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R o d r i g o F r e s n

EL FILMADOR DE LETRASFRENTE Y PERFIL DE DAVID LYNCH

Rodrigo Fresn, quien acaba de publicar una novela sobre el mito de lainfancia, Jardines de Kensington (Mondadori, 2003), es un admiradorde la vertiginosa narrativa flmica de David Lynch, el director de BlueVelvet. En este texto explica las razones de esa fascinacin.

Uno de los primeros filmes de David Lynch se titula THEAlphabet y fue realizado en el ao 1968 en 16mm; tiene cuatro minutos de duracin, en color y blanco y negro, y cuenta con actores y animacin. Al principio de The Alphabet vemos a unamuchacha que yace sobre una cama mientras parece contemplar cmo enpaisajes un tanto abstractos, creados por animacin van apa-reciendo todas esas letras que van de la A a la Z mientras un hombre, con la autoritaria diccin de un maestro de escuela o deun sacerdote desde el altar, las va recitando de una en una. Elhombre las pronuncia como si se tratara de una especie de tras-cendente cuenta regresiva. En los paisajes animados aparece otramuchacha la contraparte de la muchacha en la cama, se supone,quien es atacada por las letras, que se le van metiendo en la cabe-za. La otra muchacha que es la misma muchacha comienza asangrar por la boca y por los ojos. La muchacha en la cama se le-vanta y comienza a estremecerse con violencia mientras intentaatrapar algunas de las letras sin poder conseguirlo. Finalmente,se da por vencida y vuelve a caer sobre las sbanas, estremecindo-se y desangrndose. Entonces omos un coro de voces femeninasrecitando el abecedario. Los crditos nos informan que se tratade la Cancin del abecedario, escrita por Lynch y cantada porPeggy Lynch, entonces esposa del entonces futuro director delargometrajes raros y, al mismo tiempo, perfectamente prximosa nuestras vidas. Porque los filmes de David Lynch siempre nosobligan a preguntarnos de qu tratan, qu es lo que ocurre, porqu los personajes hacen cosas tan inesperadas, cmo terminarny lo ms extrao de todo: cmo fue que empezaron? En resu-men: lo mismo que nos preguntamos una y otra vez a lo largo denuestras tan extraamente escritas y dirigidas y compaginadasexistencias.

VOCALES. Dicen los que all estuvieron que a Mel Brooks quieniba a producir The Elephant Man, luego de haber sucumbido a la

seduccin freak de una pelcula todava ms freak llamada Eraser-head se le haba metido en su cabeza que el desconocido DavidLynch era la persona indicada para dirigir esa oscura fantasa dic-kensiana con monstruo humano y sensible y basada en hechosreales. Mel Brooks estaba seguro de que Lynch tena que ser untipo de aspecto gtico, alguien ms cercano al look de Tim Burtono algo as. Pero no: Lynch lleg a su oficina adentro de un trajeprolijo, la camisa sin corbata abrochada hasta el ltimo botncomo nico y sutil acto trasgresor, una sonrisa mansa, y proli-jamente despeinado. Mel Brooks lo defini en el acto: Era elJames Stewart del planeta Marte. Y en esta apreciacin enprincipio ingeniosa aparece perfectamente clavado y clasificadoel insecto del talento de Lynch. Todas las letras de su perturbadorgenio para algunos, ingenio para otros, sinsentido para muchos.Pensar en Lynch como en la consagracin de lo bizarro en tantoforma alternativa y a la vez complementaria de lo rutinario. Laesttica de All American Boy nacido en Montana sometida a la radiacin de lo alien sin pasaje de vuelta. El hijo bastardo y pr-digo de una tradicin donde comulgan elementos tan diversoscomo el primer Buuel, el analfabetismo cinematogrfico deEd Wood en Glen or Glenda o las partculas esnob y extranjeras deculturas como la francesa y la japonesa, pases en los que Lynches idolatrado. Lynch como efecto especial y especial afecto. Unidiota savant y un genio juguetn. Una comunin de opuestosaparentemente irreconciliables donde lo que se narra puede tenerel rigor de una novela del siglo XIX o la cualidad de un sueodespierto que dura toda la pelcula y de la que nunca llegaremosa conocer vigilia alguna.

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As, ocurre a menudo, los primeros minutos de una pelculade Lynch suelen producirnos cierta resistencia refleja, como sitemiramos hundirnos y ahogarnos. Lo recomendable, claro, esdejarse llevar. La gran enseanza del cine de Lynch lo que te-nemos que agradecerle no es la fcil leccin de que el mundoest loco, sino que vivimos en un mundo donde los cuerdos hanperdido toda capacidad de distinguirse de los alucinados.

As, en el paisaje cada vez ms obvio y calculado y masivo delcine norteamericano, Lynch es una rareza, una perturbacinclimtica, un accidente geolgico. Una mirada preocupada porsealar lo que no es del todo normal adjetivo tan ambiguo,tan lynchiano en esos carteles de carreteras perdidas por don-de transita un crepuscular anciano a bordo de un mini-tractorpodadora. Esos carteles donde se lee que falta cada vez menospara llegar a Twin Peaks, a Mullholand Drive, a esos cadverescon letras apenas escondidas bajo sus uas.

CONSONANTES. Lo que nos lleva a preguntarnos si David Lynches un director de cine literario o no. Preguntarse siempre es fcil; lo complejo es responderse; y pocas cosas ms complejasque responderse algo acerca de Lynch, por ms que las respues-tas que Lynch emite cuando lo entrevistan sean de una sencillezpasmosa y eficaz, casi de idiota savant. Una cosa est clara: a di-ferencia de lo que ocurre con otros directores de cine, Lynch nonace del deseo de filmar historias sino de firmar cuadros. No hayen la obra de Lynch nada que recuerde los latidos de OrsonWelles, Franois Truffaut o Federico Fellini (quienes llegaronincluso a escribir novelas basadas en sus pelculas como Mr. Arka-din,LHomme qui amait les femmes o Amarcord). O destellos de WoodyAllen, David Mamet, Tim Burton, Ethan Coen o Gus Van Sant(quienes han publicado libros de ficciones que pueden enten-derse casi como pelculas escritas o apndices encuadernados).O siquiera la pulsin reescritora del fan confeso de EraserheadStan-ley Kubrick a la hora de asimilar materiales ajenos William M.Thackeray, Anthony Burgess, Vladimir Nabokov, Stephen Kingo Arthur Schnitzler para pronto convertirlos por siempre enalgo inconfundiblemente suyo.

La relacin de Lynch con la literatura es aparentemente esca-sa quin sabe si ha ledo a escritores que le seran inevitablemen-te afines como Haruki Murakami o Spencer Holst o Bruno Schultzo Stephen Millhauser, y a la hora de adaptar se ha limitado alDune de Frank Herbert (cuya bizarra y casi ininteligible versinpuso en evidencia, acaso involuntariamente, el caos argumentalque es toda space-opera) y su sociedad con el escritor Barry Gif-ford, autor de road-novels alucinadas cuyo ms celebrable mritoes el de funcionar para Lynch como lienzos ya dispuestos sobreel caballete ya sea en Wild at Heart o en esa colaboracin para elcine que fue Lost Highway para que el director se pare frente aellos y empiece a cubrirlos con espesas capas de pintura. Una desus frases ms famosas lo explica a la perfeccin: La cmara esun instrumento tan hermoso: hace que mis cuadros se muevan.Las pelculas son cuadros en movimiento.

As, Lynch lleg al celuloide desde el leo y no desde la tin-

ta. Desde cuadros que me gustara morder, pero no me atrevoporque la pintura contiene plomo. Lo que significa que soy unpoco cobarde. Desde cuadros que contienen letras porque

las palabras en los cuadros son importantes para m porque te llevan a pensar en qu ms est ocurriendo all adentro. Ymuchas veces las palabras me atraen como formas y algo salede esto. Antes recortaba letras pequeas para pegarlas. Sim-plemente me gustaban as, en fila, como si fueran dientesLas palabras cambian la forma en que percibes lo que estocurriendo Una palabra es tambin una textura. Cuando vasconduciendo en tu automvil ves cables, ves nubes y el cieloazul o humo, y tambin ves muchas, muchas palabras.

Lynch defiende y lucha por la palabra entendindola como unanimal salvaje y en peligro de extincin. No le interesa la pala-bra domstica y clara. Y The Alphabet es ya ms all de su obviosurrealismo una toma de posicin, una manifiesto contra elaprendizaje y la sistematizacin del conocimiento: Es algo ame-nazador. Te es impuesto. Es necesario pero no es agradable. Seme ocurri que aprender, en vez de ser un proceso alegre, acabaconvirtindose casi en un proceso de pesadilla; por eso producesueos en la gente, sueos desagradables. As que The Alphabetes una pequea pesadilla relacionada con el miedo a la educa-cin, explica Lynch en una de las entrevistas reunidas en 1997por Chris Rodley en el libro David Lynch por David Lynch (AlbaEditorial, 1998).

De este modo ms consciente que inconscientemente, todo el cine de Lynch funciona como una forma de rebelin con-tra las estructuras narrativas clsicas y los moldes impuestos porlo novelesco: no hay reacciones previsibles o personalidades fijas o discursos lgicos; todo fluye con el trazo de acuarela sobrepapel mojado. La clave est ms en la voluntad fugaz de quiensostiene el pincel que en las directrices de un guin frreo y preci-so. De ah que lo importante en los filmes de Lynch unidos porsu desconfianza hacia el lenguaje no sea tanto lo que se dicesino el contexto fsico y temporal en que lo dice. No importatanto descifrar las palabras deformes de ese enano en esa habi-tacin roja, porque para Lynch, finalmente, las letras que com-ponen un parlamento no tienen significado. Las letras tienenforma y sonido de viento o de gas circulando por caeras ascen-diendo a la categora de personajes casi protagnicos aunqueinvisibles. Y la forma y el sonido de esas letras Un sonido leveo una secuencia de historias puede acabar ofrecindote una ideapara una historia, dijo Lynch, quien compone y canta cancionesy msica industrial y dirigi videoclips es lo que acaba marcan-do la escritura de un guin que se escribe rpido para, a la horade accionar la cmara, borrarlo con la cabeza de quien mira yno lee. Y otro mantra de Lynch: Crear una pelcula es destruirun guin.

SIGNOS. Y destruir un guin, para David Lynch, es escribir uncuadro y los pintores no tienen que hablar porque todas sus ideas

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estn en otro lenguaje interior y profundo; los pintores no tienenque justificar nada. De ah el libre albedro pictrico que marcael cine de Lynch. Escritura automtica y veloz y cut-up modeloWilliam Burroughs (el piloto de Twin Peaks para la alfabtica cadena televisiva ABC, una de las cumbres del ars lynchiana, fuetecleado en apenas ocho das) y cuyo mtodo defini con un:

es como si pudieras coger fragmentos que hubieras escrito enalgn momento, o incluso que otras personas hubieran escritoen algn momento, y los cortaras en pedacitos y los unierasaleatoriamente y los lanzaras, ya sabes, como al azar y los le-yeras, sera fantstico. Saldra algo completamente distinto.Tienes que dejar una puerta siempre abierta a otras fuerzaspara que puedan intervenir a su modo. Cuando ests a solas,escribiendo tus cosas, te sientes tan limitado, y quieres abrir-te de alguna manera y dejar que intervengan otras cosas. Deeso acaban surgiendo ms ideas y todo llega a convertirse enalgo realmente increble. Cuando te distancias de algo se vencosas verdaderamente fantsticas Todo viene de otra parte.

Y esa otra parte son los sueos. O los sueos adentro de los sue-os con los que est confeccionado el mundo segn Lynch. Pa-ra Lynch la vida no es sueo; para Lynch el sueo es vida. Y lossueos son la literatura secreta de los hombres. Se puede definirlas pelculas ms personales de Lynch Eraserhead, Blue Velvet yMullholand Drive como secuencias onricas con duracin de largo-metraje cuya fuente soadora jams es conocida por el espec-tador. Para comprenderlo basta con intentar narrar sus tramas:difcil, irritante, como si nos faltaran piezas que nos olvidamosen esa otra parte, algo finalmente tan intil y tramposo comoeso que suelen hacer los productores de Hollywood o los psicoana-listas de cualquier parte a la hora de recompaginar el sueo deun director nico a fin de volverlo comprensible para la psiquede un espectador promedio o de un paciente mediocre.

Y est claro que este concepto del sueo como argumento elsueo como guin destruido alcanza su cenit en la magistralMullholand Drive: esa irreflexiva reflexin sobre la imposibilidadde saber a ciencia cierta qu es el sueo y quin es el soador ycul es el punto exacto donde se levanta esa membrana que se-para a uno de otro y al art film del cine comercial. Slo sabemoslo que nos dice David Lynch a la hora de definir su esttica y sucredo: Cuando duermes no controlas tu sueo. Me gusta sumer-girme en un mundo onrico, pero fabricado por m; un mundoque yo haya elegido y sobre el que tenga control.

As el cine de Lynch la textura de su escritura est apoyadosobre el precepto de existo, luego sueo; y sobre el convencimientode que el sueo de los monstruos produce razones.

NMEROS. Tal vez de ah que resulte tan gracioso e interesante elmodo en que David Lynch contamina guiones indestructibles porajenos el guin de esa fantasa victoriana que es The ElephantMan; el guin de la road-movie ms lenta jams filmada que es TheStraight Story con partculas de ese trance entre insomne y so-

nmbulo que marca a fuego su modo de ver y de filmar las cosas.Tal vez de ah que resulte tan interesante y graciosa al mismo tiem-po la lectura de libros sobre Lynch; porque Lynch es uno de esoscontados artistas a los que se les puede adjudicar toda teora porms tonta o crptica que sea. Basta con hojear The Complete DavidLynch de David Hughes (Virgin, 2001) o David Lynch de MichelChion (Ediciones Paids, 2003) para comprenderlo: Lynch es mslquido que slido, se escurre entre dedos y pupilas con la son-risa traviesa de quien slo ofrece pistas verdaderas o falsas peronunca la X que marca el sitio exacto donde est enterrado el teso-ro. Uno sale de esos libros con la impresin de haber ledo muchosobre la nada. Abundancia de datos y fechas y escenas que a lahora de una hipottica investigacin del hombre no nos llevaraa ningn trineo infantil sino a algo abstracto, zumbante, escon-dido detrs del radiador de calefaccin, cantando.

En uno de los largos ensayos de su libro Algo supuestamente divertido que nunca volver a hacer (Mondadori, 2001), titulado Da-vid Lynch conserva la cabeza, el escritor norteamericano DavidFoster Wallace comienza preguntndose Cmo es realmenteDavid Lynch?, para responderse No tengo la menor idea. Con-fesin que no le impide teorizar sobre el espejismo verdaderodurante sesenta abigarradas pginas con notas al pie en las que,por el camino, propone una posible definicin acadmica de lolynchiano como aquello que se refiere a ese particular tipo deirona donde lo muy macabro y lo muy cotidiano se combinande tal modo que acaban revelando que lo primero est siempreinevitablemente contenido dentro de lo segundo.

Puede ser. Quin sabe.Y, s, hay toda un filmografa fantasma construida con las pe-

lculas que Lynch no pudo o no quiso hacer: la ltima entregade la primera triloga de Star Wars, vidas de Marilyn Monroe yFrances Farmer y Nikola Tesla, una secuela de Dune, la primerapelcula de Hannibal Lecter y, quizs, una obra maestra de la literatura que tal vez fue escrita y pensada slo para que Lynchpudiera filmarla cualquier noche de estas: La metamorfosis de FranzKafka.

He querido hacer La metamorfosis desde principios de los se-tenta, dijo Lynch. Y aadi que su idea es hacer transcurrir laaccin en una especie de Estados Unidos de los aos cincuentapero en versin Europa del Este; y que su guin empieza el daanterior a la transformacin; y que tiene mucho dilogo; peromucho de ese dilogo no se entender por lo que buena parte delfilm ser con subttulos. La idea es que se vea la pelcula como sise leyera un libro. Digamos que tiene todas las posibilidades deser un gigantesco fracaso comercial.

Y tal vez ah est la clave del asunto: David Lynch hace cineen contra del cine; derrocando una y otra vez el autoritarismo de presupuestos y planes de filmacin; proponiendo un tercerterritorio alternativo muy lejos del blockbusterveraniego o del avant-gardede medianoche desde esa otra parte donde las letras entranen su cabeza mientras escribe sus guiones con los ojos cerradospara despus, apenas sea posible, destruirlos con los ojos bienabiertos. ~

R o d r i g o F r e s n : E l f i l m a d o r d e l e t r a s . F r e n t e y p e r f i l d e Dav i d Ly n c h