Revista Canadiense de Estudios Hispánicos

Vol. XVI, No. 2 Invierno 1992

ARTfCULOS

JUANAMARfA CORDONES-COOKComo m la guerra, en busca del Otro 171

GERALD L. GINGRASLópez de Ayala’s Cr&nica del Rey Don Pedro: The Politics of Chivalry187MARTELA GUTIÉRREZ

Rosario Ferré y el itinerario del deseo: un estudio lacaniano de“Cuando las mujeres quieren a los hombres” 203

LINDA HUTCHEONThe Complex Functions of Irony 219

SANTIAGO J”AN-N*“ARROUn tal Morelli: Teoría y práctica de la lectura en Rayuela, de JulioCortázar 2 3 5

ALEJANDRO MARTfNEZ

La ideologia patriarca1 y el estado de la mujer en la obra deU n a m u n o 2 5 3

LUZ AURORA PIMENTEL“Los caminos de la eternidad:” El valor simbólico del espacia enPedro Páramo 2 6 7ANTONIO PLANELLSJorge Luis Borges y el tótem canadiense 293

NOTAS

LUISA cAMP”z4N0“Las muchachas de La Habana no tienen temor de Dios” 307

CAEmIEL” MORAHuerto cerrado de Alfredo Bryce Echenique, colecci6n integrada,cíclica y secuencial de cuentos 319R0xAN.A RECIOOtra dama que desaparece: la abstracción retórica en tres modelosde canción de Florencia Pinar 329

SANTIAGO JUAN-NAVARRO

Un tal Morelli: Teoría y práctica de lalectura en Rayuela, de Julio Cortázar

La fimlidad del presente estudio es commta~ la po&ica de la lectunz qz”e sedesprende de Rayuela, a la luz de la teorla de la recepcti de Wolfgang Iser.’Para el fmmendlogo ah4n el sign$cadu de la obra no puede considerarseen esencia sino en acto.’ El estudio de la obra 8s indisociabb de su efecto sobreel lector. El 2otio implica ian ~610 un potencial de signijüados que soactualizan en el acto de leer. De tala pmsupwstos se deduce la comideraci6nde la lechaa como un acto comunicativo en el que el intercambio de las pa&s(tetiollector) da lugar a la tmnrfonnacih de las mimas y al nacimiento delobjeto estético. LOS tres apartados en que divido mi trabajo se cowesponden conlos tres estadios que propone Iser en The Act of Reading: 1) “The Realikyof Fiction” (análti de las estrategias textuales qw inutian a la actividadinte7pwtativa); 2) “Phenomenology of Reading” (operaciones producidasm el lector dwante el procesamiento del texto); 3) “Interaction betweenText and Reader” (condiciones pam la comtitucidn del obj&o estético en lamente del lector). En cada una de estas tres etapas, lo que está azrserue, lo rwdicho o lo negado ocupa un papel central en el esquema comunicativo de laobra. Estos espacios de ind&mninacidn 1~) bloquean, sino que por el con&atiestimulan la actividad wpmatativa del lector a todos los niveles: estructural(blanks), cognitivo (papo) e ideológico (negaóom).

LOS llamados “capítulos prescindibles” de Rayuela comunican abierta-mente las ideas de Cortázar acerca de su teoría de la creación poética.A través de Morelli, Cortázar materializa una doble especulaciónnarrativa. Por un lado, se discute un proyecto literario de alcanceglobal. Por otro. la novela reflexiona sobre sí misma. Dentro de talesreflexiones el papel del lector ocupa un lugar central. La escritura yla lectura son simultaneizadas y concebidas ambas como un mismoinstrumento de posesión ontológica. Pero tal y como dejan entreverdeterminados pasajes, la obra que comenta Morelli es Re9uA (0, almenos, una novela destinada a ser la preceptiva literaria de la

236

imaginaria Rayuela). La novela se convierte así en temía y praxis desí misma.’

Rayuela pp~ne un concepto Iúdico del arte y la literatura en elque es indispensable la participaci6n del lector. El impulso dia]6+invade todos los niveles del texto. El fondo y la forma se reflejanmutuamente a través de la búsqueda que comparten los personajes, ellector 7 la novela misma. Oliveira y Morelli devienen ejemplos deperseguidores, Faustos contempotineos a la can del absoluto. Laangustia exístencial del primero se corresponde con la lucha queMorelli entabla con las palabras y las convenciones literarias. Labúsqueda de ambos (Oliveira, personaje, y Morelli, autor) es, enúltimo término, la misma del lector: búsqueda ontológica de “nanueva dimensi6n de la realidad, “deslumbrante explosión hacia la luz”(61: 520).’

Desde la aparición de los movimientos literarios de vanguardia y lasteorías críticas formalistas en las primeras decadas del siglo xx, existela tendencia a considerar que todo en la realidad empírica y eluniverso ficticio está altamente estructurado, como lo está nuestrapercepción de ambos.’ Pero a diferencia de los textos modernistas, laliteratura metaficticia tiende a hacer explícitos tales marcos estructura-les para, en última instancia, problematiza su relación.6 Lo mismopodríamos decir en el campo de la crítica, donde los binomiosestructuralistas son sometidos a una deconstrucción sistemática porparte de las últimas tendencias dentro del postestructuralismo. Losrepresentantes de este último movimiento cuestionan, a su vez, loslímites entre el discurso literario y el discurso filosófico.’ El mundo escontemplado en clave textual y, como la obra literaria, carece de unaorganización estructural estable. Lo que en definitiva ponen en telade juicio los textos postmodernktas es la línea divisoria entre ficcióny realidad.

Algunos de los elementos que revelan la crisis de tales estructurasson: la problematización de los límites del relato (comienw y fin),ruptura de la linealidad narrativa, historias dentro de historias(estructuras Uamadas “de caja china” o “de mueca rusa”) , personajesque leen acerca de sus vidas ficticias, mundos autófagos 0 situacionesmutuamente contradictorias, el uso de la parodia y la inversión, etc.Tales elementos son expresión del método deconstructivo de lametaficción, según el cual la puesta en primer plano de los marcosestmcturales alterna con la violación de los mismos (Waugh 1984: 29).

&9uela ueva a ia práctica todas y cada una de estas trasgresionesnanativas.a para empezar, la novela ofrece, al menos, dos lecturas desí misma. ea que tiene lugar siguiendo el orden cronológico de 10s

237

capíhhs hasta llegar al número 56, y la que resulta de seguir eltablero de dirección alternativo que se facilita al comienzo. Si laprimera ya es de por sí una alteración de la linealidad narrativapropia de la novela realista (la narración se mueve hacia adelante yhacia atrás y es interrumpida por infinidad de digresionesJ9 lasegunda impone una organización laberíntica que puede llegar adesorientar al lector mejor equipado. La nota humorística viene delhecho de que el capítulo 131 nos manda al 58 y éste nos devuelve al131, con 10 cual quedamos atrapados en el universo ficticio de la obra.Pero, como sefiala Carlos Fuentes, “esta segunda lectura ~610 abre lapuerta a una tercera y, sospechamos, al infinito de la verdaderalectura” (1969: 69).

La organización general del texto que propone el “tablero dedireccidn” se traduce en la aparición de una serie de “espacios enblanco” (blanks los llama Iser): entre un capítulo y otro, a veces, noexiste la menor relación; en otros casos se agrupan formando ciclos.‘oEn ocasiones el contraste produce un efecto irónico (a la evocaciónnostálgica de la Maga en el capítulo 48, sucede el folletin de IvonneGuitry en el 111); otras veces la oposición es brutal (el capitulo 28,que narra mágicamente la muerte de Rocamadour, va seguido del 130,que describe los peligros del cierre de cremallera en las braguetas).Las unidades de tiempo, lugar y acción son, en definitiva, meticulosa-mente abolidas. El caos narrativo, en el fondo, no hace sino reflejarel caos existencial en el que se desenvuelven los personajes. Corres-ponde al lector establecer conexiones conducentes a traducir entérminos lógicos lo que en el texto se presenta como un rompecabezasnarrativo.

Pero la operación dadora de sentido en la que nos vemos envueltosdurante la lectura de Rayuela no se produce mediante la libreasociación de ideas. Como señala Cynthia Stone, las metáforasrecurrentes de la novela contribuyen a unificar la estructura fragmen-tada del texto (1987: 180): los puentes, el calidoscopio y la rayuelaencierran un potencial significativo que refleja tanto el fondo como laforma de Rayuela.

Los puentes, las puertas, el ovillo .__ Todas estas imágenes evocanla búsqueda del protagonista. Elementos que comunican a HoracioOliveira con ese otro plano de la conciencia donde puede tener lugarla antropofanía que tanto desea: la revelación del hombre en toda suplenitud. El calidoscopio que manejan los pederastas y del que luegohablará More&, las esponjas llenas de orificios son. a SU vez, metáforasde una segunda realidad que se revela como poliédrica y porosa. Unarealidad que sólo puede ser aprehendida en el preciso instante en quelos cristales de calidoscopio se conjugan en una forma única que dará

238

paso i~nmediatamente a una nueva, ta” bella ” e~trafia como laanterior. Una realidad que por un momento se llega a vislumbrar atrav& de los intersticios q”e se producen co” cada transgresión de locotidiano. El humor, y sobre todo el absurdo, so” caminos quepermiten ensanchar los orificios, abrir las ventanas a nuevos estadosde conciencia, a nuevas realidades, en suma.

la rayuela es la metáfora central del texto que da titulo ala novela.Representación gráfica del progreso espiritual de Oliveira, funcionacomo mmdala q”e le invita a entrar en un cielo que se sabe inalcanza-ble. Pero esta acumulación de imágenes. de “figuras,” “o sólo se daen el plano puramente temático. La unidad que confieren al aparentecaos narrativo deriva también de su lectura como metáforas delproyecto novelístico que se desprende del texto: novela polimorfa,calidoscópica q”e se despliega frente al lector como promesa de accesoal umbral en el que se abre esa otra realidad, aquella q”e tanto anhelaOliveira.”

Si a un nivel formal los blanks de la novela resultaban de lainarticulación original del texto, aun nivel anecdótico, la ambigüedadresulta de la ausencia de información, de todas esas preguntas quequedan sin responder. La novela, de hecho, empieza co” una de ellas:“¿Enco”traría a la Maga?” (1: 119). Una pregunta que resume encuatro palabras el motivo principal de Rayuela (la búsqueda) y “osenfrenta de lleno co” las infinitas posibilidades del texto (la búsqueda¿de qué?). En la Maga se concentra todo aquello que persigueOliveira (la pureza perdida, la esencia, la felicidad, la visión . ..) y quejamás llegará a encontrar por completo. Sólo consigue entiever esaotra cara de la realidad en la que proyecta su permanente insatisfac-cid”. S610 llega a intuirlo a través de momentos epifánicos q”e sedesvanecen al instante. Una pregunta, en fin, que abre la puerta atodas las respuestas.

El otro gran interrogante co” el que “os encontramos tras unaprimera lectura de Rayuela (aquella que acaba en el capítulo 56) serefiere al destino de los dos personajes principales de la novela: ¿Q”?uéocurre co” la Maga? El abandono de Oliveira carece de toda lógica,especialmente cuando descubrimos q”e sigue deseando a la Maga yq”e, tras perderle la pista, la busca en el Sena (se sospecha que hapodido suicidarse) e incluso en Montevideo, por donde pasa de vueltaa ~“enos Aires. ¿Se suicida la Maga? ¿Se suicida Oliveira? Lasresp”esa carece” de importancia. Lo verdaderamente importante esque el texto quede abierto y que el lector siga buscando.

N final del capítulo 56 tres estrellitas indican el fin de la primeralect”ra de ~~~~la. A partir de ahí comienza el territorio de los

239

capítulos prescindibles (“De otros lados”). Compuestos a base denotas, fichas, recortes y citas, este collage contiene explicitamente lospostulados básicos de la po&ica de Cortázar.‘* El protagonista de estatercera parte de la novela es, sin duda, Morelli, un oscuro escritor alque se aludía de pasada en el capitulo 22 de la primera parte.” Através de los comentarios de Morelli o de las discusiones que sobre suobra entablan los miembros del Club de la Serpiente, descubrimos lateoría de la novela del propio Cortázar: “Inevitable que una parte deSU obra fuese una reflexión sobre los problemas de escribirla. Se ibaalejando así cada vez más de la utilización profesional de la literatura,de ese tipo de cuentos o poemas cp~e le habían valido su prestigioinicial” (99: 612). Inevitable, asimismo, ver detrk de esta figura alautor de la novela en el momento de escribir Rayuela. texto poliédricoque sorprendió a los lectores acostumbrados al Cotizar de los cuentosredondos ,y meticulosamente estructurados que había escrito hastaentonces.

Las reflexiones de Morelli tienen dos ejes pivotales: el acto deescribir como trascendencia del yo alienado, y la imposibilidad dellevar a cabo tal proyecto a causa de las limitaciones que conlleva eluso del material básico de todo escritor: el lenguaje. En Rayuela sepercibe lo que es un tema recurrente en la narrativa contemporánea:la conciencia que la sociedad contemporánea experimenta en torno ala pérdida del valor conceptual de los signos. Para los personajes de~ortázar, el lenguaje se convierte en un instrumento imperfecto yengañoso. De ahí que en los juegos de Horacio, Traveler y Talita eldiccionario reciba el nombre de cementerio, y que Oliveira se refieradespectivamente alas palabras como “perras negras.” Paradójicamen-te las palabras son el único medio que tiene a su alcance el escritor ytoda crítica de ellas tiene como punto de partida y de llegada ellenguaje propiamente dicho. La única alternativa consiste enrevelarse frente a esta tiranía del significante transgrediendo lasnormas del discurso y de la gramática. Surge así el “glíglico” unlenguaje que inventa la Maga y que resulta ser una burla del lenguajeracional. Consiste en la combinación de virtualidades fonéticas ymorfológicas siguiendo patrones rítmicos y musicales. El resultado esla creación de palabras que. aunque inexistentes son virtualmenteposibles. En el capítulo 68 tenemos un buen ejemplo de este lenguajefabulado: “Apenas 61 le amalaba el noema, a ella se le agolpaba elclémiso y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustahexasperantes . ..” (68: 533). Todo el capítulo está narrado en glíglico.Sólo es necesario un poco de imaginación para cpx el lector puedadescifrar lo que ofrece el pasaje: una bella y divertida descripción delacto amoroso. Otro método de transgresión lingüística consiste en el

240

US* de h haches cada VOZ 9” el texto cae en la pura retórica y en lapedantería. Usar las haches “como penicilina” (90: 581), como vacunainfalible contra el empobrecimiento del lenguaje.

En 10s capítulos prescindibles Morelli sintetiza su búsqueda de “nlenguaje q”e rescate la espontaneidad y ,naturalidad originarias. Hayque “devolverle sus derechos,” dice. Busca que las palabras recupere”SU herencia. En una de sus reuniones los miembros del club resume”así las ideas de Morelli sobre el tema: “lenguaje quiere decir residenciaen una realidad, vivencia en una realidad. Aunque sea cierto que ellenguaje q”e usamos “os traiciona (y Morelli no es el único en gritarloa todos los vientos) no basta co” querer liberarlo de sus tabúes. Hayque revivirlo, no reanimarlo” (99: 613-14).

Todo, en fin, apunta hacia una violación de las convencioneslingüísticas y narrativas que han llevado a la novela y al lenguaje, engeneral. a un callejón sin salida. A nivel estrucmral la transgresión selleva a cabo mediante la negación de los papeles tradicionalmenteasignados a las voces de la novela. El triple papel de Morelli comoautor, lector y crítico literario se corresponde co” el de los personajesque organizan, leen y discuten su obra. De esta forma el texto alcanzaun alto grado de complejidad: los propios personajes leen la novela almismo tiempo que es escrita por el autor y nosotros, lectores,reproducimos esta misma dinámica.‘4 Producción y recepción seequiparan en una actividad común. El escritor deviene lector, ellector, ,escritor.

Uno de los conceptos básicos que Iser propone en su análisis de lafenomenología de la lectura es el “punto de visi6n móvil” (wandetingukw~oinl). En la obra literaria, en lugar de una relación estable entresujeto y objeto, el lector se convierte en un punto de vista móvil queviaja a lo largo del texto. l5 La dinamicidad implícita en este conceptose corresponde co” las demandas estructurales de la novela deCortázar. La información confusa de los primeros capítulos de Rayuelava adquiriendo coherencia a medida que la reexaminamos en funciónde los datos que se suministran en cada nuevo apartado. En ocasionesel bombardeo textual al que es sometido el lector de la novela leobliga a volver sobre sus pasos y releer capím10~ anteriores. Estemovimiento regresivo lo dramatiza el propio texto al proponernos ““alectura alternativa en la que los capítulos prescindibles aportan nuevasluces sobre la lectura inicial. La novela de CortárX pertenece alg&,er~ de obraS 9-e exigen nuevas relecturas, que “““ca se manifies-mn como iguales ni defmitivas. Las expectativas del lector, comosugiere ker, dependen de su propio bagaje cultural y s” experiencia.elementos “0 estéticos sino en constante transformación. Las nuevaexperiencias vitales del lector, su aprendizaje intelectual enriquecido

241

con el paso del tiempo, afectarán ineludiblemente a la lectura de unaobra como Rayuela, donde las referencias intertextuales alcanzan unalta grado de saturación.‘6

Pero esta aventura intelectual que ofrece Cortázar en su novelaexige un tipo de lector que no es compatible con el consumidor pasivode la novela tradicional, ese “lector-hembra” que el propio Morellidefine como el “tipo que no quiere problemas sino soluciones, o falsosproblemas ajenos que le permiten sufrir cómodamente sentado en susillón, sin comprometerse en el drama que también debería ser elsuyo” (99: 611). El desprecio manifiesto del narrador (llevado a laexageración por su hiperintelechxdismo) hacia ese tipo de literatura(la novela realista) y de lector (el lector-hembra) se manifiesta tambiéndentro del espacio de la ficción misma. En el capítulo 34 Oliveira sequeja de las lecturas de. la Maga. Las líneas impares de la novelareproducen el comienzo de Lu prohibido de Galdós (prototipo del autorrealista), mientras las pares reflejan la burla de Horacio expresada enforma de monólogo interior.

El proyecto poético de Morelli, en cambio, se acerca al vanguardis-mo de la novela postmoderna, un tipo de narrativa que requiere unesfuerzo tan ~610 realizable por un lector dispuesto a paticipar y asufrir la experiencia existencial que pretende comunicar el akerego deCortázar. Con esta intención Mor& traza el perfil de su lector ideal,proponiendo una nueva posibilidad, “la de hacer un cómplice. uncamarada de camino. Simultaneizarlo, puesto que la lectura aboliráel tiempo del lector y lo trasladará al del autor. Así el lector podríallegar a ser copartícipe y copadeciente de la experiencia por la quepasa el novelista, en el mismo momento 3’ de la mi.sma fom" (79: 566,énfasis del autor).

De las tesis de Morelli se desprende la necesidad de que el lectorllegue a hacer suyas las necesidades del autor.” El fenómeno deapropiación del texto que comenta Morelli coincide en líneasgenerales con el análisis que hace Iser de la fenomenología de lalectura. A través de un proceso de síntesis, el punto de visión movilproyecta el texto en la conciencia del lector como una red deconexiones. Una red que potencialmente existe en el texto pero quenunca llega a materializarse por completo. La conexión final de lasperspectivas depende de las actitudes subjetivas del lector. Éste seencuentra envuelto en un proceso permanente de “configuración dela consistencia” (comistenqy building).‘8 Los diferentes segmentos ypuntos de vista del texto son ensamblados por el lector, produciendouna construcción imaginaria o Gestalt, que se ve sometida a constanterevisión a medida que progresa la lectura. Semejante totalidadsimbólica creada en la mente del lector no está, por lo tanto, inscrita

242

en la obra. Ésta ~610 guía la actividad de ensamblaje de las perspecti-vas que lleva a cabo el lector, una actividad en la que la revisión y lamodificación de las expectativas son parte esencial del proceso. Iserconcibe la configuración de la Gesta11 en el lector como una actividadde sintesis que llama “ideaci6n.“‘g Imágenes sucesivas son modificadasy ajustadas en nuestra conciencia. Este proceso de modificación yreajuste tiene un valor terapéutico, puesto que permite al lectorproyectar su Yo en el texto y, de esta forma, descubrir áreas descono-cidas de su personalidad.

Al confrontar lo que Iser llama “the multiplicity of interconnectingperspectives” (1978: ll@, el lector intenta establecer conexiones entretales puntos de vista con la intención de dar coherencia a su actividad.La particularidad de Rayuela radica en la agresividad con la que elnarrador exige una modificación de las expectativas del lector. Éstasson frecuentemente frustradas ya que “lo que Morelli busca es quebrarlos hábitos del lector” (99: 615), “su libro es una provocación desver-gonzada como todas las cosas que valen la pena” (99: 616). IAintención de CortázWMorelli es romper con los esquemas rígidos deuna realidad impuesta. Ante los modelos prefabricados, el autor erigela fuerza mitopoética de la literatura: “El mundo es una figura, hayque leerla, por leerla entendemos generarla” (71: 540).20 La novelaes así concebida como una “arcilla significativa” (79: 560), que debeser modelada por el lector.

Es interesante comprobar las analogías existentes entre el procesode “ideación” que describe el crítico alemán y la utopía literariaconcebida por Morelli. Ia razón se encuentra en que ambas teoríastienen su base en postulados fenomenológicos? “El libro debía sercomo esos dibujos de los psicólogos de la Gestalt, y así ciertas líneasinducirian al observador a trazar imaginativamente los que cerrabanla figura. Pero a veces las lineas au.wnles 8nzn las más impmtantes, lastinicas que realmente contaban” (109: 647, 6nfasis mío). La última fraseincide en el valor significativo que Iser atribuye a los “vacíos textuales”@XI%). para kr tales vacíos tienen una función comunicativa deprimer orden. Una desconexión entre dos o más segmentos en eltexto se traduce en un vacío que el lector debe completar. Lacobertura de tales espacios contribuye a la mencionada configuraciónde la con&stencia. Morelli explica este mismo proceso en términospo&icos: “Leyendo el libro, se tenía por momentos la impresión deque Morelli había esperado que la acumulación de fragmentoscristalizara bruscamente en una realidad total” (109: 647). Talcristalización representa el triunfo de la imaginación, algo que va másallá de la intencionalidad autorial. Ante el objeto estético el escritorse convierte en espectador, en lector sorprendido de su propia

243

creación: “... y que Morelli, el autor, fuese el primer espectadormaravillado de ese mundo que ingresaba en la coherencia” (109: 647).

Si esto puede parecernos una contradicción (el metodo de Morelliconsiste en socavar los sistemas y modelos estables), el autor seapresura a despejar nuestras sospechas para proponer un tipo decristalización dinámica, no estática, incluyente, no excluyente.n Contal intenci6n se vale de una metáfora que expresa a la perfecci6n esaimagen proteica de la realidad a la que alude, el calidoscopio: “Unacristalización en la que nada quedara subsumido, pero donde un ojolúcido pudiese asomarse al calidoscopio y entender la gran rosapolicroma, entenderla como una figura, imago mundi que por fuera delcalidoscopio se resolvía en living room de estilo provenzal, o conciertode tías tomando té con gallehtas Bagley” (109: 647).

La novela de Cortázar refleja y tematiza a un tiempo la dobletransgresión que, según Iser, debe efectuar toda obra literaria: lasubversión del corpus estético y del sistema social en el que se inscribeel texwz3 Aunque los c6digos artísticos y sociales son prkenmdoscomo inseparables, aunque todos los personajes participan simultánea-mente de la acción y de la exégesis de la obra, la figura de Morellidomina las reflexiones literarias (o mejor llamarlas “antiliterarias”).Horacio Oliveira, en cambio, representa el transgresor por antonoma-sia de las costumbres y la moralidad burguesas.

Morelli lleva hasta sus últimas consecuencias el concepto denegación que veíamos definido por Iser como violación del canon. Lasuya es una actitud terrorista en relación con el lenguaje y el arte.Sus tesis anarquizantes plantean como primer paso de la creaciónartística la destrucción de todo aquello que llegue hasta nosotrosprefabricado: ‘!CPara qué sirve un escritor si no para destruir laliteratura? Y nosotros que no queremos ser lectores-hembra ¿paraqué servimos si no para ayudar en lo posible a esa destrucción?” (99:614). La podredumbre del lenguaje, el valor represivo de susgramáticas y diccionarios, el abuso del clisé y los lugares comunes, sonalgunos de los motivos que animan la labor incendiaria de Morelli: “...el escritor tiene que incendiar el lenguaje, acabar con las formascoaguladas e ir todavía más allá, poner en duda la posibilidad de queeste lenguaje esté todavía en contacto con lo que pretende mentar.”(99: 620).

Como hemos venido comentando, el texto del que habla Morelli esla propia novela en la que este personaje-autor se halla insertado.Pero la propuesta morelliana significa el nacimiento de una preceptivaliteraria que Cortázar seguirá utilizando en el resto de sus novelas.

Durante la época en que redactaba 62 /~LwX.O para armar, al comentarsu novela en proyecto, Cprtázar habla de Rayuela como “un primerataque” (Harss 1973: 288). y plantea una preocupacidn que no puedepasar desapercibida en ninguna de sus novelas: la indisoluble unidadde forma y contenido. De modo que la labor de transformación quepersigue no puede concebirse al margen de los medios que puedanllegar a materializar tal cambio: “Siempre me ha parecido absurdohablar de uansformar al hombre si a la vez o previamente el hombreno transforma sus instrumentos de conocimiento” (Harss 1973: 288).

La primera etapa de una amiliteratura es como sugiere Oliveira,combatir un “lenguaje emputecido”. En una de su conversacionescon Etienne, Oliveira se siente contrariado por el hecho de queMorelli parezca adoptar una actitud nihilisti frente al hecho literario,sin que aporte soluciones definidas. La respuesta de Etienne esprofética en relación con la trayectoria literaria del propio Cortázar:“la lección de Morelli basta como primera etapa”. Aunque toda laproducción del autor argentino se mueve bajo el signo de la transgre-sión, las reflexiones sobre la misma alcanzan su apogeo en Rayuela.La anti-novela que defiende Morelli establece la posición inicial decombate, la inversión de los signos que requiere la creación de todapoética revolucionaria.24

Pero no todo en Rayuela se queda en la pura digresión crítica. Lanovela, de nuevo, dramatiza esta estética de la transgresi6n de la quenos habla Morelli. Las expectativas del lector, incluso las del lectorhabituado a los experimentos vanguardistas, son implacablementefrustradas. Frente al modelo narrativo de la preceptiva realista(modelo cuya ordenación pretendia crear una ilusi6n de unidadperfecta), Rapda desorienta al lector mediante una narraciónfragmentada. El punto de vista alterna entre el uso de la ptimerapersona, la narración indirecta y el diálogo. La novela timciona comocajón de sastre de todos los géneros. A las situaciones dramAticas,incluso a las más trágicas, siguen capítulos que provocan la carcajada.Como en tantas otras de sus obras, Cortázar usa profusamente latécnica del colLzge: Citas, recortes de periódico, cartas, poemas, letrasde canciones . . Todo vale en el discurso polifónico de Rayuela. Perotodo este aparente caos no es incompatible con la unidad. Lapeculiaridad de la obra consiste en que tal unidad no nos es dada. Laacumulación de fragmentos cristalizará o no en un orden que está másallá del texto. Organizar la anarquía: ésta es la tarea que se esperadel lector.

si ~nyuela niega explicita e implícitamente las convenciones delgénero, la actitud guerrillera de Cortázar se extiende también a lasoor,~,s qoe ñgen el orden cerrado de la sociedad burguesa. Horacio

245

Oliveira es un ser atrapado por la razón y la 16gica. Busca nuevosplanos de la realidad, pero su búsqueda es negada por el hiperraciona-lismo que caracteriza su modo de pensar. Oliveira es co~ciente deesta contradicción y de ahí la fascinación que siente por la Maga,personaje que no reflexio?a sobre el ser, sino que es. Su deseo por laMaga es el deseo del poeta por la espontaneidad y naturalidad de loprimitivo. Como su mismo nombre indica, el ámbito de la Maga esel dominio de lo irracional, el espacio del ser, donde la negación de lasmáscaras carece de sentido porque no queda máscara alguna pornegar. Es la intuición y la sabiduria natural: “Cierra los ojos y da enel blanco, pensaba Oliveira. Exactamente el sistema Zen de tirar alarco. Pero da en el blanco simplemente porque IXJ sabe que ése es elsistema. Yo en cambio . ..” (4: 150). La búsqueda de la Maga reflejael deseo de retorno al origen. La añoranza del paraíso que atormentaal hombre occidentAz5 Oliveira es consciente del abismo inseparableentre los dos (“Yo en cambio . ..“). También comprende que no puedeechar por la borda todo el lastre que lo ata a la realidad inmediata.La separación de Oliveira y la Maga recuerda la que tiene lugar entreel protagonista anónimo y Rosario en Los pasos perdidos. La Maga yRosario, mitos del origen en contacto directo con el mundo natural.Oliveira y el narrador de Carpentier, arquetipos del artista moderno,perseguidores del absoluto, Sísifos del siglo xx condenados a arrastrarla gran roca de la civilización judeo-cristiana en plena decadencia.Pero frente a la irónica seriedad de Carpentier, la carcajada trágica deGXtAZ3r.

La negación en Rayuela tiene tambien un impacto directo en ellector. La novela parodia las expectativas de nuestra moral burguesa.En el episodio de la muerte de Rocamadour la conducta de Oliveiray los demás personajes nos resulta desconcertante. Los miembros delclub de la Serpiente se enzarzan en una discusión intelectual mientrasa escasos metros el bebé acaba de morir. La escena con la clocharde,que da fin a los capítulos “Del lado de allá”, desequilibra las expectati-vas que pudiéramos tener del comportamiento de Oliveira. Ésteabandona a la Maga, que veíamos como personificación de la purezaoriginal, para hundirse literalmente en la mierda, parodia escatológicadel viaje a los infiernos, inversión del mito universal del descenso.Cortázar, gran conocedor y crítico de la obra de Rimbaud, facilita unaversión contemporánea del viaje interior de los simbolistas. Pero si dela “temporada en el infierno” cantada por Rimbaud, el poeta emergíaa la claridad de las splmdides viChs , Oliveira amanece en un furgón depolicía. En su irónico renacimiento le acompañan una vagabundamaloliente y dos pederastas que juegan con un calidoscopio: “LOOK

246

THROUGH THE PEEPHOLE AND YOU’LL SEE PATTERNS PRETI,’ As CANBE” (36: 368).

La búsqueda ontológica de Oliveira se resiste al mecanicismo de larelación causa-efecto que rige la caracterización de los personajes enla novela convencional. Esto tiene un poder de extrañamiento en ellector. El objetivo es hacer de este último copartícipe en el trayectoespiritual de Oliveira y en la avenhua literaria de Morelli.

En Ruyu& el texto no se ofrece como algo acabado y susceptible deinterpretaciones unívocas. El mito de la obra que atesora verdadesuniversales o significados exclusivos es sometido a una devastadoradeconstrucción. Como en la teoría de la recepción de Jser, el texto seconcibe como un potencial que exige la labor actualizadora del lector.Éste debe cubrir los espacios de indeterminaci6n existentes en funciónde su capacidad cultural y de las expectativas que el propio textodespierta y, a la vez, niega. Mediante el reajuste de tales expectativasy el ensamblaje de múltiples puntos de vista, el lector es abandonadoa la configuración de la consistencia, a la finalización de la obraoriginalmente abierta. Las metáforas que utiliza CortAzar (la novelacomo mecano, mandala o calidoscopio) expresan poéticamente estainfinidad de posibilidades que se abren al lector sin que se privilegieninguna sobre las demás.46

La obra de CortAzar nos mueve a reflexionar sobre la organizaciónde la literatura y su relación con la realidad extratextual. La lecturase convierte en un proceso paralelo al de la escritura, concebidosambos como actos de representación. Como resultado de nuestraexperiencia inmediata como lectores, somos capaces de descubrirfacetas ignoradas de nuestra conciencia, ampliando así nuestrohorizonte de expectativas. Este efecto autorreflexivo (la percepcióndel Yo en el acto de la representaci6n) revela una intención comparti-da entre emisor y receptor: la búsqueda de la identidad en el texto.

como en el mandala tibetano el autor nos presenta un dibujolaberíntico, uw coordenadas que se configuran como potencialefectivo aún JIO actualizado. La labor final en el acto de la creacióndepende, por tanto del lector. De su encuentro con el texto Surge elobjeto estético, de su encuentro con la obra de Cortá~ar surge Ra@a.~OV& de ~OV&S que se novela a sí misma.

Columbia Uniuersity

OBRAS CITADAS

ALURAKI, JAIME, ed. Rayuela. Caracas, 1980.ALAZRARI, JAIME, WAR IYASK y JOAQUfN MARCO, eds. ,?,z i.da,ínal: Julio

Coliárar. Barcelona, 1961.ALmR, ROBERT. Patiial Magic: Thc Novel m a Self-Comciou, Genre. Berkeley,

1976.BARmEs, ROLAND. Writing Degree Zero, md Elemenb of Semiology. Trad.

Annette Lavers y Colin Smith. London, 1970.-. Imuge-Mucic-Text. Trad. S. Heath. New York; London, 1977.BURGOS, FERNANDO, ed. Prosa tris@nica de mmguardia. Madrid, 1986.-. Los oclrenta mundos de julio Co~únw: Emayos. Madrid, 1987.CASIRO-KLARÉN, SARA. “Desire, the Author and the Reader in Cortálar’s

Narrative.” The Reuim of Con~em~oraly Fidion 3.3 (Fall 1983): 65-71.-. “Fabulación ontológica: Hacia una teoría de la literatura de

Cortázar,” en AIauaki 1981: 349-72.CHANAD~, AMAWLI.. “Julio Cortázar: una respuesta latinoamericana a la

literatura del agotamiento,” en Burgos 1987: 67-73.CORTÁZAR, JULIO. La vvelta al dla en ochenta mundos. II. México D.F., 1967.-. Rayuela. Ed. Andrés Amorós. Madrid, 1984.DE MAN, PAUL. Blindness md Insight: Essays in. the Rhetoric of Contemporaly

Cdicism. New York, 1971.-. Allegoties of Reading: Figura1 Language ir,. Rouxau, Ni~llsche, Rilke, and

Pnmst. New Haven, 1979.D’HAEN, ‘RED. Tesl to Rcader; Fowles, Ba&, Cotidzar, and Boon. Amsterdam

y Philadelphia, 1983.D’HAEN, -0 y HANS BERmNS. Postmodem. Fiction. in, Ewope and the Ameticas.

Amsterdam, 1988.ECO, UMBERTO. O+ra a@ta: Foma e indetennirrazion~e nelle yoetiche

cmtem~oranee. Milano, 1967.

252

FERNÁNDEZ, ANA ?LmíA. “Temía de la rxwela en Unamuno, Ortega yCor&ar.” Diswzrtation. Emory University, 1982.

~KKEMA, DOUWE w . Litermy Hittoly, Modcmim, and Postmodcmim,.Amsterdam y Philadelphia, 1984.

FUENTES, CARLOS. La numa ,rovela la4immneticamz. México D.F., 1969.GmciA-DíEz, E.WUQ”E y JAVIER COY, eh. La mvela fmtmdemtita

notimneticam: Nuevas tendenciai nmmtiuar. Madrid, 1986.IMP.ss, LUIS. Los nuestros. Buenos Aires, 1966.HOLUB, ROBERT C. Reception Tkmy: A Critica1 Itimduction. London y New

York, 1984.HUTCHEON, LINDA Nawi>sirlic Nanatiue: T h e Metafictional Pamdox. London

y New York, 1980.HARMN, GEoffmY. “CrosJing Over: Limary Commenrary a s

Lit.yrature.” Com$mratine Litamture 28.3 (Summer 1976): 257-76.ISER, WOYGANG. The Act of Reading: A Themy of Aesthetic Resyome.

Baltimore, 1978.KLOEPFER, ROLF. “La libertad del cuento y el potencial del lector:

Encuentro con Rayuela de Julio Cortázar.” Inri 22-23 (otoím-primavera1986): 113-30.

ORTEGA, JULIO. “Morelli on the Threshold.” The Review of Con4em@mz~Fictim 3.3. (Fall 1983): 4547.

OSSFS, JOSÉ EMILIO. “la novela morelliana en Rayuela, de Julio Cortázar.”R&ta Chilena d8 Literatura 31 (abril 1988): 9-32.

POPE, RANDOLPH D., ed. The Analysir ofliteraly Te&: Current Tren& inMelhodology. Ypsilanù, Mi., 1980.

STONE, CYNTHIA. “El lector implícito de Rayuela y los blancos de lanarración,” e,, Burgos 1987: 177-84.

WAUGH, PATRICV\. Metafiction: The Theoy and Pmaice of Self-Conxiour Fiction.London y New York, 1984.