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Unidad 5: La música instrumental de la Ilustración Introducción 1.- La música instrumental de la Ilustración

1.1.- La forma sonata 1.2.- Mannheim y la orquesta moderna

1.3.- Haydn: sinfonías y cuartetos

1.3.1.- Sinfonías 1.3.2.- Cuartetos

1.4.- Mozart y el piano: sonatas y conciertos

1.4.1.- Sonatas

1.4.2.- Conciertos 2.- El estilo galante y el gusto burgués Conclusiones Bibliografía Introducción

El nuevo idioma musical de mediados del siglo XVIII, desarrollado en un principio en la ópera, penetró por entero en la música instrumental. El fraseo periódico, las melodías cantables, el material diverso, los contrastes de textura y estilo y los toques dramáticos, rasgos todos típicos del nuevo idioma, facilitaron la comprensión de la música instrumental y que más músicos se ocupasen de ella. Curiosamente, al tomar elementos de la música vocal, la música instrumental adquirió una independencia nueva y alcanzó una importancia sin precedentes en las dos generaciones siguientes.

La música instrumental era una forma de entretenimiento para intérpretes y oyentes y atraer a un amplio público se convirtió en algo primordial para los compositores. El piano sustituyó al clave y al clavicordio como instrumento favorito de teclado, mientras que nuevos conjuntos de cámara, el más notable el cuarteto de cuerda, se desarrollaron para la interpretación de música en sociedad. La sonata se convirtió en el género más destacado de la música para instrumento solista y de la música de cámara, mientras el concierto y la sinfonía dominaban la música para orquesta. Todos estos géneros tenían raíces profundas en la música barroca, aunque el nuevo idioma centrado en la melodía aportó formas nuevas, como la forma sonata.

En cuanto al pensamiento humano y musical de esta época, la fe en el progreso, la Ilustración y una nueva naturalidad pondrán fin al Barroco a mediados del siglo XVIII.

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1.- La música instrumental de la Ilustración El movimiento intelectual más efervescente del siglo XVIII fue la Ilustración.

Los avances científicos del siglo precedente condujeron a muchos a creer que la humanidad podría solucionar todos sus problemas, incluidos los prácticos y sociales, mediante el razonamiento a partir de la experiencia y de la observación cuidadosa.

En la nueva cultura musical burguesa, no ya exclusivamente cortesana, la música se realiza en los hogares y en los conciertos y ópera públicos, el espectador será anónimo, surgirán las editoriales y la crítica musical... En este contexto, la música instrumental desempeñará una pluralidad de papeles sociales y tendrá un gran auge a mediados y finales del siglo XVIII.

La mayor parte de la música publicada para teclado, conjunto de cámara o para voz y teclado estaba pensada para que los aficionados la interpretasen en sus hogares para su propio deleite y para el disfrute con la familia y amigos. En los hogares de los aristócratas se empleaban músicos para tocar durante comidas y fiestas. Las orquestas tocaban en conciertos privados o públicos. Así, esta creciente demanda hizo que poco a poco los compositores compusieran mucha más música instrumental que en épocas pasadas.

Como el uso de la razón fue uno de los estandartes de la Ilustración, la música también hizo mucho hincapié en las formas y en la estructura lógica de las obras, como moldes en los que las obras debían insertarse. Uno de estos moldes, el más importante, fue la forma sonata.

1.1.- La forma sonata La forma típica del primer movimiento de una sonata, obra de cámara o sinfonía

del periodo clásico, se conoce hoy como forma sonata (también llamada forma del primer movimiento). Desde el siglo XIX, esta forma ha sido considerada sobre todo en términos de varios temas dispuestos conforme a una estructura en tres partes, pero los compositores del siglo XVIII lo entendieron como una forma en dos partes organizada mediante la estructura de la frase y la armonía.

Un movimiento típico en forma sonata consiste en una estructura tonal bipartita articulada en tres secciones principales: exposición (1ª parte); y desarrollo y reexposición (2ª parte).

1) La sección primera (“exposición”) se divide en un “primer grupo” en la tónica y un “segundo grupo” en otra tonalidad (generalmente la dominante si el modo es mayor, y la relativa mayor si el modo es menor), a menudo con una codetta para redondear la sección; entre ambos grupos media algún material de transición. Los dos grupos pueden incluir varios temas diferentes. En la música del siglo XVIII, la exposición se repite casi siempre.

La segunda parte de la estructura comprende la 2ª sección (“desarrollo”) y la 3ª sección (“reexposición”).

2) En la 2ª sección se desarrolla de varias maneras el material de la exposición a través de distintas tonalidades. Comparado con la exposición, en el desarrollo hay una inestabilidad tonal considerable, además de una gran tensión rítmica y melódica.

3) En la reexposición, la tercera y última sección se reestablecen los temas de la exposición, generalmente en el mismo orden; el segundo grupo suena ahora en la tónica (comúnmente en la tónica mayor, si la tonalidad del movimiento es menor), y puede haber traslaciones temporales a otras tonalidades. Antes de 1780, la segunda parte (desarrollo y reexposición) debía repetirse, pero después de aquel año tal repetición empezó a hacerse cada vez más rara.

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A este esquema de la forma sonata podía añadirse aún una breve introducción y una coda.

En el siglo XVIII, la forma sonata se consolidó a partir de los géneros más “rentables” de la época: la sinfonía y el concierto (y a partir de 1780, el cuarteto de cuerda), y viceversa, estos géneros se consolidaron por el hecho de organizarse bajo una estructura formal equivalente a las de la ópera, que funcionaban tan bien.

El apogeo de la forma sonata en el siglo XVIII podemos encontrarlo en las obras de Haydn y Mozart, aunque antes estudiaremos la formación de la orquesta moderna en Mannheim.

1.2.- Mannheim y la orquesta moderna El género orquestal más relevante de mediados a finales del siglo XVIII fue la

sinfonía, una obra en tres o cuatro movimientos, en un principio en estilo homofónico y sin la división entre orquesta y solistas que la distinguía del concierto. Se originó en Italia en torno a 1730 y se propagó por Europa. Durante todo el siglo, una sinfonía aparecía a menudo como primera pieza de un concierto público, seguida de obras en otros géneros. Hacia el final del siglo XVIII, la sinfonía era considerada el cenit de la música instrumental.

Especialmente relevante en este campo fue Mannheim, donde la corte del elector del Palatinado era uno de los centros musicales más activos de Europa. Bajo el liderazgo del compositor de Bohemia Johann Stamitz (1717-57), la orquesta de Mannheim adquirió fama internacional gracias a una disciplina y una técnica impecables. Fue célebre por su gama dinámica sin precedentes, del pianissimo más suave al fortissimo más sonoro, y por el electrizante sonido de su crescendo, efectos ambos que Stamitz explotó en su música.

Stamitz fue el primer compositor de sinfonías en usar conscientemente lo que se convertiría en el plan estándar: cuatro movimientos, con un minueto y un trío como tercer movimiento y un movimiento final muy rápido, a menudo señalado como presto.

La orquestación típica de mediados del siglo XVIII aún confería todo el material musical esencial a las cuerdas y utilizaba los instrumentos de viento y las trompas únicamente para doblar, reforzar y rellenar los acordes, práctica habitual de las sinfonías de Stamitz. Algunas veces, incluso podían añadirse a la orquesta maderas y metales, aun cuando el compositor no hubiese consignado partes específicas para ellos. Con posterioridad en el siglo, se encomendó a los instrumentos de viento un material más importante e independiente.

1.3.- Haydn: sinfonías y cuartetos A continuación seguiremos explorando la música orquestal y las sinfonías de la mano de Haydn, para estudiar posteriormente la música para sus cuartetos de cuerda.

1.3.1.- Sinfonías Se ha llamado a Haydn “el padre de la sinfonía”, no porque inventase el género,

sino porque sus sinfonías fijaron el esquema para los compositores posteriores por su enorme calidad, su amplia difusión y su perenne atractivo.

La sinfonía típica de Haydn consta de cuatro movimientos: 1) un movimiento rápido en forma sonata, a menudo con una introducción lenta; 2) un movimiento lento; 3) un minueto y trío; 4) un finale rápido, por lo general en forma sonata o en forma de rondó. Todos están en la misma tonalidad, menos el movimiento lento, que esta en una cercana como la subdominante o la dominante. El uso continuado y consistente por

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parte de Haydn de esta disposición de los movimientos contribuyó a convertirla en habitual en los compositores posteriores.

Haydn mostró un dominio de la sinfonía desde sus primeras obras del género, aunque su concepto cambió con el tiempo. Durante sus primeros años con los Esterházy, Haydn compuso unas treinta sinfonías (1761-1767), todas bastante diversas, pues Haydn buscaba la novedad y la variedad en sus creaciones para la corte.

Las doce sinfonías de los cuatro años siguientes muestran a Haydn como un compositor de técnica madura y fértil imaginación. No viendo ya la sinfonía como un entretenimiento ligero, Haydn la consideraba ahora un trabajo serio que exigía una cuidadosa atención.

Diversas sinfonías de este periodo, en particular las seis en tonalidades menores, tienen un carácter emocional y agitado que algunos estudiosos han asociado con el movimiento literario conocido como Sturm und Drang.

Desde 1773 aproximadamente, Haydn se distanció de las tonalidades menores y de los experimentos con la forma y la expresión para abrazar un estilo más popular. En la década de 1780, Haydn compuso cada vez más para el público y vendió sus sinfonías a mecenas o editores en el extranjero. Las Sinfonías de París, de 1785-1786 (nº 82-87), encargadas para su interpretación en la capital francesa, fueron las de mayores dimensiones hasta ese momento, siendo aclamadas por el público y la crítica.

La invitación hecha a Haydn en 1790 por Johann Peter Salomon para que compusiese y dirigiese sinfonías ante el público exigente y cosmopolita de Londres estimuló a Haydn a esforzarse hasta el límite. Las doce Sinfonías Londinenses fueron la coronación de sus esfuerzos, con concepciones armónicas más atrevidas, un impulso rítmico intensificado y, en especial, unas invenciones temáticas más memorables.

Pero Haydn siempre quiso agradar al público. En el movimiento lento de la Sinfonía No. 94 se produce un estrépito repentino y en fortissimo sobre la parte débil de un compás, lo cual ha dado a esta obra el sobrenombre de Sorpresa. También utiliza efectos imitativos como el efecto de banda “turca” (triángulo, platillos, tambor bajo) y la fanfarria de trompetas del allegretto de la Sinfonía Militar (nº 100), así como el acompañamiento de tictac del andante de la No. 101 (El Reloj). Estos rasgos llamativos reflejan el propósito de Haydn de agradar tanto al amante de la música como al experto.

1.3.2.- Cuartetos A finales del siglo XVIII era usual la música de cámara para dos a cinco

instrumentos únicamente de cuerda, especialmente el cuarteto de cuerda para dos violines, viola y violonchelo. En estas obras, el primer violín exponía con frecuencia la mayor parte del material melódico, mientras que el violonchelo suministra el bajo y las voces intermedias rellenaban la textura. No obstante, sabiendo que a los intérpretes les gustaba escucharse a sí mismos en extensos solos de varios compases, los compositores escribieron también cuartetos concertantes, en los que todas las voces tenían la misma importancia, así como cuartetos en los que los intérpretes intercambiaban breves motivos como en una conversación musical.

Haydn ha sido llamado «el padre del cuarteto de cuerda» con mayor justificación que en el caso del epíteto «padre de la sinfonía». Aun sin ser el primero en componer cuartetos, estuvo entre los primeros y fue el primer gran maestro del género.

A diferencia de las sinfonías, que solían ser interpretadas por profesionales para un público determinado, los cuartetos eran antes que nada música para aficionados que la interpretaban para su propio deleite, aunque sus cuartetos son a veces de una considerable dificultad técnica.

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Así, los cuartetos de Haydn están dirigidos especialmente a los intérpretes. En ocasiones describen una conversación entre los instrumentos, como decíamos antes: el primer violín tiene el papel más destacado, pero el violonchelo y las voces intermedias llevan a menudo la melodía o participan en el diálogo. La evolución de sus cuartetos corre paralela a la de sus sinfonías en muchos aspectos, desde el dominio temprano, pasando por el incremento de su longitud y de la profundidad emocional, el uso de la broma musical, hasta las muy individuales obras tardías. 1.4.- Mozart y el piano: sonatas y conciertos

Aunque, como Haydn, también compuso cuartetos y sinfonías sobresalientes, los géneros en los que más destaca Mozart son la sonata y el concierto.

1.4.1.- Sonatas Mozart fue un virtuoso del piano y su estilo está bien representado en su música

para piano. Escribió sus sonatas, fantasías, variaciones, rondós, y duetos para piano (para dos intérpretes en un piano) para sus alumnos, para la práctica musical doméstica y para su publicación.

Las diecinueve sonatas para piano se cuentan entre sus obras más conocidas y han sido estudiadas por casi todo estudiante de piano de los dos últimos siglos. Éstas muestran una amplia variedad de tonalidades, contenidos y formas, como si Mozart buscase explorar todas las posibilidades de la sonata y desafiase de distintos modos al intérprete.

Especialmente característico de Mozart son sus temas y su combinación de estilos heterogéneos. Los temas de Mozart tienden a ser cantables, lo cual refleja quizá la influencia italiana (Ejemplo: Sonata K. 331 nº 11 en La Mayor, 1er movimiento). Las ideas iniciales parecen desplegarse de manera natural y espontánea, a la par que resulta evidente su cuidado contorno. Las frases están equilibradas por lo general entre antecedente y consecuente, aunque la segunda frase se prolonga con frecuencia, como en el muy conocido Allegro de la Sonata K. 545 nº 16 en Do Mayor. Todo gesto refleja delicadeza, gusto y elegancia.

Todos los compositores de la época utilizaron el contraste para delinear la forma, transmitir sentimientos y generar variedad. Pero la habilidad de Mozart a la hora de usar diversos estilos para estos propósitos no tiene parangón. Estos frecuentes cambios de estilo son continuos, delineando la forma y ampliando la gama expresiva, como en la K.576 nº 18, 1er movimiento, o el contraste entre el 1er movimiento de la sonata nº 11, antes mencionada, y su famosísimo 3er movimiento “Rondó a la turca”.

1.4.2.- Conciertos Aunque Mozart escribió conciertos para piano en Salzburgo en la década de

1770, en particular el apasionado Concierto para piano en Mi bemol mayor, K. 271 (1777), los diecisiete conciertos escritos en Viena ocupan un lugar central en la producción mozartiana. Los compuso en primera instancia como repertorio de sus propios conciertos públicos y procuró que agradasen a toda una multiplicidad de oyentes.Cada uno de los conciertos de Viena es una obra maestra individual; todos juntos evidencian al mejor Mozart.

Los conciertos de Mozart siguen el esquema tradicional en tres movimientos, en la secuencia rápido-lento-rápido. El primer movimiento fusiona elementos de la forma ritornello y de la forma sonata como lo hacen los conciertos de J.C.Bach, que son los modelos principales de Mozart en estas obras para teclado.

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El segundo movimiento de un concierto de Mozart se parece a un aria lírica. Suele estar en la subdominante o en la tonalidad principal o, con menor frecuencia, en la dominante o en el relativo menor. Su forma puede variar, la más frecuente es la de sonata sin desarrollo o, en ocasiones, la forma de variaciones o de rondó.

El movimiento final suele ser un rondó o un rondó-sonata con temas de carácter popular, tratados en virtuoso estilo fulgurante y con oportunidades para una o más cadencias.

Aunque los conciertos eran piezas de exhibición destinadas a encandilar a la audiencia, Mozart nunca permitió que el despliegue de virtuosismo dominase la obra. Siempre mantuvo un equilibrio del interés musical entre las partes de la orquesta y del solista y su oído infalible es evidente en las miles de combinaciones de colores y texturas que supo extraer de la interacción entre el piano y los instrumentos de la orquesta, especialmente los de viento. Además, el objetivo del compositor de obtener una respuesta inmediata del público no le impidió expresar profundas ideas musicales.

2.- El estilo galante y el gusto burgués El siglo XVIII se nos presenta como una época de reglas y edictos, un tiempo en que el “gusto” estaba por encima de todo, que requiere la consecución de un equilibrio entre intelecto y emoción, lógica y sentimiento: entre la cabeza y el corazón.

A finales del siglo XVII y principios del siglo XVIII había dos estilos musicales nacionales claramente discernibles: el francés y el italiano. En términos generales, a mediados del siglo XVIII tan distinción, aunque todavía vigente en el mundo de la ópera, había dejado de ser operativa en el terreno de la música instrumental – proceso considerablemente acelerado por el poderoso impulso de la música alemana –. El ideal predominante en música instrumental, tanto la alemana como la inglesa o la italiana, se encarnaba en un estilo descrito con el término francés de “galant”. Al igual que el concepto de “buen gusto” burgués, “style galant” o estilo galante es una expresión convencionalmente aceptada, que no está definida de forma precisa, pero que encierra ciertas connotaciones. En general, se utilizaba para referirse a lo que era moderno, de actualidad, a la última moda, que se oponía a lo viejo, lo rancio, lo pasado de moda y al “passé”. El término galant, pues, denotaba aquello que era agradable (especialmente para las damas), refinado, elegante, ingenioso, natural, sofisticado, amable y de buen gusto (o para los escritores anti-galantes, frívolo y superficial). Aunque el término implicaba alabanza en la época en la que prevaleció tal estilo, posteriormente lo “galant” se identificó con la ligereza o simplemente al trivialidad.

Históricamente, el galante es el estilo principal del Clasicismo temprano. Musicalmente, se trata de un estilo libre u homofónico en contraposición al estilo estricto, docto o contrapuntístico. Entre las características atribuidas al estilo galante se encuentran la textura ligera, el fraseo periódico con cadencias frecuentes, la melodía adornada generosamente, la armonía sencilla y el libre tratamiento de la disonancia. Obras típicas de este estilo musical son las de Vinci, Hasse, Sammartini, J.C.Bach y el joven Mozart.

En cuanto a su influencia en la música instrumental, la música adquirirá un nuevo carácter en el siglo XVIII. Se busca expresividad, hallándola en la melodía. El acompañamiento pasa a segundo plano. En lugar de la polifonía barroca con varias voces equivalentes predomina ahora la voz superior sobre un acompañamiento homofónico con nuevos elementos rítmicos y temáticos en la mano izquierda. La variedad armónica del bajo continuo deja paso en el estilo galante a una armonía más sencilla, todo para agradar a la nueva burguesía. Posteriormente, el estilo empfindsam o

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sentimental, como el de las sonatas de C.P.E.Bach, traerá consigo una nueva gradación cromática. Conclusiones

En el siglo XVIII, la música instrumental aprendió a cantar. Los compositores asimilaron los estilos nuevos iniciados por la música vocal y los fundieron con las tradiciones existentes dentro del repertorio instrumental. Géneros nuevos, incluida la sonata para piano, el cuarteto de cuerda y la sinfonía, así como formas nuevas como la forma sonata y la forma de primer movimiento de concierto, se consolidaron y convirtieron en la base de buena parte de la música instrumental posterior. En todas ellas, la melodía era lo primordial.

La música instrumental de esta época estaba destinada a atraer a una amplia variedad de oyentes, para que se entendiese en una primera escucha y sobre todo para agradar a intérpretes y público. El tremendo número de nuevas piezas demuestra que encontró a un público bien dispuesto entre los aficionados de clase media y alta y los asistentes a los conciertos. Estos números confirman también que los consumidores estaban ansiosos por conocer nueva música. La mayor parte de la enorme cantidad de música instrumental compuesta y publicada durante esta época desapareció de los repertorios con bastante rapidez, al verse desplazada por las obras y estilos nuevos, como la música popular de los siglos posteriores.

A finales del siglo XVIII y principios del XIX, partiendo del trabajo de Mozart y de Haydn en el campo de la música instrumental, Beethoven dará lugar a una concepción extraordinariamente dramática de la forma sonata, así como a diversas innovaciones, pero sobre todo, aportará el modelo de música absoluta o pura para la mayoría de los compositores románticos.

Bibliografía Bibliografía específica DOWNS, P. G. La música clásica. La era de Haydn, Mozart y Beethoven. Ed. Akal, Madrid, 1998. PESTELLI, G. Historia de la música, 7. La época de Mozart y Beethoven. Ed. Turner, Madrid, 1986. ROSEN, C. El estilo clásico. Haydn, Mozart, Beethoven. Alianza Editorial, Madrid, 2003. ROSEN, C. Formas de sonata. Ed. Idea Books, Barcelona, 2004. Otras obras de consulta BURKHOLDER, J.P., GROUT, D.J. y PALISCA, C.V. Historia de la música occidental. Séptima edición. Alianza Editorial, Madrid, 2008. FUBINI, E. La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX. Alianza Editorial, Madrid, 2005. MICHELS, U. Atlas de Música, 2. Alianza Editorial, Madrid, 2004.

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RANDEL, D. (Ed.). Diccionario Harvard de la música. Alianza Editorial, Madrid, 2009. SADIE, S. (Ed.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 29 vols. Ed. Macmillan, Londres, 2001. Actividades 1.- Sobre la forma sonata:

a.- Con las indicaciones de la unidad, realiza un esquema de la forma sonata, indicando sus partes y secciones más importantes.

b.- Indica en qué compases comienzan y terminan cada una de las partes y secciones de los siguientes movimientos en forma sonata:

b.1.- Primer movimiento (Adagio – Allegro Spiritoso) de la Sinfonía nº 92 en Sol Mayor (Oxford), Hob. I: 92 de J. Haydn.

b.2.- Primer movimiento (Allegro) de la Sonata para piano en Fa Mayor K.332 de W. A. Mozart.

2.- Sobre Mannheim y la orquesta moderna…

a.- ¿Qué era el “crescendo Mannheim” y qué relación puede tener con lo que hemos estudiado el la unidad sobre la orquesta de Stamitz?

b.- Menciona algunos otros ejemplos de los efectos que producía la conocidísima orquesta.

3.- Sobre el 1er movimiento del 4º movimiento (Presto) del Cuarteto de Cuerda en Mi b Mayor, Op. 33, nº 2 (La broma o The Joke), Hob. III: 38 de J. Haydn:

a.- Indica en qué compases se encuentran los Estribillos (como el caso de los Ritornellos orquestales) y de los episodios de este movimiento. (Pistas: El primer “Estribillo” va del compás 1 al 35, y el primer “Episodio” comienza en el compás 36). b.- Una vez que has escuchado y analizado la forma de este cuarteto… ¿por qué crees que es subtitulado “La Broma”? Razona tu respuesta.

4.- Sobre el 1er movimiento (Allegro) del Concierto para Piano en La Mayor, K. 488 de W.A.Mozart:

a.- Indica en qué compases se encuentran los ritornellos y los episodios del 1er movimiento (Allegro) del Concierto para Piano en La Mayor, K. 488 de W.A.Mozart. b.- Indica tres ejemplos musicales en los que se refleje que los contrastes de ritmo, armonía o melodía pueden marcar los cambios en la forma de la obra, para así ser identificados con mayor facilidad.