Una Guia Para El Analisis Musical CAP 3 Nicholas Cook

Una guía para el análisis musical Nicholas Cook

Edición original:

Cook, Nicholas, A guide to musical analysis, Oxford: Oxford University Press, 1987.

(Traducción y resumen de Hernán Gabriel Vázquez, para uso exclusivo de la cátedra de

Análisis Musical 1 y 2 de la Universidad Nacional de Rosario)1

Índice

ÍNDICE 1

INTRODUCCIÓN 2

PARTE 1 – MÉTODOS ANALÍTICOS 7

CAPÍTULO UNO – MÉTODOS TRADICIONALES DE ANÁLISIS 7 1. 7 2. 8 3. 12 CAPÍTULO TRES – ENFOQUES PSICOLÓGICOS DEL ANÁLISIS 15 1. ¿QUÉ SE ENTIENDE POR UN ENFOQUE PSICOLÓGICO? 15 2. LEONARD MEYER 17

1 NT: El presente texto contiene una traducción completa de la introducción y una síntesis de los capítulos

siguientes, correspondientes a la edición de 1992 realizada por W. W. Norton & Company.

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Nicholas Cook, Una Guía para el análisis musical

Traducción y síntesis de Hernán G. Vázquez, para uso exclusivo de la Cátedra: Análisis Musical 1 y 2 – UNR

Capítulo tres – Enfoques psicológicos del análisis

1. ¿Qué se entiende por un enfoque psicológico?

El enfoque de Schenker sobre el análisis fue ‘psicológico’ en el sentido de que él

estaba interesado en cómo son experimentados los sonidos musicales, antes que en los

sonidos en sí mismos; por eso él interpreta un acorde de Do mayor en una forma o en otra

porque el contexto es diferente y, consecuentemente, el acorde se experimenta de una manera

diferente [la experiencia sensorial del acorde será diferente]. Sin embargo, decir esto es

utilizar la palabra ‘psicológico’ en un modo flexible. Buena cantidad de las ideas de Schenker

actualmente pueden ser descriptas como ‘fenomenológicas’, y es digno de entender que la

diferencia reside en que están involucrados dos enfoques distintos sobre la música. Schenker

creía que el estrato más fundamental de la experiencia musical está en el movimiento que se

dirige hacia un punto final, y que en este nivel profundo casi toda la música exhibe más o

menos la misma estructura. Él no está diciendo: así es cómo funciona la música compuesta en

Europa entre 1750 y 1900. Más bien él está diciendo: así es la música, considerada como una

experiencia humana. Ahora, el término ‘fenomenología’ se refiere a el estudio de las

cualidades esenciales de la experiencia humana. Estudiar una experiencia

fenomenológicamente significa obtener un conocimiento inmediato de esa experiencia

mediante la eliminación de todo lo que no es esencial a ella –piénsese en asociaciones

convencionales, puras contingencias circunstanciales, etc. Este proceso es conocido como

una ‘reducción fenomenológica’ y tiene algunas similitudes con el modo en que Schenker

trató de revelar la estructura fundamental de la música por medio de eliminar cada cosa

innecesaria como la ‘forma’ superficial. Sin embargo, fenomenólogos de la música como

Thomas Clifton han atacado a Schenker por no hacer el trabajo correctamente. Los conceptos

de Schenker como la “estructura profunda” (background) o “prolongación”, argumentan ellos,

están vinculados a un estilo histórica y geográficamente particular: la tonalidad. Schenker fue

absurdamente chauvinista en pensar que la música tonal es la única clase real de música. En

su lugar, él debió haber llevado el proceso reductivo a una nueva etapa, con el fin de llegar a

concepciones más amplias de “estructura profunda” y “prolongación” que pudieran aplicarse

a toda clase de música. En realidad, si una genuina concepción fenomenológica de

prolongación fuera desarrollada, esto es decir una que simplemente encarnara qué es

experimentar una prolongación, entonces no hay una razón particular de por qué el término

debería ser específicamente musical. En su libro Music as Heard: a Study in applied

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Phenomenology (Yale University Press, 1983), Clifton describe el despliegue y la

prolongación de las armonías en el Preludio en Do mayor de Bach. A continuación, él añade:

“una ‘prolongación’ no necesita ser exclusivamente construida con una técnica

específicamente musical. Sino que se alinee con la persistencia de un simple color, o con el

sostenimiento de una cualidad o afecto simple, independientemente de su apariencia en un

medio particular” (p. 176). En modo similar, espacio y tiempo son esencialmente

dimensiones de la experiencia humana, presentes tanto en música, pintura, danza o lo que sea.

Cuando él analiza música, entonces, Clifton está tratando de mostrar cómo la obra en

cuestión presenta el espacio o el tiempo. Por momentos, él discute el espacio en el Preludio

en Do mayor por medio de mostrar cómo la música es experimentada en términos de

superficie y relajación (relief). Él argumenta que hay un número de patrones construidos en

este Preludio que sirven para conectar distintos pasajes entre sí, creando la sensación de

puntos altos y puntos bajos que constituyen distención. El ejemplo (Fig. 20) muestra algunos

de estos patrones:

La figura muestra los números de compases y los cuadros indican que los compases

que las integran son experimentados como una simple unidad, en cierto modo. Los compases

5-8 y 12-15 son cada uno compuestos por una secuencia de dos compases (por eso están

organizado en un formato de dos en dos). Compases 7-11 y 15-19 no tienen una organización

interna (por eso son mostrados unidireccionalmente) pero ellos están relacionados por

secuencias. Atravesando esta organización hay otro patrón indicado por los círculos

conectados (compases 5, 7, 13 y 15): aquí la conexión está en que son todos acordes en

primera inversión. Y Clifton comenta que “la presencia de esos patrones tienden a hacer

‘respirar’ a la superficie”, esto es, crear un ritmo supra-métrico de arsis y thesis, una cualidad

de movimiento que representa una distención a un cierto nivel antes que una disminución” (p.

177).

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Análisis de esta clase predisponen a hacer a los “analistas musicales” profesionales

complicados e impacientes: las búsquedas aparecen como demasiado obvias, trabajosas, y

expresadas en forma pretenciosa, en comparación con la precisión y economía de algo como

el análisis Schenkeriano. La razón para esto no es que los fenomenólogos analicen mal la

música (aunque algunos lo hacen, por supuesto) sino que ellos están analizando la música con

un propósito diferente en su modo de pensar. El fenomenólogo está utilizando las obras

individuales de música como un medio para descubrir las propiedades generales de la

experiencia musical per se. En otro orden, el analista de música estudia la música con el

objetivo de averiguar más sobre una composición particular. Y él evalúa teorías generales

sobre la naturaleza de la experiencia musical simplemente para extraer de ellas algo que lo

ayude a entender las piezas de música individuales. Si yo tengo una buena opinión sobre

Schenker, no es porque su concepto de la estructura fundamenta sea la base irreducible de la

experiencia musical –es decir, el componente fenomenológico de este pensamiento. Es por la

particular intuición/introspección (insight) que este enfoque produce en casos particulares, y

aquí es perfectamente correcto hablar de que el análisis sea “psicológico” en tanto se intenta

aislar los factores específicos que determinan la respuesta musical de la gente en

determinados contextos. Sin embargo, esto no significa que cualquier psicólogo reconozca

fácilmente un análisis schenkeriano como “psicológico”. La cuestión es que los principios

psicológicos, en los términos en los que Schenker explica la respuesta musical, se confunden

con la particular formación estilística y con la notación de la música tonal. Analistas que han

basado su trabajo sobre explícitos principios psicológicos –usualmente delineados desde la

psicología de la Gestalt o Freud– lo han hecho con el objetivo de distinguir la función

psicológica de la relación estilística, con la esperanza de lograr una interpretación analítica

más refinada que la ofrecida por Schenker y poder interpretar el estilo musical. De los dos

enfoques psicológicos que son tratados en este capítulo, el de Leonard Meyer tiene la más

obvia afinidad con el análisis schenkeriano y presentaré éste en primer término pues aclara lo

que realmente es un enfoque psicológico.

2. Leonard Meyer

Meyer ve la música principalmente como patrón. Con esto no quiero decir que él está

despreocupado con respecto a su emoción y significado –de hecho su primer libro se llamó

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Emotion and Meaning in Music,4 y aunque su énfasis fue más teórico que analítico, presenta

los principios básicos en los cuales todos sus análisis se han basado. Meyer recurrió a

diferentes teorías psicológicas que eran corriente en la década de 1950, cuando él escribió ese

libro, y en el cual explicó la emoción como resultado de la frustración de expectativas –o,

como los psicólogos exponen, la inhibición de una tendencia para responder. Con respecto a

esto, Meyer intentó explicar las emociones que ofrece la música por medio de analizar solo

que es lo que un oyente espera que suceda en un punto dado de una obra musical, y comparar

esto con lo que realmente sucede. Y él vio que esas expectaciones serían determinadas por

dos situaciones. La primera es un conjunto de nomas que se refieren a un “oyente

competente”5 que interpreta aquello que escuchan; esto es más o menos como conocer un

idioma, en tanto que un oyente no familiarizado con un estilo dado no entenderá la música

porque no conocerá qué esperar (al menos, eso es lo que Meyer cree). La segunda es el patrón

(o modelo) que la música produce cuando es interpretada por medio de ciertas normas. Por

ejemplo, in la música tonal una progresión en la cual se comienza y termina sobre la tónica es

considerada cerrada; significa que el oyente no espera que el patrón continúe (siempre que,

por supuesto, el oyente esté familiarizado con la música tonal). En otro orden, una progresión

que no terminara sobre la tónica inicial implicaría alguna clase de continuación. En sus

escritos más recientes Meyer tendió a decir que la música ‘implica’ cierta cosa que el oyente

‘espera’, pero en cada caso está diciendo lo mismo –el modo en el cual un oyente competente

responde a la música.

Mientras los conceptos de prolongación, movimiento dirigido y otros de Schenker

estaban ligados con la tonalidad –ellos fueron expresados en términos de un estilo histórico

particular– conceptos tales como apertura o clausura (abierto o cerrado) no están ligados a un

estilo en particular. Ellos toman formas diferentes en estilos diferentes, pero la implicancia es

la misma: que la música continuará de cierta manera, o que no lo hará. Por lo tanto, en teoría

un método analítico basado en principios generales de psicología que comprende cosas como

apertura y clausura será aplicable a cualquier clase de música. Sin embargo, esto asume una

comprensión completa y adecuada de las normas particulares por medio de las cuales esos

principios generales son realizados en un estilo específico. Meyer utiliza el término “análisis

estilístico” (style analysis) para el estudio de ciertas normas, y está constantemente

4 Emoción y significado en la música, editado en inglés por University of Chicago Press, 1956. 5 (NT: en castellano se suele utilizar “oyente calificado”, aunque esta expresión implica una calificación externa,

mientras que competente implica la posesión de capacidades específicas para realizar una tarea determinada:

escuchar y comprender cierto tipo de música)

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quejándose sobre lo inadecuado de nuestra comprensión de esas normas. Solamente cuando

conocemos mucho más sobre las normas estilísticas, dice Meyer, realmente podremos

explicar el contenido emocional de una obra musical dada en términos de su estructura

técnica. Esto tiene dos consecuencias para los análisis que ofrece Meyer. La primera es que

en lugar de hacer frente al contenido emocional completo de la música, Meyer más o menos

se restringe a sí mismo a la experiencia de unidad y coherencia en la música: ¿por qué,

pregunta, las diversas parte de esta pieza se integran como un todo? Y la segunda

consecuencia es que más o menos él se restringe al análisis de la música tonal, sobre la base

que tenemos una extensa si no sistemática comprensión de sus normas estilísticas: por

ejemplo, como él indica, “hay acuerdo sobre qué progresiones son fuertemente implicativas y

cuales lo son en menor medida, qué tríadas son relativamente estables y cuales tienden a ser

móviles y producir una continuación, etc.”6 Estas dos restricciones significan que en la

práctica sus análisis son comparables con los de Schenker, por lo tanto sería útil considerar

un par de análisis de Meyer con los de Schenker con el fin de observar en qué se diferencian.

La figura 21 muestra una partitura simplificada de Das Wandern (del ciclo Die

schöne Müllerin de Schubert) junto a dos análisis de ella. Hay algunas obvias similitudes

entre el análisis de Meyer (mostrado en la parte superior) y el de Schenker.7 Cada uno

consiste en una reducción donde se usa la notación musical y se alinea con el original para

mostrar qué notas tienen un rol estructural. Cada uno utiliza líneas para agrupar notas

estructurales dentro de patrones. Pero las líneas significan cosas algo diferentes. Cuando el

esquema schenkeriano utiliza líneas para unir el Re, Do y Sib significa que esto constituye un

simple movimiento estructural. Cuando Meyer une el Mib – Re – Do – Sib correspondientes

a los compases 1-3 significa lo mismo, más un poco más. La línea de Meyer está dividida en

dos mitades, con puntas de flecha marcando la división. El significado de esto es que las

primeras dos notas (Mib y Re) actúan como una unidad la cual implica las dos siguientes (Do

y Sib) como una continuación. ¿Por qué es esto? Porque es un principio general de la

implicación que “los patrones (o modelos) tienden a ser continuados hasta que ellos sean tan

completos y estables como sea posible” (p. 130). ¿Y cómo se aplica este principio aquí? En la

primera parte, porque el Mib-Re inicia una escala descendente. Segundo, y más

específicamente, porque el Mib es precedido por un La y este salto inicia lo que Meyer llama

un “movimiento de vacío” (gap-fill motion). El principio de esto es que “un intervalo disjunto

6 Explanning Music, University of California Press, 1973, p. 27. 7 El análisis de Meyer compara los ejemplos 79 y 81 de Explaining Music, con algunas correcciones menores y

adiciones.

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puede ser entendido como algo incompleto –un hueco, un vacío– lo cual implica que la nota o

notas omitidas se presentarán en las que siguen” (p. 144). Esto es lo que se entiende por la

palabra ‘hueco’ (‘gap’) en la reducción de Meyer, y este hueco particular es una implicancia

especial debido a la naturaleza inestable de la quinta disminuida en el sistema tonal. El

resultado de todo esto es que la línea La-Mib-Re funciona como lo que Meyer llama un

evento generativo que forzosamente implica al Do-Sib como continuación. ¿Pero por qué

solo Do-Sib? ¿Por qué el movimiento no debería continuar a través del La y más allá? Esta es

una pregunta de normas estilísticas; siendo la tónica, Sib es una nota estable y esto la hace el

objetivo lógico, o psicológico, del modelo.

Figura 21

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El modelo que hemos estado analizando no está fijado literalmente en la música, por

supuesto; es prolongado por medio de la elaboración superficial de una manera que es

perfectamente familiar para el análisis schenkeriano. Pero en esta instancia el movimiento

implícito no siguió directamente al evento generativo, el movimiento implícito está retrasado.

Este es otro movimiento de vacío, el Fa-Sib-La del compás 1 implica el so-fa de los

compases 10-12, que en realidad encierra el modelo completo Eb-Re-Do-Sib que discutimos

previamente. Y atravesando éste hay otro modelo, que Meyer indica “2”. Este es otro caso

donde el movimiento implícito se encuentra retrasado, pero en esta oportunidad la naturaleza

de la implicación es diferente. Es algo más complicado por lo que la discutiremos más

adelante, porque envuelvo no solo un modelo de alturas sino la relación entre patrones de

alturas y patrones rítmicos. Los símbolos debajo de la música representan el análisis rítmico

de Meyer, pero no consideraremos esto ahora. Por ahora, todo lo que importa es que Meyer

ve una contradicción entre lo que las alturas implican y lo que el ritmo implica en los

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compases 1-4. El ritmo implica algo como lo que aparece en la Figura 22; esto es, sugiere un

final de grupo cerrado con el compás 2 y conducido hacia algún consecuente contrastante.

Figura 22:

La altura, en contraste, retrasa el cierre (es decir, la tónica esperada) hasta el tercer compás, el

resultado de esta discrepancia entre la implicancia de altura y ritmo es el curioso vacío del

compás 4. Ahora, desde el punto de vista de Meyer esta discrepancia establece una tensión

que demanda resolución; funciona como un evento generativo lo que implica “un modelo in

el cual el movimiento desde Eb hacia Sib se produce sin un desvío o ruptura” (p. 155); y,

como muestran las flechas, esto es precisamente lo que sucede en los compases 13-14. El

final de la canción, entonces, funciona como resolución a gran escala, y esto es la razón por

qué se produce una conclusión satisfactoria; otra cosa que Meyer menciona incluye el modo

en el cual la frase final resume como un todo el movimiento melódico de los tres primeros

compases, “y la repetición como un eco en los dos últimos compases funciona como un signo

de relajación y, por lo tanto, de cierre” (p. 155) y se corresponde con la repetición de la

apertura en los compases 5-8.

Ahora, el tipo de explicación que Meyer está presentando aquí es bastante similar a lo

que el análisis schenkeriano ofrece. En ambos casos el análisis está diciendo por qué es

apropiado para la música finalizar donde y cuando esta lo hace, y en ambos casos esto se

indica separando los diferentes niveles estructurales en que los modelos significativos se

presentan. Ahora veamos una comparación directa entre el análisis de Meyer y el de

Schenker como aparece en la Figura 21. Algunas características son comunes en ambas

reducciones, como el modo en que los compases 13-14 resumen el patrón de alturas de los

tres primeros compases. Algunas de las características a las que Meyer presta atención

desaparecen en el análisis de Schenker: por ejemplo el patrón Sib-La-Sol-Fa que Meyer

indica “3”, y la tensión entre la altura y el ritmo en los compases 1-4. Por otra parte el gráfico

de Schenker ofrece ideas (o intuiciones) que el de Meyer no. La más importante de estas

concierne a la línea fundamental ^3-^2-^1, la cual se refleja en los compases 2-3 y 13-14. Las

notas de la línea fundamental aparecen como importantes en el gráfico de Meyer, aunque el

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movimiento desde Re se muestra como el comienzo en el compás 9, en lugar de el compás 2

(Meyer no conecta los Re en estos dos compases, lo cual es una pena porque haciendo eso

explica la cualidad estática de los ocho primeros compases en contra del dinamismo del

noveno). Pero el gráfico de Meyer no explica por qué esas notas son importantes –por

ejemplo, por qué el importante Do es el elegido en el compás 11 y no lo es en el compás 14

(lo cual Schubert precisamente ha marcado con un acento). Es posible adivinar cómo Meyer

podría justificar esto: el podría decir que la organización secuencial de los compases 9-12, en

los que ambos Re y Do son sostenidos por tríadas, significa que esas notas son de una

importancia equivalente. Pero entonces es simple inventar una versión alternativa de la

música que no tenga la secuencia pero en la cual el Do en el compás 11 continúe ejerciendo

un rol estructural decisivo, la Figura 23 muestra esto. ¿Qué podría decir Meyer ahora? Yo no

lo sé, considerando que el análisis schenkeriano provee una respuesta que contiene ambos

casos. Esto es que el Do del compás 11 se soporta por la armonía estructural de V la cual

conduce directamente hacia la tónica final; por esta razón un análisis schenkeriano que

mostrara el ^2 estructural en el compás 14 sería simplemente incorrecto.

Figura 23:

Anteriormente hemos ignorado un importante aspecto del análisis de Meyer, y uno

que muestra detalladamente inducciones (ideas) ausente en el análisis schenkeriano. Esto es

el ritmo. El enfoque de Meyer al ritmo es complementario a su enfoque a las alturas;8 esto es,

está basado sobre los mismos principios perceptivos de modelización.9

8 En realidad debería decir de Meyer y Cooper, ya que fueron co-autores de La estructura rítmica de la música

(University of Chicago Press, 1960) donde desarrollaron esta clase de análisis rítmico. 9 NT: La aproximación al análisis rítmico será tratado en una próxima unidad.

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