[Aira]Octubre, 2007ICuando uno ha vivido cierto número de años y vuelve la vistaatrás suele lamentar las oportunidades perdidas —pero con un sen-timiento de pérdida moderado por el conocimiento fehaciente, queda la experiencia, de que en su momento las oportunidades no eranoportunidades; no eran nada, era lo que pasaba, nada más, por lotanto era imposible ganarlas o perderlas. Sólo la mirada retrospecti-va las vuelve oportunidades, valiosas, únicas, irrepetibles. Ahí escuando se lamenta “no haberlo sabido”. Es casi inevitable añorar,aun sabiendo lo inútil que es hacerlo, las ventajas que nos habríadeparado “haberlo sabido” entonces; aunque para haberlo sabidoentonces deberíamos haber sido videntes del futuro. Lo somosahora, al ver el futuro que ya pasó. Aquel presente estaba lleno,completamente lleno, centímetro a centímetro y minuto a minuto,de oportunidades que nos habrían beneficiado tanto o más que lavarita mágica del hada más generosa.

Sólo habría que volver al pasado, reteniendo el conocimientoadquirido por la experiencia mientras ese futuro era presente, ymediante el regreso se lo vuelve a hacer futuro, pero transparente, yavivido. Entonces sí, se lo sabría todo, y entonces sí se haría verdad,literal e implacable, lo de “saber es poder”. Porque sabiendo lo queva a pasar no se perdería ninguna apuesta ni se desperdiciaría nin-guna iniciativa. No sólo saber el número de la lotería que saldrá pre-miado, sino tantas otras cosas: el potencial de ganancias de unnegocio que dejamos pasar porque en su momento parecía un nego-cio más, riesgoso como todos; la cotización que alcanzaría un artistaal que conocimos joven y vendiendo sus cuadros por sumas insig-

Periódico de arte, cultura y desarrollo del Centro Cultural Parque de España/AECI, Rosario, Argentina. Número 3, verano de 2008

César Aira escribe especialmente para el T. sobre las ventajas y desventajasde conocer con precisión cómo sucederán los hechos en el futuro, tambiénsobre su imposibilidad de ser un dandy y además de la capacidad de algunagente para hablar al revés. Mientras, una reportera lo persigue en suitinerario por Rosario, donde el escritor fue invitado estelar en un encuentroacadémico, y atenta a sus declaraciones captura, como si fueran perlas,conceptos que bien podrían funcionar como claves para leer su obra.

Airaen el Congresode Literatura

nificantes; el interés que despertaría en el público un tema sobre elque podríamos haber escrito un libro... Con cualquiera de estasoportunidades perdidas podríamos habernos hechos ricos. ¡Y eratan fácil! Sólo había que saber qué pasaría. Pero, por supuesto,nadie puede saber de antemano qué pasará. Se lo sabe después,cuando ya pasó, y la ocasión de sacar provecho también pasó.

De ahí puede venir, y es casi inevitable que en algún momentovenga, un fantaseo de hombre maduro: volver a sus veinte años,cuatro o cinco décadas atrás, pero sabiendo todo lo que iba a ocurriren esas décadas, que ahora volverá a vivir sabiendo (recordando)todo el futuro inmediato y mediato dentro de ese lapso de su saltoatrás. Las posibilidades que se abren son innumerables. ¿Qué nopodría hacer? De dinero ni hablemos, porque acertaría con losnegocios y las inversiones más jugosos. Y si quisiera fama y prestigioen alguna rama de las artes o el espectáculo, o la empresa, o el saber,o la moda... En el caso de que le interesara el poder, no le costaríaobtenerlo: la política no tendría secretos para él, porque la políticaes el arte del tiempo y la oportunidad, y aquí nuestro soñador juga-ría con cartas perfectamente marcadas. Lo más probable es quequerría todo eso, y más. Podría ser el Rey del Mundo, lo que es elresultado tradicional de todo fantaseo; éste sería inagotable por lacantidad de elementos a considerar; cada recuerdo arrastraría untesoro de posibilidades, la enciclopedia de la vida se animaría detriunfo, goce, erotismo, eficacia...

De este ocioso juego de la imaginación surge una necesidadinesperada: la de saber. El que fantasea con esta posibilidad deregreso y segunda vida cuenta con el saber acumulado en su prime-ra vida. De hecho, no se demoraría en esta ensoñación si no fuera laclase de hombre a los que se califica de “informados”, con la sufi-ciente curiosidad intelectual como para mantenerse al tanto de lamarcha del mundo, pero también para saber de historia, de arte, deciencia y técnica, de las modas y sus causas y efectos, de los resortesde la sociedad. Ha captado el aire y el espíritu de su época, así comosus detalles puntuales. Y advierte que si el viaje hacia atrás se hicie-ra realidad, y emprendiera su carrera triunfal por el presente revivi-do, no lograría sus fines sólo con información: necesitaría combi-nar los datos con el gusto, el discernimiento, con cierto refinamien-

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to ético y artístico. Esto puede ser toda una revelación. Es probableque él se haya preguntado de qué le sirvieron tantos años de lectu-ras, de reflexión, de aprendizaje, de cultivo del espíritu (y quizás selo preguntó con cierta amargura, porque este trabajo sutil le insu-mió un tiempo y una energía que podría haber usado con fines másprácticos, y prosperar). Pues bien, aquí tiene la respuesta: lo hizopara darle materia a este fantaseo. O, desde adentro del fantaseo:para aprovechar como es debido la insólita oportunidad de habervuelto cuarenta años atrás en el tiempo.

Dije que no bastaría con la información. Quiero decir que lainformación podría suplirse con un auxiliar mágico, como elAlmanaque de Resultados Deportivos de los próximos veinte años(está en una película, y el que lo usa es el villano). Con él puedeganar todas las apuestas y hacer una gran fortuna. Pero un fantaseoasí sería mecánico, mezquino, primitivo. Para que valga la penacomo experiencia vital tendría que implicar todos esos conoci-mientos que hacen (que han hecho para ese hombre culto y sensi-ble) el placer de la cultura.

Aquí llegamos a una paradoja que es todo lo contrario de unaparadoja: la sospecha de inutilidad que sobrevuela los trabajos dela alta cultura, del refinamiento de la sensibilidad, el cultivo delgusto, la lectura, el pensamiento, se disipa... pero sólo para revelarque su única utilidad se manifestaría en el caso de que se produjeraun milagro que nunca se producirá.

Pero un hombre así de culto no puede ignorar que su interven-ción provocaría divergencias, que irían haciéndose más marcadascon el tiempo. Cuando más provecho sacara de su conocimientomágico, mayores serían las divergencias. De hecho, podrían seralgo más que divergencias y anular toda la ventaja. Comprarle suproducción a ese joven y desconocido pintor que en el futurorecordado llegará a ser un Picasso puede hacer que no llegue a serun Picasso; porque en su “verdadera” historia llegó a serlo, entreotras cosas, porque no vendió un solo cuadro en su juventud. Alvenderlos ahora, en la “repetición” del fantaseo, puede decidircasarse, o beber, o irse de viaje, o hacer cualquier otro uso del dine-ro de las ventas que trunque su carrera tal como “fue”. Lo mismo, ocosas peores, pasarían con los negocios o la política o cualquierotro campo de acción. Sacaría algún provecho con sus primerasinversiones, pero muy pronto todo habría cambiado respecto de suprimera pasada por el presente, ya no reconocería nada de lo queantes vivió, y no tendría ninguna ventaja relativa respecto del restode la humanidad, o de lo que fue su vida anterior.

La conclusión es que no podría hacer nada, nada distinto de loque hizo la primera vez, si quiere seguir reconociendo el mundo talcomo fue. Ni siquiera en su vida privada, hasta en la más íntima.Debería respetarlo todo. Sería un caso de “amor fati”, amor a loshechos y a la realidad tal como fue, tal como vuelve a ser, sin elmenor cambio. Amor que le cuesta caro, pues debe pagarlo vivien-do por segunda vez su vida de pobreza, de errores, de frustraciones.Salvo que quizás, con su inteligencia y su sensibilidad, pueda apre-ciar, ya que lo está contemplando por segunda vez, el delicadomecanismo de lo real, los resortes causales infradelgados que man-tienen cada cosa en su lugar del espacio y del tiempo, como ungran rompecabezas armado por manos sobrenaturales (y sinembargo, por definición, naturales). Un espectáculo nunca com-pensa una acción real, pero ésta quizás equivaldría a una experien-cia mística.

IIYo jamás podría ser un “dandy”, ni siquiera extendiendo a su máxi-ma amplitud la definición del término. Me lo impediría mi desali-ño, mi desinterés por la ropa, mis modales aparatosos, lodesaforado de mi conversación, el tono patético que domina mistransacciones con el prójimo... Podría seguir.

Pero además, aunque esto parezca lo de la zorra y las uvas, noquiero serlo. No tanto porque no me gusta la actitud distanciada,cuidadosa, deliberada, en el fondo limitada, del dandy, como porun motivo muy específico, que tiene que ver con el ridículo.

El rasgo que mejor define al dandy es su evitación del ridículo.Ese es su alfa y su omega. Y yo tengo por fundamental la experien-cia del ridículo; de hacerlo, no de presenciarlo o examinarlo. Ledoy tanta importancia porque es la experiencia clásica, el modelo,

del deseo de volver atrás en el tiempo. El que ha hecho el ridículo, ylo sabe (siempre lo sabe), no quiere otra cosa que trasladarse mági-camente atrás, al instante anterior al que dijo o hizo lo irrevocable.Hay muchas circunstancias en las que uno querría volver atrás en eltiempo; pero sólo cuando se ha caído en el ridículo, en el más atroz(siempre lo es), ese deseo se manifiesta ardiente, devorador, en lacarne, a la vez que se lo sabe imposible. En otros casos puede ser unmero fantaseo, una especulación; gracias al ridículo, encarna comoexperiencia vital. Y el que no ha tenido esa experiencia no puedesaber lo que es la literatura, al menos como yo la entiendo.

IIIUn día en el cine mientras esperaba que empezara la película,dejando vagar sin rumbo el pensamiento, una jovencita descubrióque podía hablar al revés, es decir pronunciando los sonidos de unapalabra del último al primero, por ejemplo “palabra-arbalap”, y unafrase como “estoy en el cine” se volvía “iotse ne le enis” (pues laspalabras quedaban en el orden original). Podía hacerlo sin ningúnesfuerzo, muy rápido, del modo más natural. No le costaba nada.Era un don que aceptaba muy contenta, y sólo le sorprendía habertardado tanto en descubrirlo (tenía dieciséis años). Aunque quizásno lo había tenido siempre sino que le llegaba ahora, como uncambio más de los que sobrevenían en la etapa del crecimiento.Esto era lo más probable, porque no recordaba ningún anteceden-te, que habría debido aparecer en algún momento de la infancia, enmedio de los juegos de lenguaje tan frecuentes en los niños. Aunasí, no podía evitar el sentimiento de haber nacido con el don; tam-bién era posible: había tanto que uno ignoraba de sí mismo, y queiba descubriendo poco a poco. Así sucedía con los dones, y nopodía asombrarle no haber pensado antes que podía tener uno tancurioso e inútil como el de hablar al revés.

No tardó en exhibirlo ante sus compañeros de colegio y su fami-lia. Su padre, al oírla (estaban sentados a la mesa, comiendo) lemostró que él también podía hacerlo, y a ella se le reveló que el donincluía la capacidad de entender lo que otros decían al revés.Intercambiaron unas frases con las palabras dadas vuelta, ante laperplejidad de la madre y los otros hermanos, de la madre sobretodo, ya que en más de veinte años de matrimonio nunca habíasabido que su marido tuviera esa habilidad. Terminó todo en risas yadmiración. No valía la pena que sus hermanos menores propusie-ran palabras difíciles, ella las invertía al instante, sin necesidad depensar ni concentrarse. Querían imitarla y no podían, o podíanlaboriosamente, tratando, decían, de visualizar la palabra escrita yde leerla de atrás para adelante. Ella, descubriendo en ese momentola mecánica de sus inversiones, dijo que lo hacía sólo por el sonido,no como una lectura. El padre asentía, pensativo, un poco distante.

Al día siguiente, cuando la llevaba al colegio en auto, volvieron aejercitarse en su extraño modo de hablar, más a gusto por estarsolos. Pero aquí, no interrumpidos por comentarios o desafíos, lahija notó que su padre, si bien podía mantener el ritmo, no lo hacíatan bien como ella. En realidad lo hacía igual de bien, pero no conla misma naturalidad, cosa que se observaba en pequeños detalles:una pausa casi imperceptible, un sonido cambiado de lugar, elentrecejo fruncido pensando... No era tan automático como en ella.Se lo hizo notar y él la felicitó por su poder de observación. En efec-to, a él no le había venido como un regalo del cielo: había tenidoque aprenderlo. Lo había aprendido bien, dijo la chica. Él asintiósonriendo. Sí, lo había aprendido bien. Mejor de lo que él mismocreía: lo advertía al recuperar la habilidad después de tantos añossin practicarla. Le contó por qué había aprendido. Cuando era unadolescente, de la misma edad que su hija tenía ahora, había tenidouna noviecita (se apresuró a aclarar que poco después las circuns-tancias los habían alejado, sin mucho drama porque esos amoríosde chicos eran superficiales y pasaban sin dejar huella, y no la habíavuelto a ver ni saber nada de ella), una noviecita que tenía el donnatural de hablar al revés. Para él era una magia, y con el entusias-mo y la facilidad de aprender de la juventud se había esforzado porimitarla, y lo había logrado, y durante todo un verano habían inter-cambiado, en esa especie de código secreto, palabras de amor, delamor puro de los niños grandes que juegan al amor, y sin saberloaman de verdad. No se lo cuentes a tu madre, agregó: las esposasson muy susceptibles con la historia de sus maridos. !

César Aira

[El Congresode Literatura]

Nora Avaro

“Hice mis paseos”, me dice César Aira ysubraya sus dominios rosarinos con énfasisfolklórico. Entonces supongo que fue alMonumento, al Palacio Fuentes, al LaurakBat, al Camarín de la Virgen. Este año loladea una tesista mexicana que tiene el pri-vilegio de recorrer el extranjero bajo lasindicaciones de su autor favorito. La mexi-cana parece no dar crédito a su suerte, se vetan contenta y tan correspondida comocualquier personaje de Aira que encaja justocon su destino aunque lo juzgue asombroso.De aquí para allá su autor favorito la acom-paña en un trayecto efectivo por Los miste-rios de Rosario, la novela y la ciudad: acá, ElCairo; acá, el faro; acá, la Catedral. Graciasa las gentilezas del autor favorito, la novela y

la ciudad coinciden divinamente para lamexicana en un chasquido realista que a losfanáticos de Aira, digo más, a los rosarinosfanáticos de Aira, no les queda más queenvidiar. La extranjería es una ventaja injus-ta, en este caso, porque cualquiera sabe queno hay ciudad sin literatura, y un rosarinomerece tanto o más que un mexicano que elautor favorito lo acompañe al Monumento:Acá, la llama.

Pero parece que, la pena iguala, a los pla-tenses les ocurre cosa parecida. El novelistaJuan José Becerra, por ejemplo, que cuandoera joven, más joven, creía que las frases conmuchas cláusulas subordinadas garantizanun piso de calidad literaria, que tiene unperro rengo y escapista que se llama Bob, “por

Arte, cultura & desarrollo 3

nación de la celebrada cortesía borgeana”). La descripción maliciosa que Aira hizo en

el Congreso de Literatura de los estudiososde su obra, muchos de ellos reunidos enpleno claustro para escucharlo, parece nitocarla, como si una y otros estuvieran sepa-rados por un muro transparente de malen-tendidos, casi un sueño realizado (“bueno, elmalentendido es un elemento enriquecedor¿no?”). Si bien se miran, y aunque resultenconfortables para la aplicación de teorías enboga, sus novelas suelen procurar, más quebases argumentativas sólidas, desconcierto einseguridad, sensaciones ambas poco bien-venidas para la gran mayoría de tesistas yprofesores —la pequeña minoría, la que leda buen lugar a inseguridad y desconcierto,constituye el plantel de sus mejores lectoresa secas, sean estos claustrales o no—. A Airase lo dijo en público Becerra, un platensesensitivo: “A mi me ocurrió muchas veces,leyendo sus libros, sentir, y me gustaría dejartestimonio de la palabra sentir, que merepliego hacia mi propio origen, como si yofuese un niño al que le leen un cuento deAndersen, y supongo que esto ocurre porquesiempre hay algo nuevo en los libros deCésar, algo que no está en ningún lado y queal hacerse presente produce un blanco deinterpretación, una sorpresa y una experien-cia de novedad que nos lleva a lo que podría-mos llamar un estado de infancia”.

“Mi vocación era escribirnovelas convencionales”No veo cuál es el interés de volverse adulto,dijo más o menos Copi, un autor favorito deAira, quien podría suscribir ese desinteréstal como prefiere: en bloque. Previo a laentrevista pública que le concedió a Becerra,Aira leyó un ensayo sobre tres tipos de nove-las: la novela imperfecta, la novela mecánicay la novela perfecta. Lo escribió para conso-larse un poco de lo mal que le había salidouna suya, “tan mal —dijo Aira— que sentí lanecesidad inmediata de justificarme”. En sujustificación, describe a un lector niño queatado a la lógica de los hechos se convierteen un legislador severo del verosímil com-pensatorio, aunque se trate del más maravi-lloso. Ese niño, al que Becerra se parececomo lector de Aira, está muy dispuesto a losdragones, a las hadas, a los gusanos gigantesy a los perros escapistas, pero a condición deque dragones, hadas, gusanos y perros sejustifiquen, y lo hagan con la seriedad conque se justifica un novelista cuando escribeuna mala novela. “Contra lo que muchospueden pensar —dijo Aira—, yo tengo muypresente al lector porque yo soy uno, yo mepienso como lector y en mis novelas trato deser claro, lo más claro posible. Vuelvo a lostemas de este ensayo que leí recién, de seguiruna lógica, que cada causa tenga su efecto,que cada efecto haya tenido su causa, nodejar hilos sueltos, gratificar al lector con unrelato que se sostenga del principio al fin;muchas veces hago un sacrificio porque medigo que yo soy un escritor más sofisticado,entonces hago algún corte abrupto, algúnsalto, pero va contra mi espíritu infantil decontar las cosas bien contadas del principioal fin. Muy pocas veces he experimentadocon saltos en el tiempo, juegos à la Faulkner,siempre empiezo donde empieza la historiay termino donde termina la historia, paso apaso. El lector no tiene por qué sentirseexcluido, quizá sí en el sentido en que leestoy tomando el pelo, eso me lo han dichomuchas veces y a veces con razón, porque esinevitable si uno empieza por el camino dela ironía, del juego y de esa cosa horrible queyo detesto pero en la que caigo inevitable-mente que es la meta-literatura; pero siem-pre trato que no se me vaya la mano. Yosiempre he dicho que mi sueño, mi voca-ción, era escribir novelas convencionales y sime salieron así fue porque no me salieronconvencionales”.

“Todo me sale chistoso”De la novela que Aira llama “convencional”las suyas retienen el gusto por la peripecia yel acato a la motivación; no importa hastadónde se llegue por la vía de la realidad y del

seria, honesta e instantánea, el tiempo dedecir y subrayar “hice mis paseos”, sortearréplicas y avances, para desaparecer por lospasillos de la facultad con su tesista mexica-na, y muy dispuesto a señalar, en el fragorcalmo de la huida, la escalera precisa pordonde baja Olivia en Los misterios deRosario. Un auténtico escapista, como Bob,Bob Marley, el perro rengo de Becerra. Me pregunto cómo desaparece, cómo ges-tiona sus técnicas de fuga sin resignar losbuenos modales; cómo sortea la admiracióny el snobismo, cómo logra, si es que hayalguna, borrar la diferencia. Cómo pasa deconferenciante, invitado especial, autorfavorito, a curioso que andaba por ahí, seasomó, no encontró nada de su interés ysiguió su camino llevándose una mexica-na hacia el único destino que en Rosarioimporta: el Monumento a la Bandera.

“El secreto de mi éxito”Las gentilezas de cicerone con las tesistasextranjeras, en Rosario o en Flores, parecenuna prolongación de las que Aira dice teneren sus novelas con los profesores universi-tarios en general: “Muchas veces me hanpreguntado por el interés que despiertanmis libros en los círculos académicos —ledijo a Becerra—, y yo mismo me he contes-tado si no habrá de mi parte un elemento dedemagogia ahí, de servirles en bandeja deplata todas las teorías. Creo que eso puededeberse, entre otras cosas, a que yo trabajoen la ficción, en la creación novelística, conelementos de cultura popular tomados dedibujos animados, de cómics, de películas ode la televisión berreta y con eso hago unpoco estos mecanismos meta-narrativos; engeneral, los que trabajan con mecanismosmeta-narrativos, eruditos, lo hacen conmateria noble, con la materia noble, losprofesores no encuentran los mecanismostan fácil. No lo tengo muy claro pero meparece que ahí está la clave… El secreto demi éxito, para decirlo con una frase”.

Servir en bandeja de plata el procedi-miento, ponerlo a funcionar en materiadegradable, propinar aquí y allá cifras can-tadas para lectores profesionales pero unpoco ignorantes, para que la inteligencia delos lectores profesionales y un poco igno-rantes salga, del trabajo con sus novelas, nosólo indemne, sino fortalecida: he ahí laclave demagógica de su éxito, su cortesíaborgeana (“Borges coqueteó con la idea deuna imperfección significativa, esa peque-ña incoherencia que sugiere algo quequedó sin decir y le da al lector la sensaciónde ser más inteligente que el autor, culmi-

Marley”, y que, en definitiva, llegó a Rosario,al Congreso de Literatura, para entrevistarpúblicamente a Aira, fue una vez a otro con-greso, en Mérida. En Mérida leyó El Congresode Literatura que sucede en Mérida y, leyendola novela en Mérida, supo, con una contun-dencia que quizá antes no había sentido,aunque sin la orientación personalizada delautor favorito, que las novelas de Aira, a pesardel sabio loco, la clonación de Carlos Fuentesy los gusanos de seda gigantes, son realistas.“Reales”, aclararía Aira.

La noche de octubre que Becerra loentrevistó —el salón de actos de la Facultadde Humanidades colmado de congresistas,profesores, alumnos y la tesista mexicana,todos muy prestos a reír y cavilar según lomarcara el protocolo Aira—, Aira dijo mássobre la realidad: “Quizá no habría quehablar de realismo sino de realidad, simple-mente ¿no?, una realidad topográfica.Siempre que vengo a Rosario rehago elcamino que hacían mis personajes en Losmisterios de Rosario, voy al Camarín de laVirgen, en fin. Una vez una tesista extranje-ra fue a Flores, investigó mis novelas, sobretodo El sueño, conoció a todos los persona-jes, les hizo entrevistas, los fotografió, foto-grafió los lugares, se maravillaba de la reali-dad, que no es exactamente realismo, el rea-lismo es otra cosa, algo más artificioso, enmis novelas hay la realidad casi en brutomechada con un poco de delirio”.

“Lo que yo vi”La línea madre inventiva, el continuo decausas y efectos, comienza, evoluciona yculmina en la visión, y en una doble fórmu-la concurrente que es capital en el realismo(en la realidad) de Aira: ver lo que se inventa/ inventar lo que se ve. Él mismo destacó, lanoche del Congreso de Literatura, la natu-raleza visual y descriptiva de su pericia, queen sus novelas redunda en inflación onírica,en imaginería surrealista, en videncia y enaptitud visionaria: “Simplemente una nove-la va saliendo después de otra, hay algo delplacer de escribir, del placer de inventar, sondos cosas un poco disociadas: por un lado,el placer de la invención, y por otro lado, eltrabajo artesanal de ir escribiendo. Yo escri-bo muy lento, muy despacio, muy poco,muchas veces he pensado que más queescribir lo mío se parece a dibujar, no sóloporque escribo a mano en una libreta o uncuaderno sin renglones sino porque voydibujando las ideas, lo visual del asunto. Elotro día lo oí a Alan Pauls decir una cosaque me sorprendió mucho, que él nunca velas escenas de lo que escribe, trabaja sola-mente con el sonido de las palabras, de lasfrases. No sé si él lo diría por provocación,por decir algo distinto y original pero, si escierto, resulta mi contracara, porque yo veotodo, y todo mi esfuerzo de trabajo artesa-nal, de hacer las frases, es para que se vea loque yo vi. A veces me voy un poco demasia-do lejos en descripciones, en descripcionesde acciones, para que no se confundan en lomás mínimo, para que los lectores veanexactamente lo que yo vi cuando lo inventé”.

“Voy al Camarín de laVirgen”

Dice: “Voooy al Camaaarín de la Virgennn”.Hay mucho en esa modulación. Hace algu-nos años, en otro Congreso de Literatura,una señora rosarina se lo hizo notar. Airacontaba entonces, con una complacenciaextraordinaria, infantil, que la señora rosa-rina repetía, después de escuchar su confe-rencia: “esa voz… esa voz”. Pues sí: el mur-mullo, la parsimonia, la falsa modestia y lacortesía intimidante recuerdan a Borges ytambién, por momentos, la mirada haciaarriba, en pesquisa celestial: un ciego consuperfluos anteojos de miope. Pero sucedeque Aira no es ciego aunque sus modos deestar entre la gente semejen los de un ciegoo mejor, justamente al revés, los de un vi-dente solitario, especie única, que desea, yconsigue, enceguecer al resto del mundo:primero con su brillo, después con su eva-sión. Los brazos cruzados, la sonrisa plena,

César Aira es escritor.Nació en CoronelPringles en 1949.Desde 1967 vive enBuenos Aires. Es unode los escritores másprolíficos de la litera-tura argentina. Fuetraducido y editado en Francia, Inglaterra,Italia, Brasil, España,México y Venezuela.Lleva publicados másde sesenta libros, entrenovelas, ensayos yobras de teatro. Entrelos primeros libros,Ema, la cautiva (1981),La liebre (1991), yentre los últimos,Cómo me reí (2005), El pequeño monjebudista (2006),Pequeño manualde procedimentos(2007) y La vida nueva(2007).

dislate mientras, le contó Aira a Becerra “elmecanismo esté bien ajustado, y aun dentrodel mayor delirio las cosas funcionen bien,mecánicamente bien”. Esta mecánica realis-ta del delirio, en su actividad sincrética, ycomo no puede ser de otro modo, suelerevertir en ironía, en sarcasmo, o mejor, enchiste, “en jueguito”; y aunque Aira odie elhumor y haya dedicado una novela —Cómome reí— a la tragicomedia del chistoso apesar de sí, afirma que lo suyo, “lo mío”,dice, “se desliza por una superficie irónica,distanciada, superficial, frívola si ustedesquieren”. Y agrega: “He notado también, ylo noto cada vez más, la dificultad de escri-bir en serio, ahora he sido, casualmente,jurado en dos concursos de novela y en losdos le hemos dado el premio a novelashumorísticas, simplemente porque eran lasmejores. Se ha hecho difícil escribir enserio, sin caer en la solemnidad, en la ton-tería, en la predicación, hemos acumuladotanta ironía ¿no?, tanto distanciamiento,hemos puesto tantas barreras que hoy díaescribir en serio se ha vuelto casi imposible,eso lo siento yo que detesto el humor y sinembargo todo me sale chistoso”.

“Me sale”. “Me salió mal”, “me saliódemasiado mal”, “me salió chistosa”, “no mesalieron convencionales”. Y no es excesivotributo al coloquialismo porque, en verdad,a Aira las novelas “le salen”, una detrás de laotra; pero como se sabe un escritor sofisti-cado y erudito “del lado de Borges, no del deArlt”, cree que no se trata de escribir muchosino de escribir bien, porque sólo bien da lasensación de mucho: “No sé, simplemente,no sé. Siempre están hablando de lo prolífi-co que soy y creo que encontré una buenafórmula para acallarlos: el secreto para serprolífico no es escribir mucho sino escribirbien. Una novela va saliendo después deotra”. Y también: “También hay que contarcon la inercia del trabajo, uno lo ha venidohaciendo durante casi cuarenta años, esimposible dejar de hacerlo, para mí escribires parte de mi higiene cotidiana, creo queno hay secretos, no hay nada, para mí es lomás normal del mundo ¿no? escribir unanovela, después escribir otra y otra y otra,como son cortas me puedo dar el lujo dejugar, de apostar fuerte a ideas un pocoinviables, muy inviables. Muchas vecesabandono una novela a las diez o veintepáginas, otras las termino, y cuando las ter-mino, se publican, porque ahí hago comoun corte epistemológico de mis facultadescríticas, cierro los ojos, y aunque sienta quesalió mal, que salió demasiado mal, lapublico. Indefectiblemente”.

El fin del mundoHace algunos días me crucé con un lectorde Aira en una fiesta tumultuosa en BuenosAires. El lector de Aira, un porteño desco-nocido, un extraplanetario, me contó quevivía en Rosario desde hacía unos meses; sutrabajo, comprar y vender granos, lo habíallevado a la ciudad, tenía sus oficinas en elPalacio Fuentes.

Recién instalado, y para abreviar la nos-talgia, el lector de Aira —que todavía no eralector de Aira y que poco después lo seríapara siempre— decidió comprar un libro.Visitó entonces una librería céntrica y, pis-peando entre los anaqueles, vio un títuloque, dada su situación, le pareció el indica-do: Los misterios de Rosario.

La sola lectura del libro bastó para vol-verlo inmediatamente rosarino, me dijo ellector de Aira. Porque, desde que había lle-gado, él tomaba todas las mañanas su des-ayuno en el Laurak Bat, rebotaba de tristeza,como el muñeco de nieve, por la calle SantaFe, leía los graffitis en los frescos del PalacioFuentes, y escuchaba, estaba seguro deescuchar, en las noches solitarias en queañoraba su casa, su castillo porteño, un cricri persistente y amenazador. “Hace pococasi nevó”, me dijo el lector de Aira, como siesa coincidencia literaria y meteorológicagarantizara su realidad personal; y agregó,ya en el clímax de la fiesta: “espero estar enRosario cuando llegue el fin del mundo”. !

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marcha atrás, repatriarme a ese pasadoabsoluto que es la infancia?

Mi visión de Brasilia, ciudad única,pionera, de avanzada, era desde elprincipio una retrovisión, un déjà-vuinducido por algunos estímulos incon-fundibles: el derroche de espacios des-iertos, el culto de la intemperie, laextraña soberanía de la arquitectura (ala vez altiva, porque sabe que no tienerival, y modesta, porque es hija de laplanificación), la falta de ruido y demezclas, la monumentalidad de laescala... Y sobre todo las siglas, queproliferaban en el espacio públicocomo jeroglíficos destinados a una razasuperior, o más impaciente, de lectores:N-Q3-L, W1302... Las siglas son untalismán clásico para la imaginación detodo niño crecido en los años sesenta.Son la unidad de base de una quimerasinóptica que cree que confabulandonúmeros y letras se puede reducir elsentido y la complejidad del mundo aun juego de coordenadas unívocas.Pero si las siglas de Brasilia desperta-

ron en mí los ecos de una infanciaintacta, es porque en ese idiomaimpronunciable resonaba el imaginarioque tejió mi niñez, la niñez típica delhijo de la cultura de masas: el imagina-rio de la ciencia ficción. (El mismoimaginario, dicho sea de paso, que apa-rece deshidratado —es decir: vaciado delo único que todavía puede reanimarlo:su dimensión histórica— en un spotpublicitario de Nokia filmado precisa-mente en Brasilia, donde el futurismoes un trompe l’oeil y la ciudad, la ciudadreal, el decorado ready made más baratodel mundo. En el comercial, un astro-nauta, guiado únicamente por el nave-gador de un teléfono celular, atraviesa a pleno sol la ciudad completamentedesierta, pasa junto a la catedral deNiemeyer, deja atrás los cuencos gigan-tescos del Parlamento, camina por eltecho de la Alvorada, se detiene ante unedificio, sube por un ascensor, llama auna puerta y llega por fin a su destino,la fiesta de disfraces a la que lo invita apasar un sonriente conejo de peluche

de un metro ochenta.)De Fahrenheit 451 a

Alphaville, todas las postalesde paisajes urbanos anticipa-torios que me vieron crecerreaparecían de golpe encar-nadas en Brasilia, no en unbarrio en particular, no enuna zona privilegiada —uno

de esos bolsones acotados donde losmunicipios suelen invertir de golpetodos sus arrebatos experimentales—sino en la ciudad toda, en su ejecución y

su concepto. Y reaparecían—he aquí el aspecto verda-

deramente perturbador, casi subversivo,del déjà-vu— irrigadas con la mismacalidad emocional, el mismo venenoparadójico que las había signado la pri-mera vez, cuando yo tenía seis, siete,ocho años y me dejaba hechizar porcualquier imagen que afirmara imaginaralgo que todavía no existía: la euforia(de sentir que se podía ver el futuro), lainquietud (de comprobar que el futuropodía ser espantosamente inhumano).Yo apenas aterrizaba —si es que se pue-de realmente aterrizar en un sitio tanaéreo, tan suspendido, tan colgadocomo Brasilia— y ya Brasilia me inspi-raba la misma ambivalencia contrariadaque solían inspirarme esas arquitectu-ras del futuro descubiertas, de chico, enel cine o la televisión: belleza y opre-sión, inteligencia y despotismo, innova-ción y omnipotencia. Más que contra-riada, en realidad, era una ambivalenciadolorosa, pero no por la dosis de miedoque incluía sino porque mientras meenfrentaba con una incógnita difícil(¿Es fatalmente opresiva la belleza agran escala?), al mismo tiempo me con-denaba a no poder resolverla. Al pare-cer, la belleza venía con la opresión, la

El futuro anteriorAlan Pauls

No hay nada más raro que una ciudaddonde lo más visible es el cielo y elhorizonte el único límite que creenencontrar los ojos. Sin embargo, laprimera incongruencia con la que tro-pecé en Brasilia no nació del espaciosino del tiempo. Tropecé es un decir:iba en coche. Ya en el avión que mellevaba a Brasilia supe lo poco que usa-ría las piernas a lo largo de los tres díasque se avecinaban, lo mucho que nece-sitaría de las ruedas de otros: desde eldorso de la mesita rebatible que teníafrente a mí, a diez mil metros de altu-ra, un Fiat Stilo modelo Schumacherpavoneaba su arrogancia color rojosangre envalentonado por esta leyenda:“Si verlo así, solo, te seduce, imaginatecon vos adentro manejándolo”. Iba encoche, decía, y en el coche sonaba“Generación Coca Cola”, una canción-manifiesto del grupo Legiâo urbana, lamuestra de autobiografía musical quemi anfitrión y chofer, y pronto mi ami-go, había elegido, pobre, para presen-tarse ante mí, que lo ignoro y moriréignorándolo todo sobre el rock engeneral y el brasileño en particular.Avanzábamos por el Eje Monumental.Dejábamos atrás el sector de los minis-terios con sus persianas extrañas, ver-des como suaves párpados vegetales,cuando pensé: ¿cómo es posible queBrasilia, la ciudad del futuro por exce-lencia, pueda hacerme retroceder, dar

puedo decir

también que tengo

la misma edad,

que soy tan viejo

o tan joven como

lo más viejo que

tiene la ciudad”

“

1. más sobre la ciudad toda:página 16

Un escritor de paso

por Brasilia descubre

correspondencias

exactas entre esa

ciudad, el imaginario

de su infancia y su

propia biografía.

El déjà-vu que le

provocan la soberanía

de la arquitectura y

los grandes espacios

abiertos derivará en

sospechas acerca de

casi todo, en especial

la realización de los

sueños.

inteligencia con el despotismo, la vo-luntad de innovación con la voluntad decontrol.

La idea de futuro está en el corazónde la experiencia de déjà-vu que Brasiliafue para mí. Porque pensándolo bien,¿hay alguna idea más fechada, más his-tórica? ¿Hay algo más pasado que elfuturo? Y sin embargo, mientras seguía-mos viajando en coche, esquivando pea-tones lánguidos y acobardados a la vez—sonaba ahora Lobâo, un energúmenoaparentemente legendario—, me dicuenta de que si algo compartía yo conBrasilia, algo a la vez íntimo e histórico,personal y político, era el hecho de queambos éramos, somos, seremos siemprehijos de ese milagro del destiempo, deese anacronismo mítico que es el futu-ro. Y cuando digo futuro pienso sinduda en la ciudad descentralizada deFahrenheit 451 (donde para leer libroshabía que ser tan maquis como LucioCosta, el hombre que diagramó estaciudad imposible, para infiltrarse en elurbanismo) y en la Alphaville de Godard(donde la sigla hlm ya no designabauna avanzada de la arquitectura popu-lar, la Habitation à loyer moyen —“vi-vienda de alquiler medio”—, sino unapesadilla poética, Hôpitaux à longuesmaladies, “hospitales para enfermedadesprolongadas”). Pero pienso sobre todoen las fuerzas intelectuales, las ideas,las creencias que hacían posible que dos

cineastas como Truffaut y Godard —como muchos otros— se lanzaran depronto a poner en escena los tiemposfascinantes y terribles que se avecina-ban. Pienso, por supuesto, en las altasbanderas del modernismo, en el ímpetude los gestos fundacionales, en el cultode lo nuevo, en eso que en términosmuy generales, y no sin melancolía, sesigue llamando utopismo. Y pienso enel extraño núcleo aporético que pareceestar en el centro de ese gran entusias-mo crítico y civilizador: la necesidad dedesplegar un esfuerzo sobrehumanopara hacer realidad un futuro que detodos modos nos estaba asegurado.¿Cuántos brazos hicieron falta, cuántosfueron sacrificados para construirBrasilia, cuántos sobreviven hoy a gatasen lo que una jerga decididamentecienciaficcióndependiente llama ciuda-des-satélite? Nadie nunca pudo decír-melo, y durante los tres días que paséen la ciudad me quedó flotando en lacabeza la famosa frase de WalterBenjamin: “No hay documento de cul-tura que no lo sea a la vez de barbarie”.

Al tercer día me llevan a una fiesta.Es una fiesta diurna, en una casa parti-cular, pero hay que pagar entrada y llevar algo para beber. Los dueños decasa no están, o al menos no se han pre-sentado como tales; toda la casa estáclausurada, en sombras, como ungigantesco animal dormido; la fiesta

transcurre en el jardín, alrededor de lapileta —cuyo uso nadie sabe si estáincluido en la entrada y la bebida— ysobre todo en un quincho diminutodonde veinte militantes del baile —yoentre ellos, decidido a reanudar relacio-nes con mis piernas— obedecen las ins-trucciones enérgicas, tal vez demasiadopara la hora, recién las cinco de la tar-de, de un DJ llamado Leâozinho. Lafiesta, me dicen, se llama tarde ensola-rada, y mientras vuelvo a sentir sangreen las pantorrillas me pregunto otra vezlo que vengo preguntándome desde lacaída del muro de Berlín (primero) ydesde la llegada del 2001, el año de2001 Odisea del espacio (después):¿quién inventó la fatalidad del futuro:la ciencia ficción o el comunismo? Larespuesta que da Brasilia es escandalo-samente simple: ¿hay acaso alguna dife-rencia? De ahí el problema o la imposi-bilidad, más bien, de decidir qué esBrasilia: si el único experimento comu-nista del siglo XX que tuvo éxito (peroen ese caso, ¿entendimos bien la lec-ción? ¿Comprendimos que la fórmulaera el plan piloto, no el plan quinque-nal; el urbanismo modernista, no lasocialización de los medios de produc-ción; Le Corbusier y no el partido úni-co?), si el museo de un urbanista visio-nario (Lucio Costa) o el de his majestyNiemeyer (quizás el único arquitectodel mundo que merezca en las discusio-

nes de toda una ciudad más espacio ymás furia que un presidente), o si es elejemplo más perfecto de un escándalopara el que nadie —y menos que nadielos hijos del modernismo utópico delsiglo XX— está todavía preparado: elescándalo de un sueño realizado.

Estuve sólo tres días en Brasilia, peropodría decir (sin alardear) que nacíallí, que allí viví, vivo y quizá viviré yque de un modo singular, incluso incó-modo, que recién ahora empiezo apoder pensar, es mi ciudad, simple-mente porque de Brasilia puedo decirlo que no podré decir jamás de ningunaotra ciudad del planeta: que soy suestricto contemporáneo. Nací en 1959,cuando Brasilia estaba a punto de inau-gurarse. Así como pensé, mientras bai-laba esa tarde ese set prematuro en unquincho diseñado para mesas de pingpong o barbacoas, que muy probable-mente fuera la persona más vieja detoda la fiesta (primera vez en mi vidaque experimento ese privilegio, y se lodebo a Brasilia), puedo decir tambiénque tengo la misma edad, que soy tanviejo o tan joven como lo más viejo quetiene la ciudad, y que esa evidenciaúnica —sentirme biológica, histórica-mente trenzado con una ciudad extran-jera en la que pasé sólo tres días—todavía me hace temblar las piernasque recién volví a usar unas pocashoras antes de abandonarla.≈

Arte, cultura & desarrollo 5

El autor nació en Buenos Aires en 1959.

Es escritor, crítico de cine y guionista.

Publicó las novelas El pudor del pornógrafo,

El coloquio, Wasabi, El pasado —ganadora

del premio Herralde 2003 y llevada al cine

por el director Héctor Babenco— e Historia

del Llanto.

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COctavio Getino

Cultura y economía son dos términos que alo largo de la historia marcharon por sepa-rado, como líneas paralelas que, aunque podíanmirarse la una a la otra, parecieran estar con-denadas a no reunirse nunca. Primero comoconcepto holístico, referido a las relacionesdel hombre con la naturaleza, los dioses y losotros hombres, luego como idea de “alta cul-tura” o “artes elevadas”, la cultura, o mejordicho, las fuerzas sociales que asumieron encada mo mento histórico su liderazgo, se resis-tió habitualmente a ser medida o cuantificada,como si la racionalidad no pudiera o debierainmiscuirse en los laberintos de lo intangible ode las cosas que tendrían que ver más con lasemociones y el corazón. Esta fue una visiónpredominante a lo largo de muchos siglos,pese a que pensadores como Pitágoras afir-masen en su momento que todo lo existentesobre la tierra, incluida la música, es decir, elmedio más emparentado con las emociones,podía ser estudiado y construido a partir defórmulas matemáticas.

Convengamos entonces que estamos ha -blan do de un tema nuevo y en nuestro país casiinexplorado. Además, recién en las dos o tresúltimas décadas, las nuevas constitucionesnacionales aparecidas en los países de Amé-rica latina, osaron introducir por primera vez,el término “cultura” en su visión más amplia yantropológica. Lo cual, pese a todo, representaun serio avance en este terreno, como lo fueronlos primeros estudios que se llevaron a caboen Estados Unidos y en Europa —a partir de losaños 60 y 70 del siglo pasado— sobre la inciden-cia de algunas actividades artísticas y culturalesen la economía y el empleo de diversas ciudades.

Nos referimos a lo que constituye una de lasmanifestaciones más importantes, entre otrasposibles, por ejemplo, las relacionadas coneducación, salud. Se trata de lo que convencio-nalmente denominamos sector cultural, unaespecie de ecosistema integrado por distintosprocesos de producción, apropiación y repro-ducción de actividades, bienes y servicios enlos que prevalecen los valores simbólicos porencima de cualquier otro tipo de valor, porejemplo, los de uso o de cambio. Ello obliga adelimitar el estudio científico de las dimensio-nes principales de este sector (simbólicas,económicas, políticas) y también el de loscampos en que el mismo se manifiesta, enparticular, los referidos a las actividades, losservicios y las industrias culturales. De locontrario, la cultura, como concepto totaliza-dor, se erigiría en una especie de panaceainalcanzable para la razón y el conocimiento.

Con relación al campo de las industrias cul-turales, el crecimiento casi explosivo que severificó a lo largo del siglo XX hizo que, prime-ramente, los grandes conglomerados y lasmayores compañías del sector, realizaran sig-nificativas inversiones en el estudio de su poten-cialidad económica —incorporando no sólo alos economistas, sino a los antropólogos, soció-logos, sicólogos y artistas— con el fin de utili-zar sus resultados, manejados siempre a nivelprivado, en función de una mayor rentabilidadeconómica y de una más refinada explotaciónde los mercados. Con esto, los grupos máspoderosos del empresariado local o mundialampliaron la rentabilidad tradicional obte-nida con el tiempo de trabajo de las personas ylo extendieron también sobre el llamado tiempode ocio —tiempo de otium, decían los roma-nos— que es donde se desenvuelven princi-

6 Transatlántico

palmente las actividades, los servicios y lasindustrias culturales, haciendo además de esetiempo, lo que griegos y romanos reconocíancomo aschole, unos, y neg-otium, otros.

La dimensión económica de estos camposdel sector cultural salta a la vista cada vez mása través de estudios e investigaciones reali-zadas por organismos intergubernamentaleso por expertos de distintas procedencias. Porejemplo, según el estudio realizado por elinvestigador español Lluís Bonet, el sector dela cultura y de la comunicación ha comenzadoa vivir una transformación casi tan radicalcomo la experimentada con la invención de laimprenta. La aparición de equipamientosmultimedia, la digitalización de los forma-tos así como los grandes logros en las tecnolo-gías de telecomunicaciones, comportan uncambio radical en las formas de producción yconsumo. El sector cultura pasa a ser vistocomo una actividad clave en las estrategiasinternacionales de dominio de los nuevosmercados de las telecomunicaciones y el ocio;este hecho provoca un proceso acelerado deintegraciones empresariales verticales y hori-zontales, y de globalización de las estrategiasde los grandes grupos empresariales del sec-tor. [ 1 ]

A su vez, la Oficina para Europa del BancoInteramericano de Desarrollo (bid), orga-nismo que apenas una década atrás no teníademasiado acercamiento a los temas de lacultura, sostenía hace sólo tres años que “lasindustrias culturales tienen una función fun-damental en la creación de los imaginariosindividuales y de las identidades colectivas yconstituyen uno de los vectores principalesde expresión y diálogo entre las culturas. Sinembargo, hoy en día, estas empresas cultura-

les de Europa y Latinoamérica ven amenaza-das su independencia y la capacidad de refor-zar su posición, debido al proceso de con-centración y a la imposición de un modelovehiculado por la mundialización de inter-cambios. Estas regiones corren el riesgo dever la cultura sometida a las leyes del mercado,y sus productos convertidos en simples mer-cancías. Tanto aquí como allí, intelectuales,artistas, cineastas, escritores, músicos y edito-res, entre otros, se niegan a considerar esta rea-lidad como una fatalidad.”

Sea cual fuere el sistema político y econó-mico en el cual se desarrollen las activida-des, los servicios y las industrias culturales,ellas ocupan en nuestros días un lugar privi-legiado en la economía, el empleo y en laspolíticas de desarrollo. Para la unesco, lascifras del año 2000 en el sector de las indus-trias culturales indicaban que éste era uno delos de mayor crecimiento a escala mundial,estimándose que su facturación habría alcan-zado en dicho período la suma de 831.000millones de dólares, previéndose, además,que la misma se elevaría en 2005, a 1,3 billo-nes de dólares, lo que supone un crecimientode 7,2% anual. Si a ello se suma la facturaciónde las Nuevas Tecnologías de la Informacióny la Comunicación (ntic), recursos estratégi-cos cada vez más incorporados a las industriasculturales, creativas y del entretenimiento, lacifra ascendió en el año 2000 a 2,1 billones dedólares. Facturación a su vez concentrada enlas naciones de mayor desarrollo si se tiene encuenta que, según algunos estudios realizados,un 65% de la población del mundo no hahecho nunca una sola llamada de teléfono yque existen más líneas telefónicas en Manhat-tan que en toda el África subsahariana.

Cultura, economía e industrias culturales. El investigador Octavio Getino anali-

za el nuevo mapa económico y político formado a partir del cruce productivo de

comunicación y cultura. Mientras reivindica el estudio del impacto económico de este

fenómeno, reclama prestar atención también a la importancia del sector para la

integración nacional y regional, para poder hablar, entonces, de “verdadero desarrollo”.

En

teo

ría

EPablo Makovsky

El 16 de agosto de 1992 invertí 18 pesos en lacompra de Introducción a la vida angélica, deEugenio D’Ors, en la ya desaparecida libreríaTrieste, en la galería del bar Remember. Tresaños después, un viernes de principios deagosto de 1995, repasé páginas de ese libro alvolver de Cruz Alta, donde daba clases de cineen el colegio secundario Santa Juana de Arco.

“Los Ángeles del Señor —citaba D’Ors—,/Que Jacob vido en escala,/ No bajan en unvolar/ Magüer que posean alas./ No bajanvolando, no./ Peldaño a peldaño bajan”.

Cada cual construye su ángel, recuerdo quepredicaba D’Ors en su libro, y también usabael término “personalidad” y “diálogo” parareferirse a esa compañía extramundana quepodía caer y arrastrarnos o ser nuestra guarda.Pero yo había vuelto sobre esas páginas nodebido a los vaivenes de mi trato intelectual conel Absoluto, sino al encuentro que había tenidola plomiza mañana del viernes 4 de agosto de1995 en el ómnibus que me llevaba a Cruz

Alta. A ese encuentro suelo atribuir la con-cepción de mi primera hija. Al viaje a CruzAlta, en el límite entre Santa Fe y Córdoba,atribuyo también un descubrimiento pequeñoacerca de la vida y la obra literaria; un hallazgoacaso trivial con el que me digo cosas que yaentenderé y son tal vez el motivo último deestas líneas.

Asiento 33

Aquella mañana de agosto de 1995, con elcielo resplandeciente y gris y el aire enrarecidopor la lluvia de la noche, subí al ómnibus a esode las 7 y 10. El asiento 33, el de la ventanilla,estaba ocupado por una mujer joven, de laque no vi sino su hijo, una criatura acurrucadaen sus brazos que parecía todo lo que esamujer tenía para mostrar o, mejor, parecíaser todo lo que hasta ese momento estaba dis-puesto a ver.

El viaje de media distancia, frecuente, derutina, como el que hacía entonces a CruzAlta o San Nicolás, funcionaba de alguna

manera como una suspensión. Algo quedabapara mí en suspenso entonces, algo que eramío a condición de perderlo: lo que era tras-tabillaba, se debilitaba como el paisaje quetranscurría frente a la ventanilla. No significaque no sabía quién era, sino que, precisa-mente, era como hundir el dedo en eso con loque subía al ómnibus y notar su espesor másblando, o su falta de espesor. De repente,leyendo un libro, escuchando música —por logeneral extranjera, por lo general country, quees la dimensión angélica de la música popu-lar—, mi ángel, ese diálogo con el que mehabía hecho en tierra firme a mí mismo, seconvertía en fantasma y lo que yo era saltabade una morada a otra del camino que seguía elómnibus y lo que me volvía, en la forzosasoledad de la butaca, era la melancolía de esasvidas que se deshilachaban en la ventanillaantes de ser vividas. Eso: el viaje era el lugar, elmomento en el que me encontraba con miextranjería como quien se encuentra con lanovia o la niñera de la infancia.

Así que esa mañana, a contramano de mis

hábitos, decidí sentarme al lado de la mujer consu crío. El gurisito me recibió con un estira-miento de sus piernas, cosa que recibí comouna patada, y otra. Y, de inmediato, la excusa dela madre. Y, lo más extraño, mi respuesta: queno, no me molestaba en absoluto. Y más raroaún: no me molestaba en absoluto que el bebéimprovisara una caminata lunar sobre mispantalones de corderoy color caqui que habíapagado en Rholand siete u ocho veces máscaros que el libro de D’Ors. Antes de salir deRosario, mientras el cielo de acero echaba unbrillo pálido sobre el rancherío de avenidaGodoy, habíamos entablado una conversacióncon la madre. Tenía la edad de algunas de misalumnas en Cruz Alta: diecisiete años. Habíatenido a su hijo en Buenos Aires hacía un año,a los dieciséis. “No recuerdo cómo era mi vidaantes de que él naciera”, recuerdo que dijo. Yrecuerdo muy bien cómo me trató cuando argüíque no, que los niños no eran para mí, quepese a pisar los diez años de noviazgo eso detener hijos... bueno. Y ella, cuyo nombre noanoté, hizo un gesto con la mano, terminó de

Rosario – Cruz Alta, 1995. Un hombre viaja en colectivo a un pueblo del interior. En el tra-

yecto, la lectura de un poema de Eugenio D’Ors acompaña su extrañamiento mientras el paisaje corre

al otro lado de la ventanilla. Más tarde, una visita a la casa de Ezequiel Martínez Estrada y la visión

de un “tapial erizado con vidrios de botella” cargarán de incertidumbres su libreta de escritor.

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Arte, cultura & desarrollo 7

A estas cifras deben sumarse las que devie-nen de la función reproductora de capital quediversas industrias ejercen en el sistema eco-nómico global, particularmente las relaciona-das con la promoción y publicitación de mer-cancías y servicios en general, impulsoras depautas y comportamientos culturales, cuyaincidencia económica, política y social haincentivado fuertemente las demandas y elconsumo de todo tipo de bienes y servicios.

En cuanto a la participación de las distin-tas regiones en la facturación mundial delsector, apenas entre un 10 y un 20% del totalcorresponde a los territorios que no estáncomprendidos en la Unión Europea y en losEstados Unidos. Es decir, al resto del mundo,dentro del cual se encuentran los países deAmérica latina y el Caribe. A su vez, tratándosede intercambios internacionales, se constatapara nuestra región una creciente pérdida departicipación en las exportaciones mundiales.Mientras que en 1948 la presencia latinoa-mericana en las mismas era del 11%, ella cayóal 6,7% en 1960 y al 4,8% en 1970, para repre-sentar en 1986 apenas el 4,2 por ciento. En laactualidad, América latina y el Caribe ocu-pan menos del 40% del espacio que tenían enlas exportaciones mundiales de 1950, pese aque en los últimos años se ha producido unaindiscriminada apertura de mercados a laparticipación de inversores privados y se diocomienzo a la desregulación de sectores bási-cos de la industria y los servicios. [ 2]

Pero no se trata de reducir el estudio de laeconomía de la cultura encarando solamentela incidencia de esta en el crecimiento econó-mico y el del empleo. Lo es también, y funda-mentalmente, para los procesos de integraciónnacional y regional, además de lo que puedesignificar para la identidad y el autorrecono-cimiento de los individuos y las sociedades, sincuya existencia sería poco confiable hablarde verdadero desarrollo. Desafíos que, supo-nemos, habrán de ser asumidos a través deestudios interdisciplinarios, no tanto parauna sumatoria de disciplinas con lógicas espe-cíficas y diferenciadas, como para construirmarcos teóricos y metodológicos integrales ynuevos, a la altura del objeto de estudio. Elque, además, comporta dimensiones tangibles—relativamente fáciles de analizar gracias a lalógica de la economía y la estadística— e intan-gibles que requieren de instrumentos de aná-lisis más complejos, por cuanto demandande enfoques sociales, psicosociales, antropo-

lógicos y culturales. Una dualidad de cam-pos de estudio que obliga a construir nuevasherramientas de conocimiento.

Una de las primeras tentativas de abor-daje, no ya industria por industria, sino deverdaderos complejos industriales, fue el estu-dio que, con apoyo de unesco, organizó laFundación del Nuevo Cine Latinoamericano(fncl) de La Habana, en 1987, en el que seestudiaron por primera vez las relaciones exis-tentes en la industria audiovisual (cine, tele-visión y video) en siete países de Américalatina, con el fin de contribuir a las políticas deintegración sectorial y regional. Entre las con-clusiones de dicho estudio, se destacaba lacreciente interinfluencia de los diversosmedios audiovisuales, que el desarrollo tecno-lógico tenderá a acentuar en los próximosaños. Esto influye sobre la producción dehardware y de software, las formas de uso delas tecnologías y la circulación social y tipolo-gía de los mensajes. También se observabaque la carencia de políticas nacionales decomunicación y cultura, capaces de integrar lasdiversas áreas del espacio audiovisual, y éste,a su vez, integrar los procesos de desarrolloeducativo, científico y tecnológico, constituyeun factor que acentúa el impacto negativo delos fenómenos referidos.

Dicho estudio incentivó el empleo en laregión del concepto “espacio audiovisual”—adelantado poco tiempo atrás en la Comu-nidad Europea— abarcador de las referidasindustrias, y cuya primera manifestación ins-titucional tuvo lugar en 1989, en Caracas,donde suscribieron varios acuerdos de copro-ducción, mercado común e integración cine-matográfica iberoamericana, que sirvieronde base a sendas leyes nacionales, sancionadasen más de diez países de la región. Este con-cepto de espacio audiovisual se incorporótambién a la Constitución Nacional de Argen-tina de 1994, y a la nueva Ley de Cine de esepaís, donde también, por primera vez, comen-zaron a articularse las primeras, e insuficien-tes, relaciones del cine con la TV y el videonacional. Con lo cual se verifica que un con-cepto que pueda ir más allá de lo estricta-mente teórico o académico puede servir paramaterializarse en políticas de cambio.

En esa misma época, los países del Conve-nio Andrés Bello (cab) diseñaron un pro-yecto de estudio sobre “Economía y Cultura”,dedicado en su primera fase a la investiga-ción de las industrias culturales, según la defi-

nición que había hecho la unesco de las mis-mas (radio, televisión, revistas, música, libro,prensa, cine y video). Este proyecto inició sustrabajos a partir de agosto de 1999 y contócon la participación de los ministerios y orga-nismos responsables de Cultura de algunospaíses andinos, como Colombia, Perú, Chiley Venezuela. En su primer informe se sosteníaque la ausencia de información confiable,adecuadamente recogida y sistematizada, esuno de los problemas para la definición depolíticas públicas, planes de desarrollo y meca-nismos de integración de las industrias cultu-rales en América latina. Recientemente, elcab participó junto con los gobiernos deColombia y Chile en la presentación de losprimeros estudios sobre el impacto de lasindustrias culturales y la cultura en la econo-mía de dichos países. Estudios que, en el casode Colombia, se extendieron a la incidenciaeconómica nacional de las industrias del ciney del disco.

A su vez, la Reunión del Parlamento Cultu-ral del mercosur (parcum) aprobó en Mon-tevideo, a finales de 1999, el auspicio y la pro-moción de un estudio sobre la incidencia eco-nómica y social de las industrias culturalespara la integración regional, cuyos rasgos prin-cipales fueron asumidos meses después, enjunio de 2000, durante la X Reunión deMinistros de Cultura de la región que tuvolugar en Buenos Aires. Un año después seinició la etapa preparatoria del estudio, detres meses de duración, durante la que se llevóa cabo la recopilación y el procesamiento dedatos estadísticos, procedentes de Argentina,Brasil y Uruguay, sobre la incidencia econó-mica y sociocultural, los intercambios y laspolíticas de integración regional.

Más recientemente, en 2004, lo que enton-ces era la Secretaría de Cultura del Gobiernode la Ciudad de Buenos Aires implementó lacreación de un Observatorio de IndustriasCulturales (oic), el único de este género exis-

tente en Iberoamérica, con el fin de “reunir,procesar y poner en servicio información cuan-titativa y cualitativa que contribuya al mejora-miento de las políticas públicas y también al delas prácticas del sector privado, particular-mente en las pequeñas y medianas empre-sas”. En sus tres años de vida —actualmentedepende de la Subsecretaría de IndustriasCulturales del Gobierno de la Ciudad de Bue-nos Aires— el oic realizó investigaciones sobrela dimensión económica y el funcionamientode este sector, produjo estudios e informa-ción permanente y periódica con relación a losproblemas y avances del mismo y se constituyóen un primer referente local con relación a laincidencia de las industrias culturales en laeconomía, el empleo y la cultura. [ 3]

Un avance más significativo aún está dadopor los acuerdos celebrados en el último perí-odo por los Ministros y Responsables de Cul-tura de los países iberoamericanos, para poneren marcha sistemas de información cultural—ejemplo de ello en el último año es el sinca,de Argentina— dentro de los cuales está pre-visto reunir y procesar información que, juntocon la referida a las industrias culturales, seocupará del conjunto del sector cultural.

Uno de los objetivos de esta tentativa esinstalar en cada país lo que se conoce comocuentas satélites de Cultura al nivel de la quecomenzó a efectivizarse este año en Colombia,y que también cuenta con proyectos en mar-cha en Argentina, Brasil, Venezuela, Cuba,Chile y otros países, con el fin de articularcada vez más los estudios y las relaciones entreeconomía y cultura. Un desafío, sin duda,pero de importancia fundamental si se aspiraal diseño de políticas sólida y científicamenteefectivas, sin las cuales habrá de resentirsecualquier tentativa de desarrollo del sectorcultural —y del desarrollo en general— asícomo de la preservación de los derechoshumanos en materia de diversidad cultural yde identitarios sociales y nacionales. ≈

disolver los fragmentos de la estúpida vulgataque acababa de desembozar y me retó como siel adolescente fuera yo, como si hasta entonceshubiese perdido el tiempo y tratara de excu-sarme. “Creo que vale la pena ser padre”, dijo.Sus frases eran sencillas, acaso porque no bus-caba decirlas, sino hablar de eso que era ella enese viaje: poco más que una niña con un bebéen brazos. Una niña que viajaba hasta Are-quito a enseñarle su hijo a sus padres, que nohabían querido, no habían podido, no habíanido a Buenos Aires a conocer a su nieto. Él, suesposo, su pareja, era de San Nicolás, y alláhabía quedado, en la primera posta de un viajeque habían emprendido los tres. Apenasrecuerdo la larga conversación durante los 90kilómetros del trayecto. Pero me acuerdo, sí, quela ayudé con un cochecito y un bolso que bajéhasta la banquina embarrada. Recuerdo haberledicho al chofer que me esperase y recuerdo laboca abierta del ómnibus, con su tufo cálido yadormecido, esperándome a mis espaldasmientras dejaba en el piso los bártulos y ella ote-aba el camino rural donde una camioneta veníaa buscarla. “Peldaño a peldaño”, como en lacita de D’Ors, mi hija nació casi un año mástarde, el 12 de julio de 1996.

Ruta 92

Visto que no era descabellado que mis clases decine en Cruz Alta incluyeran una parte práctica,y como práctica había adquirido hacía cincoaños, trabajando de realizador en un canal decable de San Nicolás, propuse a una alumna

que vivía en San José de la Esquina (a 30 kiló-metros) visitar la casa natal de Ezequiel Mar-tínez Estrada y ver si podíamos hacer algo asícomo un cortometraje documental. Averigua-ría, me dijo; su tía era la jueza de Paz de SanJosé, su familia estaba vinculada a la vida polí-tica y social del pueblo desde hacía al menostres generaciones.

El viernes siguiente, un radiante día de sep-tiembre, después de almorzar en la casa de ladirectora del colegio, subí a uno de los ómni-bus que hacían el recorrido de Laboulaye aRosario, pasaban por Cruz Alta y hacían escalaen San José de la Esquina, en la ruta 92. Miidea era tanto visitar la casa de MartínezEstrada como caminar esas calles que veíatodos los viernes envuelto en el sopor del viaje,meterme en su luz, transitar su aire ajenodopado por las visiones remotamente familia-res que había tenido desde la ventanilla.

Fernanda, mi alumna, me interceptó en laparada del ómnibus y no recuerdo bien por quécuestiones de itinerario pasamos por su casa,una mole que recuerdo marrón y pálida, detechos altos, cuya disposición original habíamutado con el tiempo. En un rincón de lacocina comedor había un lavarropas de tamborcon la ropa apilada encima. En la mesa el her-mano menor hacía la tarea. El olor a jabón semezclaba con el de la viruta de unos lápices decolores recién afilados. El niño alzó la vistade su carpeta, saludó e hizo temblar un lápizrojo en el aire. Más allá, sobre una mesa detelevisor cargada de revistas, estaba la mochilade mi alumna: unas carpetas asomaban a tra-

vés del cierre abierto. De repente, esa visiónque había acariciado desde la ventanilla, ladel pueblo fantasmagórico, hundido en suhalo de película inconclusa, cristalizaba enesos souvenirs escolares.

En el Juzgado de Paz, la tía de Fernandanos atendió enseguida, en medio de un ruidosotrajín de oficina. “Martínez Estrada —dijo lamujer—, no, no lo conozco. ¿Hace mucho quese fue del pueblo?” Mi explicación: la enverga-dura del personaje, el poco tiempo que había

vivido ahí antes de que sus padresse lo llevaran, a los doce años, hacia

Buenos Aires; el carácter de algún modo sim-bólico de la busca que encarábamos con susobrina, no hicieron más que desconcertar a lajueza, que demoraba el ingreso de una emple-ada en pos de entender de qué trataba aquellaconvocatoria.

Cuando salimos, Fernanda se rió de su tía yme dijo que no importaba, que había pregun-tado, que fuésemos hacia una carpintería. Allínos atendió un hombre de unos 40 años, rubio,la ropa empolvada de aserrín, las manos áspe-ras y los ojos celestes encendidos sobre la son-risa. “Todos me dijeron que esa es la casa”,dijo. “Todos”: otros vecinos, gente vieja, supadre ya muerto. La casa natal de Martínez

Estrada, en la calle Vélez Sársfield 769, eraahora el depósito de la carpintería. Las galeríasque daban al patio cobijaban tablones y mue-bles lijados, a medio desarmar. “Ve, ahí está eltapial del poema”, dijo el carpintero. Y eracierto, no lo del “tapial erizado con vidrios debotella” (como dice el verso de MartínezEstrada) que, de haber existido fuera de laimaginación del poeta, habría sido avistadoentre 1896 y 1907. Lo que era cierto es que hayun poema, “San José de la Esquina”, en el libroArgentina (1927), donde también mencionauna ventana, unas rejas y la luna detrás. Peroel tapial que tuve enfrente aquél mediodía deseptiembre de 1995 tenía unos culos filososde envases de ginebra, Crush y pomelo Neuss,y los ladrillos desnudos, unidos por telarañasy sombreados por un níspero.

“¡Ah, para siempre inmóviles recuerdos tanremotos/ que no sé si son míos, si ciertos o defiebre!”, escribe Martínez Estrada en su poema.“Peldaño a peldaño” subí al ómnibus que medevolvió a Rosario. Y descendí con aquellosvidrios que miraban al cielo incandescenteclavados en ese pequeño recuerdo. También lasobras más grandes y fascinantes parten de esadiscreta incertidumbre de haber estado, habervisto sin ver, haber partido. ≈

El autor es periodista y escritor. Nació en Paysandú, Uruguay, en 1963. Desde 1984

vive en Rosario, donde actualmente es editor de Cultura del diario El Ciudadano. Publicó

el libro de poesía La vida afuera (EMR, 2001), el cuento “La niña” en la compilación

Rosarinos de antología (2004) y editó la revista Lenta Prisa, de la Secretaría de Cultura

del Gobierno de Santa Fe.

El autor nació en 1935 en León, España. En 1952 llegó a la Argentina.

Es investigador en temas de cultura y comunicación. Dirigió junto a Fernando Solanas

el film testimonial La hora de los hornos (1968). Actualmente es coordinador del

Observatorio de Industrias Culturales de la Ciudad de Buenos Aires. Publicó Las

industrias culturales en la Argentina: dimensión económi?ca y políticas públicas (1995),

Cine y televisión en América Latina: producción y mercados (1998), Turismo: entre el

ocio y el neg-ocio. Identidad cultural y desarrollo económico (2002).

[ 1 ]

Lluís Bonet i Agustí, Economía y cultura: Una reflexión en clavelatinoamericana.Investigación realizadapara la Oficina paraEuropa del BancoInteramericano deDesarrollo, Enero 2001.

[ 2]

Carlos E. GuzmánCárdenas, Innovación y competitividad de lasindustrias culturales y de la comunicación enVenezuela. oei, Caracas,2001.

[ 3]

www.buenosaires.gov.ar/observatorio

2. más sobre el personaje: página 16

de imaginar cómo sería la costa si ellospudieran volver a disfrutar de la ría comoantes de la construcción de la central, quefunciona desde 1989, cuando el piletón queformaba esa entrada del mar en la costa seusaba como balneario. “Para mí la termo esalgo que todas las noches tiene la luz prendi-da y para mí es una maravilla”, escribió Jho-natanMercado, un admirador de la muestraterrestre de galaxia brillante que ofrece elpolo industrial a sus habitantes, reactuali-zando así la disputa de posiciones entrerománticos —que encarnarían los más ape-gados a una contemplación de tipo lírica delmundo estelar—, frente a otros que ven en“la termo” que alimenta las industrias delpolo, las entrañas de unmonstruo “que largahumo y hace un ruido muy espantoso”, comoValeria Cristini, compañera de curso de Jho-natan, que podría alinearse en el futuro, en

cambio, en una tendencia más materialista.Mientras avanzamos por la avenida

Figueroa Alcorta, más conocida como “laruta”, por donde circulan los camiones quetransportan el cereal al puerto, rumbo aIngenieroWhite, pienso que mi primeravisión del polo no fue nocturna y no fui, porlo tanto, sugestionada por el efecto lumínicomaravilloso que provoca en Jhonatan elcomplejo industrial petroquímico quecomenzó a funcionar a fines de los ’60 y quefue sucesivamente estatal o privado —Petro-química Bahía Blanca, con mayoría estatal,fue creada 1971 y ya avanzados los ´90, elgobierno de Carlos Menem decidió dejartodo el complejo en manos privadas.

Vi el polo por primera vez desde la venta-na del quinto piso del departamento de Ser-gio Raimondi, el director del Museo delPuerto deWhite.

Raimondi extendió el brazo y señaló lalínea de chimeneas y torres grises que cortanel horizonte chato de Bahía y que son partede su paisaje diario y objeto de su pensa-miento desde que entró a trabajar al museoen 1992. De algúnmodo—pienso ahoramientras miro la foto que saqué desde esaventana sabiendo que ahí había un asuntoque sólo después iba a entender—,el trabajo de Raimondi es, también, acercarel polo hasta Bahía, invertir los términosespaciales que ubican a la ciudad en el cen-tro y al complejo petroquímico en las afue-ras y proponer desde el Museo del Puerto,discutir el orden de la cosas. Discutir y decir,por ejemplo en un folleto escrito para lasescuelas: “El Museo del Puerto no está en laLuna. Forma parte de un enorme espacio deproducción donde día a día empresas gigan-tes (en su mayoría multinacionales) generan

Una cronista viaja desdeRosario a Bahía Blancay desde allí a IngenieroWhite para visitar elMuseo del Puerto, unaexperiencia en la que lamemoria y la historiase investigan y se ponenen discusión desde losespacios de la vidacotidiana.

8 Transatlántico

Cabeza, coraz

ICecilia Vallina

IngenieroWhite no formaba parte de miruta hacia el sur en mi época de estudiante ymochilera, y no fue, entonces, parada noc-turna antes de seguir viaje hacia Las Grutas,Madryn, y el prometedor destino falsamen-te inexplorado y salvaje de los 80: PuertoPirámides.

Bahía Blanca sí era, en cambio, el puntodonde hacer noche y sentirnos disidentespeligrosos en una ciudad que representabapara nosotros la contracara de nuestra iden-tidad platense y combativa. En ese viaje, alos dieciocho años, Bahía era para mí y paraese nosotros pasajero (como todo contin-gente de verano) formado por protomilitan-tes de derechos humanos en plena forma-ción y excitación epocal, en principio, laciudad del diario que había acompañadocon tono épico a los militares en el poder. Elpasado como problema se nos imponía y lahistoria se instalaba en ese nosotros queacampaba en los médanos falsamente vírge-nes de Pirámides, como el nudo intelectualque nos esperaba ni bien volviéramos a LaPlata y tomáramos las riendas de nuestrascarreras universitarias. Nada sucedió así,por supuesto.

El contingente sufrió una diáspora anti-cipada y los destinos del viaje y con él los denuestro futuro, el tiempo que por juventud,pero también por época, no nos ocupabapor ese entonces, se bifurcaron.

Veintidós años después hubo un motivopara volver a hacer noche en Bahía Blanca,conocer el Museo del Puerto de IngenieroWhite. En el hotel Muñiz revisé un ejem-plar de La Nueva Provincia como quien sereencuentra con viejos enemigos para com-pletar simbólicamente el desembarco a unterritorio que volvía a ser no el centro sinoun punto lateral del viaje. Esta vez lleguépor la 33, la ruta por la que van los que via-jan de Rosario a Bahía y de Bahía a Rosario.

Aunque era la primera vez que iba aWhite, uíte, como dicen los de Bahía y los deWhite, yo era demasiado conciente de laanacronía como peligro, no porque crea,como Baudrillard, en la imposibilidad con-temporánea de explorar cualquier rincón delplaneta ya que todos han sido transitados eincorporados al libro de la cultura de lahumanidad—quedaría entonces sólo el viajeinterior; aunque Baudrillard no se privó dehacer su propio viaje por las carreteras ame-ricanas y después contarlo—, no lo creo,decía, ya que eso sería pensar en la crónica yen su recepción sólo desde su variable másinformativa y desechar su propia mecánicade producción de sentido, me digo —tratan-do de reverdecer ante mí mismami mi-sión—mientras atravieso los siete kilómetrosque hay entre Bahía yWhite, y saco fotos dela torre de la Central Termoeléctrica LuisPiedrabuena, la “termo” como leí despuésque le dicen los chicos del barrio BulevarJuan B. Justo, del puerto de Bahía Blanca.Lo leí en un librito que se llamaQué bien sevive en el Caribe, editado por el Museo delPuerto de IngenieroWhite, en el que loschicos de la escuela Nº 21 siguen la consigna

ganancias que se miden de a miles y milesde millones de dólares”. Y decir “no está enla Luna” —como explicó Raimondi en unaentrevista centrada en cómo se construye yse trabaja con el archivo del museo, que lehice (para la revista Lucera) antes de venir aWhite— es “hacer que el museo compitacon la dinámica de los medios, como si fue-ra una suerte de gran lente a través del cuallas noticias se lean y se relean pero desde ladensidad y los diversos registros sociales quehablan de la historia”.

Antes de llegar aWhite hacemos unaparada en un amarradero repleto de embar-caciones rojas, naranjas, amarillas, dondeme cuentan que San Silverio es el patronode los pescadores. Los pescadores lo eligie-ron como su santo porque muchos de ellosvinieron del archipiélago de Ponza, en Ita-lia, donde Silverio, un Papa desterrado,

murió en el exilio. Saqué, también en eselugar, un par de fotos de las barcas pensan-do siempre que sólo más tarde podríarecomponer un conjunto que todavía noterminaba de formarse en mi cabeza. Sólodespués, cuando vi ese mismo amarradero yesos mismos barcos dibujados en una seriede tarjetas que se llaman “El puerto no espostal” pude agregarle voces y movimiento alos encuadres momentáneos de los barcosde los pescadores, de los mástiles, de lasgaviotas que los eligieron como su residen-cia. “En el 2000 cortamos la ría para quenos dejen trabajar. San Silverio estaba connosotros”, dice CachoMazorca, un pescadorartesanal, en una de las postales en la queotra vez chicos de una escuela, ahora de laEscuela de la Ciudad de Bahía Blanca,intervienen imágenes del puerto en las queel agua es demasiado azul o en las que nun-

ca se ven “los pescadores que lanzan susredes, los estibadores que cargan las bolsasde fertilizantes sin usar guantes, los vecinosque barren el cereal que cae de los camio-nes, las gaviotas felices”.

“La tradición de los museos es en generalla de devolver una imagen tranquilizadorade la historia, en principio como algo quesucedió, como algo exacto, que está ordena-do y completado, para siempre”, dice Rai-mondi.

No es este el caso. Este museo, al que lle-gamos por la calle Guillermo Torres salpica-da de cantinas y cabarets portuarios pálidos,azules o rosas o negros, que ya no brillan denoche como sí brilla la “termo” de Jhonatan,se despega de la línea de casas envejecidas.La construcción resalta con rojo, verde yamarillo brillante y se convierte en el centrocromático de la cuadra.

zón, estómago

Arte, cultura&desarrollo 9

Foto:C.V.

Fotos, excepto las que seindican: Museo de PuertoWhite.

En la entrada, unos carteles amarillos ypetisos que señalan la historia de trabajoque contienen las partes de adoquines, demáquinas, de herramientas, que están pues-tos en el jardín de museo, parecen una pistadel programa de trabajo que rescata las ten-siones y los conflictos a partir de los cualeses posible reponer la historia y construir unrelato que quiebre la naturalidad con la quese iguala el polo a las coordenadas de ordeny progreso que trazaron los civilizadores deBahía Blanca. Como el “IngenieroWhite”que da nombre al puerto, el inglés que eje-cutó el deseo del presidente Julio ArgentinoRoca y construyó la línea de ferrocarril queunió Bahía Blanca con Neuquén para movi-lizar con facilidad y rapidez a la frontera conChile el ejército y las armas.

Discutir y desestabilizar la misma condi-ción de testimonio del pasado a ser conser-

10 Transatlántico

vado como símbolo del progreso, que podríahaberle cabido a la casa de chapa y maderasobre pilotes construida en 1907 por lacompañía inglesa del Ferrocarril del Sud, enla que funciona el Museo del Puerto deIngenieroWhite. Un destino que sí cum-plen, por ejemplo, en los pueblos del nortede Santa Fe, muchas de las estaciones y delas que en la primera mitad del siglo veintefueran las espléndidas casas para el perso-nal jerárquico construidas por otra compa-ñía, en este caso la alemana Harteneck,dueña de La Forestal, a las que los poblado-res exhiben como si fueran las ruinas de unset abandonado de filmación de una pelícu-la inglesa procolonial que algún día podríarecomenzar.

No se trata aquí, en el trabajo enWhite,de la hipótesis con la que el crítico de la cul-tura Andreas Huyssen habla de la “obsesiónpor las ruinas” que estaría teniendo occi-dente. Esa hipótesis sostiene que el culto ala nostalgia que rodea a todo edificio quepertenezca al pasado, preferentemente liga-do a un momento del desarrollo industrial,estaría delatando, por desplazamiento, unanostalgia por una etapa temprana de lamodernidad, “cuando todavía no se habíadesvanecido la posibilidad de imaginarotros futuros”. Si hay nostalgia de la posibi-lidad de imaginar otros futuros, al parecerse trataría, para Huyssen, de una especie denostalgia enferma ya que “hoy no habríaposibilidad de imaginar otros futuros”. A losumo, dice él, “contra el imaginario moder-no de la ilustración el imaginario modernode las ruinas es conciente del lado oscuro dela modernidad”. De lo que se trata, enton-ces, es de discutir cómo pensar “ese ladooscuro”, ¿cayendo en la nostalgia, pensandoque antes sí había futuro y hoy sólo nosquedan las ruinas de ese futuro? O, en cam-bio, como entiendo que propone el Museodel Puerto, iluminar, pero no para idealizarsino para volver históricos, esos restosmateriales y simbólicos de ese proyecto demodernidad inconcluso que hoy, en la calleGuillermo Torres y Cárrega, se pone en dis-cusión, con las escuelas, con los vecinos,con los trabajadores. Cambiar el sintagma“nostalgia, oscuridad, ruinas, culto a equiscosa”, por “memoria, conflictos, presente,política, cuerpos, voces, herramientas, imá-genes, relatos”.

La gran ventaja del programa teórico delMuseo del Puerto es que se puede ver, leer,se puede tocar y escuchar, se puede, incluso,comer y hasta bailar.

Se puede leer. El Museo recopila testi-monios de los trabajadores del ferrocarril ydel puerto y edita una colección de libritosen los cuales es posible encontrar, metoní-micante, el programa estético político queguía su trabajo. Pero esos testimonios noestán organizados en un gran libro rectorque guarde la memoria deWhite como sifuera uno de esos álbumes en el que unhumano con espíritu de contador anota alpie, junto con la fecha y el asunto, la situa-ción emocional que vivían los fotografiadosen ese instante. Si en un álbum ese registropodría llegar a cristalizar las futuras lecturasde esa foto, la existencia de ese gran tomoharía lo mismo con los testimonios. Hay, encambio, muchos libros, folletos, postales,papeles, que hacen circular las historias queforman parte del archivo. Saco un volanteamarillo de la pila de papeles. Dice: “taller.Obreros, trabajadores, técnicos, laburantes,operarios… o de cómo se fue modificando el‘trabajo’ en las últimas décadas. Invitados:Raúl Marín, Emilio Ale y Carlos Florido deSUPA y alumnos de la escuela Nº 10”. Sacootro, este del Comité Pro Ácrata del museo.Dice: “En agosto de 1901, dos mil trabajado-res ocupados en la construcción del ramalferroviario Bahía Blanca-Pringles se decla-raron en huelga por el incumplimiento, porparte de la empresa inglesa Ferrocarril deSud, del contrato firmado meses atrás conlos obreros”.

Ese cuidado en reponer los nombres pro-pios de los que aportan su testimonio alarchivo oral que recopila el Museo es partede una posición respecto del tema, a la queme asomé antes de conocerlo, cuando leí ellibro de Raimondi, Poesía Civil, publicado

por la editorial bahiense Vox, en el 2001, enel que se podía ver plasmada una disquisi-ción sumamente atractiva para trabajar elproblema de la atribución del testimonio.Un archivo recopila relatos individuales quepasan a formar parte, al integrarse a unconjunto mayor, de un gran relato. ¿Cómoconservar entonces lo específico, lo irrepeti-ble que carga ese relato, la subjetividad decada uno de los que pusieron su historia enese archivo? En respetar esa marca. Si en elrelato de un hecho que podría ser contadopor muchos aparece un nosotros anónimo,los nombres propios están puestos paraconservar las marcas únicas que les perte-necen y que así, como irrepetibles, sesuman a un relato mayor.

En una entrevista de Osvaldo Aguirrepara Diario de Poesía, Raimondi devela unatradición. Allí menciona un ensayo del poe-ta norteamericano Louis Zufosky que seña-laba cómo los estudios sobre poesía con-temporánea solían concentrarse en losgrandes temas cuando, en verdad, la épocabien podía encontrarse en la opción quehace un autor entre un artículo determina-do y uno indeterminado, de modo tal que,continúa Raimondi, el razonamiento deZufosky, en cada elección léxica, y en cadaconstrucción sintáctica puedan encontrarse,también, todo el peso de la historia y la car-ga del sentido epocal.

Como si Raimondi hubiera entrenado alequipo en practicar ese oído de autor, sóloasí llegan hasta acá el nombre del italianoNino Lupo, cuyo diario de viaje desde Italiaa la Argentina a bordo del barco “Mendoza”,en 1948, fue publicado por el Museo, el delherrero español Atiliano Pascual o el del ita-liano José Falcioni, ambos muertos a finesde julio de 1907, luego de que la Sub Prefec-tura reprimiera una huelga de los trabaja-dores del Ferrocarril del Sud.

O, en cambio, en un ejemplo de la apli-cación del artículo indeterminado, las rece-tas que se comparten en la cocina delMuseo y que se ponen en práctica los finesde semana cuando se amasan tortas, masi-tas y brusquetas, como ese sábado que nosrecibieron las vecinas cocineras mientrasuntaban las tostadas con tomate. Mientrasesperábamos que empezara una lectura depoetas jóvenes de Bahía y la gente, los deBahía y los deWhite, se acomodaban en elsalón principal en el que Atilio Miglianelli,ex Míster Costa Azul y ex repartidor de car-ne y buzo por más de dieciocho años, mecontaba cómo los nuevos alambrados queponen las empresas del polo interrumpenlos recorridos que él hacía en bicicleta. Ati-lio se mueve con naturalidad en el Museo,es parte de la situación. Todos lo conocen ysu función no termina dentro de los límitesde su personaje. Atilio espera, más que yoque me empeño en ver el conjunto, lo queofrece la velada. “Me gusta mucho la poesía,así que vamos a ver”, me dice antes de aco-modarse entre las mesas de los que son deacá. Mientras los poetas jóvenes y urbanosleen, pienso que deben haber pasadomuchas cosas para que Atilio y los compa-ñeros de su mesa estén sentados comiendobrusquetas hechas por las vecinas que com-parten recetas, las mismas de las fotos queforman parte, con nombre y apellido, de lasparedes del comedor del Museo.

Cabeza, corazón, estómago, como luga-res en lo que poner en escena los espaciosde la vida diaria, sus tensiones, sus conflic-tos, sus puntos de encuentro. Dice Raimon-di. “Y no te digo siempre, pero domingo pormedio alguno se molesta y sale con algo asícomo ‘¿Qué tiene que ver esto con la histo-ria deWhite?’”. Se le podría contestar alseñor con un fragmento del poema de Rai-mondi “Para hacer una torta sin leche”:

“El resto se sabe: enmantecar el molde,enharinarlo / y horno. Titi Trujillo le echaun chorrito de vino / oporto. Titina Lancio-ni a veces licor de café o esencia / de vaini-lla. Otros le ponen trozos de manzana, /pasas de uva, chocolate o ciruela. Eso va engustos, / en las ganas de inventar, en lo quese tenga a mano.” !

Foto:C.V.

Foto:C.V.

Sebastián Villar Rojas

Desde que apreté el rec del grabador yempecé a bombardear con preguntas alGato y a Florencia (egresados y actualesayudantes de la escuela) hasta que apretéstop cuando Pablo Rodríguez Jáureguifinalizó la entrevista para recibir el proyec-tor con el que iban a verse películas de cultoen la hora de Historia de la Animación, elaula taller (un cuarto especialmente acondi-cionado en el segundo piso de La Isla de losInventos) se fue llenando de una atmósferay de un murmullo que los teóricos del desa-rrollo endógeno no dudarían en llamar“sinergia en estado puro” y los pensadoresabismados en los misterios de la vida grega-ria sencillamente “comunidad”.

En los tableros de dibujo unos veinte chi-cos y chicas se encorvaban sobre sus lámi-

nas como si todo su cuerpo fuera una exten-sión del lápiz: recordemos la idea del obrerocomo apéndice de la máquina, pensemos enlas posibilidades de esta naciente industriacultural. Pero aquí la atmósfera y el mur-mullo en nada se parecían al de las oprobio-sas fábricas inglesas del siglo XIX: la músicade fondo, el sol en las ventanas, las lentascaminatas del tablero a las computadoras,las charlas entre sonrisas y palmadas en elhombro y mates, todo entre esas cuatroparedes me hablaba de amistad, coopera-ción, intercambio de ideas y, por supuesto,dibujos animados.

Esta es la Escuela para Animadores,espacio coordinado por Pablo RodríguezJáuregui, un pionero de la animación enRosario perteneciente —junto a EstebanTolj, Diego Rolle y José Beccaría, entreotros— a la “segunda generación”, aquella

que sucedió en el oficio al primero de todos:Luis Bras, dibujante rosarino que inauguróel campo local en la década del sesenta yarrastró el arado de la animación “indepen-diente” hasta el último día de su vida, en1995.

Ese año marca un “punto y seguido”, enpalabras de Jáuregui, porque fue entoncescuando el sótano ubicado en San Lorenzo1553 donde funcionaba el taller de Bras—lugar en el que vivía, trabajaba y daba cla-ses— es reconvertido por sus discípulos en

El Sótano, claro antecesor y germen de laactual Escuela para Animadores.

Lamuerte y la brújula

(o el incierto camino del Sótano…

Si la muerte es siempre un duelo, la de unmaestro es también el inicio de un esfuerzode recuperación de su legado. ¿Cómo soste-ner y transmitir la voz de quien dio forma anuestra propia voz? ¿Cómo dar a otros lo

Arte, cultura&desarrollo 11

Dibujantes rosarinos discípulos de Luis Bras, unpionero de la animación, se propusieron ser ellostambiénmaestros de nuevas camadas de entusiastasdel trazo enmovimiento. Desde el 2006 la Escuelapara Animadores se afianza en la idea de crear unespacio en el que enseñar y aprender incluya,también, producir para unmercado amable con laescala artesanal.

Eldibujante

comoextensión

del lápiz

Todaslasfotos:WillyDonzelli

que a nosotros nos fue dado con tantapasión y generosidad? Después de hacerseestas preguntas, Jáuregui, Tolj, Beccaría yRolle encontraron la fórmula: hacerlo per-durar más allá de la memoria y más acá dela muerte era seguir enseñando, sostener suproyecto con creatividad, descubrir nuevascaras de Bras en la propia cara y en la deaquellos que vendrían a sumarse. “Pagamoslas deudas, alquilamos el lugar, lo remoza-mos un poco y abrimos un taller de anima-ción e historieta; con los materiales de Bras(maquetas, proyectores, bocetos) armamos

un museo en la mitad del sótano”,dice Rodríguez Jáuregui.

Ahí trabajaron desde 1996 a 1998. Y loque pasó fue más que interesante: nació unclub de dibujantes donde, aparte de los quecursaban el taller —salían tres promocionesde una docena de alumnos por año— siem-pre había circulando mucha gente “del palode la historieta”. Max Cachimba, Flor Bales-tra, Silvia Lenardón, Luis Lleonart, ChachiVerona, fueron algunos de los nombres quepasaron por El Sótano para hacer “algo ani-mado” con sus dibujos e ilustraciones.

Entre 1996 y 2000 El Sótano fue una ver-dadera usina, “se hicieron muchísimos cor-tos, todos trabajábamos en los proyectos detodos, había un verdadero cruce”, cuentaJáuregui. La interacción entre estos nuevosanimadores sumada al padrinazgo desdeBuenos Aires del programa televisivo “Caloien su tinta” y de “agitadores profesionales”como el guitarrista Fernando Kabusacki—con quien Jáuregui trabaja desde 1991—generaron un conjunto de producciones conuna fuerte coherencia interna.

Sin embargo, en el texto de presentacióndel dvd Cuarenta años de dibujos animadosen Rosario (1965-2005), el mismo Jáureguiaclara que no sería del todo correcto inter-pretar a este grupo de animadores y susobras como el estado germinal de un posi-ble desarrollo industrial de la animación en

la ciudad. Mirado desde ahí, apunta, “setrataría de una germinación un poco demo-rada”, para luego matizar el crudo realismode la sentencia anterior diciendo que “posi-blemente sea más justa una valoración deestas realizaciones audiovisuales localescomo bienes culturales de la ciudad queaportan a la construcción de una identidadpropia, de la cual también forman parte lascondiciones de producción y exhibición y larelación geográfica con la Capital Federal”.He aquí todo un nudo de problemas (geo-gráficos, económicos, culturales) que elproyecto de una escuela para animadoresvendría, si no a saldar, al menos a ponersobre el tapete y a intentar corregir.

…aLa Isla)

En 1998 El Sótano cerró sus puertas. El sue-ño de un espacio colectivo se vio momentá-neamente diezmado, aunque la producciónsiguió creciendo de manera sostenida. Entre1998 y 2000 Tolj, Rolle y Beccaría produje-ron, en un altillo del barrio LasMalvinas ybajo el sello El Sótano Cartoons, una extraor-dinaria cantidad de cortos animados. Enuna ciudad que no dejaba demasiadasopciones, el espíritu autogestionario y expe-rimental continuó dominando el rubro.Estos artistas se movían por una línea detrabajo que los condicionaba a permaneceren una “zona gris” entre la profesionaliza-ción y el amateurismo. “En Rosario hay unestudio realmente profesional que esAnimatoon. Nosotros no pasamos por ahídentro, no tenemos ese entrenamiento y nosabríamos cumplir con pedidos de granescala. Así que estábamos en un lugar unpoco raro, animadores independientes,autogestionados, moviendo lo que hacíamosen un circuito muy chico, los festivales, ladistribución mano a mano, alguna muestraen Buenos Aires”, explica Jáuregui.

Es que la animación como negocio, comoactividad transable en unmercado maneja-do por las grandes productoras, es unemprendimiento que requiere no sólo unainversión fuerte de capital, sino tambiénajustarse a una serie de requisitos (técnicos,estéticos, temáticos) que un animador deoficio —mezcla de artista y artesano— estálejos de poder —e incluso desear— cumplir.Sobre esta camada de dibujantes y animado-res “independientes”, a la luz de sus poten-cialidades pero también de sus contradiccio-nes —que, arriesgo, son las mismas queenfrenta Rosario en tanto ciudad de escalamedia—, se apoyaría la creación en 2006 dela Escuela para Animadores.

Nace una estrella(o cómo reapropiarse del Estado)

La propuesta cerró con el apoyo de laSecretaría de Cultura de la Municipalidad,en un claro ejemplo de articulación virtuosaentre un grupo de artistas con mucho capi-tal intelectual (un acervo de décadas en eloficio) y un Estado municipal con recursosmateriales y oídos abiertos —o al menosmás abiertos que antes— a nuevos proyectosculturales. “La idea se terminó de amasarentre el Centro Audiovisual Rosario y LaIsla de los Inventos, le encontramos la vuel-ta para que se pudiera hacer ahí porque siteníamos que alquilar un local y convertir laescuela en un proyecto comercial, se nos ibaa complicar muchísimo”.

La lógica de Jáuregui es clara: si el mer-cado no puede absorber lo que hacemosporque no es rentable, no nos enojemos conel mercado ni forcemos una “reconversión”de lo nuestro en detrimento de su valor cul-tural: busquemos apoyo en las herramientaspúblicas que deben ser puestas al servicio dela comunidad (o de las múltiples y ambi-guas comunidades que se entremezclan ennuestras glocales aldeas). De esta forma, nosólo dinamizamos nuestra actividad y cui-damos su sentido, su valor, su autonomía,sino que al mismo tiempo nos reapropia-mos de algo que en esencia ya es nuestro: elespacio público, sin más, el Estado. “Fue untoma y daca, armamos un recorrido que loschicos pueden venir a hacer los sábados ydomingos (el Museo del Cine) con activida-des dirigidas por los coordinadores de LaIsla, y nosotros ocupamos el lugar los lunes,miércoles y viernes”.

Un punto de referencia —acaso unaestrella distante que guía secretamente lospasos de Jáuregui— es la política cultural

canadiense. “El National Film Board deCanadá tiene un área de animación impor-tantísima. Ellos tienen muchísimos realiza-dores becados que producen películas parael Estado canadiense (cortos y largos didác-ticos sobre ciencia, ecología, historia, artes).Todo ese material se distribuye alrededordel mundo y es parte de la imagen del país”.

Entiéndase bien: aquí no se trata de refu-giarse cómodamente en las arcas del Esta-do, sino de crear un ámbito (una suerte desociedad de capital y trabajo) que contribu-ya a consolidar una actividad artística endesarrollo, al tiempo que impulse a quienesla practican a encontrar, entre sus muchasfacetas, también —remarco, “también”— unsentido y una responsabilidad social. “Esta-mos tratando de perfilar una visión del ani-mador que más que un tipo ejecutivo, pro-fesional y demás, sea una persona sensible,con un registro muy claro del entorno en elcual está trabajando”, dice Jáuregui. Pero,¿cómo se lleva a la práctica este proyecto tanambicioso como factible?

Estudiantes a estudiar(pero también a trabajar)

Dicen las actas oficiales: “La escuela tienecomo objetivo formar animadores indepen-dientes capaces de desarrollar proyectosdesde el guión a la posproducción… Se tratade un curso intensivo de seis meses paradibujantes que quieran formarse en el oficiodel dibujo animado”. La cartilla de materiasy docentes corrobora estos objetivos. Lostreinta dibujantes seleccionados —los aspi-rantes deben presentar carpeta y proyectode tesis final— tienen una jugosa variedadde asignaturas: Animación (Jáuregui yBeccaría), Historia de la Animación y delCine (Leandro Arteaga), Guión (VíctorZenobi), Producción (Horacio Ríos),Tecnología (Diego Rolle), Dibujo (DiegoFiorucci), Teoría del Color (SilviaLenardón) e Historieta (Max Cachimba),además de un seminario mensual con unprofesional de la industria (por la Escuelahan pasado disertantes de Animatoon,Patagonik Animation, ProductoraMedialuna, entre otros).

Dice Jáuregui: “Se trata de recuperar latradición ancestral del aprendiz de oficio, elpadre que le dejaba su pibe a un carpinteroy le decía: entrénemelo, que aprenda eloficio. La idea es recuperar ese tipo de rela-ción persona a persona, que en lugar deestar dibujando solo, aislado, estés traba-jando con los compañeros al lado, con

12 Transatlántico

Maqueta realizada por Bras para un proyecto desconocido, ahora convertida

en pieza de exhibición en la Escuela para Animadores.

Dibujitos de distintos realizadores que pasaron por el taller de Bras y El Sótano,

algunos de los cuales se sumaron ahora a esta nueva experiencia.

1 2

12

3. más sobreluis bras:página 16

llando con los veinte egresados de 2006”.La idea de la cooperativa no deja dudas

sobre sus dos principales objetivos: que losegresados puedan, algún día no muy lejano,“vivir de esto acá”, y que la producción tengaun anclaje temático y estético en Rosario,sus paisajes, sus realidades y ficciones.

Rosario, ¿cabeza de ratón?(hacia un cambio de paradigma)

“Cuando llevábamos con Kabusacki seis osiete años laburando sin parar, él me dijo:Ya sé cómo le voy a poner a mi próximo dis-co: cuesta arriba hacia la nada”. La risa quesiguió a esta frase es la clave de la estrategiade Jáuregui: “Si vos desactivás esta cuestiónde que hay que llegar a algún lado, a lasgrandes producciones, a los grandesmedios, ya hay una gran batalla ganada”. Laidea no es renunciar al sueño, sino cons-truirlo desde lo posible, con lo que se tiene,pero poniendo todo, absolutamente todo enla cancha: “Hay que dejar de lloriquear conque ‘nadie nos da plata’, ‘el canal no nosatiende’, ‘en Buenos Aires no nos conocen’.Nosotros podemos encontrar una escalaposible, razonable, alinearnos con otrosgéneros de producción que también estánen la misma escala. Si podemos empezar yterminar un proyecto de principio a fin,desde el boceto hasta la proyección, ¿quéestamos esperando?, ¿qué más queremos?”La consigna es clara: ¡A trabajar! Eso sí: sinmirar el queso ajeno. ≈

libros, con música, que alguien te puedarecomendar una película, mirar lo tuyo,intercambiar opiniones e ideas sobre cadauno de los trabajos”.

Por otra parte, el nombre y sitio web de“comunidad de animadores independien-tes” fue mutando a una cooperativa de tra-bajo, que es ya un marco legal real. “Pensá-bamos que era una propuesta incompletaabrir una instancia de formación para unaciudad donde no hay una ocupación posibleen este rubro”. Para empezar a corregir estasituación Jáuregui ideó una estrategia deeslabonamiento no sólo de la formación conel empleo, sino también de las diversasgeneraciones de animadores entre sí.“Intentamos que la primera tanda del añopasado (2006) se parara en toda la genera-ción que pasó por El Sótano, si ves la tablade docentes están todos los que fuerondocentes o egresados de ahí. Además, abri-mos una instancia de cooperativa de trabajopara los chicos que van egresando, primerointegrándolos en las materias como ayudan-tes, y a partir del año que viene (2008) conactividades de extensión afuera de la escue-la”. Uno de esos proyectos de extensión es laorganización de talleres en los cuatro distri-tos de la ciudad. “Estamos proponiéndole ala coordinación de Ceroveinticinco, el pro-grama de acceso a bienes culturales paraniños y jóvenes de la Municipalidad deRosario, hacer actividades de animacióncon realización y exhibición en cada distri-to, y armar mensualmente un programadonde haya un bloque de cada distrito, conun fuerte criterio de intercambio, registran-do la característica barrial, local, de cadazona de la ciudad”.

Pero eso no es todo. La cooperativa tam-bién produce animación para la tele local:“Desde hace un año estamos esperando queCanal 5 nos dé pista, el programa se llama‘Cabeza de ratón’ y son trece emisiones demedia hora cada una”. Y como si fuera poco,actualmente están trabajando en un largo deochenta minutos llamado “Guía de RosarioMisterioso”, un material didáctico apuntadoa las escuelas donde se narran historias fan-tásticas ocurridas en la ciudad. “Todo estámuy anclado en los lugares que uno puedever por la calle, lugares reconocibles, situa-ciones históricas reales. Eso se está desarro-

Arte, cultura&desarrollo 13

El autor nació en Rosarioen 1981. Es estudiante de

Ciencia Política de la

Universidad Nacional de

Rosario. Textos suyos

fueron incluidos en las

antologías Concurso

literario para escritores

rosarinos (poemas,

UNR Editora, 2000)

y 12 narradores jóvenes

(Editorial Municipal de

Rosario, 2006). Entre 2003

y 2005 fue coeditor de la

revista Box populi. EnlaprácticaEnlaprácticaEnlaprácticaEnlapráctica Elescritorde frasescomunes.

Escribir como se habla en la rea-

lidad. A partir de esa revelación,

entregada por un padre obrero a

un hijo que convirtió a la litera-

tura en su arte y su oficio, se des-

glosa la interesante diferencia

que media entre el sentido común

y la frase común.

JuanDiego Incardona

El otro día mi viejo, un tornero que habrá leído, como mucho, diezlibros en toda su vida, dijo de un cuento que le mostré: “esto me inte-resa porque está escrito como se habla en la realidad”. Ciento cin-cuenta años antes, un piloto del Mississippi, llamado SamuelLanghorne Clemens, pensó lo mismo, y a la hora de plasmarlo en elpapel, se impuso una consigna fundamental: escribir como se habla.De allí que su prosa se fue enriqueciendo de numerosas frases comu-nes, que vincularon su literatura al mundo y a la época, una literaturaque, además, no se nutría de los libros, sino de aquello que hace a unescritor realmente único: su experiencia de vida. El interés por lasfrases comunes lo llevó a tal punto que hasta se reflejó en la firma desus narraciones, pues dejó de lado el nombre verdadero y adoptó unonuevo, un seudónimo particular, conocido en el mundo entero comoMark Twain, hoy sinónimo de la mejor literatura juvenil y humorís-tica, pero que antes de sus famosas aventuras apenas sonaba en losríos norteamericanos como una simple expresión marinera, queanunciaba dos brazas de profundidad: ¡Marca dos!

Su obra es fundacional. Un compatriota suyo, Ernest Hemingway,afirmó: “Toda lamoderna literatura americana arranca de un libro deMark Twain tituladoHuckleberry Finn”.

A partir de este gran libro —observa Borges en Introducción a laLiteratura Norteamericana—, que abunda en admirables evocacionesde las mañanas, de las noches y de las aterradoras riberas del río, sur-gieron después otros dos libros cuya línea general es la misma: Kim,de Kipling (1901), y Don Segundo Sombra, de Ricardo Güiraldes(1926).Huckleberry Finn se publicó en 1884; por primera vez un escri-tor norteamericano utilizaba el lenguaje deNorte América sin afecta-ción. JohnMason Brown escribió: “Huckleberry Finn enseñó a hablara toda la novela norteamericana con frases comunes”.

Es importante diferenciar frase común de lugar común. Lo segun-do tiene que ver con el sentido. Es una metáfora trillada, un cliché,una asociación previsible que, por eso, ha perdido originalidad. Lafrase común también se ha dicho muchas veces, pero no importa,porque no es el sentido lo que prevalece, sino el sonido, hecho quizásde muchas palabras, que el tiempo y el uso convirtieron en unidad,en algo indivisible. Si desfragmentáramos el lenguaje como lo hace-mos con la información almacenada en un disco rígido, cada frasecomún ocuparía sólo el lugar de un cluster, no se podría partir más.Puede ser un giro, una expresión, una parte de un refrán. La frasecomún pertenece al habla, como el lugar común pertenece, mayor-mente, a la escritura. Al hablar, lo que se dice brilla o se apaga segúncómo suena, y al escribir, en cambio, lo que se dice preocupa tanto,por quedar documentado, que muchos escritores se complican lavida en poder explicarlo. Sería bueno que recordaran a Mark Twaintantos “artistas” de la prosa, que todavía hoy siguen haciendo de susescrituras parrafadas barrocas e hiperestilizadas que, salvo lectoresmasoquistas, nadie puede entender.≈

Elautor nació en Villa Celina, 1971. Publicó El ataque (Eloísa Cartonera,2007), y relatos en las antologías No hay cuchillo sin rosas (Eloísa Carto-

nera, 2007), Buenos Aires Escala 1:1 (Entropía, 2007) e In Fraganti

(Suda?mericana, 2007). Antes de fin de año, publicará una novela breve,

Objetos maravillosos, por Editorial Tamarisco, y en 2008 su novela en

relatos Villa Celina, por Editorial Norma. Actualmente, dirige la revista El

interpretador (www.elinterpretador.net) y administra el blog Días que se

empujan en desorden.

ARodrigo Alonso

A lo largo del siglo XX, el universo plásticosufrió una serie de cambios profundos. Sihasta mediados de esa centuria hubo unapreocupación particular por los sistemas derepresentación, la segunda mitad estuvomarcada por un ánimo de renovar no ya lasformas sino el propio oficio y sentido de lapintura. Los numerosos campos experimen-tales abiertos, tanto en la reconfiguración delo visual como en los modos de hacer, nosobligan a considerar hoy no sólo el productode la actividad artística sino, principalmente,la práctica que ha conducido hasta él.

La obra de Emilio Torti es el resultado deuna verdadera práctica. En ella se conjuga laexploración de un mundo de formas simbó-licas con una conciencia existencial, derivadade la filosofía budista. Cada color, cada man-cha, cada trazo responde a la voluntad explí-cita de poner de manifiesto —a través de losmedios que ofrecen el dibujo y la pintura—un pensamiento que se brinda como un donal espectador. Torti cree en la capacidad de laobra artística para producir reflexión y trans-formar. Por eso, su trabajo es también unapráctica de militancia a través de la imagen.

Animado por este objetivo, el artista seorienta a la presentación antes que a la re -pre sentación. Su obra no es la traducción delmundo fenomenal o de la realidad aparente.En todo caso, expresa otro campo de fenó-menos y realidades, uno que surge de lainternación profunda en los mecanismos

que, según su concepción existencial, rigenel universo, sus componentes y procesos.Cada línea establece un vínculo, cada círculoes pura potencialidad. Entre ellos se confor-ma un intrincado juego de relaciones que vadando consistencia a la totalidad de los acon-tecimientos plásticos.

Sus primeras series indagan los mecanis-mos que van configurando el terreno de loposible. Mediante un sistema de composi-ción simple y disciplinado, construye estruc-turas de círculos y segmentos de líneas que seconforman a cada instante, a partir delcúmulo de posibilidades que aparece al fina-lizar cada trazo. Las estructuras se vanampliando, invaden la tela, revelan la poten-cialidad formal de la superficie aparentemen-te vacía donde se instalan. En el budismo elvacío no existe. El juego de las líneas y los cír-culos pone en evidencia el fondo que parecíainexistente; figura y fondo coexisten, no hayexclusión sino convivencia integral.

La aparición del color supone un reto paraesta práctica ascética. Los colores están car-gados de asociaciones, no son simplementeelementos del vocabulario visual sino marcasculturales, emocionales e históricas. El colorimplica también su ausencia —el negro— ysu convergencia en la integración del espec-tro lumínico —el blanco—. Varía cuando eslínea, superficie o mancha, cuando semanifiesta solo y cuando debe convivir conotros, cuando se aplica por afinidad y cuando

14 Transatlántico

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opera por contrastes. Todas estas vías, todosestos caminos abiertos son recorridos que, deuna u otra manera, transita el artista. Porqueel color también es potencialidad, y por lotanto, acontecimiento y desafío.

En su serie más reciente, Torti asocia algu-nos colores, el blanco y el negro, a propieda-des y valores. El verde corresponde a la com-pasión, el azul a la sabiduría, el rojo a lalibertad. El blanco es la iluminación, laarmonía de los tres colores previos —las tresvirtudes del Buda—. El negro es la ignoran-cia, la negatividad, la ausencia de valores.Esto transforma cada obra en una indagaciónexistencial, en un intento por conjurar unsistema espiritual a través de un trabajo conla materia, el lenguaje plástico, la percepcióny la emoción.

La confluencia de todos estos elementosconfigura un espacio donde causas y efectosdialogan en simultaneidad, donde teoría ypráctica convergen en una propedéutica espi-ritual que el artista considera un deber éticode su práctica artística. Por esto, sus pinturasy dibujos no pueden verse únicamente comoel resultado de una experimentación formal oun intento por ampliar el campo de las for-mas plásticas. En su hacer, en su trabajoconstante, en su convicción y dedicación,descansa la clave de todo aquello que vemosen su obra, pero que, además, deberíamosintuir en lo que ella nos dice desde su poten-cialidad emocional, visual y metafórica. ≈

“La trama de la vida(Sobre la ley decausalidad en elbudismo de Nichiren)”Muestra de Emilio Torti

curada por Rodrigo

Alonso, en Galerías del

CCPE/AECI hasta el 30

de diciembre de 2007.

Emilio Torti nació en

Rosario en 1952. Sus

trabajos han sido

exhibidos, además de

Argentina, en Estados

Unidos, Holanda,

Venezuela y Panamá,

entre otros países.

Obtuvo en 1998 el

premio de pintura del

Salón Nacional de

Rosario, Museo Muni-

cipal de Bellas Artes

“Juan B. Castagnino”. So

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7.

Juana Bignozzinació en Buenos Aires en

1937. Entre 1974 y 2004

vivió en Barcelona.

Desde entonces vive

nuevamente en Buenos

Aires. Los primeros trece

poemas que aquí se

publican pertenecen a

sus libros Mujer de

cierto orden (1967),

Regreso a la patria

(1989), Interior con

poeta (1994), Partida

de las grandes líneas

(1996) y La ley tu ley

(2000). Los cuatro

últimos se publican por

primera vez. Todos

fueron seleccionados

por Transatlántico.

Mi gloriosa juventud

He decidido quedarme indefinidamenteexiste este dolor suave casi cansancioyo repito tu nombre como quien dicetengo sed o es muy tardenada se rompe nada se detienelos que mueren los que se preparan a morirlas cosas que no fueron dichas en su momentolos infinitos caminos del dolorla resignación que se instala en la vida de los que amo.Cuando me ahogorecorro acompasadamentealgunos de los infinitos caminos que llevan a la locurami vida a través de él mi vida sin élmi vida cercada por los que amo.

La muerte de A.B.

Ahora estoy para siempre de espaldas a una puerta abiertacon él han muerto mis dueños y mi único lejano reflejo de amorsólo quedan estas representaciones limitadas a las que llamopasión desgarro y llamaré muerteme acaban de presentar un panorama desconocido:el escenario intacto y perenne de mi juventud terminada

querida amiga dijo

querida amiga dijodespués de quince años de silencioyo volví a tener patria y paísy empecé a ser más indeseable aúnentre los que han creído conquistar este páramo

El sujeto de la izquierda

educada para serla magnífica militante de base de un partidoque por no leer la historia de mi paísse ha convertido en polvo no enamorado sino muertopreparada para una eterna carrera de fondotengo ante los ojos una pared impenetrabledetrás de la cual sólo hayotros 50 años de trabajo y espera

otra vez la cruda tarea a mi cargo

otra vez la cruda tarea a mi cargode no aceptar los acuerdosno aceptar este destino de joya de tu soledadotra vez la cruda tarea de decirtu final no va a ser mi finalser el mundo entero en una vida es demasiado trabajopara una mujer un poco mayor con citas dispersas en varias ciudadesque ya aprendió a no confundirel dolor con la vida y la pasión con la propiedad

dispuesta a creer que me han amado

dispuesta a creer que me han amadoincapaz de saber si he amado—entendámonos, entregada, perdida, sin rescate—aún quisiera comprender el amor de los hombreshombres que vuelven o permanecen y repiten su pasiónaún quisiera llegar a saber qué rostro ven en el míoen ese momento de extrañamiento que llaman pasión

Partida de las grandes líneas I

ahora desde el barranco ya no se ve la casahan crecido los árboles llevándose el miedola edad camina hacia el mito

Partida de las grandes líneas V

sobre el sueño de las ciudades amadasse hamaca una muchachay marca el recorrido de una mujerque durante décadas creyó ir en busca delmás cerrado corazón de la culturasobre el sueño de las ciudades amadasuna mujer sigue buscandola piedra mágica de la felicidad por el saber

Partida de las grandes líneas XXX

me pidió que llevara unos libros que le interesabany algo de dinero para una celebracióny me citó en el vestíbulo de partida de las grandes líneascuando en la noche en vez de élllegaron los camilleros para Lourdessupe que debía irme con su último regalolos libros que amoel dinero para un buen vinoy en el espejo que me correspondeel asco a la caridady los amados destinos de esas grandes líneas

Educada en el vicio de los hombres

voy a la cocina y me siguenvoy al baño y golpean la puertame despiertan en la noche para preguntarme si duermollaman por teléfono en todas mis ciudadespara avisarme cuidado con el vino y la vida literariano he perdido padre ni tíos ni ahijado ni amigos de juventudpor no perder no he perdido ni editorni ese hombreque ya sombra aún cuida mi paso en las esquinano me han dejado caer de su mano de su viciode su peso de mi corazón

vuelvo a pintar las flores de mi juventud

vuelvo a pintar las flores de mi juventudvuelvo a ver el amanecersin temorya nunca nadie podrá decirme éstas no son horasveo amanecer como una mujer no como una joven temerosade la ley tu leyel acero de esta luz para una mujer solaque no debe temer sino decidir

la luz de la edad

¿será ya para siempre el momento en que cae el díay todavía no se encienden las luces?¿será ya para siempre aquellos años en los que la luz maternal erala macilenta del comienzo del díadonde vos y yodescoloridos y agotados cruzábamos una plaza?

ahora tengo la edad de mi madre cuando escribí

ahora tengo la edad de mi madre cuando escribíuna mujer de 60 años caminando erguida bajo la lluviame pregunto en la inconciencia de los añosqué hacía esa mujer que llamaba la atención de su hija joveniba de visita a casa de sus amigos llevaba un bizcochuelolos hijos de inmigrantes siempre pensamos en la comidame gustaría que alguien me mirara al caminary dijera que aún estoy erguiday aún tengo amigos para visitar

no tengo un planteo meditativo ante la poesía

no tengo un planteo meditativo ante la poesíamenos aún trascendenteen la madrugada estoy en mi balcón acristaladoy llueve sobre esta ciudad muerta para la vida comúndos hombres de paso hablan en voz altade día podan los árbolespodría convertir esto en un poemapero sólo me voy a dormiresperando que mañana llegue una carta

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Juan

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Arte, cultura&desarrollo 15

2008

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Anticipos (de la libretadel director)

Galerías: (casi cerrado, esperando algunosajustes del cronograma). Marzo: Galicia, osorriso de Daniel, con la Xunta de Galicia yactividades paralelas. Nombres ambiciososen carpeta (nuestra): Xerardo Estévez, Ma-nuel Oliveira,Manolo Gómez, Pilar Cagiao,¿alguien de Zara?Abril:obras deMaría Suar-di. Cura Jorge Taverna Irigoyen. En elmedio,presentación del libro deMarioMerlino. Enmayo,Osvaldo Boglione, con curaduría deMarcela Romer, y apoyo de laMusto. Enjunio,fotos recortadas de LujánCastellani con cura-duría de Tulio de Sagastizábal. En julio,TiposLatinos, ver detalles con Pablo,Marcela, y lamina de la escuela de diseño; eso va a estarbueno y girará por todaAmérica (latina, claro).Enagosto: Litorales Rosario/Valparaíso, curaJusto Pastor Mellado, dos fotógrafas, o vide-astas, dos novelistas, dos de allá y dos de acá:los nuestros, Laura Glusman y Oscar Tabor-da. En septiembre, tal vez, Madrid Mirada,una exposición que viene deMadrid, invita-ron a catorce fotógrafos latinoamericanos afotografiar Madrid, durante una semana,luego armaron una muestra. La fotógrafaargentina invitada es nuestro crédito local, laColorada Sacco. Yenoctubre-noviembre estáel archivo de Graciela Carnevale (grandesexpectativas).

Como posibilidad: una muestra muygrande, que viene de España, que se colga-rá en el Castagnino y otra, posiblemente enel Macro, todo eso, si sale, para abril, o porahí. Ah, además, llamó Lidia que va a haceren el CCEBA un curso de curaduría y nosinvitaba a que becáramos uno o dos curado-res de acá, para que vayan allá. Eso está bien.Y después, detalles para ir viendo: el plasmaafuera, el concurso de videos, los cuadrosde Lachar —que parece que va a hacer unapelícula— en los camarines del teatro.Hablar con Lila.

En música está, naturalmente, el FestivaldeJazzRosario,con nuevo curador, y Contem-

poráneodelMundo y, por lo que vamos viendo

con Gastón, algo también para el lado de lamúsica de cámara. Y Pablo prometió un pro-yecto de tango, para que viéramos. Veremos,claro está.

Hay que ir también calentando motoresrumbo al Bicentenario. Con Carina segura-mente armaremos un ciclo de conferencias,más para el lado de la historia, y después,desde mayo o por ahí, un ciclo dedicado a laliteratura argentina. Si Viñas acepta dar lacharla inaugural, le ponemos de nombre“Literatura argentina y realidad política”. Sino, como anotan Nora y Analía, “Figuracio-nes políticas de la literatura argentina”.

Tenemos, además, que cerrar con el Goe-the una muestra espectacular de 40 años devideoarte alemán, y el pre-estreno, enmarzo,de la película de PabloRomano.

En teatro,DeBernardis reservó fecha paraestrenar un Otelo. Y Giacometto me mandóun plan, que todavía no leí, para hacer unaobra, que dirigiría él, a partir de una convo-catoria a actores. Y Andrea me dijo que legustaría hacer algo. ¿Qué será “algo”? ¿Ypodremos traer El niño argentino? A Kartúnle gusta nuestro teatro. Dijo: “qué buenoshombros que tiene”. Y cuando lo dijo moviólos hombros.

Y hay que pensar—yamismo— en el pro-grama “Bienvenidos a 1968”—llamarlo aAlany pedirle prestada la idea de un año como unlugar, que está buenísima—. El programainvolucra a todos los demás. Al festival dejazz, a Contemporáneo, a Literatura Argenti-na, a Galerías, “episodios” que van confor-mando una escena 1968. Y hay que pensar enun curador del ciclo o, mejor dicho, en unpensador.

Además hay que hacer la página nueva y yaque estamos, renovar toda la comunicacióndel Centro, incluida la programación.

Y cuatro números de Transatlántico, y eldisco de Juancho con la EditorialMunicipal,el libro Españoles en Rosario, con Carina y lamunicipal, y el libro de Cecilia con Viterbo.

Y hay que viajar a Córdoba, no perderse

nada de los festejos que está armando Panchopor los diez años de la reunión de la vaca cor-dobesa con el toro español.

Y antes, volver a hablar con Carolina parameter el Centro como una posta de la Escue-la Móvil, y seguir el tema de la maestría oespecialización o qué en Gestión cultural(pedir ya mismo entrevista con Barés, a verqué onda). Y en un momento dado va a serdiciembre, como ahora mismo y otra vez,como ahora, la ansiedad y la calma como dosmonstruos de fuerzas iguales que no se pue-den vencer, hasta que sí, digámoslo, gana elmonstruo de la ansiedad.

Martín Prieto

Periódico de arte, cultura y desarrollo delCentro Cultural Parque de España / AECI,Sarmiento y río Paraná, (2000) Rosario,Provincia de Santa Fe, Argentina.Teléfonos: (+54 341) 4260941 y 4402724Correo electrónico: t@ccpe.org.ar

Consejo editorial:Martín Prieto, Pedro Cantini,Cecilia Vallina, Gastón Bozzano.Diseño: Pablo Cosgaya, Marcela Romero.Ilustraciones:David Nahón.Impresión:Cooperativa Gráfica Patricios.

Transatlántico

Luis Bras (1923-1995), dibujante e ilustrador rosarino. En sus trabajos por encargopara agencias publicitarias empezó, tempranamente, a agregar movimientos sim-ples a tipografías y dibujos. Así se convirtió en el pionero de la animación publicita-ria en Rosario y terminó por realizar unas trescientas piezas a lo largo de toda sucarrera, muchas de las cuales hoy son leyenda en el ambiente —como el spot de laspíldoras digestivas Radicura—. A partir de 1967 realizó todo tipo de experimentos:“Toc, toc, toc...” (1965), rayado y pintado sobre película en sincronía con el únicosonido del golpe de un lápiz sobre una mesa; “Bongo Rock” (1969), rayado a manosobre película velada con una púa de fonógrafo, a través de nueve mil fotogramas;“La danza de los cubos” (1976), para la cual fabricó mil doscientos cubos de telgoporforrados con cartulinas de colores; “Danubio azul” (1977), obra para la que pintó amano mil ochocientos cartones durante tres años... Y así se convirtió en el pionerode la animación independiente en Rosario, con una obra signada por la experimen-tación y el riesgo: mayormente, cortos no narrativos, sin personajes ni historia,basados en la búsqueda de la sincronía de imagen y sonido mediante técnicas lomás manuales posibles. A partir de los años ochenta cambió de formato y pasó alvideo por cuestiones económicas y llegó a probar con las primeras computadorasllegadas a país. En 1990 publicó Formas de hacer cine de animación (UNR Editora),libro en el que detalla sus métodos de trabajo. Fue docente en la Escuela de BellasArtes de la UNR y en la Escuela Provincial de Cine y TV de Rosario, y en su propiotaller inspiró y formó a una nueva camada de realizadores que hoy está tomando ellugar del maestro. La viñeta que aquí se publica, que retrata a Bras y a una de susobsesiones, la construcción demaquetas (como la que se publica en pág. 12) fue rea-lizada por alguno de sus antiguos discípulos, aún no identificado, y conservada porlos actuales.

“San José de la Esquina”, del libro Argentina (1927). Martínez Estrada, muchomenos conocido como poeta que como autor de los célebres ensayos Radiografíade la pampa (1933) y La cabeza de Goliat (1940), nació en 1895 en ese pueblo san-tafesino, donde vivió hasta los 12 años, y murió en Bahía Blanca en 1964.

Apenas te distingo, fragmentariode tan lejano y de tan pequeño.Un poco de memoria y otro poco de sueñote van reconstruyendo en un plano arbitrario.

La casa amplia teníarejas en las ventanas y la luna tras ellas.Después la galeríay un tapial erizado con vidrios de botellas.

Una tarde llovió con sol. ¡Qué vieja y nuevaesa lluvia de oro, y con cuánta alegríacantaba yo:"¡qué llueva, la vieja está en la cueva!"Así sigue lloviendo en mi alma todavía.

Fuera del pueblo, en casa de una vieja. Una palade sacar pan. Un horno. Otro chico. Algún juego.La vieja que pitaba un cigarro de chala.Recuerdo bien la mano, el cigarro y el fuego.

¿Y algo más? Una fiesta junto a un río. La gentealegre, el viento a toda orquesta.Debió ser una fiesta muy triste aquella fiestapues mi madre se puso a llorar de repente.

(Un pañuelo de seda cuadriculado, el río,mucha tierra en el aire y un sol amarillento.Coches. Gente cantando. Y nada más. Dios mío,y nada más que el sol, las lágrimas y el viento.)

¡Ah para siempre inmóviles recuerdos tan remotosque no sé si son míos, si ciertos o de fiebre!Tengo miedo al tocarlos, porque están casi rotos,que éste se me deforme y el otro se me quiebre.

EzequielMartínez Estrada

Brasilia (desde el cielo), según Alan Pauls “el ejemplo más perfecto de un escánda-lo para el que nadie está todavía preparado”. Un cronista y una ciudad que nacieronel mismo año y se encuentran en las páginas 4 y 5 de esta edición.

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