones de prensa, así como documentos

que proporcionaron la información necesaria para la investigación y que están desarrollados en los

capítulos del trabajo en los que se establece un diálogo con varios autores como: Solanas,

Fernando y Getino, Octavio (1963), Joh King (1994), Martín Marcel (2002), Gerald

Millerson (1990), Francesco Casetti y Federico Di Chio (1991) Enrique Sanchez (2003),

Mariano Mestman (1999), Jacques Aumont (1992), Enrique Pulecio Mariño (2005), entre otros

autores muy importantes que se citarán en los siguientes capítulos para enriquecer este trabajo.

En el Primer Capítulo se analiza el contexto histórico de Latinoamérica en los años 60-70, seguido

de una serie de conceptos que servirán para poder entender la esencia del trabajo, a su vez se

realizará una breve mirada sobre el neocolonialismo su origen y su desarrollo en Latinoamérica y

que está enfocada en dar una idea breve al lector sobre el contexto social, político y cultura en el

cual se va a desarrollar esta propuesta cinematográfica del Tercer Cine en Argentina para finalizar

con un primer acercamiento del cine como medio de comunicación y sus alcances en los procesos

sociales en Argentina ya que esto vital para el análisis del film La Hora de los Hornos

"Neocolonialismo y violencia”

En este capítulo se realiza una recopilación de bases teóricas sobre los procesos sociales que vive

Latinoamérica en los años 60 y 70 en el cual se desarrolla una forma de pensamiento estructurado

en base a la idea de liberación y con las cuales se puede entender el interés de los jóvenes cineastas

en teorizar las problemáticas del cine latinoamericano. Este capítulo nos sitúa en el contexto social

y político de la época en el que las dictaduras y la injerencia de los países desarrollados hacen

posible el desarrollo de una nueva forma de colonización de los pueblos sin la necesidad de

violencia a lo que se le denominará neocolonialismo, se expone esa problemática junto con la

definición de términos fundamentales de este proceso de liberación neocolonial que sustentan el

tratamiento adecuado de la investigación.

En el Segundo Capítulo se abordará la práctica cinematográfica y el lenguaje del Tercer Cine que

utiliza Fernando Solanas y Octavio Getino para realizar el film, se realiza un análisis de las

distintas alternativas cinematográficas que generan el entorno desde donde se piensa en la

búsqueda de la consolidación de la idea de realizar un cine pensado desde Latinoamérica y la

necesidad de los cineastas de conquistar los espacios de difusión cultural nacional, así como la

conceptualización de los recursos cinematográficos más importantes que enriquecen el desarrollo

4

del análisis, así como la recopilación de conceptos (a manera de un pequeño manual) de los

elementos del lenguaje cinematográfico.

En el Tercer Capítulo se desarrolla las propuestas para el análisis cinematográfico para

posteriormente realizar la segmentación y el análisis de las escenas consideradas de mayor

relevancia del film “La Hora de los Hornos: Neocolonialismo y violencia”, que nos ayudará a tener

una visión más clara sobre la forma de concebir el tercer cine o cine militante, seguido de las

conclusiones respectivas del análisis realizado que serán el punto final del trabajo de grado.

5

JUSTIFICACIÓN Investigar los elementos cinematográficos del Tercer Cine en el film la Hora de los Hornos

Neocolonialismo y Violencia es producto de la inquietud por conocer más a profundidad sobre el

Tercer Cine, pues, las constantes interrogantes que se nos presentan en las aulas de la institución

universitaria y la escases de bibliografía sobre el tema, hizo que me decidiera por desarrollar este

trabajo de grado ya que no se debe olvidar los procesos de liberación de nuestros pueblos y el cine

como medio de comunicación masivo ha sido fundamental a la hora de reconstruir nuestra memoria

desde una perspectiva latinoamericana.

Personalmente pienso que el cine se ha constituido en un medio de comunicación muy importante

para crear imaginarios en la sociedad y una pieza fundamental de la hegemonía para ejercer el

poder en la sociedad mediante la presentación de sus contenidos. El desconocimiento sobre esta

problemática es lo que ha motivado investigar si existía un cine fuera del de Hollywood que

mostrase a través de la representación de la realidad en el medio cinematográfico la memoria

histórica de sus pueblos desde su propio entorno y que al mismo tiempo implemente su propia

técnica y estética para transformar la forma cinematográfica de los filmes.

Por último este trabajo se plantea dar a conocer esta propuesta cinematográfica que ha sido

ignorada por una gran parte de la sociedad, mostrar a las personas como y cuando se construye una

forma de hacer cine alternativo a lo que estamos acostumbrados a ver en las salas de cines, es decir

historias construidas desde las grandes empresas del cine de Hollywood, pero que a través de esta

investigación se trata de dar otra mirada a aquel cine que representa la realidad como un medio

revelador de los procesos sociales de Latinoamérica.

6

CAPÍTULO I SUSTENTO TEÓRICO 1.1 Contexto Histórico de Latinoamérica en los años 60-70

“La memoria de nuestro pasado nos abre a la

intelección de quiénes somos. La persona que perdió la

memoria, perdió su identidad. La amnesia de nuestra

historia latinoamericana nos dejaría a la deriva, sin

conciencia de identidad”.

Roberto Oliveros

A mediados de los años 60 había dictaduras ya instaladas en la mayoría de los países

latinoamericanos, mientras que el sentimiento del pueblo que estaba en contra de este

proceso vivía una nueva etapa que ya no solo era de denuncia sino que se busca la

consolidación de una identidad nacional 3y un Estado independiente y el liberalismo fue la

ideología de la expansión capitalista como lo manifiesta Friedman:

[L]a palabra liberalismo en Estados Unidos se la consideró asociada con una orientación diferente, especialmente en política económica. Se le asoció con una predisposición a confiar en el Estado esencialmente, y no en los esfuerzos privados voluntarios, para la consecución de los objetos considerados deseables. Las palabras más llamativas fueron: bienestar e igualdad en vez de: libertad. (Friedman, 1966, pág. 68)

El Estado liberal se convierte en un instrumento del desarrollo de las empresas

transnacionales que buscan extender el capitalismo en Latinoamérica, los intereses de los

grupos nacionales dominantes facilita la expansión del capitalismo que se beneficia con el

saqueo de las economías a través del pago de la deuda externa, esta como una de las

principales formas de apropiarse de las economías latinoamericanas:

3 Octavio Getino en su libro “Cine Argentino, entre lo posible y lo deseable” manifiesta que: Desde esta perspectiva, la identidad nacional no se refiere a un universo de formas congeladas en el tiempo, ni a la nostalgia por lo autóctono o lo vernáculo, sino a la cultura que la memoria y el protagonismo del pueblo argentino fuera forjando en su confrontación con los factores económicos, sociales, políticos y culturales dominantes, y al proceso de apropiación y recreación de los productos de otras culturas que resultan convenientes a su proyecto histórico. Así concebida, la identidad es el componente dinamizador esencial de la cultura nacional y el aporte principal a una verdadera universalidad cultural. (Getino, 1998, pág. 186)

7

Como un sistema hegemónico en las naciones del mundo, el capitalismo destruye las formas de organización social y económica diferenciadas que se oponen a su dinámica, para imponer una forma única de organización social y de la producción.4

Este sistema hegemónico impuesto en los países latinoamericanos genera que haya una

expoliación de los medios de producción a sus legítimos trabajadores y sean entregados a

sus nuevos dueños que se encargan de establecer un salario menor al valor real del trabajo

que realiza, creando así en el pueblo trabajador una necesidad de equidad y justicia social

que solo se verá satisfecha con idea de liberación.

Desde que a mediados de los años setenta se inicia una nueva etapa en la historia del capitalismo mundial capas importantes de la población cada vez más numerosas contemplan cada vez como sus condiciones de trabajo y de vida se deterioran.5

Los intelectuales de América Latina se acercan a posiciones de izquierda como una

alternativa para luchar contra el entorno social en el que se encuentran, mientras que al

mismo tiempo se va dando la aparición y el desarrollo de guerrillas inspiradas en el triunfo

de la Revolución Cubana, pero el pensamiento latinoamericano está orientado en los

debates de la dependencia que significó una ruptura en la producción de conocimiento y la

construcción de un imaginario social de liberación como lo manifiesta Edgardo Lander:

“La descolonización del imaginario y la desuniversalización de las formas coloniales del saber aparecen así como condiciones de toda transformación democrática radical de estas sociedades [.]”6

En este panorama de debates surge en América Latina la denominada educación para la

libertad que aporta en la sociedad colonizada una educación para el cambio social:

La «educación liberadora» representa una opción moderna que se levanta frente a las orientaciones tecnocráticas y de movilidad social ascendente que priman en el aparato oficial de la educación pública.7

La educación en este aspecto “liberador” toma auge en la medida en la que se empieza a

discutir sobre temas en el ámbito social, cultural, político-histórico, así como la realización

4 Tomado de la Revista Mad. N° 17, Septiembre de 2007. Departamento de Antropología. Universidad de Chile. Pág. 77 http://www.revistamad.uchile.cl/17/vargas_04.pdf 5 Ibíd. Pág. 74 6 Leer más en Lander Edgardo, Revista de Sociología N. 15, Pensamiento crítico latinoamericano: la impugnación del eurocentrismo. 7 Javier Martínez: «La educación para la libertad». Proposiciones Nº15, Ediciones SUR, Santiago, 1987.

8

de proyectos que trascenderían no solo a nivel local sino internacional, los pensadores

pondrán sobre la mesa los debates sobre la descolonización del pueblo latinoamericano.

La descolonización, que se propone cambiar el orden del mundo es, como se ve, un programa de desorden absoluto. Pero no puede ser el resultado de una operación mágica, de un sacudimiento natural o de un entendimiento amigable. La descolonización, como se sabe, es un proceso histórico: es decir, que no puede ser comprendida, que no resulta inteligible, traslúcida a sí misma, sino en la medida exacta en que se discierne el movimiento historizante que le da forma y contenido (…) La descolonización está en camino; lo único que pueden intentar nuestros mercenarios es retrasar su realización. (Fanon, 1994: pág. 14-17)

En los años 60 se siente en América Latina un sentimiento de nacionalismo muy fuerte

influenciado por la Revolución Cubana y en el que el comunismo se enfrenta al

capitalismo, pero lo que marca ésta época es la preocupación de los países hegemónicos

por los gobiernos de factos que se instalan en los países en “vías de desarrollo”, en esta

coyuntura de transformaciones económicas, sociales, culturales, políticas tuvo como

elemento principal la injerencia de Estados Unidos en el apoyo a las instituciones militares

para instalar gobiernos que respondan a sus intereses y combatan el comunismo que en los

años 60 y 70 cobraba fuerza en toda la región, con esto se garantizaba el orden social que

ampliaba los beneficios económicos de las clases dominantes de los países de América

Latina.

El alcance y expansión de movimientos revolucionarios en Latinoamérica hizo que, por primera vez, Norteamérica realizara una medida de carácter continental a fin de contrarrestarlos (…) En este sentido el intervencionismo estadounidense durante este periodo se focalizó en mantener su dominio ante la irrupción de diverso movimientos comunistas o antiimperialistas. Ya sea financiando, entrenando o pertrechando a personal militar y paramilitar en lo que se dominó proinsurgencia (…) cuando carecieron del aparato estatal. Ya sea diagramando, financiando y entrenando lo que posteriormente se denominará terrorismo de Estado 8.

Los golpes de Estado fue la manera como las autoridades electas en la mayoría de los

países de América Latina fueron desplazadas del poder para instalar las dictaduras

militares, se debe tomar en cuenta que en los años 60-70 los regímenes reformistas tienen

como objetivo incorporar a la población en el sistema capitalista; el fin era incorporar al

8 onteaiken.com.ar, Boletín Onteaiken N° 16 Noviembre 2013, “Violencia, guerra y represión en América Latina” consultado el 22 abril 2015

9

obrero a las grandes empresas para no importar mano de obra, lo que en cambio en los

regímenes revolucionarios se iba generando una suerte de concientización en el pueblo que

permitía a los miembros analizar su situación y la de su país e integrarse a la sociedad

como sujetos de una transformación social, económica, política e incluso religiosa con la

aparición de la teología de la liberación9 y esto genera en los jóvenes realizadores de cine

de la época una búsqueda de salir de la hegemonía del cine tradicional de Hollywood:

La doctrina del liberalismo fue la ideología de la expansión capitalista y sus seguidores formaban una elite argentina que aspiraba a una “europeización” del país (...) Aunque fueron económicamente liberales, resultaron ser socialmente conservadores. El desarrollo capitalista incluía la conservación de un sistema social jerárquico en el que origen y color determinaban las posibilidades en la sociedad (Brown en Sodal, 2009, pág. 15)

En países con una historia colonial como los de Latinoamérica existe una fuerte

centralización y distinción entre ciudad y campo, lo que para los pensadores europeizados

especialmente influenciados por Domingo Faustino Sarmiento10 que sostenía la

europeización de Latinoamérica mediante la educación, la inmigración, la agricultura y la

inversión de capitales extranjeros, como lo veremos más adelante en el análisis del film la

Hora de los Hornos, Argentina no fue una excepción en esta distinción:

En consecuencia, lo que encontramos en la dicotomía civilización y barbarie es la distinción entre el deseado nosotros versus los otros. Sarmiento usa la dicotomía clásica entre nosotros, los civilizados, versus ellos, los bárbaros, y desde su punto de vista los civilizados son los literatos, argentinos y extranjeros, mientras los bárbaros son los caudillos y la gente de las provincias (Solberg y Oseland en Sodal, 2009, pág. 15).

Por otra parte, las migraciones desde el campo hacia la ciudad fueron creciendo

paulatinamente con la instalación de las grandes multinacionales en los países en vías de

desarrollo, esto provocó una oleada de miseria alrededor de las grandes ciudades que

9 Léase Gutiérrez, Gustavo (1972) Teología de la Liberación. Perspectivas, Editorial Sígueme. Salamanca. 10 Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888) elabora un paradigma conceptual: explica los fenómenos socioculturales y políticos construyendo un par de conceptos opuestos que permiten captar diferencias fundamentales; en este caso, el concepto de civilización y el concepto de barbarie (presentes en el título de su obra Civilización y barbarie). Leer más en http://jorgehuergo.blogspot.com/2005/12/3-las-propuestas-poltico-culturales-y.html

10

proporcionaban fuentes de ingresos a los migrantes que veían en la ciudad una forma de

salir de la pobreza, con esto quiero decir que se generó la formación de poblaciones como

por ejemplo las favelas en Brasil, con lo propuesto no cabe duda que en la década de los 60

y 70 las dictaduras provocaron desastres económicos en la región tras establecer políticas

de apertura económica impuestas por los países hegemónicos.

Los modelos de etapas de desarrollo, desde los bienes de consumo perecederos hasta el establecimiento de bienes de capital industrial, recibieron la aprobación de teóricos como Talcott Parsons y, en particular, de Walt Rostow[.] (...) Rostow plantea el desarrollo económico en cinco fases consecutivas: la sociedad tradicional, las precondiciones para el despegue, el despegue, la orientación hacia la maduración y la era de alto consumo masivo, durante la cual la economía hace énfasis en su capacidad para proveer de bienes y servicios a la totalidad de la comunidad. (King, 1994 p. 105)

El avance del desarrollo capitalista era inminente en Latinoamérica y Argentina

especialmente se caracterizaba por el cultivo de cereales y la producción de carne que se

convirtió en una industria de mucha importancia en este país, sin embargo, esto no

significo un descenso de la inequidad, sino una fuerte centralización del poder político y

económico en las grandes ciudades que dejaron en el olvido a las zonas rurales.

Las bases de la actividad industrial, por más importantes que ellas pudieran ser, quedaban sustentadas en inversiones provisorias sin que de ellas subsistiera alguna estructura sólida, apta para afrontar las necesidades de un efectivo desarrollo. (Getino, 1998, pág. 25)

El análisis del proceso colonial es fundamental para entender como países hegemónicos

ejercen su poder en los territorios soberanos de Latinoamérica, (no solo económicamente

sino también en lo político, social, cultural, etc.) países en los cuales se aplica su poderío

para someter a las sociedades mediante políticas económicas, su fuerza militar y su

discurso político religioso. Examinemos brevemente como el poder colonial y neocolonial

de los países hegemónicos se ha enraizado en Latinoamérica.

1.2 Una breve mirada al Neocolonialismo La conquista española trajo consigo una serie de cambios radicales para las civilizaciones

americanas, podemos darnos cuenta de la huella colonizadora a través del tiempo en sus

costumbres, sus formas de reproducción económica y social etc., los cuales se impusieron por la vía

violenta de represión y tortura en los pueblos indígenas.

11

Los conquistadores, con sus caballos y armaduras, siendo un puñado, fueron capaces de destruir la organización social que integraba millones de indígenas. Una sociedad primitiva, al quitarse la cabeza social y religiosa, queda a la deriva por la pobre con-ciencia refleja de su núcleo ético-mítico. Las pequeñas oligarquías indias que dominaban, fueron asesinadas o reducidas a cautiverio por el conquistador español. Quedó así una gran masa de gente incapaz de ofrecer una resistencia organizada, a disposición de los nuevos señores. Pocos años después, el criollo y el mestizo harán verdad que el choque del indio y el español no fue victoria o derrota, sino el doloroso nacimiento de un pueblo. (Oliveros, 1977 p. 10)

El discurso del “descubrimiento” crea la idea de un evento que instala una sola mirada, la del

descubridor y el descubierto y esto se convirtió en un modo de control y dominación simbólica que

se construye sobre el silencio de los pueblos colonizados incluso hasta la actualidad se habla del

descubrimiento de América, pero ¿qué es el colonialismo?

Armando Muyolema Calle define el colonialismo como:

[La] ocupación por la fuerza de territorios habitados, el sometimiento de las sociedades invadidas a un poder extranjero materializado a través de sus colonias y sus estructuras de poder, y la producción de inferioridad que otorga a aquellas colonias y a la administración colonial local un aura civilizadora.( Muyolema, 2007, pág., 10)

Mientras que Alejandro Oviedo en un artículo denominado Colonialismo y Sordera nos dice que:

La palabra “colonialismo”, derivada del latín colonus (labrador), es usada por el discurso académico para referirse principalmente a la expansión europea a otros continentes, a partir del Siglo XV (con la invasión portuguesa a tierras africanas). Esa expansión implicó la intervención y ocupación militar, por parte de potencias europeas, de territorios de todos los demás continentes. En los términos que aquí nos interesan, el colonialismo implica la substitución de las culturas aborígenes/locales por las culturas de los invasores europeos. En tal sentido, puede afirmarse que la aventura colonial europea continúa hoy, con matices muy complejos11.

El colonialismo como argumenta Oliveros se desarrolló al surgir y desenvolverse el modo

capitalista de producción, se convirtió en un sistema de opresión colonial que implicaba que los

países “avanzados”, industrialmente desarrollados sometía con su poderío económico a la

población conquistada, “Unos pocos tenían los bienes económicos y el poder de decisión, aun sobre

la vida de los indios pobres” (Oliveros, 1977 p. 10).

11 Oviedo Alejandro, (2006) Colonialismo y Sordera. Recuperado el 12 de noviembre del 2014 http://www.cultura-sorda.eu/resources/Oviedo_Colonialismo_y_Sordera.pdf

12

Avanzando en el tiempo, encontramos que para Oliveros con la Independencia hay un cambió

radical en la estructura política, pero las formas de colonización continuaron consolidándose en un

modelo de poder que ninguna reforma ha podido modificar, así América Latina se entrega a las

exigencias de los nuevos dueños: ingleses y norteamericanos, países que apoyan la independencia

latinoamericana en pro de su propio beneficio, su capital entra en los países libertados para

apropiarse de ellos, las multinacionales controlan la economía de los países latinoamericanos

condenándoles a un permanente atraso económico, social, cultural etc., concluyamos entonces que

solo se sustituyó la forma de colonialismo por una nueva forma de dominación que tomará el

nombre de “Neocolonialismo”.

[S]e vive en América Latina una situación de neocolonialismo. Simplemente se variaron las formas de explotación y dependencia. Analizando esquemáticamente la globalidad socio-cultural de nuestras sociedades, vemos que en la parte económica, los bienes de producción quedan fundamentalmente en las mismas manos. Si hay algunos cambios de nombres, permanece el hecho de una oligarquía que controla la producción y la distribución de los bienes. Las masas marginadas y explotadas no varían en su situación. (Oliveros, 1977 pág. 13).

La nueva estructura neocolonial se organiza para la transferencia de valores y recursos a las

metrópolis donde se ubican las grandes transnacionales, para muchos autores el neocolonialismo se

basa en el dominio y control económico de los países ricos sobre los subdesarrollados, aparece

definido como una etapa particular y actual del desarrollo capitalista en su relación con los países

en vías de desarrollo.

Dichas estructuras incluyen la organización industrial y política, los patrones de desarrollo y comportamiento, la dependencia industrial y financiera, así como la estratificación de las clases sociales (…) Las armas del neocolonialismo son básicamente la corrupción, el clientelismo político, la creación de unas elites clientelares, la captura del Estado y la dominación cultural. (Dorta, 2010; pág. 6-7)

Para muchos autores el neocolonialismo aparece en las élites latinoamericanas que veían bien el

desarrollo de las relaciones comerciales con el exterior, algo que les permitiría obtener grandes

beneficios económicos, pero que llevaría a sus países a la dependencia económica y la economías

de muchos países latinoamericanos está orientada a la exportación de productos agrícolas

recibiendo el nombre de economías agroexportadoras. Entonces, Antes de continuar insistamos

en decir que el colonialismo y su evolución están relacionados con el desarrollo del

capitalismo y su sistema económico a través de la política comercial e industrial que vende

la idea de “progreso”.

13

“A nuestro entender, la perspectiva del progreso es usada, especialmente en el mundo moderno, para sustentar la esperanza en un futuro caracterizado por la libertad, la igualdad y la justicia individuales. Pero observamos también que la idea de progreso ha servido para afirmar la conveniencia y la necesidad del absolutismo político, la superioridad racial y el estado totalitario”.12

El lugar que le corresponde a América Latina dentro de este esquema es el de proveedor de  

materias primas para las naciones industrializadas, bajo un capitalismo independiente, es decir las

nuevas naciones independientes se insertaban en el mercado global mediante la producción de

materias primas y es donde el Estado juega el papel principal en la exportación de estas materias.

El Estado sigue siendo un actor de la globalidad y de la economía política mundial importante, cuyas funciones son relevantes para la promoción y el control de la estructura hegemónica del sistema capitalista imperial. La existencia de un sistema imperialista tiene sentido en la medida que se comprende la importancia que tienen las actividades de los Estados-Imperiales que siguen los dictados de los capitales transnacionales para la apertura de nuevos mercados. (…) Sin embargo, este arreglo estratégico del Estado es deficiente para lograr el bien público y para dar satisfacción a las necesidades y demandas sociales. (Vargas, 2005, pág. 157)

El poder de los países hegemónicos señalaban los modelos de producción a seguir, las nuevas elites

que brotaban de la emancipación concuerdan con los intereses estadounidenses y europeos para

mantener el poder y para lo cual se utilizó un sinfín de artimañas económicas que devolvieron a los

poderosos el control de los países con un cierto grado de bienestar social para sus ciudadanos, las

nuevas elites luchan por la democracia, la educación, el libre comercio, la libertad de expresión que

a través del tiempo se convierte en la base de la hegemonía occidental.

Para Solanas y Getino el neocolonialismo desarrolla su poder económico en los países que

producen materia prima, se basa en la creación de una infraestructura de dependencia de los países

en vías de desarrollo y el poder se interna en los países mediante mecanismos de control en medios

políticos, culturales y económicos, marcando la diferencia entre colonizador y colonizado.

De aquí que como bien se menciona en el film la Hora de los Hornos Neocolonialismo y

violencia:

12 Tomado de la Revista Libertas, Robert Nisbet, 1986. Recuperado el 18 de noviembre del 2014 http://www.eseade.edu.ar/files/Libertas/45_2_Nisbet.pdf

14

Para que el neocolonialismo se impusiese había que dividir el continente (…) El neocolonialismo proporciona al enemigo nuestro lenguaje, nuestro color de piel, nuestra nacionalidad, nuestra religión. Sin ejército de ocupación colonial, la identificación del enemigo cuesta más. Disfrazado de nacional, el enemigo actúa con mayores posibilidades de maniobra y de iniciativa. Y no hay política neocolonial, si no hay factores internos de poder que la posibiliten.

1.3 Cine como medio de comunicación para la liberación

El cine es la comunicación13 a través de imágenes que expresen intenciones, puntos de

vista, costumbres, emociones, y que ha desarrollado varios estilos para comunicar sus

mensajes a través de un lenguaje cinematográfico, en resumen Juan Francisco Gonzales en

su libro Aprender a ver cine plantea que: “el cine, como capacidad artística representativa,

es utilizado por el hombre para expresar y transmitir verdades, modelos y valores;

conocimientos y experiencias extraídas de hechos sucedidos.”14.

De aquí que a lo largo de la historia del cine se busca la forma de comunicar al espectador

el universo creado por el realizador a través de las imágenes de sus filmes, para generar un

proceso de intercambio de ideas, opiniones o emociones en la cual se expresa las actitudes

y sentimientos. Al igual que en la lectura literaria, en la recepción de una película el espectador no constituye un sujeto pasivo. Al contrario, participa en un proceso sumamente activo y crítico en el que forma y está formado en el diálogo con el filme (Stam en Sodal, 2009: pág. 42).

Cuando el ser humano trata de representar su percepción del mundo, de representar la

realidad a través de la fotografía y después con imágenes en movimiento se pone de

manifiesto la posibilidad de congelar el tiempo y el espacio de sucesos que marcan la

historia y con esto se le proporciona a la sociedad la oportunidad de ver hacia atrás y

transportarnos a lugares y momentos históricos de la humanidad. Según Karla Hernández

en su artículo La ideología y mentalidad de la sociedad representada en el cine manifiesta

que:

A través de las películas se muestra el retrato de la sociedad y las ideas de las personas que la componen. El cine ayuda a entender

13 Existen múltiples definiciones de comunicación pero para efectos de esta tesis vamos a tomar el concepto de Irene Trelles que plantea que: “La comunicación es el medio que permite orientar las conductas individuales y establecer relaciones interpersonales funcionales que ayuden a trabajar juntos para alcanzar una meta.” 14 http://cineyvalores.apoclam.org/el-cine.html Recuperado el 15 octubre 2014

15

la mentalidad que ha prevalecido en distintas épocas y momentos históricos. Las ideas que se presentan en la pantalla grande son muy variadas; estereotipos, roles del hombre y la mujer, aspectos de identidad y nacionalismo, así como valores y códigos éticos, abstracciones que son traducidas al lenguaje cinematográfico y que muestran diferentes interpretaciones de la realidad.15

En 1895 los hermanos Auguste y Louis Lumiere inventan el “cinematógrafo”16 y con él se

inicia uno de los medios de comunicación masiva más importantes, con el rodaje de los

primeros filmes de la historia del cine: “La salida de los obreros de la fábrica Lumiere” o

“la llegada del tren a la estación de Ciotat” (1895), con esto se da paso para la creación de

las salas de cine.

“Sr. Méliés, nuestro invento no es para venderlo. Puede ser explotado algún tiempo como una curiosidad científica, pero no tiene ningún interés comercial” Antoine Lumière17.

Avanzando en el tiempo, encontramos a George Méliès conocido como el creador del cine

como espectáculo, comenzó la industrialización del cine mostrando diferentes historias con

imágenes montadas que se caracterizarán porque busca causar sorpresa en el espectador, su

película “Viaje a la luna” (1902) es un film en el que se observa el desarrollo de la

continuidad18 y el montaje19 y en general por su propuesta, será considerado el primer film

de ciencia ficción de la historia. Jacque Aumont en su libro la “Estética del Cine” nos

manifiesta: [Una película debe] proporcionarnos la ilusión de asistir a sucesos reales que tienen lugar ante nosotros como en la vida cotidiana. Pero esta ilusión encubre una superchería esencial, ya que la realidad existe en un espacio continuo y la pantalla nos presenta de hecho una sucesión de pequeños fragmentos llamados planos cuya elección, orden y duración constituyen precisamente lo que denominamos planificación del filme. (Aumont, 1985, p. 74)

15Artículo publicado para archivo de noticias 2000 del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Léase http://paginah.inah.gob.mx:8080/sPrensa/servlets/sSalaPrensa_Busca02?sId=840&sTitulo=LA%20IDEOLOG%CDA%20Y%20MENTALIDAD%20DE%20LA%20SOCIEDAD%20REPRESENTADA%20EN%20EL%20CINE&sTipo=Noticia Consultado el 15 de noviembre del 2014 16 Se refiere a un aparato que proyecta imágenes en movimiento sobre una pantalla. 17 Recuperado el 18 de marzo 2014. http://www.portalplanetasedna.com.ar/medio_cine.htm 18 Continuidad: Flujo continuo de una película, en el que un plano sigue a otro y una escena sigue a otra de forma inteligible y fluida. Una continuidad lograda nos hace olvidarnos de la existencia del montaje mientras vemos la película, ser inconscientes de la forma en que la cámara y el montaje controlan nuestras reacciones. Consultado en el Diccionario Técnico Akal de Cine (1997) 19 Montaje: Totalidad del proceso de unir la película hasta que la obra alcanza su forma definitiva, lo cual incluye seleccionar y dar forma a los planos, disponer en un orden planos, escenas y secuencias, mezclar todas las bandas de sonido e integrar la banda de sonido definitiva con las imágenes. Consultado en el Diccionario Técnico Akal de Cine (1997)

16

Este cine creado en Francia se traslada a Estados Unidos y Hollywood empieza a

convertirse el centro de la industria del cine mundial, David W. Griffith con su film “El

nacimiento de una nación” (1915) otorga al cine varias características como generar

suspenso en el espectador y la utilización de planos específicos para construir un lenguaje

audiovisual. Hollywood empieza a convertirse en la mayor industria del cine y crea lo que

hoy conocemos géneros cinematográficos como el melodrama, el western, el épico etc.,

mientras en Rusia surgen nuevas formas de hacer cine donde ya se involucra una mirada a

lo político: “de la esfera de la acción a la esfera del significado” (Eisenstein en Laborda,

2007: 24).

El cine ruso desarrolla un nuevo género llamado el documental político cuyo principal

realizador fue Sergéi Eisenstein20 y su film llamado “El acorazado Potemkin” (1925),

considerado un film de propaganda de la revolución rusa en el cual Eisenstein aumentaba

la expresividad de las escenas para desarrolla la historia alrededor de la liberación del

pueblo del régimen zarista, el cine ruso es pensado como cine de propaganda política con

la finalidad de aumentar la participación del pueblo ruso a la revolución.

De acuerdo con el teórico alemán Siegfried Kracauer la particularidad del cine o de la

experiencia de filmar es la capacidad de registrar la realidad física entendida como la vida

material y toda esta experiencia cinematográfica se da por dos propiedades: básicas y

técnicas21. “Las propiedades básicas son idénticas a las de la fotografía. En otras palabras, el cine está singularmente dotado para registrar y revelar la realidad física (…) De las propiedades técnicas del cine, la más general e indispensable es el montaje (…) [Es por ello que] El cine puede definirse como un medio de expresión particularmente dotado para promover el rescate de la realidad física. Sus imágenes nos permiten, por primera vez, aprehender los objetos y acontecimientos que comprenden el flujo de la vida material” ” (Kracauer en Laborda, 2007: 24).

De igual modo el Diccionario Técnico Akal de Cine (1997) define el cine como: “Término

procedente de la voz griega kinema, que significa «movimiento», y se refiere (1) a las

películas en general o (2) a las salas de exhibición de los filmes”. Hay que reconocer que

definir el cine supone un análisis más profundo sobre la historia del cine y su desarrollo

20 Eisenstein dirigió películas históricas: Octubre (Oktyabar, 1928) o Iván el Terrible, (Ivan Grozny, 1943 y 1946, primera y segunda parte) 21 Leer más en Luis Laborda Oribes (2007). “La naturaleza específica del cinematógrafo: el realismo” Pág. 30 a 40.

17

intelectual y tecnológico, por lo que para los fines de nuestro trabajo tomaremos la

definición que realiza el Blog Escuela libre de cine documental que al respecto manifiesta:

El cine (abreviatura de cinematógrafo), también llamado cinematografía, es la técnica que consiste en proyectar fotogramas de forma rápida y sucesiva para crear la impresión de movimiento, mostrando algún vídeo o película. La palabra cine designa también las salas o teatros en los cuales se proyectan las películas.22

Conviene, sin embargo, advertir que el cine representa una forma para opinar sobre la

realidad social, cultural, religiosa, etc., y debe ser explicado también desde su aspecto

comercial, hablamos de un cine como industria, como generador de entretenimiento y que

debido a esto se dará el surgimiento de los grandes estudios de cine que encaminaron a

Hollywood a ser la mayor industria de cine en el mundo.

Puesto que la cinematografía americana impuso sus criterios de forma casi universal, las claves de la evolución del lenguaje cinematográfico están íntimamente ligadas a la aparición del montaje analítico y a la constitución paulatina del M.R.I. (Modo de Representación Institucional) (GÓMEZ, Francisco, 2003; p. 2)

Con la institucionalización del cine se crea en Hollywood el MRI (Modo de

Representación Institucional) como una forma de gramática cinematográfica que

principalmente hace que el espectador se ubique dentro del film que está mirando, es el

desarrollo de la técnica del montaje de la gran industria cinematográfica:

Las normas que establece el MRI, permiten al espectador viajar ágilmente y sin confundirse por el espacio y tiempo recreados. Gracias a este montaje, el espectador percibe la exhibición de la película como si su mirada y su cuerpo, adquirieran una gran ubicuidad a la vez que una invisibilidad en relación con los espacios y personajes de la historia. (Duran, 2008, pág. 92)

Esto implicaba que los estudios de filmación tengan el equipamiento y la infraestructura

necesaria para filmar sus películas, pero también brindaba apoyo en la distribución y la

exhibición de los filmes, y así el cine se transforma en una gran industria que genera gran

capital y que a su vez hace que se desarrollen diferentes modos para comunicar sus

mensajes en los contenidos de las películas.

22 Blog Escuela Libre del cine documental. Recuperado el 16 noviembre del 2014 http://historiacinedocumental.blogspot.com/2010/04/los-origenes-de-ese-invento-llamado.html

18

La concentración de capitales desarrolló la industria de forma vertiginosa pero también impuso unos condicionamientos ideológicos a las nuevas producciones, que debieron adaptar sus miras a los intereses de la burguesía que las financiaba. (…) Parece evidente que no hay una línea divisoria entre la rentabilidad económica e ideológica, toda vez que el éxito de público viene condicionado por las capacidades de éste para reconocer los productos y estos, a su vez, reproducen continuamente los esquemas narrativos que pueden satisfacer las expectativas previamente generadas. (GÓMEZ, 2003, pág. 3)

Este modo de representación crea un sistema sistematizado de producción, para dar

respuesta a la exigencia de la proyección de nuevos filmes que a su vez reflejaba la

generación de un público que estaba dispuesto a pagar para mirar películas en las salas de

cine, por lo que el director estaba forzado a actuar sobre los contenidos de los filmes para

hacerlos más atractivos aunque se incrementara el costo de las filmaciones por lo que

Francisco Gomez Tarin manifiesta que el M.R.I es: “Un modelo en transformación

constante que refleja la situación en cada momento dado de los mecanismos de

representación hegemónicos”. (GÓMEZ, 2003; p. 4)

El cine es un lenguaje que comunica y expresa un mensaje específico que se basa en

imágenes en movimiento, que utiliza recursos dramáticos y escénicos con el propósito de

transmitir diversos acontecimientos y que representa la realidad de tal modo que nos

sentimos identificados con los contenidos del film, el cine como medio de comunicación,

se destaca en su capacidad de comunicar a través de imágenes, sonidos, efectos, ruidos y

silencios emociones en cada uno de los espectadores como lo manifiesta Galarza Neira:

El cine, hoy como antes, resignifica y redefine nuestros modos de ver, ofreciendo la posibilidad invaluable de mirarnos a nosotros mismos, en ese proceso de aprendizaje del mundo23

1.4 El Neorrealismo en Latinoamérica

El nuevo cine latinoamericano en los años 60 tiene una gran influencia en el estilo y la

estética del neorrealismo italiano, pero como lo menciona Espinoza García “El

neorrealismo no era un estilo a copiar, era una actitud ante el cine que había que cambiar

y ante la vida que había que transformar” (García, 1995 pág. 151), deseo en este contexto

profundizar sobre el neorrealismo italiano y su estilo de filmar películas partiendo del

23 Leer más en Galarza Neira M. T. (2010) “El Cine Ecuatoriano 2000-2010. Imágenes y Presentaciones de la migración internacional, (Tesis de Maestría) Universidad Andina

19

origen de esa nueva forma de hacer cine después de la Segunda Guerra Mundial (1945)

que, como manifiesta Jorge Sanjinés:

Ese nuevo cine de la Italia doliente y maltrecha de la postguerra, con sus millones de desocupados, su miseria y su hambre, hace películas rompiendo esquemas, tradiciones y sistemas productivos: busca a sus actores entre la gente de las calles, les propone los diálogos y deja que ellos mismos corrijan o inventen sus parlamentos, se aleja de los viejos estudios, de los vestuarios, de las grandes escenografías y filma en los suburbios y las viviendas humildes, se identifica con el drama de los jubilados olvidados, de los pescadores explotados y el pueblo oprimido. (Sanjinés, 2002; pág. 1)

Como ya lo hice notar las películas del neorrealismo surgen en un contexto de miseria y de

una escasez de recursos pero que afirmará la relación entre artista y sociedad con el fin de

reflexionar sobre la realidad de la época, es así que surgen grandes películas como Roma,

ciudad abierta (1945) de Roberto Rosellini, Ladrón de bicicletas (1948) dirigida por

Vittorio De Sica, o La Tierra Tiembla (1948) de Luchino Visconti, por nombrar algunas

obras que sientan las bases de este nuevo cine de postguerra que denuncia la situación

social que vive la colectividad italiana24.

De manera que la cámara cinematográfica así lo entendieron los cineastas vinculados al movimiento conocido como Neorrealismo italiano se convierte en el elemento idóneo que permite construir una realidad fílmica, es decir, una realidad prevista a priori, a partir de elementos de otra realidad social que, en la mayoría de los casos, son objeto de rechazo (…) Por tanto, la realidad fílmica se convierte en una manera de representar la realidad empírica construyendo otros mundos, que pueden ser reflejos de aquél. (Melendo, 2011, pág. 10)

La influencia de la cinematografía neorrealista producida en Europa pasa del espectáculo,

las estrellas y los grandes estudios, existentes en Hollywood, a un cine que sacrifica

abiertamente el trabajo técnico para desarrollar una expresión directa que interpretamos

como la forma de trasladar las cámaras a las calles de las ciudades.

24 Los realizadores neorrealistas, encabezados por Rosellini, Visconti y De Sica, entendieron que no podían

concebir el cine como una máquina de sueños frente a la realidad de pesadilla de la posguerra. (Serrano Luis,

2001: 48).

20

Los neorrealistas querían que la imagen tratara tan cercanamente las realidades de la Italia de la posguerra, como para poder eliminar todos los obstáculos de la percepción estilística y contextual, y encarar el mundo como si no hubiera mediación para hacerlo. Un deseo imposible, pero en el cual residía el potencial para nuevos asaltos en la historia del cine. (...) He destacado algunos de sus elementos básicos: filmación de locaciones, trabajadores pobres interpretados por actores novatos, el uso del entorno para definir a estos personajes y una actitud de observación objetiva de los acontecimientos. (...) Pero se necesitaba algo para unir estos diversos elementos, y esa causa inmediata fue el final de la segunda guerra mundial y la derrota del fascismo. (Kolker, en King, 1994 p. 108)

De esta forma se puede afirmar que el nuevo cine25 latinoamericano tiene una fuerte

influencia del neorrealismo italiano ya que ambas cinematografías nacen como producto

de una grave crisis social-histórica, a través de la cual se empieza a concebir la idea de un

cine militante que sea el que produzca un nuevo lenguaje que explote las convenciones

establecidas por el primer cine (cine de Hollywood) y que su principal búsqueda sea la de

un lenguaje audiovisual propio, que reflejara la realidad nacional de la época y que

estuviera dentro de un contexto histórico-social de un país.

Es indudable que el Nuevo Cine Latinoamericano recibió una fuerte herencia del Neorrealismo. Esa herencia, a nuestro entender prendió con fuerza en los cineastas latinoamericanos no solamente por su magnitud intrínseca, por su propia fuerza y magia, sino también porque algunas coincidencias históricas y sociales habían creado el caldo de cultivo adecuado. (Sanjinés, 2002; pág. 2)

La propuesta del nuevo cine como ya lo mencionamos en anteriores páginas es la de un

cine alternativo, independiente y antiimperialista, dedicado más a la militancia que a la

satisfacción del espectador. Se puede afirmar con claridad que los enemigos a los cuales el

nuevo cine debía enfrentar era en primer lugar, la hegemonía de Estados Unidos y el

capital multinacional de las grandes empresas cinematográficas, la incoherencia en la

diégesis26 del cine de Hollywood y la polarización de las sociedades en vías de desarrollo

causado por el neocolonialismo.

25 Jorge Sanjinés en conferencia ofrecida en Río de Janeiro en junio de 2002 para un semanario titulado “La influencia del Neorrealismo en el cine latinoamericano” manifiesta que: Como se sabe, la categoría "nuevo cine" calificó, a toda una serie de cinematografías que por los años sesenta empezaron a presentar aires de renovación, como por ejemplo el Nuevo Cine Alemán, la Nouvelle Vague francesa o el Cinema Novo de Brasil. (Sanjinés, 2002; pág. 1) 26 Diégesis Término procedente del campo de la semiótica y aplicado a la crítica cinematográfica, fundamentalmente por Christian Metz, para designar los elementos denotativos de una narración, es decir, los elementos de la narración, se muestren o no en la película. Los elementos diegéticos incluyen toda la acción y

21

Las cinematografías del Neorrealismo y del Nuevo Cine Latinoamericano, fueron muy similares, crisis históricas, crisis social y económicas, contestación al estado de cosas en las respectivas sociedades, las diferencias son también palpables y pienso que podrían sintetizarse en las palabras IDENTIDAD y MILITANCIA. (Sanjinés, 2002; pág. 2)

Cabe concluir que el neorrealismo fue, efectivamente, un conjunto de técnicas

cinematográficas que pretendía representar la realidad de la sociedad en su día a día, el

neorrealismo es un modelo para las cinematografías latinoamericanas ya que es un cine

realizado al margen de la industria, los realizadores se trasladan a las calles, casas, espacios

públicos, usan actores no profesionales para sus filmes y rompe con los finales

tradicionales del cine de Hollywood es decir no hay finales felices.

No se trataba de hacer cine neorrealista en la Argentina pero sí de hacer entender –y sobre todo hacer sentir- hasta qué punto es necesario que el arte cinematográfico, en virtud de sus propios medios expresivos, se afiance en la realidad de las imágenes que caen bajo nuestros ojos, bajo nuestros objetivos, y hasta qué punto ese realismo, la realidad de esas imágenes, no puede dejar de ser la realidad de nuestra misma región, de nuestra misma nación. (Birri en Escobar, 2011: 2)

Concluyamos, entonces, que el cine que se desarrolló en América Latina en las décadas 60 y 70 son

producto de los procesos políticos que vivieron la mayor parte de los países de la región y de la

agitación de las ideas progresistas en el ámbito social, económico, cultural, etc., con gobiernos que

defendía los intereses de las grandes políticas económicas de los países hegemónicos y en

consecuencia de las grandes empresas multinacionales.

Del mismo modo el cine como medio de comunicación ejerce una gran influencia en los

espectadores, es una fuerte influencia en manos de los países hegemónicos, pero que al

desarrollarse formas de generar propuestas cinematográficas distintas a las de Hollywood como el

Neorrealismo italiano sirven como antecedente para que el cine latinoamericano intente

distanciarse del cine comercial para realizar filmes y poner en evidencia la realidad latinoamericana

desde Latinoamérica.

el diálogo en su tiempo y espacio naturales, los cuales raramente pueden ser presentados en su integridad por el filme. Consultado en el Diccionario Técnico Akal de Cine (1997)

22

1.5 Una nueva propuesta cinematográfica

“Ningún otro invento como el cine ha incidido tanto en la vida de los hombres del siglo XX, al menos en lo que se refiere al ejercicio de imaginar, de provocar sueños y deseos colectivos, o acceder a los pensamientos y a las ideas de otros, a las fantasías y reflexiones propias y ajenas. La luz del cine alumbró el paso a la creatividad y a la sensibilidad hacia un caudal generoso: el poder de perpetuarse en el tiempo”

Hugo Lara27

En el siglo XX las circunstancias sociales, económicas y políticas marcaron alrededor del

mundo una nueva forma de desarrollo y la era tecnológica salía a flote, en estas

condiciones el cine encontraba en la historia su mejor fuente de creación fílmica, el capital

de las grandes empresas de cine generó un progreso cinematográfico principalmente en

EEUU, la presencia de las películas estadounidenses en las pantallas se había transformado

en algo cotidiano y de esta forma el mercado mundial cinematográfico era controlado por

el cine de Hollywood.

Europa y los Estados Unidos construyeron, con recursos extraídos de nuestras regiones, las máquinas y los insumos básicos con los que ellas se realizaban trasladando a los países periféricos sólo los productos ya terminados y su consiguiente consumo. Tratándose de la industria del cine en América latina, en ningún momento trajeron al país las máquinas para producir o procesar películas (…) En el caso argentino, sólo las distribuidoras locales procesan sus copias en los laboratorios del país, situación que no ha logrado imponerse totalmente aún a quienes dominan el grueso de la distribución extranjera: las empresas norteamericanas. (Getino, 1998, pág. 72)

En los años sesenta se impone una idea revolucionaria no solo en los asuntos sociales,

políticos y económicos sino también en las formas de hacer cine con un sentido

anticolonialista, transformando estas ideas en un discurso para la construcción de

imaginarios en la sociedad Latinoamericana, un cine con un compromiso social que busca

despertar al espectador con la finalidad de generar una ruptura con los discursos

hegemónicos dominantes.

27 Tomado del Blog educacontic. Recuperado el 26 de abril del 2014 http://www.educacontic.es/blog/arte-y-tecnologia-un-taller-de-cine-para-ninos-en-la-argentina

23

A mediados de los 60’ había dictaduras ya afincadas en la mayoría de los países latinoamericanos, mientras que el sentimiento anti-imperialista (presente en todos los campos) estaba pasando de una etapa de denuncia a una de acción. Al mismo tiempo, los primeros estudios culturales sobre manipulación mediática de la industria cultural estaban difundiéndose. (Campos, 2011, pág. 20)

El triunfo de la Revolución Cubana de 1959 anuncia una nueva disposición del crecimiento

de la conciencia revolucionaria a lo largo de Latinoamérica, se manifiesta que las artes

debían estar al servicio de la revolución y de la causa popular, con la idea de construir un

mundo nuevo de justicia social, sin embargo aunque el modelo revolucionario cubano no

tuviera éxito en los países latinoamericanos, no redujo sus logros en cuanto a la carga

simbólica que significaba en los pueblos y así los nuevos realizadores crecieron junto a la

idea de generar un cambio social, sin embargo la industria y el comercio cinematográfico

se fortalecía como manifiesta Getino:

Como medio de comunicación social, el cine interesa primeramente por lo que comunica. De ahí su importancia como hecho ideológico y cultural, en tanto contribuye o se opone al mejoramiento de la salud espiritual de los pueblos. (…) [L]a concepción industrialista que ubica al cine antes que nada como hecho económico, material y comercial, traduce también una forma de ideología, de cultura y de moral: aquella que supone al hombre mero objeto de lucro, limitándose a medir los resultados de una película por las cifras suministradas en las boleterías. (Getino, 1998, pág. 135)

Este nuevo cine que empezaba a surgir dentro del marco revolucionario con la renovación

y el acceso a la modernidad del cine latinoamericano, se da primero en Brasil, Cuba y

Argentina; y después en otros países, como lo menciona John King:

Las películas de principios de los años sesenta reflejan, por lo tanto, un nuevo cambio de tono: el desarrollo de una vanguardia artística. Sin embargo, la posterior radicalización política dejaría de lado estas metas ante la demanda de productores cinematográficos con una clara conciencia política. (King, 1994 pág. 126)

El cine se convirtió en una expresión del autor que junto con la literatura contemporánea

quería encontrar un lenguaje propio, no solo nacional sino latinoamericano. Los nuevos

cineastas eran formados en universidades de Europa y la unión de esos conocimientos

24

junto a las ideas de revolución, de identidad y liberación va dando forma a las ideas de

hacer filmes con un fin social y que sea capaz de generar un cambio en los espectadores.

El espectador ve y es afectado por lo que ve, sin poder actuar sobre el mundo, se ha roto el esquema sensomotor con el que se integraba al mundo, convirtiéndose en sujeto del objeto que es el mundo. La pantalla representa el mundo visto, la cámara localiza la mirada del espectador, generando una identificación tácita entre la cámara y la mirada, como entre la pantalla y la conciencia. Una película es el simulacro de un mundo cuya única razón es ser visto (…) Se trata de representar un mundo al espectador [.](Duran, 2008, pág. 103)

1.6 La búsqueda de un nuevo cine

La lucha de los cineastas latinoamericanos por la necesidad de conquistar los espacios de

difusión cultural y generar una nueva propuesta audiovisual como acto de reivindicación

de la cultura nacional y regional mediante una narrativa propia para construir y contar

nuestra historia, mostrando lo que no se ha dicho, denunciando el abuso, la represión

contra nuestros pueblos, se expresa en una nueva propuesta cinematográfica que se

diferencia con otras formas de hacer cine.

[L]a imagen documental, el dato que no se discute, es decir, la prueba, alcanza una importancia total frente a las ‘pruebas’ del adversario (…) aunque el tratamiento de la realidad mediante recursos del cine de ficción no estuviera vedado. (Solanas y Getino, 1973: 162),

Para Carmen Alejos (2002) Todos los nuevos cines en los diferentes países

latinoamericanos estaban cargados de un fuerte contenido político pero que ante las formas

de distribución de los filmes varias de las películas no causaban interés en la sociedad en

general y en este sentido en Brasil aparece el Cinema Novo, con sus principales

representantes como: Glauber Rocha28 (1939-1981), del cual se recordará la famosa frase

"con una idea en la cabeza y una cámara en la mano”, Rocha “es la intersección del cine

de autor con la conciencia social y la invención de un lenguaje para el subdesarrollo que

incorpore en la ficción los rasgos estilísticos del documental”. (King, 1994, 156) Nelson

Pereira dos Santos el cual filmará Río, quarenta graus (1955) o Vidas secas (1963) obras

28 Como lo manifiesta John King en el Carrete mágico (1994), “Glauber Rocha, es la intersección del cine de autor con la conciencia social y la invención de un lenguaje para el subdesarrollo que incorpore en la ficción los rasgos estilísticos del documental”.

25

muy importantes para la época ya que se analiza la sociedad brasileña desde la

construcción de un discurso de identidad y se adaptaban al cambio histórico y político en

esa época.

El cine de Hollywood se ha vuelto cada vez más predecible, a tal punto que se tiene la impresión de haber visto lo mismo antes con un argumento distinto. Es como si ya no hubiera imágenes. Entonces, ¿cómo se puede construir un mundo con imágenes propias si todas las películas se parecen? ¿Qué se puede hacer si todas las películas tienen lugar en las calles, en las alcobas o en los carros? ¿Cómo se puede filmar, con qué óptica, con qué encuadres, con qué movimientos de cámara para contar la historia de una forma distinta, para capturar mejor el tiempo, para expresar lo que se dice y lo que no se dice? De todos estos problemas el más difícil sigue siendo: ¿Cuáles son sus imágenes y cómo se logran? (Solanas, en King, 1994 p. 119)

El cine de Hollywood ha marcado a través del tiempo una forma de contar historias,

condicionando a la gente a percibir sucesos del mundo y creando expectativas y deseos a

través de un imaginario de consumo, como bien lo explica John King:

El cine de Hollywood [es] la manifestación y el producto de lo moderno y lo nuevo, tanto en el nivel práctico como en el nivel simbólico del consumo, [revela] la velocidad y complejidad de las nuevas tecnologías y [despierta] aspiraciones y deseos que casi nunca [pueden] satisfacerse. (King, 1994 pág. 57)

Nos plantea que el poder del cine norteamericano se basa en el dominio del mercado, la

distribución y la exhibición de sus filmes y al apropiarse de los mercados también se

empieza a dar prioridad a ciertos temas que tienen como finalidad contar al público los

acontecimientos del mundo desde su visión occidental, es decir crear historias que desvié

la atención de los espectadores con estereotipos de héroes y villanos.

Christian Metz en un artículo recogido en el texto Problemas del nuevo cine, hace un

acercamiento a lo que habitualmente un film ligado a los aspectos económicos, industriales

y comerciales, desarrollan la capacidad de limitar ciertos temas y privilegiar otros, a los

que Metz llamará “temas de film”, sostiene que;

26

[Es] muy frecuentemente, en el cine es el decir lo que decide de manera determinante lo dicho (…) la elección del film como medio de expresión, como forma de decir, limita de por sí, desde el comienzo, el campo de lo decible, y comporta la adopción preferencial de algunos temas. (Metz citado en Pérez, 1971 p.42),

En otras palabras por ejemplo se empieza a crear formas de percibir acontecimiento

específicos desde una visión establecida por intereses económicos-políticos, como las

guerras santas o la justificación de las luchas contra el terrorismo y en sí mismo el cine

comercial es la forma audiovisual que satisface las necesidades culturales y económicas de

un grupo en particular, el capital de las grandes empresas multinacionales del cine en

Hollywood. Al respecto Enrique Sánchez Ruiz dice que:

Toda una cultura popular mundial surgió en torno a la imaginería y mitología cinematográficas hollywoodenses, que a lo largo del tiempo incluyeron música, formas de vestido y de comportamiento (…) Pero no es sólo un asunto de cultura: estamos hablando también de algunas ramas de negocios más exitosas (o por lo menos, más llamativas y glamourosas) de la economía corporativa de Estados Unidos (Sánchez, 2003 p. 9,10).

Se trata como lo manifiesta el autor, de demostrar que tal hegemonía es un proceso

histórico complejo, en el que contribuyen numerosos factores, entre ellos una participación

activa del Estado norteamericano en diversas coyunturas, en las cuales Hollywood estaba

llamado a seguir teniendo un papel político e ideológico importante (Sánchez, 2003 p.7).

Aquí vale la pena topar un punto importante y que lo tiene muy presente Octavio Getino y

es:

Que el modelo hollywoodense tiene como finalidad obtener como productos, ‘filmes/mercancía’, lo cual le permite relaciones fluidas con las transnacionales, y sus aliados locales, particularmente los grandes circuitos de comercialización, ello explica en parte su papel hegemónico. (Getino, 1987 p. 9)

Hollywood como creadora de sueños, deseos, de un lenguaje dominante y de un atractivo

muy especial, desarrolla recursos estéticos, interpretativos y expresivos que son los

factores que han elaborado a sus públicos de forma que estos se convierten en

consumidores pasivos de productos elaborados:

27

La primera alternativa a esta clase de cine [Hollywood] emerge con el llamado cine de autor, el cine de expresión, nueva ola, cinema novo o, más convencionalmente, el segundo cine. Esta alternativa significa ir un paso más allá, tanto como sea necesario para que el productor sea libre de expresarse en un lenguaje no convencional y lo suficientemente propio como para intentar una descolonización cultural. Pero semejantes intentos ya han alcanzado o están a punto de alcanzar los límites máximos que el sistema permite. (King. 1994: pág. 132)

Los espectadores del mundo se han entretenido con estas formas de creación de sentido

neocolonial dentro de la perspectiva histórica de las regiones, por esta razón seguidamente

la primera alternativa al primer cine es el llamado cine de autor el cual para Victoria

Gómez consiste en “la libertad en la elección de los temas e historias, así como la

expresión de esta libertad a través de la puesta en escena” (Gómez, 2000; pág. 44).

Del Cine de Autor se puede mencionar que es el cine en el que el director tiene un papel

preponderante al basarse normalmente en un guion propio y realizarlo al margen de las

presiones y limitaciones que implica el cine de los grandes estudios comerciales, lo cual le

permite una gran libertad a la hora de moldear sus emociones e inquietudes en las pelí-

culas, este grupo de cineastas buscan sus propias fuentes de financiamiento para producir

los films en los cuales el autor:

Asumirá una visión de la obra a realizar y dominará con esa visión el producto, desde el momento de iniciar una cinta hasta llegar a la exhibición de la misma. (Gómez, 2000: pág. 43)

Este cine se caracterizan por abordar una serie de temas que el cine convencional no tuvo

en miras: los homosexuales, las drogas, la prostitución, la mentira del sueño americano, la

decadencia de la familia29. Entre sus principales representantes está Jean-Luc Godard con

Al final de la escapada (1960), François Truffaut con Los 400 golpes, (1959), Alain

Resnais con Hiroshima Mon Amour (1959) y Claude Chabrol entre otros.

29 Leer más en: Cine “de autor”. Cine “independiente” http://www.claqueta.es/articulos/cine-de-autor-cine-independiente.html Rescatado el 25 agosto 2014

28

Fernando Solanas y Octavio Getino autores de Hacia un tercer cine se refieren a este

segundo cine como un evidente progreso en tanto reivindicación de la libertad de autor

para expresarse de manera no estandarizada es decir no responde a un modelo o a un

formato establecido, responde a la forma de construir el film desde el cineasta, como un

intento de descolonización cultural, sin embargo las verdaderas alternativas diferentes de

aquellas ofrecidas por el sistema sólo son posibles a partir de ciertos requisitos como hacer

películas que el sistema no pueda asimilar y que sean extrañas a sus necesidades, o hacer

películas que directa y explícitamente combatan el sistema. (Solanas y Getino, 1969 p. 33)

Para el Blog de cine independiente La Claqueta30 las películas del cine de autor suelen

tener bajo presupuesto y se distribuyen a través de canales no masivos, precisamente por la

falta de recursos, pero cuando estos films acceden a los grandes canales de distribución se

crea una relación de dependencia de las grandes industrias, la hegemonía del cine

norteamericano se vale de esta para mostrar de alguna forma su interés por los temas

sociales, sin embargo los directores de obras independientes no han dejado de lado su

libertad de crear obras con una implicación política, que contenga una narrativa original,

con un contenido que impacte en la sociedad, estableciendo su oposición y lucha contra un

sistema que los margina.

Al respecto, en cambio, Enrique Barberá en un artículo denominado El declive del cine de

autor señala:

Hoy el cine de autor parece que ha apostado por el cine social. Parece lógico que, ante la crisis del sistema socioeconómico, el desmoronamiento de la sociedad del bienestar y de auge del neoliberalismo, el cine haya reaccionado señalando los problemas que éste presenta. (Barberá, 2008: pág. 83)

Este declive no solo es consecuencia de la falta de recursos sino de la manera de concebir

el cine de autor de acuerdo a las características antes señaladas, las mismas que

convirtieron en sus inicios a este cine en la expresión cinematográfica que luchaba por

crear algo diferente a lo establecido (hegemónico), al menos si ubicamos al cine de autor

dentro de la figura histórica de los países neocolonizados.

30 http://www.claqueta.es/articulos/cine-de-autor-cine-independiente.html Rescatado el 25 agosto 2014

29

Quizás, la mayor pérdida del cine de autor desde Resnais, Godard, Cassavettes, Bergam o Jean Rouch hasta nuestros días, ha sido que los directores, como toda la sociedad, han ido perdiendo el espíritu de compromiso, el sacrificio honesto y por qué no, la locura de arriesgar su propia estabilidad para hacer cine. Dicho de otro modo, la sociedad ha optado por la horizontalidad en lugar de la verticalidad y este estilo de directores no son una excepción, aunque quieran aparentar todo lo contrario. (Barberá, 2008: pág. 84)

De esta forma las pequeñas producciones se encuentran con constantes problemas, sobre

todo si hacen críticas a los gobiernos o al sistema neocolonizador, buena parte del cine de

autor ha quedado reducido a luchar contra un sistema que los utiliza en función de los

requerimientos del mercado como lo manifiestas Enrique Barberá: “Hoy en día esa

autonomía no existe, porque son muy pocos los que están dispuestos a acarrear con el

sacrificio de una trayectoria realmente personal y libre” (Barberá, 2008: pág. 85), el cine de

autor es absorbido por la gran industria cinematográfica que empieza a ver es sus temas

una forma de mostrar interés por desarrollar filmes con argumentos más sociales.

El segundo cine comenzó a generar sus propias estructuras: formas de distribución y canales propios de exhibición (en su mayoría cineclubes o cines de arte, etc.), como también ideólogos, críticos y revistas especializadas. Por otra parte generó también una equívoca ambición: la de aspirar a un desarrollo de estructuras propias que compitieran con las del primer cine, en una utópica aspiración de dominar la “gran fortaleza”. Esta tentativa reformista, típica manifestación del desarrollismo, expresada en el intento de desarrollar una industria del cine (independiente o pesada) como, manera de salir del subdesarrollo cinematográfico, condujo a importantes capas del segundo cine a quedar mediatizadas por los condicionamientos ideológicos y económicos del propio sistema. (Solanas y Getino, 1969 p. 33)

La realidad de los países en vías de desarrollo expresa la necesidad de un nuevo tipo de

cine, un cine de compromiso político, un cine de liberación que no responda al

imperialismo, sino como expone Octavio Getino “la cinematografía latinoamericana ha

tendido habitualmente a encontrar formas de integración y de desarrollo” (Getino, 1990:

203). Se empiece a sentar las bases de una nueva propuesta cinematográfica sobre la

realidad de los pueblos latinoamericanos.

30

La alternativa cinematográfica debe ser comprometida con la lucha social y la narrativa de

una historia contada desde la visión de los pueblos oprimidos que a comparación de las

anteriores formas de hacer cine están marcadas por la industria o la idea del cineasta de

experimentar con diferentes tópicos que no son tratados regularmente pero que se

transforman en un acercamiento a la idea de generar la propuesta de un Tercer Cine.

Las estructuras, los mecanismos de difusión, la publicitación, la formación ideológica, el lenguaje, la sustentación económica, etc., importan sustancialmente pero quedan supeditados a una prioridad que es la transmisión de aquellas ideas, de aquella concepción que sirva, en lo que el cine pueda hacerlo, a liberar a un hombre alineado y sometido (…) habrán de construirse las bases infraestructurales y superestructurales de este tercer cine, que desde la subversión en que el sistema las juzga, no pasarán por ahora, de ser bases incipientes con relativo poder de maniobra, su suerte está íntimamente vinculada al proceso global de la liberación. (Solanas y Getino, 1969 pág. 35)

Como breve conclusión, se trata es de buscar una alternativa cinematográfica que pueda

expresar a través de diversas concepciones estéticas y narrativas las problemáticas sociales

como la violencia por parte de los gobiernos en turno y el neocolonialismo impuesto por

países hegemónicos, un instrumento para comunicar a los demás nuestra protesta ante los

actos de dominación. De manera que a partir de estos elementos emerge el Tercer Cine o

Cine Militante como una propuesta y a la vez como un intento de liberación de la

conciencia neocolonial en la sociedad latinoamericana.

¿Puede ser considerado militante un cineasta o un grupo de cine cuando no está integrado a una organización o a un ámbito político organizado? Entendemos que no, ya que la categoría militante sólo es determinable a partir de la obra y la práctica realizada desde encuadramientos orgánicos de militancia (Solanas y Getino, 1973: 143).

1.7 Tercer Cine como libertador de la conciencia neocolonial

El Cine Militante o Tercer Cine no puede pensarse fuera de las luchas anticolonialistas, ya

que la dependencia económica y cultural son la base en la que se desarrollará el proceso de

establecer la búsqueda de generar procesos de liberación no solo social sino también

31

cultural y los escritos de Frantz Fanon31 ejerce una gran influencia en los pensadores

latinoamericanos que ven en su principal obra Los condenados de la tierra la inspiración

para afrontar las luchas de descolonización.

En este proceso, resultó central la figura de Frantz Fanon. Tanto por su producción escrita como por sus prácticas políticas y psiquiátricas, que difícilmente puedan escindirse, fue una de las fuentes de autoridad más notables en el pensamiento latinoamericano de la década del sesenta. Su importancia es insoslayable porque su convicción tercermundista lo llevó a proponer a los países del Tercer Mundo como el nuevo actor que cambiaría la topografía política mundial (...) Las explicaciones aportadas por Fanon fueron claves en las formulaciones y en las obras de los cineastas militantes. (Veliz, 2010: pág. 3)

El Tercer Cine irrumpe en la escena mundial en una coyuntura donde los procesos de

liberación causaban violencia, tortura, represión y finalmente la muerte a quienes

expresaban su inconformidad con los gobiernos que respondían a diferentes políticas

económicas, sociales y culturales de grupos de poder neocolonial (especialmente EEUU),

para Fernando Birri32 América Latina necesitaba:

Un cine que los desarrolle. Un cine que les dé conciencia, toma de conciencia, que los esclarezca; que fortalezca la conciencia revolucionaria de aquellos que ya la tienen; que los fervorice, que inquiete, preocupe, asuste, debilite, a los que tienen ‘mala conciencia’, conciencia reaccionaria, que defina perfiles nacionales, latinoamericanos; que sea auténtico; que sea antioligárquico y antiburgués en el orden nacional y anticolonial y antiimperialista en el orden internacional; que sea propueblo y contra el antipueblo; que ayude a emerger del subdesarrollo al desarrollo, del subestómago al estómago, de la subcultura a la cultura, de la subfelicidad a la felicidad, de la subvida a la vida” (Birri en Escobar, 2011: pág. 2-3)

31 Franz Fanon (1925-1961) es uno de los intelectuales que con mayor precisión ha trabajado el tema de la colonización política, ideológica y cultural. Su presencia en la Revolución argelina fue decisiva para corroborar en la práctica todo lo que del poder colonial había aprendido cuando cursaba sus estudios en París. Los condenados de la tierra -ensayo prologado por Jean Paul Sartre- es su obra más emblemática, publicada tras su muerte, en 1961. Leer más en http://www.elortiba.org/fanon1.html 32 Fernando Birri es uno de los elementos precursores de lo que más tarde se llamaría Nuevo Cine Latinoamericano, y que el documental Tire dié constituye un punto de referencia ineludible para los cineastas de la región que buscaban nuevas formas de expresión cinematográfica. (Escobar, 2011: pág. 3)

32

Ante esto se siente la necesidad de diversas formas de investigar y denunciar la

neocolonización cultural, económica y política de Latinoamérica, se indaga sobre la

dependencia y el subdesarrollo para sustentar la base de la creación de una nueva propuesta

cinematográfica que genere en el espectador una reacción ante la falta de libertar no solo

económica sino cultural, política, religiosa, etc. Pero ¿qué es y en qué consiste el Tercer

Cine o Cine Militante?

Fernando Solanas y Octavio Getino sostienen que:

La lucha antiimperialista de los pueblos del Tercer Mundo, y de sus equivalentes en el seno de las metrópolis, constituye hoy por hoy el eje de la revolución mundial. Tercer Cine es para nosotros aquel que reconoce en esa lucha la más gigantesca manifestación cultural, científica y artística de nuestro tiempo, la gran posibilidad de construir desde cada pueblo una personalidad liberada: la descolonización de la cultura (…) [por consiguiente] si algo caracteriza a un filme político-militante (…) es su función de lograr determinados objetivos políticos en un público concreto (Solanas y Getino, 1969: pág. 34).

Manuel Pérez Estrada expresa que el debate se abría en torno de la presentación de esta

nueva propuesta a través de la exhibición del documental La hora de los hornos y que más

allá de la aceptación o rechazo de este film, era la concepción del cine como elemento

político a instrumentalizar y consecuentemente el hecho sirvió para poner sobre la mesa

una serie de contradicciones y confusiones sobre el tan debatido tema de cultura y política.

(Estrada; 1971: 21)

Los cineastas militantes debieron incorporarse en las organizaciones populares, para que sus filmes no quedaran como gemas interesantes pero completamente inofensivas para el régimen político. La concepción de la obra resultaba mucho más amplia que la aceptada por el cine comercial. Hacer cine militante no significaba, simplemente, hacer películas. (Campo, 2011: pág. 38)

Esta nueva propuesta da muestras del giro que toma la cinematografía latinoamericana en

el aspecto del tratamiento del contenido, la narrativa, la imagen y en sí, la concepción de

mensajes políticos-ideológicos a través del uso de diversos recursos cinematográficos

como el material documental, la foto fija, los intertítulos, la inserción de otros films para

33

construir una narrativa en la cual se dé a conocer la denuncia social de los pueblos, la

estética cinematográfica del tercer cine se sustentará no solo en imágenes sino en una

investigación bibliográfica sobre el contexto en el cual se desarrolla la historia.

El reclamo descolonizador se convirtió en el principio unificador de prácticas políticas, sociales, intelectuales y artísticas y el imperativo político revolucionario se transformó en el criterio con el que se concebían, realizaban y evaluaban las diferentes producciones discursivas. De allí se derivaron una serie de interrogantes que se expandieron al conjunto de las prácticas simbólico-culturales. Dos fueron fundamentales: qué espacio podía ocupar el arte en el tejido social y qué rol podían desempeñar los artistas e intelectuales en sus marcos nacionales y regionales. (Veliz, 2010 p.19)

Se trata de proveer un medio y un espacio en el que los individuos pudieran discutir sobre

su historia, su realidad, su identidad y no simplemente que los espectadores se sienta

identificados con el discurso construido por el film, es decir que se trata de crear en el

espectador un interés y un aporte crítico ante el sistema neocolonizador al que se somete

Latinoamérica y genere un cambio en el imaginario de los individuos sobre su realidad,

pero como afirman Solanas y Getino:

Lo que define a un filme como militante y revolucionario son no solamente la ideología ni los propósitos de su productor o su realizador, ni aun siquiera la correspondencia existente entre las ideas que se expresan en el filme y una teoría revolucionaria válida en determinados contextos, sino la propia práctica del filme con su destinatario concreto: aquello que el filme desencadena como cosa recuperable en determinado ámbito histórico para el proceso de liberación. (Solanas y Getino, 1973: 122)

Este cine revolucionario tendrá que reconstruir lenguajes cinematográficos, ahora sí

realmente basados en una estructura concebida en la realidad de sus pueblos, que servirán

para generar una nueva conciencia y una nueva realidad que interfiera en la imaginaria

concepción del mundo contada desde Norteamérica y que da paso a la conformación de

grupos de intelectuales que se encargarán, como ya mencione, de reconstruir el lenguaje

cinematográfico y pensar en la realidad de un nuevo cine latinoamericano.

34

El cineasta revolucionario actúa con una visión radicalmente nueva del papel del realizador, del trabajo de equipo, de los instrumentos, de los detalles. Ante todo se autoabastece para producir sus filmes, se equipa a todo nivel, se capacita en el manejo de las múltiples técnicas. Lo más valioso que posee son sus herramientas de trabajo, integradas plenamente a sus necesidades de comunicación. (Solanas y Getino, 1969 pág. 35).

Los miembros del Grupo Cine Liberación33 teorizaron sobre su punto de vista de la

práctica cinematográfica en una serie de manifiestos, textos y discursos que dan cuenta de

una retórica que persigue, por una parte, romper con la narrativa creada por el cine

hegemónico (el primer cine), y por la otra, construir nuevas formas de utilizar el cine como

herramienta para la lucha por la liberación de los pueblos del neocolonialismo:

[E]n Latinoamérica comenzaron a aparecer trabajos sobre la naturaleza de la dependencia económica y cultural; se iniciaron estudios que exploraban los lazos entre la dependencia y el subdesarrollo, y que justificaban teóricamente el rechazo de la vieja tradición de asimilar acríticamente las últimas tendencias europeas. Conceptos tales como el pueblo, lo nacional y el tercer mundo recibieron un nuevo valor positivo, y la palabra "extranjerizante" se convirtió en un término negativo utilizado para describir el abuso de aquellos que seguían ciegamente las ideas del exterior. (King, 1994 p. 128)

Los nuevos realizadores, definidos como cineastas militantes, recorrieron un camino que

los condujo del compromiso social, a un cine de instrumentación política, orientado a

generar una conciencia crítica y de una práctica revolucionaria. En esta búsqueda, se

construyen películas a través de la configuración de ideas que buscan por un lado: empezar

a discutir la historia de los pueblos con una mirada más crítica y la representación de la

realidad en la cual se desarrollan estos actos de liberación antes mencionados. Para Jorge

Sanjinés cineasta boliviano:

El cine latinoamericano se hizo cine político por una necesidad histórica, respondiendo correctamente a las demandas revolucionarias. Profundizar ese compromiso, el carácter antiimperialista del mismo, producir más obras

33 El Grupo Cine Liberación estaba compuesto por Fernando Solanas, Octavio Getino y Gerardo Vallejo.

35

militantes y elevar el carácter político del mismo –que ha sido su mejor y más famosa característica- es a nuestro entender no sólo un deber sino urgente necesidad, sin perder de vista que existen distintas opciones, diferentes maneras de hacer ese cine, que en cada país las realidades políticas, socio-culturales son particulares. (Sanjinés Jorge, 1984: 26)

El cine en Latinoamérica crea una atmósfera que no encaja en lo que propone el cine

hollywoodense, pues el cine social no tiene finales felices ni moralejas, sus historias se

desenlazan en un ambiente de realidad política, social y económica acorde al momento,

hablamos del espacio tiempo en que sucede la filmación, se contrasta la información y se

deja abierta la posibilidad de discutir sobre lo expuesto en el film.

A partir de las vanguardias históricas, particularmente del cine soviético y su expresa voluntad de remover el pathos del espectador, según Eisenstein, para <inducirlo a la revolución>, el neorrealismo italiano como forma extrema de mostrar la situación de un pueblo destrozado por la guerra, hasta los llamados al espectador en La hora de los hornos del argentino Fernando Solanas –film manifiesto del nuevo cine latinoamericano-, el cine ha sido visto explícitamente como instrumento político, como el espacio ideal para el despertar de la conciencia social. (Serrano Luis, 2001: 45)

En este sentido, se creó una apropiación del concepto de Tercer Cine asociado a la idea de

un cine propagandista de la lucha armada y de los movimientos sociales, o un cine

realizado por grupos colectivos, Octavio Getino afirma que en el cine a fuerza de ver tantas

veces los códigos culturales de otra cultura, uno empieza a modificar los suyos por tal

razón estos lenguajes cinematográficos estaban destinados a ser expresiones de liberación

revolucionaria, entendiendo que:

El tercer cine busca articular un conjunto de aspiraciones distintas a partir de la materia prima proveída por la cultura, sus tradiciones, formas artísticas, etc., el conjunto de interacciones y condensaciones que moldean el espacio de la cultura nacional, que habitan tanto los cinematografistas como su público. (Willemen, en King, 1994: pág. 102)

Para efectos de este trabajo y sobre la base que se ha expuesto, se conceptualiza al cine

militante o tercer cine como la propuesta audiovisual que busca a través del contenido de

los filmes crear en el espectador una conciencia crítica de los procesos de dominación y

36

neocolonialismo a través de la reconstrucción de una memoria que se ha intentado borrar

con las nuevas formas de colonialismo, es un llamado a la acción de los pueblos para

discutir la realidad en la que viven.

Un film militante está logrado cuando su expresión ayuda a reflexionar, concientizar, agitar o movilizar en torno del tema y de los objetivos prefijados, cuando los ha enriquecido desde el nivel más racional hasta el más íntimo y sensible.” (Solanas y Getino 1973: 155)

En conclusión la búsqueda de los realizadores latinoamericanos por relatar historias a

través del cine se ve reflejada en las bases teóricas y los filmes generados en la época que

marcan una gran diferencia entre el cine comercial y la propuesta del cine de liberación

que en su intento de crear una nueva visión del mundo en el espectador se aferra a la

construcción de un lenguaje cinematográfico que marca la idea de una nueva forma de

hacer películas en Latinoamérica acercándose a la realidad de los pueblos oprimidos.

Para entender la construcción del relato de la historia del film La Hora de los Hornos

debemos primero profundizar en el concepto de lenguaje cinematográfico así como en sus

elementos que hacen del cine un medio de comunicación.

37

CAPÍTULO II EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO 2.1 Explicación del Lenguaje Cinematográfico El cine se ha constituido desde sus inicios en una forma de representación34 de la realidad,

plasmando en imágenes diversas formas de ver el mundo, es por esto muy importante

conocer el uso de la narrativa o el lenguaje cinematográfico, que para efectos de este

trabajo se utilizara los dos términos con una misma acepción a pesar que para algunos

autores existe algunas diferencias en el concepto de narrativa y lenguaje en un sentido

estrictamente lingüístico, sin embargo, en este trabajo se quiere expresar el uso de los

recursos cinematográficos que utiliza el cine para entender cuál es su propósito, pues es

conveniente dominar y practicar el lenguaje audiovisual.

El cine es algo más que una forma de expresión cualquiera. No solamente se diferencia del lenguaje oral en el hecho de que éste tiene que ver con formas de carácter auditivo y aquél con formas de carácter visual, sino que a su vez se diferencia de otras expresiones igualmente visuales, tales como la pintura y la escultura debido a la capacidad que posee el cine para describir acciones en espacios y tiempos supuestos, organizando secuencias y cuerpos narrativos complejos. (GIL OLIVO, 1992: pág. 105)

Martín Marcel menciona que habrá que reconocer que el cine es la forma más reciente del

lenguaje definido como sistema de signos destinados a la comunicación, el cine, por eso

mismo, se ha convertido en medio de comunicación, de información y de propaganda

(Marcel: 2002: 20) lo cual, es evidente en las expresiones audiovisuales a través de la

historia del cine.

34 Para efectos de esta tesis se usará el concepto de representación que usa Stuart Hall en su texto “El trabajo de la Representación” (1997) donde manifiesta que “La representación conecta el sentido al lenguaje y a la cultura. Representación es una parte esencial del proceso mediante el cual se produce el sentido y se intercambia entre los miembros de una cultura. Pero implica el uso del lenguaje, de los signos y las imágenes que están por, o representan cosas.

38

La narrativa cinematográfica debe ser estudiada a través de la conceptualización de la

imagen cinematográfica35 que constituye el elemento básico del lenguaje cinematográfico,

es así que la imagen es entendida no solo como una representación visual de una escena

sino que para entenderla como la forma cinematográfica que restituye exacta y totalmente

lo que se le presenta a la cámara, los espectadores recrean sus ojos y oídos para

comprender formas visuales y auditivas que a su vez corresponden a cosas, seres y

situaciones del mundo.

Fuerza del cine está en las imágenes, no en la técnica, pero es preciso apropiarse de ésta, simplificándola, no buscando alcanzar la perfección formal del modelo dominante, pero sí creando nuestra propia estética, nuestro propio cuadro de valores en cuanto a lo que es correcto o incorrecto, adecuado o inadecuado. (GIL OLIVO, 1992: pág. 111-112)

El lenguaje cinematográfico o fílmico se caracteriza por utilizar una secuencia de

imágenes, pero estas imágenes representan algo, nos dicen algo, nos hacen sentir y tienen

un significado ideológico a través de la cámara, pero para esto se usa diversas técnicas y

elementos que constituyen un mensaje estructurado, como lo menciona Martin Marcel:

La imagen cinematográfica restituye exacta y totalmente lo que se le presenta a la cámara, y la grabación que ésta realiza de la realidad es, por definición, una percepción objetiva: el valor convincente del documento fotográfico o filmado, en principio, es irrefutable. (Marcel: 2002: 26)

El cine articula el orden de las imágenes tomadas de la realidad, para construir relatos que

buscan perennizarse en la memoria de los espectadores ya que las imágenes pueden dar

testimonio de aquello que no se dice con palabras, con una estética y un lenguaje propio, el

realizador siempre desea comunicar algo a través de sus filmes:

La realidad es la fuente básica de las imágenes y de su gramática interna. Es preciso hacerla explícita, diseñando un léxico visual que tenga como fuente nuestra realidad y desentrañando la lógica de los acontecimientos acaecidos en los espacios que habitamos a fin de establecer la sintaxis orgánica de este lenguaje. (GIL OLIVO, 1992: pág. 112)

35 Para Martin Marcel “La imagen cinematográfica nos da, pues, una reproducción de la realidad, cuyo realismo aparente, en verdad está dinamizado por la visión artística del realizador”.

39

En este punto podemos observar que el cine está en relación con otras artes por el hecho

estético que la acción de filmar conlleva y con el lenguaje por la forma de comunicar sus

mensajes, estética e imagen son dos términos que están ampliamente relacionados, en este

sentido Fabio Yepes afirma que: “Lo estético es algo que todos podemos comprender y que

nos viene por naturaleza, es el reflejo de la sensibilidad cultural y por lo tanto causa

sentimientos de gusto o de aversión”

E allí la importancia de pensar la estética no solo como filosofía del arte, sino también como estrategia comunicativa. Es decir, como el análisis de la disposición intencional de los elementos formales del discurso para la búsqueda de la eficacia en los procesos de comunicación. (Vizcarra, 2002: pág. 122)

Por otro lado Jean Mitry señala que:

La imagen es signo y representación y por lo tanto es lenguaje (…) el carácter lingüístico del cine, es una forma estética, como la literatura, que utiliza la imagen, en sí misma como un medio de expresión, pero cuya organización lógica y dialéctica hace de ella un lenguaje. (Mitry en Pulecio, 2008: pág. 72)

En conclusión se sostendrá que el film expresar sentimientos o ideas, significa a objetos o

textos, comunica informaciones mediante los recursos cinematográficos que utiliza el

realizador para plasmar una estética en el film y es por ello que se considera un lenguaje.

Asumimos, la noción de estética cinematográfica como el estudio de las estructuras internas que definen la composición visual y sonora del producto fílmico. (Vizcarra, 2002: pág. 122)

Esta función estética en el cine será vista como parte de la búsqueda de la belleza de la

imagen que el realizador quiere mostrar al espectador, con esto quiero decir que en la

elección de la realidad que se va a mostrar debe prevalecer el valor estético más allá de lo

que en contexto se quiere decir con la imagen, como lo menciona Pulecio:

En el cine esto se traduce en “una bella imagen”; estas se revelan cuando los planos tienen una función puramente estética: objetos, paisajes o interiores que exigen al espectador fijarse sobre la belleza de los objetos, más que sobre la imagen en sí misma o en detalles como el encuadre, la luz, los diversos efectos y los colores. En el

40

peor de los casos estamos ante películas que no son más que bellas imágenes; en el mejor, la imagen exalta el tema. (Pulecio, 2008: pág. 72)

He aquí en pocas palabras que el lenguaje cinematográfico, así como en el lenguaje oral o

escrito, está compuesto de una infinidad de elementos a través de los cuales se desarrolla la

comunicación, y el cine, es un lenguaje que hay que interpretar y comprender, para poder

dar un sentido a las imágenes en su forma estética y la realidad que representan a través del

relato de las historias, André Gaudreault propone definir el relato cinematográfico como:

Un discurso cerrado que expone una secuencia temporal de acontecimientos y que, aunque se organiza en oposición a la realidad, plantea una percepción singular de ella. (...) Como unidad expresiva de relato cinematográfico Gaudreault propone la imagen, que tiene una característica que la distingue de los relatos textuales; la imagen enseña pero no dice, y es una dinámica de movimiento de donde se extrae su significado. André Gaudreault 36

Es significativa la importancia que tiene el relato cinematográfico37 dentro de la

construcción de los filmes ya que la elección de cada elemento que compone el film está

condicionado por el relato que lleva al espectador a un momento en el cual se afectarán sus

emociones, este relato está compuesto de varios elementos, al respecto Luis Arquero Calvo

no dice que:

El relato se compone de una historia (diégesis, fábula, argumento) y un discurso (trama). La historia está constituida por el devenir de unos sucesos (acciones si son realizados por personajes, acontecimientos si son experimentados) que tienen lugar en relación con unos existentes (personajes y escenarios o espacios dramáticos). Una misma historia puede ser contada de diferentes modos o discursos y siempre nos es dada en uno concreto. (Calvo, s.f., pág. 32)

El relato cinematográfico se compone principalmente de la historia y el discurso que son la base

para la construcción del lenguaje cinematográfico y que proporcionan al film su esencia ya que el

cine es construido de acuerdo con una lógica, a un espacio-tiempo y que tiene un principio y un

final en el cual se cuenta la historia a través del discurso que nos da cuenta de esa historia:

36 El concepto fue tomado de la Reseña del artículo "El relato cinematográfico" de André Gaudreault http://www.javeriana.edu.co/relato_digital/r_digital/bibliografia/virtual/gaudreault.html 37 Es importante señalar que el relato cinematográfico debería tener un tratamiento más profundo en su origen y conceptualización, para efectos de esta tesis solo se ha puntualizado sobre un concepto que aporte a la investigación de este trabajo.

41

La historia transcurre en una época y tiene una duración; el discurso puede contar esa historia en orden cronológico o no, puede transformar su duración y dosificar la información por diversas razones. (Calvo, s.f., pág. 32).

Señalemos en pocas palabras que el cine es un lenguaje que tiene sus propios elementos

articulados de una determinada manera que expresan a través del relato de historias poder

de comunicar un sentido, la unión de todos estos elementos cinematográficos que cumplen

una función específica en el film son lo que establecen lenguaje cinematográfico.

Saber ver cine no es solamente descifrar lo que hay dentro de las imágenes o reconocer la realidad en ellas representada. En cuanto lenguaje, el cine emplea modos complejos para proporcionar tanto las significaciones inmediatas (denotación) como las remotas, sugerentes (connotación), para hacer que las imágenes bidimensionales en movimiento adquieran la densidad de la ficción, para, en fin, hacer que el espectador participe de un mundo verosímil. (Calvo, s.f.; pág. 3).

2.2 El montaje

El montaje se puede definir como un proceso de ordenación narrativa y rítmica de los

elementos que conforman el lenguaje cinematográfico o como un proceso de escoger y

conectar los planos en un espacio-tiempo de tal forma que nos permita transmitir el

mensaje al espectador:

Con el montaje nace la posibilidad de articular el cine como un lenguaje. Es la operación que lo caracteriza en su especificidad. Aunque su procedimiento es simple, sus resultados son asombrosos y prácticamente infinitos (…) El montaje puede ser un juego irresponsable o el más serio y grave procedimiento en un film, porque se trata de una lógica. (Pulecio, 2008: pág. 175)

Con la técnica del montaje se ajustan las imágenes y los sonidos cuidando la estructura

narrativa del film para que el relato cinematográfico llegue al espectador como el

realizador quiere que llegue, es así que podemos mencionar que la sala de montaje se

convierte en el lugar en el que una película es creada, se aumenta o se quita tomas, se

manipula el sonido y se construye la historia:

42

En su reordenamiento del mundo, el montaje cinematográfico se compara con la forma en que el cerebro humano representa la realidad a través de procesos como la cenestesia y la sinestesia, al conjugar la información proveniente de los distintos sentidos para dar conciencia de la posición y movimiento del cuerpo en el espacio-tiempo. (Duran. 2008: pág. 22)

En el montaje se puede reorganizar el mundo en una ordenación de imágenes e intervalos

realizada por el editor bajo la supervisión del realizador que es quien organiza el mundo

que desea presentar, es una expresión de ideas y pensamientos, hasta que se proyecta el

trabajo final del realizador, las imágenes e ideas se entregan al espectador para la

interpretación del mundo creado a través de los elementos cinematográficos.

2.3 Elementos del lenguaje cinematográfico

El cine es una manipulación del espacio-tiempo que crea una gramática cinematográfica38

de recursos expresivos que se llega a conocer a través de las películas, ahora

profundizaremos en los recursos estilísticos que conforman este lenguaje, como lo

menciona Marcel:

Cierta cantidad de factores crean y condicionan la expresividad de la imagen. En un orden lógico que va desde el estatismo hasta el dinamismo, son éstos: los encuadres, los distintos tipos de planos, los ángulos de toma y los movimientos de cámara. (Marcel: 2002, p. 20)

“El lenguaje cinematográfico está constituido por todos aquellos procedimientos que en su

articulación dan sentido a las imágenes en movimiento”. (Pulecio, 2008: pág. 72), un film se

compone de fotogramas y cada uno de estos es una parte de la realidad captada por el lente

de la cámara y que al darles un sentido construye el mensaje que se quiere transmitir a

través de la representación de esa realidad, de esta manera se quiere conceptualizar (a

manera de un pequeño manual) los elementos que constituyen el lenguaje cinematográfico

y que serán de gran ayuda para el análisis de la película La Hora de los Hornos:

neocolonialismo y violencia.

38 “La gramática cinematográfica estudia las reglas que presiden el arte de transmitir correctamente las ideas por una sucesión de imágenes animadas, que forman un film”. (Aumont, Bergala, Marie y Vernet en Pulecio, 2008: pág. 169)

43

La cámara da vida a aquello que es estático, pero para esto la elección de cada plano,

ángulos, movimientos de cámara, etc., está condicionada por la claridad que necesita un

relato; es así que en el lenguaje cinematográfico es muy importante tener claro algunos

conceptos de los elementos cinematográficos que forman parte de este lenguaje y que por

su aporte en la representación de la realidad que nos presenta todo realizador en sus

películas se debe tomar en cuenta a cada uno de ellos.

2.3.1 El espacio fílmico

Al montar las distintas tomas que componen una escena se crea un espacio que surgen de

la imagen filmada y que absorbe el espectador, es el lugar en el que se realiza una acción

que pueden ser tomadas de la realidad a lo que llamaremos localizaciones o pueden ser

construidas para el relato de la historia y que las denominaremos escenografías. 2.3.2 El tiempo fílmico

El tiempo en el cine es un manipulación del tiempo real, para cambiar el orden de los

sucesos es decir es un tiempo que puede variar de acuerdo al mensaje que desea comunicar

el realizador, no necesariamente lineal e incluso se puede acelerar o retardar los

acontecimientos para presentar al espectador una visión intencionada y distinta del relato

cinematográfico. 2.3.3 El ritmo

Constituye uno de los elementos que ayudará a concebir las imágenes mediante la

dinámica dada por la duración de los planos y las intensidades dramáticas del film y que

generará un interés más profundo para los espectadores, el ritmo del cine no solo es un

ritmo visual de la imagen, sino que también se toma en cuenta el sonido y la narración. 2.3.4 Encuadre El encuadre es la selección de la realidad que realiza el fotógrafo o el ejecutor de cámara,

después de analizar qué es lo que se quiere transmitir, se trata de la composición del

contenido de la imagen, es decir, el modo como el realizador desglosa y, llegado el caso

organiza, el fragmento de realidad que presenta al objetivo y que se volverá a ver idéntico

en la pantalla. (Marcel: 2002: 41) mientras que para Deleuze:

44

Se llama encuadre a la determinación de un sistema cerrado, relativamente cerrado, que comprende todo lo que está presente en la imagen, decorados, personajes, accesorios (…) el cuadro constituye un conjunto que posee gran número de partes, es decir, de elementos que entran a su vez en subconjuntos y de los que se puede hacer un inventario. Es evidente que estas partes se hallan a su vez en imagen; lo que hace decir a Jakobson que son objetos-signos, y a Pasolini, que son «cinemas» (Deleuze: 1983; 27)

Según la situación en que se coloque la cámara y el ángulo en que se fija esta, el encuadre,

puede variar sustancialmente la visión de la realidad, sin embargo también lo que esta

fuera del cuadro comunica y como lo concibe Deleuze es eso que está presente pero no se

oye ni se ve, a lo que se denomina fuera de campo o lo que Casetti llamará espacio off sin

embargo, para este autor no se puede excluir al sonido de este análisis ya que el fuera de

campo no solo está marcado en lo visual sino en las tres dimensiones del sonido:

[L]a dimensión in (que corresponde en sentido estricto el sonido diegético exterior cuya fuente está encuadrada), la dimensión off (que comprende en sentido estricto el sonido diegético exterior cuya fuente no está encuadrada), y finalmente la dimensión over (que comprende el sonido diegético interior, ya sea in u off, y el sonido no diegético) (…) el sonido off y el over ponen en juego una riqueza perceptiva en la cual no parece poder haber ninguna imagen detrás: el ,ojo no llega allí donde sí puede hacerlo el oído. (Casetti y Di Chio, 1991: pág. 142)

En el encuadre se debe tomar en cuenta el tipo de plano, el ángulo, de los sujetos y objetos

dentro del cuadro, y su precisa colocación en cada lugar, para lograr la armonía y la fluidez

narrativa en cada escena es por esto que la forma de usar la cámara juega un papel muy

importante dentro de la cinematografía. Sin embargo los movimientos de los elementos

dentro de los encuadres, acompañados de un plano específico dan un significado particular,

pero se debe considerar tal como lo define el diccionario técnico de cine que un plano es la

acción continua en la pantalla que resulta de lo que parece ser el funcionamiento

ininterrumpido de la cámara. (Konigsberg, 2004: 414)

Se trata de la composición del contenido de la imagen, es decir, el modo como el realizador desglosa y, llegado el

45

caso organiza, el fragmento de realidad que presenta al objetivo y que se volverá a ver idéntico en la pantalla. La elección del material filmado es el estadio elemental del trabajo creador en cine: el segundo punto es la organización del contenido del marco que ahora nos ocupa. (Marcel, 2002: pág. 41)

2.3.5 Secuencia Es un conjunto de escenas que mantienen entre sí un vínculo narrativo, que forman parte

del desarrollo de una misma idea, se expresa la idea de continuación de situaciones pero

también se puede considerar como una serie de escenas que forman parte de una misma

unidad narrativa en la que se desarrolla el desenlace dentro del argumento principal.

Una secuencia, entonces, está constituida por una serie de escenas, que a la vez está compuesta por el encadenamiento de planos sucesivos relacionados en una continuidad narrativa. Esto implica que una secuencia narre un episodio desplegado en una cadena causal y en torno de un eje central, el cual puede ser un personaje, un segmento temporal o un lugar. (Pulecio, 2008: pág. 189)

2.3.6 Escena Es una unidad de acción-situación, que sucede en un mismo espacio-tiempo, y sirve para

explicar o modificar algún aspecto de la evolución de personajes y tramas. La escena es

cada una de las partes que integran una secuencia. La misma palabra expresa la idea de

lugar en el que sucede algo, la escena es una parte del discurso visual que se desarrolla y

puede estar integrada por uno o más planos.

Una escena es una acción que se produce a través de un conflicto en un tiempo y un espacio más o menos continuos, que cambia por lo menos uno de los valores de la vida del personaje. (McKee, 2002, pág. 56)

A continuación explicaremos los elementos básicos del lenguaje cinematográfico

realizando una recopilación de conceptos de varios autores que han profundizado en el

tema como Ana Meléndez (2001) La TV no es como la pintan, Rafael Sánchez (1994)

Montaje cinematográfico, y Gerald Millerson (1990) Manual de producción de video, y

que enriquecerá el trabajo de grado.

46

2.4 Planos

La definición de plano hay que abordarla desde el puntos de vista primero temporal porque

el plano es todo lo que capta la cámara desde que se inicia la grabación hasta que se para, a

esto es a lo que denominamos toma39 y en el espacial porque nos estamos refiriendo al

contenido, es decir, a la imagen que vemos en cada fotograma.

El plano es la unidad básica del lenguaje cinematográfico por dos motivos: En primer término, porque el cine comenzó con breves películas constituidas por un solo plano y ya eran películas. En segundo, porque para realizar un filme se hace necesario rodarlo plano a plano. El plano es una sección continua de película impresa, antecedida por un plano y seguida por otra. El plano es la unidad mínima de montaje. (Pulecio, 2008: pág. 169)

Para algunos autores el plano hacen referencia a la proximidad de la cámara a la realidad

para otros es la distancia que hay entre la cámara y el sujeto pero para esta investigación se

sostendrá que:

La escala de un plano se define según el tamaño de los personajes dentro del cuadro, por ello se habla de mayor o menor tamaño del plano. Desde el punto de vista narrativo, y teniendo en cuenta que, en principio, un plano ha de durar en pantalla el tiempo necesario para que el espectador reciba la información que contiene, el tamaño del plano es directamente proporcional a su duración. (Calvo, s.f., pág. 6)

2.4.1 Los Planos Abiertos

[Los planos abiertos] proporcionan una impresión general, permitiendo que el público pueda ver todos los elementos contenidos en la escena y empiece a pensar sobre qué es lo que más llama su atención en lugar de concentrarse en el punto específico que el realizador está intentando mostrar en ese momento.( Millerson; 1990: 59)

39 Toma. Funcionamiento continúo de la cámara al registrar una única versión de un plano. Normalmente se filman varias tomas para cada plano y se utiliza la mejor en la película montada. Consultado en el Diccionario Técnico Akal De Cine

47

2.4.2 Gran Plano General (G.P.G.)

Plano que encuadra un gran escenario donde transcurre la acción y que pretende resaltar la

importancia de éste sobre la posición de los intérpretes. La figura humana está ausente o

apenas se percibe.

2.4.3 El Plano General (P.G.)

Este es un plano descriptivo de la acción, presenta a los personajes de cuerpo entero, da la

sensación de soledad, lejanía, resalta el valor de un objeto en un contexto y nos muestra

con detalle el entorno que rodea a un elemento profílmico, proporcionando una buena idea

de la distribución espacial ya que permite ver la relación entre los distintos elementos que

toman parte de la acción. 2.4.4 Plano americano (P.A.) También denominado ¾, se centra en la persona más que en el lugar, corta al personaje por

encima de las rodillas y describe la expresión del actor y de sus acciones, es óptimo en el

caso de encuadrar una acción física entre dos o tres personas que están interactuando. Este

plano viene del western estadounidense, por la necesidad de mostrar los revólveres de los

personajes. 2.4.5 Plano medio (P.M.)

Es el más utilizado, corta al personaje por la cintura y hace que los rasgos del personaje

sean mucho más palpables, limita ópticamente la acción y dirige la atención del espectador

hacia el objeto ya que este tipo de encuadre se utiliza para resaltar la belleza del cuerpo

humano o de un objeto especifico.

2.5 Planos Cortos

Los planos cortos son muy interesantes para revelar

detalles (aunque algunas veces resultan excesivos).

También limitan mucho la visión que el público tiene

de la escena y puede resultar molestos al obligar a

48

concentrarse en zonas muy limitadas de la acción (

Millerson; 1990: 58)

2.5.1 El Primer plano (P.P)

En el caso de la figura humana, recogería el rostro y los hombros, sirve para mostrar

confidencia e intimidad respecto al personaje, se usa cuando se quiere resaltar el estado

emocional del sujeto o algún aspecto relevante de él en vez del lugar en el que se está

grabando, muestra los sentimientos del personaje.

2.5.2 Primerísimo primer plano (P.P.P.)

Capta el rostro desde la base del mentón hasta la punta de su cabeza, dota de gran

significado a la imagen, quien lo perciba aprecie las expresiones del rostro. El rostro

frontal nos permite entrar en el flujo interno del personaje, vincularnos con sus emociones

y sus movimientos, representa sentimientos.

2.5.3 El Plano detalle (P.D.)

Recoge una pequeña parte de un cuerpo u objeto, es de gran utilidad para centrar la

atención del espectador en detalles específicos del ambiente o del personaje. En esta parte

se concentra la máxima capacidad expresiva y los gestos se intensifican por la distancia tan

mínima entre cámara y sujeto/objeto y sirve para enfatizar algún elemento de esa realidad.

2.5.4 Plano Secuencia40 Es aquel que recoge sin interrupción, una acción prolongada de los personajes, una

secuencia es decir abarca el conjunto heterogéneo de la construcción textual del discurso

cinematográfico.

2.6 Angulación. Tipos de ángulos

40 Para un análisis más profundo sobre el plano secuencia se recomienda leer La tesis doctoral de Mario Rajas Fernández LA POÉTICA DEL PLANO–SECUENCIA: ANÁLISIS DE LA ENUNCIACIÓN FÍLMICA EN CONTINUIDAD. Madrid, 2008

49

Uno se acerca o se aleja del sujeto u objeto no simplemente para variar la imagen sino

conforme a la intención que se quiere plasmar de una realidad, el realizador elige en cada

momento el punto de vista correcto para enseñar la acción al espectador. Este punto de

vista no es solo técnico o estético, sino que tiene que ser parte de la poética de la narración.

Es así que se toma en cuenta los ángulos más importantes para nuestro análisis los cuales

se dividen:

2.6.1 Ángulo Normal Es paralelo al sujeto u objeto, la cámara está situada a la altura de los ojos de los

personajes, independientemente de su postura, Nos da la sensación de estabilidad.

2.6.2 Ángulo Picado Es cuando la cámara se sitúa por encima del objeto o sujeto mostrado, de manera que éste

se ve desde arriba, presenta al personaje como inferior (física pero también

psicológicamente), nos muestra un estado de depresión en el personaje. 2.6.3 Ángulo Contrapicado Proporciona un efecto contrario al picado: enaltece un personaje o describe su triunfo, lo

muestra superior a otros.

Finalmente la Cámara Subjetiva donde el visor de la cámara se identifica con el punto de

vista de uno de los personajes creando una sensación de perspectiva subjetiva o

mediatizada al momento en que el espectador se apropia de la escena y se convierte en el

actor del film, esta es una técnica que consiste en mostrar mediante la cámara lo que ve el

personaje. La cámara interviene como si fuesen los ojos del espectador.

La imagen cinematográfica nos da, pues, una reproducción de la realidad, cuyo realismo aparente, en verdad está dinamizado por la visión artística del realizador. La percepción del espectador se va haciendo afectiva en la medida en que el cine le proporciona una imagen subjetiva, densificada y pasional de la realidad: en el cine, el público derrama lágrimas ante espectáculos que, en la realidad, quizá sólo lo conmoverían medianamente. La imagen, pues, soporta un coeficiente sensorial y emotivo que nace de las condiciones mismas en las que transcribe la realidad. (Marcel, 2002: pág. 31)

50

2.6.4 Ángulo Holandés Cuando la cámara se inclina para recoger la imagen y por lo tanto esta se muestra inclinada

en pantalla. 2.6.5 Ángulo Cenital Cuando la cámara se sitúa muy por encima de los personajes ofreciendo una panorámica

casi aérea de lo que está sucediendo

2.6.6 Ángulo Nadir Cuando la cámara se sitúa totalmente debajo de los personajes.

Lo importante es entender que, de esta manera, la cámara está mostrando la relación entre

los elementos, enfatizando esa relación, quitando o añadiendo elementos en el encuadre,

describiendo un contexto en el cual se desarrolla la acción del personaje. 2.7 Movimientos de Cámara Un movimiento de cámara41 reproduce los movimientos de nuestro cuerpo, como cuando

movemos la cabeza para mirar algo que nos interesa, o para reconocer el lugar en el que

estamos, de la misma forma en el cine se usa varios movimientos de cámara que tienen su

propio significado y clasificación según el mensaje que el realizador quiere comunicar:

2.7.1 Movimientos sin desplazamiento

El paneo consiste en un movimiento de cámara alrededor de su eje. Su efecto práctico es

similar al que se produce cuando se gira la cabeza hacia un lado u otro para visionar un

gran espacio o seguir a un personaje, este a su vez se subdivide en:

El paneo horizontal que es el movimiento de derecha a izquierda o viceversa.

El paneo horizontal interrumpido que consiste en un movimiento largo y suave que se

detiene de repente para crear un contraste visual.

41 Los conceptos de movimiento de la cámara son tomados del texto Manual de productor integral, consejos para la entrevista, reportaje, documental. (2009). Vive tv en Venezuela.

51

El paneo barrido: es un paneo rápido que produce una serie de imágenes transitorias

generalmente borrosas.

Paneo vertical: Movimiento de arriba abajo o viceversa.

Zoom (close-up): El movimiento de Zoom, o travelling óptico, es aquel en el que el punto

de vista o perspectiva de la cámara no cambia, únicamente lo hacen las dimensiones de la

escena en el interior del cuadro y el steadycam que es un movimiento libre de la cámara.

2.8 Movimientos con desplazamiento El travelling: este movimiento consiste en un desplazamiento físico de la cámara de un

punto a otro del espacio.

Grúa o dolly dada su peculiar característica al estar instalada una cámara en una

plataforma situada al final de una pluma que se fija sobre un carro y éste sobre unos raíles,

la cámara puede desplazarse en cualquier sentido, resultando posible cualquier movimiento

de cámara, con o sin desplazamiento. 2.9 Signos de Puntuación Cinematográficos

Las diferentes formas de manipular el tiempo y el espacio fílmicos, es la utilización de los

signos de puntuación para realizar la conexión entre los diferentes planos que van a

determinar el ritmo del film, es decir es la transición entre un plano y otro. Los siguientes

signos de puntuación son considerados como los más importantes por su significado en la

construcción de los filmes:

Corte en seco: es la más básica de las transiciones pues este consiste en cambiar de plano

directamente, es la unión de un plano con el siguiente sin intermediación.

Fundidos en negro: sólo se utiliza como separador de una secuencia a otra y nos muestra

la finalización de un periodo de tiempo.

52

Encadenamiento (fundido encadenado): es el caso de una toma que va disolviéndose

progresivamente, al mismo tiempo que se ve la siguiente toma apareciendo. Produce la

sensación del paso rápido del tiempo.

El corte a negro: es la idea de puntos suspensivos y no como los anteriores en los que se

prioriza el tiempo. Este permite que el espectador dé importancia a la acción presentada.

El uso de signos es una característica importante en el desarrollo de un film como bien la

manifiesta Casetti y Di Chio el centro de la atención debe estar dominado, no por los

significados, sino por los tipos de relaciones entre significados y significantes

conceptualiza al signo manifestando que:

Un signo, de hecho, debe su carácter a aquello que va más allá del material del que está hecho: una palabra será abstracta o concreta, no importa que se pronuncie o se escriba; o, por poner otro ejemplo, un retrato fiel puede obtenerse o bien a través de una fotografía, o bien a través de una descripción verbal. Lo que cuenta es la forma que asume la relación entre significante, significado y referente, más allá de la naturaleza del significante por sí solo. (Casetti y Di Chio, 1991: pág. 68)

2.10 La Música en el Cine

La música debe suplantar lo que los actores no pueden decir, puede dar a entender sus sentimientos, y debe aportar lo que las palabras no son capaces de expresar. Si entiendes que una película es una colección de segmentos de imágenes artificialmente unidos en el montaje, es entonces función de la música soldar esos fragmentos en uno solo para que el espectador crea que es una secuencia única y compacta. Bernard Herrmann42

La música tiene un papel muy importante dentro de los filmes ya que a través de la música

se crea distintos ambientes que se conectan con la información que se quiere comunicar.

Por lo tanto la música, el sonido, el silencio deben ser considerados desde el principio

como elementos importantes del lenguaje cinematográfico. La música de un film, está

construida de acuerdo con los parámetros narrativos, técnicos, dramáticos, etc., para

42 Bernard Herrmann citado por Conrado Xalabarder (2006) Música de cine. Una Ilusión Óptica. Pág. 16

53

cumplir diversas funciones, es así que Conrado Xalabarder en su libro Música de cine. Una

Ilusión Óptica43 clasifica la música por sus características dentro del film:

• Por su comunicación:

Música necesaria, porque se busca dar una información precisa al público, es

música que el espectador conoce y asocia con un con un lugar.

Música creativa que transmite al espectador algo mucho más emocional.

• Por su origen:

Música original, que es la que se escribe un compositor concretamente para un film

y en esta el film es quien marca la pauta, mientras que la Música preexistente es

decir la que ya existe sin la intención de ser escrita para un film específico es

adaptada al film como parte de la banda sonora.

• Por su aplicación:

Música diegética es aquella que tiene un principio sonoro en la escena es decir que

está presente y que forma parte del mundo creado por el realizador.

Música incidental es aquella que acompaña las acciones y es obediente a las

necesidades de la escena.

• Por su actitud:

Música empática es aquella que está ligada a la emoción que se expresa en una

escena ya sea dolor, impaciencia, emoción que puede expresar un personaje, un

ambiento o un objeto.

Música anempática en cambio es lo contrario a la empática, es decir que no

pertenece a las emociones que se está presentando.

• Por su vinculación:

Música integrada es música que se inserta en la escena para centrar la atención del

espectador en otros detalles, como el sonido de un reloj antiguo en una sala

desolada. La música puede jugar un papel fundamental en la narración cinematográfica. Hay sentimientos universales (el amor, el odio, el miedo), que pueden ser transmitidos con ella, obviando diálogos (...) El poder evocador y expresivo de la música puede ser tal que llegue a hacer innecesarios diálogos. (Xalabarder, 2006: pág. 14)

43 Leer más en Música de cine. Una Ilusión Óptica, 2006. pág.37-64

54

Es importante señalar que aparte de la música existe otras formas de complementar el

campo sonoro de un film y que a través de estos se puede regular el campo visual del

mismo pero para una mejor explicación de lo dicho proponemos revisar el siguiente cuadro

de Alicia Romero y Marcelo Giménez (2008) en el que se explica la función sonora dentro

del film:

55

Tipo Procedencia Categoría del sonido

Diegético

cuando la fuente

está presente en el espacio

de la peripecia

representada

Exterior la fuente

tiene una realidad

física objetiva

offscreen la fuente está fuera de los límites del

encuadre

OFF

propiamente dicho,

cuya fuente no está

encuadrada onscreen

la fuente está dentro de los límites del

encuadre

IN

propiamente dicho,

cuya fuente está encuadrada

Interior la fuente está

en el pensamiento

de los personajes

offscreen el “personaje-fuente”

está fuera de los límites del

encuadre

OVER

el sonido no proviene

del espacio físico

de la trama

offscreen el “personaje-fuente”

está fuera de los límites del

encuadre

No diegético su origen no tiene nada que ver

con el espacio de la historia

Por todo lo expuesto cada individuo puede interpretar la misma imagen de modo diferente,

esto porque se toma mucho en cuenta al momento de observar su nivel de información

sobre temas específicos, de conocimiento y de recursos socio‐culturales adquiridos a lo

largo de su vida, es por esto que el realizador utiliza muchos de los recursos antes

expuestos para representar una realidad, juega con la psicología de los espectadores,

transforma su espacio de ficción en algo real causando alteraciones en el estado de ánimo

de los sujetos, unos lloran, otros ríen, el cine nos muestra el poder que tiene como uno de

los principales medios de comunicación capaz de construir ideologías.

56

CAPITULO III ANÁLISIS DEL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICA DEL TERCER CINE 3.1 Propuestas para el Análisis Cinematográfico Creemos conveniente aclarar que la técnica del análisis de contenido nos proporciona las

herramientas necesarias para abordar el film, como lo manifiesta Krippendorff44: “El

análisis de contenido es una técnica de investigación destinada a formular a partir de

ciertos datos, inferencias reproducibles y válidas que puedan aplicarse a su contexto y es

aplicable a discursos, información, mensajes, textos, imágenes etc.”

El análisis de contenido se aplica para obtener conclusiones acerca del mensaje, el

contenido ideológico y emocional que trata de influir en el espectador, así también nos

proporciona la oportunidad de descubrir aspectos estilísticos del lenguaje cinematográfico

expuestos durante el análisis, sin embargo se toma en cuenta algunos conceptos sobre el

análisis del film que nos abre el camino para orientar de mejor forma este trabajo.

Lo cierto es que no hay un método universal para analizar un film y tampoco una fórmula

para construir significados, entonces se inicia un proceso de aprendizaje en el cual se va

descubriendo a través de la subjetividad de la observación la singularidad de cada film,

como lo manifiestan Aumont y Marie en su libro Análisis del Film:

Cada analista debe hacerse a la idea de que deberá construir más o menos su propio modelo de análisis, únicamente válido para el filme o el fragmento de filme que analice; pero al mismo tiempo, ese modelo será siempre, tangencialmente, un posible esbozo de modelo general, o de teoría (...) Todo analista tiene la vocación de convertirse en teórico, si es que ya no lo es en parte, y la multiplicación de los análisis singulares tiene, a menudo, como causa o como objetivo, el deseo de perfeccionar o de impugnar las teoría. (Aumont y Marie, 1990: pág. 23)

44 Análisis de contenido: su presencia y uso en las Ciencias Sociales. http://www.fhumyar.unr.edu.ar/escuelas/3/materiales%20de%20catedras/trabajo%20de%20campo/telmoyluis.htm

57

Por otro lodo Casetti y Di Chio definen el análisis cinematográfico como:

Aquel conjunto de operaciones sobre un objeto determinado y consistente en su descomposición y en su sucesiva recomposición, con el fin de identificar mejor los componentes, la arquitectura, los movimientos, la dinámica, etc. (Casetti y Di Chio, 1991: pág. 17)

Se define también la estructura del contenido de las escenas que transmiten un mensaje al

espectador a través del lenguaje cinematográfico que usa el Tercer Cine. En este sentido

para la realización del análisis de este film se presentan una segmentación de escenas

donde se reflejan aspectos significativos de cada uno de los capítulos que se exponen en La

Hora de los Hornos para lo cual se empleará la técnica découpage que para José Luis

Sánchez Noriega45 es “la división del guion en secuencias y planos de cara al rodaje o al

estudio de la película”. Así mismo plantea que el proceso de análisis cinematográfico

consta de:

• Recolección de datos ( contexto de producción y ficha técnico artística)

• Una reconstrucción del texto fílmico (sinopsis argumental y segmentación)

• Análisis de los elementos formales del texto, del relato y de la temática del film.

• Interpretación intersubjetiva

45Toda esta explicación fue recuperada del documento “Análisis de casos: Descripción del Procedimiento; Découpage Segmentación del Film (2003). Así como el concepto de découpage en el que José Luis Sánchez Noriega lo define como la división del guion en secuencias y planos de cara al rodaje o al estudio de la película. Pág. 1

58

3.2 Síntesis de La Hora de los Hornos: “Neocolonialismo y violencia”

Neocolonialismo y violencia es la primera parte de este film que está formado de trece

subtemas bien delineados donde se analiza el carácter neocolonial de la dependencia

argentina y latinoamericana, se pone de manifiesto la construcción de un lenguaje

cinematográfico que tiene sus base en secuencias de noticiario, entrevistas y reportajes,

material documental y fragmentos de otros films; fotografías, intertítulos, imágenes

publicitarias; efectos de montaje y el collage que se articulan de tal manera que son la base

de la construcción del relato cinematográfico que utiliza el director.

El film nos muestra la injusticia social así como la “violencia neocolonial” de la época:

campesinos sin tierras, clases trabajadoras oprimidas, ciudadanos violentamente

reprimidos, así como la presencia de una burguesía y una intelectualidad argentina como

ingrata, alienada y vanidosa de su origen europeo.

Nos muestra como las clases medias, por su lado, se hipnotizan con los contenidos de los

medios de comunicación masivos que se transforman en la mejor arma del

neocolonialismo, por medio de la cual se transfiere la información suficiente para hacer de

los individuos, seres de consumo masivo, se genera en esta instancia una suerte de creación

de imaginarios al tratar de trasladar lo que ofrecen los países hegemónicos a sus propios

países, educación, política, economía, religión etc., los países hegemónicos se convierten

en ejemplo a seguir para los países neocolonizados.

La película toma su título de la frase de José Martí: “Es la hora de los hornos y no se ha de

ver más que la luz”, la cual ya hace una primera referencia a los procesos de liberación, así

mismo este film recrea una realidad nacional, que hace del espectador como ya lo

mencionamos en capítulos anteriores, no un sujeto de pasivo, consumidor de un producto

finalizado, sino un militante potencial al cual hay que inspirar al debate. El primer

acercamiento al análisis del film es la ficha técnica del film.

59

3.3 Ficha técnica del film La Hora de los Hornos (1968)

Título: La Hora de los Hornos (1968) Neocolonialismo y Violencia

Blanco y negro Sin restricciones

Duración: 85 minutos

Fecha de Estreno: 1 de noviembre de 1973

Dirección: Fernando Solanas

Guión: Fernando Solanas y Octavio Getino

Intérpretes (Narradores): Edgardo Suárez

María de la Paz

Fernando Solanas

Fotografía: Juan Carlos Desanzo

Cámara: Fernando Solanas

Música: Roberto Lar y Fernando Solanas

Montaje: Antonio Ripoll, Fernando Solanas y Juan Carlos Macías

Sonido: Octavio Getino y Aníbal Libenson

Asistente de Dirección: Gerardo Vallejo

Dirección de producción: Edgardo Pallero

Postproducción: Fernando Solanas

Sinopsis:

Este film está dividido en tres partes: "Neocolonialismo y violencia"; "Acto para la

liberación", dividido a su vez en dos grandes momentos "Crónica del peronismo (1945-

1955)" y "Crónica de la resistencia (1955-1966)"; "Violencia y liberación"

60

Portada del Film:

3.4 Segmentación del film

En la segmentación del film se ha tomado en cuenta una de las escenas de cada uno de los

trece subtemas, las más significativas por su aportación a la construcción del relato de la

historia, cabe aclarar que no se está analizando el diálogo, sino las acciones, los recursos y

los elementos cinematográficos que usa el realizador en el film, no obstante sí se hará

referencias al diálogo cuando este tenga importancia dentro de la secuencia.

61

Subtemas Tiempo de duración

de los Subtemas Tiempo de Escena

Inicio fin

introducción 00:00 / 06:40 00:00 06:40

1.- La Historia 06:41 / 10: 07 8:30 10:06

2.- El País 10:08 / 13:29 10:07 14:41

3.- La violencia cotidiana 13: 30 / 25:51 14: 41 22:10

4.- La ciudad puerto 25:52 / 28:34 27:09 28:22

5.- La oligarquía 28:25 / 38/30 34:52 38:29

6.- El Sistema 38:31 / 42:22 39:08 40:18

7.- La Violencia Política 42:23 / 43:30 42:23 43:30

8.- El Neoracismo 43: 31 / 50:06 46:31 50:06

9.-La Dependencia 50:07/ 56:22 52:48 56:21

10.- La Violencia Cultural 56:23 / 1:02:53 1:00:06 1:02:53

11.-Los Modelos 1:02:54 /1:10:35 1:06:43 1:10:33

12-. La guerra ideológica 1:10:34 / 1:18:00 1:13:40 1:17:00

13.- La opción 1:18:01/ 1:24:55 1:18:01 1:24:55

Después de la observación del film La Hora de los Hornos y bajo las bases teóricas

expuestas en los anteriores capítulos procedemos a seleccionar las escenas que servirán

para el análisis propuesto, debemos recalcar que esta selección es realizada por la

relevancia que tiene dentro de la secuencia de los capítulos y por el mensaje visual y

sonoro que está nos proporciona en el relato de la historia.

3.5 Estudio del caso La Hora de los Hornos Neolonialismo y violencia 3.6 Introducción

Después de la presentación del título de la película y los agradecimientos a los

colaboradores de la realización del film, se expone un texto en el cual ya se manifiesta la

intención del film, así como una dedicatoria al Che Guevara, en esta parte de la

introducción predomina el negro que es contrastado con el blanco de la tipografía de los

textos provocando en que el espectador esté concentrado en lo que está leyendo.

El sonido no diegético de tambores que representan la raíz de un pueblo ancestral entra

(fade in) en la propuesta visual que nos presenta el film hasta llegar a un nivel en el que se

62

mantiene una linealidad sonora, son sonidos penetrantes, golpes que salen del silencio,

como si se tratara de una pesadilla y todo contrastado con la oscuridad del cuadro que crea

una sensación de ansiedad, a modo de un pestañazo se encadena la luz de una antorcha

símbolo de la libertad, con un montaje acelerado se exhiben fragmentos de

manifestaciones y represión de la policía, se usa una serie de intertítulos con mensajes

sobre la lucha de liberación de los pueblos así como citas textuales, podemos adelantar que

el recurso del contraste entre imagen, intertítulos y el sonido va a ser utilizado con

frecuencia en el film.

La década del 60 y 70 se plasma en la introducción del film a través de un collage de

imágenes en movimientos de la brutalidad de la represión en la época, se intenta lograr que

el espectador reaccione frente a la representación de la realidad que se le está presentando

y que hacen alusión a los diferentes actos de violencia que se han desarrollado en

Argentina y a la vez en América latina, cada vez se muestran más citas textuales seguidas

de la palabra liberación, inventar, ideología, impunidad y poder que acompañadas de

efectos de zoom provocan un golpe visual en el espectador para generar una reflexión

sobre los procesos sociales de Latinoamérica, para finalizar el sonido se acelerarse para

luego empezar a salir (fade out) mientras el cuadro queda completamente en negro.

El recurso que utiliza el realizador es una mirada subjetiva del golpeado, se ven imágenes

sólo por unos segundos, creando una suerte de cerrar los ojos y los abrirlos para ver una

situación de la que no se tiene salida. El del negro en el cuadro es el que prevalece y el

corte de las imágenes le da la oportunidad al espectador de que este concluya la escena,

pero estas no vienen solas sino también están intercaladas con intertítulos que

complementan las imágenes para provocar una reacción en el espectador.

Las frases son presentadas como titulares que exigen del espectador concentrarse en la

lectura, a través del uso dinámico del zoom (close-up) que causa una sensación de impacto

visual y al mismo tiempo nos invita a detener nuestra mirada e interpretar lo que intenta

revelar el realizador.

En conclusión la introducción nos propone una compendio de lo que se va a tratar en el

transcurso del film mientras que el lenguaje cinematográfico que utiliza el realizador

63

produce un quiebre en la forma usual de la imagen suave y de fácil lectura que propone el

cine de Hollywood.

3.7 Esc. 1 La Historia

En esta escena predomina el uso de cuadros que representan los procesos históricos de

Latinoamérica, seguido de planos generales de empresarios jugando al golf, el cual no es

un deporte al que todos acceden, se puede visualizar en las imágenes a personas que

acceden a sus intereses económicos a través de establecer acuerdos que no benefician al

país sino a un determinado grupo social, la clase burguesa que intenta mirarse en los ojos

europeos o estadounidenses, el golf es un deporte que se juega en Estados Unidos y en

Europa, en el film se mezclan diferentes imágenes de pinturas contrastan con la voz en off,

a esto se yuxtapone los jugadores de golf que en el encuadre se los muestra disfrutando del

juego en un contexto social de conflicto.

Se puede observar que en esta escena se intenta plasmar la idea principal a través de la

explicación de un contexto histórico que es explicado por la voz en off en la cual se plantea

el origen del neocolonialismo en Latinoamérica con la división de los pueblos por parte de

las grandes potencias, hablamos en este caso de Inglaterra y Estados Unidos, La

polarización económica del territorio latinoamericano da paso a que los ejércitos repriman

a los pueblos mientras los países hegemónicos se reparten en una mesa redonda de

negociación, el plano general de la mesa junto con el ángulo picado de la mesa redonda

nos transmite un aparentemente estado de igualdad entre los negociadores, el encuadre esta

fijo en una minoría, en este caso particular es una personas que expresan un estado de

ánimo conciliador, para luego ir a lo que es un conjunto de personas por ejemplo, la mesa

redonda donde parte de una persona con un aspecto preocupante para luego en un

movimiento de zoom (out) mostrar toda la mesa en la que se descubre a los demás

participantes de la misma, luego en un paneo horizontal trasladar la cámara a un

funcionario que se toma el rostro como signo de preocupación, la cámara realiza un zoom

(in) para fijarse en un plano medio del funcionario.

Otro recurso que usa es la fotografía y la pintura para plasmar hechos de los cuales no se

tiene registro como los diferentes procesos de resistencia ante las distintas incursiones

militares en pueblos latinoamericanos, pero que de manera didáctica encaja en el discurso

64

del narrador, las imágenes de archivo juegan un papel preponderante en esta escena como

las que muestran embarcaciones con militares desembarcando en una playa con una actitud

de conquistadores, la idea que nos dan estas imágenes es que en Latinoamérica se trata de

hacer lo que en un tiempo determinado se hizo en Europa como el desembarco de soldados

en Normandía en 1944 en la segunda guerra mundial.

Esta escena nos describe como empieza la división del pueblo latinoamericano a través de

la diplomacia reunida en sesiones en las que los países hegemónicos definía el futuro de

estos pueblos, visualmente nos presenta el uso de la fotografías que no están fijas sino que

tienen un movimiento que hace que el espectador dirija su mirada simultáneamente hacia

un punto preciso. 3.8 Esc. 2 El País

La escena arranca con un gran plano general con un corte en el que apenas se divisa a una

personas en la cima de la montaña, la cámara está contrapicada y se vuelve a hacer uso del

zoom out, los cortes son brucos con la finalidad como ya mencionamos de causar un

reacción al espectador, en esta escena se hace uso ya de los primeros planos de personas

particulares, el sonidos over de una flauta contrasta esta secuencia de imágenes mientras se

muestras los rostros de las personas usando el zoom in, esta escena se enmarca en recorrer

la geografía del país de lo rural a lo urbano, se pone en contraposición las formas de vida

en el campo con la ciudad, lo que se puede interpretar de esta escena es: campesinos sin

tierras, clases trabajadoras oprimidas, nos muestra a la Argentina como el país menos

latinoamericano, se muestra a través de las tomas del recorrido el paso del campo a la

ciudad, varios planos generales de los edificios y la industria de la gran ciudad con las

montañas que contrastan con los primeros planos de los campesinos, esta escena hace

referencia de la burguesía y la intelectualidad argentina, las tomas de la gran metrópoli

argentina contrastada con las zonas rurales y los rostros de los campesinos dan muestra del

contexto de pobreza en el que se vivía en la época mientras se daba el crecimiento de las

grandes ciudades.

Los cortes siguen siendo bruscos y el movimiento de cámara nos guía en el recorrido de lo

rural a la gran ciudad, se encuentran con largos caminos que parecen infinitos mientras que

la cámara se traslada hasta la ciudad podemos darnos cuenta que ya no se observa

65

montañas sino la majestuosidad de los edificios y del progreso que tienen las grandes

ciudades.

El realizador muestran imágenes de gente modesta sumida en un paisaje que se descubre

cómo un ambiente en el que la tecnología y los grandes avances de la ciudad son ajenos a

aquellos que habitan en el campo, el travelling es usado para trasladar la cámara a la

ciudad mientras se usa varias tomas del viaje, ya en la ciudad se muestra la opresión hacia

el trabajador proletariado inmerso en las maravillas de la gran ciudad, con es secuencia se

intenta movilizar al espectador, Al final la narradora describe a la Argentina como un

simple país de descanso y de factoría, que finalizará con una imagen del hombre en el

campo con un zoom in que terminará en un primer plano estático. 3.9 Esc. 3 La Violencia Cotidiana

El primer aspecto que se puede notar en esta escena es el audio de varias entrevistas de

obreros que habla sobre el tiempo que se dedican a trabajar y la explotación laboral a la

que están expuestos, mientras con un travelling se muestra a los obreros de una fábrica en

plena jornada laboral, con una serie de cortes la cámara nos traslada a un plano detalle de

las manos de los obreros marcado las tarjetas de ingreso a la fábrica, mientras se la voz en

off es interrumpida por el sonido de las tarjetas siendo marcadas, nuevamente el realizador

usa los intertítulos para reforzar la idea de la escena contrastada con ruidos de las máquinas

de la fábrica, los primeros planos predominan para enfocar el ingreso de los trabajadores,

una vez más el negro marca la escena, tratando de contrastar la insatisfacción de los

trabajadores con sus jefes.

En esta escena se pone en manifiesto una violencia cotidiana hacia el pueblo a través de

las medidas económicas, políticas y sociales, que favorecen a los grupos de poder de cada

país, las medidas laborales se reflejan en los testimonios de los entrevistados que

denuncian las horas que trabajan producto de las distintas medidas tomadas por el gobierno

Argentino y el realizador nos muestra un escenario trágico, con tomas cortas de los

obreros, , nos traslada a la profunda pobreza del pueblo latinoamericano a través de la olla

popular en el ingenio los Ralos, Tucumán, mediante un travelling el camarógrafo va

mostrando varios niños que se alimentan sobre el piso hasta llegar a las ollas que se

encuentran sobre fogones con mucha gente alrededor de la misma, esperando su turno para

coger el alimento, la cámara se coloca en un ángulo picado para mostrar la sumisión de la

66

clase trabajadora del campo, la ambigüedad de la escena nos puede hacer pensar que se

trata de una fiesta popular, pero al observar los rostros a través del plano general de las

personas alrededor de la olla, se puede divisar la necesidad, el hambre, la ansiedad de

conseguir algo de comer.

En conclusión la secuencia de la escena está marcada por el uso de primeros planos

alternados con planos generales y el uso del plano detalle así mismo se usa movimientos de

cámara que enfatizan en un primer punto la necesidad y el hambre de los pueblos

olvidados por las grandes ciudades.

3.10 Esc. 4 La Ciudad Puerto

En esta escena hace un recorrido por Buenos Aires mostrando sus calles, sus edificios, sus

monumentos, trata de decirnos que es la cuna del neocolonialismo a través de los planos

generales de la circulación vehicular de la ciudad, el contrapicado del Obelisco de Buenos

Aires muestra la grandeza o el orgullo de los argentinos, se reutiliza el travelling y el zoom

vuelven a estar presentes en esta escena así como la implementación del Tilt Down y los

cortes siguen siendo bruscos y el implemento de poneos rápidos de gente en parque o

caminando por lugares representativos de Buenos Aires, va de el gran plano general a

primeros planos para mostrar la arquitectura bonaerense, en este punto debo hacer énfasis

en los encuadres de los monumentos de la ciudad, por un lado el contrapicado se usa en

cada uno de los monumentos de los libertadores que se enfocan para luego realizar un

zoom que genera una ruptura en el ritmo de la secuencia produciendo un mayor impacto

visual por la brusquedad del movimiento.

La ciudad blanca conformada a expensas del mestizaje, y que es el símbolo de la clase

media y la pequeña burguesía, como se menciona en el film Argentina y especialmente

Buenos Aires es “la ciudad menos latina de Latinoamérica”. Los discursos xenofóbicos

clasistas presentes en una máscara intelectual vacía y estática de la pequeña burguesía y se

muestran a través de diversas imágenes en las cuales se presenta a la burguesía como un

grupo social que quiere ser una copia europea, como lo manifiesta la voz en off se pretende

copiar la última moda europea.

67

En conclusión en esta escena predomina el contrapicado que enaltece los monumentos de

los procesares argentinos, así como el Obelisco considerado un icono de Argentina, los

poneos de cámara de las personas en los diferentes puntos representativos de la ciudad nos

muestra la cotidianidad de las personas de la época. 3.11 Esc. 5 La Oligarquía

En esta escena hace énfasis en las clases dominantes, el plano general y un poco

contrapicado no muestra a la burguesía argentina con sus autos lujosos, lo representativo es

la música que acompaña el encuadre de la burguesía, es una música cómica que le quita la

formalidad de las tomas que nos muestran los que forman parte del encuadre, personajes

que exponen sus mejores trajes, esta música convoca al humor del espectador al mirar a la

clase burguesa de argentina copiando la moda europea, en contraste se intercalan una

caricatura que se va mostrando poco a poco hasta que se revela como una caricatura que

nos muestra el humor con el cual se representa a la clase burguesa, mientras se realiza el

paneo de los vehículos importados.

La idea es representar la realidad de la burguesía de la época y como esta ha querido restar

categoría humana a los indígenas, se muestra la opulencia de la que vive, se pone de

manifiesto a través de las imágenes el punto de que argentina se había convertido en un

país estancia es decir un país para vacacionar, un país de descansó de la gran ciudad.

Mientras la oligarquía disfruta de su opulencia, con automóviles del año, trajes de moda

europea, pero se rompe el ritmo de la secuencia cuando el realizador en un corte pasa

bruscamente a un cortejo fúnebre burgués que está en un plano americano para luego con

el uso del zoom pasar a un plano general que revela el campos santo que da muestra de la

gran diferencia entre las clases dominantes y los obrero, el realizador pone un énfasis

visual en la arquitectura refinada de los mausoleos.

Se contrasta las imágenes con una canción de música clásica que es considerada música

que solo escucha la burguesía, el realizador muestra varias tomas de los monumentos del

cementerio con cortes bruscos que generan un impacto visual sobre la muerte así mismo

los elementos cinematográficos que usa el realizador son primero planos y planos detalle

de los monumentos contrastados con varios movimientos de cámara como el travelling,

paneos horizontales, el Tilt up, Tilt down, el enfoque y desenfoque de algunos

68

monumentos, y el contrapicados que con la música de una ópera que refuerza la escena, se

debe señalar que el realizador mantiene el quiebre del ritmo de la secuencia cuando

contrapone una imagen a que golpea visualmente al espectador para luego retomar la

secuencia normal de las imágenes y finalizar con un zoom up de la imagen de la virgen que

tiene uno de sus dedos en la boca como invitando al silencio, la intención del uso de esta

imagen es para transmitir el silencio que dejan los muertos y la igualdad de las personas

ante la muerte.

En conclusión se registra a la elite porteña formada por las familias más adineradas, que la

década de los 60 y 70 eran propietarios de todos los grandes territorios de la provincia, y

que crecían económicamente gracias a la exportación de producto, eran encargados de la

conducción del país, en otros palabras eran los encargados de producir y reproducir el

neocolonialismo en el país.

3.12 Esc. 6 El Sistema

La escena nos muestra un desfile militar en las principales calles de Buenos Aires con una

multitud de gente aplaudiendo el paso de los militares y su arsenal militar, el realizador

utiliza el travelling con un ángulo contrapicado al momento de registrar a los militares y a

los asistentes del desfile, se usa el zoom como recurso para pasar de un primer plano a uno

general que nos muestra el gran poder armamentístico que tiene el gobierno, mientras los

asistentes miran el paso del desfile militar, los cortes de la secuencia nos trasladan a una

doble visión del orden social entre el gobierno, las fuerzas militares que controlan el orden

y los ciudadanos que son controlados.

El seguimiento de las personas que están apostadas en las veredas de la avenida en la que

se da el desfile, los planos abiertos nos muestran la euforia de las persona que al paso de los

uniformados aplauden con mucho entusiasmo, mientras el narrador manifiesta que ya no

somos capaces de reconocer a nuestro enemigo ya que este ha tomado nuestra forma y ha

adoptado nuestras costumbres, el uso de imágenes de archivo de la llegada de los

representantes de varios países son la clave para mostrar como la intervención diplomática

ofrece un mejor futuro a las naciones latinoamericanas, la cámara siempre está en

movimiento tratando de captar a los personajes principales, autoridades, la utilización de

primeros planos a planos generales se hace evidente a la hora de mostrar para mostrar los

69

lugares de entretenimiento de la aristocracia argentina, para terminar con movimientos de

cámara que busca encuadrar en primeros planos la cúpula militar que realiza un acto

solemne, cabe señalar que la cámara nunca toma una posición estática, está en constante

movimiento y es un recurso que este realizador utiliza en todo el film como lo hemos

venido señalando en páginas anteriores, trata de dejar al descubierto los efectos

manipuladores de las ilusiones que brindan los neocolonizadores ya que la guerra en

Latinoamérica se libra, ante todo en la mente del hombre. 3.13 Esc. 7 Violencia y Política

La escena se da alrededor de una manifestación del pueblo obrero que es reprimida por la

caballería de la policía argentina que es enfocada en un plano general en la cual se puede

observar la violencia de la policía contra los obreros, se realizan un barrido para dar

seguimiento del lanzamiento de las bombas lacrimógenas para en un plano general mostrar

a la multitud de obreros a los cuales van dirigidas las bombas, se expresa a través de un

travelling la represión contra hombres y mujeres que están apostados en un parque

saturado de gas lacrimógeno, la cámara captura en forma detallada los movimientos que

los policías realizan para dispersar a la multitud, el realizador da mucha importancia a los

barridos de cámara que persiguen a los policías represores, para luego pasar a tomas de las

tanquetas antimotines que ejercen violencia a todas las personas que se encuentran en las

calles e elemento usados es el travelling, para finalizar con en el juego inocente de un niño

que patea un balón contra una pared en total soledad, va de un primer plano a un plano

general para mostrar la soledad en la que juega el niño.

Con el niño la cámara está en constante movimiento en un primer plano para luego pasar a

un plano general en el que se revela el sitio en el que está jugando, la calle y la pared en la

que se reconoce un de arco de fútbol, el niño mantiene una tranquilidad como si todo

estuviera en calma mientras la cámara no deja de registrar cada movimiento, se pone de

manifiesto que el niño es ajeno a los actos de violencia que se dan por la liberación

neocolonizadora, la cámara no registra a nadie más en el cuadro, mediante el primer plano

el realizador nos muestra la inocencia que transmite el niño.

70

3.14 Esc. 8 El Neoracismo

La escena inicia con un travelling que nos lleva a conocer una casa de una zona rural de

Argentina, nos traslada a la casa de una familia humilde, campesinos que sin ingresos, el

uso de los planos medios se reflejan en la construcción del relato, mediante el travelling el

camarógrafo nos presenta a la familia del campesino, mientras se escucha el testimonio que

manifiesta la diferencia que trata de imponer el colono con los pueblos ancestrales creando

una conciencia de superioridad ante aquellos que no poseen un status social al de la

oligarquía, la cámara sigue a la niña que va en busca de su familia que se encuentra fuera

del encuadre, para luego insertarse en la familia y dejar a todos dentro del cuadro, existe un

uso excesivo del travelling durante la escena, quiero decir que la cámara nunca esta

estática siempre está en la búsqueda de algo o alguien.

La cámara siempre está en exploración tomando primeros planos de los habitantes de la

comunidad y de los rostros de los niños, intencionalmente se muestran las chozas de adobe

que poco han ido cambiado desde los tiempos precolombinos, se puede observar que no

hay electricidad, agua potable ni servicios sanitarios.

En el caso del travelling en esta escena, se utiliza para que el espectador explore la realidad

de las personas de la comunidad a través de la representación que realiza el director, el

travelling se complementa con primeros planos de los hombres, mujeres y niños que están

a la espera de algo, esto se contrasta con una canción interpretada por uno de los

campesino que ha manera de quejidos transmite al espectador la necesidad que viven estos

pueblos olvidados.

En esta escena predomina el travelling y los movimientos verticales de la cámara o tilt up

así como un el uso de la entrevista para reforzar la escena con los testimonios de los

campesinos, mientras que en lo sonoro se puede interpretar como un acto de desesperación

de los pueblos olvidados por conseguir justicia social en sus comunidades.

3.15 Esc. 9 La Dependencia

En esta escena la cámara nos muestra varios planos con un ritmo dinámico que va desde un

plano general de la agonía del ganado sacrificado, para luego pasar a enfocar con varios

71

primeros planos a las reses, la cámara dirige la vista del espectador hacia la crueldad al

momento de ejecutar a las reses, en contraste se presenta varias imágenes intercaladas con

publicidad de los productos de los países hegemónicos, esta yuxtaposición de elementos se

transforma entonces en la principal característica para construir el mensaje del cambio de

la materia prima por objetos suntuarios, esta es una secuencia que tiene una propuesta

diferente, con un ritmo didáctico y con cortes entre imágenes realizados de manera

violenta, que provoca un estado de shock en el espectador. Todas estas imágenes van

acompañadas primero de un silencio que vuelve eterna la toma y luego se escucha música

anempática con el contenido de las imágenes, mientras se presentan intertítulos sobre las

medidas económicas del país. El plano detalle del ojo del animal agonizante en el matadero

es la manera como el director plantea una relación diferente con el espectador, pues el

mensaje de desolación que vive argentina es llenado con el consumo de productos

suntuarios, cabe señalar que el silencio juega un papel preponderante en las emociones que

transmiten las imágenes mientras se presentan datos estadísticos sobre la industria de la

carne.

En conclusión la construcción de la escena nos proporciona datos sobre los monopolios

extranjeros y sus aliados controlan la economía nacional argentina: la industria de la carne,

la energía, el petróleo, la comercialización de granos, el azufre, la plata, el oro, las agencias

informativas y los medios de comunicación, las imágenes de una matadero de ganado en

contraste con imágenes publicitarias de productos norteamericanos y europeos nos marcan

el camino para entender el sistema de dependencia que el neocolonialismo nos ha impuesto

a través del consumo.

3.16 Esc. 10 La Violencia Cultural

La escena nos presenta mediante un tilt up el edificio en el que se realiza el lanzamientos

de un libro del escritor Manuel Mujica Láinez, la cámara siempre está en movimiento

creando un ambiente de búsqueda del escritor entre los intelectuales argentinos, muestra

mediante esta escena nos muestra a los intelectuales argentinos en un lugar en el que se

nota a la aristocracia disfrutando del ambiente, el camarógrafo realiza unos primeros

planos de numerosos libros del escritor se nos presenta la escena como un sitio exclusivo

para personas con cultura y conocimiento del mundo, el personaje principal al que la

cámara tomará en cuenta y seguirá constantemente es al escritor Manuel Mujica Láinez

72

quien en el film es presentado como el representante de la intelectualidad argentina. En

esta escena en especial se utiliza la entrevista al escritor que detalla que Latinoamérica está

lejos de todo, Mediante el travelling se muestra a la intelectualidad argentina europeizada,

de reiterar que la cámara siempre está en movimiento registrando la actividad de los

invitados, buscando los primeros planos de los individuos, es en este punto en el cual se

revela a través de las tomas que el realizador no solo muestra el perfil de un intelectual de

la época sino como esta intelectualidad esta neocolonizada, el pensamiento nacional fue

censurado por su lejanía con la academia europea, se requiere el reconocimiento extranjero

para legitimar la intelectualidad de un escritor como tal.

3.17 Esc. 11 Los Modelos Esta escena inicia con un intertítulo sobre la cultura mientras se escucha los sonidos de

unos tambores como si se tratara de un combate ancestral, el corte nos traslada a un

espacio que hace alusión a una celebración católica, una procesión religiosa donde se

puede ver un sin número de personas acompañando una imagen santa, devotos que denotan

ser de familias humildes, aquí el realizador intenta mantener la cámara estática para

capturar el paso de los fieles, se realiza un corte violento como ya caracteriza al film para

realizar un plano detalle de la mirada de un campesino que denota cansancio, mientras se

escucha las campanas de una iglesia índice de que está por empezar la misa.

Se mantiene el uso continuo de los primeros planos de los fieles, pero en contraste con

estas imágenes el realizador realiza un cambio de espacio y tiempo para mostrar la

actividad de un mercado en el cual comerciantes hacen gala de sus productos, el travelling

nos proporciona información sobre lo que se venden en el mercado y en especial se plasma

la paradoja entre la religión y lo pagano al realizar un zoom in de una carta de tarot y las

tomas de los juegos de azar prohibidos por la iglesia, mientras en una local del mercado

una curandera se dispone a curar a un niño que está recostado sobre una cama en un estado

de salud lamentable, ahora la cámara sigue cada uno de los movimientos de la curandera,

se realiza un plano detalle del niño que nos refleja la gravedad de su enfermedad, para

cerrar la escena el camarógrafo hace un movimiento de barrido.

Lo que se observa en esta escena es la religiosidad del pueblo, la creencia, la fe y la

devoción, contrastada con los juegos de azar, la medicina popular, el tarot que va en contra

73

de lo que pregona la religión, gran parte del lenguaje cinematográfico de esta escena se

encasilla en los primeros planos y el travelling así como el sonido diegético del mercado y

los comerciantes ofreciendo sus productos y servicios.

3.18 Esc. 12 La Guerra Ideológica

Está escena nos muestra como el neocolonialismo disfraza su poder en las diferentes

formas de comportamiento las movilizaciones populares y estudiantiles son silenciadas, se

puede observar en esta escena a un grupo de jóvenes disfrutando de una fiesta donde el

descontrol y la música son la escencia de esta escena, se desarrolla el prejuicio y el

complejo por lo nativo, la intelectualidad, los medios, la música, el baile, son

implementados al sistema, se presentan un collage de imágenes bajo un soporte de sonidos

de risas un tanto maléficas y algunos balazos que resignifica el contenido de la imagen que

se presenta en el film.

El travelling es el principal recurso utilizado para mostrar la actividad que realizan los

estudiantes, incursiona en su mundo y nos muestra como los jóvenes se divierten

adoptando las costumbres extranjeras, y desarrolla un complejo por lo propio, por lo hecho

en su propio país, los bailes desenfrenados, la música que se escucha, mientras se

presentan imágenes de publicidad extranjera, fotografías, escenas del mismo film, es un

collage que intenta golpear visualmente la conciencia del espectador a través de las

imágenes que solo son mostradas por unos segundos.

Se puede entender que el realizador quiere mostrar al espectador un resumen de lo dicho

en el transcurso del film ya que mantiene un ritmo acelerado en la transición de imágenes

ya utilizadas en anteriores escenas, los sonidos son confusos ya que mezcla la música

diegética con entrevistas y publicidades de los países hegemónicos que provoca un estado

de malestar en el espectador, se hace uso de tomas de archivo de la destrucción que causo

la guerra de Vietnam.

De cierta forma el lenguaje cinematográfico se usa para explicar al espectador

representación de la realidad del conflicto armado en el mundo y los excesos económicos y

lujos de la burocracia, busca impresionar con los primeros planos de niños llorando por

causa de la guerra, la intencionalidad del realizador se revela en el momento de montar la

74

secuencia de esta escena ya que es casi imposible que el espectador no reaccione con

malestar o indignación frente a la representación de la realidad que observa .Para finalizar

se escucha el sonido over de disparos de un fusil militar conjuntamente con imágenes que

hacen que el espectador tome conciencia de lo que se quiere contar.

3.19 Esc. 13 La Opción

En esta escena empieza con los primeros planos de campesinos que se dirigen en un

cortejo fúnebre, la cámara acompaña a las personas hasta el cementerio en el cual mediante

primeros planos se reflejan mucha tristeza, el sonido over va acorde con el trágico

momento, mientras que el travelling nos permite reconocer el ritmo de la escena ya que no

solo nos muestra las costumbres de un pueblo para enterrar a sus muertos, sino que la

representación del cortejo fúnebre de un individuo humilde se manifiesta como la

representación de todo un pueblo que muere por la violencia cotidiana que produce el

estado neocolonial, la voz en off le plantea una pregunta al espectador, ¿Cuál es la única

opción que le queda al latinoamericano?, el cuadro permanece en negro y una vez más el

silencio se hace presente en uno de los subtemas para intrigar al espectador sobre la

siguiente toma, que son las tomas de archivo del “che” Guevara muerto.

Una de las características de esta escena es que la acción se realiza bajo un estricto silencio

que obliga al espectador a concentrarse directamente en la imagen que se presenta en la

pantalla, un primer plano del Che Guevara muerto, imagen que tiene una carga simbólica

de lucha por la libertad latinoamericana, el rostro cadavérico que invade la pantalla por el

zoom de la cámara deja cara a cara al espectador con la imagen que se mantiene por varios

minutos, mientras sonidos penetrantes de tambores indígenas cierran la película.

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CAPITULO IV CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES 4.1 Conclusiones

Después de finiquitar el análisis cinematográfico de las escenas del film la Hora de los Hornos:

neocolonialismo y violencia se obtuvo a las siguientes conclusiones:

• El análisis de los elementos cinematográficos del tercer cine que utiliza Fernando Solanas y

Octavio Getino en el film La Hora de los Hornos neocolonialismo y violencia nos muestra

que hay un rompimiento de la forma de contar las historias a través del cine y se respalda la

concepción del cine militante como una nueva propuesta cinematográfica ya que rompe

con lo establecido por las industrias de cine de Hollywood al no presentar una secuencia de

imágenes de fácil lectura para el espectador, sino que sacrifica la parte estética, el ritmo no

solo audiovisual sino el sonoro, para enviar un mensaje más directo e impactante al

espectador con la conceptualización de temas que son importantes para la lucha por la

liberación de los pueblos latinoamericanos.

• Las escenas analizadas nos muestran que el Tercer Cine está directamente

relacionado con los procesos sociales, políticos, históricos etc., de la sociedad

latinoamericana, ya sea para construirla, reforzarla, transformarla o destruirla, pero

al mismo tiempo se manifiesta el compromiso político que adopta el realizador con

el pueblo neocolonizado de América Latina y en especial de Argentina en la

búsqueda de la descolonización de los mismos, nos plantea el cine como el medio

de comunicación que puede generar un cambio social a través de la reconstrucción

de la memoria del espectador que deja de ser pasivo ante la realidad representada

en los filmes del Tercer Cine.

• Se puede comprobar que el lenguaje cinematográfico del film La hora de los

Hornos se funda en la transgresión de lo establecido por los Modos de

Representación Institucional, no sólo técnicamente en la sala de montaje o el

manejo de la cámara sino que por alejarse radicalmente de las formas de relatos que

generaban una especie de ilusión en los espectadores convirtiéndolos en

76

consumidores, mientras que el Tercer Cine compone una estética propia, no de

belleza sino más bien de compromiso social mediante el uso de las imágenes en

movimiento, se apropia de la pintura, de la caricatura, la publicidad, los intertítulos

y la música para estructurar el mensaje final al espectador.

• Podemos expresar que la Hora de los Hornos reproduce un discurso político, no

académico, ni intelectual ya que el relato que usa el director para conceptualizar las

problemáticas latinoamericanas se presenta de forma clara y concisa a través de la

voz en off y los intertítulos que refuerzan las ideas planteadas por el narrador, lo

cual produce en el espectador un interés por discutir los procesos de liberación que

vive Latinoamérica en los años 60 y 70.

• Se puede verificar que la práctica cinematográfica del Tercer Cine se separa de la

ideología dominante para crear su propia forma de pensar, el realizador ya no es

objeto de los grandes estudios, se apropia de su historia para denunciarla, se

manifiesta una expresión de resistencia frente a las formas de dominación cultural y

comercial del cine, la finalidad de este cine es dar voz a las clases populares

víctimas de los países hegemónicos.

• Por otra parte se puede afirmar que el Tercer Cine busca crear un imaginario sobre la

realidad de los pueblos latinoamericanos a través de la representación del contexto social

que le rodea, se pone énfasis en la construcción del relato cinematográfico para que los

mensajes lleguen con mayor profundidad al espectador penetrando en su psicología, tal

como lo proponen Fernando Solanas y Octavio Getino en sus manifiestos.

• El film La Hora de los Hornos es una herramienta capaz de construir ideologías, cada

escena analizada nos muestra una postura crítica de la sociedad neocolonizada y nos

muestra el camino para la construcción de un pensamiento crítico latinoamericano.

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