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Transdisciplinariedad y Complejidad

Dr. Dr. Lino García Morales

"Si queremos que todo siga como está, es necesario que todo cambie" "El gatopardo", Giuseppe Tomasi di Lampedusa (1896-1957)

Las prácticas artísticas contemporáneas se caracterizan, si es posible, por la interconexión y conexión mutua; lo que afecta radicalmente el propio concepto de arte. Las ciencias han trascendido a sí mismas desde una mirada holística, sistémica, transdisciplinar, múltiple. “La naturaleza es lo que es, no sólo por procesos de dominación y competición, sino porque la mayoría de sus desarrollos, la enorme multiplicidad y diversidad de sus producciones, de su creatividad y de su innovación, se han producido mediante procesos de colaboración y simbiosis. La naturaleza es el paradigma de la creatividad. […] La naturaleza siempre hace lo que puede con lo que tiene, y nosotros, nuestra cultura, también. […] es hora de acabar con la sobredeterminación cartesiana y funcional de la conjunción disyuntiva. […] No queremos saberlo todo, pero sí investigar aquello que es común a las diversas formas del saber, investigar cómo se produce el conocimiento, se generan ideas creativas y se aplican procesos innovadores mediante la transversalidad de las metodologías.” (Ivars & García, 2010, p. 3). 1. Complejidad 2 Transdisciplinariedad 3. Conclusiones 1. Complejidad El paradigma de la complejidad intenta dar respuesta a una pregunta: ¿por qué reglas simples generan comportamientos complejos? O, lo que es más interesante aún ¿es posible explicar la complejidad mediante reglas sencillas? O, yendo más allá: ¿son estas reglas universales? ¿es posible una teoría del todo?

Chris Langton encontró en El Juego de la Vida1, desarrollado por John Conway en el MIT en 1970, una perspectiva de entender lo vivo “nueva y revolucionaria: la vida podía existir en el mundo virtual, ser recreada en un ordenador” (Solé, 2012, p. 39). En un tablero bidimensional, con determinado número de casillas, en cada paso del juego las casillas se colorean negras o blancas en dependencia de unas reglas: . El motor del juego es el azar.

El artista John F. Simon, Jr. creó en 1997 una obra: Every Icon , que recuerda al juego de la vida de Conway. Su tablero, de 32x32 casillas, explora iterativamente, mediante permutaciones, todas las combinaciones de cuadrados blancos y negros posibles dentro de los límites espaciales de una cuadrícula bien delimitada. El número total de variaciones, redondeado y expresado matemáticamente es de aproximadamente 1.8x10308 (téngase en cuenta que 1 billón es sólo 109). Simon calcula que el último icono, correspondiente al tablero completamente negro, se mostrará en varios cientos de billones de años (teniendo en cuenta la potencia de los ordenadores en esa época). A finales de los ochenta, en pleno postmodernismo, mucha gente hablaba del fin de la imagen. Con este planteamiento conceptual Simon quería demostrar lo contrario: que incluso en un simple espacio de 32-por-32, las posibilidades de formación de imágenes eran enormes.

La simple interrogación de cómo mediante reglas simples se pueden obtener resultados complejos preocupa por igual a científicos y artistas. Una mirada transversal y diferente la recorre para convertirse en nuevo campo de conocimiento y práctica artística: la vida artificial

                                                                                                               1 El Juego de la Vida es un modelo, extremadamente simple capaz de generar estructuras de complejidad casi infinita. Las reglas del juego son simples y arbitrarias (aunque lógicas). 1. Una casilla ocupada por una pieza sigue viva si posee dos o tres vecinos vivos, sino: muere (la supervivencia depende de la presencia de otras individuos, requiere cierto grado de cooperación para garantizar su persistencia). 2. Una casilla vacía puede ser colonizada sin tiene exactamente tres vecinos vacíos (la reproducción requiere de varios individuos que se encuentren en determinada región).

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(a-life). Incluso es posible analizar esta área en un contexto más universal aplicando la misma pregunta: ¿es posible entender la complejidad de las prácticas artísticas contemporáneas (el todo), en la intersección del arte y la tecnología, a partir de su interrelación (de las partes)?

Figura 1. John F. Simon, Jr. Every Icon, 1997. Captura de pantalla 14 de junio de 2012, después de aproximadamente una hora de ejecución.

Una herramienta útil, que permite estudiar las interrelaciones entre unidades que interactúan unas con otras, en la búsqueda de respuestas, proviene de la teoría de redes2. Una red interconecta una serie de elementos que intercambian materia, energía o información entre sí cuya representación gráfica natural es un grafo: conjunto de puntos (vértices o nodos) unidos por líneas (aristas). Desde este punto de vista se podría pensar que “todo nuestro entorno es un gran conjunto de redes superpuestas que en ocasiones se conectan entre sí y otras veces conviven sin llegar a verse” (Mallo, 2009, p. 141). Es más, para Mallo “la existencia de redes superpuestas es una condición necesaria para que exista una cultura” (p. 142). De cualquier manera, la sola consideración de que estas redes compartan información entre sí rompe las fronteras estancas que diferencian las disciplinas y abre nuevas perspectivas ontológicas y gnoseológicas en la medida que permite compartir las axiomáticas de unas ramas del conocimiento en otras: arte, ciencia, tecnología, biología, antropología, lingüística, sociología,

                                                                                                               2 La conducta del todo dinámico, el patrón de organización, se basa precisamente en la configuración de estas relaciones entre los elementos del sistema. La Teoría de Redes aporta el formalismo matemático y físico y la tecnología computacional para abordar estos casos “reales”.

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filosofía, etc. Este paradigma pone en crisis la concepción filosófica reduccionista mecanicista3 que hace de la reversibilidad una propiedad esencial de toda evolución dinámica, donde el tiempo es concebido como tributario del espacio en un universo que tiende naturalmente al equilibrio. El equilibrio es un estado de reposo en el cual se forman redes cerradas, aisladas, incapaces de intercambiar materia, energía o información con el entorno; sistemas que, a efectos prácticos, se podrían considerar muertos4. Sin embargo, los sistemas alejados del equilibrio, despreciados por “extravagantes” por el mecanicismo, son sistemas abiertos cuya evolución depende del intercambio de materia, energía o información con el contexto, “donde puede darse la aparición de nuevas formas de organización espontáneas a partir del aparente caos y desorden”5 (p. 144). Una condición necesaria de la reversibilidad es la linealidad. Un sistema lineal está sujeto al principio de la superposición: el todo es igual a la suma de las partes, la relación causa-efecto es unidireccional; a diferencia de un sistema no lineal6 donde el todo es más que la suma de las partes, la relación causa-efecto es impredecible. La comprensión de estos sistemas, por lo tanto, ya no es satisfecha desde el análisis cuantitativo; es imprescindible un enfoque cualitativo.

En una cultura de redes superpuestas como reza el proverbio chino: “el aleteo de las alas de una mariposa se puede sentir al otro lado del mundo". “El aleteo de una mariposa (nodo de una red biológica) puede provocar a miles de kilómetros de distancia un efecto de nube (nodo de una red meteorológica) de manera que se desencadene una tormenta, y ésta pueda afectar al sistema de vida de una comunidad (nodo de una red socioeconómica), etc.” (Mallo, p. 144). Pequeños cambios pueden desencadenar grandes cambios. La diversidad aparece a partir de errores, mutaciones, fallos (transiciones de fase en el argot de la complejidad) en la frontera del orden y el desorden. “Evolución [evolucionismo, versus mecanicismo] implica cambio, y para que se genere el cambio debemos dejar paso al error” (Solé, 2012, pp. 226-227). La mutación, por ejemplo, es un error en el proceso de copiado de información7. Pero quizá lo más sorprendente es que todas las redes complejas presentan estructuras básicas similares independientemente del universo que representen: red neuronal, red social, red meteorológica, red de redes (Internet), etc.; “la mayoría de las redes, aún perteneciendo a contextos y sistemas muy distintos, reaccionan de igual manera ante esas perturbaciones [perturbaciones externas], de lo que se puede inferir que existe una arquitectura universal, una misma topología, de esos sistemas complejos, es decir, de los sistemas constituidos en red” (Mallo, p. 153).

La complejidad tiene carácter irreductible: no es posible modelar la realidad. Por completo que parezca el modelo siempre excluirá aspectos imposibles de simplificar. Edward Lorentz descubrió el “efecto mariposa” descrito antes al construir un modelo de simulación atmosférico por ordenador de predicción meteorológica: debido al “error” de precisión numérica (sólo contaba con seis decimales) datos muy parecidos entre sí producían, al cabo de unas cuantas iteraciones, resultados totalmente diferentes. Esta observación originó la Teoría del Caos. La Teoría del Caos distingue entre dos tipos de sistemas según su comportamiento: los sistemas determinísticos y los no determinísticos. Los primeros se caracterizan porque, partiendo de un

                                                                                                               3 El mecanicismo es la doctrina según la cual toda realidad natural tiene una estructura comparable a la de una máquina, de modo que puede explicarse basándose en modelos de máquinas. Surgió en el siglo XVII, como enfoque filosófico de las investigaciones científicas de Galileo, Huygens, Boyle, magistralmente enunciado por René Descartes. 4 La inevitable muerte de un sistema cerrado se puede explicar desde la metáfora de la propia vida. “Un ente vivo, aunque tenga en su interior las herramientas necesarias para efectuar las pertinentes transformaciones del alimento, sólo puede crecer tomando alimentos desde el exterior, siendo un sistema abierto. De lo contrario, si los alimentos son inyectados desde el interior, termina anoréxicamente por devorarse a sí mismo para finalmente morir de inanición; el sistema se come primero su propia grasa, lo sobrante, y finalmente su propio músculo; en ese momento comienza su colapso.” (Mallo, 2009, pp. 45-46).  5 Propiedad conocida como emergencia. 6 La no linealidad de la conducta de estos sistemas se debe a procesos de retroalimentación en las interacciones entre sus elementos constitutivos. 7 Hoy se acepta que la base de la evolución radica en las denominadas mutaciones del ADN, una suerte de errores en la herencia genética, que se producen al azar y que provocan cambios en los caracteres hereditarios de los individuos.

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cierto estado inicial, es posible predecir cómo evolucionará el sistema, y por lo tanto conocer cuál será su estado final. Dicho de otra manera: sistemas lineales cuya relación causa-efecto es predecible, explicables mediante el paradigma mecanicista. En los segundos, por el contrario, el estado final del sistema depende de las condiciones iniciales8; es decir, sistemas no lineales cuya relación causa-efecto es impredecible, explicables mediante el paradigma de la complejidad. Otra Teoría relacionada con la Teoría de la Complejidad es la Teoría de las Catástrofes desarrollada, a finales de los años cincuenta, por René Thom. Básicamente esta teoría explica la propensión a la discontinuidad de los sistemas estructuralmente estables (cambios repentinos del comportamiento o de los resultados), divergencia (tendencia de las pequeñas divergencias a crear grandes divergencias) e histéresis (el estado depende de su historia previa, pero si los comportamientos se invierten, no es posible el retorno a la situación inicial). Son muchas las áreas de conocimiento que confluyen en el paradigma de la complejidad: termodinámica del no-equilibrio, geometría fractal, lógica no-clásica o vida artificial; todas ellas preocupadas por lo extravagante, el error, lo anómalo, el «lugar alterno» que Foucault introdujo en la filosofía con el término: heterotopía.

“Foucault recoge esa palabra, la despoja de su connotación anómala [era empleada por los antiguos anatomistas para designar un órgano fuera de su lugar natural], y la aplica a un espacio de creación donde las tramas, escuelas y culturas se mezclan para dialogar o incluso permutar sus sentidos. Lo que establece así Foucault es una meridiana distinción entre utopía y heterotopía, o, lo que es lo mismo, entre lo sistematico-lineal y lo disperso, entre lo cerrado a toda información exterior y lo abierto, entre la tranquilizadora tradición y la novedad inquietante.” (Mallo, p. 66);

a lo que se podría añadir: entre el orden y el desorden, entre equilibrio y lejos del equilibrio, entre lo estable y lo transitorio, entre el centro y la periferia, entre lo muerto, y lo vivo.

Para Mallo, “si hay algo que comparten las disciplinas que realmente pueden denominarse contemporáneas, es la indefinición a la hora de identificarlas, nombrarlas, estructurarlas y catalogarlas. Esas zonas indefinidas es lo que comúnmente llamamos extrarradios.” (p. 93).

La Figura 2 muestra el mapa que diseñó Alfred Barr para la exposición del MOMA: Cubismo y Arte Abstracto. En este mapa cada elemento representa un movimiento artístico y las flechas sus influencias; según la visión de Barr. Obsérvese además que el mapa está orientado según un eje vertical cronológico. La red de Barr tiene una estructura de árbol evolutivo, la secuencia temporal imposibilita cualquier realimentación. La estructura de árbol está asociada “a la noción de centralismo, o centralización, que expresa o bien una inequívoca concentración de poder y autoridad en determinado individuo o grupo, o un sistema particular en el cual la mayoría de las comunicaciones son encaminadas a través de un hub [nodo altamente interconectado] central.”9 (Lima, 2011, pp. 43-44). Este diagrama de Barr, independientemente de sus detractores, sirvió de inspiración a otros (artistas, científicos, historiadores) para expresar relaciones e influencias en el mundo del arte. Véase en la Figura 3 los óleos del artista Loren J. Munk.

Otra manera de representar la complejidad es a través de diagramas de conjuntos o diagramas de Venn. En estos esquemas la agrupación gráfica de elementos en conjuntos, se representa mediante un círculo y la posición relativa en el plano de tales círculos muestra la relación entre los conjuntos. Las intersecciones entre conjuntos representan áreas de conexión e influencia. Los diagramas de Peirce, creados por el semiótico Charles Peirce, son extensiones de los diagramas de Venn que incluyen información sobre afirmaciones existenciales, disyuntivas, de probabilidades y otras relaciones.

                                                                                                               8 Los atractores son estados alcanzables por estos sistemas independientemente de sus condiciones iniciales. 9 Traducción del autor.

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Figura 2. Cartel para la exposición Cubism and Abstract Art, MoMA, 1936 de Alfred H. Barr. Barr durante los catorce años que dirigió el MOMA aplicó “a la idea de museo su propia concepción didáctica de la creatividad plástica. El resultado sería un centro multidepartamental, que no sólo atendiera a materias tradicionales, como pintura o escultura, sino que ampliara su radio de acción a la arquitectura, al diseño, la fotografía y el cine, intentando establecer siempre las interconexiones que unían todos esos campos.” (Huici, 1981). Barr utiliza el rojo para diferenciar las influencias externas al mundo del arte.

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Figura 3. Loren J. Munk. Arriba: Skating Through the Twentieth Century in Art History. (2004) , óleo sobre lienzo, 60 x 54 pulgadas. Abajo: Historic Fields and Lines. (2007-2008) óleo sobre lienzo, 18 x 24 pulgadas.

La Figura 4 muestra estas zonas de tránsito, de fronteras borrosas y permeables, sin tradición, del arte contemporáneo en su confluencia con la tecnología; lo que se podría llamar new media art. Esta representación no incluye referencias temporales a pesar de que la relación práctica artística-tecnología porque, a diferencia del esquema de Barr, no existe una concatenación evidente de influencias entre tales prácticas.

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Este mapa, se podría considerar un ejemplo de lo que Nicolas Bourriaud define como altermodernidad, basado “en la idea de archipiélago como atomización de territorios que, no obstantes, se hallan unidos,”10 (Mallo, p. 185): una red de interacciones y relaciones perfectamente reducibles y superpuestas, compuestas por elementos vivos, en plena evolución. La cartografía de estos territorios es útil, por lo tanto, para describir la inefable y confusa actividad transdisciplinar de las nuevas prácticas artísticas contemporáneas. “La poética se desplaza de la utopía a la heterotopía, de los centros a las periferias […], de la tradición a la simulación, adonde abunda la riqueza, la permutación, el diálogo, a un terreno de relaciones sin catalogar. La denominación de éstas prácticas: digital imaging, cinema, video, digital animation, interactive, digital installation, digital sculpture, virtual reality, augmented reality, robotic, net, software, computer, game, locative, artificial intelligence, artificial life (A-life), telepresence, digital music & sound, cell phone, etc.; se asocia al medio que está relacionado con la tecnología, que se desplaza en espacio-tiempo” (García, 2012, p. 13) por ello también el apelativo genérico: time based art.

Figura 4. Cartografía de los nuevos medios según diagrama de Venn.

La Figura 5 muestra la red que forman los territorios del mapa de la Figura 4. Esta red posee un alto grado de conexión que depende fundamentalmente de cómo estas prácticas utilizan los ingredientes de la llamada cuarta revolución industrial que ha dado lugar a la sociedad de la información: computación, comunicación y contenido. La computación es la esencia del arte digital, en cuanto le dota de capacidad para consumir, procesar, almacenar y producir

                                                                                                               10 Citado por Mallo en Postpoesía y referida a la Cuarta Trienal de la Tate Britain (celebrada entre el 3 de marzo y el 26 de abril de 2006). A Mallo la altermodernidad le parece “la lógica evolución de ésta [la postmodernidad] en la era de la globalización”, el siguiente paso a la posmodernidad (Mallo, pp. 184-185).

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información; la comunicación aporta la capacidad de transmitir información y el contenido aporta la información como medio, aunque, como apunta Mallo (a propósito de la sentencia de McLuhan: “el medio es el mensaje”): “ahora, lo importante está en el continente, no en el contenido […]: el nuevo «contenido», lo importante, lo fascinante, la obra de arte, es el ordenador en sí, el móvil, la pantalla, el objeto y el nuevo continente es el texto que en ellos está escrito, quedando relegado ese texto a un mero cacharro conceptual construido con palabras de uso fáctico e intercambiables como las piezas de un instrumento cualquiera de desguace”11 (pp. 75-76).

Figura 5. Red de los nuevos medios con topología de rizoma orgánico.

                                                                                                               11 Aunque Mallo se refiere a la poesía (postpoesía) se podría sustituir texto por discurso y extrapolar la intención a cualquier narrativa; ya sea visual, sonora, media, etc.

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La estructura de la Figura 5 es de rizoma12 orgánico; muestra una captura de la salida de una

herramienta de visualización dinámica, desarrollada en Processing13, en la cual es posible interactuar sobre los diferentes elementos y visualizar, en lugar de todas las conexiones, solo aquellas relacionadas con el nodo en cuestión. La aparente información desorganizada del todo se organiza según la interacción premeditada con las partes. La Figura 6 muestra la influencia del net art con una topología de convergencia radial.

Figura 6. Red de convergencia radial de los nuevos medios que muestra la relación del net art respecto a las otras prácticas inestables.

                                                                                                               12 “Planta sin raíz ni tallo vertical (no existen ni arriba, ni abajo) se desarrolla por una superficie invadiéndolo y conectándolo todo” (Mallo, p. 151). La tipología tipo rizoma fue descrita por Deleuze y Guattari en “Mil Mesetas” (Deleuze & Guatari, 2008). El rizoma es una metáfora opuesta a la de árbol. “Un rizoma no comienza ni termina, siempre esta en el medio, entre las cosas, es un ser-entre, un intermezzo. El árbol es filiación, pero el rizoma es alianza, únicamente alianza. El árbol impone el verbo «ser», pero el rizoma tiene por tejido la conjunción «y…y…y». en esta conjunción hay fuerza suficiente para des-enraizar el verbo ser […] Entre las cosas, no designa una relación localizable y que va de uno a otro, y recíprocamente, sino una dirección perpendicular, un movimiento transversal que lleva uno al otro, arroyo sin comienzo ni fin, que corroe sus orillas y toma velocidad entre las dos.” (Deleuze & Guattari, 1977, p. 29). 13 Processing. http://www.processing.org/. Consultado el 16 de Junio, 2012.

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La complejidad se muestra como un ente múltiple cuya organización evoluciona de continuo; sólo un mapa que admita dibujar y borrar, conectar y desconectar, modificar y revertir podría capturar las intrincadas relaciones de estos procesos artísticos. La visualización de la complejidad (Lima, 2011) permite “observar” la complejidad organizada según diferentes puntos de vista, la comprensión de la existencia simultánea y complementaria del orden y el desorden y la complementariedad entre permanencia y cambio. Las partes constituyen el todo a la vez que el todo está potencialmente en cada una de las partes. Este principio hologramático necesita de la focalización en los elementos como un viaje a lo específico sin perder la generalidad.

La contemporaneidad es un territorio complejo, rizomático: la riqueza no se produce en los centros sino en sus periferias, el todo es más que la suma de las partes, se aprehende de las multiplicidades, la realidad aparece como un todo indisociable abordable sólo desde la transdisciplinariedad.

2. Transdisciplinariedad Sólo es posible un acercamiento adecuado a la complejidad desde un paradigma epistemológico que no se limite a situaciones simplificadas e idealizadas. Para el físico Fritjof Capra:

“El gran shock para la ciencia del s. XX ha sido la constatación de que los sistemas no pueden ser comprendidos por medio del análisis. Las propiedades de las partes no son propiedades intrínsecas, sino que solo pueden ser comprendidas en el contexto de un conjunto mayor. En consecuencia, la relación entre las partes y el todo ha quedado invertida. En el pensamiento sistémico las propiedades de las partes solo se pueden comprender desde la organización del conjunto, por lo tanto, el pensamiento sistémico no se centra en los componentes básicos, sino en los principios esenciales de organización. El pensamiento sistémico en «contextual» en contrapartida al analítico. Análisis significa aislar algo para estudiarlo y comprenderlo, mientras que el pensamiento sistémico encuadra este algo dentro del contexto de algo superior.” (Capra, 1996, p. 49),

La totalidad de un sistema no puede ser reducida a la de sus partes (lo que Capra denomina “el cambio de las partes al todo”). “[Las] propiedades esenciales o «sistémicas» son propiedades del conjunto, que ninguna de las partes tiene por sí sola. Emergen de las «relaciones organizadoras» entre las partes” (Capra, p. 49). La apropiación del paradigma de la complejidad a cualquier ámbito del conocimiento parece inevitable. Para Morin, por ejemplo, “[…] el pensamiento complejo está animado por una tensión permanente entre la aspiración a un saber no parcelado, no dividido, no reduccionista, y el reconocimiento de lo acabado e incompleto de todo conocimiento.” (Morin, 2004, p. 23).

Según Mallo “lo que realmente diferencia la ciencia y la poesía [arte] no son los mecanismos internos, sino el marco epistemológico y de referencia sobre el que actúa cada cual: clásicamente la ciencia tiende a descubrir y la poesía [el arte] a crear. […] esta separación es falsa: las dos crean, son representaciones, y las dos descubren, son investigadoras.” (p. 119). Es precisamente en la conjunción arte-ciencia, arte-tecnología, donde se da un terreno rico para la creatividad. “Sólo del estado impuro puede surgir la mutación del ADN. La zona mutante.” La imagen especulativa Mona/Leo (véase Figura 7), de la artista Lillian Schwartz, ilustra esta paradoja de ruptura y reagrupación con la mutación arte/artista del que probablemente sea la mejor demostración de integración natural del arte y la tecnología: Leonardo da Vinci. Para Aristóteles, la razón humana estaba dividida en dos partes: una dedicada a las cosas que son necesariamente y otra referida a las cosas que siendo de una manera podrían ser de otra. A la primera parte se la denominó científica y a la segunda razonadora. Aristóteles describe el arte (techné) como una acción a partir de la cual el hombre produce una realidad que antes no existía. Para los griegos el término techné, que se traduce por influencia latina (ars), no se refiere sólo a las “bellas artes” (pintura, escultura…) sino a todo tipo de producción en la que, a partir de la acción humana, se crea una realidad que antes no existía. El arte queda referido a las

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realidades contingentes: aquellas cosas que sólo existen en la medida en que alguien las ha decidido crear. El teorema de Pitágoras se cumpliría aunque nadie lo hubiera descubierto pero “la ciencia, como las artes, no es el mundo, sino una representación del mundo, y como tal representación es ficción” (Mallo, 2009, p.19). El mapa de una región no es la región: el territorio.

Figura 7. Lillian Schwartz. Mona/Leo, 1987.

El origen de esta dicotomía, según Snow (Snow, 1987, pp. 14-24), reside en el paradigma científico del mecanicismo, el cual asentó la interrogación humana sobre la base de la razón y el reduccionismo, esto es, del método científico14. El enfoque unidisciplinar o monodisciplinar enfatiza la comprehensión o profundidad a expensas de la extensión, aísla los elementos o las partes y su comportamiento, a la vez que descuida los nexos y relaciones que tienen con el todo y con otros todos; su exceso se revela en la hiperespecialización. Si el pensamiento convergente es aquel que utiliza la capacidad de ordenar, discriminar, evaluar y seleccionar entre las alternativas disponibles, la unidisciplinariedad limita estas alternativas a un determinado conjunto disciplinar. Científicos y artistas quedan atrapados en los tropos de sus disciplinas.

La multi o pluridisplinariedad es percibida como una cooperación entre diferentes disciplinas poco o nada afines. La interdisciplinariedad se constituye como colaboración coordinada desde el intercambio de ideas hasta la mutua integración de conceptos y métodos básicos (coordinación, comunicación, diálogo e intercambio son esenciales).

La transdisciplinariedad es la práctica de una axiomática común de un conjunto de disciplinas. El verdadero espíritu de la transdisciplinariedad va más allá; su meta o ideal no consiste sólo en la unidad del conocimiento, que es considerada como un medio, sino que se dirige hacia la auto-transformación. La transdisciplinariedad no busca el dominio de muchas

                                                                                                               14 Así, mientras el científico juega con la realidad y la lógica, al artista le concierne la imaginación y la emoción. El arte investiga el mundo subjetivo; la ciencia, por su parte, persigue el mundo objetivo y el método racional. Como consecuencia de esta escisión, el mundo del arte acabó adoptando el romanticismo como ideología principal, y el artista se convirtió en un personaje marginal, un comentador y un crítico, más que un participante y contribuyente de la realidad.

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disciplinas, sino la apertura de todas las disciplinas a aquellos que las atraviesan y las trascienden. Desde este punto de vista, la transdisciplinariedad conecta directamente con el pensamiento divergente (o pensamiento lateral según Edward de Bono), que analiza los problemas desde distintas perspectivas, no se restringe a miradas únicas, a aquellas aceptadas tradicionalmente, sino que incluso se abre hacia ideas que pueden parecer absurdas a priori. El pensamiento divergente actúa siempre desde la remoción de los supuestos establecidos, la desarticulación de los esquemas conocidos, la flexibilidad ante posturas rígidas y en la apertura ilimitada de caminos hacia lo original, por insólito que parezca.

“La interdisciplinariedad implica un cierto nivel de desapego a través de los medios: el artista, el ingeniero, el músico y el bailarín puede colaborar unos con otros, pero en tal trabajo interdisciplinar da la sensación de que son entidades separadas que realizan sus funciones propias de expertos sin el conocimiento más profundo de otros procesos de carácter técnico o artístico.

»La transdisciplinariedad implica un nivel de conexión directa y el cruce entre los medios: el artista se convierte en el ingeniero, el ingeniero se convierte en el artista, y cuando colaboran en realidad tienen suficiente experiencia en el campo del otro como para poder abordar los problemas a través de los medios e incluso a través de las disciplinas. Esto no quiere decir que no son diferentes niveles de experiencia dentro del trabajo transdisciplinar, sino más bien que el arte transdisciplinar en su mejor sentido hace el esfuerzo de entender el medio de la otra en términos más superficiales. Aquí la ciencia no es menos importante que el arte, el arte no menos que de ciencia. El elitismo de la disciplina aislada se desglosa en un grado.”15 (Adams et al., 2008, p. 1).

La transdisciplinariedad es una herramienta natural para abordar la complejidad del arte contemporáneo, especialmente el arte que se produce en la confluencia de disciplinas, en los extrarradios; ya sea como útil conceptual: epistemológico, gnoseológico u ontológico; ya sea como útil metodológico, proyectual, académico.

3. Conclusiones “Las redes están dondequiera” (Lima, p. 73) y es precisamente esa topología ubicua quien le convierte en objeto de estudio a la vez que su decodificación deviene en una herramienta sistémica de análisis y motor de conocimiento. Las redes y la visualización de las redes tienen aplicación directa en la enseñanza; en el modo de ver, analizar, simular y sintetizar conceptos, modelos, fenómenos, etc. Los nodos pueden ser personas, movimientos artísticos, cosas, o lo que quiera se desee interrelacionar enlazados en gigantescos volúmenes de información conectados a su vez con otros. El proyecto ImpulsBauhaus-Ausstellung No 116 (Véase Figura 8), por ejemplo, visualiza las complejas interrelaciones de las redes sociales del movimiento Bauhaus directamente desde una base de datos de investigación a través de una interfaz intuitiva (mesa digital interactiva) de tecnología open source.

“La utopía de un hombre es la distopía de otro –porque en la naturaleza humana hay demasiada variedad para que todo se corresponda con un único molde–.” (Ball, 2008, p. 530). La educación puede ser vista como una red compleja de intercambio de información, generadora de multiplicidad, cuyos elementos corresponden a las materias y las interrelaciones a las competencias. Una red de efecto mariposa donde pequeños cambios pueden tener grandes influencias en el conjunto de las redes superpuestas: arte, sociedad, tecnología, etc. Complejidad y transdisciplinariedad son, a su vez, valiosos instrumentos para gestionar y producir conocimiento: el error imprescindible de la evolución cultural.

                                                                                                               15 Traducción del autor. 16 Véase http://vimeo.com/5152418, Consultado el 18 de Junio, 2012.

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Figura 8. Varias infografías de ImpulsBauhaus-Ausstellung N°1, Weimar, 2010. Exploración mediante

herramientas de visualización de la complejidad de la red social de la Bauhaus y su influencia en el mundo.

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