UN MITO EN EL TEATRO ESPAÑOL...

UN MITO EN EL TEATRO ESPAÑOL

CONTEMPORÁNEO

por

FRANCISCA MOYA DEL BAÑO

Dentro del teatro español contemporáneo varias tendencias se vislumbran; algunas de ellas —las menos— podríamos considerarlas exclusivamente hispanas; otras, sin embargo, son un reflejo del hacer dramático europeo.

Pese a lo complejo y dificultoso que es el estudio de las manifestaciones artísticas contemporáneas, encontramos una bibliografía relativamente abundante sobre el teatro de nuestro días; pensemos en trabajos como los de J. M.a de Quinto, Domingo Pérez Minik, Ricardo Domenech, G. Torrente Ballester F. Ruiz Ramón, Juan Guerrero Zamora, o Victoria Urbán.

La renovación de nuestro teatro es ya una realidad. La escena español cuenta con figuras de alta significación en las diversas vertientes: teatro humorístico; evasionista; teatro en que la realidad con más o menos testimonio y compromiso salta a la escena; teatro en que se interpretan épocas históricas pasadas, etc. Y junto al teatro español, francés e inglés de sus me'ores épocas, ocupa un lugar preeminente, si no por el número sí por !a calidad, el teatro greco-latino, ya en versión adaptada más o menos libremente, o ya en auténticas re-creaciones. Una de estas versiones va a ser el objeto de nuestro estudio: la Medea de Sastre.

Sastre, dice Valbuena (1), es un poderoso trágico esencial.

(1) Valbuena Prat, A. Historia del teatro español. Barcelona, No-guer, 1956, p. 684.

298 Francisca Moya del Baño

Sus obras, llenas de angustia existencial e interrogantes^ desgarradas, y en momentos irónicas (2), interesadas por la más variada problemática del hombre actual (3), le acercan, salvando las distancias, al gran trágico que fue Eurípides. Es además un teórico del teatro (4), que intenta encontrar una base firme para un teatro contemporáneo válido (5). Para Sastre la tragedia está y tiene que estar ligada a la sociedad, siendo un documento de la existencia humana (6), por lo que el realismo juega el papel más importante. El teatro de Sastre es un teatro de tensiones, de conflictos, de intrigas complejas (7). Pero no es el pesimismo lo que lo define. Para él la tragedia debe ser una clarificación del hombre y sólo puede existir como producto de la esperanza —en lo que coincide con Buero Vallejo— concebida como la "tensión entre optimismo y pesimismo". Todo esto que le puede acercar a autores como Lenormand, Brecht, Bec-kett, O'Neill, Sartre, le acercan con mucho a la tragedia clásica, que bien conoce.

Este conocimiento de los trágicos y de los mitos le lleva a re^cionar La cornada con la leyenda de Saturno, o a adaptar libremente el tema de Ta Orestia en Van de todos. Su admiración hacia Eurípides le llevaría a la versión, actualizada como él la llama, de su Medea (9). Antes y después de su Medea la escena española se ha visto frecuentada por obras de tema clásico. Citaremos la representación de la Medea de Séneca, traducida

(2) Valbuena, ibid., p. 683. (3) Cfr. Kessel Schwartz, Tragedy and the Criticism of Alfonso

Sastre, Symposium XXI. 1967. Winter p. 338-346. (4) Para comnrobarlo baste citar algunas de sus aportaciones: Lo

Universidad y el Teatro, "Guía", mayo, 1951; Tragedia, "Correo literario" 70, abril, 15, 1953; Drama y Sociedad, Madrid, Taurus, 1956; El teatro en la vida, "Informaciones", 19, 1959; Teatro de la realidad, "Primer Acto" 18, 1960; Teatro épico, teatro dramático, teatro de vanguardia, "índice" XVII, 1963; Anatomía del realismo, Barcelona, Seix Barral, 1965. Un estudio de la obra de Sastre ha realizado Farris An-derson: Alfonso Sastre, Twayne Publishers, Inc. New York, 1971.

(5) Cf. Farris Anderson, Sastre on Brecht: The Dialectics of Revo-lutionary Theatre, en Comparative Drama, v. III, n.° 4. Winter 1969-1970, p. 282.

(6) F. Anderson, Alfonso Sastre, pp. 33, 38, 49. (7) F. Anderson: Sastre on Brecht, p. 283. Pensemos cuánto tiene

que ver esto con Eurípides y concretamente con la Medea, que luego analizaremos.

(8) Si no dependencia, sí coincidencia con la tragedia clásica. (9) Cf. Introducción a Medea.

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por Unamuno, o las versiones de Lisístrata y Sócrates de Enrique JLaovet.

ror tanto el caudaloso río de la influencia grecorromana sobre la literatura europea, como dice Lasso de la Vega (10), tamDién está bañando los paisajes de la literatura españOxa —concretamente el teatro—, siendo el mito al que corresponde la primacía, y esto porque los mitos representan los eternos problemas del nombre, de su existencia, de su actitud ante la vida y los dioses. Y estos problemas son de todos los tiempos, y lo son, quizá más que nunca, de nuestra época.

Ei drama griego es además un "arte inventor de almas interesantes y desnudas y de gestos normativos ante los grandes casos de la existencia" (11).

Los personajes de la tragedia se han convertido en símbolos, y evocadores siempre de su destino siguen con la misma vitalidad en los escenarios.

Si el teatro francés, aunque no se puede olvidar en modo alguno el inglés, alemán, norteamericano, tiene la primacía en la recreación de los mitos clásicos (12) —baste citar los nombres de Claudel, Cocteau, Gide, Giraudoux, Anouilh, Sartre—, el teatro español, como hemos anticipado antes, no es ajeno a esta temática, siendo justo citar aquí a Pérez Galdós con Alcestis, Fedra de Unamuno, Pemán con su Antígona, Tiestes, Edipo y Orestiada, a José Bergamín con su "Medea, la encantadora, explosión trágica en un acto"; la adaptación también de Medea realizada por Alfredo Marqueríe o La tejedora de sueños de Buero Vallejo. Y habría que añadir aquí la versiones de Bodrí-guez Adrados, de Edipo Rey e Hipólito (13).

(10) Lasso de la Vega, Ει mito clásico en la literatura española contemporánea, en "Actas del II Congreso Español de Estudios Clásicos" Madrid, 1964, p. 406.

(11) Lasso de la Vega, Teatro griego y teatro contemporáneo, en "Revista de la Universidad de Madrid" (Estudios sobre el teatro de la Antigüedad clásica) Volumen XIII, n.° 51, Madrid 1964, página 422.

(12) Cfr. Gilbert Highet, La tradición clásica. Méjico, Fondo de Cultura Económica, 1956, tomo II, p. 338, dentro del capítulo XXIII titulado "La reinterpretación de los mitos", pp. 331-358; Lasso de la Vega, Teatro griego y teatro contemporáneo, op. cit. 419 ss., El mito clásico en la literatura española contemporánea, 435 ss; id. De Sófocles a Brecht, Barcelona, Planeta, 1970.

(13) Dentro de la comedia y también destinadas a un público mino-


Sastre, pues, con su Pan de todos y especialmente con Me-dea ocupa un importante lugar en la tradición clásica del teatro español.

Vamos a ofrecer ahora, a grandes rasgos, la leyenda de Medea en Eurípides y también daremos algunas noticias sobre cómo ésta se fue originando (14). No se trata evidentemente de un estudio exhaustivo, ya que no es nuestro objetivo ahora.

Esta breve introducción nos servirá empero para ponernos en antecedentes de la obra que vamos a comentar, la de Sastre comparada con la de Eurípides.

El tema de la tragedia de Eurípides es conocido. Medea, hija del rey de la Cólquide Eetes, es una de tantas heroínas de la mitología —Ariadna hija de Minos, Escila hija de Niso son otras— que ayuda a un enemigo de su padre en contra de los intereses de éste. A Jasón en este caso le ayuda a conseguir el vellocino de oro que estaba guardado en su país; Medea huye con Jasón, con quien se casa y a! que da dos hijos.

Y Medea, igual que otras heroínas, va a ser abandonada por aquel a quien había ayudado. Jasón la abandona por Glauke (o Creusa), hija de Creonte, rey de Corinto, en donde vivían. Medea se venga matando a Creonte, Creusa y a sus hijos, con cuyos cadáveres huye. Se dirige luego a Atenas junto a Egeo.

Esta es la leyenda que ofrece Eurípides y que naturalmente habría que remontar a orígenes remotos, siendo esta elaboración una suma de elementos que se habrían ido superponiendo, quedando luego la imaginación y libertad del poeta, en este caso Eurípides, que les daría forma definitiva.

ritario —Congresos de Estudios Clásicos— citaremos la excelente versión del Anfitrión de Carmen Codoñer, las Aves de R. Adrados y el Díscolo de Carlos Miralles.

(14) Remitimos a Sechan, La légende de Médée, REG, XL, 1927, a la excelente edición comentada de Page Medea, Oxford 1938, a los artículos "Medea" de Lesky y "Jasón" de Jessen en R.E. XV, 1, 1931, col. 29-64 y IX, 1, 1914, col. 759-771 respectivamente, así como los de Seeliger en Roscher II„ 1, 1965, col. 64-88 y II, 2. col. 2482-2515 sobre estos personajes.


Sus orígenes religiosos —el "sacer ludus" es el origen del drama— estarían relacionados con el orden normal de la Naturaleza rota y la muerte que de ahí procede; además su carácter religioso también podría confirmarse con el existente culto de los hijos de Medea surgido de un probable ritual de iniciación (15).

Pero vayamos por partes. Medea, la heroína de la tragedia, debe ser una antigua diosa, como Helena. Gracias a sus célebres leyendas en las que ponía sus poderes a favor del odio y la venganza llegó a adquirir fama de mujer cruel. Su origen tesa-lio —Tesalia era la patria de magas y hechiceras— contribuiría a esta fama.

La primera parte de ]a leyenda, la que transmiten los poetas épicos y que está ya en Homero, a saber la expedición de los Argonautas a Cólqu,-de en busca del vellocino y la ayuda que ofreció a Jasón Medea, y su marcha a Grecia con él es presumiré que surgiera en Tesalia, no en Corinto.

La presencia de Medea en Corinto Eumelo en sus Κοριν&ιακά(16) la ofrece de esta manera: Cuenta que Eetes, padre de Medea, había recibido en herencia de su padre el Sol la ciudad de Efira, antiguo nombre de Corinto, y que Medea, una vez establecida en Yolcos con Jasón fue llamada por los habitantes de Corinto para recibir la herencia paterna. Allí fue y Jasón compartió el trono con ella. La versión más extendida co^ca a Medea en Corinto, al haber tenido que huir de Yolcos después de asesinar a Pelias.

En cuanto a cómo pudo formarse la leyenda del abandono de Jasón y el asesinato de sus hijos hay una serie de indicios que pueden ayudarnos a la comprensión de su génesis.

El mismo Eumelo nos habla de que Medea ocultaba en el santuario de Hera a los hijos que tenía con e1 fin de hacerlos inmortales, y que al descubrirlo Jasón la abandonó. Por tanto Eumelo relaciona a los hijos de Medea con el santuario de Hera, en donde estaba establecido el culto.

(15) Cf. Kirk Mito: su significación y funciones en las distintas culturas, trad. de A. Pigrau. Barcelona, Barral, 1973. p. 32 s.

(16) Ed. Wffl, Korinthiaka, p. 85-103.


Por otra parte Pausanias II, 3, 6 nos habla de que en Corin-to se mostraba la tumba de los hijos de Medea, a los que los corintios habían lapidado, o a los que en un intento de hacerlos inmortales había matado Medea por error.

El escolio al verso 264 de Medea —Dídimo alega el testimonio de Creofilos de Samos— dice que Medea envenenó a Creonte huyendo a refugiarse en Atenas, y que a sus hijos los dejó en Corinto, depositados en el altar de Hera Akraia, para que su padre cuidase de ellos, pero que ^ s famiUares de Creonte los mataron, divu1 gando la noticia de que Medea los había asesinado.

También Pausanias, ibid., recoge la tradición, según la cual se mostraba en Corinto la fuente llamada Glauke, a la que se arrojó la hija de Creonte intentando apagar las llamas que le consumían.

Por tanto hay noticias del abandono de Jasón y de la muerte de los hijos de Medea, pero parece ser que fue Eurípides el que hizo a Medea la asesina de sus hijos, intentando poner en escena llevándolo a sus más tremendas consecuencias el drama de la pasión y la venganza.

El que sea una innovación de Eurípides no es inverosímil, pues sabemos que gustaba de introducir cambios en los temas que trataba —así lo hizo en Alcestis, Hipólito— aunque en contra de esto estaría la noticia que ofrece la hipótesis de Medea, recogiéndola de Dicearco, a saber que Eurípides plagió el argumento de su Medea de una homónma de Neofrón; no parece cierto, y sí lo contrario, que Neofrón p7agiase a Eurípides.

También Roussel (17) afirma que antes de Eurípides ya existía la versión según la cual Medea mataba intencionadamente a sus hijos.

Aun siendo esto cierto hay que destacar que Eurípides si no inventa sí sigue la versión que le conviene para poner en escena toda la violencia de la pasión de Medea. Y desde luego no hay que olvidar que "Eurípides se acercaba a los mitos con-

(17) Roussel, REA XXII, 1920, 157 s., cfr. Alsina. Literatura griega: Contenido, problemas y métodos. Barcelona, Ariel, 1967, p. 250.

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sagrados deseoso siempre de desplegar la mayor origina'idad en su tratamiento. Las sagas no eran nuevas, pero el trágico gustaba en ellas de los detalles raros y curiosos y los desarrollaba con muy marcada personalidad. Sabía proyectar nueva luz sobre determinadas figuras y convertirlas en creaciones suyas muy originales" (18).

Eurípides logró altas cimas de perfección en Medea porque no en balde es el trágico de lo patético; se goza en el dolor, lo desmenuza de tal manera que el a'ma desnuda y atormentada de sus personajes se ofrece al espectador.

Además Eurípides se interesó más que ningún otro por los personajes complejos, cuyas pasiones, cuya psicología, rayante en lo patológico los alejaba de los seres normales; en estas almas se introducía complacido. La Medea es quizá la más conseguida. No conocemos, dice Lesky (19), otra tragedia griega que esté a tal punto agitada por ''os poderes que surgen del alma humana para realizar actos demoníacos; el único paralelo sería el Hipólito, también de Eurípides.

Por tanto la pasión, la urdimbre de la venganza, los más antitéticos sentimientos de la protagonista llenan 'a tragedia; se puede decir que Medea es toda la obra. "La fiffura de Medea, dice Setty (20), confiere a la obra su unidad. Eurípides consigue una figura monstruosa y humana al mismo tiempo, violenta y tierna, ^acerada por el más poderoso conflicto de pasiones y dominadora".

Aunque pudiera parecer paradójico, a otros gustos de Eurípides responde esta tragedia, que es tan actual; son éstos la preocupación por los aspectos más realistas de la vida, por los problemas íntimos del hogar —Eurípides tiene especial predilección por toda clase de problemas, éticos, morales, poéticos, religiosos— que son presentados abiertamente en escena, cosa insólita hasta entonces. Es el hombre que está preocupado por

(18) Lasso de la Vega, Teatro griego y teatro contemporáneo, p. 455. (19) A. Lesky. Historia de la Literatura Griega. Madrid, Gredos,

1968, p. 398. (20) A. Setty en Diccionario Literario Bompiani. Barcelona, Monta*

ner y Simón, 1967, tomo VII, p. 7.


el presente, por la realidad cotidiana, el que Eurípides nos presenta en sus obras.

Y si toda tragedia había ido haciendo crítica antiheróica, avanza a pasos agigantados en esta línea. Eurípides (21) vive en una época de crisis, en que las creencias t radic ional se derrumban y surge un profundo pesimismo: la capacidad para aceptar e1 mito y glorificar el pasado ha desaparecido, por eso los héroes son hombres normales que reaccionan como tales y, por eso, desaparecida la aureola mítica ya no podemos pensar en Jasón como el gran héroe. Por el contrario, es el pobre hombre movido só'o por el egoísmo y empequeñecido ante la gran personalidad de su esposa (22).

Todo esto está en Eurípides, y justifica con mucho el éxito y permanencia de sus obras, la actualidad concretamente de su Medea, por lo que no es de extrañar que un buen número de autores contemporáneos se sientan atraídos por este personaje, ν nos ofrezcan, con mayor o menor fidelidad, su versión.

No son pocas las versiones que de Medea, más o menos libremente, nos ofrece la tradición literaria.

Según el segundo argumento de Medea ningún otro autor trágico trató el tema en Grecia; habría que hacer ]a salvedad de Neofrón.

Pero ya en la Antigüedad era considerada la mejor de Eurípides y junto con Edipo Rey de Sófocles la más representativa de la tragedia griega.

En la literatura latina trataron el tema Ennio, Pacuvio, Ac-cio, Ovidio y Séneca.

Posteriormente hay que enumerar (23) la de Lodovico Dolce, Jean de la Péruse, Lope de Vega: El vellocino de oro,

(21) Cfr. Alsina, op cit. p. 222. (22) En Séneca es distinto. (23) Cfr. Diccionario Literario Bompiani, tomo VII, páginas 5-9;

Highet, op. cit. I, 193, 220; II, 341. M. Lebel. De la Médée d'Euripide aux Médées d'Anouilh et de Jeffers, Phoenix 10, 1956, pp. 139-150.


Calderón: Los tres mayores prodigios, Francisco de Rojas: Los encantos de Medea, la de P. Corneille, Bernard de Longep'erre, Richard Glover, Giovanni Battista Nicolini, Franz Grillparzer, Hippolyte Lucas, Ernest Legouvé, y entre las contemporáneas la versión muy libre t i teada Asia de Henri Rene Lenormand, la de Leopold Anisen, Robinson Jeffers, Anouilh, Franz Theo-dor Csokor, M. Braun, y en España la de Unamuno (traducción de Séneca), la de José Bergamín, la adaptación de A. Marque-ríe, la de Juan G. Schróeder, y finalmente la de Sastre.

El tema de Medea también en la música ocupa un lugar preeminente. Así a la de Corneille le puso música adaptándola Marc Antoine Charpenfer; León Phrtppe Rameau escribió una cantata "Médée", Cristoph Vogel compuso un ballet: "Médée en Colchide"; tres óperas alemanas, las de Georg Ben-da, Gotha y Johann Naumann. La más célebre de todas es la Medea de Cherubini.

Una larga tradición Hteraria se complace en la pintura del personaje de Medea, con su pasión, con su fuerza dramática, su odio, su venganza, sus sentimientos de amor hacia sus hijos, su orgullo de mujer superior, la injusticia sufrida contra la que se rebela, en una palabra, su lucha interior. Una tradición que en España ha ocupado un lugar importante, aunque se esté lejos de la magistral obra de Eurípides, y no haya alcanzado la calidad de la versión de Anouilh.

En la introducción (24) nos aclara Sastre el por qué llama a su Medea "Versión para un teatro popular del siglo XX".

Pretende una especie de puesta al día —en la medida en que ello es posible— de esta tragedia, con destino a su representación ante grandes públicos.

Acertadamente distingue entre lo que puede ser una versión con destino a la cátedra o una versión para el teatro.

Por supuesto él ha elegido la segunda, y es evidentemente un gran acierto: a un profesional del teatro pueden escapársele matices imperdonables en una traducción. Quizá no vaya siempre al texto original, y se sirva de traducciones existentes —así lo

(24) Cfr. "Primer Acto", n.° 44. Madrid 1963, pp. 38 ss.


confiesa Sastre—. Su hacer teatral conferirá al texto y especialmente a la acción una fuerza dramática, un aire fiel y nuevo y estos objetivos se alcanzarán de modo más logrado, si el que hace la versión es un gran autor y está avezado e inmerso en el mundo a que corresponde la obra; en este caso la tragedia.

Opone Sastre lo que él llarna^ "puesta al día" de una obra clásica a la "vulgarización y libertad creadora", exigiendo la puesta al día una "operación artística infinitamente complicada". Y continúa diciendo "para mí, la "aproximación" del texto de Medea, por ejemplo, al espectador de un teatro popuW de nuestros días, puede hacerse sin sacrificar la forma y la sustancia de la tragedia. Yo creo que es posible "poner en contacto" al espectador de hoy con Eurípides. Se trata, eso sí, de "presentar" el uno al otro de tal modo que puedan entenderse".

En cuanto a los antecedentes del drama que el espectador griego conocía, Sastre, dice, los ha tratado de resolver, como luego anaMzaremos, con una "condensación de antecedentes" y deslizando una brevís;ma expHcación en todas las referencias a ellos que aparecen en el texto. En relación al lenguaje, afirma: "He tratado de verter la expresión de los sentimientos, las emociones y las pasiones de este apretado grupo de personajes trágicos desgarrados por una tremenda pasión a un lenguaje llano, comunicativo".

Evidentemente el verso ha sido suprimido; son loabas las versiones poéticas, pero a favor de Sastre podríamos decir nosotros que, como se sabe, el trímetro yámbico de las partes dialogadas o de los monólogos se acerca con mucho al lenguaje hablado y constatar también que en los versos de Eurípides encontramos una forma de expresión muy sencilla y clara (25).

Por supuesto el contraste que entre las partes dialogadas y los coros, verdaderas efusiones líricas, ya que no tienen papel alguno en la acción, que aparece en Eurípides, también lo suele mantener con cierta dignidad Sastre.

Nos adelanta Sastre las sustituciones de las divinidades clásicas, en donde aparecían, por "Dios", y que ha dado al coro una función de medidor del tiempo.

(25) Lesky, op. cit. p. 432.


En sus últimas paTabras está la esperanza de haber hecho un trabajo estimable, poniéndolo en contacto con Eurípides.

"No tengo, ni mucho menos, la seguridad de haber hecho un trabajo estimaba. He deseado, eso sí, hacerlo. En cualquier caso, tengo la seguridad de que esta Medea, que no pretende ser una reconstrucción arqueológica, pero sí una buena restauración, nace muy lejos de las habituales representaciones, ligeras y arbitrarias, del teatro clásico a que, de vez en cuando, asistimos. Ojalá se produzca de algún modo, entre los dos polos que hoy tratamos de poner en contacto —el tiempo de Eurípides y nuestro t iempo^ la deseada incandescencia".

La Medea de Sastre sigue la tragedia de Eurípides; pequeñas innovaciones ayudan a una mejor comprensión de la obra para un espectador moderno y desconocedor de la mitología; ciertas supresiones, especialmente de citas clásicas, y algunas variantes que ahora veremos, no restan ni fuerza dramática ni fidelidad.

Por tanto, dividiremos nuestro pormenorizado estudio de la tragedia de Sastre, comparada con la de Eurípides, en cuatro apartados. Veremos en el primero las innovaciones; las omisiones en el segundo; atención a los sentimientos y otros cambios en el tercero y cuarto. Concluiremos con una atención especial a los coros de la obra sastriana.

1.— Entre las pequeñas innovaciones que ayudan a la comprensión de ciertos pasajes de la obra, podríamos citar el comienzo de la tragedia, las palabras puestas en boca de la nodriza.

En Sastre, como en Eurípides, es la nodriza quien comienza la obra; ai su cargo está el prólogo, verdadera invención de Eurípides, que supone una introducción formal a la tragedia y que a veces es expuesto por un personaje ajeno a la trama (26). Medea mientras la nodriza habla está en el interior de palacio

El tono de lamento se percibe desde el principio, y también

(26) Cfr. Alsina, op. cit. p. 272.


la tragedia que se avecina; desea la nodriza que las causas lejanas de estos acontecimientos no hubiesen tenido lugar.

El prólogo de Eurípides se ve explicitado en Sastre, que comunica muchas cosas innecesarias en el dramaturgo griego, pero útfes en la obra sastriana.

En Eurípides, versos 1 ss., la nodriza se ^mita a decir esen-cia^ente "ojalá que la nave Argo no hubiera ido a la Cólquide a conquistar el vellocino de oro".

Sastre se ve en la obligación de aclarar el por qué de esta expedición y añade: (¡OjaM...! \0 que Pelias le hubiera puesto otra condición para devolverle el reino de Yolcos (27), que muchos años antes, siendo Jasan un niño, había arrebatado a su padre] ¡O, por lo menos, que el vellocino de oro estuviera escondido en otra tierra y no en la Cólquide, donde reinaba el padre de Medea, hijo del Sol!

Nada adelanta la nodriza en Eurípides del asesinato de Absirto, a manos de Medea, su hermana, cuando ésta huía de su patria; sólo dice que enamorada de Jasón marchó a Yolcos.

Sastre en estos acontecimientos se detiene: porque entonces nunca se habrían encontrado Medea y Jasón. ¡Y Medea no habría conocido este amor tan terrible que la impuhó a desterrarse en el "Argos" y a degollar a su hermano, y a esparcir sin piedad sus restos sangrientos por el mar, y a detener así la marcha de sus perseguidores que lloraron de furia y d& dolor al recoger aquellos pobres despojos piadosamente...! Y no habría navegado con Jasón hacia Yolcos, donde reinaba Pelias el usurpador, comunicándonos por tanto quién era el rey de Yolcos y su calidad de usurpador.

La muerte de Pelias a manos de sus hijas, como causa de la marcha de Jasón y Medea de Yolcos a Corinto está en los versos 9-10 de Eurípides:

(27) El Schol Pind. Pyht, IV, 133, recoge de Ferecides el oráculo de Pelias, la orden, dada a Jasón, de buscar el vellocino de oro que éste mismo le había sugerido como lo peor para un enemigo; aunque Hera fue la responsable, pensando en la vuelta de Medea, y en su venganza, matando a Pelias; en Pherecydes Fragmenta, 1. VI, G.H.F. Müller v. I, p. 87, 60.


ούδ' Sv κτανεΐν ittíema Πελιάδας κόρας πατέρα

pero Sastre lo expone con todo detalle; el que Medea fue la responsable de esta muerte en la obra sastriana no deja lugar a dudas: Y no habría hecho a las hijas de Pelias descuartizar a su padre y echarlo a los vapores de aquetta hirviente olía con la engañosa promesa de que habría de salir de ella resucitado y joven...

Esta explicación detallada de la muerte de Absirto y Pelias pudo creer.a necesaria Sastre para la mejor comprensión de ios hechos, o le pudo ser sugerida por la lectura de los versos 131-134 de Séneca, en donde Medea desea recordar sus crímenes (w. 129 ss.) para que le animen a cometer una gran maldad:

et nefandae uirginis paruus comes diuisus ense, funus ingestum patri sparsumque ponto corpus et Peliae senis decocta aeno membra

o bien por e! largo pasaje de Ovidio Metamorfosis VII, 297-349 en donde narra el asesinato de Pelias (28).

En el agón de persuasión de Medea y Creonte, el tirano ex-pMca el motivo de la orden de destierro dada para Medea y sus hijos (29), confesando que teme los daños que pueda causar a su hija (w. 282-283) pues ha oído que amenaza con vengarse de ellos (versos 287 ss.).

Sastre sigue a Eurípides fielmente, pero añade: Ya me han dicho... que gritas con furia contra el que tú llamas tu esposo, unido en otro tiempo a tí por un "bárbaro rito".

O bien quiere explicar la licitud del segundo matrimonio de Jasón, dejando claro que su anterior unión no tiene validez

(28) El asesinato de Absirto está recogido en Schol Apoll. IV, 223, que incluye la noticia de> Ferecides (G.H.F. Müller I, 89, 73. El Schol. Éuripid. Medea 169, dice que Medea envenenó a su hermano, según Leo Byzantius, el retor. La muerte de Pelias está también en Nicolás de Damasco, Exc. de insid. G.H.F., Müller III, 389, 55).

(29) En Séneca, como puede verse en los versos 540-544 sólo es desterrada Medea, quedando los hijos con Jasón.

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en Grecia, o aludir con "bárbaro rito" a la personalidad salvaje de Medea.

Lo último nos lo sugiere alguna de las palabras que pone Sastre en boca de Medea contestando a Creonte. En Eurípides afirma escuetamente que otras veces le ha perjudicado su mala reputación (vv. 292-293):

ού νυν με πρώτον, άλλα πολλάκις, Κρέον, έβλαψε δόξα μεγάλα τ', εΐργασται κακά.

texo la Medea sastriana dice: Otras muchas (veces) me ha perjuuicaao tamoien lo que piensa ae mi la gente, mí reputación ae hechicera, ae mujer conocedora üe las ciencias ocultas y ae la magia negra.

La conuicion ae hechicera y maga de Medea es bien conocida, béneca la pone de manmesto varias veces; asi los versos bbz-ού'ό, Uto ss. especialmente, entre otros; y también Ovidio en Metamorfosis Vil, 17b( ss., Üi9 ss. etc.

En ei monólogo que sigue a la marcna de Creonte hay también algunas duerencias; las primeras palabras de Medea están añadidas en Sastre; se destaca en ellas la conciencia de su superioridad, la confianza en sí misma, el desprecio que siente hacia los griegos, la ignorancia en que ellos se encuentran respecto a los poderes de la asiática.

Lleno de agilidad, fiel reflejo de su estado interior, es el comienzo, en donde un contraste, tan del gusto de Sastre como de Eurípides, co.oca las dos posturas enfrentadas: Ellos han dicho su palabra. ¡Ahora es Medea quien va a hablar! ¡Medea! Pero, ¿quién es Medea? ¡Ellos no lo saben! Para ellos, una mujer desconocida, algo que no comprenden. \Medea se ríe de la filosofía de los griegos! Les angustia verme a la luz del día o en el rojo resplandor de las hogueras ¿qué piensa Medea? ¡ No lo saben! Miran mis facciones y no entienden. Se quedan parados, como niños, ante mí. Estos ojos extraños para ellos, estos pómulos que los artistas griegos se niegan, con horror, a representar en sus¡ estatuas..., el rasgo de mi boca..., ¿qué habrá detrás de todo esto? \No\, \no lo saben] \Me miran con espanto! .


La gradación es diáfana, ¿quién es?, ¿qué piensa?, ¿qué hay dentro de ella? No saben nada. El símil, como niños, contribuye a lograr el efecto pretendido. La cláusula es un tácito elogio de sus facciones exóticas, tras las cuales se halla su alma, también distinta.

Y por encima de todo su postura segura frente a la inseguridad de sus enemigos.

Nada de ésto había en Eurípides. Escueto y trágico ofrece dos ideas: la desgracia que rodea a Medea (vv. 364): κακώς πέχρακτοα κανταχ-̂ . Nadie puede negar'o; así lo afirma en una interrogativa retórica (v. 364): τις άντερεΐ; en Eurípides también está el que algo imprevisto va a ocurrir; la lógica no va a actuar y los acontecimientos van a desenvolverse de modo distinto a como pudiera pensarse (v. 365):

άλλ' οδτι ταύτη ταΰτα, μή δοκεΐτέ, πω.

El enlaces con Eurípides lo trae Sastre ahora. También añade Sastre unos calificativos, adecuados más al estado de ánimo de Medea que a su nueva rival, Creusa.

Está decidida, en el día de plazo que Creonte le ha concedido para marchar, a matar a (Jreonte, Creúsa... pero dice en Sastre: quizá empiece por Creusa, "esa mala mujer, esa mujer-zuela perdida, esa ramera ilustre".

En esta resis duda de cometer el crimen. Teme no hallar hospitalidad, pero decide llegar al final y nombra a Hécate-, en Eurípides sólo dice que es una divinidad a la que rinde culto (vv. 395-398); Sastre explica quién es esa diosa: Por Hécate, "dueña de la magia, señora de las evocaciones infernales", a quien venero y cuya protección acabo de convocar allá dentro, en el secreto santuario de mi hogar, juro que nadie se reirá de mí.

Algo añade también Sastre en lo que viene a continuación; Medea se autoanima a cometer los crímenes en casi idénticos términos que en Eurípides. El autor griego, más conciso, dice, vv. 401-403:


'Αλλ' tía. • φείδου μηδέν ών έπίστασαι, Μήδεια, βουλεύουσα καΐ τεχνωμένη • έρπ' είς τδ δεινόν •

Pero en Sastre la calidad de maga de nuevo queda patente. Dice en Sastre: No vaciles, Medea. ¡Acude a todas tus magias, a tus filtros, a todas tus secretas fórmulas, a todos tus oscuros conocimientos! Medita con cuidado este acto terrible. No dudes ni un momento si has de cometer o no este delito atroz.

Las condiciones de maga, sus invocaciones y conjuros están en Séneca, passim, y también en Ovidio, por ejemplo en Metamorfosis VII, 99 s. cuando Medea da a Jasón una hierbas encantadas para que pueda salvarse de los peligros que le acechan en su reino en Coicos, o cuando rejuvenece a su suegro (176 ss.) etc.

Sastre incluye el agón de Egeo y Medea, que Séneca suprimió. Como se sabe, se ha censurado a Eurípides la inclusión de este episodio, que puede parecer un añadido que nada ofrece a la tragedia, y que puede quitarle emoción o al menos suspense, pero bien es cierto que es verosímil este encuentro de Egeo y Medea cuando, volviendo éste de consultar al oráculo de Delfos sobre su privación de hijos, marchaba hacia Trecén, en donde estaba Piteo, a quien acudía para que le descifrase la respuesta; pudo, por tanto, pasar por Corinto, en donde estaba Medea.

Pero también puede ocurrir que Medea fuese posterior a la tragedia perdida Egeo y Eurípides relacionase este relato con su anterior obra, conocida por el público (30).

La leyenda cuenta que Medea vivió con Egeo, en Atenas, a quien dio hijos, e incluso que intentó matar a Teseo, hijo de Egeo, antes de que éste le hubiera reconocido.

De todas maneras no perjudica la obra; puede ser accesorio, pero la vio1 encía de la pasión, el alma desnuda de Medea, su arrebatadora fuerza no se ven por ello empequeñecidas. Y desde luego la presencia de Egeo y la hospitalidad que le ofrece respalda la acción que sigue. Pues a Egeo ha hecho jurar Medea que

(30) Cír. Lesky, op. cit. 398.


él la recibiría, como muchos años antes, según Ovidio VII, 93-97, hizo jurar a Jasón que se casaría con ella si le ayudaba:

"Seruabere muñere nostro: seruatus promissa dato". Per sacra triformis ille deae, lucoque foret quod numen in illo, perqué patrem soceri cernentem cuneta íuturi euentusque suos et tanta pericula iurat.

No es tampoco ocioso pensar que incluyese este episodio como pretexto para halagar a los atenienses o para glorificar a Pericles con una pieza patriótica, aunque el elogio a Atenas del Coro es algo más que todo eso. Traduce su inmenso amor por Atenas; se ha dicho que Eurípides ama a Atenas (sus tragedias Egeo, Teseo, Erecteo pueden servir de indicio) por lo que Atenas significa, y que si Atenas dejara de significar lo mismo la expulsaría de su corazón. Pero si Atenas faltase a su destino es evidente que en Eurípides se daría una mezcla de odio y despecho al sentir su amor traicionado (algo de esto se advierte en Medea y Hécuba) (31).

Pues bien, como decíamos antes, fiel a Eurípides, ofrece el agón de Egeo y Medea, pero no la respuesta del oráculo; sóio dice: ha consistido en palabras demasiado misteriosas, aunque ofrecían esperanzas.

Al rey que le ha prometido refugio anuncia su pronta llegada a la ciudad, cuando acabe lo que tiene planeado; pero Sastre, anticipando acontecimientos, nos dice ae qué manera va a marchar: Espera mi llegada en Atenas, dice Medea. No te maravilles si me vieras llegar por los cielos en el carra del Sol, padre de mi padre. Pienso escapar en él de esta tierra conntia, cuando haya terminado de hacer todo lo que preparo —Miraré al cielo al atardecer. Serás bienvenida, contesta Egeo.

Esta marcha de Medea en el carro tirado por dragones después de dar muerte a sus hijos, también se ha censurado a Eurípides. Es cierto que la presencia del "deus ex machina" salva una situación insalvable, pero gracias a él consigue un desen-

(31) Cfr. G. Murray. Eurípides y su época, capítulo IV. Méjico, Breviarios del Fondo de Cultura Económica.


lace cuando todo parecía sin solución (32). Además responde a los gustos del poeta, a su libertad en la interpretación, a sus preferencias por lo maravilloso. Y si Medea vive luego con Egeo no podía morir entonces.

En la Medea elevada por los aires en su carro desaparece la Medea humana, cercana a nosotros; ahora con sus poderes demoníacos es un ser monstruoso, pero hay que reconocer que éste sería su modo habitual de viajar. Ovidio nos dirá más tarde, VII, 218-219, que Medea cuando trata de rejuvenecer a su suegro se eleva, en su carro tirado por dragones, que ha descendido del cielo, para ir en busca de las hierbas necesarias para llevar a cabo dicho rejuvenecimiento. Esta, solicitando a las divinidades los jugos que le son necesarios, sabe que se los van a dar, porque no en vano está allí su carro, en el que va a subir (217-222):

"Et dabitis. Néque enim micuerunt sidera frustra, , nec frustra uolucrum tractus ceruice draconum

currus adest". Áderat demissus ab aethere currus. Quo simul adscendit frenataque colla draconum permulsit manibusque leues agitauit habenas, sublimis rapitur

También marcha por los aires después del asesmato de Pelias. Ovidio VII, 350 ss. así lo dice: No se hubiera librado del castigo si no hubiese marchado hacia las auras, conducida por sus serpientes aladas:

Quod nisi pennatis serpentibus isset in auras, non exempta foret poenae: fugit alta superque Pelion umbrosum

Con toda Caridad se percibe la marcha hacia Atenas en Séneca, versos 1.022-27:

MEDEA

sic fugere soleo, patuit in caelum uia: squamosa gemini colla serpentee iugo summissa praébent, recipe iam natos, parens; ego ínter auras aliti curra uehar.

(32) Cfr. Lesky, op. cit. p. 338.


IASON

Per alta uade spatia sublimi aethere, testara nullos esse, qua ueheris, déos.

La discutida resis, monólogo de Medea (versos 1.021-1.080) en donde cuatro veces cambia de opinión sobre la decisión de matar a sus hijos, "está colmada de la más profunda emoción y no tiene paralelo en la tragedia griega" (33), ha llevado a algunos críticos a pensar en una interpolación (34), cosa nada probable, porque como también se ha visto no hay contradicción entre el amor a sus hijos y su muerte, y mucho menos en cambiar de opinión; hay una profunda lucha entre su odio y su amor; pero su cólera acaba por vencer, mucho más cuando estos hijos suyos ya son culpables por haber llevado los mortíferos clones a (Jreusa. Ei poeta griego conocía a la perfección la condición del alma humana. Además tanto Pohienz, Lesky, Schadewalt (35) afirman que los versos 1.079-80 considerados entre los interpolados, son ios que expresan con más íuerza la situación trágica de Medea, en lo que abundamos.

Pues bien, en Sastre, este enfrentamiento, esta lucha interior de Medea, de las dos Medeas, como él dice, reiterativo si se quiere, pero fuerte y dramático, está cerrando el monólogo; de esta lucna surge una victoria, la de la Gran Medea, la maga sobre la mujer, el odio sobre el amor. Dice la heroína en Sastre: Llegaré hasta el final por encima de todo, por encima del triste corazón de Medea..., en el que ahora, a pesar de todo, resuena un fúnebre eco de piedad. ¡Silencio! ¡La pobre Medea que protesta piadosa y débilmente será estrangulada, sin piedad, por la Gran Medea! ¡Medea estrangulada por Medea! ¡Y ya nadie puede detener esta fuña en la que me ahogo, me abraso y vivo intensamente!

Estas palabras pueden ser un eco lejano, o al menos evocar, el verso 910 de Séneca: Medea nunc sum; el ser de Medea está relacionado con su fuerza y su maldad.

Hacia el final de la obra, enterado Jasón, por el coro, del

(33) Lesky, op. cit. p. 398. (34) Berg. Gr. hit. 1884, III, 512, nota 140 decía que los versos 1056-

1080 eran añadidos; cfr. Alsina, op. cit. p. 108. (35) Cfr. Alsina, p< 108.


asesinato de sus hijos a manos de Medea, quiere entrar en palacio y vengarlos. Con una sintaxis, fiel exponente de los sentimientos de Jasón, Eurípides lo expresa así (1.314-1316):

Χαλάτε κληδας ώς τάχιστα, πρόσπολοι,

έκλύεθ' αρμούς, ώς {δω διπλούν κακόν,

τους μέν θανόντος, τήν δΐ τείαωμαι δίκην.

Pero Sastre quisiera llevar a sus últimas consecuencias la catástrofe y dice así Jasón: ¡Abrid las puertas, servidores! ¡Dejadme pasar dentro para que pueda ver a mis hijos muertos y los vengue matando a su madre y "muera yo mismo"!

Hasta ahora hemos ido viendo algunos pasajes de la obra sastriana en dónde el dramaturgo contemporáneo añade algo que siempre tiene que ver con lo que se dice en Eurípides, sirviendo o bien para completar el sentido de una alusión en favor de un publico alejado del mito, o bien para resaltar algún sentimiento de los protagonistas.

2.— Vamos a continuación a detenernos en las omisiones de Sastre en esta versión euripidea. El mayor número de estas omisiones afecta a nombres o alusiones mitológicas; hay algunas más extensas, pero ninguna priva de nada esencial a la obra que ha de ser leída o contemplada por un espectador del siglo XX.

Nada más empezar la tragedia se suprime el nombre de las Simplégades, hacia donde la nodriza hubiese querido que la nave Argo jamás se hubiera dirigido.

Como se sabe, estas Simplégades son unos escollos que según la tradición se abrían y cerraban luego destrozando a las naves situadas en medio. Localizadas en el Bosforo, cerca del Ponto Euxino (Estrecho de Constantinopla), Jasón y los Argonautas tuvieron que pasar entre ellas en su expedición. Los griegos conocían el nombre y la historia de estas rocas —ya Homero, Odisea XII, versos 60-72, alude a ellas llamándolas Πλαγκταί, rocas errantes—, pero no necesariamente el espectador moderno; por eso no ha hecho mal suprimiéndolas Sastre.


También en la segunda estrofa del primer estásimo (versos 433-434) el coro se refiere a las διδύμας όρίσασα χο'ντου /πέτρας (se. Simplégadas), pero en Sastre se dice sólo: cruzaste entre las peligrosas rocas de los mares.

Cuando el pedagogo, no fielmente traducido en Sastre por maestro, comunica a la nodriza que ha oído la orden de destierro de Medea y sus hijos junto a la fuente de Pirene (v. 69):

σεμνδν άμφΐ Πειρήνης ύδωρ,

fuente célebre en Corinto, dedicada a las Musas, el de Sastre sólo dice: pero esta mañana estaba tomando el sol junto a la fuente.

El mismo Sastre nos indica en su introducción que las alusiones a las distintas divinidades que aparecen en la obra de Eurípides él las ha sustituido por Dios. Es normal, por tanto, que cuando en Eurípides el coro (versos 148 y 158) nombra a Zeus Sastre diga: Escucha, "Dios", la voz de esta infeliz esposa; deja a "Dios" la tarea de vengarte.

Medea en el verso 160 nombra a Temis y Arthemis:

*Ω μεγάλα Θέμι καΐ πδτνι' "Αρτεμι,

pero Sastre no cita a ninguna de las dos ni tampoco hace mención alguna de los versos 160-163, en donde Medea habla de sus sufrimientos, consecuencia de los juramentos rotos de su esposo:

Ώ μεγάλα Θέμι καΐ πότνι' "Αρτεμι, λεύσσεθ' & πάσχω, μεγάλοις βρκοις ένδησαμένα τδν κατάρατον πόσιν;

Menos importante es la supresión del símil que Eurípides (v. 187) pone en boca de la nodriza; Medea está como una leona recién parida (τοκάδος δέργμα λεαίνης); Sastre dice: Se lanza contra sus servidores como una "fiera rabiosa" cuando alguno se acerca a hablarle.


Aunque nada afecta a la enjundia de la obra, omite un buen número de versos, los anapestos 190-203, en los que la nodriza hace una digresión sobre la invención de la música y sus fines, siendo mejor, dice, que sirviese ella para curar los males de los hombres.

Con estas ideas filosóficas expuestas, por la nodriza, no muy a propósito acaba su intervención en este primer canto del coro (Párodos). Es la última intervención de las que a cargo de Medea; y la nodriza han dividido las cuatro partes del coro de mujeres corintias (131-137; 148-159; 173-184 y 204-213).

También suprime Sastre el dístico del coro (vv. 520-21).

Δεινή τις οργή και δ*υσίατος πέλει, όταν φίλοι φίλοισι συμβάλωσ Ιριν.

que constituye una pequeña reflexión sobre el terrib'e mal que es la cólera, sobre todo entre amigos, y que está colocado entre la requisitoria de Medea (versos 465-519) y las palabras de Jasón (versos 522 ss.).

Tampoco está en Sastre el nombre de Cipris, que aparece en el verso 527 de Eurípides; se trata del pasaje (versos 524-531) en el que Jasón, contestando a Medea, que le ha echado en cara todo lo que ha hecho en su favor, dice él que fue Venus quien le ayudó y Eros el que la obligó a salvarle.

Que fue el Amor quien obligó a Medea en contra de ella misma a ayudar a Jasón, se ve muy claramente en Ovidio en varios lugares; así en los versos 11 ss. del libro VII de las Metamorfosis:

"frustra, Medea, repugnas: nescio quis deus obstat"; ait "mirumque quid hoc est, aut aliquid certe simile huic, quod amare uocatur.

y en 19-21

ser trahit inuitam noua uis, aliudque cupido, mens aliud suadet: uideo meliora proboque, deteriora sequor (36)

(36) Algo semejante dice Fedra en el Hipólito de Eurípides, versos 380 ss.


y en el verso 55:

maximus intra me deus est

e incluso en 92-93:

Quid faciam, uideo, nec me ignorantia ueri decipiet, sed amor

En Sastre dice Jasón: Yo tengo que decirte, ya que tanto ponderas lo que según tú has hecho por mí, que sólo a Dios le debo aquella navegación, y que tú interviniste, a pesar tuyo, obligada por el amor que te fue impuesto como castigo.

Como vemos, no está el nombre de Cipris, pero se observa el papel del amor (Eros) en la conducta de Medea.

También suprime Sastre la aguda crítica de Jasón hacia las mujeres (versos 569-575) aludiendo a la conveniencia de que no existiesen las mujeres, causantes de todo mal, siendo posible la procreación sin su colaboración (37). Sastre la suprimirá quizá por excesivamente violenta.

El segundo estásimo (versos 627-662), colocado antes de la llegada de Egeo, es un poco distinto en Sastre, que suprime una maldición con la que el coro termina la segunda antistrofa (versos 659-662): perezca quien no honre a sus amigos

'Αχάριστος 8Xot6', δτψ πάρεσην μή φίλους τιμαν καθαράν άνοί-ξαντα κλ9)δα φρενών • έμοί μέν φίλος οδποτ* έσται.

En la misma línea de no nombrar a las divinidades del Olimpo griego, está la supresión del nombre de Hermes, aquí citado como el hijo de Maya en el anapesto 759:

'Αλλά σ' δ Μαίας πομπαΐος άναξ πελάσειε δόμοις,

(37) Estas ideas también están en boca de Hipólito, en la tragedia que lleva su nombre, de Eurípides, vv. 616-624.


Los versos 759-763 constituyen la despedida del coro a Egeo, con la que le desean el cumplimiento de sus aspiraciones.

Las pa'abras del Corifeo en Sastre son similares a las de Eurípides, sólo que en vez de o Μαία; dice: ¡ Que "Dios" te conduzca felizmente a tu palacio] \Cúmplase lo que pide tu corazón, Egeo]

Queriendo resaltar Sastre la maldad de Medea, sin hacer concesión alguna a su bondad, suprime unas pa1 abras de Eurípides. Se trata del final del monólogo de Medea (versos 764-810); en él, respaldada por la hospitaHdad que Egeo le ha prometido, va a madurar su plan criminal, a saber, el de matar a Creusa, Creonte y a sus propios hijos. Las últimas palabras, como todo lo anterior del 'm'onó'ogo, en Sastre es casi una traducción: Y nadie pensará entonces que soy débil y cobarde, ni que sufro con resignación, sino al contrario, que soy terrible para mis enemigos. Aquí termina Sastre y su final es más duro, pues Eurípides añadía: και φίλοισιν ευμενή (ν. 809). También suprime el verso 810:

των γάρ τοιούτων εδκλεέστατος βίος.

Evidentemente, aunque lo que predomina al evocar la figura de Medea es su maldad, también es cierto que sus artes las utilizó varias veces con mejores fines: rejuvenecer a su suegro, curar a Hércules de su locura, rejuvenecer a las nodrizas de Dioniso (38) etc. Y como había probado a Jasón sabía ser favorable a sus amigos, aunque esto fuese a costa de crímenes terribles.

El tercer estásimo de la Medea de Eurípides (w. 824-865) está colocado después de haber enviado Medea a buscar a Jasón para fingir una reconciliación con él, y dividido en dos

(38) Ferecides (G.H.F. Müller I, p. 89, 74) recogido por los escolios de Eurípides afirma que rejuveneció a Jasón.

El Sch. Aristoph. Equitt. 1318, alegando la autoridad de Esquilo, dice que rejuveneció a las nodrizas de Baco; el que compuso los No ατοί habla del rejuvenecimiento de Esón; y también Simónides habla del rejuvenecimiento de Jasón (cfr. G.H.F. p. 89, 74). El segundo argumento de la Medea de Eurípides recoge noticias similares.


partes, la primera, que comprende una estrofa y antistrofa (vv. 824-845), consiste en un elogio a Atenas, del que hemos hablado; es un coro bellísimo, que se hizo muy popular, comparable al de Sófocles a su patria chica en Edipo en Colono 668-719.

El coro llega a la conclusión de que es imposi^e que Atenas, a cuyos hijos, descendientes de los bienaventurados dioses, alimenta la sabiduría, en donde nacieron las Musas, y que gozó de la presencia de Venus y los Amores, acoja a Medea, cuando haya matado a sus hijos (w. 846-850).

Sastre no recoge nada del elogio a Atenas; después de unas palabras sobre el plazo del tiempo, que se va consumiendo, de lo que Juego trataremos, enlaza con Eurípides diciendo: Atenas no recibirá d la asesina de sus hijos.

Pese a la belleza de este pasaje es normal y acertado incluso que Sastre lo suprima; el calor humano de este elogio en tiempos de Eurípides, dejaría paso a una digresión fría e intelectual en nuestros días.

Los anapestos 1.081-1.115 que siguen a la emotiva despedida de Medea de sus hijos, en los que el coro reflexiona sobre los inconvenientes de la paternidad, y sobre la felicidad de los que no conocen el himeneo, contienen al final una recriminación a los dioses que permiten que los padres contemplen la muerte de sus hijos (vv. 1.109-1.115). Este pasaje está suprimido por completo en Sastre, y es sustituido por la expectación del coro ante el tiempo y los acontecimientos.

El mensajero cuenta a Medea la muerte de Creusa y su padre con todo lujo de detalles. Sastre sigue a Eurípides en líneas generales, pero omite los versos finales (1.224-1.230), una especie de consideración filosófica sobre la vanidad de los proyectos de los mortales y una rotunda afirmación de que nadie es feliz, al menos enteramente:


Τά θνητά 5' ού νυν πρώτον ηγούμαι σκιάν, ούδ' αν τρέσας εΐποιμι τους σοφούς βροτών δοκοϋντας είναι και μεριμνητάς λόγων τούτους μεγίστην μωρίαν όφλισκάνειν. Θνητών γαρ ουδείς έστιν ευδαίμων άνήρ • βλβου δ' έπιρρυέντος ευτυχέστερος άλλου γένοιτ' αν άλλος, ευδαίμων δ' αν οδ.

También las palabras de los niños que vienen del interior del pa'acio están suprimidas en Sastre y sustituidas por sus gritos.

Si la supresión del fina1 del mensajero no nos parece del todo oportuna, los gritos de los niños son tan evocadores como sus palabras, y poseen una enorme fuerza dramática.

Un nuevo nombre mitológico omite Sastre, es el de Ino (39). El coro canta y dice:

Sólo sé de una mujer que, en los pasados tiempos, mató a sus hijos.

¡Pero luego desesperada se arrojó al mar para morir con ellos!

En Eurípides se decía su nombre, Ino (son los versos 1.282 ss.), y también se alude a la locura del personaje.

Jasón, en Eurípides, va a comparar la fiereza de Medea con una leona (tamb'én la nodriza había utilizado el sínrl) y con Estila (w. 1.342-1.343). monstruo con forma de mujer de cintura hacia arriba situada frente a Caribdis en el estrecho de

(39) Ino, hija de Cadmo, casada en segundas nupcias con Atamante, recogió a Dioniso después de la muerte de Sémele, su hermana. Hera, presa de la cólera por haber sido burlada en su intención de castigar a Sémele e impedir que naciera Baco, enloqueció*, a Atamante e Ino. Esta echó a su hijo menor, Melicertes, en un caldero de agua hirviendo, mientras Atamante, tomando a Learco por un ciervo, lo traspasaba con una jabalina. Ino se arrojó al mar con el cadáver de Melicertes y las divinidades marinas, compadecidas, la metamorfosearon en nereida (bajo el nombre de Leucótea) en tanto que el niño se convertía en el pequeño dios Palemón, en cuyo honor Sísifo constituyó los juegos ístmicos.


Mesina, rodeada de un cinturón de perros que devoraban a los navegantes que por allí pasaban. Sastre no recoge la alusión a Escila.

Cuando Jasón pide a Medea que le devueVa los cadáveres de sus hijos ella se niega; en Eurípides se dice claramente que los llevará al bosque sagrado de Hera Akraia, en donde instituirá solemnes fiestas (vv. 1.378-1.383); en Sastre no se especifica nada, diciendo: ¡ No, yo misma los sepultaré en un lejano bosque para que nadie pueda profanar su tumba! Algún día estableceré fiestas solemnes y sacrificios en esta tierra, en expiación de este sangriento crimen.

En Sastre el lugar queda indeterminado, no importa demasiado y confiere a la obra un tono de misterio; en Eurípides es distinto. El culto existía. En el templo de Hera Akraia, frente a Corinto, existía un posible ritual de iniciación; en él siete muchachos y siete muchachas corintios pasaban un año en el santuario, al cabo del cual se sacrificaba un macho cabrío. Según la leyenda, y como origen de este rito, los hijos de Medea fueron sacrificados allí (40).

Por tanto, con las palabras que pronuncia Medea desde su carro crea el culto de sus hijos —que efectivamente existía en Corinto mucho antes de que Eurípides escribiese su tragedia—. El caso es típico, dice Lesky (41), pues con suma frecuencia los dramas euripideos, después de elaborar el tema con toda libertad, vuelven a vincularse al final con los cultos existentes, como si su único objeto hubiese consistido en explicar su origen.

Por tanto la referencia al culto no le podía interesar nada a Sastre, ni tampoco el santuario de Hera Akraia diría nada al moderno espectador. Igualmente no especifica, aunque ya se sabía por el anterior diálogo entre Medea y Egeo, que marcha a Atenas, acogida por su rey (42), que en Eurípides está explícitamente en los versos 1384-1385:

(40) Cf. Kirk, op. cit. p. 33. (41) Lesky, op. cit. p. 399. (42) Según Ovidio, VII, 402 éste fue el único acto censurable de

Egeo.


Αυτή δέ γαιαν είμι τήν 'Ερεχθέως, ΑΙγεΐ συνοικήσουσα τω Πανδίονος.

En Sastre se limita a decir: Habitaré en una tierra lejana. El final de la tragedia en Sastre es diferente a Eurípides.

Suprime las palabras de Jasón (vv. 1405-1414) y la conclusión anapéstica del coro (1415-1419), que, bastante similar a la de Alcestis, Andrómaca, Bacantes y Helena, alude al gobierno de Zeus sobre el mundo y a cómo el obrar de los dioses es imprevisible para los humanos:

Πολλών ταμίας Ζευς έν Όλύμπω, πολλά δ' άέλπτως κραίνουσι θεοί • και τα δοκηθέντ' ουκ έτελέσθη, τών 8' αδόκητων πόρον ηύρε θεός.

Τοιόνδ' απέβη τόδε πράγμα.

y añade, como veremos, otras cosas.

3.—Hemos analizado ahora las omisiones de Sastre con respecto a la Medea de Eurípides, y pasamos a continuación a las novedades que introduce relacionadas con !a expresión de sentimientos. Si es el sentimiento de odio y venganza por la injusticia, que estaba sufriendo, el que predomina en Medea, hay aunque más moderada una rica gama de sentimientos, en los que insiste varias veces Sastre.

Por ejemplo el sentimiento de ternura. En la conversación de Medea y Jasón, en el agón de persuasión, en que ésta finge la reconciliación y Jasón se alegra por ello, Medea no puede contener las lágrimas, exponente de sus más profundos sentimientos ; a la pregunta extrañada de Jasón, contesta ella que la causa son sus hijos. "Yo los di a luz, dice, y me compadecía de ellos, dudando si realizarían tus p^nes" (versos 930-931 de Eurípides).

En Sastre es más amplio; el sentimiento de ternura está a flor de piel, observable en los más pequeños detalles. A la pregunta de Jasón ¿Qué te hace llorar por estos hijos?, dice Medea: No sé. Pero yo los di a luz... y ahora me acuerdo de cuan-


do eran pequeñitos y débiles, frágiles como una vasija de perfume... Yo los miraba dormir. Me daba miedo la más ligera brisa porque me parecía que si el aire los tocaba les haría mucho daño y que lo que para mí era una suave caricia para ellos podría ser como un golpe de muerte... los miraba con amor y con miedo. Un pinchacito podría matarlos. Cualquier cosa. Me daba miedo hasta tocarlos.

A continuación coincide con las palabras de Eurípides que hemos recogido: ϊ me acuerno ae que cuanao tú ueseuous que vivieran y nacías pioyectos para et futuro, yo me compauecia ae eaos poique auauua ae que se cumpliera tu aeseo.

.Dentro ae la tensión ae ia oora este recuerao nostálgico de la nmez ae sus mjos es como un remanso ae a$ua tranquua, y í>asue na saoiuo nevario por unus cauces que esutn ^ejus ue una inoportuna sensioieria.

ϊ por el contrario hace más terrible la decisión, que está cauanuo en este momento, de mátanos.

Mucna ternura anaae taniDien Sastre a las palabias de Me-dea, con las que invita ai "maestro" a entiar en palacio y cu^uar de sus hijos, como todos ios días (en Eurípides vv. ÍOi\)-LvA)). Sastie dice: Hazlo todo como si estuviéramos en un día cualquiera. .. prepara la lección de mañana... que sea... una teccion hermosa, que trate de las flores... o de los pájaros del cielo.

El clima de angustia y temor lo explota muy bien Sastre al principio de ía obra; se trata del diálogo del maestro y ia nodriza.

En Eurípides cuando llega el pedagogo y ve a la nodriza, se limita a preguntar ei por qué está sola y si Medea no apetece su compañía (vv. 49-62); sm embargo en Sastre, anticipando acontecimientos, va a decir: Te veo muy triste a la puerta de palacio. ¿Y Medea? ¿Cómo no estás con ella? ¿No te da miedo dejarla sola dentro? Es terrible lo que puede ocurrir. Ayer la sorprendí con la mirada fija en una viga alta de su estancia. Movía la cabeza, y en sus ojos había como una paz horrible. Tenía un hzo entre sus manos, como si estuviera pensando en colgarse de aquel techo y terminar así con su dolor. ¡Pobre Medea!


Nada de esto había en Eurípides; a Sastre pudo haberle sugerido esta actitud de Medea la muerte de Yocasta; lo cierto es que se sumerge al espectador en un clima tenso.

La nodriza va a insistir en algo similar; le invade un gran temor, el presentimiento de que algo terrible se avecina.

Estoy triste, dice, porque siento, como tú, la vecindad de alguna cosa horible. Me da angustia vivir, como si a cada momento pudiera surgir algo espantable. Todo me sobresalta, todo me hace temblar.

De nuevo la nodriza, y contestando a la siguiente pregunta del maestro dice: No creo que vaya, a apaciguarse pronto. Sus ojos brillan demasiado. Sus manos tiemblan como si las acometiera un escalofrío mortal y están heladas.

4,— A continuación vamos a detenernos en una serie de innovaciones de Sastre que no están en función de aclarar nada que estuviese en Eurípides, y que fuese difícilmente cognoscible por un público contemporáneo y profano en estas cuestiones. Son estas innovaciones fruto de la personalidad y originalidad de un autor de la; talla de Sastre, que no puede dejar de poner su impronta en una criatura suya, aunque se trate de una versión. Las hay más y menos importantes como en seguida analizaremos.

No añaden gran cosa pero son reflejo de la creatividad de Sastre las pa^bras que pone en boca de Medea en su primera intervención ante el coro. Se ha lamentado, siguiendo a Eurípides, de la desdichada condición de las mujeres afirmando luego que la cobardía natural de la mujer desaparece cuando ésta recibe una ofensa que afecta a su matrimonio. Y añade Sastre:

¡Nos transformamos en un pálido espectro de la mujer que fuimos. Andamos como ausentes por las más oscuras habitaciones de la casa! Nuestras manos, a veces, son agitadas por un raro temblor. ¡ El corazón nos recuerda que estamos vivas! Tenemos una sola idea ¡Vengarnos!

El monólogo de Medea ante el coro, luego de la marcha de Creonte (vv. 364-409) termina en Eurípides (vv. 407-409) diciendo que las mujeres pueden ser incapaces de hacer el bien, pero son las más ingeniosas en hacer toda clase de ma'es. En esta


incapacidad de hacer el bien y capacidad para el mal insiste Sastre:

Adelante, Medea. Eres hábil. Eres mujer. Puede que fuera difícil para tí hacer el bien a los demás. Pero ahora se trata de hacer el mal, y para eso, como mujer, sí sirves.

Al final Sastre, buscando un golpe de efecto, añade: ¡Que vea todo el pueblo hasta dónde puede llegar el odio y el amor de una mujer!

Importantes de destacar por la tremenda fuerza dramática que conllevan son las reiteraciones, la repetición de las palabras del Corifeo por todo e1 coro, que Sastre ofrece; dos veces se dicen cada una de estas frases:

Atenas no recibirá a la asesina de sus hijos. Esa mujer sangrienta será maldita en todo el mundo. Morirá sola y abandonada. Te suplicamos que no viertas ía sangre de tus hijos.

Estas palabras están situadas tras las reflexiones del coro sobre la inexorabilidad del tiempo, que sustituye el elogio a Atenas de Eurípides.

Vamos a ocuparnos a continuación de una innovación de Sastre. Nos dice él en su Introducción ¡ "Se advertirá que he añadido al Coro de Medea una función de medida del t'empo dramático: ese día de plazo que Creonte concede a Medea, ese período solar que seña1 aba Aristóte^s como tiempo propio de la tragedia".

Esta medición del tiempo comienza necesariamente después de que Medea haya conseguido de Creonte el plazo de un día para marchar, y se repite en varias ocasiones.

Así después de que Medea mande llamar a Jasón, el Corifeo dice (43):

Está pasando el día de plazo que Creonte ha concedido a Medea. Todo se cumple inexorablemente.

(43) Sastre aclara en su acotación: "Declama en un tono caliente de predicación proíética, da lamentoso anuncio del fin del mundo".


No preguntéis qué día es éste, porque habrá que olvidarlo. No preguntéis al traseunte si falta mucho para el amanecer. Cualquier hora puede traernos el más grande de los horrores.

COHEUTA 1.°

El Sol, padre del padre de Medea, sigue implacable su camino. ¡Se ha hundido en una noche que será sangrienta! ¡Sus pálidos rayos, al amanecer, van a iluminar

sangre y cenizas, muerte y desolación! ¡Sigue el curso del día, que es el curso

de la venganza y de la muerte!

Después de pedir a Medea que no mate a sus hijos termina el Coro:

¡Pero sigue su curso este día fatídico! ¡Sobre Corinto cae la noche! ¡Cuando amanezca tendremos mucho miedo de abrir los ojos. Se alzarán

en el aire infinitos lamentos!

Mientras Medea espera la llegada del mensajero que le anunciará la muerte de sus enemigos el Corifeo va a insistir en la misma idea:

Avanzan las horas y el sol ha de volver a iluminarnos de nuevo. Todavía es de noche. Todo va cumpliéndose a medida que el plazo está llegando a su fin.

Y al término de la obra, el coro dirá:

Está a punto de amanecer. El plazo ha terminado.

El final de la tragedia sastriana es distinto a Eurípides, o al menos no lo toma de él. Sólo en las palabras de Jasón se puede establecer una relación entre las dos obras que estamos comparando : su actitud ante la prohibición de Medea de tocar al menos los cadáveres de sus hijos, su deseo de no haber tenido


hijos si tenían que morir de esta manera, es semejante, pero todo lo demás es nuevo.

El diálogo entre Medea, subida en su carro, y Jasón abajo, es mucho más extenso.

Medea, en ese no, tan ampliamente "exp'icado" deja claro que es el dolor y el odio lo qua ahora la dominan; el sentimiento de justicia, el servir de risa a los demás han quedado a un lado. A la súplica de Jasón, dolorida y humilde desde la pequenez de su situación: ¿No me dejas besarlos? ¡Entonces déjame tan sóL• tocar sus pobres cuerpos! Medea contesta: No. Escucha bien esta palabra porque es la única que Medea va a decirte en Corinto. ¡No! ¡Es la palabra que lo resume todo, mi odio, mi dolor y mis terribles angustias! La palabra que yo no hubiera querido decir nunca, que yo no hubiera querido aprender de niña, pero que ahora es la única que sé, la única que cuando quiero responderte, me sale, desgarrándome la garganta, de la boca crispada en este gesto torcido. ¡No! Una palabra que no admite respuesta, ni súplica, ni esperanza, y que es ella una espantosa respuesta a todo. La palabra donde todo termina, donde nada puede empezar, si no es el terror, h desesperación, el vacío. ¿Quieres que la repita? ¡No!

Si observamos el vocabulario henchido de palabras que revelan el estado de ánimo de Medea: odio, dolor, angustia, temor, desesperación, vacío, terrible, crispada, torcido, etc. percibiremos la maestría de Sastre en traslucir una situación, unos sentimientos. El largo pasaje mantiene en el espectador la tensión, comunicándole la angustia de la protagonista.

En Jasón ahora también está el odio, que traduce en insultos a Medea, su dolor de nuevo: ¡Mi odio y mi dolor te siguen, Medea, por mucho que te alces en el cielo! ¡Mujer salvaje, fiera sin piedad, que ni siquiera me dejas tocar y sepultar hs cadáveres de mis hijos; no hay lugar tan alto ni tan lejano donde no puedan llegar mis gritos de dolor y de súplica!

Pero su soldad le abruma tanto que le pide su vuelta; y continúa: ¡Si eso eré lo que querías, ya lo tienes, Medea, estás vengada! ¡Vuelve, vuelve! ¡Nos une este común dolor! Te pido


que envejezcamos juntos] (44), terminando con estas palabras: ¡Desde ahora gritaré a los cielos hasta que mi lamento se escuche con horror, en todo* el mundo! ¡Dios mío, Tú eres testigo de que ha desoído mis súplicas! ¡Eres testigo también de lo que sufro esta noche que ya me parece eterna! ¡Ojalá nunca hubiera tenido hijos, para verlos ahora destruidos por tí, Medea maldita, monstruo de espanto, horror de nuestra especie!

El fin de la tragedia pertenece también en la obra de Sastre al coro, un Coro como hemos dicho distinto a Eurípides. Comienza con una referencia al plazo de tiempo concedido por Creonte, a la muerte del rey, a la marcha de Medea; el sol contemplará los crímenes y a ellas, mujeres corintias, les queda llorar y aguardar la muerte:

Está a punto de amanecer. El plazo ha terminado. El rey que lo había concedido yace en la habitación funeraria con su hija. Medea vuela por los cielos como un ave sangrienta y enterrará muy lejos esos tristes despojos. El sol, en este amanecer, va a iluminar un campo de dolor y de muerte. A nosotros nos queda llorar por la desgracia, y aguardar en paz el fin natural de nuestras vidas

Aparte de todo lo que* hemos ido viendo anteriormente, podríamos hablar de algunas diferencias de matiz, de pequeñas diferencias formaos; por ejemplo, el Coro anuncia en Sastre la llegada de Creonte y frente a la seguridad del coro de Eurípides que dice (vv. 269-270):

'Ορώ δε και Κρέοντα τησδ' άνακτα γης στείχοντα, καινών άγγελον βουλευμάτων.

bien porque sabe las intenciones de Creonte (desterrar a Medea) o porque tiene una acertada intuición, el de Sastre se interroga ¿A qué vendrá a tu casa?

El Creonte de Eurípides, sin preámbulo alguno, ordena el destierro (vv. 271 ss.); la escena en Sastre es distinta; Medea,

(44) En Séneca, en su primera entrevista con Jasón, Medea le pide que huya con ella: innocens mecum fuge (v. 524).


llena de ira pero también de temor, dirige, la primera, la palabra a Creonte: ¿Qué vienes a decirme'!' ¿Quizá que son felices... ellos? No quiero escuchar... ese obsceno relato. Nunca me han gustado los cuentos de lujuria. Si es eso, cállate.

Sastre inicia un ágil diálogo:

CREONTE :

Tenían razón los que me lo dijeron. Tienes la mirada turbia. Estás llena de ira.

MEDEA:

Estoy desesperada. ¿Es eso lo que te han dicho tus amigos?

Ε intenta justificar, más que Eurípides, la decisión del tirano:

CREONTE:

Ya no podrías vivir en paz en Corinto. MEDEA:

Ni en otra parte. CREONTE:

Desde ahora, donde tú estés habrá guerra y desolación. ¡Y yo... soy el rey de Corinto!

MEDEA:

¿Qué quieres decir? CREONTE:

No quiero que haya guerra y desolación en Corinto. He ordenado tu destierro, Medea.

MEDEA :

¡No! CREONTE:

Te expulso de esta tierra, de la que vas a marcharte con tus hijos.

MEDEA:

¡No, Creonte! ¡No puedes hacer eso! ¡Ten piedad! CREONTE:

Cumplirás inmediatamente mi orden. Ponte ya en camino. Yo mismo quiero verte marchar. No volveré a mi palacio sin haberte visto antes fuera de las fronteras de mi país.

Todo este pagamento para seis trímetros yámbicos (versos 271-276), todos en boca de Creonte, sin intervención alguna de Medea, sin diálogo, en Eurípides.


Sastre no añade nada esencial; tampoco varía; frente al tirano que llega y ordena, una Medea que habla, que suplica; también un Creonte que intenta justificar su acción, al menos de cara a los demás: él busca la paz, y la paz es incompatible con la presencia de Medea; su fin es noble y por tanto no !e importa tener que sacrificar a alguien.

De la misma índole y en el mismo diálogo (segunda escena del primer episodio) son los cambios siguientes; la petición de Medea del plazo de un día, expuesta sin pausa en los versos 340-47 en Eurípides, y la contestación de Creonte accediendo a la petición (w. 348-56) aparecen en Sastre en un diálogo en que Medea interviene cuatro veces y Creonte tres.

Estas diferencias que hemos apuntado, como otras similares que hay en la Medea de Sastre, son innovaciones que confieren cierta vitalidad; las frases cortas, las pequeñas interrupciones dan agilidad y movimiento sin cambiar ni suprimir nada esencial.

Atención especial merecerían los coros de Sastre; si en Eurípides son efusiones líricas, contrapuestas a la sencillez de las partes habladas, también en Sastre contrastan con el lenguaje llano de los diálogos y monólogos.

Sastre se mantiene en esta línea; de gran belleza, de enorme lirismo, fieles, casi siempre, al texto de Eurípides, introducen empero más o menos libremente algunas ideas, buscando la expresión más poética (45).

Citaremos algunos ejemplos. En la estrofa de la párodos (w. 148-159)

(45) Nos vamos a limitar casi exclusivamente a recoger algunos de los Coros de Sastre, pero lo hemos creído oportuno, incluso ofrecerlos completos, por la perfección alcanzada en ellos.


"Αιες, ώ Ζεΰ καΐ γα και φως, άχάν οίαν ά δύστανος μέλπει νύμφα; Τί σο£ ποτέ τας άπλάστου κοίτας Ιρος, ώ ματαία, σπεύσει θανάτου τελευτάν; μηδέν τόδε λίσσου. ΕΙ δέ σός πόσις καινά λέχη σεβίζει, κείνω τόδε μή χαράσσου • Ζευς σοι τάδε συνδικήσει. Μή λίαν τάκου ¿δυρομένα σον εύνάταν.

las palabras σπεύσει θανάτου τελευτάν (ν. 153) aparecen en la ver

sión de Sastre:

o morirás en esta primavera cuando todavía eres joven

y el μηδέν τοδε λίσσου del ν. 154 está en Sastre así:

y entonces, si mueres, no habrá nada, ni deseo, ni cólera, ni pena

El texto comp'eto de la estrofa es :

¡Escucha, Dios, la voz de esta infeliz esposa*. Pobre Medea, te ves muy sola en tu triste habitación. No te dejes llevar por tu dolor y tu deseo o morirás en esta primavera cuando todavía eres joven. Y entonces, si mueres, no habrá nada, ni deseo, ni cólera, ni pena. Cálmate. No te enfurezcas contra él. Deja a Dios la tarea de vengarte. Tú, Medea, no te entristezcas así llorando al que fue tu compañero.


Los versos 204-12 del coro, en donde éste dice que Medea se queja de su esposo y que invoca a Temis, defensora de los juramentos, que la llevó, a Atenas:

Άχάν Stov πολύστονον γόων,

λιγυρά δ' άχεα μογερά βοςΐ

τόν εν λέχει προδόταν κακόνυμφον * θεοκλυτεϊ δ' άδικα παθοϋσα τάν Ζηνός όρκίαν Θέμιν, ά νιν έβασεν

Έλλάδ' ές άντίπορον

δι' άλα νύχιον έφ' άλμυράν πόντου κληδ' άπέραντον.

no están recogidos fielmente por Sastre. El coro alude a los recuerdos de Medea, diciendo así, con gran belleza y oportunidad tanto de forma como de contenido:

Hemos oído sus lúgubres lamentos Medea se acuerda de aquel día sombrío en que dejó su patria para cruzar los mares y llegar a esta tierra, a este estrecho, a este difícil paso

Bastante fiel es la versión de los versos 357-63,

Δύστανε γύναι, φευ φευ, μελέα των σων άχέων.

ποΐ ποτέ τρέψει; τίνα προξενίαν

ή δόμον ή χθόνα σωτήρα κακών

έξευρήσεις;

ώς είς άπορόν σε κλύδωνα θεός,

Μήδεια, κακών έπόρευσε.

que no desmerece del texto euripideo:

¿A dónde irás ahora, Medea, a dónde conducirás a tus pobres hijos? ¿Quién te recibirá en su casa, qué techo te servirá de refugio?


¿Qué tierra encontrarás donde halles alivio a tus penas? Medea, ¡a qué terrible tempestad te ha lanzado, sin tú quererlo, Dios!

Destacable es también la versión del primer estásimo, versos 410-445, con algunas variantes respecto de Eurípides:

PRIMER SEMICORO:

Corren hacia atrás las aguas de las sagradas fuentes. Está turbada la justicia. Hay corrupción en el ambiente. Se ha perdido la fe en el cielo. Ha cambiado todo hasta el punto de que ya se elogia a las mujeres.

SEGUNDO SEMICORO:

Desde ahora ya nadie cantará nuestra perfidia como se hacia en los cantos antiguos. Nosotras no sabemos componer canciones. ¡Es lástima,

porque si no, ya habríamos compuesto un himno contra los hombres! Y diríamos sobre ellos tanto como ellos han dicho de nosotras.

CORO :

Pero tú abandonaste la casa de tus padres. Navegaste furiosa. Cruzaste entre las peligrosas rocas de los mares. Habitas en una tierra extraña, ¡oh! viuda solitaria y yaces triste en tu oscura habitación. Pobre Medea, y ahora te expulsan sin piedad de este país. El aire se llevó los juramentos. Ya no hay pudor en Grecia. Pobre Medea, sin refugio, ¿a dónde irás? ¿A quién podrás contarle tus desgracias? No hay casa donde tú puedas ir a refugiarte. En la tuya y en tu esposo domina ya otra reina que en tu propio lecho es ya más poderosas que tú misma.

El segundo estásimo (w. 627-662) en donde se alude a las desgracias de un amor apasionado y a lo agradable de un amor


tranquilo (627-642) y también a las tristezas del exilio (w. 643-662) es recogido por Sastre con fidelidad a las ideas y variación en las palabras

CORIFEO.'

Qué terribles son los amores violentos. Nos llevan a la, sangre y al espanto Pido a Dios que me conceda un amor apacible ¡Yo no quisiera nunca enamorarme salvajemente como algunas mujeres!

CORO:

¡Ojalá sea yo siempre tranquila y moderada! Ojalá nunca llegue a sentir que se me desgarra el corazón en luchas ciegas. Que me sea concedida una buena elección. Una vida tranquila. Así sea Oh, patria, casa mía querida, que no me vea nunca desterrada de tí arrastrando, lejos de ti, una vida triste, entre preocupaciones miserables. Que me llegue la muerte antes que el día del destierro. No hay desdicha peor que encontrarse muy lejos de la patria.

CORIFERO :

Lo hemos visto, Medea. No hablamos por lo que nos cuentan los demás.

Nadie, nadie, nadie ha tenido piedad de ti.

El cuarto estásimo de Eurípides (versos 976-1001) está casi traducido por Sastre, pero tanto la elección del vocabulario como la división de las partes del canto, lo constituyen en una creación, en una pieza original y muy lograda:

SEMICORO 1.°:

Terminó la esperanza de que esos niños vivan. ¡Van a la muerte!

Cuando Creusa reciba la corona de oro, recibirá con ella su miseria y su ruina.


Y vori sus propias manos pondrá sobre su rubia cabellera —va a poner ella misma— la aureola sombría de la muerte.

SEMICORO 2.°:

Quedará deslumbrada por el divino brillo de la corona. Si adorna su cabeza será para los muertos. Su final se avecina. Sin poder evitarlo va a caer en la trampa mortal. Sobre su bello cuerpo —va a poner ella misma— el sudario sombrío de la muerte.

CORO COMPLETO:

Y tú, funesto esposo, preparas sin saberlo a tus hijos y a tu mujer para una muerte lamentable. Pobre Jasón, qué distinta de lo que piensas va a ser tu suerte. También nos hace llorar tu gran dolor, desventurada madre. Matarás a tus hijos por vengar la traición de tu esposo, que ha dejado solitario tu lecho, triste tu casa.

Destacables son también los versos del canto del éxodo; en Eurípides (1251-1292) están interrumpidos por las palabras de los niños dentro del palacio; en Sastre sólo se oyen los gritos:

SEMICORO 1.°:

Oh sol que vas a iluminar, cuando aparezcas, esta catástrofe, detente. Párese el tiempo antes de que suceda el crimen espantoso. El cuchillo quédese en alto No caiga nunca. Que no envejezca nadie hasta que esta sangrienta Furia perdone y podamos vivir, morir en paz. ¡O que alguien arroje del palacio a Medea, a esta miserable mujer!

SEMICORO 2.°:

En vano los dio a luz con dolores. En vano tuvo hijos y los amó tiernamente.

¡Infortunada mujer! ¿Qué ira se apoderó de ti, qué rabia fatal te ha transtornado.


Y te dejó sedienta de tu propia sangre? ¡Como castigo de los parricidas, los dioses mandan terribles calamidades a las familias en que ocurren!

Este recitativo se interrumpe por los gritos de los niños. El coro trata de abrir inútilmente las puertas del pa^cio en un intento vano de salvar a los niños. Una vez constatada su muerte el Corifeo, al que acompaña la salmodia de los restantes coreu-tas, grita furioso:

¿Eres, oh miserable, de piedra o hierro para segar con tu mano la cosecha de los hijos que diste a luz? Sólo sé de una mujer que en los pasados tiempos, mató a sus hijos. ¡Pero luego, desesperada, se arrojó al mar para morir con ellos!

Esta versión de Medea y otras actua7izaciones y re-creaciones de obras clásicas intentan suprimir barreras o acortar caminos entre el mundo clásico y nostoros. Sin embargo, no hay tales barreras, y hoy una obra de Eurípides, Aristóteles o Sófocles, tal como se escribió, es totalmente comprensible. Só'o podrán escapársenos algunas alusiones, relacionadas con la época de la que son documento; pero esto no impide la apreciación de las obras consagradas como clásicas y que no han sido superadas.

Se corre a veces el riesgo de que una obra clásica sea desvirtuada por "la actualización; no siempre, por fortuna. Y por supuesto, nadie puede negar el enorme factor decisivo que el teatro contemporáneo supone en la "fama" de mitos y obras clásicas. Lo que es deseable es no quedarse en el conocimiento de estas versiones, sin acudir también a conocer, al menos con lecturas, las imperecederas tragedias y comedias del clasicismo latino y griego, que son al fin y al cabo las que aseguran el éxito de tales recreaciones.

UN MITO EN EL TEATRO ESPAÑOL...

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