TÍTOL DEL TREBALL ‘DESPIERTA’experimentades per les persones que pateixen algun tipus de...
90
TÍTOL DEL TREBALL ‘DESPIERTA’ PSEUDÒNIM ‘Júlia’
Transcript of TÍTOL DEL TREBALL ‘DESPIERTA’experimentades per les persones que pateixen algun tipus de...
TÍTOL DEL TREBALL
‘DESPIERTA’
PSEUDÒNIM
‘Júlia’
2
ÍNDEX
1. INTRODUCCIÓ .................................................................................................... 3
2. COS DEL TREBALL ............................................................................................. 5
2.1 PART TEÒRICA ................................................................................................. 5
2.1.1 LA NARRACIÓ CINEMATOGRÀFICA ......................................................... 5
2.1.2 CONCEPTES BÀSICS DEL CINEMA ........................................................ 12
2.1.3 ELS CORRENTS DEL SURREALISME I L'EXPRESSIONISME ............... 22
2.1.4 COM TRANSMETRE EMOCIONS AMB EL CINEMA ................................ 25
2.2.5 VIOLÈNCIA DE GÈNERE .......................................................................... 33
2.2 PART PRÀCTICA ............................................................................................. 36
2.2.1 SINOPSI DEL CURTMETRATGE .............................................................. 36
2.2.2 CREACIÓ DE PERSONATGES ................................................................. 36
2.2.3 GUIÓ LITERARI......................................................................................... 39
2.2.4 GUIÓ TÈCNIC ........................................................................................... 43
2.2.5 STORYBOARD .......................................................................................... 65
2.2.6 PLA DE RODATGE .................................................................................... 68
2.2.7 ANÀLISIS CURTMETRATGE .................................................................... 69
3. CONCLUSIONS ................................................................................................... 77
4. BIBLIOGRAFIA I WEBGRAFIA ............................................................................. 81
5. ANNEX 1 ............................................................................................................... 84
6. ANNEX 2 ............................................................................................................... 85
7. ANNEX 3 ............................................................................................................... 86
3
1. INTRODUCCIÓ
Por, angoixa, solitud, confusió... són algunes de les sensacions que tots en
algun moment de la nostra vida hem patit. Aquestes emocions també són
experimentades per les persones que pateixen algun tipus de maltractament,
evidentment, afegint-hi els factors de baixa autoestima i veure's en una situació
sense sortida, entre d'altres. Tots aquests aspectes són els que hem volgut
mostrar o intentar transmetre a l'hora de realitzar la nostra part pràctica, és a
dir, el curtmetratge.
El maltractament és un fet que està present en el nostre dia a dia, en les
notícies, a la feina o fins i tot en les nostres pròpies famílies. Nosaltres,
directament o indirectament, hem patit alguna mena de maltractament
psicològic, per aquesta raó ens hem centrat en explicar què se sent en
situacions amb aquest tipus de violència. Sentir com t'ofegues en els teus
propis conflictes interns, provocats per una persona que aparentment estimes i
que t'estima, però que alhora et fa dubtar fins i tot de la teva pròpia vida i el
sentit d'aquesta. Creure't culpable per alguna cosa que t'ha fet creure aquella
persona. Coneixem bé algunes d'aquestes emocions, però tot i així hem volgut
saber-ne més i sobretot, hem volgut que tots, aliens o no a situacions d'aquest
tipus, prenguem consciència sobre aquests sentiments i patiments. Aquesta és
una de les nostres principals motivacions, proclamar aquest patiment a través
dels mitjans de comunicació actuals perquè arribi a un major nombre de
persones.
Els objectius que hem volgut complir són diversos. Per començar, i sent la part
més essencial, hem volgut realitzar un curtmetratge sense cap tipus d'ajuda
professional, com seria una productora. Això se'ns va presentar com un repte
personal i ens va obligar a realitzar tots els càrrecs que pertanyen al món del
cinema, des de la preproducció fins a l'edició, passant pel rodatge, fent de
càmeres, so, maquillatge... Per poder aconseguir uns resultats decents en una
tasca tan complicada com aquesta, només sent tres persones i amb recursos
limitats, ens hem hagut d'organitzar correctament a l'hora de distribuir tant el
treball a realitzar com el temps per fer-ho. Durant la realització d'aquest curt
ens hem trobat amb diversos obstacles que comentarem més endavant en el
treball.
Un altre dels objectius que volem complir en aquest treball és saber com
transmetre emocions i sentiments mitjançant la nostra part pràctica. Per poder
realitzar aquesta part ens cal saber dos aspectes fonamentals, tant el
comportament psicològic d'una víctima de maltractament, com de quina
manera, a través del cinema, es poden transmetre aquests sentiments
4
mitjançant música, colors, plans i angles. Una vegada que ens documentem
més sobre aquests factors, procedirem a la creació del film. Ens inspirarem
principalment en els corrents del surrealisme i l'expressionisme, ja que
pretenem fer servir molts dels recursos cinematogràfics que són essencials en
aquests moviments. Aquestes eines, que totes elles s'expliquen més endavant,
creiem que ens permetran poder mostrar millor les ferides mentals que viu la
víctima.
Hem volgut treballar el vessant més psicològic de la violència de gènere, ja que
creiem que un tema com aquest, on la importància rau principalment en les
sentiments de cada persona, cal tractar d'interpretar la mentalitat de les
víctimes. Per tant, un altre dels nostres objectius és fer aquest curtmetratge de
manera introspectiva i també d'una manera més poètica, plena de simbolismes
o dobles sentits, on l'espectador hagi de reflexionar el que ha vist per poder
arribar al que es vol transmetre.
Per finalitzar, vam decidir que el títol del curtmetratge seria "Desperta '', ja que
el missatge que volíem fer arribar era de fer veure a la gent que és molt difícil
sortir d'una relació de maltractament, i que realment la persona que la viu té la
sensació d'estar vivint en un malson. Dit tot això, procedim a explicar punt per
punt la nostra part teòrica.
5
2. COS DEL TREBALL
2.1 PART TEÒRICA
Abans de realitzar el curtmetratge, és a dir, la nostra part pràctica, hem
d’aprofundir els nostres coneixements sobre cinema, com expressar emocions
amb aquest i aprendre què senten les víctimes de violència de gènere.
Entenem que aquesta part és fonamental i que ens servirà de base per
posteriorment poder intentar reflectir els sentiments que les víctimes de la
violència de gènere senten en el nostre curtmetratge.
2.1.1 LA NARRACIÓ CINEMATOGRÀFICA
L'estructura narrativa és un dels aspectes essencials de la pel·lícula, ja que
condueix l'espectador a través de la trama. La manera com es presenta la
història i com evoluciona varia segons el gènere. Un element molt important és
la claredat expositiva, que s'aconsegueix ordenant el material seguint una línia
argumental clara i atractiva.
Una manera d'ordenar els fets és amb tres etapes:
Introducció: on es presenten els personatges i les trames i es produeix
un incident desencadenant, que dóna pas a un conflicte en el qual els
personatges es veuen immersos. Els personatges principals i punts més
destacats són el protagonista, que és el fil conductor de la història,
l'antagonista, el personatge que genera els obstacles al protagonista, el
detonant, el fet concret que fa que canviï la rutina del protagonista, i
l'objectiu, el que vol aconseguir el protagonista.
Desenvolupament: on evolucionen les trames a base de petits
conflictes que es van resolent fins arribar al clímax, el
moment de resoldre el conflicte decisiu. La clau per
aconseguir mantenir l'interès de l'espectador és
generar una cadena d'obstacles fins arribar a una
situació límit on el personatge s'enfronta a la prova
final. Normalment a mig acte es produeix un mid
point, un gir argumental que fa que l'espectador
recuperi l'interès en la pel·lícula. Un clàssic mid point
és el de North by northwest (Con la muerte en los
talones), quan el personatge que actuava d'ajudant
del protagonista el traeix.
North by northwest, (1959) Alfred Hitchcock
6
Desenllaç: on després de resoldre les trames podem veure com els
personatges han evolucionat. Pot contenir un twist, un gir que es
produeix en la resolució del problema final, on
sembla que el protagonista ja no té res a fer i de
sobte passa alguna cosa que fa que tot canviï. És
molt difícil crear un bon twist ja que s'ha d'aconseguir
invertir les expectatives de l'espectador. Un exemple
d'un bon twist és el de la pel·lícula Blade Runner, de
Ridley Scott, on sembla que l'antagonista deixarà
morir el protagonista però no ho fa i el salva. Es
considera un bon twist perquè durant el segon acte o
desenvolupament podem veure l'evolució dels
personatges i podem arribar a entendre per què el
salva.
No sempre totes les pel·lícules segueixen un tipus de narració lineal. Per
exemple, a Pulp Fiction, de Quentin Tarantino, les trames es desenvolupen
desordenades temporalment, però mantenen una línia argumental, ja que cada
trama té una introducció, desenvolupament i desenllaç.
Per poder assolir l'objectiu que la pel·lícula tingui sentit per a l'espectador cal
respectar els següents elements:
Causalitat: cal que els protagonistes estiguin molt ben definits i que
actuïn amb coherència, per ajudar a què els espectadors puguin
entendre les seves reaccions i semblin versemblants. Per això és
imprescindible que hi hagi una bona caracterització dels personatges i
que tinguin una base sòlida que no pugui fer qüestionar a l'espectador
per què ha reaccionat d'una manera determinada.
Temps: és necessari que cada esdeveniment tingui una causa-efecte.
En aquest aspecte hi ha una mica de marge perquè cada història
s'explica de manera diferent segons la visió del director. No cal que se
segueixi un ordre temporal sempre i quan s'entenguin les accions. El
temps va determinat pel muntatge, impulsat per autors com Tarkovski i
Eisenstein entre d'altres.
Espai: es refereix a les localitzacions on els s'esdevenen els fets. No és
necessari mostrar tots les espais on els personatges van (es poden
ometre els espais que no tenen un valor per a la comprensió de la
història), però és molt necessari que hi hagi un clar vincle amb els
elements anteriors on les accions han ocorregut. Sense l'espai, el
cinema no podria existir. Podem parlar de diferents tipus d'espais: l'espai
unitari és aquell en el qual ens podem ubicar i saber en quin tipus
Blade Runner (1982), Ridley Scott
7
d'espai estem sense la necessitat que sigui real; l'espai fragmentat és
aquell on a l'espectador li és impossible ubicar-se, ja sigui perquè s'usen
plans molt tancats, a causa del salt de l'eix o per l'ús d'enganys visuals
com seria un mirall; l'espai real, on es fa una
reproducció exacta d'un espai que coneixem;
i finalment l'espai imaginari, un lloc vinculat
amb la ciència-ficció, o un espai oníric,
producte d'un somni o record. Aquest recurs
és molt utilitzat per recrear universos
fantàstics com en la trilogia de Tolkien, The
Lord of the Rings, dirigida per Peter
Jackson, o en els films de Tim Burton.
Unitats narratives
Les pel·lícules, de la mateixa manera que els llibres, ens expliquen una història.
El conjunt de plans, escenes... ben ordenats farà que finalment el film tingui
sentit i sigui entenedor. Abans, evidentment, hem de conèixer les unitats
narratives que, unides, formen el film:
Pla: és el fragment més petit del llenguatge audiovisual. Està gravat des
d'un punt de vista concret i amb un enquadrament específic. La durada
que tenen i el seu enquadrament i angle influeixen en el caràcter de la
pel·lícula i el ritme. En els moments d'acció, els plans s'alternen de
manera accelerada mentre que en moments dramàtics els plans
s'allarguen i es tanquen més.
Presa: anomenem presa a cada repetició de la gravació d'un pla. Per
saber posteriorment quina presa és la correcta s'usa la claqueta, que
permet fer més lleuger el procés de muntatge.
Escena: és un conjunt de plans que ocorre en un mateix lloc i unitat
temporal.
Seqüència: és el conjunt de plans que van seguits i es desenvolupen en
un mateix espai i amb els mateixos personatges. Té un sentit com a
unitat independent, ja que consta d'un principi i un final. Està formada
per un seguit d'escenes.
Mapa de The Lord of the Rings (2001), Peter Jackson
8
Combinació de plans
Hi ha uns mètodes a l'hora de combinar plans que fa que la seqüència funcioni,
com per exemple els següents:
Pla a pla: és la suma de diferents plans units per una transició.
Pla seqüència: es caracteritza pel fet que tota la seqüència consta d'un
sol pla i no hi ha cap tall.
Pla film: és molt poc habitual, ja que pretén que tota la pel·lícula estigui
gravada sense cap tall.
Pla màster: és semblant al pla fílmic però accepta possibles talls
possibles a l'hora de muntar la pel·lícula.
Temps de la narració
El temps del cinema s'aplica de manera diferent segons al que fem referència.
El temps real és el temps tal i com s'entén a la vida quotidiana. El temps fílmic
fa referència al temps en què succeeix la història i no correspon amb el temps
real, ja que en una pel·lícula que dura 90 minuts ens poden ensenyar una
història que transcorre en un any. Finalment, hi ha el temps de filmació, que és
un concepte tècnic que fa referència al temps que es triga en rodar. Segons
com es relaciona el temps real i el temps fílmic es poden definir diferents
estructures:
Temps condensat: és la forma més habitual, que consisteix en
seleccionar els fets més significatius de la història.
Temps distès: que es dóna quan el temps fílmic s'allarga més que el
real, com per exemple quan s'usa la càmera lenta.
Temps fidel: és quan la pel·lícula es desenvolupa a temps real.
Temps abolit: és quan en una pel·lícula es barregen temps diferents en
el mateix espai i pla, produint un caos temporal.
Temps trastocat: consisteix en l'ús de salts temporals identificables.
Temps paral·lel: es dóna quan dos esdeveniments coincideixen en el
mateix moment i mantenen una relació estreta. Aquest recurs se sol usar
en el clímax per deixar en suspens les accions.
Temps alternat: al contrari que l'anterior, les dues accions que passen
paral·lelament no tenen cap relació directa en la història però tenen una
connexió simbòlica.
9
Quan muntem una pel·lícula, el que estem fent és reconstruir l'acció mitjançant
diversos punts de vista o plans per donar una sensació de continuïtat. Per això
és necessari no trencar el ràcord, fet que
provocaria que l'espectador es desorientés. Un
exemple de trencar el ràcord seria si en un pla
un personatge té una cosa a la mà i en la
següent aparició ja no té aquest objecte.
El que crea aquesta il·lusió de continuïtat és
l'eix d'acció o llei dels 180 graus. L'eix d'acció
s'aplica imaginant-nos una línia que segueix la
mirada dels personatges i col·locant les càmeres al mateix costat de l'eix.
Aquesta tècnica també s'anomena llei del semicercle, ja que consisteix en
establir una línia des dels ulls en endavant del personatge i col·locar les
càmeres al llarg del semicercle. El que passa és que si ens mantenim en la
posició de 180 graus durant tot el film estem donant una sensació de
bidimensionalitat que fa que la pel·lícula
perdi realisme. Per solucionar aquest
problema s'ha de saber traspassar l'eix de
manera que no hi hagi un salt que provoqui
que l'espectador es desorienti. Un recurs
que es pot usar és el del tràveling, que
traspassa l'eix per situar-se a l'altra banda.
Un altre recurs que podem emprar és inserir
un pla detall d'un objecte per després
poder ressituar la càmera on vulguem.
Recursos narratius
Per poder traçar una història que enganxi a l'espectador i el retingui, hi ha una
sèrie de recursos narratius que, si sabem manejar-los amb destresa, ens
ajudaran a mantenir la seva atenció. El problema és que aquestes estratègies,
creades per produir un efecte, han de passar desapercebudes i, tot i així,
conduir-nos al resultat final que desitgem. Alguns dels recursos són els
següents:
Ironia dramàtica: és el millor recurs per aconseguir identificar
l'espectador amb el protagonista. Això s'aconsegueix donant més
informació sobre el personatge i generant situacions de suspens que
nosaltres sabem que ocorren però que el protagonista no. També és
habitual crear situacions còmiques.
Error de ràcord en Inglourious Basterds (2009), Quentin Tarantino
Representació de la llei del semicercle o dels 180 graus
10
Flashback: es caracteritza pel fet que trasllada l'espectador cap al
passat, per explicar algun fet rellevant en la història o mostrar alguna
característica del personatge que no se'ns havia mostrat abans.
Flashforward: és una tècnica que altera la seqüència cronològica. Com
l'anterior, es caracteritza per realitzar un salt endavant en el temps per
anticipar situacions importants.
El·lipsi: suprimeix una part de l'acció no necessària per la comprensió
de la història, per tant, sens mostra només l'inici i el final de l'acció.
Segons el motiu per la qual es realitzen es poden classificar en diferents
tipus: les el·lipsis inherents, que suprimeixen plans innecessaris per
explicar una acció, les el·lipsis expressives, que s'usen per produir un
efecte dramàtic o simbòlic, les el·lipsis d'estructura, que s'empren per
ocultar algun moviment decisiu de l'acció per generar suspens, i
finalment les el·lipsis de contingut que es donen com a conseqüència de
la censura social en relació a temes com la violència o el sexe.
Tipus de muntatge
El muntatge és el procés que s'utilitza per ordenar els plànols i seqüències
d'una pel·lícula, de manera que l'espectador els vegi tal com vol el director. La
manera de posar els diversos plans pot canviar completament el sentit i, per
tant, el missatge d'una pel·lícula. Vladimirovic Kulechov va realitzar un estudi
en el qual es demostrava que dues preses successives no són interpretades de
manera independent per l'espectador, sinó que el cervell les integra. Va
descobrir que l'ordre entre els plans dels actors i plans d'altres objectes podia
modificar substancialment el significat del missatge que les imatges
transmeten.
Imatges de l’estudi de Vladimirovic Kulechov
11
Per tant, cada tipus de muntatge ens indueix un sentiment o sensació diferent i
fa que rebem la pel·lícula d'una manera o d'una altra. A continuació tenim
diferents tipus de muntatge.
Muntatge narratiu: La seva funció és simplement explicar els fets, ja
sigui cronològicament o barrejant-lo amb salts al futur o al passat.
Muntatge expressiu: Quan pretén transmetre algun tipus de sensació,
com per exemple el ritme de l'escena, ràpid en l'acció i lent en el drama i
en el suspens.
Muntatge ideològic: Quan vol utilitzar les emocions, basant-se en
símbols, gestos, etc.
Muntatge creatiu: És l'operació d'ordenar sense
tenir en compte una determinada cronologia, sinó
com a recurs cinematogràfic, prèviament expressat
en el guió o com una operació totalment nova, que
tractarà de donar coherència, ritme, acció i bellesa a
l'obra fílmica. Un clar exemple d'aquest tipus de
muntatge és el que fa Quentin Tarantino a la seva
pel·lícula, ja esmentada prèviament, Pulp Fiction.
Muntatge poètic: Quan es realitza com una veritable
obra poètica, causant reaccions en l'espectador.
Posseeix una intenció expressiva, i d'aquesta
manera els fragments es combinen de manera que
l'atenció de l'espectador respongui a les intencions del director. Es
caracteritza perquè pot ser que una determinada escena no sigui
presentada sencera, sinó alternada amb una altra, establint-se entre
ambdues un muntatge en paral·lel que pot intensificar les emocions.
Aquest tipus de muntatge va ser instaurat per Sergei Eisenstein, que
creia que era possible expressar idees de forma intel·lectual a partir de
la cohesió de dues imatges sense aparent relació però amb un sentit
metafòric. Aquest tipus de muntatge trenca amb el muntatge invisible
que cerca que el muntatge sigui subtil i no es notin els canvis de pla.
Recursos de muntatge
Quan creem una seqüència pla a pla és important tenir en compte les
transicions o, dit d'una altra manera, com s'uniran els plans. Això és decisiu a
l'hora de donar ritme i fluïdesa al film. Existeixen diferents tipus de transicions
que s'usen per donar un significat diferent a l'escena.
Tall directe: és la transició més habitual, pensada per fer que sigui quasi
imperceptible. Quan acaba un pla apareix directament el següent.
Pulp Fiction (1994), Quentin Tarantino
12
Cutting on motion: per aconseguir aquest efecte d'invisibilitat a l'hora
de canviar de pla els muntadors usen aquest tipus de transició, que
consisteix en tallar el pla en mig d'un moviment.
Encadenat: s’utilitza per indicar que no ha passat gaire temps entre les
situacions que representen les dues imatges. És quan la imatge es
transforma gradualment en una altra. S’acostuma a utilitzar també per
unir dues idees que es vulguin relacionar.
Fosa a negre: és un dels recursos més antics en la història del cinema.
Es una transició similar al fet de tancar els ulls. La imatge es va tornant
cada vegada més fosca fins que queda tota negra i apareix una altra. La
fosa a negre es pot utilitzar per indicar que ha passat molt de temps, pot
ser també un salt en el temps o en l’espai, pot indicar el final d’una
escena o d’una pel·lícula, etc. Aquest recurs pot donar un to pessimista.
També existeix la fosa a color blanc, com a contrast amb l’anterior.
Encara que se li pot donar un mateix ús que la fosa a negre, ja que
transmet alliberament i esperança, fins i tot també la mort però donant-li
un sentit poètic, no trist.
Audio bridge: com bé indica el seu nom, consisteix en usar el so com a
via per unir dos plans, allargant-lo abans de que comenci el següent pla
o al revés.
Wipe o cortineta: originalment aquest recurs
consistia en desplaçar horitzontalment un pla
donant pas al següent. Aquest recurs és present a
les primeres pel·lícules de Star Wars dirigides per
George Lucas.
Focus-in, focus-out: es basa en la unió de dos
plans a base de desenfocar un i enfocar
progressivament l’altre. aquest recurs és molt
utilitzat a l’hora de diferenciar la realitat d’un somni.
Escombrat o whip pan: consisteix en fer un ràpid
moviment de càmera, habitualment una
panoràmica, i enllaçar-ho amb un altre pla. S’usa
sobretot en escenes d’acció i normalment representa un salt en el temps
o d’espai.
2.1.2 CONCEPTES BÀSICS DEL CINEMA
Abans de realitzar un curtmetratge és essencial i necessari conèixer els pincipis
més bàsics del món audiovisual. És necessari saber quins tipus de plans
existeixen, ja que cada un té un significat específic i és el que li dóna
Star Wars episode IV (1977) George Lucas
13
expressivitat al resultat final. Una altra característica necessària és conèixer les
diferents angulacions que podem usar a l'hora de crear el nostre film, igual que
els moviments de càmera que podem utilitzar. Molts dels recursos ja els
coneixem, ja que des de petits hem vist fotografies o pel·lícules on apareixen
aquests conceptes aplicats. Ara però, cal saber com s'anomena cada tipus i
conèixer amb més profunditat les seves característiques.
Tipus de plans
Gran pla general/panoràmic: Dóna més rellevància al context que a les
figures que s'enregistren. Ens mostra un gran escenari on la persona no es
pot veure o queda diluïda entre el paisatge, adquirint així un to descriptiu,
però també pot ser dramàtic ja que es pot destacar la solitud del personatge
en el medi.
Pla general: Mostra amb detall l’ambient que rodeja als personatges, on
ocupen 1/3 o ¼ del pla. S’utilitza per integrar als subjectes en l’ambient i
començar una acció i situar-los en l'espai. També es recorre a ell quan
l’acció s’ha seguit durant un temps prolongat per així restablir en la ment de
l’espectador el lloc on transcorre aquesta. En els inicis del cinema aquest
era l'únic pla que s'usava, creant la sensació d'estar contemplant un
espectacle de circ o teatre. Gràcies a Griffith i altres directors, la càmera va
anar canviant d'enquadrament.
Gran pla general de Mad Max Fury Road (2015) George Miller
Gran pla general de Game of Thrones (2016) Miguel Sapochnik
Pla general del nostre curtmetratge Pla general del nostre curtmetratge
14
Pla conjunt: És en el que emmarca diferents personatges, normalment
s'usa en situacions en les quals hi ha més d'un personatge i s'alterna amb
primers plans.
Pla sencer/pla figura: El personatge ocupa tot l’enquadrament (és a dir es
mostra tot el cos del subjecte), però igualment es deixa uns marges per
poder situar la persona.
Pla americà/pla mig llarg/pla ¾: L’escena es divideix en 4 i només
s’escullen 3 parts d’ella, per tant només es veu el subjecte des del cap fins
als genolls. Aquest pla neix en les pel·lícules de western perquè calia
ensenyar la pistola que el cowboy portava penjant del maluc, per això es diu
pla americà. Aquest tipus de recurs el va instaurar John Ford en films com
The Searchers (Centaures del desert) o The Stagecoach (La diligencia).
Pla conjunt del nostre curtmetratge Pla conjunt del nostre curtmetratge
Pla sencer del nostre curtmetratge Pla sencer del nostre curtmetratge
Pla ¾ del nostre curtmetratge Pla americà de The Searchers (1956) John Ford
15
Pla mitjà: Enquadra des del cap a la cintura, i d'aquesta manera estableix
relacions més íntimes entre els personatges, també agafant la distància
perfecta per mostrar la realitat entre dos subjectes. Permet veure els gestos
de la persona.
Pla mitjà curt: Permet aïllar una sola figura dins del pla i descontextualitzar-
la de l’ambient per així centrar tota l’atenció en el subjecte. S’enquadra al
subjecte des del cap fins a la meitat del tors.
Primer pla: L’enquadrament abasta el cap fins les espatlles i, com a
conseqüència, apropa molt més l’espectador al personatge sent perfecte
per a escenes més íntimes. També ens apropa a la psicologia del subjecte.
Pla mitjà del nostre curtmetratge Pla mitjà del nostre curtmetratge
Pla mitjà curt del nostre curtmetratge Pla mitjà curt del nostre curtmetratge
Primer pla del nostre curtmetratge Primer pla del nostre curtmetratge
16
Primeríssim primer pla: La cara del personatge és el més important ja que
el pla va des de la barbeta aproximadament fins a la meitat del front o una
mica per sobre d’ell.
Pla detall/primeríssim pla: S’utilitza per destacar un element que és
important que l’espectador vegi per seguir correctament la trama, per tant no
se centra en el subjecte sinó en un complement, com per exemple un sol ull,
els llavis, les claus, un paper… És el pla que més diferencia el cinema del
teatre, ja que demostra que amb el cinema es pot donar protagonisme a
petits objectes, com per exemple una clau en l'escena de la festa de
Notorious (Encadenats) d'Alfred Hitchcock.
Els tipus d'angulacions
Pla zenital: És realitzat de dalt, totalment perpendicular al terra amb un
angle de 90 graus. Normalment es realitza per buscar un efecte estètic de
la imatge o a vegades per transmetre una presència omnipresent en la
història que ho observa tot des de dalt.
Primeríssim primer pla del nostre curtmetratge Primeríssim primer pla del nostre curtmetratge
Pla detall del nostre curtmetratge Pla detall del nostre curtmetratge
Pla zenital del nostre curtmetratge Pla zenital del nostre curtmetratge
17
Pla picat: S’agafa una altura lleugerament superior als ulls o de l’altura
mitjana (depenent de si és un objecte o un personatge) amb la càmera
lleugerament orientada al terra. S’utilitza per transmetre que algú és
inferior, innocent, dèbil, inofensiu, fins i tot per ridiculitzar. També si
s’utilitza en paisatges s’aconsegueix reduir la presencia del fons.
Pla contrapicat: Aquest pla és totalment oposat al pla picat. Es fa des
de una altura inferior a la dels elements de l'escena o a una altura
inferior a la dels ulls. Amb el contrapicat aconseguim invertir el sentit de
les proporcions, fent que l'aparença dels personatges sigui més forta i
superior.
Pla nadir: La càmera se situa totalment per sota del subjecte, amb un
angle perpendicular al terra. S'utilitza per donar dramatisme, interès a
l'escena o donar dinamisme a l'acció. També s'aconsegueix una
perspectiva central, ja que les línies tendeixen cap al centre de l'escena.
Pla picat del nostre curtmetratge Pla picat del nostre curtmetratge
Pla contrapicat del nostre curtmetratge Pla contrapicat del nostre curtmetratge
Pla nadir del nostre curtmetratge Pla nadir de Birdman (2014) Alejandro Iñarritu
18
Dorsal: També denominat pla semisubjectiu. Explica el que veu el
protagonista però sense incloure'l, manté l'espectador al marge però
també dóna una informació que el protagonista no sap. Es típic en les
pel·lícules de por, quan estan a punt d'atacar a algú.
Escorç: Inclou el subjecte protagonista de cara i el subjecte que escolta
d'esquena. És un pla que reforça la referència a l'espectador de amb qui
parla el personatge. Al mateix temps, aquest tipus de pla aporta una
composició que embelleix la imatge ja que el dota d’equilibri compositiu.
Perfil/lateral: La càmera està al costat del personatge. S'utilitza per
transmetre desconfiança o secretisme. També és habitual utilitzar-lo per
emfatitzar alguna acció com ara assenyalar.
Pla dorsal del nostre curtmetratge Pla dorsal del nostre curtmetratge
Escorç del nostre curtmetratge Escorç del nostre curtmetratge
Perfil del nostre curtmetratge Perfil del nostre curtmetratge
19
Frontal/normal/neutre: L'angle de la càmera és paral·lel al terra i
davant del subjecte que s'està gravant, a l'alçada dels ulls. És el pla més
habitual.
Flip over: Aquest joc de càmera consisteix en un inesperat moviment de
180 graus que ens indica que el que estàvem veient estava en realitat
del revés.
Holandès/aberrant: La càmera està inclinada uns 45 graus i transmet a
l'espectador inestabilitat, també serveix per donar dinamisme a l'escena.
Angle neutre del nostre curtmetratge Angle neutre del nostre curtmetratge
Angle flip over de Lara Croft: Tomb Raider (2001) Simon West
Angle holandès del nostre curtmetratge Angle holandès The Dark Knight (2008) Christopher Nolan
20
Punts de vista
Pla objectiu: la càmera, ja sigui allunyada o apropada del personatge,
sempre resta a l'exterior, mai en els ulls dels personatges. És el punt de
vista més comú ja que permet veure els personatges dins l’acció.
Pla objectual: la càmera se situa simulant que qui mira és un objecte.
És com un pla subjectiu, però l'espectador veu la persona.
Pla subjectiu: També anomenat "pla PDV". La càmera ens mostra el
que veu el subjecte, com si la càmera estigués en els seus ulls. S'intenta
ficar l'espectador en la pell del subjecte.
Pla subjectiu voyeur: És un pla que ens mostra què s’està observant el
subjecte a través d'un objectiu, un pany, uns prismàtics, etc. I mentre
observa, l'observat no n'és conscient.
Pla objectual de Trainspotting (1996) Danny Boyle Pla objectual de Breaking Bad (2008)
Pla subjectiu del nostre curtmetratge Pla subjectiu d’Avatar (2009) James Cameron
Pla subjectiu voyeur del nostre curtmetratge Pla subjectiu voyeur del nostre curtmetratge
21
Pla indirecte: S'observa el món mitjançant reflexos. Poden ser en
l'aigua, en un mirall, en un aparador. Ens dóna un poder sobre el
personatge i també és un joc estètic interessant.
Moviments de càmera
Càmera en mà: Com el seu nom indica es grava amb la càmera en mà,
produeix una sensació de veracitat, de videodocumental o també pot
produir efectes violents o de tensió.
Càmera fixa: la càmera està disposada sobre un suport estable per
garantir que no es mou; per tant, la sensació de moviment la creen els
personatges.
Panoràmica descriptiva: Aquest moviment introdueix un nou escenari
en la pel·lícula.
Tràveling de descobriment: És com un tràveling de seguiment, però
aquest finalitza bruscament amb un element inesperat, que canvia
l'acció.
Tràveling de presentació progressiva: Ens mostra els detalls d’un
objecte.
Tràveling de seguiment: La càmera segueix al subjecte, just darrere
d'ell, descobrint l'entorn al mateix temps que ho fa el subjecte.
Tràveling retro: La càmera se situa davant del subjecte, mentre la
càmera retrocedeix a mesura que el subjecte avança.
Tràveling avant: Al contrari del tràveling retro, la càmera avança a
mesura que el subjecte retrocedeix.
Tràveling aeri: La càmera segueix el subjecte des d'un punt de vista
molt elevat per acabar amb la càmera seguint el personatge.
Pla indirecte del nostre curtmetratge Pla indirecte del nostre curtmetratge
22
Steadycam interdependència: Es tracta d'un pla que s'obté
"enganxant" la càmera a la cintura del subjecte. Aquest tipus de
moviment està entre la subjectivitat i el distanciament. El primer gran
exemple es troba en The Shining (El Resplandor) d'Stanley Kubrick,
quan la càmera segueix el protagonista pel passadís.
Pla en rotació: La càmera fa un moviment de rotació sobre un punt fix,
mentre grava.
Grua: La càmera canvia d'altura aproximant-se al subjecte o objecte. Un
gran exemple d'aquest tipus de moviment de càmera es troba a l'inici de
la pel·lícula Touch of Evil (Sed de mal) d'Orson Welles.
2.1.3 ELS CORRENTS DEL SURREALISME I L'EXPRESSIONISME
Un cop vam tenir pensat l'argument del curtmetratge, vam veure que es podia
encasellar dins dels corrents del surrealisme (perquè parla sobre un món oníric
i la consciència) i de l'expressionisme (perquè volíem crear una atmosfera
apagada, usant forts contrasts i a la vegada crear un curtmetratge de terror
però amb un missatge més profund i psicològic).
Expressionisme
L'Expressionisme alemany va ser una avantguarda artística que va destacar en
àmbits com la pintura, la música o el cinema, i que pretenia expressar l'horror i
la humiliació d'Alemanya després de la seva participació i derrota en la I Guerra
Mundial. Aquesta derrota va tenir com a conseqüència el tractat de pau de
Versalles, que va sumir Alemanya en una forta crisi econòmica que va enfonsar
la major part de la població en la pobresa. L'ambient de crisi moral, caracteritzat
per l'horror, el pessimisme, la humiliació, la ràbia, la impotència, el desconcert i
la desorientació, va donar pas al moviment expressionista.
Si parlem d'expressionisme cal mencionar que on va tenir més influència va ser
en la pintura. Els pintors de l'època van veure en la pintura l'oportunitat
d'expressar l'impacte psicològic que els produïa la realitat, creant unes obres de
colors forts, composició agressiva i expressions desdibuixades. Buscaven
l'expressió de sentiments i emocions de l'autor, la seva naturalesa interna, no la
realitat objectiva que no els aportava res. Per aconseguir-ho, hi ha una clara
23
exageració dels temes, distorsionant els rostres i, molt sovint, usant línies per
expressar angoixa com també un ús dels colors purs i forts.
Un dels pintors més importants d'aquest corrent és sens dubte Vassili
Kandinski, fundador del grup Der Blaue Reiter (El genet blau) i precursor de l'art
abstracte. Un altre gran pintor que s'inclou dins el moviment de
l'expressionisme és Edvard Munch, autor del famós quadre El Crit. Cal
esmentar també Ernst Krichner, Emil Nolde i Franz Marc, entre d'altres.
Cinema expressionista
Totes les característiques que defineixen l'expressionisme es poden aplicar
també al cinema. El cinema expressionista neix relacionat amb l'aparició de la
productora europea més important de l'època d'entreguerres, la UFA de Berlín.
Es tractava d'uns estudis econòmicament molt potents i que van produir des de
pel·lícules comercials en la línia del cinema americà fins a produccions d'estils
expressionista. El primer film considerat expressionista és El gabinet del doctor
Caligari, del 1919, dirigida per Robert Wiene.
Les principals característiques de l'expressionisme a nivell cinematogràfic
coincideixen amb el desig dels artistes d'expressar aquest ambient deprimit i
pessimista que es vivia a Alemanya. Per transmetre tot això, els directors dels
films distorsionaven la realitat, utilitzant contrastos entre llums i ombres
(clarobscurs), interpretacions molt exagerades i mímiques, i decorats simples,
generalment d'interiors. Era habitual l'aparició de simbolismes i mites per
expressar el que els directors volien transmetre.
Les pel·lícules expressionistes tenen sempre una lectura
sociològica de denúncia del moment que es viu. Altres films
importants d'aquest estil són Metròpolis, de Fritz Lang,
Nosferatu, de Murnau, i El Golem, de Gustav Meyrink.
El cinema expressionista ha deixat com a llegat les
pel·lícules de cinema negre i terror, i directors com Orson
Welles (que ha dirigit pel·lícules tan famoses com Citizen
Kane), Tim Burton (director d'Edward Scissorhands -1990-,
i The Nightmare before Christmas -1993-, d'entre d'altres), i
Carl Dreyer (La Passion de Jeanne d'Arc -1928-).
Metròpolis (1984) Fritz Lang
24
Surrealisme
El moviment surrealista apareix a França al 1924. És un corrent artístic que
destaca en àmbits com la pintura, la literatura i el cinema. El seu ideòleg és
André Breton, que amb el «primer manifest surrealista» dóna forma a les
característiques del corrent. En el surrealisme es busca alliberar la ment i
deixar sortir l'inconscient. Es basa en les idees de Sigmund Freud, la primera
persona que formula la teoria que existia un inconscient, i proposa un mètode
per aconseguir alliberar-lo i controlar-lo. Els artistes defensaven un mètode
anomenat automatisme psíquic, que permetia deixar sortir les idees sense
control. En el surrealisme, els somnis i el món oníric són essencials perquè
reflecteixen el món interior de les persones.
La pintura va ser una de les vies més usades pels artistes per alliberar el seu
subconscient. Un dels pintors més coneguts va ser Salvador Dalí, autor de La
persistència de la memòria d’entre moltes altres. Dalí, durant la seva vida, va
crear un món personalitzat de símbols, com els elefants i els rellotges tous, i
mitjançant aquests va expressar les seves pors i idees més profundes.
Cinema surrealista
El corrent del surrealisme arriba al cinema ja entrada la dècada dels anys 20,
amb l'estrena, l'any 1928, de La coquille et le clergyman (La concha y el
reverendo), de Germain Dulac. Té antecedents en el cinema d'avantguardes,
cubista i dadaista. El cinema surrealista es caracteritza per la confusió temporal
espai-temps i l'humor negre i cruel. L'erotisme agafa importància i és habitual
que aparegui en nombroses ocasions. El muntatge és una part molt important
de la pel·lícula i s'usen tècniques com foses, càmera ràpida i lenta. Ens mostra
un univers oníric on no importa l'estètica o la moral, ja que es mostren escenes
desagradables. La seva funció era criticar parts de la societat, sobretot la
burgesia, perquè feia dos anys que la Segona Guerra
Mundial havia acabat i la societat estava desestructurada a
nivell polític i econòmic. Alguns dels directors més coneguts
del moviment són Luís Buñuel, director de Un chien andalu
(Un perro andaluz), Jean Cocteau, director de Le sang d'un
poète i Germaine Dulac, director de La coquille et le
clergyman citada més amunt.
El cinema surrealista ha deixat com a llegat directors com
David Lynch, (Blue Velvet, L'home elefant i Mulholland
Drive, d'entre d'altres) i els germans Coen, (Fargo i The Big
Lebowski).
Mulholland Drive (2002) David Lynch
25
2.1.4 COM TRANSMETRE EMOCIONS AMB EL CINEMA
En l’actualitat, són diversos els psicòlegs que han integrat les emocions als
seus plantejaments teòrics, en el que s’ha anomenat intel·ligència emocional.
Per això, en aquest punt es tractarà d'explicar com poden variar aquestes
emocions a través d'un mitjà, el cinema, que arriba directament a la part
emocional de la persona.
El món cinematogràfic és un factor cultural indispensable en la nostra
quotidianitat, és part del nostre lleure i fins i tot de nosaltres mateixos. Una
bona part dels records que ens conformen com a persones i éssers socials està
de vegades associat a una pel·lícula, a un instant de la nostra infància viscut
davant una pantalla de cinema o televisió, on hi apareixia un títol qualsevol, on
un actor qualsevol, en una època qualsevol, ens feia riure o plorar, o ens feia
tremolar de terror... El cinema és una fàbrica d'emocions ben present en la
nostra vida, i sembla que ningú és lliure de la seva influència.
Per unir cinema i psicologia és absolutament necessari saber com podem
expressar les emocions a través d'una imatge o filmació. Per aconseguir
transmetre emocions a través d'una imatge o gravació hi ha diferents recursos i
elements que podem utilitzar. Aquests elements són les tonalitats, la
composició, l'enquadrament, l'angulació i la música.
Tonalitats
Crear una paleta de colors per dotar d'estètica a les teves pel·lícules és
important, però també és essencial que l'ús del color serveixi per transmetre
emocions.
No és cap secret el fet que el color pot manipular estats d'ànim i emocions de la
gent. Les tonalitats també serveixen per captar l'atenció, afavorir el ritme en la
narració i en el muntatge, i expressar amb més força certs moments. Els
publicistes els fan servir per impulsar els clients a comprar productes o
comunicar la idea d'una empresa o marca. Per poder endinsar-nos més en
aquest tema, a continuació hi ha una petita introducció de la història del color al
món cinematogràfic.
Des dels seus començaments, el cinema va intentar arribar al color, a la
tonalitat. Al principi del cinema, els fotogrames es pintaven a mà, usant
diferents tècniques. L'entintat, per exemple, era una tècnica on es donaven
banys de color a seccions del film per reflectir estats d'ànim o situacions de
llum. D'aquesta manera es pintava blau si l'escena passava de nit, groc si era
26
de dia o vermell quan hi havia foc. Un exemple, ja posterior a aquest
descobriment, és la pel·lícula de El cuirassat Potemkin, dirigida per Serguei
Eisenstein. La pel·lícula està rodada en blanc i negre però hi ha un fotograma
on pinten de vermell la bandera del vaixell per representar els colors del
comunisme i ressaltar el missatge.
El procediment de fotografia en color Autochrome, comercialitzat per Louis
Lumière des del 1907, és adaptat al cinema amb el nom de Lumicolor durant
els anys trenta. En no permetre obtenir una imatge prou fina no va tenir
explotació comercial.
La revolució del color al cinema la va fer la companyia Technicolor, dirigida pel
doctor Herbert Kalmus, fundador de l'empresa, que havia treballat en això des
del 1917. Va optar per la síntesi subtractiva dels colors, que consisteix a
sostreure l'excés d'intensitat lluminosa de els tres colors primaris que
constitueixen la llum blanca.
Fins aquest moment tots els procediments que es van utilitzar per a la
fotografia en color es poden considerar additius, ja que afegien el color.
Procediments alternatius de fotografia en color basats en el principi de
sostreure, no d'afegir, van aconseguir superar els problemes. Consistia en
obtenir tres negatius, que registraven respectivament els tons vermells, blaus i
verds de l'escena. Aquests negatius s'utilitzaven després per tirar tres positius
transparents, de color cian (verd blavós), magenta (vermell violeta) i groc
respectivament. Com que aquests colors eren complementaris dels utilitzats en
l'escena, tenien la missió de controlar la intensitat dels colors primaris que
arribaven a la pantalla. Ara, la tecnologia i les noves eines digitals permeten als
cineastes ajustar l'esquema cromàtic per aconseguir l'ambient exacte i poder
transmetre així a l'espectador una emoció concreta.
Hi ha diferents maneres de fer servir el color en el sector cinematogràfic:
El color pictòric: Intenta evocar el colorit dels quadres i fins i tot la seva
composició.
El color històric: Intenta recrear l'atmosfera cromàtica d'una època.
El color simbòlic: S'usen els colors en determinats plans per suggerir i
subratllar efectes determinats.
El color psicològic: Cada color produeix un efecte anímic diferent. Els
colors freds (verd, blau, violeta) deprimeixen i els càlids (vermell, taronja,
groc) exalten. En el nostre cas, aquest és l'ús que fem servir per
emfatitzar els simbolismes que ajuden a entendre o relacionar accions
amb emocions.
27
Com que les tonalitats també transmeten emocions, és important saber quins
colors has d'utilitzar en cada pel·lícula o escena. El color pot evocar de forma
instantània emocions en l'espectador. I, com a tal, és un important aspecte del
disseny en totes les comunicacions visuals. Els colors poden influir tant en el
missatge que es vol enviar, com per exemple si és un lloc trist o agradable, com
a l'hora de caracteritzar els personatges. És per això que és necessari conèixer
amb precisió quins colors i tons hem d'usar si volem transmetre un missatge
clar i que s'ajusti al nostre objectiu.
Els sentiments que transmet cada color poden variar segons el lloc geogràfic,
cultura o vivència personal. Per exemple, el color blanc en la cultura occidental
representa la pau, la puresa i fins i tot la felicitat, i s'associa a tot allò que és bo.
En canvi, el color blanc en alguna societat oriental, el color blanc representa el
dol quan una persona mor, la qual cosa porta als familiars i amics propers
sofriment, dolor, tristesa, malenconia,... sentiments totalment oposats a la pau i
felicitat que associem aquí. Per tant, podríem dir que el significat dels colors és
subjectiu. Tot i així, hi ha certes convencions que associen colors a estats
d'ànim o sensacions, i que la majoria de la gent segueix.
Diagrama de sensacions associades als colors
28
La gamma cromàtica es forma a partir dels tres colors primaris: groc, cian i
magenta. Cada un té unes propietats diferents que, barrejades, creen nous
colors amb noves propietats. Cada color té propietats positives i propietats
associades a aspectes més negatius.
Groc: El color groc és un color clar i lluminós, que se sol associar amb
l'optimisme i amb el coneixement i intel·ligència, com també amb el Sol i
la llum. No és casualitat que durant tota la història se li associessin
aquestes propietats, ja que fins i tot a l'antiga Grècia, Apol·lo, que estava
relacionat amb la intel·ligència i la ciència, era el déu del Sol. Un altre
cas és que es va decidir anomenar el "Segle de les Llums" al segle XVIII
europeu caracteritzat per la Il·lustració, un moviment intel·lectual.
Com tots els colors, el groc també ens pot transmetre la sensació
inversa, ens aporta sensacions negatives, com per exemple enveja i
traïció.
Cian o blau: igual que el violeta, el blau està associat a la fantasia i a les
idees utòpiques. És un dels colors més utilitzats per representar
situacions oníriques, però també ens pot transmetre fred, malenconia,
depressió, tranquil·litat o serenitat.
Magenta: permet reforçar la intensitat dramàtica. Evoca passió, encara
que també pot significar perill. Estimula la gana la ira o l'odi. Representa
la força de voluntat, l'ésser autònom, competitiu i eficient. Els seus
aspectes afectius són l'apetència, l'excitabilitat, l'autoritat i la sexualitat.
En el nostre curt aquest color s'ha emprat en algunes escenes.
D'aquesta manera, les pel·lícules de terror tendeixen a tons blaus freds. Mentre
que, les cintes de ciència-ficció compten amb una gran quantitat de color verd.
Els tons vermells càlids predominen en el gènere romàntic, i els saturats són
característics de les comèdies. Una de les combinacions que més s'utilitza en
el cinema és el blau i el taronja. És un esquema fonamental de color molt
utilitzat en tots els gèneres, des de drames fins a pel·lícules èpiques. Això es
deu al fet que són dos colors oposats en el cercle cromàtic i es complementen,
atorgant a la imatge una estètica vibrant i poderosa. Podem veure aquesta
combinació en pel·lícules de superherois, on la pell de l'heroi està representada
amb tonalitats més càlides i la resta en tonalitats fredes.
El color, per tant, és una eina fonamental per dotar el film de bellesa visual i
transmetre sensacions que no es poden expressar amb paraules.
29
Música
Tots i totes alguna vegada hem escoltat una cançó o melodia que ens ha fet
posar la pell de gallina. Si mirem una pel·lícula o curtmetratge sense música no
ens provoca les mateixes sensacions que ens provocaria si el miréssim amb
música, perdria intensitat i part del que es vol fer sentir a l'espectador. La
música en el cinema té el paper de crear ambientació però alhora ha de fer
sentir emocions a l'espectador. En termes generals, el paper de la música en la
història del cinema ha consistit en crear un efecte de continuïtat en el relat
cinematogràfic.
Abans que el so s’incorporés al cel·luloide era habitual que en les projeccions
hi hagués un pianista interpretant un seguit d’obres per aconseguir una cohesió
entre els plans. No va ser fins al 1927 amb la pel·lícula El cantor de jazz, que
va aparèixer el cinema sonor. A partir d’aquí les partitures que acompanyaven
les filmacions van ser interpretades per orquestres. La música ara s’usava
durant quasi tota la trama i pretenia donar èmfasi a les emocions dels
personatges i a les situacions que es mostraven. Va ser durant els anys trenta
que la música del cinema va començar a tenir prestigi i hi va haver un
increment d’artistes que es dedicaven a composar bandes sonores. Durant els
anys cinquanta i seixanta les bandes sonores van presentar una evolució en la
composició, degut en part per la incorporació del gènere del jazz. Un dels
compositors més reconeguts encara en l’actualitat és Ennio Morricone, autor,
d’entre les moltes bandes sonores que ha composat, de Cinema Paradiso
(1988) i de la més recent The hatefull eight (Los odiosos ocho), del 2015.
Aquest auge sembla que minva a la dècada dels setanta, on s’incorporen
cançons amb lletra com a fons sonor, fet que provocava que a vegades tingués
més rellevància que la pròpia escena. Una de les bandes sonores dels seixanta
que va introduir més novetats i es va fer més famosa va ser la d'Star Wars de
John Williams. A partir de la dècada dels vuitanta les bandes sonores es
caracteritzaven per ser composicions simfòniques i es van comercialitzar, obrint
pas a un nou tipus de marxandatge.
La banda sonora engloba tots els elements sonors del film. Podem classificar
tots els efectes sonors en dos blocs:
Música diagètica: és la que forma part del guió inicial i de l’escena.
Compleix la funció de recrear un ambient realista. Es pot considerar
música diagètica el so d’una ràdio sonant o el so d’un telèfon.
Música extradiagètica: és la que s'afegeix en la postproducció, és a dir,
en l'edició, i la seva funció és donar continuïtat al film.
30
Una de les finalitats principals de la banda sonora d'una pel·lícula és la de
transmetre emocions, i implicar emocionalment l'espectador. La música pot
influir sobre els sentiments i les emocions que l'espectador experimenta al llarg
de la pel·lícula, anticipant una situació determinada, com per exemple en la
famosa escena de la dutxa en la pel·lícula Psycho (Psicosi), en la qual Alfred
Hitchcock deixa veure a través de la música el desenllaç d'aquesta escena.
La música no només transmet emocions a l'espectador, sinó que també és
capaç de transmetre el que el personatge sent, el seu caràcter, i la seva
personalitat. Si la melodia que s'usa és agradable i relaxada mentre algú
s'acosta a la càmera, provoca una sensació positiva respecte a aquesta
persona. Però si el que sona és angoixant o tens, el que ens diu és que
causarà algun problema i que no és de fiar. Aquest mètode pot ser utilitzat pel
director per enganyar a l'espectador fent just el contrari. La idea primordial del
so és que aquest no té per què ser un reflex fidel de la realitat. Els sons es
poden manipular en funció del que es vol explicar. Quan aquest so s’allunya de
la realitat es pot anomenar so expressiu o simbòlic.
La música és un punt clau a l'hora de determinar quin ritme tindrà la pel·lícula o
escena. Una música accelerada en una seqüència d'una persecució crea un
ambient que accentua la rapidesa de l'acció, mentre que si suprimíssim la
música accelerada i la canviéssim per una lenta el sentit de l'escena i el ritme
serien completament diferents.
Tot i que és difícil classificar quins tipus de sensacions ens provoquen les
melodies, ja que aquest tema és molt subjectiu, si parlem de manera més
tècnica podem dir que les cançons que generen felicitat seran generalment en
tonalitat major, amb un tempo relativament ràpid i sense variacions, harmonies
simples, timbres brillants... Una cançó trista, per contra, estarà en tonalitat
menor, tindrà un tempo lent i harmonies més dissonants. Quan es pretén
transmetre agressivitat, s'utilitzen temps ràpids amb tonalitat menor,
dissonànces, com podria ser distorsió de la veu, i canvis sobtats en el ritme.
Quan es vol transmetre un ambient de tranquil·litat, s'utilitzen tempos lents,
variacions de volum lentes i progressives,sense cap tipus de canvi brusc.
De vegades el so també pot fer la funció de substituir un pla visual, com per
exemple a la pel·lícula Stagecoach (La diligència),de John Ford, on ens
mostren l’interior d’un carro i el so d’unes fletxes ens indica que uns indis estan
atacant el carruatge abans d’ensenyar-nos-ho visualment. Aquesta funció
s'anomena encavalcament. D'aquí deriva el recurs anomenat leitmotiv, que
consisteix en què a partir d'una melodia senzilla i de la seva repetició al llarg del
film, associem aquest fragment musical a un personatge o situació. En el cas
de Jaws (Tiburón) d'Steven Spielberg associem clarament la melodia del tauró
31
amb el perill, i quan sona abans que aparegui el tauró
l'espectador ja s'imagina que està a punt de venir. Un altre
cas, una mica més diferent, és el de la pel·lícula Gone
with the wind (Lo que el viento se llevó), de Victor
Fleming, on va crear un leitmotive per a cada un dels
personatges.
El volum també juga un paper important a l’hora del
muntatge sonor. Un so fort ens crida més l'atenció i ens
pot crear un ensurt, mentre que un so a un volum més
baix ens crea tensió i incomoditat, però també ens pot
transmetre calma. La freqüència en el resultat final també
té un paper important. Cada element sonor conegut té unes freqüències
associades, i a l'hora de realitzar un film aquestes es poden canviar per
transmetre una sensació determinada a l'espectador. Un clar exemple d'això es
troba a la pel·lícula The Shining (El resplandor), dirigida per Stanley Kubrick. El
director va decidir sonoritzar tota la pel·lícula amb un volum més alt del normal i
donant èmfasi a les freqüències agudes per tal de generar angoixa i
incomoditat a l'espectador.
Plans i angulacions
Els tipus de plans són una part fonamental a l'hora de transmetre sensacions a
l'espectador. Els diferents tipus de plans ens transmeten sensacions que fan
que les escenes provoquin emocions com la por, alegria, fàstic... Un exemple
seria en les pel·lícules de por: quan està a punt d'aparèixer algun ensurt o
senzillament quan ens volen transmetre angoixa, usen plans tancats a la cara
dels personatge. D'aquesta manera ens limiten la visió del lloc on passa l'acció i
no podem veure si s'acosta algun perill, creant la sensació d'inseguretat i
angoixa. Podem classificar els diferents tipus de plans en tres grups:
Plans descriptius: inclou el gran pla general, el pla general i el
pla general conjunt. S'usen principalment per mostrar el lloc i l'acció on
es desenvolupa l'escena. El fet que ens mostri tota la acció des d'un punt
de vista que engloba tots els personatges i espai fa que siguin totalment
necessaris per aclarir les situacions que estan passant. S'usen per donar
importància a l'escena en general, no a una acció en concret.
Jaws (1975) Spielberg
32
Plans narratius: inclou el pla americà, el pla mitjà i el pla mitjà
curt. La seva funció principal és equilibrar la successió de plans entre els
plans més curts i més llargs. Es diuen narratius perquè la seva principal
funció és centrar-se en un personatge en concret, no tant en l'acció en
general, i ensenyar-nos el que està fent. En aquests tipus de plans ja es
pot començar a apreciar l'estat d'ànim del personatge i podem veure de
més a prop l'acció que està realitzant.
Plans expressius: inclou el primer pla, el primeríssim primer pla i
el detall. Els plans curts són plans expressius perquè destaquen
l'expressió interna del personatge. S'usen per fer un estudi interior,
psicològic o científic, segons sigui el cas, i trenquen amb l'espai íntim de
la persona. S'anomenen també primers plans perquè són els que
centren totalment la seva atenció en el subjecte. Porten una bona
càrrega emotiva i són perfectes per capturar els sentiments que, utilitzant
plans més llargs, passarien desapercebuts.
Un altre recurs que s'usa sovint per crear expectatives i tensió és jugar amb el
camp i el fora de camp. Anomenem camp a tot allò que és visible en
l'enquadrament del pla, és a dir, el que veiem a la pantalla. Per contrari, el fora
de camp és tot allò que no es mostra en l'enquadrament però que forma part de
l'escena.
A part del tipus de pla, un altre element que complementa aquest efecte que
produeix a l'espectador és l'angulació. Segons el tipus d'angulació es dota els
personatges d'unes qualitats i alhora aporta més riquesa visual i fa que no es
faci pesat veure el film. L'angle normal, com el seu nom indica, està situat a
l'altura dels ulls i dota de naturalitat l'escena. És l'angle més comú i el que més
estem acostumats a veure. L'angle picat proporciona un aire d'inferioritat al
personatge en relació els altres o la situació. D'altra banda, l'angle contrapicat,
com és d'esperar, dota al personatge de superioritat envers els altres.
33
2.2.5 VIOLÈNCIA DE GÈNERE
Una de cada tres dones al món ha estat colpejada, forçada sexualment o ha
patit alguna altra forma d'abús al llarg de la seva vida.
La violència de gènere i el maltractament en una parella per desgràcia és un
tema que encara sentim amb massa freqüència. Com que el nostre
curtmetratge tracta, de manera psicològica, com se sent una persona que
pateix un maltractament físic i psicològic, vam trobar necessari indagar sobre el
tema i poder aprofundir els nostres coneixements.
La violència de gènere suposa un atemptat contra la dignitat de la persona, la
seva integritat física, el seu honor, la seva llibertat. Violència no és només el
cop o la pallissa física, violència també és ignorar i menysprear els sentiments,
desitjos o opinions d’algú. Per tant, la definició de maltracte o violència de
gènere seria aquesta: Tot acte en una relació basat en la violència que tingui o
pugui tenir com a resultat un patiment físic, sexual o psicològic, així com les
amenaces d'aquests actes, la coacció o la privació de la llibertat, tant en la vida
pública com en la vida privada. Independentment del seu sexe. Existeix una
tendència generalitzada a confondre “gènere” amb dones, és a dir, a pensar
que qualsevol investigació de gènere es centrarà exclusivament en les dones,
mostrant-les persistentment com a víctimes del sistema patriarcal.
La violència pot ser física, sexual i/o emocional
El maltracte físic és aquell que implica agressions intencionades, utilitzant la
força per dominar, doblegar i controlar l'altra persona. Com a conseqüència
d’això, la víctima pot presentar ansietat, humiliació, por, pànic, entre d'altres
símptomes. Segons el nivell de gravetat, les agressions es poden dividir en
quatre tipus: moderades, greus, molt greus i fatals. Les moderades són
aquelles que moltes vegades la víctima no reconeix, com empentes o insults. A
continuació vindrien les greus, que seria donar puntades de peu, fracturar algun
os… Després estarien les molt greus, per exemple utilitzar objectes com armes,
l’ofegament o cremar, entre d’altres. I per últim les fatals, que poden arribar fins
a la mort. En el maltracte físic s'estableix un cicle entre una agressió i una altra.
Aquest cicle es divideix en tres parts: tensió, l’afirmació contundent del domini i
el penediment.
Tot comença amb la tensió. En la tensió l’agressor va acumulant ràbia per tot
allò que en la relació no és com ell considera que ha de ser; l’agressor procura
34
l’aïllament de la seva parella o crear dependència (tant en l’àmbit econòmic
com en l’àmbit afectiu). Hi ha moltes maneres de produir aquesta coacció: una
manera seria provocar el sentiment de culpa en la víctima. En aquesta etapa la
tensió va augmentant a poc a poc, però la relació pot estar en aquest estat
durant un temps prolongat si es pot mantenir el control. Seguidament va
l’afirmació contundent del domini, aquesta és una reacció intensa de força
destinada a espantar i establir definitivament el control. Normalment és una
agressió física, una amenaça i/o la destrucció d’objectes. Aquesta explosió no
té cap detonant específic, tot i que l’agressor sempre hi troba algun
comportament de la víctima per acusar-la. I tancant el cicle va el penediment,
que és una manipulació afectiva, un progrés que utilitza l’agressor per treure’s
el sentiment de culpabilitat i que no s’acabi la relació. Durant aquest període
aquesta persona comença a fer regals a la víctima, prometent-li que tot
canviarà, que s’ha penedit i que no es tornarà a repetir. Una vegada el
sentiment de culpa ha marxat, comença una altra vegada la fase de tensió.
Totes aquestes etapes no tenen un temps finit. Tot i això al començament
d’aquest tipus de relacions és veritat que l’etapa de tensió pot durar molt i a
mesura que aquest cicle es compleix més vegades va disminuint la durada
d’aquesta. També quan més temps dura la relació menys temps dura l’etapa del
penediment, arribant a punts en la qual ja és inexistent.
El maltracte sexual dins una parella es dóna quan la víctima es veu forçada a
tenir relacions amb la seva parella de manera no consentida, ja sigui per mitjà
d’amenaces o per por a represàlies. Consisteixen bàsicament en realitzar la
penetració o tocaments en contra la voluntat de la parella. També s’inclou dins
aquest tipus de violència obligar a la parella a mantenir relacions amb altres
persones i prohibir l’ús d’anticonceptius i de precaucions per no contraure
malalties o patir un embaràs no desitjat.
El maltracte emocional, també dit psicològic, és el més freqüent i el més difícil
de detectar. Es calcula que una de cada tres dones sofrirà aquest tipus de
violència en la seva vida. Aquest tipus d’agressió pot manifestar-se de moltes
maneres, normalment subtils, però totes amb un objectiu comú; atacar el
benestar de la víctima i el seu sentit. Bàsicament consisteix en atacs i/o
agressions intencionades contra la seguretat, la llibertat d’acció, la llibertat de
pensament, la intimitat, el prestigi i els béns de l’altra persona. Aquestes
agressions s’aconsegueixen a traves d'amenaces persistents, d'aïllar la víctima
de la seva família i dels seus amics, d’assetjar-la, criticar-la i ridiculitzar-la en
públic, no deixar-li llibertat i no anar a alguns llocs concrets. És a dir, es busca
el poder de sotmetre aquella persona sense que en sigui conscient.
35
De vegades es parla d’una síndrome de la persona maltractada, on es
diferencien dues fases respecte les conseqüències: les que es produeixen en la
fase del domini i les de llarg termini. En la primera etapa, la víctima està
confusa i desorientada, i renuncia a la seva pròpia identitat i atribueix a
l’agressor aspectes positius per negar la realitat, com per exemple la famosa
frase de “ho fa pel meu bé”. La víctima es troba esgotada per l’agressor, sense
comprendre el que succeeix, es troba sola i aïllada dins del seu entorn familiar i
social i en constant tensió per la possible resposta agressiva de la seva parella.
En la segona etapa, la víctima ja s’ha adonat del tipus de relació en la qual està
immersa; en aquesta fase es passa un xoc inicial en el qual se senten
estafades, apàtiques, cansades i amb falta d’interès per tot.
Quan una persona és víctima del maltracte es pot veure afectada en tots els
aspectes de la seva vida. Com es veu afectada i quan, depèn de la persona, de
la gravetat de la violència i del tipus d’aquesta. Tot i que és veritat que moltes
persones que han patit maltractament se senten dolgudes, enfadades i
confoses pel que ha passat, també és possible que se sentin culpables o
avergonyides, fins i tot responsables. A més a més poden desenvolupar
sentiments depressius, ràbia, baixa autoestima, problemes somàtics,
disfuncions sexuals, conductes additives i, com a conseqüència de tot això,
dificultats en les seves relacions personals. Segons alguns experts els
símptomes que presenten són semblants als del trastorn d’estres posttraumàtic
com per exemple la re-vivència dels fets i evitar situacions associades al
maltracte. Aquestes persones també tenen dificultats per dormir, ja que somien
amb les seves vivències violentes, per això estan contínuament alerta, irritables
i amb problemes d’atenció. També l’alt nivell d’ansietat genera problemes de
salut i alteracions psicosomàtiques que poden acabar derivant en problemes
depressius.
Els perfils d’ambdós no són específics ni determinants, tot i això es pot utilitzar
com una guia. El perfil de l’agressor que moltes vegades es té en ment
correspondria a una persona amb baix salari, pocs estudis, jove, de
comportament agressiu, fort consum d’alcohol o drogues en general, depressió
amb abusos físics previs, dependència, sense treball, sense amics, insegur,
que creu en els rols estrictes de gèneres (la noia és com una princesa i el noi
ha de ser valent i fort), desig de poder i que controla la relació. El perfil de la
víctima seria una persona pobre, amb poc nivell educatiu i dependent, tant de
les drogues com de les persones. Tot i així, no ens hem de deixar guiar pels
estereotips, ja que hi ha estadístiques que assenyalen que també hi ha un alt
nombre d’agressors que pertanyen a una classe mitjana-alta.
36
2.2 PART PRÀCTICA
En aquest punt del treball és on es mostra com hem aplicat la teoria
anteriorment cercada en la nostra part pràctica, és a dir, el curtmetratge
(ANNEX 4). En el següent making off es mostra de forma ràpida, sent més un
record dels bons moments que hem passat creant el curtmetratge que un recull
fidedigne de tot el treball que hem fet.
Per poder veure el making off cal tenir una aplicació capaç de detectar un codi
QR o anar al següent enllaç de youtube:
https://www.youtube.com/watch?v=tHYQJpqfV-I
2.2.1 SINOPSI DEL CURTMETRATGE
Despierta tracta la violència en una relació des d'un punt de vista psicològic. La
protagonista del curtmetratge és la Júlia, una noia de 20 anys que viu amb la
seva parella. Per desgràcia, la parella de la Júlia la maltracta, tant
psicològicament com física. Una nit, quan la Júlia és al llit, la seva parella
l'ataca i ens submergim en la ment de la Júlia, on un emmascarat, que
representa l'agressor, la persegueix per diferents situacions que ens mostren
com se sent ella.
2.2.2 CREACIÓ DE PERSONATGES
El personatge és una unitat psicològica i d'acció. La classificació més evident a
l'hora de diferenciar tipus de personatges pot ser aquella que els ordena des
d'un punt d'un vista jeràrquic: de més a menys importància, tot i que també
podríem classificar-los en funció del sentit de la seva acció, com a herois o
malvats, bons i dolents. Seguint aquesta classificació hem establert els nostres
personatges.
Ens és necessari esmentar que en el curtmetratge no hem volgut concretar
gaire sobre la vida dels personatges, fent així que l'espectador se senti més
identificat amb ells. Volíem evitar que ningú es pogués sentir exclòs o que no
37
se sentís identificat amb el que sent la protagonista a causa d'estereotipar
massa la situació. De fet, la protagonista és una personificació del que una
víctima de maltractament psicològic pot arribar a sentir.
La protagonista, la Júlia, té l’edat de vint anys, és una dona maltractada. Se
sent aïllada i sola. Té una baixa autoestima. Té por de la seva parella però al
mateix temps aquesta li dóna seguretat. El fet que s'hagi aïllat converteix la
seva parella en l'única persona amb la qual es relaciona. Ja no treballa,
s'encarrega de les tasques de la casa. No és feliç. Se sent perduda, però tot i
així encara no vol o pot reconèixer que és una víctima, i es nega a escoltar els
consells dels familiars i amics i fins i tot els seus sentiments i consciència, que
estan corromputs per la seva parella.
L’antagonista, el Carlos, té l’edat de vint-i-sis anys. És un controlador. A causa
d’una mala relació amb la seva família s’ha tornat possessiu i maltracta tant
físicament com psicològicament la seva parella, la Júlia, fins al punt d’allunyar-
la de la seva família i amics. Justifica les seves accions dient que tot ho fa
perquè l’estima, i després de les agressions l’abraça, fet que provoca que la
Júlia encara estigui més confusa sobre els seus sentiments. No tolera que la
Júlia se li encari.
Els personatges secundaris que apareixen representen els amics i familiars de
la Júlia, que volen intentar ajudar però ella es nega a fer-los cas i s’ho pren com
un insult o menyspreu.
Càsting
Per escollir els actors que havien d'interpretar els papers principals vam decidir
fer un càsting.
Primer de tot vam escriure un anunci a una pàgina web i vam fer que corregués
la veu. Un cop vam tenir candidats suficients, vam establir un lloc i una data per
trobar-nos.
Un cop al càsting, en el cas de les noies, que tenen en paper principal, els vam
explicar l'argument del curt i com era el personatge que havien d'interpretar.
Després d'això els vam fer una entrevista mentre interpretaven el personatge
per acabar de fer entendre'l. Finalment vam agafar un tros del guió que es basa
en un diàleg entre la protagonista i el seu reflex o consciència. Amb aquest
exercici volíem veure si les candidates eren capaces de posar-se en el paper i
entendre'l, i també veure si incorporaven les suggerències que anàvem fent.
38
En el cas dels nois també vam fer una petita explicació de l'argument i els vam
explicar el personatge. Després els vam realitzar una entrevista on ells
actuaven.
El que més ens interessava era trobar algú que tingués una base acceptable
d'interpretació i que fos capaç d'entendre el personatge i que estigués obert a
la nostra direcció.
Després de realitzar tots els càstings vam decantar-nos per una estudiant de
teatre que va impressionar-nos amb la seva actuació i que estava disposada a
acceptar suggeriments per part nostra, i per un noi que portava des dels cinc
anys estudiant teatre.
Per realitzar l’escena del carrer on necessitàvem extres vam tenir l’ajuda
d’amics i familiars que es van oferir a venir al rodatge. A causa de que eren les
vacances d’estiu i molta gent marxa no vam poder comptar amb tots els extres
que hauríem volgut, però ens va sorprendre el nombre de gent que es va oferir
a venir a ajudar-nos tot i les condicions. Entre ells hi havia tres persones que
feien teatre, fet que ens va ajudar a l’hora d’organitzar i recrear l’ambient que
necessitàvem.
L’Aleix, l’actor que interpreta el Carlos La Júlia, l’actriu que interpreta la Júlia
Fotografia del dia de rodatge tres
39
2.2.3 GUIÓ LITERARI
A l’hora d’escriure per al cinema s’ha de pensar en imatges i ser molt clar i concís, evitant l’ús de prosa retòrica. S’han d’intentar comunicar i explicar les situacions a través de les accions i descripcions de la imatge. A partir del guió literari en sorgirà un de més visual, anomenat storyboard o guió tècnic, que ja descriurà quins plans i recursos cinematogràfics s’han d’usar. A continuació mostrem el nostre guió literari.
DESPIERTA
DIA/EXTERIOR/BOSC
Una noia, la JÚLIA, està al mig d'un bosc. Està espantada.
Es gira lentament i veu que darrere seu hi ha un HOME
emmascarat.
FOSC I APAREIX EL TÍTOL DEL CURTMETRATGE: «DESPIERTA»
NIT/INTERIOR CASA/LAVABO
Ens trobem en un lavabo. Una noia, la JÚLIA, hi entra i
encén el llum. Està seriosa. Se situa davant el mirall i es
mira uns segons. No sabem què pensa però hi ha alguna cosa
que la preocupa. La noia marxa i apaga el llum.
NIT/INTERIOR CASA/HABITACIÓ
Ens situem en una habitació de matrimoni. Veiem com la
JÚLIA surt del lavabo i es dirigeix cap a l'interior de
l'habitació. Hi ha una tauleta de nit amb un rellotge, una
capsa de cigarrets i una flor seca. S'estira al llit
lentament, i veiem que està sola. Es queda mirant el sostre
pensativa. Mira quina hora és en el rellotge de la tauleta
de nit. Sospirant perquè pensa que és molt tard es gira
dins el llit i abraça un coixí. De sobte, se sent una porta
que s'obre. Algú ha arribat a la casa. Uns passos es
dirigeixen cap a la JÚLIA cada vegada més ràpid. La NOIA
obre els ulls de cop. Un HOME entra a l'habitació i es tira
damunt seu. FOSC.
DIA/EXTERIOR/CARRER
(Aquesta escena representa la solitud que sent la
protagonista i que s'ha allunyat dels seus familiars i
amics, pensant-se que només li volen fer mal.)
A partir d'aquí ens endinsem en la ment de la JÚLIA. Ens
situem en un carrer aparentment buit. La JÚLIA obre els
ulls. Va vestida de carrer i està desorientada. Mira al seu
40
voltant i veu que hi ha una persona d'esquena. La JÚLIA es
dirigeix cap a la figura i li toca l'espatlla esperant que
es giri. No obté resposta i torna a donar-li un cop. Al
seguir sense obtenir resposta el gira amb força. La figura
es gira cap a la JÚLIA i ella s'espanta al veure que porta
una màscara blanca que li cobreix el rostre. De sobte, al
seu voltant apareix tot de gent, també emmascarada, que va
caminant capa ella donant-li cops fins a fer-la caure a
terra. La JÚLIA intenta caminar cap endavant, cada vegada
més angoixada, per sortir del mig de la gentada, però no ho
aconsegueix. Cau a terra. Mira enlaire i veu que tothom ha
format una rotllana al seu voltant i la miren. Se sent
humiliada i s'arrossega per sortir de la rotllana que s'ha
format. Es recolza a una paret, respira profundament i
s'aixeca. Sembla que ja s'ha acabat tot. Es gira per marxar
d'allà i topa amb un altre HOME emmascarat. Aquest, però,
porta la màscara pintada de negre i va vestit del mateix
color. La JÚLIA es gira, pensant que deu ser un més dels
que l'han fet caure abans, i marxa. Fa uns quants passos i
l'HOME emmascarat torna a aparèixer. La JÚLIA, estranyada,
recula i canvia de direcció. Mira enrere però ja no hi és.
Avança uns pasos i xoca contra algú. Alça la mirada i veu
que és l'HOME emmascarat. Espantada el mira, i aquest la
pega. FOSC.
DIA/INTERIOR/FÀBRICA ABANDONADA
(Aquesta escena representa la trobada amb la seva
consciència.)
Ens situem en una fàbrica abandonada i buida. La NOIA obre
els ulls. Quieta a l'entrada de la fàbrica mira al seu
voltant. Confusa per la situació que acaba de passar
s'atura un moment per descansar. Alleujada perquè no veu el
seu agressor, i ja més relaxada, es recull els cabells i
avança cap a un mirall que està situat a l'altre extrem de
la fàbrica. Quan arriba davant el mirall, es troba amb el
seu reflex. El seu reflex també està emmascarat,i li
comença a parlar.
REFLEX: (de forma burlesca)
Bienvenida Júlia. ¿Perdida? ¿Desubicada? ¿Quién soy?
¿Quién eres? Te presento el caos que se haya en tu
mente, y yo, pues no soy más que una vil sierva de tus
acciones, aprisionada aquí por tu incapacidad de abrir
los ojos. Les has fallado, te lo mereces,inútil,
torpe, me das asco, ¿te suena? En su día te lo
creíste, y mírate, te ves en alguien que ya no ves
41
desde hace tiempo. Sabes que ignorándome no
conseguirás nada. ¿tienes miedo? Quieres gritar?
¡DESPIERTA!
La JÚLIA, enfadada i sense acceptar el que li diu el seu
reflex, trenca el mirall. Es queda contemplant-se, pensant
que potser el seu reflex té raó, fins que de sobte veu
reflectit al mirall l'HOME emmascarat. La JÚLIA, molt
espantada es gira i arrenca a córrer. L'HOME l'agafa del
canell per retenir-la, però la JÚLIA aconsegueix desfer-
se'n, i en la lluita perd una goma de cabell. Corre fins
arribar a una porta i l'obre.
DIA/INTERIOR/ESCALES
(Aquesta escena representa que ella no té escapatòria, que
faci el que faci l'emmascarat sempre la troba.)
Veiem com la JÚLIA travessa la porta i arriba a unes
escales. Tanca la porta i respira profundament. De sobte,
té un pressentiment i es dirigeix cap a les escales. Veu
que hi ha l'HOME emmascarat. Desesperada, intenta fugir. Es
produeix una persecució on ella arriba al capdamunt de les
escales i es troba una porta tancada. L'intenta obrir però
no se'n surt. Es rendeix i l'HOME emmascarat la troba.
FOSC.
DIA/EXTERIOR/BOSC
(Aquesta escena representa la part més profunda de la ment
de la Júlia, on veiem que fins i tot aquí hi arriba la
por.)
Ens situem en un bosc. La NOIA obre els ulls. Mira el cel.
Camina una estona perduda pel bosc. Escolta sorolls.
S'atura i mira al seu voltant. Agafa una pinya del terra i
la llança contra uns arbustos. Tot d'ocells surten volant,
ells eren els culpables del soroll. La JÚLIA s'espanta i
corre lluny, fins que no pot més. De sobte veu darrere seu
la figura. S'amaga darrere un arbre esperant que la figura
no l'hagi vist. Està molt espantada i sap que en inútil
amagar-se. Mira si encara hi és. Veu la figura just al
costat de l'arbre i silenciosament camina endavant.
Conscient que no en pot fugir, que ell sempre la troba, es
gira i veu que la figura la mira. Es queden uns instants
quiets mirant-se. De sobte la FIGURA es posa a córrer cap a
la NOIA. FOSC.
42
NIT/INTERIOR CASA/HABITACIÓ
l'HOME que hi ha sobre la JÚLIA es retira. La JÚLIA
s'aixeca i va al lavabo. Es mulla la cara i es va
desmaquillant davant el mirall. Es veu que la JÚLIA té un
ull morat i una marca al coll. De sobte, en el mirall la
JÚLIA veu el reflex de l'HOME emmascarat. La JÚLIA es gira
i veiem que darrere seu, el que produeix el reflex és un
home normal, la seva parella.
HOME (mirant la NOIA i fumant)
¿Vienes?
JÚLIA (nerviosa)
Sí, ahora voy.
La Júlia es gira i es queda mirant el seu reflex al mirall.
L'HOME, aixeca la mà i contempla la goma de cabell que li
havia caigut a la JÜLIA a la fàbrica.
HOME (de manera prepotent)
Por cierto, se te ha caído esto.
Li dóna la goma i l'abraça. La JÚLIA es mira, sense dir res
al mirall i tanca els ulls. FOSC i FI del curtmetratge.
43
2.2.4 GUIÓ TÈCNIC
Un cop ja vam tenir clar què era el que volíem mostrar, ens vam centrar en com podíem fer-ho, és a dir, quins plans usaríem
per transmetre el que necessitàvem. A continuació apareix el nostre guió tècnic.
Escena
Pla
Característiques
del pla
Duració
Indicació
tècnica(pla,moviment,angulació)
Acció
So
1
Dia/Exterior Bosc
9s
Pla: Mitjà curt- Conjunt
Moviment: Tràveling
Angulació: -
La protagonista es troba al
l'antagonista.
Música tensió
1
2
Nit/Interior Casa/Bany
3s
Pla: Detall
Moviment: - Angulació: -
Protagonista obre el llum
Ambient
1
3
Nit/Interior Casa/Bany
12s
Pla: Mig
Moviment: - Angulació: -
La protagonista apareix, està seriosa. Es situa
davant el mirall i es mira uns segons. La noia marxa
del pla i apaga el llum.
Ambient
2
4
Nit/Interior
Casa/Dormitori
4s
Pla: General Moviment: - Angulació: -
La noia surt del lavabo i
se'n va a la seva habitació
Ambient
44
2
5
Nit/Interior
Casa/Dormitori
6s
Pla: Sencer
Moviment: Tràveling
Angulació: -
La noia s'estira al llit
Ambient
2
6
Nit/Interior
Casa/Dormitori
5s
Pla: Detall
Moviment: Tràveling
Angulació: -
La noia mira l'hora
Ambient
2
7
Nit/Interior
Casa/Dormitori
6s
Pla: Americà
Moviment: - Angulació: Zenital
La protagonista està
esperant i abraça a un coixí
Ambient
2
8
Nit/Interior
Casa/Dormitori
3s
Pla: Mitjà Curt Moviment: Càmera en
mà
Angulació:
La noia sent un soroll i es
gira
Ambient i porta obrint-
se
2
9
Nit/Interior
Casa/Dormitori
2s
Pla: Americà
Moviment: - Angulació: Zenital
La noia sent que algo
s'aproxima
Ambient i algú corrent
2
10
Nit/Interior
Casa/Dormitori
1s
Pla: Subjectiu
Moviment: Tràveling
Angulació: Picat
La noia veu que
s'aproxima, es gira per tapar-se
Ambient i algú corrent
45
2
11
Nit/Interior
Casa/Dormitori
1s
Pla: Mig curt Moviment: - Angulació: -
La noia es gira per tapar-se
Ambient i cop
-
12 Fos a negre
3s
-
-
-
3
13
Dia/Exterior Carrer
2s
Pla: Primeríssim primer
Moviment: - Angulació: -
La noia obre els ulls
Exhalació
3
14
Dia/Exterior Carrer
7s
Pla: General Moviment: -
Angulació: Picat
La noia mira el voltant
Música de tensió 1
3
15
Dia/Exterior Carrer
5s
Pla: Conjunt
Moviment: Tràveling
Angulació: -
La noia es troba amb un
emmascarat
Música de tensió 1
3
16
Dia/Exterior Carrer
7s
Pla: Conjunt Moviment: - Angulació: -
La noia s'apropa a
l'emmascarat
Música de tensió 1
46
3
17
Dia/Exterior Carrer
1s
Pla: Mitg curt Moviment: -
Angulació: Contrapicat
La noia pica a l'emmascarat
Música de tensió 1
3
18
Dia/Exterior Carrer
3s
Pla: Conjunt Moviment: - Angulació: -
La noia gira a l'emmascarat
Música de tensió 1
3
19
Dia/Exterior Carrer
1s
Pla: Primer Moviment: - Angulació: -
L'emmascarat es gira
Música de tensió 1
3
20
Dia/Exterior Carrer
0.5s
Pla: Conjunt Moviment: - Angulació:-
L'emmascarat es gira i la
noia es sorprèn
Música de tensió 1
3
21
Dia/Exterior Carrer
1s
Pla: Primer pla
Moviment: - Angulació: -
L'emmascarat es gira i la
noia es sorprèn
Música de tensió 1
3
22
Dia/Exterior Carrer
2s
Pla: Conjunt Moviment: -
Angulació: Holandes
L'emmascarat es gira i la
noia es sorprèn
Música de tensió 1
47
3
23
Dia/Exterior Carrer
2s
Pla: General Moviment:- Angulació:-
Apareix un munt d'emmascarats
Música de tensió 1 i 2
3
24
Dia/Exterior Carrer
7s
Pla: Conjunt
Moviment: Tràveling
Angulació: -
Els emmascarats caminen i
xoquen amb ella
Música de tensió 2
3
25
Dia/Exterior Carrer
3s
Pla: General Moviment: - Angulació: -
Els emmascarats caminen i
xoquen amb ella
Música de tensió 2
3
26
Dia/Exterior Carrer
2s
Pla: Detall Moviment: Càmera en
mà
Angulació: Cuc
Els emmascarats caminen i
xoquen amb ella
Música de tensió 2
3
27
Dia/Exterior Carrer
6s
Pla: Mitja
Moviment: Càmera en mà
Angulació: -
Els emmascarats caminen i
xoquen amb ella
Música de tensió 2
3
28
Dia/Exterior Carrer
3s
Pla: Detall
Moviment: - Angulació: Cuc
Els emmascarats caminen i
xoquen amb ella
Música de tensió 2
48
3
29
Dia/Exterior Carrer
2s
Pla: Conjunt Moviment: -
Angulació: Picat
Els emmascarats caminen i
xoquen amb ella
Música de tensió 2
3
30
Dia/Exterior Carrer
5s
Pla: Mitja curt Moviment: Càmera en
mà
Angulació: -
Els emmascarats caminen i
xoquen amb ella
Música de tensió 2
3
31
Dia/Exterior Carrer
2s
Pla: Primer Moviment: Càmera en
mà
Angulació: -
Els emmascarats caminen i
xoquen amb ella
Música de tensió 2
3
32
Dia/Exterior Carrer
3s
Pla:Detall
Moviment: - Angulació: Cuc
Els emmascarats caminen i
xoquen amb ella
Música de tensió 2
3
33
Dia/Exterior Carrer
5s
Pla: Mitja curt Moviment: Càmera en
mà
Angulació: -
Els emmascarats caminen i
xoquen amb ella
Música de tensió 2
3
34
Dia/Exterior Carrer
2s
Pla: Conjunt Moviment: -
Angulació: Cuc
La Júlia cau a terra
Ambient
49
3
35
Dia/Exterior Carrer
3s
Pla: Primer Moviment: Càmera en
mà
Angulació: -
Els emmascarats la miren
Ambient
3
36
Dia/Exterior Carrer
0.5s
Pla: Mitja curt Moviment: Càmera en
mà
Angulació: -
La Júlia els mira
Ambient i música tensió
4
3
37
Dia/Exterior Carrer
5s
Pla: Primer Moviment: Pla en
rotació
Angulació: Contrapicat
Els emmascarats la miren
Ambient i música tensió
4
3
38
Dia/Exterior Carrer
1s
Pla: Mitja curt Moviment: Càmera en
mà
Angulació: -
S’arrossega i fuig
Ambient i música tensió
4
3
39
Dia/Exterior Carrer
1s
Pla: Conjunt
Moviment: Tràveling
Angulació: cuc
S’arrossega i fuig
Ambient i música tensió
4
3
40
Dia/Exterior Carrer
3s
Pla: Moviment: PAN
descriptiva
Angulació: Holandes
S’arrossega i fuig
Ambient i música tensió
4
50
3
41
Dia/Exterior Carrer
8s
Pla: Mitja curt Moviment: Tràveling de
descobriment Angulació: Lateral
S’arrossega i es recolza a
una paret i s’aixeca
Ambient i música tensió
4
3
42
Dia/Exterior Carrer
2s
Pla: Mitja
Moviment: - Angulació: Escorç
Camina i es troba
l’emmascarat
Ambient i música tensió
5
3
43
Dia/Exterior Carrer
3s
Pla: Mitja
Moviment: - Angulació: Escorç
L’emmascarat la mira
Ambient i música tensió
5
3
44
Dia/Exterior Carrer
1s
Pla: Mitja
Moviment: - Angulació: Escorç
Sospira i marxa
Ambient i música tensió
5
3
45
Dia/Exterior Carrer
2s
Pla: Mitja
Moviment: Tràveling
Angulació: -
Sospira i marxa
Ambient i música tensió
5
3
46
Dia/Exterior Carrer
3s
Pla: Mitja
Moviment: Tràveling seguiment
Angulació: -
Marxa i es troba
l’emmascarat
Ambient i música tensió
5
51
3
47
Dia/Exterior Carrer
2s
Pla: Mitja
Moviment: Càmera en mà
Angulació: Picat
La Júlia s’espanta i marxa
Ambient i música tensió
5
3
48
Dia/Exterior Carrer
10s
Pla: Mitja curt Moviment: Tràveling
retro
Angulació: -
La Júlia marxa i es troba a
l’emmascarat
Ambient i música tensió
5
3
49
Dia/Exterior Carrer
1s
Pla: Mitja
Moviment:- Angulació: Escorç
L’emmascarat mira la Júlia
Ambient i música tensió
5
3
50
Dia/Exterior Carrer
1s
Pla: Mitja curt Moviment: Càmera en
mà
Angulació: Escorç
L’emmascarat l’agradeix
Ambient i música tensió
5
-
51
Fos a negre
-
-
-
4 52 Dia/Interior Fàbrica 3s Pla: Primerissim primer Moviment: - Angulació: -
La júlia obre els ulls Música ambient 1
52
4 53 Dia/Interior Fàbrica 3s Pla: Mitja
Moviment: - Angulació: -
La protagonista mira el seu
voltant
Música ambient 1
4 54 Dia/Interior Fàbrica 6s Pla: General Moviment: PAN
descriptiva
Angulació: contrapicat
La protagonista mira el seu
voltant
Música ambient 1
4 55 Dia/Interior Fàbrica 12s Pla: Mitjà
Moviment: - Angulació: -
La protagonista mira el seu
voltant
Música ambient 1
4 56 Dia/Interior Fàbrica 4s Pla: Mitjà curt Moviment: Càmera en
mà
Angulació: -
La protagonista mira el seu
voltant
Música ambient 1
4 57 Dia/Interior Fàbrica 12s Pla: General Moviment: Tràveling
Angulació: -
Comença a anar cap al
mirall
Música ambient 1
4 58 Dia/Interior Fàbrica 2s Pla: Detall Moviment: -
Angulació: Picat
Comença a anar cap al mirall
Música ambient 1
53
4 59 Dia/Interior Fàbrica 9s Pla: Americà
Moviment: Càmera en mà
Angulació: -
Comença a anar cap al mirall
Música ambient 1
4 60 Dia/Interior Fàbrica 2s Pla: Mitjà
Moviment: - Angulació: -
Escolta a la seva consciencia
Música ambient 2 i
ambient
4 61 Dia/Interior Fàbrica 2s Pla: Mitjà
Moviment: - Angulació: -
Escolta a la seva consciencia
Música ambient 2 i
ambient
4 62 Dia/Interior Fàbrica 1s Pla: Mitjà
Moviment: - Angulació: -
Escolta a la seva consciencia
Música ambient 2 i
ambient
4 63 Dia/Interior Fàbrica 7s Pla: Mitjà
Moviment: - Angulació: -
Escolta a la seva consciencia
Música ambient 2 i
ambient
4 64 Dia/Interior Fàbrica 3s Pla: Mitjà
Moviment: - Angulació: -
Escolta a la seva consciencia
Música ambient 2 i
ambient
54
4
65
Dia/Interior Fàbrica 3s
Pla: Mitjà
Moviment: - Angulació: -
Escolta a la seva consciencia
Música ambient 2 i
ambient
4
66
Dia/Interior Fàbrica 2s
Pla: Primer Moviment: Càmera en
mà
Angulació: -
Escolta a la seva
consciencia
Música ambient 2 i
ambient
4
67
Dia/Interior Fàbrica 9s
Pla: Mitjà
Moviment: - Angulació: -
Escolta a la seva
consciencia
Música ambient 2 i
ambient
4
68
Dia/Interior Fàbrica 0.5s
Pla: Mitjà
Moviment: - Angulació: -
Escolta a la seva
consciencia
Música ambient 2 i
ambient
4
69
Dia/Interior Fàbrica 1s Pla: Sencer Moviment: - Angulació: -
Agafa un pedra
Música ambient 2 i
ambient
4
70
Dia/Interior Fàbrica 0.5s Pla: Mitjà
Moviment:- Angulació:-
Agafa una pedra
Música ambient 2 i
ambient
55
4 71 Dia/Interior Fàbrica 2s Pla: Sencer Moviment: - Angulació:-
Trenca el mirall
Música ambient i
ambient
4 72 Dia/Interior Fàbrica 2s Pla:Mitjà Curt Moviment: Càmera en
mà
Angulació: -
Mira el seu reflex
Música ambient i
ambient
4 73 Dia/Interior Fàbrica 2s Pla: Mitjà
Moviment: Càmera en mà
Angulació:-
Mira el seu reflex
Música ambient i
ambient
4 74 Dia/Interior Fàbrica 5s Pla: Mitjà
Moviment: Tràveling de descobriment
Angulació: Escorç
Apareix l’emmascarat al
seu darrere
Música ambient i
ambient
4 75 Dia/Interior Fàbrica 4s Pla: Conjunt Moviment: Càmera en
mà
Angulació: -
La Júlia fuig i l’emmascarat l’agafa del braç
Música ambient i
ambient
4 76 Dia/Interior Fàbrica 1s Pla: Mitjà
Moviment: Tràveling Angulació: -
La Júlia fuig Música ambient i
ambient
56
5 78 Dia/Interior Fàbrica 1s Pla: Detall Moviment:Tràveling
Angulació: -
La Júlia fuig Música ambient i
ambient
5 79 Dia/Interior Fàbrica 1s Pla: Detall Moviment: - Angulació: -
La Júlia creu la porta Música ambient i
ambient
5 80 Dia/Interior Escales 7s Pla: Mitjà
Moviment:- Angulació:-
Tanca la porta i es recolza
en ella
Ambient i ambient
5 81 Dia/Interior Escales 5s Pla: Americà
Moviment: - Angulació:-
Es recolza en la porta Ambient i ambient
5 82 Dia/Interior Escales 5s Pla: Sencer Moviment: -
Angulació: Picat
Sent uns passos
Ambient i ambient
5 83 Dia/Interior Escales 3s
Pla: Sencer Moviment: -
Angulació: Contrapicat
La protagonista veu
l’emmascarat
Ambient i ambient
57
5 84 Dia/Interior Escales 5s
Pla: Sencer Moviment: PAN
descriptiva
Angulació: Escorç
La protagonista veu l’emmascarat
Música tensió
i ambient
5 85 Dia/Interior Escales 3s
Pla: Sencer Moviment: -
Angulació: Contrapicat
La protagonista veu l’emmascarat
Música tensió
i ambient
5 86 Dia/Interior Escales 3s
Pla: Mitjà
Moviment:- Angulació: Cuc
La protagonista comença a
fugir i l’emmascarat la persegueix
Música tensió
i ambient
5 87 Dia/Interior Escales 2s
Pla: Detall Moviment:-
Angulació:Cuc
L’antagonista persegueix a la protagonista
Música tensió
i ambient
5 88 Dia/Interior Escales 3s
Pla: Sencer Moviment: - Angulació:-
L’antagonista persegueix a la protagonista
Música acció
i ambient
5 89 Dia/Interior Escales 3s
Pla: Mitjà curt Moviment: -
Angulació:Contrapicat
L’antagonista persegueix a la protagonista
Música acció
i ambient
58
5 90 Dia/Interior Escales 3s
Pla: Mitjà curt Moviment: Càmera en
mà
Angulació: Contrapicat
L’antagonista persegueix a la protagonista
Música acció
i ambient
5 91 Dia/Interior Escales 3s
Pla: Primer Moviment: Càmera en
mà
Angulació: -
L’antagonista persegueix a la protagonista
Música acció
i ambient
5 92 Dia/Interior Escales 3s
Pla: Detall Moviment: -
Angulació: Zenital
L’antagonista persegueix a la protagonista
Música acció
i ambient
5 93 Dia/Interior Escales 3s
Pla: Sencer Moviment: PAN
descriptiva Angulació: Picat
L’antagonista persegueix a la protagonista
Música acció
i ambient
5 94 Dia/Interior Escales 2s
Pla: Mitjà
Moviment: PAN descriptiva
Angulació: Contrapicat
L’antagonista persegueix a la protagonista
Música acció
i ambient
5 95 Dia/Interior Escales 3s
Pla: Detall Moviment: - Angulació: -
L’antagonista persegueix a la protagonista
Música acció
i ambient
59
5 96 Dia/Interior Escales 4s
Pla: Detall Moviment: Càmera en
mà Angulació: Contrapicat
L’antagonista persegueix a la protagonista
Música acció
i ambient
5 97 Dia/Interior Escales 4s
Pla: Detall Moviment: - Angulació: -
L’antagonista persegueix a la protagonista
Música acció
i ambient
5 98 Dia/Interior Escales 3s
Pla: Mitjà
Moviment: - Angulació: Nadir
L’antagonista persegueix a la protagonista
Música acció
i ambient
5 99 Dia/Interior Escales 4s
Pla: General Moviment: PAN
descriptiva
Angulació: -
L’antagonista persegueix a la protagonista
Música acció
i ambient
5 100 Dia/Interior Escales 3s
Pla: Mitjà
Moviment:- Angulació: Nadir
L’antagonista persegueix a la protagonista
Música acció
i ambient
5 101 Dia/Interior Escales 4s
Pla: Sencer Moviment: PAN
descriptiva
Angulació: Contrapicat
L’antagonista persegueix a la protagonista
Música acció
i ambient
60
5 102 Dia/Interior Escales 3s
Pla: Detall Moviment:- Angulació:-
L’antagonista persegueix a la protagonista
Música acció
i ambient
5 103 Dia/Interior Escales 3s
Pla: Mitjà
Moviment:- Angulació: Nadir
L’antagonista persegueix a la protagonista
Música acció
i ambient
5 104 Dia/Interior Escales 3s
Pla: Mitjà
Moviment: Càmera en mà
Angulació: -
La Júlia intenta obrir una porta, mentrestant
l’emmascarat s’apropa
Música acció
i ambient
5 105 Dia/Interior Escales 3s
Pla: Detall Moviment:-
Angulació: Holandes
La Júlia intenta obrir una porta, mentrestant
l’emmascarat s’apropa
Música acció
i ambient
5
106 Dia/Interior Escales 2s
Pla: Mitjà
Moviment:- Angulació: Nadir
La Júlia no pot obrir la porta
Música acció
i ambient
5
107 Dia/Interior Escales 4s
Pla: Americà
Moviment:- Angulació: Escorç
La Júlia no pot obrir la porta
Música acció
i ambient
61
5
108 Dia/Interior Escales 2s
Pla: Mitjà
Moviment:- Angulació: Nadir
La Júlia no pot obrir la porta
Música acció
i ambient
5
109 Dia/Interior Escales
3s
Pla: Primer Moviment: -
Angulació: Lateral
La Júlia es deixa caure
Música acció
i ambient
5
110 Dia/Interior Escales
2s
Pla: Sencer Moviment: Càmera en
mà
Angulació: zenital
La Júlia es deixa caure
Música acció
i ambient
5
111 Dia/Interior Escales
3s
Pla: Americà
Moviment: Càmera en mà
Angulació:-
La Júlia es deixa caure Música acció
i ambient
5
112 Dia/Interior Escales
3s
Pla: Sencer Moviment:Càmera en
mà Angulació: zenital
La Júlia es deixa caure Batecs
5
113 Dia/Interior Escales
4s
Pla: Americà
Moviment: Càmera en mà
Angulació: -
La Júlia es deixa caure Batecs
62
114 Fos a negre
6
115 Dia/Exterior bosc 3s Pla: Primerissim primer Moviment: - Angulació: -
La Júlia obre els ulls
ambient
6
116 Dia/Exterior bosc 6s Pla: General Moviment: PAN
descriptiva
Angulació: Nadir
Mira al seu voltant
ambient
6
117 Dia/Exterior bosc 5s Pla: Mitjà
Moviment: Càmera en mà
Angulació: -
Mira al seu voltant
ambient
6
118 Dia/Exterior bosc 6s
Pla: Mitjà
Moviment: Càmera en mà
Angulació: -
La Júlia explora el seu voltant
ambient
6
119 Dia/Exterior bosc 8s
Pla: Mitjà Curt Moviment: Tràveling de
descobriment Angulació: -
Està mirant el bosc i sent
un soroll
So arbust al moure’s
63
6 120 Dia/Exterior bosc 11s
Pla: Mitjà
Moviment: Càmera en mà
Angulació: Dorsal
La protagonista mira al seu
voltant
So arbust al moure’s
6 121 Dia/Exterior bosc 3s
Pla: Primer Moviment: Càmera en
ma
Angulació: -
La protagonista es gira
So arbust al moure’s
6 122 Dia/Exterior bosc 4s
Pla: General Moviment: Càmera en
mà
Angulació: -
La protagonista mira al seu
voltant
So arbust al moure’s
6 123 Dia/Exterior bosc 2s
Pla: Mitjà
Moviment: Càmera en mà
Angulació: Dorsal
S’ajup So arbust al moure’s
6 124 Dia/Exterior bosc 1s
Pla: Detall Moviment:-
Angulació: Cuc
Agafa una pedra
So arbust al moure’s
6 125 Dia/Exterior bosc 3s
Pla: General Moviment: Càmera en
mà
Angulació: -
La Júlia llença la pedra a
l’arbust
So arbust al moure’s
64
6 126 Dia/Exterior bosc 3s
Pla: Sencer Moviment: Càmera en
mà
Angulació: Zenital
Mira al seu voltant i fuig
Ocells surten volant
6 127 Dia/Exterior bosc 2s
Pla: General Moviment: - Angulació: -
Fuig
ambient
6 128 Dia/Exterior bosc 4s Pla: Mitjà
Moviment: Tràveling de seguiment
Angulació:Dorsal
Fuig
ambient
6 129 Dia/Exterior bosc 1s Pla: Primer Moviment: Steadycam de interdependència
Angulació:-
Fuig ambient
6 130 Dia/Exterior bosc 7s Pla: General Moviment: Tràveling
Angulació: -
La protagonista s’atura ambient
6 131 Dia/Exterior bosc 28s Pla: Mitjà
Moviment: Tràveling Angulació: Dorsal
La protagonista es gira, veu l’emmascarat i
s’amaga
ambient
65
6 132 Dia/Exterior bosc 9s
Pla: Primer Moviment: Càmera en
mà
Angulació: -
La Júlia mira si ell la vist desesperada
ambient
6 133 Dia/Exterior bosc 35s Pla: Conjunt Moviment: Tràveling
Angulació: -
El veu i fuig, després es gira i ell s’abalança sobre
ella
ambient
6 134 Fos a negre 1s - -
7 135 Nit/Interior Dormitori 5s Pla: Mitjà
Moviment: Càmera en mà
Angulació: Zenital
L’agressor es retira del pla
ambient
8 136 Nit/Interior Lavabo 21s Pla: Americà
Moviment: - Angulació: -
La Júlia entra al lavabo i es
mira al mirall
ambient
8 137 Nit/Interior Lavabo 6s Pla: Detall Moviment:Càmera en
mà Angulació: -
Es desmaquilla l’ull
ambient
66
8 138 Nit/Interior Lavabo 3s Pla: Detall Moviment:Càmera en
mà Angulació: -
Es desmaquilla el llavi
ambient
8 139 Nit/Interior Lavabo 4s Pla: Detall Moviment:Càmera en
mà Angulació: -
Deixa el cotó a la pica ambient
8 140 Nit/Interior Lavabo 3s Pla: Primeríssim Primer Moviment: Càmera en
mà
Angulació: -
Veiem la cara de la protagonista plena de cops
ambient
8 141 Nit/Interior Lavabo 3s Pla: Mitjà
Moviment: - Angulació: -
La Júlia es mira al mirall ambient
8 142 Nit/Interior Lavabo 3s Pla: Conjunt Moviment: - Angulació:-
S’ajup per rentar-se la cara
ambient
8 143 Nit/Interior Lavabo 3s Pla: Conjunt Moviment: - Angulació:-
Veiem que ha entrat
l’emmascarat
ambient
67
8 144 Nit/Interior Lavabo 7s Pla: Conjunt Moviment: - Angulació:-
La Júlia es gira i veu que
és un home, la seva parella
ambient
8 145 Nit/Interior Lavabo 4s Pla: Conjunt Moviment: - Angulació:-
L’home parla amb la Júlia
ambient
8 146 Nit/Interior Lavabo 3s Pla: Conjunt Moviment: - Angulació:-
L’home parla amb la Júlia
ambient
8 147 Nit/Interior Lavabo 2s Pla: Conjunt Moviment: - Angulació: -
La seva parella abraça la
Júlia
ambient
8 148 Nit/Interior Lavabo 3s Pla: Detall Moviment: - Angulació:-
La Júlia tanca els ulls
ambient
149 Fos a negre Crèdits
2.2.5 STORYBOARD
Per agilitzar el procés de rodatge vam decidir fer un storyboard que ensenyés visualment el que el guió tècnic deia. A continuació hi ha algunes de les pàgines que vam realitzar.
66
67
68
2.2.6 PLA DE RODATGE
A l’hora de realitzar un curtmetratge és molt important tenir una bona planificació per evitar perdre el temps. En el pla de rodatge ha d’aparèixer una petita planificació del que es farà cada dia de rodatge i què es necessitarà per prevenir situacions inesperades on ni els actors ni els directors saben què cal fer.
DIA 1 Divendres 15
LLOC C/Jacinto,19 (Can Cuiàs) Aina, Marina i Justina a les 16:30 Júlia a les 17:00 Aleix a les 18:30 Comencem a rodar a les 19:00
ESCENA Lavabo 1, habitació 1, lavabo 2, habitació 2
PLANS PLA 1 al 6 i del 28 al 31
VESTUARI Júlia: samarreta verda i pantalons grisos esportius Aleix: Xandall negre, pantalons negres, màscara, samarreta negra, samarreta gris i pantalons de xandall negres.
DIA 2 Dimecres 20
LLOC Fàbrica Can Batlló,Local 23 9:00-20:00 Aina,Marina i Justina 9:00 Júlia i Aleix 13:00 Comencem a rodar a les 16:30
ESCENA FÀBRICA ABANDONADA
PLANS PLA 11 al 15
VESTUARI Júlia:Samarreta blanca amb texans Aleix: Xandall negre, pantalons negres i màscara
DIA 3 Dijous 21
LLOC C/Josep Soldevila Aina,Marina i Justina Júlia i Aleix 16:30 Comencem a rodar a les 17:30
ESCENA Carrer
PLANS PLA 7 al 10
VESTUARI Júlia: Samarreta blanca amb texans Aleix: Xandall negre, pantalons negres i màscara
69
DIA 4 Divendres 22
LLOC Casa Marina Nosaltres a les 10:00 Júlia i Aleix 11:00 Comencem a rodar a les 11:30
ESCENA Bosc i escales
PLANS Escales PLA 16-17
Bosc 18-27
VESTUARI Júlia: Samarreta blanca amb texans Aleix: Xandall negre, pantalons negres i màscara
2.2.7 ANÀLISI CURTMETRATGE
Degut a que el nostre curtmetratge està ple de simbolismes i reflexions, hem cregut oportú destinar un punt del treball a analitzar-lo, escena per escena. D'aquesta manera intentarem que es pugui entendre què volíem transmetre a cada seqüència. També es mostraran més endavant cada un dels simbolismes que hem emprat per a la seva millor comprensió. Per començar, a la primera escena, se'ns presenta una anticipació del clímax del curt (un flashforward) per captar millor l'atenció dels espectadors i que tinguin ganes de seguir veient-lo. No dura massa, just el necessari per no arribar a desvetllar el clímax sencer, però sí per provocar aquesta sensació de "Què passarà després?" Just després de la fosa a negre ràpida, es mostra el títol del curtmetratge i seguidament es veu un interruptor que ha estat encès per la protagonista principal, Júlia. Aquest és el primer simbolisme que apareix en escena. Al següent pla, es veu com Júlia es mira al mirall, amb cara preocupada, trista, de cansament o d'angoixa. Fa veure com pensa sobre els seus problemes personals, també sobre qui és o en qui s'ha convertit després d'un temps, aparentment llarg, de relació. També es pot arribar a notar una mica de resignació, tot i ser una situació pèssima la que està vivint. La següent escena, quan ella es dirigeix cap a l'habitació i s'estira al llit, mira l'hora en el rellotge digital. Això vol dir que està esperant a algú i ho ha estat esperant durant moltes hores. Quan es mostra el plànol zenital, es mostra que està sola i en una banda del llit, donant a entendre, que a l'altra banda, falta algú o alguna cosa. Per aquesta raó, abraça el coixí a causa del dolor de l'absència d'algú important a la seva vida. Just després, se sent com algú obre la porta de l'habitació. Intuïm que pel fet que no s'hagi forçat la porta qui entra viu a la casa. Després d'això sentim uns passos que es dirigeixen de manera ràpida i aterradora cap a la Júlia, però en cap moment veiem l'agressor. Ens situem al carrer, representació de la solitud que la Júlia sent al veure's allunyada de la seva família i amics en un lloc que desconeix. La gent que va passant i li va donant cops ens mostren que els seus amics, familiars o gent
70
anònima, la intenten ajudar però que ella no fa cas dels consells i s'ho pren tot com una amenaça. En aquesta escena també se'ns presenta l'antagonista, com una figura que apareix a tot arreu on ella va i té certa predilecció cap a la Júlia. Al principi, no el veu com una amenaça ja que es pensa que es com la resta de persones amb màscares que prèviament apareixien, però quan se'l torna a trobar ja veu que és diferent i s'espanta. Quan se'l troba per última vegada en aquesta escena, ella no fuig, cosa que provoca que aquesta figura l'agredeixi, paral·lelisme amb el que pot passar en una relació de maltractament, on l'agressor no tolera que la parella li planti cara o el desafiï. Després de la seqüència del carrer, ens trobem en una fàbrica, el palau mental de la Júlia. Allà, desprès d'intentar assimilar el que acaba de passar, es dirigeix cap al mirall on es troba amb la seva consciència, corrompuda pel seu agressor, per això porta la mateixa màscara que porta l'antagonista. El seu reflex o consciència intenta fer veure a la Júlia que necessita veure la realitat, que la seva parella no l'estima i que li fa mal. Acaba el seu discurs dient-li que ha de despertar, però ella es nega a acceptar el que li diu i trenca el mirall, ja que normalment les víctimes no volen acceptar que estan en una situació crítica perquè pensen que la culpa la tenen elles. Seguidament, veiem com apareix l'agressor darrere seu i com intenta agafar-la. Ella, però, es nega a ser agredida i fuig, perdent en l'acte de fugida una goma de cabell que es queda l'antagonista. Durant la fugida, la Júlia obre una porta i apareix en una escala. Allà, completament aterrada per la situació, intenta relaxar-se però sent un soroll. Immediatament va a veure què és i es troba cara a cara amb l'antagonista. Ella entén que és impossible fugir d'ell, ja que vagi on vagi ell la seguirà i l'atraparà. Tot i així, intenta fugir inútilment, ja que quan arriba a dalt de tot de l'escala es troba amb la porta de sortida tancada. Esgotada pel fet de fugir sense aconseguir cap resultat, se sotmet a ell i s'abandona a la seva sort. L'última escena que se'ns presenta de la ment de la Júlia ens situa en un bosc. Paranoica, a causa del que ha passat prèviament, se sent insegura fins i tot dins la seva pròpia ment. Sent un soroll a prop seu i, com un reflex, llança el primer que troba al terra per saber què és. Resulta que no són més que ocells, però tot i així s'espanta i fuig. De sobte s'atura per descansar i té un mal pressentiment. Es gira a poc a poc amb l'esperança que no sigui el seu perseguidor, però l'és. Intenta amagar-se però és inútil. Finalment s'encara amb ell i aquest se li llança a sobre, fent un paral·lelisme amb la realitat, ja que a l’inici, quan ella està a l’habitació ell també ve corrents. D'aquesta manera enllacem amb la realitat usant un encadenat subtil. La figura que a l'inici del curtmetratge s'havia abalançat sobre la Júlia s'enretira, i veiem que ella està força afectada pel que acaba de passar. Va al lavabo on ha començat el curtmetratge i veiem com es va desmaquillant a poc a poc, ensenyant la cara plena de cops de puny que ha rebut per part del seu agressor/parella. De sobte, quan tot sembla que ja ha de finalitzar es dóna un gir argumental: apareix reflectit al mirall l'emmascarat que ha estat perseguint la Júlia durant tot el curtmetratge. Ella el veu i es gira esverada. Però un cop es gira veiem que és un home, la seva parella, que li demana que torni al llit. Li mostra la goma de cabell que l'agressor li havia pres a la fàbrica, establint un vincle entre l'emmascarat i la parella. El curtmetratge acaba de manera
71
pessimista, amb la parella abraçant la Júlia i ella tancant els ulls, intentant ignorar la realitat en què viu per seguir submergida en aquest cicle de violència.
Simbolismes
Els simbolismes són un recurs utilitzat no només en el corrent cinematogràfic de l'expressionisme sinó que també, com s'ha mencionat en l'apartat de tonalitats, en el nostre curtmetratge hem fet un ús dels colors de manera que puguin realçar el missatge ocult en els simbolismes i així poder explicar millor a l'espectador sentiments i emocions. Nosaltres vam veure que teníem a necessitat de transmetre missatges que no podíem explicar verbalment durant el curt, ja que volíem fer-ho de manera més poètica i sense haver de recórrer a les paraules per expressar sensacions. A continuació hem recollit tots els simbolismes que vam utilitzar en el nostre curtmetratge, afegint-hi una explicació sobre allò que volíem transmetre amb ells.
L'interruptor que es mostra just al començament del curt, coincidint amb el títol del curt Despierta. És la representació que ha d'obrir els ulls, com si pitgés un interruptor per obrir el llum. La protagonista es troba immersa en una realitat de la qual necessita despertar. Es pot entendre com la representació gràfica de despertar, com indica el títol del curt.
El curtmetratge acaba en el mateix lloc que comença, davant del mirall. No és una coincidència. El fet que no hagi canviat el lloc, que torni on estava, representa que no ha fet el pas de fer front a la persona que la maltracta, i que està immersa en un cercle viciós de violència i por.
72
En aquesta escena hem jugat molt amb els clarobscurs. On més es nota és en el fotograma en què ella està ajaguda al llit i es veu la part on està estirada il·luminada per una petita llum que emet una claror difusa. La zona del llit on no hi ha ningú està fosca. Això transmet soledat. És un recurs molt utilitzat en l’expressionisme cinematogràfic, ja que ajuda a representar les llacunes que el personatge presenta.
Amb les flors seques que apareixen a la tauleta de nit volíem expressar el desgast emocional de la protagonista i que la relació és decadent i va matant psicològicament la persona que pateix el maltracte.
El tabac el vam integrar en el pla per establir una relació amb l’escena final, on apareix el Carlos fumant. També el vam col·locar per caracteritzar millor el personatge, atribuint-li una personalitat tòxica. Ell és el causant que la relació sigui destructiva, ja que agredeix la Júlia. També ens aporta informació de la protagonista, mostrant-nos que viu sota molta pressió i que necessita alliberar-se de l’estrès a través del tabac.
73
Els ulls representen el mirall de l’ànima i ens mostra que viatgem dins del seu subconscient.
Per explicar que la protagonista s’ha allunyat dels seus éssers estimats vam utilitzar el recurs de les màscares. Aquestes simbolitzen que la Júlia se sent incompresa i que sent que la gent en lloc d’animar-la l’enfonsa encara més. Per altra banda, les veus són els consells que els amics i familiars li fan i el fet que ella els escolti com un eco s’entén com que ella no accepta el que li diuen.
L’emmascarat, que persegueix a la protagonista durant el curtmetratge, es mostra com un monstre o ser temible i simbolitza la parella maltractadora.
74
Quan el reflex del mirall de la fàbrica es mostra amb una màscara igual que la del seu perseguidor, se sobreentén que la seva consciència està enverinada també per la seva parella. Sap que ha de canviar però no és capaç de fer el pas i reconèixer que és una víctima.
Trencar el mirall significa que no vol enfrontar-se a la realitat, als seus problemes. No vol escoltar la seva consciència i decideix triar la via fàcil que és defugir dels seus sentiments.
La goma de cabell que l’antagonista li pren a la protagonista simbolitza que ell es queda una part d’ella. Aquesta part que es queda es pot interpretar de maneres diferents; pot ser que es quedi una part de la seva vida, la seva felicitat, les ganes de viure…
75
Les diagonals són abundants en l’escena d’acció que té lloc a les escales, ja que creen sensació de dinamisme.
Pujar les escales i trobar-se la porta tancada és símbol que la relació no té cap sortida, hi ha alguna cosa que impedeix que ella pugui sortir-ne. Per molt que ella fugi mai s’enfronta a ell, i quan ell l’atrapa no es defensa, es rendeix i s'hi subordina.
El pla nadir que hem usat a les escales és un homenatge a The Shining d’Stanley Kubrick, una de les pel·lícules referents del terror psicològic.
76
El bosc simbolitza el caos mental que ella pateix. En aquest punt ella, per primera vegada, decideix parar de fugir i encarar-se amb el seu perseguidor.
El clarobscur que apareix quan l’agressor es retira de sobre la Júlia ens il·lustra com ha perdut una part seva, igual que quan ell li agafa la goma de cabell a la fàbrica.
Finalment ella tanca els ulls, concloent el curtmetratge amb el missatge que ella és rendeix. Aquest gest s’oposa a quan obre els ulls en cada escena del seu subconscient.
Els colors freds es troben sobretot en les escenes que es produeixen en el seu subconscient, per remarcar que es troba en un lloc indefinit i que no té relació amb la realitat. Vam decidir utilitzar el recurs de la càmera en mà en vàries ocasions per donar a entendre la inestabilitat emocional de la protagonista. A mesura que avança el curtmetratge podem apreciar que cada vegada és més usat.
77
3. CONCLUSIONS
Per finalitzar aquest treball escrit, a continuació en aquest apartat es
resumeixen els aspectes essencials del treball, comentant els resultats que
s'han assolit respecte als objectius que s'han exposat en la introducció.
A l'hora de començar a fer el treball de recerca, ens vam trobar amb una
situació una mica difícil de poder dur a terme. La dificultat amb què ens vam
topar va ser que al ser tres integrants del grup ens havíem d'organitzar molt
acuradament per aprofitar al màxim el temps de què disposàvem. Per sort,
ràpidament vam coincidir en els objectius, ja que les tres ens interessaven els
mateixos temes. Abans de triar el tema definitiu vam haver de debatre sobre
quin tema volíem parlar en el curtmetratge, fet que ens va portar a un temps
d'indecisió. Al principi teníem un altre tema diferent que explicar a la nostra part
pràctica. Volíem explicar els diferents símptomes d'algú que pateix
esquizofrènia, seguint el nostre objectiu de voler mostrar el punt de vista d'algú
en una situació difícil i tractar-la d'una manera introspectiva. Durant aquest
temps, van sorgir problemes d'organització i els desacords amb molts dels
aspectes del treball augmentaren. Tot va canviar a patir de veure juntes una
escena de la pel·lícula The Village (El bosque, 2004) dirigida per M. Night
Shyamalan. Aquesta escena va servir de principal influència en la nostra
escena on l'acció passa en un bosc. A partir d'aquest moment, les idees van
fluir soles entre nosaltres, l'organització de temps i treball va millorar i la il·lusió
per fer un curtmetratge augmentaren. Llavors, quan ja vam tenir triada la
temàtica vam començar a plantejar-nos quina part teòrica havíem de fer per
tenir una bona base de cara a la creació del curtmetratge.
Com a objectiu primordial volíem explicar i transmetre un missatge en concret:
com viu una situació de maltractament la víctima des d'un punt de vista
psicològic i saber com fer-ho veure a través del cinema. Un cop ja vam tenir
clar quin tema havíem de tractar vam cercar la informació més bàsica que
necessitàvem abans de fer el curtmetratge i ens vam centrar més en la part
pràctica. Això és degut al fet que en haver de treballar amb gent que no està
involucrada directament amb el nostre treball, és a dir, els actors, el temps de
rodatge i disponibilitat per a aquest era reduït, només podíem rodar durant el
mes de juliol i havíem de tenir tots els guions i localitzacions preparades.
Alguns problemes a l'hora de gravar, van ser els relacionats amb els llocs de
rodatge. Van haver-hi dos concretament. La primera va ser en el lloc acordat
per poder rodar l'escena de la fàbrica, a Can Batlló, que disposa de molts
instal·lacions per poder gravar o realitzar qualsevol acció que un vulgui dins de
la normativa del lloc. Vam reservar una de les instal·lacions i quan vam arribar
78
vam trobar que ens havien canviat la instal·lació. Per sort la nova localització
ens va agradar més i és la que es pot veure actualment al curtmetratge. El
segon problema amb el lloc de rodatge va ser que per gravar en un carrer, vam
haver d'aconseguir un permís de l'ajuntament que es mostra en l'apartat
ANNEX 1.
Tot això va ser possible gràcies a una prèvia organització, on vam establir el
perfil de personatge que volíem representar i en base a això vam organitzar un
càsting. Un cop acabat el càsting vam haver de crear el pla de rodatge,
adaptant-nos als horaris dels actors. Com que era temporada de vacances,
vam estipular que només podíem coincidir per rodar durant dues setmanes de
juliol, fet que va comportar que haguéssim d'accelerar el procés de rodatge.
Sumat a la dificultat que teníem poc temps, se'ns va afegir el problema que
teníem recursos limitats a l'hora de realitzar el curtmetratge. Evidentment no
disposàvem ni de material professional ni d'un alt pressupost (el pressupost es
pot consultar a l’ANNEX 2). En conseqüència d'aquest fet, ens vam intentar fer
nosaltres alguns dels materials com ara els focus, amb un resultat bastant
insatisfactori. Tots els altres materials, com poden ser el micròfon o els estris de
maquillatge, ens van servir.
Com que un altre dels objectius que volíem aconseguir en aquest treball era
saber com transmetre emocions i sentiments a través del cinema, vam
investigar al respecte. El fet que haguem aprofundit més els nostres
coneixements sobre com expressar emocions en el cinema, ens ha sigut
d'ajuda a l'hora de dur a terme la realització del curtmetratge. Ens hem pogut
basar en moltes de les coses que prèviament havíem cercat i això ens ha
aportat una gran riquesa visual al nostre projecte. No solament en el nostre
curtmetratge hem utilitzat tipus de plans, angulacions, música i colors per
transmetre els sentiments que nosaltres volíem que apareguessin, per
expressar la situació que viu una persona que pateix aquest tipus de maltracte
psicològic, sinó que també ens hem basat en algunes de les característiques
principals dels corrents del surrealisme i l'expressionisme. Aquestes
característiques són sobretot els contrastos de llums i ombres, i el fet que la
història del film estigui situada en un temps i espai indefinits per emfatitzar que
estem dins la ment de la protagonista, tret característic del surrealisme. També
ens ha ajudat a transmetre millor el missatge el fet d'insertar símbols en la
nostra part pràctica.
A continuació, parlarem de l'últim objectiu que volíem aconseguir, és a dir,
sobre aprofundir en el tema de la violència psicològica en una parella. Tot i que
ja coneixíem d'abans gran part del que s'exposa en el treball, vam poder
augmentar el nostre coneixement sobre això. Vam voler esbrinar de primera mà
79
aquests sentiments en una persona externa al treball, per això es va intentar fer
una entrevista anònima a una de les moltes víctimes de maltractament.
Malauradament no es va poder portar a terme aquesta perquè se'ns va negar
en l'últim moment poder realitzar-la: ens van argumentar que ja hi havien
moltes entrevistes d'altra gent. En l'ANNEX 3 es poden veure els correus que
ho corroboren.
Per acabar el nostre treball, a continuació cada una de les integrants del grup
exposarà un petit comentari sobre el treball:
"Estoy satisfecha con el trabajo realizado, independientemente de la nota final.
Principalmente porque no es tarea fácil realizar un cortometraje sin ningún tipo
de ayuda profesional y mucho menos hacerlo de manera que se entienda un
tema tan complicado de explicar. Se sienten muchas cosas, se piensan otras
muchas en esa situación de maltrato, difíciles hasta de explicárselas a uno
mismo. Agradezco esta oportunidad de haber podido explicarlo, pero sobre
todo, agradezco a las personas con las que he podido trabajar ya que fueron
cruciales en mi vida a nivel sentimental. Me dieron fuerzas y sonrisas y
retornaron en mí unas ganas de trabajar anteriormente perdidas. Centrándome
en el trabajo, no sólo he enriquecido mis conocimientos de todo lo realizado,
también me ha ayudado a mejorar mi organización a la hora de trabajar."
Marina Mateos
"La meva experiència realitzant el nostre Treball de Recerca ha sigut molt
enriquidora, tant pel fet que he après coses noves sobre la teoria del cinema i
com expressar sentiments, com pel fet que hem pogut realitzar un curtmetratge
sense cap tipus d'ajuda professional, fet que ens ha fet veure que som capaces
d'organitzar-nos i de treballar en equip. Personalment he gaudit molt del procés
de creació del treball, gràcies a què és un tema que m'agrada i que no hauria
pogut triar algú millor amb qui participar en aquesta experiència. Estic orgullosa
del treball que les tres hem sigut capaces de fer i també de com ens ha unit
personalment i emocionalment el fet de compartir tants moments juntes durant
tot el procés. Al principi hi havia la preocupació que no ens poguéssim
compenetrar bé a l'hora de treballar, però a mesura que anàvem avançant vam
veure que les tres podíem aportar coses diferents per fer que el resultat final fos
millor. Més que una nota m'emporto tota una experiència que m'ha fet créixer
com a persona."
Justina Monserrat
80
“Per a mi aquesta experiència ha sigut bastant gratificant i enriquidora. Fer el
treball de recerca amb tres persones no és una tasca fàcil, però la veritat és
que més que ser un obstacle per a mi ha sigut una ajuda. Entre les tres hem
format un grup on totes ens complementàvem i quan una no sabia que fer les
altres ajudàvem. Simplement m'ha sorprès la compenetració que hem arribat a
tenir en un any, tenint en compte que no ens coneixíem de res. El fet de buscar
informació nova sobre els temes que tracta el treball, ha enriquit el meu
coneixement en tots els àmbits. El cinema sempre ha sigut un tema que m’ha
cridat l’atenció i fer aquest projecte ha sigut crucial per saber la direcció
professional que vull seguir. ”
Aina Martínez
81
4. BIBLIOGRAFIA I WEBGRAFIA
ESCUDERO, García: Vamos a hablar de cine, Salvat Editores, Madrid,
1970.
AUMONT, J.; BERGALA, A.; MARIE, M.; VERNET, M.: Estética del cine.
Fernand Nathan, París, 1989.
MARIMON PADROSA, Joan: El montaje cinematográfico. Universitat de
Barcelona, Barcelona, 2016.
PATMORE, Chris: Debutar en el cortometraje, Acanto, Barcelona,2011
COUSINS, Marc: Historia del cine, Blume, Barcelona, 2015
MAMET, David:On directing film, a Peneguin Book, Estats Units, 1992
EDGAR-HUNT, Robert: El lenguaje cinematografico, Parramon, Barcelona,
2011
FARIÑA, Francisca: Violencia de género, tratado psicológico y
legal, Biblioteca nueva, Madrid, 2015
GIL, Juana María: Los diferentes rostros de la violencia de género, S.L. -
Dykinson, Madrid, 2007
PALACIOS, Eva María: Fórmulas para la igualdad, Equal, Córdova, 2007
BATLLORI, Joan M.: Cine y surrealismo, Parsifal Ediciones, Madrid, 2003
VILLASEÑOR, Pedro: El surrealismo en el cine, Publicaciones Digitales,
Guadalajara, 2006
ROMAGUERA, Joaquín: Fuentes y documentos de cine, Editorial Gustavo
Gili, Barcelona, 1980.
ROMÁN, José: El cinema alemán y la tendencia expresionista, Universidad
de Chile, Xile, 2004
82
RAQUEL RODRÍGUEZ.: "Maltrato psicológico: los golpes invisibles duelen
más, Lamentees Maravillosa. Data de publicació: 2015.
https://lamenteesmaravillosa.com/maltrato-psicologico-los-golpes-invisibles-
duelen-mas/
AMERICAN PSYCHOLOGIAL ASSOCIATION.: "Violencia en Contra de la
Pareja", American Psychologial Association, Data de publicació: 2016.
http://www.apa.org/topics/violence/violencia-pareja.aspx
CONCHA HERNÁNDEZ:“Violencia de género”, Psicoterapeutas.com, Data de publicació: 2005. http://www.psicoterapeutas.com/violencia_de_genero.html
MUJERES PARA LA SALUD: “Violencia de pareja”, Mujeres para la salud,
Data de publicació: - .
http://www.mujeresparalasalud.org/spip.php?mot28
D’ARCY LYNESS: “¿Qué es el maltrato?”, TeensHealth, Data de publicació:
2013.
http://kidshealth.org/es/teens/abuse-esp.html#
365 ENFOQUES: “Tipos de planos en cine y fotografía”, 365enfoques.com,
Data de publicació: 2015.
http://365enfoques.com/video-reflex/tipos-de-planos-cine/
INMA CONTRERAS: “Los planos cinematográficos”, SlideShare.net, Data de
publicació: 2013.
http://es.slideshare.net/inmita1/los-planos-cinematogrficos
HELEN STEWART: “La música que sirve para manipular emociones”, BBC
mundo, Data de publicació: 2013.
http://www.bbc.com/mundo/noticias/2013/09/130921_cine_musica_manipula
cion_finde
MOTIVA: “Influencia de la música en el cine”, Grupo Motiva, Data de
publicació: 2015.
http://www.grupomotiva.es/blog/influencia-de-la-musica-en-el-cine/
83
CASANOVA FOTO: “Planos de cine según la angulación y el punto de
vista”, Casanova Foto Blog, Data de publicació: 2014.
http://www.casanovafoto.com/blog/2014/02/planos-cine-segun-angulacion/
SOLOSEQUENOSENADA.com: “Tipos de planos en el
cinema”, Solosequenosenada, Data de publicació: 2015.
http://www.solosequenosenada.com/misc/tipos-de-planos-
cine/201_plano_zenital.php
84
5. ANNEX 1
85
6. ANNEX 2
PRESUPOST
Steadycam: 25€
Cançons: 10€
Menjar: 30€
Transport: 20€
Material: 37.85€
TOTAL: 122.85€
86
7. ANNEX 3
8. ANNEX 4
La part pràctica d’aquest Treball de Recerca es basa en un curtmetratge que podeu veure al youtube al següent: https://www.youtube.com/watch?v=kjTULD9mNj0
87
