TRADICIÓN E CREATIVIDADE: VARIACIÓNS SOBRE UN … · 1936, CD-Rom teses doutorais, Servicio de...

Aínda que o concepto de “tradi-ción inventada” resulte tal vez agresivoe equívoco para abri-lo noso artigosobre tradición e creatividade, pola súaeficacia tomarei prestada a etiqueta ealgunhas ideas nesta liña desenvolvidasbrillantemente por E. Hobsbawn en Lainvención de la tradición1, teoría que apli-carei selectivamente ós procesos teóri-cos da creación musical en Galicia nosséculos XIX e XX.

“Las ‘tradiciones’ que parecen o reclaman ser antiguas —diHobsbawn— son a menudo bastanterecientes en su origen, y a veces inven-tadas”. E prosegue dicindo que as no-vas tradicións non encheron plenamen-te o espacio baleiro que deixou a antigatradición e os costumes2. Polo contra-rio, en sociedades como a nosa, caren-tes dun discurso musical académico efortemente ligadas ó núcleo eclesiástico

máis antigo, as tradicións inventadascontaminaron non só o relato da histo-ria senón que marcaron o sendeiro dacreatividade e de toda a política cultu-ral ata época ben recente, sen que opaciente fose dado de alta3.

A pregunta retórica que nos face-mos a continuación é: ¿Que tratamosde sacar en limpo deste enfoque? Poisben, ademais da inescusable incor-poración da nosa disciplina a este gran marco epistemolóxico, exporemoscomo

“las tradiciones inventadas”, hastadonde les es posible, usan la historiacomo legitimadora de la acción ycimiento de la cohesión del grupo.Frecuentemente, ésta se convierte enel símbolo real de la lucha [...].Incluso los movimientos revolucio-narios hacen retroceder sus innova-ciones por medio de la referencia al‘pasado del pueblo’, a las tradicio-nes revolucionarias y a sus propios

243

Revista Galega do Ensino-ISSN: 1133-911X- Núm. 36 - Outubro 2002

TRADICIÓN E CREATIVIDADE: VARIACIÓNS SOBRE UN TEMA MUSICAL

Carlos Villanueva*Universidade de Santiago

de Compostela

* Catedrático de Música.

1 E. Hobsbawn e T. Ranger (eds.), La invención de la tradición, Barcelona, Crítica, 2000.

2 Ibidem, p. 8.

3 Remito á tese de Luis Costa, La formación del pensamiento musical nacionalista en Galicia hasta1936, CD-Rom teses doutorais, Servicio de Publicacións da Universidade de Santiago de Compostela,1999; nela fai un estudio exhaustivo dos escritos e ideas que condicionaron o pensamento musical gale-go desde Murguía ata 1936.

244 Carlos Villanueva

héroes y mártires [...]. Las nacionesmodernas y todo lo que les rodeareclaman generalmente ser lo con-trario de la novedad, es decir, bus-can estar enraizadas en la antigüe-dad más remota, y ser lo contrariode lo construido, es decir, buscan sercomunidades humanas tan ‘natura-les’ que no necesitan más definiciónque su propia afirmación4.

As consecuencias desta formula-ción chocan frontalmente con calqueraproposta historiográfica seria e, sobretodo (no noso enfoque), con calqueraconstrucción musical de vangarda. Enresumo, a creatividade medrará sem-pre lastrada, e será obxecto de sospeitacalquera intento de innovación, comopoderemos comprobar.

Desde esta perspectiva, as pro-postas historiográficas do século XIX, óformularse a construcción narrativaque se precisaba como un discurso his-tórico e aparentemente veraz, acabaconvertendo o mesmo discurso —acrí-tico e fantasioso— nunha realidade on-tolóxica e atemporal5. Os particularesingredientes musicais desa “realidadeontolóxica” son, en todo caso, multi-plicadores da proposta inicial: o fortepeso do tradicionalismo eclesiástico; aprolongación no tempo do ideario tra-dicionalista; como xa indicabamos, afalta dun discurso musical galego con-sistente; o descoñecemento da vangar-

da musical europea; ou o consabidotópico da nosa superioridade musical(en realidade, síntoma dos nosos com-plexos) que nace con Murguía e que xanunca saberemos sacar de enriba, polomenos nos discursos políticos ad hocque transmite a vida diaria.

Na opinión de R. Máiz6, a historiaasí tratada, no seu conxunto, pode te-lapeor das vertentes epistemolóxicasposibles: a) eliminación de todo ele-mento crítico; b) sobrevaloración dunsaspectos e eliminación doutros que re-sulten incómodos; c) favorecementodunha investigación circular e malorientada que minimiza todo o queresulta alleo.

Quizais nos caiba o consolo deque a revisión do discurso musicalaínda está por facer, polo que partire-mos dun nivel cero de compromisoadquirido. En todo caso, como ben in-dica J. G. Beramendi7, o concepto deetnicidade obxectiva (e agora xa o estouaplicando ó contexto musical), unido ódiscurso histórico e ó propio conceptode Nación, resulta extraordinariamenteútil no plano político, pois permite fun-damentar e lexitimar dun xeito sinxeloe rotundo a propia realidade étnica:adoptalo, sen embargo, como conceptoanalítico ten consecuencias negativas


4 E. Hobsbawn, op. cit., p. 21.

5 R. Máiz, “A función político-ideolóxica no discurso do nacionalismo galego”, en Actas do CongresoInternacional da Cultura Galega, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, 1992, p. 107.

6 Ibidem, p. 114.

7 J. G. Beramendi, “Conciencia étnica e conciencias nacionais en Galicia”, Galicia fai dous mil anos.O feito diferencial galego. Historia, vol. 2, Santiago de Compostela, Museo do Pobo Galego, p. 278.

no plano científico, como poderemoscomprobar.

De calquera xeito, este tipo de dis-curso inventado sempre resulta eficaz: a) pola súa atemporalidade, o que per-mite unha grande uniformidade eunha identidade colectiva; b) por ga-ranti-la unidade ante calquera proxectode renacemento galego (¡sempre esta-mos renacendo¡); e c) porque os vestedunhas coordenadas estéticas ideais óvir da man da tradición8. “Podemos se-ñalar aquí mismo que la invenciónconsciente dio buenos resultados sobretodo en proporción a la medida en quese retransmitió en una longitud de on-da con la que el público sintonizaba”9.

MÚSICA E TRADICIÓN INVENTADA

Toda reconstrucción do pasadomusical ideal (xa sexa expresado, posi-cionalmente, por un enfoque naciona-lista, centralista ou periférico) apoiasenalgún tipo de “restauracionismo”10,un intento rexenerador que se ha detraducir na contemplación, reafirma-ción e desenvolvemento de valoresbásicos consistentes en eleva-lo nivel

intelectual e a autoestima dos nososmúsicos; coñecer e extrae-lo zume doglorioso pasado (galego ou español,segundo se trate); e buscar no folclore ena música do pasado remoto elemen-tos de inspiración, como síntese..., etodo iso para ter acceso ó ámbito inter-nacional da creatividade sen comple-xos nin desigualdades.

Resultaría reduccionista identifi-ca-lo restauracionismo, que calquera formulación propón, cunha inspiraciónliteral e inmediata no folclore; é iso, pe-ro algo máis: a proposta de F. A.Barbieri ou de F. Pedrell é moito máiscó catálogo de obras musicais defini-bles por unha melodía folclórica; “es,ante todo, una restauración del ámbitocultural de una nación desde o por lamúsica”11. Como indica B. Martínez delFresno, había tamén en calquera for-mulación restauracionista un certorupturismo co peculiar romanticismoespañol, “estimulando la actividadcreativa, con la confianza que daba el saber que la nueva inspiración, elfolklore, tenía en nuestro país una granriqueza; eso ayudó a los compositores aperder el miedo a Europa y a acercarse

Tradición e creatividade: variacións sobre un tema musical 245


8 R. Máiz, op. cit., p. 114.

9 E. Hobsbawm, op. cit., p. 274.

10 Non é esta a ocasión nin o lugar pertinentes para teorizar sobre os conceptos base aplicados ámúsica (restauracionismo, folclore, nacionalismo, tradicionalismo...) que seguirei empregando ó longodeste artigo; para calquera aclaración ou ampliación complementaria, remito ós estudios específicos deL. Costa, op. cit.; J. Martí, El folklorismo, Barcelona, Ronsel, 1996; e C. Villanueva, “El mito del héroemedieval en la obra de Rogelio Groba. Los precedentes de una peregrinación estética”, Quintana. Revistade Estudios do Departamento de Historia da Arte, 1, 2002, p. 127.

11 E. Casares, “La música española hasta 1939 o la restauración musical”, ACIEMO, vol. 2, p. 266.


a ella con más seguridad y con menoscomplejos”12.

Pero antes temos que lembrar queo conflicto xerado en Galicia sobre amaneira de emprega-los materiais po-pulares na nova música ten, obvia-mente, un prolongado tratamento teóri-co a nivel español previo ás discusiónslocalistas dos anos trinta. O renacer damúsica española, exposto por FelipePedrell, Eustoquio Uriarte ou LuisVillalba13, quizais non foi o suficiente-mente eficaz, pero en calquera caso cabedexergar unha actitude rexeneracionistaen moitos estudiosos e compositores tale como propoñía Barbieri. Así, porexemplo, Luis Villalba no prólogo ó seulibro sobre Últimos músicos españoles delsiglo XIX fai unhas consideracións real-mente clarividentes e premonitorias,máxime se pensamos na falta de pers-pectiva daquel escrito que enxalzaba ovalor da historia propia e afirmaba quea historia posúe un elemento vigoroso eforte: “una colectividad sin historia esuna masa sin vida; en ella se anima yrenace, y de ella toma cuanto necesitapara su legítimo desarrollo”14.

Aplicándoo á realidade de Galicia,podemos reflectir aquelas orientaciónsnos escritos, cálidos e inxenuístas, de J. M. Varela Silvari, que lembra a Galiciacomo a primeira monarquía españolatrala decadencia de Roma, que debe osseus primeiros elementos de preceptiva


J. M. Varela Silvari.

12 B. Martínez del Fresno, “El pensamiento nacionalista en el ámbito madrileño (1900-1936).Fundamentos y paradojas”, en E. Casares e C. Villaneva (eds.), De Musica Hispana et aliis. Miscelánea enhomenaje al Prof. José López Calo, vol. 2, Universidade de Santiago de Compostela, 1990, p. 356.

13 Remito para o tratamento do rexeneracionismo nos escritos de E. Uriarte, F. Pedrell e L. Villalbaós traballos de M. A. Virgili, “Felipe Pedrel y el músico vallisoletano Luis Villalba: correspondencia inédi-ta”, Reçerca Musicológica, 1, 1981, p. 151; e dos mesmos autores “La idea regeneracionista en la músi-ca española y la creación de la Sociedad Nacional de Música a través de la correspondencia de LuisVillalba”, en E. Casares e C. Villanueva (eds.), De Musica Hispana et aliis. Miscelánea en homenaje al Prof.José López Calo, vol. 2, Universidade de Santiago de Compostela, 1990, p. 307; así como “Luis Villalbay Eustoquio Uriarte. Sus contribuciones al estudio de la música lírica y al nacionalismo musical español”,en La Música en el Monasterio de El Escorial, Madrid, 1992, p. 489; e “La música religiosa en el siglo XIXespañol”, en E. Casares e C. Alonso (eds.), La música española en el siglo XIX, Universidad de Oviedo,1995, p. 375.

14 M. A. Virgili, “Luis Villalba y Eustoquio Uriarte”, op. cit., p. 505.

literaria ou musical á nosa terra; ó se-lamúsica e a literatura galegas a espiñadorsal da española, refuxio e custodiado saber de gregos, árabes e xudeus. Asío di:

Galicia ten que voltar polo seu. Ga-licia é a primeira monarquía espa-ñola. A da lingua literaria por eis-celenza, é tamén a espiña dorsal damúsica española. C’o xurdimento

da pintura ten que vire aparellado orexurdimento da sua música15.

En plena euforia do descubrimen-to do Pergamiño Vindel (que contén amúsica das cantigas de Martín Códax),latentes aínda os artigos de SantiagoTafall, Oviedo e Arce ou Michäelis deVasconçelos sobre Códax e a esplen-dorosa música galego-portuguesa16,Varela Silvari e outros musicógrafos



O Pergamiño Vindel.

15 J. M. Varela Silvari, “O nacionalismo na nosa música”, A Nosa Terra, 31, 1917, p. 3.

16 Vid. C. Villanueva, “As cantigas do mar de Martín Códax”, en VV. AA. Cantigas do mar, A Coruña,Fundación Barrié de la Maza, 1998, p. 13; e L. Costa, “A orixe das cantigas; contexto historiográfico”, ibi-dem, p. 55.


galegos sorpréndense da escasa pre-sencia da música nos círculos intelec-tuais galegos, da pouca representaciónda nosa música no concerto español, edo limitado coñecemento que delatemos por falta de especialistas e decentros de formación.

Desde A Nosa Terra, aínda na súasede da Coruña, expoñían a mesmaproblemática desde outro punto devista:

Galicia —di o editorial—, a terraibérica máis rica en música popular —según demostraciós dos técni-cos—, máis rica en ritmos musicaes;Galicia a terra ibérica máis lírica e ade idioma máis doce, esquecidaneste orde, resulta algo dolorosisi-mo e que debe facer pensare a can-tos teñen obriga de decantarense desemellantes cousas [...]. A Músicagalega, o cultivo e fomento destamúsica terá de ser un meio impor-tante d’erguimento da propia perso-nalidade. Ten máis importancia amúsica que moitos problemas eco-nómicos17.

Antes de acudir ó xardín musicaldas esencias medievais tradicionalis-tas, debemos formulárno-las preguntasde rigor que inevitablemente xordencando se tratan descarnadamente pro-postas etnicitarias deste calado enaqueles termos: ¿De que música esta-mos a falar? ¿Onde se agocha a esenciamusical da galeguidade? Cando IgorStrawinsky xa estreou A consagración daprimavera e a Escola de Frankfurt está a

punto de sacar urbi et orbi os seus primeiros manifestos, o ideario gale-guista pregúntase (cun certo irraciona-lismo freudiano e un pouco do volkgeistidealista) cál é o calado da esencia mu-sical do noso país: máis intentandobuscar unha autoxustificación dun glo-rioso pasado histórico ca unha soluciónós problemas compositivos que formu-lan as escolas europeas. De feito, osmedios galegos dificilmente resistironas escasas, aínda que violentas, polémi-cas que xorden ó debate-lo tema da sin-taxe da nova música que indicaban,entre outros, José Doncel ou Jesús Bal yGay.

O mestre J. Doncel, desde as páxi-nas de A Nosa Terra, formula en sínteseas ideas que, con maior detalle e coñe-cemento de causa, retomará J. Bal yGay poucos anos máis tarde. É músicaxenuinamente galega aquela que pro-cede da expresión quintaesenciada docanto popular: “cando a melodía teñaxiros iguaes ou somellantes aos nososcantos monódicos, a música será xenui-namente galega”18.

O músico pontevedrés achegara-se, criticamente, a outros terreos dacreatividade máis obxectivos e compro-metidos para os nosos compositores:

Mais todo esto, feito coa timidezinnata dos que non profundizaronna cencia da armonía e o contrapon-to, e que somentes tiveron que seconcretare a armonizar dunha


17 Redacción, A Nosa Terra, 76, 1918, p. 2.

18 J. Doncel, “Pol-a música galega. A propósito dos nosos concertos”, A Nosa Terra, 90, 1918, p. 3.

forma prehistórica unhas melodías que as máis das veces, a esceizondas basadas na muiñeira, podíanrecibi-lo calificativo de internacio-naes, e inda estas, a pesar da desfi-guración, non pesaron nada a favorda música da nosa terra19.

Pero quizais, máis cás disquisi-cións técnicas, o que se podería consi-derar unha valoración persoal, o quemáis repercusión tivo daquel discursofoi a aberta descualificación cara aalgún dos nosos compositores do sécu-lo XIX. Digamos que a teoría era acep-tada pero non os exemplos nin amaneira de presentalos. Acaba Doncelo seu artigo así:

¿E preciso calcar os personaxes e oscantos propios do país na obra lite-raria e no pentagrama, respeitiva-mente, para que a obra de arte sexapuramente rexional? [...] A nosaescola propia tan desexada, quealgúns chaman galega, nin siqueraestá en embrión. Eu non conozo nin-gún músico que mereza o nome decompositor; quizáis Montes eAdalid fixeran moito si superanalgo máis [...]20.

Se ben o discurso de J. Doncel ten-de ó conservadorismo xa habitual, anovidade e a sorpresa parten da manei-ra de entende-la galeguidade no com-promiso compositivo do noso tempo, esobre todo no rexeitamento de compo-sitores considerados ata daquela (eaínda hoxe) como intocables. En todocaso, a confusión xa está servida. A Re-dacción do xornal A Nosa Terra (acom-

pañando a unha dura contestación dopropio Baldomir a Doncel) apelará nasúa resposta (obrigada trala ondada decartas ó director) á “orde establecida” eó respecto pola tradición, aínda que noterreo técnico deixe aberta a caixa dostronos21. Non comparten, en primeirolugar, a idea sobre a música galega queformula o mestre Doncel; non só asmelodías e cadencias son constitutivasdo xenio musical de Galicia, o ritmo émáis transcendente, e non precisamen-te o da “muiñeira” senón o dos “ala-lás”. E tras ofrecer débiles razoamentostécnicos, culmina cunha especie de ale-gación:

¿Pregunta vostede si o que caracteri-za un arte consiste na representaciónnúa ou casi núa das imaxes? Coi-damos que non. Que a música gale-ga, a unha veira, base do folklore im-prescindible, ten que axeitarse aunha técnica propia, baseada princi-palmente nos instrumentos propiose tirando de eles a base de armoníapropia.

Finaliza o artigo aseverando que aDirección do xornal non se fai respon-sable dos xuízos duns e doutros sobretan interesante tema. José Baldomir —que contestaría a Doncel— é, en cal-quera caso e na opinión de A NosaTerra, o último representante daquela“egregia pléyade”, digna de eternorecoñecemento, que formaban Adalid,Montes, Chané ou Pascual Veiga.



19 Ibidem.

20 Ibidem.

21 Redacción, A Nosa Terra, 91, 1919, p. 3.


A NOVA ESTÉTICA PARA JESÚS BAL Y GAY

Poucos anos máis tarde, Jesús Baly Gay lanza diferentes manifestos so-bre a “nova estética”, enchendo du-rante uns meses os principais mediosde comunicación galegos con ideasdesconcertantes que os representantesda cultura oficial dificilmente podíanasimilar22. Tomamos como eixe da nosaanálise o seu artigo “O momento actualda música galega”, publicado en Nósen 192623, artigo que continúa os apare-cidos poucos meses antes en El PuebloGallego, Ronsel e Alfar, centrándonos notema da creación dunha tradiciónmusical culta galega.

Para Bal esta tradición, sinxela-mente, non existe e non se pode con-ceptuar como tal a obra daqueles auto-

res do século XIX, tan coñecidos e valo-rados por poñerlle música ós poemasde Pondal, Rosalía ou Curros. E dirá demaneira taxativa:

A súa música, hoxe, cando o artemusical ten un carís cada día máispuramente intelectual e cando asensibilidade afínase ao mesmotempo que se adequiren máis firmescoñecimentos técnicos, a súa músicanon pode terse como modelo paraas xeneracións seguintes [...]. A téc-nica por iles empregada redúcese,esquematizando un pouco, á armo-ñía do do-mi-sol e sol-si-re. É técni-ca zarzueleira de unha treisteira po-breza de meios.

Tras lembrar que o estilo compo-sitivo dos nosos autores do século XIXten, en realidade, a súa referencia máisdirecta, segundo Bal, nun afectado ita-lianismo de romanzas napolitanas oque nos obriga cada vez máis a acudira beber directamente ás fontes do nosofolclore. Prosegue afirmando sen atran-cos que:

si hoxe as cancións de Chané,Montes, Veiga, etc., non poden resis-tir un análisis como música culta,sendo o seu único arrecendo o damúsica teatral da época, danos, entroques, a entusiasta leición de unquerer algo, de que tan fallos estamoshoxe.

Así, tomando como punto de par-tida o “lied gallego”, único xénero doque, segundo Bal y Gay, existen exem-plos de certa calidade e que, como talxénero, permite unha proxección nanosa sociedade, propón o espello de


22 L. Costa, op. cit., p. 405 e ss.

23 J. Bal y Gay, “O momento actual da música galega”, Nós, 29, 1926, pp. 2-3.

J. Bal y Gay

autores como M. de Falla ou M. Ravelpara realizar esa esencialización do fol-clore galego. Nese sentido, dinos:

Xa se ve que o paso da anteriormúsica a esta é insensible si se asimila ben o esprito folklórico. É a penetrazón, pouquiño a pouco, dapersonalidade do músico na indivi-dualidade da música nativa. É unfenómeno de ósmosis; algo que, tra-ballando encol do folklore, chegafatalmentes [...]. E por último, virá overdadeiro tipo do lied, talmentescomo se cultiva nas máis avantadasrexiós do mundo musical.

J. Bal y Gay pon como condiciónesencial para esa absorción por osmosea preparación dos nosos músicos nastécnicas de composición e nas lingua-xes máis actuais; autores que, empapa-dos na música de Galicia e cos coñece-mentos adecuados, deixarán translucirnas súas obras eses elementos raciais,transcendendo o popularismo que osnosos músicos do XIX recrearon. Así,conclúe a súa alegación dicindo:

A moitos pareceralles moi lóxico quea música consistente en alalás oumuiñeiras forme un nazonalismo.Pode ser. Mais non vaia creerse que onazonalismo necesariamentes ha for-marse d’aprés as muiñeiras e os alalás[...]. Anque moitos téñano por para-dóxico, direi que pode haber unnazonalismo forte alonxado do fol-klore [...]. O nazonalismo ten denacer cando haxa feita unha abondo-sa laboura, cando haxa músicos con-siderábeles. Il é o que consagra a mú-sica de moitos anos de unha nazón.Non se abrangue porque uns cantoshomes digan imos facer músicanazonalista, e póñanse a comporobras inspiradas nas melodías do

pobo. Farán, sí, música nazonalista,máis é outra cousa que nazonalismomusical. Iste nace somentes da coin-cidencia de arelas e de procedimen-tos eispresivos dos músicos nacio-náis xa feitos, e de cousa tan vagorosacomo é a personalidade racial. O ou-tro é, en resume, facer música popu-larista.

Na opinión de L. Costa24, as orien-tacións de Bal y Gay aparecen inseridasnun contexto de forte presencia dosvalores musicais do século XIX: estéticadun folclorismo fortemente arraigadoda man dun recente cecilianismo ecunha linguaxe e unha simboloxía ple-namente gregoriana. Bal non se afastaen realidade da estética de Bela Bartoke profesa nas súas composicións unsuave Neoclasicismo. En todo caso, ninel nin as súas ideas foron entendidasnin aceptadas na súa xusta medidapolos que, no referente á cultura, pode-riamos considera-la vangarda intelec-tual do país, ancorada nun esteticismoconservador e tradicionalista. Con Baly Gay péchase por moitos anos calque-ra posible vía de discurso vangardistaata época ben recente.

Estamos asistindo, en resume, óconflicto que se produce cando a rea-lidade musical non coincide co mitoconstruído. Desde o punto de vistaepistemolóxico, somos testemuñas da-quel perigo, que indicabamos liñasatrás, de ter que orienta-la investiga-ción (ou a creatividade) polo únicocamiño que dicta o discurso históricopreestablecido por unha tradicióninventada.



24 L. Costa, op. cit., p. 413.


O DISCURSO ETNICITARIO TRADICIONALISTAGALEGO

Sen dúbida ningunha, un dosargumentos predilectos do discursoetnicitario tradicionalista foi o de conec-ta-la música popular coa medieval. Aidea estaba presente no discurso deMurguía pero faise máis transparente apartir do pensamento de AlfredoBrañas, especialmente cando os peritosmusicais da igrexa compostelá —Santiago Tafall e Eladio Oviedo yArce— definiron e traduciron en lingua-xe técnica a esencia musical da galegui-dade en clave tradicionalista. Outrosescritores, como Ramón Otero Pedrayo,souberon vestir símbolo e realidade confermosas palabras que se aceptan aíndaestando fóra do credo político ou estéti-co da Xeración Nós.

Segundo o polígrafo ourensán, dexeito escuro nace a rima, voz étnica,música de ondas e de bosques:

pouco apouco van nacendo ostemas e a expresión que foron inspi-radores da maravillosa lírica popu-lar. Desta maneira, estabrécese unharelación entre o primeiro latín místi-co e a primeira poesía galaico-portu-guesa25.

Non existe para el ningunha dife-rencia entre os cancioneiros galego-

-portugueses e o propio canto popular:son en realidade a mesma cousa:

[a lírica galega] corre sen parar nosochán poético de Galicia e aflora noxardín dos cancioneiros e no agrosen límites do cantar popular26.

Seguindo as teses de S. Tafall, nocancioneiro galego-portugués os poe-tas reflicten a súa personalidade. Amúsica, que moitos consideran árabe27,hoxe vémola totalmente gregoriana, édicir, europea.

Este regreso ó pasado supuxo a militancia xeneralizada nas teses tradicionalistas que predicaban, entreoutras cousas, a grandeza de Compos-tela como a Nova Xerusalén; e escolacatedralicia que rodea a creación do Có-dice Calixtino como caldo de cultivo daesplendorosa escola trobadoresca ga-lega; o suposto carácter autóctono dascantigas de amigo, tema especialmenteactivo tralo descubrimento do Per-gamiño Vindel en 1914. E, por suposto,o canto gregoriano como eixo de tóda-las referencias.

O IDEARIO DE SANTIAGO TAFALL

Sen dúbida, o pensador máisinfluínte dentro das propostas tradi-cionalistas, deixando a un lado a


25 R. Otero Pedrayo, Ensaio histórico sobre a cultura galega, Vigo, Galaxia, 1982 (1ª ed. de 1932),p. 74.

26 Ibidem, p. 146.

27 Estase referindo ás teses, cada vez máis aceptadas na actualidade, do prestixioso arabista JuliánRibera que enmarca todo o repertorio medieval e a súa técnica compositiva na florecente cultura árabe-califal, dando lugar a outras derivacións pro-arabistas no tratamento da lírica hispana atendidas por R.Menéndez Pidal, Dámaso Alonso e outros eminentes hispanistas. A monografía máis ilustrativa é a de J.Ribera, La música árabe medieval y su influencia en la española, Madrid, Mayo de Oro, 1985.

A. Brañas, que colateralmente toca otema musical seguindo a estela de M.Murguía, foi Santiago Tafall, non só porse-lo primeiro en traducir en escrituramoderna as cantigas de Martín Códax,senón pola transcendencia dos seusescritos: variados, moi técnicos, mode-radamente tradicionalistas, de esenciapopularista e marcadamente esencialis-tas..., fieis sempre ó espírito da ReformaVaticana ata o punto de censura-lassúas propias obras, como perito que foido Cabido para este mester, e cecilianis-ta en tódalas súas formulacións28.

A transcrición que fai Tafall dascantigas de amigo, lonxe de ser fanta-siosa ou inxenua, como lemos en máisdunha ocasión dentro dun contexto demarcada pretensión neotradicionalis-ta29, pertence á dos seguidores fieis dosestudios paleográficos de Solesmes, engadíndolle no caso de Tafall o des-coñecemento de calquera regra detranscrición rítmica mensural ou modalprefranconiana30. En todo caso, non é

fantasiosa a súa pretensión senón estu-diadamente cecilianista, dentro dospostulados de Dom Pothier e, de cal-quera xeito, o seu intento de dar a coñece-la obra na Península plenamen-te logrado, se temos en conta que as



28 Remito, para o estudio biobibliográfico, ó capítulo XIV da tese de L. Costa, op. cit., p. 311, queestablece un equilibrado estado da cuestión sobre a obra e a trascendencia dos escritos do cóengo com-postelán referidos ós diferentes intereses da súa ampla obra teórica. Limitareime soamente a todo o rela-cionado coa súa aproximación á música medieval dentro do ideario restauracionista e tradicionalista, emáis en concreto á súa achega sobre as cantigas de amigo de Martín Códax.

29 Na opinión de López-Calo, referíndose ás seis cantigas de amigo: “en una palabra, y sin que seacaer en las ingenuas afirmaciones de Tafall, nos encontramos ante unas composiciones cultas, si, peronacidas de un artista que siente el alma de un pueblo, de una raza, y la siente con una intensidad y unasinceridad como medio milenio más tarde la sentirían Rosalía de Castro, Curros Enríquez, Juan Montes,Pascual Veiga o Marcial del Adalid [...]. La transcripción de Tafall es producto casi exclusivo de la fanta-sía. Hasta el extremo que él veía en las melodías codacianas íntimos parentescos con algunas formas dela música popular gallega, parentescos que evidentemente no provenían más que de su arbitraria y gra-tuita transcripción”, J. López-Calo, “Músicos y compositores”, Enciclopedia Temática de Galicia, vol. VI,Barcelona, Nauta, 1988, p. 20.

30 O estado da cuestión sobre a poblemática da trascrición de Tafall trázao en detalle M. P. Ferreira,O som de Martín Códax, Lisboa, Unisis, 1986, p. 91, quen valora o carácter de pioneiro do investigadorcompostelán e a grande importancia que tivo a súa contribución e o peso en transcricións posteriores.

Santiago Tafall.


súas versións para piano foron as pri-meiras que se escoitaron en Portugal31 .

En todo caso, para o noso discur-so sobre as tradicións inventadas,resultan significativas, e ata entraña-bles, as ideas de Santiago Tafall sobre orepertorio codaciano:

Lo que puede afirmarse, sin dudaalguna, es que las melodías codacia-nas son genuinamente gallegas, tie-nen todo el sabor y el encando de lasque aún podemos oír a nuestroscampesinos, y llevan en su entraña elquid musical de la raza, conservadohasta el presente, por lo visto, dada la comparación que podemos hacerentre las actuales y las Codacianasdel siglo XIII. La tonalidad es lamisma, los giros melódicos iguales ylas cadencias del todo conformes conlas de nuestros alalás32.

Como ocorreu con C. Michaëlisde Vasconçelos, Tafall fai un feedback narelación de ida e volta da música popu-lar e a litúrxica, con máis instinto ideo-lóxico na revalorización do medievoque argumentos que o sustente (parale-lismos de xéneros, estudios de métrica,acentuación...). Tafall transcribe concriterios meramente gregorianos edeixa fóra calquera enlace entre metroe ritmo. O seu profundo coñecementodo canto gregoriano lévao a encarreirartoda a problemática analítica dos can-tos populares (que tanta repercusióntivo na terminoloxía e metodoloxía dos

cancioneiros populares galegos daépoca) a partir da terminoloxía grego-riana: modos, auténtico, plagal...

A estela deixada por Tafall e assúas teorías sobre a xénese da músicapopular en relación co medievo foiconsiderable, tanto en estudios acadé-micos como en enunciados totalmentefantasiosos sobre a natureza da músicagalega que, onte e hoxe, acostuma a fa-ce-la nosa clase política, tendente aenunciados claros, populistas e inevita-blemente reduccionistas do complexoproblema co que Tafall se enfrontaba eque E. Hobsbawn cualifica e analiza.

EPÍGONOS: FILGUEIRA VALVERDE ET ALII

Pecharemos este rápido repasosobre a relación entre o popular e omedieval, como construcción marcada-mente ideoloxizada, acudindo á figurade José Filgueira Valverde. O seu criterio aséntase basicamente nun tra-dicionalismo católico pero de sólidaerudición, o que engade credibilidade aun discurso fortemente ideoloxizado ecun eclecticismo que o leva a adoptar distintas tendencias separadas entre sisobre o papel.

O seu enfoque etnicitario recordamoito o do Murguía da primeira época


31 J. J. Nunes, Cantigas de Martín Códax (cit. por M. P. Ferreira, op. cit., p. 92) di que as transcri-cións de Tafall, na súa versión con acompañamento de piano, foron as primeiras que se escoitaron enPortugal, cara a 1923. Lembramos que a soprano galega Mª Teresa del Castillo cantou algunha delas, naversión de Tafall, na Real Academia Galega o Día das Letras Galegas de 1984.

32 S. Tafall, “El genuino Martín Códax. Juglar gallego del siglo XIII”, Boletín de la Real AcademiaGallega, 118, 1917, p. 270.

ó destaca-los nosos carácteres diferen-ciadores e pedir que se recoñeza unhadistinción que está aí inherente na nosamaneira de ser. Non chega a fórmulasestremas como a identificación de Ga-licia cunha nación, pero o efecto da súaconstrucción teórica é semellante, ó en-frontarse á universalización do fenó-meno cultural nunha liña sicoxeográfi-ca e providencialista moi á maneira doseu mestre Otero Pedrayo.

Pouco importa —di— que a vonta-de do noso pobo non quixera seguirco seu espirito. As nacionalidadesinmorredoiras perdurarán sobordas cinzas dos que soñan nos impe-rios onde en cada serán astra osmais pequenos vilares ollaron mo-rrer o sol33.

A guerra de Filgueira nunca foi de conquista da raza, senón de invasióncultural, de predominio artístico, deexpansión musical natural, incuestiona-ble. Así, prosegue non seu discurso:

Nos non podemos contar que Ga-licia esté en moitas nacións, porquedomear a outra nación é un delitocontra a liberdade que Galicia ende-xamáis executou; mais, en troques,temos que descobrir todo un tesou-ro de beleza agachada nas cantigasdos troveiros e nas fermosas obrasdos nosos artistas34.

A “dominación” da pluma, que el cha-maba.

Metodoloxicamente, FilgueiraValverde construíu unha ampla sínteseconsistente en pouca teorización e infi-nita erudición, dentro das liñas funda-mentais do seu pensamento galeguista:co triunfo do medievo; o cristianismonon ontolóxico senón cultural (a verda-de está no argumento, no dato, non nocredo). O seu pensamento sempre cir-cula con sinxeleza e facilidade porquenon ofrece formulacións de verdadesabsolutas senón que se move no terreodo posibilismo, da convivencia de ten-dencias, linguas, gustos e escolas, noepicentro dunha Compostela nutricia.Galicia é para Filgueira o país da con-vivencia, da mestura de diferentes cul-turas ningunha delas excluíntes entresi. ¿Como decantarse por unha liña depensamento nunha Compostela repletade peregrinos, de variedade e de rique-za cultural?

Filgueira non avanza no discursomedievalizante moito máis alá do pen-samento global de Tafall pero, sen em-bargo, ofrece para a comprensión dofenómeno da construcción do pasadoen referencia ó futuro algúns elementossubstanciais sobre a versificación, ossantuarios, a temática trobadoresca ga-lega, a presencia da muller nas canti-gas, o concepto dinámico do popular,etc., ó longo da súa vastísima e moisuxestiva obra35.



33 Cit. por F. Fernández del Riego, Pensamento galeguista do século XX, Vigo, Galaxia, 1983, p. 184.

34 Ibidem, p. 186.

35 Existe un verdadeiro problema para facer unha recompilación da súa obra porque escribiu inten-samente ata o día do seu falecemento. Moitos dos seus artigos foron recompilados na súa colecciónAdral, que quedou no número IX. Facendo unha selección recomendamos: “Poesía de santuarios”, en


O paradoxal non resulta atoparliñas de pensamento ideolóxico quepercorresen a senda do tradicionalismonas súas diferentes orientacións, espe-cialmente tendo en conta a forza inte-lectual e o encanto dos que trazaronestes camiños; o realmente sorprenden-te é que o discurso tradicionalista (o dainvención do mito, da linguaxe poética,do poder xenérico do popular, da pre-sencia ideal do medieval na mítica Ga-licia), que eu chamei movemento neo-tradicionalista36, segue vivo, presente egozando dunha saudable existencia,como complemento de todo tipo demanifestacións e discursos musicoló-xicos, compositivos e, evidentemente,políticos. Aínda que xa traspasasemose superasémo-lo crónico atraso técnicona nosa sintaxe musical, aínda que anosa musicoloxía estea na vangarda domovemento internacional, seguimosnostalxicamente dándonos á “inven-ción”, á idealización do pasado, ábusca globalizadora de esencias: por-que, indubidablemente, é a maneiramáis sinxela de unificar tantos elemen-tos diferenciadores, plurais e equidis-tantes da nosa realidade creativa; bus-camos non ter que dar demasiadasexplicacións terminolóxicas. Definímo-nos, sinxelamente, como Galicia; e estauniformidade, esta sinxeleza, pasa polainvención do pasado para explicar econstruí-lo futuro: sucedía no séculoXIX e agora, en pleno século XXI.

BIBLIOGRAFÍA

Bal y Gay, J., “O momento actual da músicagalega”, Nós, 29, 1926, pp. 2-3.

Beramendi, J. G., “Conciencia étnica e con-ciencias nacionais en Galicia”, Galiciafai dous mil anos. O feito diferencialgalego. Historia, vol. 2, Santiago deCompostela, Museo do Pobo Galego,p. 125.

Casares, E., “La música española hasta1939 o la restauración musical”,ACIEMO, vol. 2, p. 261.

Costa, L., La formación del pensamientomusical nacionalista en Galicia hasta1936, CD-Rom teses doutorais,Servicio de Publicacións da Uni-versidade de Santiago de Compostela,1999.

_____“A orixe das cantigas, contexto histo-riográfico”, en VV.AA., Cantigas domar, A Coruña, Fundación Barrié de laMaza, 1998, pp. 55.

Doncel, J., “Pol-a música galega. A propósi-to dos nosos concertos”, A NosaTerra, 90, 1918, p. 3.

Fernández del Riego, F., Pensamento gale-guista do século XX, Vigo, Galaxia,1983.

Ferreira, M. P., O som de Martín Códax,Lisboa, Unisis, 1986.


Estudios sobre lírica medieval. Traballos dispersos (1925-1987), Vigo, Galaxia, 1992, pp. 53-69;“Introducción y notas biográficas”, en Casto Sampedro, Cancionero musical de Galicia, A Coruña,Fundación Barrié de la Maza, 1942, pp. 7-47; “Formas paródicas en la lírica medieval”, Revista de lasCiencias¸XII, 1947, p. 913; Estudios sobre lírica medieval, Vigo, Galaxia, 1992.

36 C. Villanueva, “El mito del héroe medieval”, op. cit., p. 127.

Filgueira Valverde, J., “Poesía de San-tuarios”, en Estudios sobre líricamedieval. Traballos dispersos (1925--1987), Vigo, Galaxia, 1992, pp. 53--69.

_____“Introducción y notas biográficas”, enCasto Sampedro, Cancionero musicalde Galicia, A Coruña, Fundación Barriéde la Maza, 1942, pp. 7-47.

_____“Formas paródicas en la lírica medie-val”, Revista de las Ciencias, XII,1947, p. 913.

_____Estudios sobre lírica medieval, Vigo,Galaxia, 1992.

Hobsbawm, E., e T. Ranger (eds.), La inven-ción de la tradición, Barcelona, Crítica,2000.

Máiz, R., “A función político-ideolóxica dahistoria no discurso do nacionalismogalego”, en Actas do CongresoInternacional da Cultura Galega,Santiago de Compostela, Xunta deGalicia, 1992, p. 107.

Martí, J., El folklorismo, Barcelona, Ronsel,1996.

Martínez del Fresno, B., “El pensamiento na-cionalista en el ámbito madrileño(1900-1936). Fundamentos y parado-jas”, en E. Casares y C. Villanueva(eds.), De Música Hispana et aliis.Miscelánea en homenaje al Prof. JoséLópez Calo, vol. 2, Universidade deSantiago de Compostela, 1990, p.351.

Otero Pedrayo, R., Ensaio histórico sobre acultura galega, Vigo, Galaxia, 1982 (1ªed. de 1932).

Ribera, J., La Música árabe medieval y suinfluencia en la española, Madrid,Mayo de Oro, 1985.

Tafall, S., “El genuino Martín Códax. Juglargallego del siglo XIII”, Boletín de laReal Academia Gallega, 118, 1917, p.270.

Varela Silvari, J. M., “O nacionalismo nanosa música”, A Nosa Terra, 31, 1917,p. 3.

Villanueva, C., “El mito del héroe medievalen la obra de Rogelio Groba. Los pre-cedentes de una peregrinación estéti-ca”, Quintana. Revista de Estudios doDepartamento de Historia da Arte, 1,2002, p. 127.

_____“As cantigas do mar de MartínCódax”, en VV. AA., Cantigas do mar,A Coruña, Fundación Barrié de laMaza, 1998, p. 13.

Virgili, M. A., “Felipe Pedrell y el músi-co vallisoletano Luis Villalba: corre-pondencia inédita”, Reçerca Musi-cológica, 1, 1981, p. 151.

_____“La idea regeneracionista en la músi-ca española y la creación de la So-ciedad Nacional de la Música a travésde la correspondencia de LuisVillalba”, en E. Casares e C. Villanueva(eds.), De Musica Hispania et aliis.Miscelánea en homenaje al Prof. JoséLópez Calo, vol. 2, Universidade deSantiago de Compostela, p. 307.

_____“Luis Villalba y Eustoquio Uriarte. Suscontribuciones al estudio de la música lírica y al nacionalismo musical espa-ñol”, La Música en el Monasterio de ElEscorial, Madrid, 1992, p. 489.




_____“La música religiosa en el siglo XIXespañol”, en E. Casares e C. Alonso (eds.), La música española en el siglo

XIX, Universidad de Oviedo, 1995, p. 375.


ttt

Carlos VILLANUEVA, “Tradición e creatividade: variacións sobre un tema musical”, Revista Galega doEnsino, núm. 36, outubro, 2002 (Especial Artes), pp. 243-258.

Resumo: En sociedades como a galega, carentes dun discurso musical académico e fortemente ligadas ónúcleo tradicionalista máis vello, as tradicións inventadas, como as denomina E. Hobsbawn, non só con-taminaron o relato histórico senón que marcaron o vieiro da creatividade e de toda a política cultural donoso país ata época ben recente. Consideramos de qué xeito esa invención do mito unificador dunhaGalicia ideal inflúe no proceso creativo musical retardado, chegando a condicionar, ata a anulación, posi-bles discursos e orientacións máis universalistas e abertos a linguaxes dunha vangarda musical queGalicia só acolle moi tardamente.

Palabras chave: Creatividade musical. Tradicionalismo. Medieval. Rexeneracionismo. Xeración Nós. JesúsBal y Gay. José Filgueira Valverde. Santiago Tafall.

Resumen: En sociedades como la gallega, carentes de un discurso musical académico y fuertemente liga-das al núcleo tradicionalista más añejo, las tradiciones inventadas, como las denomina E. Hobsbawn, nosolo han contaminado el relato histórico sino que han marcado el sendero de la creatividad, y de toda lapolítica cultural de nuestro país, hasta época bien reciente. Nos planteamos de qué modo esa invencióndel mito unificador de una Galicia ideal influye en el proceso creativo musical retardado, llegando a con-dicionar, hasta la anulación, posibles discursos y orientaciones más universalistas y abiertos a lenguajesde una vanguardia musical que Galicia solo acoge muy tardamente.

Palabras clave: Creatividad musical. Tradicionalismo. Medieval. Regeneracionismo. Generación Nós.Jesús Bal y Gay. José Filgueira Valverde. Santiago Tafall.

Summary: In societies such as the Galician one, which lack an academic musical discourse and arestrongly linked to the oldest traditionalist nucleus, the invented traditions, so called by E. Hobsbawn,have not only contaminated the historical account, but they have also marked the path of creativiy andof the whole cultural policy of our country until recently. We consider how the invention of the unifyingmyth of an ideal Galicia influences the delayed musical creative process, and it even conditions, to thepoint of destruction, possible discourses and orientations which can be more universalist and open to thelanguages of a musical avant-garde that are received in Galicia very slowly.

Key-words: Musical creativity. Traditionalism. Medieval. Regeneration. Nós Generation. Jesús Bal y Gay.José Filgueira Valverde. Santiago Tafall.

— Data de recepción da versión definitiva deste artigo: 11-07-2002.

TRADICIÓN E CREATIVIDADE: VARIACIÓNS SOBRE UN … · 1936, CD-Rom teses doutorais, Servicio de...

Documents

Transcript of TRADICIÓN E CREATIVIDADE: VARIACIÓNS SOBRE UN … · 1936, CD-Rom teses doutorais, Servicio de...