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Celestine o las recompensas del vicio

EL CINE

"que no ha)' servidumbre que no sea una mengua"

vida y la I~~ral burguesas. Pero ya la su­pu~sta. paSIVI?ad del principio, la supues­ta .lllchferenCla ~ la condición de mujer­objeto a que qUleren reducirla sus amos,encuentra una respuesta en la maneracomo ella sirve. Celestine sabe -de unamanera poco racional, si se quiere, perosabe- que no hay servidumbre que nosea una mengua, una degradación. Cuan­clo ella llega, todos los personajes espe­ran que sea "como todas las otras" esdecir como las demás criadas, pero 'Ce­I~stine se niega, ~e una manera espon­t~nea y no refleXIva, a ser rebajada al11lvel de su función. Es todo lo contrariod.e .Toseph, para quien su condición deSIrVIente es su razón de ser (lo dice muyclaramente cuando Celestine le reprochaS~l 'papel de espía. de los amos). La pa­SIVIdad de Celestllle es, pues, en reali­dad, .una resistencia pasiva. Esa constan­te mIrada que practica sobre el mundoer: el que sirve es antes que nada unachstanCla que establece entre ella y él.Celestine no está alienada al nivel de suconciencia, co~o le sucede a Joseph.Cuando Montetl pretende hacerlo pa­sar de objeto social a objeto sexual, Ce­lestine lo ataja con la famosa palabrade Dbu. Si concede ser pretexto de losdelirios fetichistas del viejo Monteil esporque se siente absolutamente ajena ala situación, y su sorpresa en este casoes auténtica. Sin embargo, Celestine ter·mina por asimilarse a ese mundo, y deuna manera brusca y decidida, cuandodelata a Joseph, es decir: cuando cometeprecisamente el acto que le había re­prochado a él anteriormente. Es el pasoque necesitaba dar -y de alguna maneraoscura ella lo presiente- para superarsu situación social.

Ante eJIa tocIos han sido salauds; lue­go ella tendrá que convertirse en salaudtambién, a fin de seguir las reglas deljuego. Cuando escribe la palabra salaudsobre la mesa, un poco después de en­tregar a la policía al hombre con el quese acostara la noche anterior, la palabrase vuelve contra ella, sin que ella loacIvierta. Ahora Celestine es capaz decasarse con el viejo militar, y puede,convirtiéndose en señora, escapar a lacondición de sirvienta, pero es precisa­mente desde ese momento que entraden una verdadera, en una esencial enaje-

radar de Buíiuel, se ve puesto a prueba,porque en El diario de una ,-ecamareratodas las imágenes, todos los actos, losgestos, las referencias, se presentan car­gados de una ambigüedad, de una cali­dad contradictoria que no pueden me·nos que causarnos inquietud. En esto esdonde descubrimos la esencial fidelidadde Buñuel a sí mismo, y no en la presen­cia de sus imágenes "tremendas" -aun­que espero que éstas nunca sean deste­rradas de su obra-, porque en su filmla poesía comienza por donde siempreha comenzado, por esa rebelión que con­siste en contrariar cualquier concepcióndel mundo ya fijada -aun la del autormismo-, en desacomodarnos espiritual,moralmente. Buñuel sabe que la fusiónde los contrarios 110 es un pacto: es uncombate. Y que ninguna afirmación seránunca una significación total de la rea­lidad. Es este movimiento de afirmacióny negación, que se produce más en laintuición del artista que en su zonaraóonal, lo que hace a Buñuel tanirritan te, porque además no lleva aconclusión ninguna dentro de la obramisma. Peor para quienes no han en·tendido que el úl timo acto de una crea­ción concierne al espectador o al lector.

Celestine llega a servir a casa de losMonteil y desde el principio adquiere lacalidad de testigo de todo lo que allísucede. DUTante una buena parte delfilm se diría que su única función esla de ser un vehículo de la mirada deBuñel -y de la nuestra, por supues­to-, de ahí la aparente pasividad de suactitud que sólo será quebrada en elúltimo tercio del film (a partir de lamuerte de la niña), donde ya la vemosactuar y ejercer una voluntad sobre lascircunstancias. Así, de testigo, Celestinese convierte en personaje de este peque­lío mundo, verdadero concentrado de h

Por José DE LA COLINA

Nuevamente Buñue1 ha desconcertadohasta a los más fieles de sus espectadorescon un film que no parece ajustarse a laimagen que se tiene de él. Como T heyoung one (La joven) , Le journal d'unfemme de chambre· carece de ese as­pecto visionario que generalmente iden­tifica al autor de L'age d'or y de El an­gel exterminador. Pero es inevitable queel poeta, en busca de la significación desu mundo y de sí mismo, vaya abando­nando en su camino cada nueva imagenparcial, y es error nuestro considerarcualquiera de esas imágenes como la úni­ca. A estas alturas debiera resultar claroque el inconformismo de Buñuel es algomás que una posición ante la sociedad,que es un inconformismo del artista contodo lo que en él mismo tienda a fijarsu espíritu en una for!TIa determinada.En cada nuevo film Buñuel es otro, y nopodía ser de modo distinto en un hom­bre cuya decantada fidelidad al surrea­lismo parte de una íntima consigna, pornadie mejor expresada que por Rim­baud: cambia?" la vida.

En la progresión de la obra de Bu­ñuel -progresión a saltos, como en casitodo fenómeno cultural español- lascosas suceden como si el visionario ne­cesitara cada determinado tiempo renun­ciar a la visión por una mirada crítica.y sólo aquellos que no han alcanzadoa entender que hay un punto superioren que la crítica deviene poesía -puesno cambia,remos la vida en tanto no pon­gamos en o-isis el mundo- reprocharána Buñuel haber abandonado la vía delpoeta. No caeré en la tentación de citarmomentos como el descubrimiento dela niña violada y asesinada en el bos­que y los caracoles trepando por sus pier­nas ensangrentadas, o como ese repen­tino cielo tormentoso del final, porqueno son unas cuantas imágenes f1ambo­yantes las que hacen a un poeta, sinotoda una concepción del mundo y todauna actitud vital. Que Buñuel no pue­da ni quiera renunciar por entero aese tipo de imágenes, de visiones enun film que sigue un curso que podría­mos llamar, provisionalmente, realista-y aun casi naturalista- indica solamen­te que en él la imagen tiene un carácterinevitable y que su instinto creador leexige a veces una cierta violencia ima­ginativa, un acto que haga evidente enforma plástica lo que hasta ese momen­to ha seguido un curso latente, subterrá­neo; pero confundir a Buñuel con unasuma de imágenes insólitas me parecetan erróneo como confundir la catedralcon el conjunto de sus gárgolas.

Por otra parte, la obra de Buñuel, ensu tendencia a la madurez, es decir a !:lserenidad, se hace cada vez más implí­ci ta y requiere del espectador un actomás profundo que el de ver el film, re­quiere el acto de leer sus imágenes, deinterpretarlas. Y aquí es verdaderamen­te donde el espectador, incluso el admi-

• El guión está basado en la famosa novelade Octave Mirteau, que Bui'iuel, por supuesto,ha convertido en otra obra.

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T E A T R Ouna actuación sorprendente

"evocando el a-m.or que siente por su oficio"

A pesa!: de las dificultades que entra­I":lba montar un espectáculo de este tipo,Locuras felices satisfizo a todos. Unascuantas personas insistieron en buscar unadjetivo específico para la actuación de,\lfonso Arau (inclusive la Asociaciónde Críticos tuvo que considerar la crea­ción de un premio "especial" para con­cedérselo al único actor de la obra), intomar en cuenta que en cualquier esce­lurio (o pista) en el que la dura pruebade divertir al público sea la responsabi­lidad de una sola persona, es lícito queel actor o actriz recurra a todas sus ha­bilidades para lograr su cometido. Lacombinación del canto, la danza, la mú­sica, la representación, la acrobacia, elcleporte y la interpretación musical, nosólo permitió que Arau demostrara po­seer un talento multifacético poco co­mún, sino que, al mismo tiempo, situóal espectador ante un mun.do de fanta­sía que los grandes artistas consiguencrear solamente en la plenitud de sucarrera y dentro de los límites de su es­pecialidad. La simpatía innata de Alfon­so Arau, así como la facilidad con quehizo que el público se identificara conun personaje al mismo tiempo real )'ficticio, poético y vulgar, simple y com­plicado, cómico y trágico, hicieron ob­jetiva una verdad que desde hace mu­cho tiempo flota en nuestro ambienteteatral: en México existen valores artís­ticos excepcionales, grandes actores que,en un medio y en obra apropiados, pue­den alcanzar momentos insólitos comolos que han logrado, en sus espectáculos.Judy Garland, Marlene Dietrich o IvesMontand.

Asimismo, Locuras felices demostró lanecesidad de hacer más trascendente elejercicio del teatro en México, de asimi­lar y sintetizar las diferentes corrientesestéticas y los variados géneros de expre­sión que influyen en el teatro actual.Al dirigir a Arau, Alexandro Jodorowskyno se limitó a hacer uso de algunas es­cenas cumbres del cine mudo, de imá­genes relacionadas con las desorbitadas

culto (que, no obstante alguna que otraactitud snob, ha desarrollado un senti­do crítico bastante amplio), por los jó­venes (ahora acusados de rebeldes, perocuya sensibilidad jamás los conduciría ala confusión) y por los niños.

deja ningún resqulclO a la efusión sen­timental del espectador y su disecciónin vivo la practica con una frialdad ate­rradora por necesaria. Tampoco esta vezse divierte en halagar al espectadoramante de las imágenes insólitas, de lasvisiones f1amboyantes, y conduce todosu film en ese tono monocorde, casi sor­do, que hace pensar en la superficie delas aguas estancadas, debajo de la cualbulle una vida viciosa y nauseabunda.Pero nunca su dirección, entendiendocomo dirección el establecer unas rela­ciones verdaderas entre los personajes,los objetos y su espacio, había sido másperfecta, y nunca había dominado a talpunto a sus actores, sin menguar la pre­sencia de éstos, como lo consigue con laextraordinaria Jeanne Moreau, con Geor­ge Geret, con Michel Piccoli ...

Obra de madurez, obra serena, Diariode una recamarera es el testimonio deuna lucidez moral que no claudica des­de Un chien andalou pero que escog'etodos los caminos, aun los más extra­fías, para manifestarse. Por lo tanto, nonos extrañemos si su próximo film nosparece muy distinto a este último, y pre­parémonos a ver reaparecer al otro granBuñuel, el visionario, el poeta de la re­vuelta y del amow- f01l, que a final decuentas es el mismo.

Por Alberto DALLAL

Alfonso Arau:

El 9 de [ebrero, después de que el públi.co ovacionó repetidamente la obra Lo­l;urns felices, Salvador Novo subió alescenario del Teatro Iris y sin decir sunombre (ya que todos se habían dadocuenta de su presencia en un asiento delas primeras filas de la sala) anuncióque María Félix develaría una placa pa­ra conmemorar la representación número100 de la obra. El hecho, si lo conside­ramos como rito obligado de numerosaspuestas en escena del ambiente teatralmexicano, no tenía nada de inusitado.Son ya incontables las placas que ador­nan los vestíbulos y mezanines de losteatros de la ciudad de México, la ma.yor pane de ellas alusivas al "vestirsey desvestirse" de señoras que en el es­cenario sólo pueden proyectar exceso detodo, menos de cualidades histriónicas.Lo verdaderameñte admirable del acto,S~l j~stificación, su razón primera con­SI.Stl~ .e~ la autenticidad del homenaje.Slgmftco el total reconocimiento de unagran actu~~ión y de un gran espectácu­lo, actuaClon y espectáculo que lograronsa~tat·. las barreras que imponen las 1i­mItaClOnes de una crítica sorda y ciegacon respecto a lo nuevo y de u~ públi­co aco~tumbrado a dejarse sorprenderpor lo 1l10CUO y lo vacío. Locuras felicesfue aplaudida por todas y cada una delas. gamas, ~an. distin~as entre sí, quefOlman el publIco mexIcano: por los asi­duos concurrentes al teatro de revistapor las amas de casa que los sábados e~la. J~oche se "escapan" de la tertulia fa­nultar y la televisión, por el público

naclOn. Si el camino arduo y difícil deotros héroes de Bufí.uel -Robinsón, Ar­chibaldo de la Cruz, Nazarín, los perso­najes de La joven, Viridiana- los lleva­ba a una lucidez destructora y a la vezsalvadora, el camino de Celestine la lle­va en sentido contrario: la lleva al con­fort, a la tranquilidad de conciencia, almundo de los bienpensantes, de los sa­lauds.

Veo que hay muchas cosas en este filmque explican la irritación que causó enel público que asistiera a su avantpre­mier, un público predispuesto a ser des­lumbrado con las visiones de Buñuel, yque en vez de eso encontraba un film deun realismo riguroso, parco en imáge­nes-cheque, carente de moraleja y po­blado de personajes antipáticos, conninguno de los cuales podía sentirse encomunión. La honestidad del realizadorle impide cualquier clase de complacen­cia tanto para con sus personajes comopara con su público y consigo mismo (atal punto que no vacila en reconocer quesu cara idea del amour fou puede seremitida por un ser tan degradado comoMonteil) . Como en El ángel extermina­dor los personajes son implacablementemostrados en su corrupción, reveladosen su imbecilidad moral, sorprendidos ensus complacidas debilidades. Bufíuel no