UNA POSIBLE LECTURA DEL QUIJOTE

Maria Caterina Ruta Universidad de Palermo

Lo que vaya exponer es la lectura del Quijote que deriva de más de treinta años de frecuentar este texto, cuya fascinación para mí no se agota nunca, más bien en cada relectura encuentro nuevos alicien­tes para volver a considerar algún detalle que pasó antes desapercibi­do, corregir la interpretación de algún segmento narrativo, reflexionar sobre las meditaciones del escritor. En todos los encuentros que se han celebrado en el año del IV Centenario de la publicación de la Primera Parte del Quijote, tan fructífero para los estudios cervantinos, he reci­bido nuevas sugerencias, estímulos imprevistos, que han contribuido a enriquecer mi visión de la obra maestra a la que nos dedicamos tam­bién en este lugar.

El noble caballero y, por supuesto, el mismo escritor español, co­nocen bien el Orlando furioso (1532) y las mejores historias de caba­llería de la tradición hisp5.nica, incluyendo el Tirant lo Blallch (1490)

del catalán Joan Martorell, ejemplo de concreto realismo frente a las muchas tonterías que se leían en los epígonos de los autores de los Amadises y de los Palmerilles, como resulta del [lmoso examen de la biblioteca de Alonso Quijano.

La idea de la que la historia parte, es la del exceso de lectura de un sujeto, el hidalgo del campo, decaído de riquezas y privado de cual-

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quier función social, que se sumerge en el mundo anacrónico y fantás­tico de los antiguos caballeros. La obra cervantina supera ampliamen­te el pretexto manifestado en el «Prólogo», su compleja construcción narrativa y la riqueza del universo representado fIjan defmitivamente los cimientos de la novela, el género moderno que, superando todos

los límites de las poéticas clásicas, se convierte en la expresión de la clase burguesa en continua y creciente afIrmación en los albores de la modernidad.

Ya durante su primera salida, la locura de don Quijote se mani­tiesta con sus características peculiares: el caballero transforma la rea­lidad con la que tropieza según su monomanía, por lo demás el ca­

ballero se demostrará siempre culto y sabio, profundo conocedor del ánimo humano, tanto por su experiencia concreta con10 por las lnúl­tiples lecturas que le hicieron atravesar la historia y la cultura del mun­do clásico y medieval, como probará con las numerosas citas que cons­telan sus discursos.

En la segunda salida al caballero le acompaña Sancho Panza, un

tosco labrador, ingenuo y ávido, pero una mina de sabiduría popular, que lnanifIesta floreando su vocabulario con una secuela de refranes. Sancho posee un asno maltrecho que será su fiel compañero. La pa­reja del flaco y alargado caballero sobre el huesudo rocín y del bajo y barrigón siervo a caballo del burrito está lista para recorrer España en busca de increíbles aventuras. Esta es una de las imágenes que Inás veces se ha representado y que el famoso dibujo de Picasso 1, esencial en sus pocas y r~ípidas líneas, condensa de modo particularmente in­cisivo como el icono del siglo xx de la novela, del mismo modo que con el medio verbal lo delineó en muy pocas palabras Foucault2.

La Primera Parte de la novela se organiza sobre este recorrido iti­nerante, la vieja idea del viaje pan conocer el mundo y encontrar la

propia identidad, que, tras atravesar pequeños universos ligados a la vida de un campo pobre y desolado, encuentra un punto de atracción

en la posada de Palomeque, parada obligatoria para viajeros necesita-

[ «Don Quijote», 1955, Musée d'Art et d'Histoire, Saint Deni, (2005). 2 «Long graphisme maigre C0111me une lettre, il vient d'échapper tout droit du

biilcmment des livres. Tout son étre n'est que langage, texte, feuillets imprimés, his­

toire déj:l tramerite. 11 est fait de mots elltreeroisées; e' est de ]' écriture err:l11t d:l11s le monde p,lrmi la ressemblance de choses" (Foucault, 1966, p. 60).

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dos de comida y reposo. Con nuestra pareja confluyen en ella una se­rie de personajes que abarcan un amplio arco de condiciones socia­les, en esta parte de la narración de nivel social medio-bajo. Cada per­sonaje que llega cuenta su historia, exponiendo naturalmente su punto de vista sobre los sucesos, y a veces otro personaje contribuye con el suyo. Esta pluralidad de voces crea la múltiple perspectiva que carac­teriza la narración de Cervantes, convirtiéndola en uno de los rasgos de su modernidad. De hecho el escritor español fue capaz de cons­truir un peculiar estatuto del narrador que, a pesar de los muchos es­tudios llevados a cabo, guarda aún alguna ambigüedad. Sabemos que el yo narrante, que abre la narración con uno de los íncípít mayor­mente recordados de la literatura (<<En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme» (1, 1, p. 37)3, dice que se basa sobre no­ticias acerca del fabuloso héroe de los Anales de La Mancha. Luego lo encontramos dialogando con el narrador árabe del manuscrito des­cubierto, traducido por un musulmán aljamiado. Entra en escena, pues, Cide Hamete Benengeli, un historiador pero, debido a su condición de infiel, mentiroso, y, por consiguiente, poco atendible.

En el resto de la narración, el diálogo del 'segundo autor' con Cide Hamete constituirá un continuo intercambio de puntos de vista que dan fe de la escasa confianza del uno para con el otro y crean, rela­cionados con las muchas historias de los personajes, un conjunto de voces que pone en duda cualquier certidumbre, como a principios del siglo XVII la incipiente ciencia había ya insinuado en las mentes de los más atentos y perspicaces4

•

El regreso a casa de don Quijote, engañado con la historia de la liberación de la princesa Micomicona, marca el triunfo de los mora­listas del pueblo, que pretenden únicamente restablecer el orden ofi­cial, prescindiendo de la salud mental de su amigo, al que anterior­mente le habían quemado los libros y tapado la biblioteca. Esto no es suficiente, sin embargo, para cortar los proyectos del pobre hidalgo que se propone participar en el futuro en los torneos de Zaragoza.

La Segunda Parte sufre un cambio radical centrado en la aliena­ción del noble hidalgo; puesto que se publicó la historia del famoso

3 A partir de aquí las citas del Quijote ser,ín tomadas de la edición de Francisco Rico (2004), y sólo se indicará el libro, el capítulo y el número de página.

~ Bajtín, 1975; Spitzer, 1955; Sarduy, 1975.

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Caballero de la Triste Figura y de su escudero, todos la leen y el li­bro pasa de mano a mano sin distinción de edad ni de condición so­cial. Don Quijote emprende su tercera salida, se dirige hacia Zaragoza con su fIel Sancho y ya en la visita al Toboso revela su nueva actitud: ahora él no transforma la realidad, sino que ve a la supuesta Dulcinea en toda su trivialidad, grosera y maloliente, fuerte y robusta, muy aje­na al ideal cortés de la mujer rubia de ojos claross, dientes de marfIl y mejillas como rosas, altanera y distante, que recibe con complacen­cia los obsequios de los devotos caballeros.

Empieza así, en el décimo capítulo de la Segunda Parte, el reco­rrido que gradualmente llevará al protagonista al 'desengaño' fmal y a la muerte: el calidoscopio de los ideales caballerescos va perdiendo co­lor poco a poco hasta difuminarse en el vacío de la ausencia y del ol­vido.

La pareja de personajes recorrerá un camino largo y complicado, que una vez más se caracterizará por los ambientes diferentes que cru­zarán, por las historias individuales que escucharán, por las presuntas aventuras que emprenderán, pero también por las estancias en casa de familias acomodadas, de la huguesía, rural y ciudadana, y de los Grandes de España. Se trata de lugares de abundancia, que solazarán al pobre Sancho, pero que agudizan el sufrimiento del melancólico caballero: casas a veces silenciosas y ordenadas; otras, sitios de pasa­tiempos y burlas que se sirven con pocos escrúpulos del idealismo de don Quijote y de la ingenuidad materialista de Sancho.

A pesar de que todos los que urden tejemanejes para hacer bro­mas a los dos viajeros tienen siempre presente que ninguna burla es buena si causa el mínimo daño a quien la sufre6 , Cervantes nos hace constatar que hasta con una dirección perfecta puede aparecer el ele­mento imprevisto que va más allá del objetivo establecido. En la casa de los Duques la doncella Altisidora y doña Rodríguez se permiten salir del programa establecido por sus dueños, perjudicando de mane­ra impiadosa la integridad del hidalgo; las penitencias a las que se le somete a Sancho en su gobierno rozan la exageración; la burla de la cabeza encantada, en la mansión barcelonesa de don Antonio Moreno,

5 En el texto cervantino los ojos son «verdes esmeraldas», ver Rico (2004, 1, 11, p. 776). Para el retrato de la mujer petrarquista ver Manero Sorolla (1990).

6 Wardropper, 1982.

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le arroja a don Quijote en la melancólica angustia que precede la de­rrota, pudiendo causar al mismo don Antonio graves problemas con la Inquisición.

Quizás su experiencia de hombre de teatro, aunque de teatro poco representado, le había dado la certeza a Cervantes de que los actores son en cualquier caso seres pensantes que pueden salirse libremente de los cánones prefijados. Y por otro lado, él mismo, como autor de un nuevo género narrativo, se estaba poniendo a prueba fuera de to­dos los esquemas y de cualquier regla admitida por las poéticas en cir­culación, provocando una sensación de extravío entre los lectores eru­ditos del tiempo, que no supieron ver en su obra más que una parodia de las novelas de caballerías, el género literario que conocían.

A algo más de dos tercios de la Segunda Parte (11, 59), se cita la narración de Avellaneda7 , publicada en el año 1614. El plagiarioS se sitúa en un punto de vista contrarreformista, tratando al caballero como a un pobre mentecato al que se encierra en el manicomio de Toledo; no hay sitio para el ideal anacrónico de Alonso Quijano en una sociedad dedicada a salvaguardar los privilegios de los potentados y de la iglesia en nombre de supuestas purezas de casta y de ortodo­xas fidelidades a los dogmas. Hay que eliminar al elemento perturba­dor y, por consiguiente, ingresarlo en esa nueva especie de hospitales que eran los manicomios, en los que, como nos explicó Foucault9 , la sociedad de la época, para defenderse, aislaba a los individuos peli­grosos para el orden constituido.

La narración, en este momento, manifestando una vez nlás su ca­rácter metaliterario, introduce en su seno la noticia de la publicación del apócrifo de la manera más simple. Don Quijote, en una venta oye al vecino de habitación mentar la obra de Avellaneda. Picado por la curiosidad, va a ver a este caballero y así se entera de la existencia de la falsa continuación. Nos hallamos ante un elemento que modificará radicalmente el itinerario del resto de la obra, porque el falso don Quijote había ido a los torneos de Zaragoza, y, por tanto, el caballe­ro, traicionando el despecho del escritor mismo, decide ir a Barcelona,

7 Avellaneda, 2000. S Según la clasificación de Genette el texto de Avellaneda no es un apócrifo. sino

una «continuation autographe» (1982, p. 229).Véase también Ruta (1000, pp. 45-60). 9 Foucault, 1961.

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una ciudad totalmente diferente de la precedente, gran puerto del Me­diterráneo, donde vive una burguesía desenvuelta y juerguista, cuyo comportamiento refleja una visión del mundo proyectada hacia hori­zontes vastos y heterogéneos, donde las razas se mezclan revelando una tolerancia que en la España del interior no era posible 10.

La ciudad los arrolla con su movimiento y con nuevas formas de recreo, tanto marineras como mundanas, pero nlarca también la etapa de la derrota del hidalgo manchego a manos de Sansón Carrasco, al que don Quijote había vencido en el primer duelo, pero que ahora le ganará sin piedad en la playa barcelonesa, obligándole a volver a casa, en la que se quedará un año sin intentar salida alguna.

En el encuentro con Álvaro Tarfe, noble de origen morisco, que es el personaje de mayor envergadura del texto apócrifo, Cervantes, con una solución innovadora, junta a tres entes de ficción, pero au­ténticos en cada universo de pertenencia, organizando un juego en­tre verdadero y falso que desmiente tajantemente al usurpador consa­grándole, empero, a la fama perpetua, así como ha acontecido con los libros de caballerías.

Tras la breve enfermedad, el caballero sorprende a todos desper­tándose juicioso y arrepentido de sus errores. Hecho el testamento, el hidalgo muere, en mi opinión, abandonando una vida que, al no ofre­cer ya interés alguno a su fértil imaginación, le mengua toda volun­tad de vivir entre los hombres. Por mi parte, siempre he interpretado la muerte de don Quijote como la última fuga posible hacia la uto­pía: Cervantes tiene clara conciencia de cómo son las cosas y, aparen­temente, no puede sino aceptarlo, pero la ficción le consiente aún re­chazar una realidad desagradable y frustrante 11.

En la compleja estructura de la novela, el recorrido que he deli­neado representa el eje horizontal de la narración 12 con el que las his­

torias de los varios personajes, encontrados por la pareja, se intersecan continuamente, como si fueran segmentos verticales. Algunas de estas historias están ya acabadas, otras encuentran su desenlace en presen­cia del caballero, que, en general, da suerte con su presencia, favore­ciendo el fillal feliz de vicisitudes a veces dramáticas. Es como si de

lO Riquer, 1989. 11 Ruta, 1977, pp. 223-237. 12 Sklovskij, ]9(,().

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la benévola disposición de ánimo de don Quijote emanase una fuer­za positiva que orientase los sucesos en sentido favorable a los prota­gonistas. Los enam.orados se reúnen, los equívocos se resuelven, algu­nos abusos se arulan, los peligros de las hostilidades militares se superan. Los fmales trágicos son propios de aquellas historias en que

el caballero no puede tomar parte, como las de El (1/rioso impertinente y de Leandra y que, por consiguiente escapan a su influencia.

De todas maneras, estos episodios tienen una tllllción principal que constituye la sustancia cohesiva de la narración entera, sirven para ex­plorar una humanidad variada y estratificada, que no excluye ni nive­les sociales, ni edad, ni problemáticas existenciales. El ensayo de Segre l.l

esclareció con nueva luz este aspecto de la novela y fomentó nuevos estudios cuya filiación, entre otras, se puede considerar, en nuestros días, la línea de investigación que examina los personajes femeninos que protagonizan estos episodios. Después de trabajos aislados, se está conduciendo un análisis muy sutil de las distintas facetas de cada una de ellas y en especial de la inefable Dulcinea, rescatando del olvido

también los estudios de las pioneras en este sector crítico l4, que em­pezaron a ocuparse de estas figuras cuando predommaba la idea de un Cervantes absolutamente misógino. Lo que ya es una adquisición de­finitiva es la riqueza de matices que distingue a ese universo femeni­no, integrado por caracteres fuertes y determinados en perseguir su propia afirmación, pero también por personajes secundarios, a veces marginales, que se sitúan en los distintos niveles sociales y psicológi­cos, acrecentando las casillas de este panorama humano.

En línea de principio, trente al conjunto de la obra, a cada lector le es posible encontrar el propio alter eg,l en alguno de los fragmen­tos que completan el tapiz de una sociedad firmemente vinculada a las circunstancias históricas de aquel presente y al mismo tiempo pro­fundamente radicada en los rasgos universales del patrimonio de la li­teratura.

y debiendo considerar el presente histórico en que se desarrolla la vida de nuestro Miguel, la mirada debe posarse en los muchos aspec-

13 En esta dirección el ensayo de Cesare Scgre abrió algunos caminos de inves­tigación sucesiyamente bastJl1te desarrollados (1974, pp. 1 H3-219). Analicé dicho en­sayo detalladamente en el Homenaje a Ciriaco Morón Anoyo (Ruta, 2(03).

14 Rubio, 2005.

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tos que lo configuran. En la España de Felipe IJI se asiste a la multi­plicación de las señales de la inexorable decadencia que hará añorar los fastos del gobierno del emperador Carlos V y el rigor religioso y administrativo de Felipe JI1S. Las historias del Cautivo y del morisco

Ricote y la hija Ana Félix afrontan temas cruciales de aquel tiempo,

que hoy se revelan extremamente actuales: el problema de la convi­vencia en España de tres etnias con tres religiones diferentes, católi­cos, judíos y musulmanes, durante siglos felizmente resuelta y luego decididamente anulada por el Tribunal del Santo Oficio y los respec­tivos decretos de expulsión de judíos y moriscos.

El alcance del fenómeno es devastador, pero no todos los españo­les se dan cuenta; hay una categoría de lectores en especial que ad­

vierte los aspectos negativos del fenómeno y a éstos se dirige Cervantes cuando prospecta el problema nacional, evitando proponer soluciones,

pero haciendo hablar a los hechos y a los personajes y dejando al des­tinatario la posibilidad de darse una respuesta. Ya había mencionado el carácter 'multiperspectivo' de su narración que, de manera peculiar sobre este tema, brinda un testimonio concreto de la realidad histó­rica de aquellos años. La misma mirada adrede plural se puede ex­tender, a nü parecer, a los demás aspectos discutibles de la sociedad de entonces: los galeotes, los bandidos, los comediantes, los vagabundos, por citar solo algunos.

Otro rasgo caractenstico de la escritura cervantina es el que lo pone

en relación con el teatro, pero esta tendencia a la espectacularización, sin duda presente en mayor medida en la narración de 1615, va más allá de las conocidas escenas de sello claramente teatral y se difunde por toda la obra sirviéndose de las potencialidades plásticas de la es­critura, que prefiguran a menudo a un personaje que mira la escena, como para sustituir a un espectador de teatro, a través de la creación

de iconos y de emblemas con los que entregar al público de todos los tiempos figuras y conceptos memorables1ó . De no ser así sería inex­plicable el éxito del que el Quij'ote ha disfrutado en todos los campos

de las artes visuales, desde las numerosas ilustraciones en los tapices, óleos, grabados, cerámicas, hasta el cine y los dibujos animados. Cada

15 Domínguez Ortiz, 1963; 20()4. 16 Para la bibliografia sobre este aspecto, incluyendo mis trabajos, remito al ensa­

yo de Maestro (2005).

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artista siente el arrebato que emana del texto cervantino y lo reinter­preta según los cánones de su tiempo y el medio de realización pri­vilegiado.

A propósito de esta fuerza visiva de la escritura cervantina, como en tantos autores clásicos, también en la obra maestra de Cervantes tenemos el descenso a los infiernos. Como Ulises, Eneas y Dante, don Quijote desciende a la gruta de Montesinos, donde se encuentra con los personajes queridos, comprendida su adorada Dulcinea, víctimas de un encantamiento que los bloquea en aquel antro infernal, pero que no les priva de sus concretas necesidades cotidianas: el asalto a los mitos no podría ser más radical. Precisamente en la descomposición y sucesiva combinación del poema caballeresco y la representación de lo cotidiano, del romance y del Ilove!, usando la terminología inglesa 17,

se da vida al nuevo género literario. Cervantes combina en su texto la fantasía idealizadora y la reali­

dad diaria, dialogando con todos los géneros que le precedieron, y de ellos resalta por un lado los límites y por el otro se sirve de los as­pectos que mejor se adaptan a su objetivo bajo la fuerza integradora de su genio. Modificando sustancialmente la construcción de la fic­ción literaria, el escritor cambia el estatuto del narrador, confrontán­dose con las poéticas que en la segunda mitad del siglo XVI habían animado el debate literario, primero en Italia y posteriormente en España. Recordemos que si la primera mitad de aquel siglo se distin­guió por el predominio de la teoría neoplatónica, en la segunda mi­tad se afirmó progresivamente la poética aristotélica, que se retomó en varias refundiciones basadas incluso en otros autores clásicos.

Por muy manoseado que fuera, al designio programático de Aristóteles no se le podía mutilar del concepto fundamental de lo 'ver­dadero' y de lo 'verosímil' como rasgos distintivos respectivamente de la historia y de la poesía, y a estos principios quiere referirse Cervantes cuando organiza la complicada trama de los niveles narrativos que lo­gran quebrantar la rigidez de las reglas en favor de la libertad de la escritura y de la imaginación. En este contexto el historiador Cide Hanlete es embustero, don Quijote, loco como es, realiza acciones in­verosímiles, Dulcinea no existe, la isla que Sancho cree gobernar es tierra firme, Anselmo, el curioso impertinente, quiere saber lo que no

17 Riley, 1986.

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hay que descubrir, las mujeres se visten de hombres y los hombres de mujeres, etc. Y todo esto no para decir que en el mundo existen sólo locos y charlatanes, sino para hacer comprender que la realidad difi­cilmente se puede simplifIcar con esquemas y normas, gracias a la mi­ríada de combinaciones que pueden dar lugar a situaciones tales que en la fIcción podrían parecer imposibles.

El estilo de la obra se distingue por la variedad de los registros, elevado y arcaico cuando el caballero evoca las empresas de los anti­guos héroes, coloquial e incorrecto cuando hablan campesinos, pasto­res y galeotes, elegante y natural entre las clases de los poderosos. Cada vez más la lengua del QuUote, sabiamente analizada en obras que hoy se consideran clásicas como las de Hatzfeld y Rosenblat lH , se revela un crisol de ramas diversas de la cultura de aquella época. Aportaciones muy recientes han ayudado a detectar en el entramado discursivo hue­llas de! lenguaje de las profecías y adivinaciones (Redondo), disemi­nación de referencias a la Emblemática (Bernat VistJrini), alusiones más o menos fIltradas al Antiguo y Nuevo Testamento (Fine), ecos de la moderna visión de los jardines y la nJturaleza (Copello), entre otras sugerenCIas.

Pero especialrnente en el diálogo Cervantes alcanza resultados de una calidad excepcional explorando sus posibilidades, como sus expe­riencias culturales y profesionales le podían inspirar: desde el diálogo de los tratados renacentistas, hasta el eraslnista, desde las conversacio­nes propias de ambiente picaresco, hasta los textos teatrales, e! texto florece y se renueva continuamente dejando prevalecer ora a don Quijote, ora a Sancho, ora a otro interlocutor en una polifonía de vo­ces dificilmente imitable. Todos los interlocutores son portadores de opiniones y argumentaciones diferentes, que permiten una dialéctica constructiva entre los personajes, a menudo dispuestos a aceptar las ra­zones de los demás, siempre que no se caiga, lo repito, en temas de caballería, donde b reacción de don Quijote se convierte en una prue­ba tangible del peligro de la intolerancia. Todo esto confIrma la sorprendente capacidad del escritor de percibir y asimilar cuantas so­licitaciones le venían del patrimonio cultural pasado y presente, no necesarianlente directamente aprovechadas, sino extraídas de su in ser-

IH Hatzfeld, 1927; Rosenblat, 1971; 1973.

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ción en el leguaje ordinario y cotidiano, que se erige en este sentido como enciclopedia del tiempo.

Dirigiéndonos hacia la conclusión del IV Centenario de la publi­cación de la Primera Parte del Quijote que se ha celebrado en el año 2005, en esta propuesta de lectura de la obra quisiera aún detenerme sobre uno de los temas preferidos de Cervantes, el de la libertad: li­bertad física y libertad del espíritu, que los personajes de la novela exaltan en cuanto el mínimo pretexto les brinde la ocasión. Si el es­clavo Ruy Pérez recordará haber caído prisionero al mismo tiempo que la cristiandad liberaba a los fieles del peligro otomano, don Quijote, a pesar de las muchas comodidades de las que gozó durante su permanencia, celebrará la salida del palacio de los Duques decla­rando:

La libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hom­

bres dieron los cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros que en­cierra la tierra ni el mar encubre; por la libertad, así como por la honra, se puede y debe aventurar la vida, y, por el contrario, el cautiverio es el mayor mal que puede venir a los hombres (11,58, p. 1195) 19.

Me pregunto si otra posible interpretación de la modernidad del Quijote es comparable con este legado que nos dejó Cervantes: la li­bertad de las conciencias siempre y doquier, a pesar y por encima del cautiverio físico y de las imposiciones aberrantes de un orden supe­rIor.

y, como es lógico que todos los que se acercan a la novela cer­vantina cuestionen el texto para encontrar respuestas a sus interro­gantes, paso, ahora, a la pregunta con la que Harold Bloom20 , uno de los críticos actuales más en evidencia, empieza un artículo sobre don Quijote. Bloom se interroga sobre cuál es el verdadero objetivo de la búsqueda de don Quijote. Se trata de un tema que, obviamente, al es­tudioso de literatura anglosajona y norteamericana le recuerda a Hamlet y a toda la obra de William Shakespeare, el dramaturgo contemporá­neo de Cervantes que en otras latitudes se plantea cuestiones pareci­das. Y es la pregunta que se han planteado todos los que, superando

19 Sobre este tema es un cLísico la obra de Luis Rosales (1959-1960). 21l Bloom, 2003.

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la interpretación vigente durante todo el siglo XVIII, según la cual la novela era simple parodia de los herederos de Amadís de Gaula, fue­ron fascinados por la complejidad y ambigüedad del texto cervanti­no. Fueron los románticos los que vieron en don Quijote un indó­mito héroe en lucha contra la injusticia y las demás aberraciones de la sociedad de aquel tiempo: la batalla contra los molinos de viento se sublima en su valor ideal, y extrapolada del propio contexto y so­metida al proyecto romántico, se convertirá desde aquel momento en el icono de la obra entera, independientemente de las específicas in­dicaciones de las nuevas interpretaciones.

Tras la fase realista, durante la cual en base a un sano positivismo se avanza en la investigación erudita sobre las referencias autobiográ­ficas, históricas y culturales relativas al autor y a sus obras, pero don­de no faltan juicios iluminados como los de Flaubert21 , en España el escritor y pensador Miguel de Unamuno publica su versión de la no­vela22 . Su visión agónica de la vida transfiere a los dos personajes el contraste entre razón y sentitniento, entre espíritu y materia, entre la España imperial y la heredada tras el «Desastre de Cuba». Es una vez más una visión parcial y orientada de la novela, pero importante por la difusión que alcanzó. A estas alturas ya se había puesto en marcha el éxito unánime de la novela entre los escritores 'modernos' del si­glo XX; Pirandello, Mann, Kafka, Nabokov, Borges, para citar los ejem­plos más conocidos, y el mismo Bloom23 , la leen, la comentan y la consideran un modelo imprescindible de la literatura narrativa occi­dental.

Si Nabokov ve en el Quijote el triunfo de la crueldad -«Las dos partes del Quijote configuran una creíble enciclopedia de la crueldad», afirma24-, Bloom se plantea si el héroe cree verdaderamente en la ficción que representa, y concluye que el caballero y su escudero son conscientes de la ficción que viven y al final son los únicos que sa­ben quiénes son, gracias a las numerosas conversaciones y a la ince­sante búsqueda del propio yo. Bloom casi seguramente ignora la ori-

21 Flaubert, 1980. 22 Unamuno, 1905. 23 Zangrdlí, 1996; Mann, 1935; Kafka, 1972, 1987; Nabokov, 1983; Borges, 1972;

Bloom, 2003. 24 Nabokov, 1989, pp. 80-107.

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ginal lectura que Gonzalo Torrente Ballester nos transmitió en su en­sayo El Quijote COI/lO juego25, que ahora, finalmente, se ha vuelto a ci­tar en el animado debate que se ha desarrollado en el curso de los úl­timos años.

El crítico encuentra la respuesta a su pregunta inicial en la volun­tad de liberación de la muerte, que es la esclavitud suprema: «Liberar a los galeotes es la forma pragmática en que el caballero lucha con­tra la muerte» -él piensa-, y esto también constituye otra interpre­tación que contradice mi tesis de fuga liberatoria en la muerte. Si es verdad que la cifra de la novela cervantina y de toda la verdadera li­teratura es la ambigüedad, en virtud de ella todas las interpretaciones, si se fundan sabiamente en el texto y en un método hermenéutico coherente, resultan aceptables.

25 Torrente Ballester, 1975.

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