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Tradición y modernidad: Iconografía de la
Anunciación en los mosaicos del Centro
Ezio Aletti (Roma)
María RODRÍGUEZ VELASCO Universidad CEU San Pablo Madrid
I. Introducción.
II. Marko Iván Rupnik y El Centro Ezio Aletti (Roma).
III. Simbolismo y narratividad en la iconografía de la Anunciación.
3.1. Gestos, actitudes y símbolos en los protagonistas de la Anunciación. 3.2. El simbolismo de los colores. 3.3. Simplificación espacial: espacios vacíos para la verdadera
contemplación. 3.4. La Anunciación ante el pozo. 3.5. La Anunciación protagonista de programas decorativos unitarios.
IV. Conclusiones.
V. Bibliografía.
Advocaciones Marianas de Gloria, San Lorenzo del Escorial 2012, pp. 1063-1082 ISBN: 978-84-15659-00-6
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I. INTRODUCCIÓN
En la iconografía cristiana una de las escenas más repetidas a lo largo de
la historia, desde sus orígenes en la pintura de la catacumba romana de santa Priscila (s. III), es la Anunciación como inicio de la historia de la salvación1. En los siglos sucesivos prácticamente todos los artistas han representado este episodio, enriqueciéndose notablemente las imágenes desde la Edad Media, con detalles simbólicos que implican un profundo significado. Especialmente a partir del arte gótico, cuando el arte recoge la espiritualidad mariana de la época, y más concretamente en la pintura de los primitivos flamencos, se multiplican los pormenores, para destacar no sólo el saludo del arcángel sino, sobre todo, la idea de la Encarnación. Posteriormente, el arte de la de la Contrarreforma buscó una mayor solemnidad en sus representaciones, aunque siempre en continuidad con la tradición anterior.
Las manifestaciones del arte sacro actual siguen haciéndose eco de la
iconografía de la Anunciación, siendo de especial interés aquellas representaciones trabajadas en los mosaicos del Centro Ezio Aletti de Roma, encabezado por Marko Iván Rupnik. Este taller, inaugurado por Juan Pablo II en 1993, ha revitalizado el arte sacro y la iconografía cristiana en la actualidad a través de una reinterpretación de la tradición con el lenguaje de la modernidad. Este hecho es de gran relevancia en la cultura actual, en el contexto de las relaciones entre la iglesia y el arte, pues es patente como desde el siglo XVIII la separación entre ambas realidades ha sido un hecho que se ha ido incrementando en los siglos posteriores, como puso de manifiesto el propio Juan Pablo II en su Carta a los artistas2.
1 Sobre el origen de la iconografía de la Anunciación en la Catacumba de santa
Priscila, MANCINELLI, F., Catacumbas de Roma. Origen del cristianismo, Scala, Florencia 1981, pp. 28-29; BATTISTA, G., “La più antiche testimonianze mariane”, Quaderni Mariani, pp. 37-38; FEVRIER, A., “Les peintures de la catacombe de Priscille”, en Mélanges d’Archéologie et d’Histoire, 71 (1959) 301-319.
2 JUAN PABLO II, Lettera agli artisti, Paoline, Milán 1999, pp. 21-30. PLAZAOLA ARTOLA, J., “La Iglesia y los artistas”, en Boletín de la Real
Sociedad Bascongada de Amigos del País, 10 (1998) 11-34.
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TRADICIÓN Y MODERNIDAD: ICONOGRAFÍA DE LA ANUNCIACIÓN…
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II. MARKO IVÁN RUPNIK Y EL CENTRO EZIO ALETTI (ROMA) La importancia del Centro Aletti radica en su capacidad de fundir tradición
oriental y occidental a partir de un profundo conocimiento de los textos patrísticos y de la teología contemporánea. Aunque las fuentes de inspiración para la configuración de sus programas iconográficos se centren en el arte paleocristiano, bizantino, románico y gótico, los artistas del Centro Aletti son conscientes de que su arte se dirige al hombre del siglo XXI, por lo que no rechazan el lenguaje formal de las vanguardias, sino que retoman algunos de sus recursos para mayor fuerza expresiva de las obras. Su primera gran intervención se da en la Capilla Redemptoris Mater (Vaticano, 1997-1999), pero actualmente las obras de este taller se extienden por todo el mundo, siendo algunas de las más recientes las realizadas para la Capilla del Santísimo de la Catedral de la Almudena (Madrid, junio 2011), la iglesia de santa María Madre de la Iglesia (Zaragoza, diciembre 2011), el Seminario de Verona (febrero 2012) o la Capilla de la Curia General de la Compañía de Jesús (Roma, febrero 2012).
Marko Iván Rupnik, sacerdote jesuita de origen esloveno (Zadlog, Slovenia, 1954), comienza su andadura pictórica en el noviciado de la Compañía de Jesús, pidiendo permiso a sus superiores para expresar a través de la pintura la riqueza de su vida interior. A partir de aquí él se define como un artista del color, por lo que crece su admiración por el fauvismo de Matisse, o por aquellos maestros capaces de expresar a través de la autonomía del color el drama interior del hombre, como Van Gogh. Además la búsqueda de un significado más profundo del arte le impulsará a analizar la obra de Kandinsky, autor que en su escrito Lo espiritual en el arte invita a despertar la capacidad de captar lo espiritual en las cosas materiales y abstractas3. Rupnik estudiará en paralelo teología, filosofía e historia del arte, realidades todavía hoy inseparables para una comprensión plena de su obra4.
Aunque sus primeras pinturas pudieran clasificarse dentro de la tendencia
a la abstracción, con colores puros y violentas pinceladas, al ponerse al frente de los encargos litúrgicos del Centro Aletti percibe que la objetividad de la liturgia requiere un arte “donde muchos se encuentren y se reconozcan”5, que supere la subjetividad dominante en el arte actual. A partir de entonces generaliza la técnica del mosaico, recuperando la tradición de las basílicas
3 KANDINSKY, V., De lo espiritual en el arte, Paidós Estética, Barcelona 1996. 4 La unidad de sus estudios se revela en la Tesis de Licenciatura realizada para la
Pontificia Gregoriana de Roma, titulada Vassilij Kandinskij como acercamiento a una lectura del significado teológico del arte moderno a la luz de la teología rusa.
5 V.V.A.A., La Capilla Redemptoris Mater del Papa Juan Pablo II, Monte Carmelo, Burgos 2002, p. 182.
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paleocristianas y de los monasterios bizantinos, sin olvidar referencias contemporáneas, como el puntillismo o la edad dorada de Gustav Klimt6. Además, desde el punto de vista técnico, el mosaico le permite añadir al protagonismo del color la exaltación de la materia y a su vez expresar con objetividad las escenas propias de la iconografía cristiana, a partir de un trabajo coral que supera la afirmación subjetiva del artista. Así lo expresa el propio Rupnik al decir que “el mosaico es una obra coral (…). Lo primero es tener en cuenta a los artistas. Si yo tuviera un proyecto, ellos serían esclavos, meros ejecutores, pero el modo de gobernar la iglesia es la colegialidad y eso supone que la verdad pasa a través de una comunión”7. III. SIMBOLISMO Y NARRATIVIDAD EN LA ICONOGRAFÍA DE
LA ANUNCIACIÓN La iconografía de la Anunciación pone de manifiesto que paleocristiano,
bizantino y románico son fuentes de inspiración constantes para el Centro Aletti, no solo en lo que se refiere a aspectos formales, sino también en lo relativo a las fuentes literarias. Además es una escena que a menudo se repite en sus ciclos decorativos, concebidos como programas unitarios, donde figuras y escenas solo cobran sentido pleno en relación con el conjunto. La Anunciación se presenta como inicio de la historia de la salvación, como cumplimiento de la Verdad revelada en las profecías. Aunque Rupnik, como los artistas del Medioevo, también se remonta a las fuentes patrísticas y a los escritos apócrifos para trabajar esta escena, simplifica al máximo su iconografía, si bien esto no quiere decir que su significado sea menos profundo que el de épocas precedentes.
3.1. Gestos, actitudes y símbolos en los protagonistas de la Anunciación Las composiciones del Centro Aletti se centran en los dos protagonistas,
el arcángel san Gabriel y la Virgen María, prescindiendo de referencias escenográficas (interiores domésticos, iglesias, pórticos…) que han completado esta imagen a lo largo de los siglos. Ahora los personajes se ven exaltados por el brillo y la fuerza expresiva de los materiales que los rodean, dispuestos con gran dinamismo de líneas y con predominio del blanco, color de la revelación, de
6 Sobre la evolución formal de la obra de Rupnik, RODRÍGUEZ VELASCO,
M., “Iconografía, imagen y estética en los mosaicos de Marko Iván Rupnik: una mirada desde la tradición”, en Debate Actual, 13 (2009) 8-37.
7 RUPNIK, M.I., “Implicaciones teológicas del mosaico: tradición y modernidad”, en Dios es amor, San Dámaso, Madrid, 2009, pp. 69-70.
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la luz tabórica y de la pureza. Siguiendo la tradición, cobran gran protagonismo los gestos y las actitudes de las figuras, para sintetizar tanto el saludo del ángel como la reacción de la Virgen, desde su turbación inicial hasta la acogida de la Palabra. A menudo Rupnik presenta a María arrodillada en señal de respeto hacia el ángel y ante la palabra divina que escucha y recibe con gran recogimiento.
Pero también cabe encontrarla, como en la sacristía de la Catedral de la
Almudena (Madrid, septiembre 2005) o en la Capilla del Hospital Beata Mª Ana, de las hermanas Hospitalarias (Madrid, marzo 2007), como orante, retomando modelos iconográficos ya presentes en las catacumbas de Roma, es decir con los brazos alzados, siguiendo la posición de oración más común hasta el siglo XIII8. En este caso, la actitud orante no es tanto de súplica sino de acogida. En el último ejemplo referido se observa el atributo iconográfico más repetido en las figuras de la Virgen de las anunciaciones del Centro Aletti, el hilo púrpura. De este modo, gesto y atributo, funden las dos tradiciones iconográficas más frecuentes para representar a la Virgen en la Anunciación: orando o tejiendo el velo púrpura del templo en casa de José.
Este hilo púrpura es motivo inspirado en los textos apócrifos y se generaliza
desde la tradición oriental del arte bizantino. Así en el Protoevengelio de Santiago se señala que “Después que introdujeron a todas (las doncellas sin mancha de la tribu de David) en el templo, dijo el sacerdote: Echadme suertes a ver quién es la que ha de bordar el oro, el amianto, el lino, la seda, el jacinto, la escarlata y la verdadera púrpura. Y la escarlata y la púrpura auténtica le tocaron a María, quien en cogiéndolas se marchó a su casa (...) María tomó en sus manos la escarlata y se puso a hilarla”9. Todavía más concreto respecto a la Anunciación, entre los escritos apócrifos, es el Pseudo Mateo, al señalar que “mientras se encontraba en la labor de la púrpura, vino hacia ella un joven de belleza indescriptible”10. Incluso en este último texto se citan los nombres de las doncellas de Israel que acompañaban a la Virgen en dicha tarea: Rebeca, Séfora, Susana, Abigea y Zahel, aunque Rupnik, dentro de la simplicidad formal de sus obras, omite dicha referencia11. En los mosaicos del Centro Aletti el hilo púrpura además expresa que “María está traduciendo en imagen lo que ha escuchado, está tejiendo la imagen, o sea un cuerpo de la Palabra de Dios”12.
8 GOMBRICH, E. H., La imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psicología de la representación pictórica, Alianza Editorial, Madrid 1987, pp. 70-71.
9 SANTOS OTERO, A., Los Evangelios Apócrifos, B.A.C., Madrid 1996, pp. 147-148. 10 Ibid., p. 195. 11 Ibid., p. 194. 12 SPIDLÍK, T. y RUPNIK, M. I., La fe según los iconos, Monte Carmelo,
Burgos 2000, p. 124.
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Ante el recogimiento de María, el ángel suele mostrar mayor dinamismo y teatralidad, a menudo ataviado como diácono, quizá siguiendo la tradición del arte medieval donde, por influencia del Teatro de los Misterios, los ángeles a menudo se revestían como diáconos. En el caso de los mosaicos de Rupnik este detalle podría reflejar una vez más la intensa relación entre el arte y la liturgia. También la figura del ángel se enriquece con atributos iconográficos que remiten a la tradición. Por un lado, como se observa en la Capilla de las Hermanas Hospitalarias (Madrid, marzo 2007), san Gabriel puede ser portador de cetro como mensajero de Dios. Pero, como se aprecia en la Capilla de Olomouc (República Checa, febrero 2003), en sus manos también puede mostrar una pequeña rama de olivo, evocando las representaciones tardogóticas de la escuela de Siena.
Este motivo iconográfico, desde la narración del Diluvio Universal,
implicaba la idea de salvación; además en los mosaicos del Centro Aletti tanto los cetros como los olivos, rematan con una triple ramificación que introducen la referencia trinitaria en la escena de la Anunciación13. En este sentido, Rupnik tiene a menudo presente la meditación de san Ignacio de Loyola sobre la Encarnación, cuando dice: “recordar como las tres personas divinas miraban la llanura o redondez de todo el mundo... y como determinaban en su eternidad que la segunda persona se haga hombre para salvar al género humano, y así al llegar a la plenitud de los tiempos, enviar a san Gabriel a nuestra Señora”14. También en la teología rusa contemporánea Rupnik encuentra inspiración, al contemplar la siguiente reflexión de Evdokimov (1901-1970): “Sin el consenso de la Purísima, sin el consenso de su fe, el proyecto divino era irrealizable, como sin la intervención de las Tres Personas mismas”15. En menos ocasiones, como en la Capilla de las Hospitalarias (Madrid, marzo 2007), el arcángel es portador de un candil encendido, lo que obedece en este caso a su proximidad al sagrario de dicha capilla.
Otro atributo iconográfico propio de las representaciones de Rupnik a la
hora de recrear este tema es la filacteria, que concreta el diálogo entre las dos figuras, el valor de la Palabra, la encarnación del Logos. En los mosaicos este elemento introduce gran dinamismo en las composiciones, acentuando su lenguaje expresivo. En dichas filacterias no hay inscripción alguna, sino que Rupnik juega con diversidad de materiales, haciendo uso a menudo del
13 Panofsky también señala como los primitivos flamencos a menudo a través de
su simbolismo introducen la referencia trinitaria en la escena de la Anunciación. PANOFSKY, E., Los primitivos flamencos, Cátedra, Madrid 1981, p. 133.
14 Cfr. V.V.A.A, o.c., (2002), p. 41 15 SPIDLIK, T., Alle Fonti dell’Europa. In principio era l’arte, Lipa, Roma
2006, p. 40.
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dorado con un matiz simbólico referente a la naturaleza divina de Jesús que se encarna en la humanidad de María. En la disposición de las filacterias se puede expresar la aceptación de María, como se observa en el Colegio de Santa Clara (Roma noviembre 2004), donde la Anunciación, con una novedosa iconografía se representa simplemente con la Virgen abrazada a la filacteria; de esta imagen se desprende la identificación de María con su Hijo, convirtiéndose en Corredentora, como se podría contemplar también en la imagen de la Capilla Redemptoris Mater (El Vaticano, 1997-1999).
La filacteria en su desarrollo puede unir formalmente la Anunciación con
otras escenas del programa decorativo. Así se aprecia, por ejemplo, en la Sala Capitular de la Almudena (octubre 2006), donde la Anunciación se prolonga en las Bodas de Caná y en la Resurrección, teniendo todas las escenas como hilo conductor la filacteria, o en la Capilla de Verona (febrero 2012), donde se suceden Anunciación y Visitación. En la Capilla de San José (Croacia, octubre 2008), la filacteria es sustituida por un rollo ya acogido por la Virgen. En definitiva, la filacteria concreta la idea del Logos, de la Palabra encarnada, por lo que Rupnik también la dispone intencionadamente atravesando el cuerpo de María en la Sala Capitular de la Catedral de la Almudena (Madrid, octubre 2006).
La novedad de la iconografía de la Anunciación trabajada por el centro
Aletti estriba en que prescinde en sus composiciones de símbolos habituales para esta escena, como las flores, generalmente azucenas blancas que simbolizan la virginidad de María, antes, durante y después del parto, o el coro de ángeles que a menudo se introduce en las representaciones del arte de la Contrarreforma para subrayar la solemnidad del instante16. Sin embargo, entre los símbolos de Rupnik es necesario apuntar dos novedades iconográficas, la presencia del cordero y de un gran sillar de piedra. El cordero, en la Capilla del Sagrado Corazón (Calabria, mayo 2008), es especialmente gráfico en cuanto símbolo de la Pasión de Cristo, haciendo patente que la historia de la salvación comenzada con el fiat de María culmina con la muerte y resurrección de Cristo. En los textos patrísticos a menudo se recreaba este simbolismo, como se aprecia en la Epístola de san Ambrosio cuando afirma que “en la inmolación del cordero cabe adivinar la pasión del cuerpo del Señor”17.
16 RÉAU, L., Icnografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento, Serbal, Barcelona 2000, p. 183. Respecto al coro de ángeles, Emile Mâle recoge la referencia del agustino Andrea Gelsomoni en su obra Tesoro celeste della devozione di Maria vergine (1625): “No se podría dudar que la mayor parte de los ángeles no hubiesen descendido del cielo para adorar al Verbo en el momento de su concepción”. MALÈ, E., El arte religioso de la Contrarreforma, Encuentro, Madrid 2001, p. 42.
17 Cfr. DULAEY, M., Bosques de símbolos, Ediciones Cristiandad, Madrid 2003, p. 176.
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En este sentido, ya en la tradición medieval las escenas Anunciación e Infancia de Cristo se combinaban en los programas decorativos con escenas de la Pasión, o bien introducían detalles decorativos que remitían a ésta. Una de las mejores expresiones de la combinación entre la Anunciación y el simbolismo del cordero místico la encontramos en el célebre Políptico de Gante, trabajado por Hubert y Jan Van Eyck (Catedral de Gante, 1426-1432)18. Rupnik nos presenta, siguiendo la tradición medieval, un cordero tocado con el nimbo crucífero y patado, evocando los corderos que portaban con su pata la cruz como estandarte triunfal. Además en la Capilla de Calabria (mayo 2008), bajo el cordero, Rupnik introduce la corriente de agua, recordando aquellas imágenes donde los primitivos flamencos vinculaban el cordero con la fuente de la vida, “río de agua viva, cristalina, que brotaba del trono de Dios y del Cordero” (Ap. 22, 1).
No es la única Anunciación del Centro Aletti que presenta el agua como
símbolo, pues en la Capilla del Instituto Oncológico de Lubliana (Eslovenia, abril 2007) un manantial brota del regazo de la Virgen recordando que Cristo es fuente de agua viva. Este detalle parece evocar textos de los primeros siglos, como el de Gregorio de Elvira al afirmar que “nuestro Señor es la fuente de agua de vida que brota eternamente”19. El agua, sin duda refiere de modo indirecto la purificación por el Bautismo, así como el simbolismo del Espíritu, en consonancia con la iconografía de la Anunciación.
El segundo símbolo referido anteriormente es el sillar de piedra que sirve
de apoyo a la Virgen en la Capilla de la Nunciatura Apostólica de París (agosto 2004). Aunque pudiera pasar casi desapercibido por su sobriedad, de nuevo trae ante el espectador el cumplimiento del Antiguo Testamento, concretamente del versículo que nos habla de “la piedra que desecharon los arquitectos” convertida en “piedra angular” (Salmo 17, 22). En definitiva, los significados derivados tanto de la piedra como del cordero nos recuerdan que las obras del Centro Aletti están destinadas a espacios litúrgicos y, por tanto en última instancia exaltan el sacrificio eucarístico a través de la imagen.
A la hora de ensalzar a la Virgen y al arcángel Rupnik, siguiendo la
iconografía bizantina y románica, subraya la expresividad de los ojos, almendrados y fuertemente perfilados en negro, trazos que se pueden apreciar en los frescos románicos pero también en las máscaras de escultura ibérica y africana, tan apreciadas por vanguardias como el cubismo o el
18 Sobre el profundo simbolismo de este Políptico, véase PANOFSKY, E., o.c., pp. 205-246.
19 Cfr. DULAEY, M., o.c. p. 143.
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fauvismo20. Sin embargo, en los mosaicos del Centro Aletti estos modelos formales son revestidos de significado cuando Rupnik apunta que “los ojos son extremadamente importantes, porque expresan la victoria de la comunión. La mirada es la verdadera fuerza expresiva del Espíritu y de la vida espiritual”21. En otra ocasión, al comentar sus mosaicos el autor afirma que “todo converge en el rostro y el rostro es la mirada”22.
En el caso de la Anunciación representada en los mosaicos del Aletti los
ojos cobran si cabe mayor relevancia, pues si tradicionalmente la iconografía medieval había plasmado, siguiendo modelos siriacos, la “conceptio per aurem”, para subrayar que la Virgen concibió al escuchar las palabras del ángel, Rupnik renueva esta interpretación indicando que “hasta la Encarnación el órgano principal de la recepción de la Palabra era el oído. Después se necesitan los ojos para ver la palabra: la mirada es la verdadera fuerza expresiva del Espíritu y de la vida espiritual”23. No obstante, Rupnik no olvida esta tradición y la recuerda al explicar la Anunciación de los mosaicos de san Pio da Pietrelcina (abril 2009) que a través del oído de la Virgen el Espíritu Santo opera la concepción del Hijo, al igual que por el oído Eva fue tentada por la serpiente24.
En el tratamiento de la Anunciación lo habitual es que se capte el encuentro de
la Virgen y el ángel, pero Rupnik introduce como novedad en la Iglesia de Santa Clara (Pontificio Colegio Francés, Roma, noviembre 2004), el instante posterior en que “el ángel la dejó”25. Esta composición, en la que únicamente se sugieren las alas y la túnica del ángel saliendo del espacio compositivo, exalta sobre todo el recogimiento y el silencio de María, abrazada a la filacteria, con una anatomía desprovista de volumen, trazada con líneas curvas que evocan al Matisse de su época más tardía, el de la Capilla de Vence (Provenza, 1951).
Prácticamente en todas las representaciones se omiten figuras
secundarias. En las Capillas de Lecce (junio 2004) y de las Hospitalarias de Madrid (marzo 2007) aparece de modo explícito la paloma como símbolo del Espíritu Santo, aunque en otros mosaicos, como en la Capilla de Olomouc
20 Uno de los artistas más admirados por Rupnik, Matisse, máximo representante
del fauvismo, fue de hecho coleccionista de estas máscaras. STANGOS, N., Conceptos del Arte Moderno, Destino, Barcelona 2000, p. 23.
21 V.V.A.A, o.c., (2002), p. 181 22 RUPNIK, M. I., Los colores de la luz, Monte Carmelo, Burgos 2003, p. 82. 23 V.V.A.A., o.c., (2002), p. 181. 24 RUPNIK, M. I., Il Cammino dell’Uomo Nuovo, Lipa, Roma 2009, p. 6. 25 RUPNIK, M. I., y CAMPATELLI, M., Mosaici della Madre di Dio, Lipa,
Roma 2009, p. 18.
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(República Checa, febrero 2003), esta referencia se concreta con lenguas de fuego. En cuanto a Dios Padre, no aparece de manera figurativa en las representaciones de Rupnik, aunque sí podemos encontrar la dextera dei como culmen de los programas decorativos (Capilla de la Curia General de la Compañía de Jesús, febrero 2012).
3.2. El simbolismo de los colores
Los colores también cobran valor simbólico en la obra de Rupnik. Sus
representaciones de la Anunciación se limitan prácticamente a tres colores: rojo, azul y blanco. Rojo y azul, siguiendo a Matisse y, sobre todo a Kandinsky, son colores básicos en su paleta desde sus pinturas abstractas iniciales, pues para Rupnik “en el corazón del universo, la luz manifiesta dos colores particularmente intensos: el rojo y el azul. Los cristianos del primer milenio reconocían en el rojo lo divino y en el azul lo humano. El corazón del universo es la divino-humanidad, Cristo, el Hijo de Dios, que en el amor del Padre une lo humano y lo divino, lo creado y lo increado… El rojo y el azul son el fundamento indestructible de la armonía de los colores…”26. A estos se sumaría el blanco, que en este caso introduce la idea de pureza, convirtiéndose a la vez en símbolo del Espíritu27. Es frecuente que junto a la escena de la Anunciación del centro Aletti se disponga un clípeo blanco que atrae la atención del espectador hacia la imagen, exaltando a su vez el brillo y la luminosidad de la misma. 3.3. Simplificación espacial: espacios vacíos para la verdadera contemplación
Como se indicó anteriormente, la escenografía de la Anunciación en los
mosaicos de Rupnik es de gran sobriedad, prescindiendo el autor de referencias a interiores domésticos o a iglesias como en la iconografía tradicional. Esto obedece a la gran importancia que Rupnik concede a los espacios vacíos en sus mosaicos. Para él estos espacios son tan importantes en la contemplación global del mosaico como las propias figuras. Por eso la definición de las líneas y la selección de la materia que los configura es pensada con total minuciosidad, ya que “los espacios entre las figuras se deben cuidar con igual atención y fuerza creativa que las mismas figuras. Las figuras son como las palabras, como los discursos. La tarea de los espacios entre sí es entonces crear ese estado necesario en el corazón para que seamos capaces de acoger
26 RUPNIK, M. I., o.c., (2003), p. 70. 27 PORTAL, F., El simbolismo de los colores, Sophia Perennis, Palma de Mallorca
2005, p. 25.
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las palabras. La mirada se desliza sobre los colores, sobre los movimientos, sobre las piedras y en el alma nace un eco de la belleza”28.
Con frecuencia en la Anunciación para estos espacios emplea un mármol
de gran brillo acentuando la idea de pureza. La sobriedad escenográfica no hace sino enfatizar el valor de la materia, de hecho el espacio se construye con la diversidad de formas y colores de los materiales. Rupnik reinterpreta en sus mosaicos la mezcla de materiales propia de las vanguardias pero, da un paso más, porque exalta la materia y la dignifica en cuanto es creada por el Sumo Creador. Frente a la pura experimentación vanguardista, Rupnik consigue imprimir en la materia toda la densidad simbólica de su obra29.
La ausencia de referencias espaciales obedece también a que la propia
María es “tienda del Altísimo” o templo del Señor, en palabras del propio autor30. Solo en San Pascual de Bari (abril 2005) y en la Capilla de la Sacred Heart University (Connecticut, USA, agosto 2008) se evocan aquellas representaciones en que la Anunciación se presentaba en el interior de una Iglesia, aunque con la máxima simplificación formal, mostrándonos a María bajo un templete, a modo de baldaquino, que parece recordar escritos patrísticos, como el Quinto Himno sobre el Nacimiento del Señor en la Carne, donde San Efrén escribe: Dichosa eres tú, ¡oh Iglesia! / Porque a ti se refiere Isaías / En su profético grito de júbilo: / Mira, la Virgen concebirá / y dará a luz un Hijo /¡Oh Misterio revelado de la Iglesia!31.
Además en los mosaicos del Centro Aletti a menudo se sitúa la figura de
María sobre un entramado vegetal, configurado con pequeñas teselas de color verde, que remiten por un lado al Paraíso perdido y por otro al hortus conclusus de la Virgen. Así se presenta en la Capilla de Olomouc (febrero 2003), en la Capilla de la Nunciatura Apostólica (París, agosto 2004) o en la Sacristía de la catedral de la Almudena (Madrid, septiembre 2005).
3.4. La Anunciación ante el pozo
En el mosaico que decora el ábside de la Iglesia de San Pascual de Bari
(abril 2005) encontramos a San Gabriel junto a un pozo y a la Virgen con un cántaro, obedeciendo a una tradición artística bizantina inspirada en los textos
28 RUPNIK, M. I., o.c., (2003), p. 205. 29 ARRIOLA JIMÉNEZ, M., “La figura de la Virgen en el arte contemporáneo”,
en Debate Actual, 13 (2009), p. 13. 30 SPIDLIK, T., y RUPNIK, M. I., o.c., (2000), p. 121. 31 Cfr. RAHNER, H., María y la Iglesia, Ediciones Cristiandad, Madrid 2002, p. 27.
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apócrifos, en el Protoevangelio de Santiago y en el Pseudo Mateo32. Esta iconografía da pie a trazar un paralelismo con la figura de Rebeca en el Antiguo Testamento, ya que la escena de Rebeca y Eliecer en el pozo se consideraba prefiguración de la Anunciación33. A su vez, este episodio dio pie al paralelismo con la imagen de la samaritana ante el pozo, mujer que también recibe el agua viva. Todas estas referencias recuerdan de nuevo como, desde el arte paleocristiano, el agua era símbolo de purificación y del Espíritu. En consonancia con lo anterior, se aprecia como en la decoración de la Capilla de Capiago (febrero 2006), al representar la escena de la samaritana, Rupnik recrea el rostro de esta mujer con los mismos rasgos que la Virgen. Esto, frecuente en los mosaicos del Centro Aletti, obedece a la tradición de la iglesia en que los santos eran llamados “los semejantes” y la Virgen “la semejantísima”, por lo que a menudo las santas o personajes bíblicos asimilaban sus rasgos34.
3.5. La Anunciación protagonista de programas decorativos unitarios
Aparte de los pormenores de la imagen concreta de la Anunciación, hay
que tener en cuenta que para Rupnik cada escena, cada figura, forma parte de un programa unitario. Esta concepción no es nueva porque ya estaba en los ciclos murales románicos que retomaron lo indicado en la Hermeneia bizantina, donde se indicaba cuáles eran las figuras y escenas adecuadas en la decoración de las iglesias y cual debía ser su ubicación. Por tanto es necesario entender cada representación de la Anunciación en un contexto más amplio, lo que enriquece más aún sus significados, sobre todo si partimos de la afirmación de Campatelli que exalta la Encarnación como centro de la historia35. Así, como inicio de la historia de la salvación, la presenta Rupnik en la Capilla de Olomouc (Rep. Checa, febrero 2003), al trazar la estructura general del mosaico como un libro abierto centralizado precisamente por la Anunciación36.
Lo primero que llama la atención en este sentido, es que la Anunciación
aparece prácticamente en todos los programas decorativos de Rupnik, quizá haciendo suya la afirmación de san Juan Crisóstomo de que la Anunciación es la “fiesta de la raíz” porque inaugura una nueva edad, la economía de la
32 SANTOS OTERO, A. de, o.c., (1996), pp. 148 y 195. 33 CAPOA, Ch. de, Episodios y personajes del Antiguo Testamento, Electa,
Milán 2003, p. 102. 34 CERVERA, P., y RUPNIK, M. I., La Catedral de la Almudena. Mosaicos de
la Sacristía Mayor y la Sala Capitular, Monte Carmelo, Burgos 2008, p. 85. 35 CAMPATELLI, M., Leggere la Bibbia con i Padri, Lipa, Roma 2009, p. 66. 36 RUPNIK, M. I., y CAMPATELLI, M., o.c. (2009), p. 6.
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salvación37, por tanto se convierte en escena clave en la interpretación de sus conjuntos decorativos, sobre todo teniendo en cuenta que para Rupnik es fundamental la estrecha relación entre arte y liturgia. En este sentido Rupnik parece evocar los textos de san Ireneo al expresar que suprimir la maternidad de María sería suprimir toda la obra redentora de Cristo y negar toda la predicación de la Iglesia sobre su misión y sobre su persona38.
En la sacristía de la catedral de Madrid (febrero 2005) la Anunciación
forma parte del mismo contexto que la Creación, mostrando de forma explícita la continuidad entre Antiguo y Nuevo Testamento, pues el Espíritu que aleteaba sobre la Creación es el que desciende sobre María. En palabras del Cardenal Spidlik “la encarnación es el perfeccionamiento de la primera Creación”39. En este mismo conjunto también se encuentra el Pecado Original, confrontándose así la desobediencia de Eva y la obediencia de María, idea ya presente en textos patrísticos, como los de san Ireneo. Siguiendo a este autor, en su escrito Contra las herejías, la Virgen se presenta como “nueva Eva” ya que “lo que la Virgen Eva había atado por su incredulidad, la Virgen María lo desató por su fe”40.
Este paralelismo es de nuevo patente en el conjunto del Seminario de Reggio
Emilia (abril 2003), donde se unifican Anunciación y Creación de Eva, y, especialmente, en el Centro Espiritual de la Comunidad Enmanuel (Lecce, junio 2004), donde ambas escenas forman parte de la misma filacteria. La presencia de Adán nos recuerda que Cristo llega como “nuevo Adán”, de acuerdo a la teología paulina: “lo mismo que todos murieron en Adán, todos revivirán en Cristo” (1Cor 15, 22).
El significado redentor de la Anunciación se acentúa también en la iglesia
de san Pascual de Bari (abril 2005), donde el arcángel y la Virgen no se disponen en composición unitaria, sino a ambos lados de la representación de la Anástasis o Bajada de Cristo a los Infiernos. En esta escena, de inspiración bizantina, Cristo redime a los Primeros Padres y a los patriarcas de la Antigua Ley, tal como se narra en el relato apócrifo de las Actas de Pilato41. En dicho programa Anunciación, Muerte y Resurrección de Cristo, Eucaristía e Iglesia se unen de manera explícita a través de las distintas imágenes42.
37 V.V.A.A., o.c. (2002), p. 41. 38 Ibid., p. 77. 39 SPIDLIK, T., o.c., (2006), p. 22 40 DULAEY, M., o.c., p. 259. 41 SANTOS OTERO, A. de, o.c., (1996), p. 450. 42 RUPNIK, M. I., y CAMPATELLI, M., o.c., (2009), p. 10.
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La concordancia explícita con el Antiguo Testamento se ofrece en los mosaicos de la Capilla de la Fraternidad de san Carlos Borromeo (diciembre 2010), pues prácticamente quedan superpuestas, o trabajadas de forma consecutiva las escenas de la Hospitalidad de Abraham y Anunciación, poniéndose en paralelo las figuras de la escéptica Sara, asomada a su tienda, y de María. De este modo el anuncio del nacimiento de Isaac prefigura el anuncio del nacimiento de Cristo43.
Las figuras de la Anunciación, siguiendo la disposición que se había dado
en algunos retablos de la Baja Edad Media, flanquean la imagen del Crucificado en la Capilla del Corazón Misericordioso de Jesús (Vepric, Croacia, marzo 2008). El gesto indicativo de María conduce nuestra mirada hasta su Hijo, uniéndose en sus personas inicio y cumplimiento de la historia de la salvación. También junto al Crucificado se dispone en el programa de la Sacristía de la Catedral de la Almudena (Madrid, septiembre 2005), donde la iconografía de la Anunciación se funde con la de Pentecostés. La Virgen, en actitud orante, recibe al Espíritu, simbolizado en este caso por las lenguas de fuego, como se había representado anteriormente en la decoración de la Capilla de Olomouc (Rep. Checa, febrero 2003). La iconografía que funde Anunciación y Pentecostés refuerza el protagonismo de María como símbolo de la Iglesia, idea también presente en los textos de la tradición, como se observa, por ejemplo, en el Tratado del Evangelio de San Lucas, escrito por san Ambrosio44.
La presencia de la Virgen de forma coetánea en dos escenas se aprecia
también en la Sala Capitular de la Catedral de la Almudena (Madrid, octubre 2006), donde la misma figura de la Anunciación, queda totalmente atravesada por la filacteria e intercede en el milagro de las Bodas de Caná. En relación al Nuevo Testamento, es también muy sugerente la vinculación de la Anunciación con la Vocación de Pedro, en la Capilla de la Nunciatura Apostólica de París (agosto 2004). Las figuras no solo quedan unidas por su aceptación de la llamada sino también por personificar la imagen de la Iglesia.
Para la selección de escenas y la unidad de los programas decorativos es
esencial la función y finalidad de la arquitectura que va a ser habitada y vivificada por el mosaico. Esto se aprecia de modo muy claro, en el caso de la Anunciación, en la Capilla de las Hermanas Hospitalarias (Madrid, marzo 2007) y en la Capilla del instituto Oncológico de Lubliana (Eslovenia, abril 2007). En
43 CAPOA, Ch. de, o.c., p. 82. 44 SAN AMBROSIO, Tratado sobre el Evangelio de San Lucas, B. A.C., Madrid
1966, p. 87.
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ambas, la Virgen no solo aparece independiente respecto al ángel, sino que, portando el ovillo púrpura, alza sus brazos a lo alto, conformando la tipología de la Virgen de la Salud, adecuada a los recintos hospitalarios que decora.
Todos los paralelismos entre escenas reseñados anteriormente, las frecuentes
prefiguraciones y la selección de episodios para los ciclos decorativos del Centro Aletti se explican desde las fuentes literarias, que combinan la tradición occidental y la oriental, los siglos pasados y la teología actual. Así, en la explicación de sus obras, las referencias de Orígenes, Tertuliano, San Ireneo o San Efrén se conjugan con las citas de teólogos rusos, como el Padre Florenskij (1882-1937), representado en el mosaico de la Capilla Redemptoris Mater (El Vaticano, 1997-1999), o Sergei Bulgakov (1871-1945).
El Padre Pavel Florensky es fundamental para el pensamiento estético de
Rupnik, porque a través de sus escritos percibe la posibilidad de fundir símbolo y realidad, intuición y conocimiento, concepto y visión mística, en definitiva, superar el subjetivismo para sublimar la realidad45. IV. CONCLUSIONES
A partir de estos escritos, de los modelos artísticos de los siglos precedentes y del lenguaje de las vanguardias, Rupnik consigue combinar a la perfección tradición y vanguardia, proponiendo imágenes vivas para el hombre de hoy, no la recreación de escenas históricas del pasado ni meras copias del arte anterior. Rupnik a partir del color y la materia realiza reinterpretaciones, definiendo su propio lenguaje, mostrando que el problema del arte contemporáneo no es únicamente el debate entre la abstracción y lo figurativo, sino la búsqueda del verdadero sentido de las obras, que va más allá de valores descriptivos o decorativos.
La actividad del Centro Aletti pone de manifiesto que el arte debe buscar
siempre la expresión de la belleza del Creador, por lo que sus mosaicos se estructuran a partir de ciclos perfectamente pensados desde el punto de vista teológico, con la intervención del Cardenal Spidlík (1919-2010), quien al definir la belleza afirma que “llamamos bello a lo que eleva la mente desde lo que aparece ante los sentidos hasta la visión trascendente”46. Esta definición bien podría aplicarse a las imágenes de la Anunciación, donde tras la simplicidad de espacios y figuras se esconden riquísimos y profundos significados. Siguiendo a
45 V.V.A.A., o.c., (2002), p. 251. 46 RUPNIK, M. I., o.c., (2003), p. 11.
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este mismo autor, podríamos decir que el valor de la iconografía se fundamenta en tres aspectos esenciales: el significado al que nos conduce el artista; la comprensión de sus símbolos y la riqueza de símbolos y significados que nos ofrece la obra de arte47.
Por ello, al contemplar las escenas de la Anunciación del Centro Aletti no
es suficiente detenernos en sus formas y colores, sino que es necesario llegar a la verdadera contemplación para desentrañar las ideas expresadas por los artistas.
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47 SPIDLIK, T., o.c., (2006), p. 18.
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TRADICIÓN Y MODERNIDAD: ICONOGRAFÍA DE LA ANUNCIACIÓN…
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2. Anunciación, Capilla de Olomouc, República Checa
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3. Anunciación, Capilla del Sagrado Corazón, Calabria.