Danza moderna en el mundo: contexto y orgenes.

Del mismo modo que sucede con la msica, el resto de las artes estn en constanteinteraccin con su contexto sociohistrico, muchas veces proponiendo o reaccionando frente a losprocesos nacionales e internacionales. Las particularidades de la historia mundial desde el siglo XIXhacia el siglo XX, las contradicciones entre el proyecto de modernidad y un mundo que se acerca apasos agigantados hacia la guerra, coronado por un mundo cada vez ms industrializado y despojadode los residuos romnticos de otros tiempos, resultan un caldo de cultivo ideal para elcuestionamiento de las lgicas que venan nutriendo a las artes, dotndolas de nuevos significados.Para Carlos Prez Soto (2008), intelectual chileno que ha centrado su estudio en reflexiones sobre elmarxismo pero que abri un flanco para el estudio de la danza, la versin moderna de sta tiene suorigen en una serie de rebeliones contra las rutinas opresivas de la corporalidad asociada a la culturaindustrial. Son rebeliones de tipo romntico, que invocan la naturaleza, la libertad, la autorrealizaciny el derecho al placer. Predican contra lo artificial, lo mecnico, lo rutinario, contra la falta de fantasa,contra el pragmatismo mercantil. Recurren a referentes exticos (como la Grecia Clsica o la Indiaimaginados desde EE.UU.) o a mundos puramente imaginarios. Se presentan como renovadores nosolo de la danza, sino de la educacin y el arte de vivir (p. 81). Si intentamos trasladar esto a unespacio ms conocido para nosotros (la msica), veremos que existe cierta relacin con lasvanguardias artsticas como hilo conductor, y se apoyarn en diversas corrientes como elexpresionismo en el caso alemn, entre otras. Del mismo modo, Jacques Baril seala en su libro Ladanza moderna (1977): La danza moderna es una forma de expresin corporal que nace de latransposicin por el bailarn, mediante una formulacin personal, de un hecho, una idea, unasensacin o un sentimiento. Esta danza moderna se convierte en una forma de ser para el hombreque quiere hablar con su cuerpo bailando descalzo. De ah la necesidad permanente para el bailarnde danza moderna de encontrar en s mismo los principios de una tcnica que, lo mismo que en ladanza clsica, est sujeta a determinadas reglas. Pero las normas son distintas tanto en el aspectotcnico como en lo que atae al origen de la motivacin del movimiento. Un bailarn moderno debeinventar y reinventar una y otra vez, permanentemente, una fraseologa del movimiento para que steconserve siempre el carcter de indito y traduzca la interioridad de quien lo ejecuta (p. 9).

La tradicin norteamericana

Para ordenar inicialmente el espectro, y luego hacer ciertas especificaciones, tomaremosprestada una sntesis hecha por Carlos Prez Soto, que a su vez recurre a bibliografa especializadade la materia. Es evidente que algunos nombres se escapan; nos quedaremos con los principales:

Las Precursoras: 1890-1925Loe Fuller (1662-1928) - Isadora Duncan (1878-1927) - Ruth Saint Denis (1878-1968)

Primera Generacin: 1915-1931Ruth Saint Denis y Edward Shawn (Escuela DenishawnSegunda Generacin: 1925-1950Martha Graham (1894-1991) - Doris Humphrey (1895-1958) Charles Weidman (1901-1975)Katherine Dunham (1909)Tercera Generacin: 1935-1950

-Lester Horton, Anna Sokolow, Helen Tamiris, Jos Limn, Erik Hawking, Hanya Holm-Worker's Dance League: Sophie Maslow, Jane Dudley, William Bales-Pearl Primus, Asadata Dafora, Talley BeattyCuarta Generacin: 1945-1960Paul Taylor, Jerome Robbins, Alvin Alley, Donald Mc Kayle, Merce Cunningham, Alwin Nikolais

A continuacin haremos una descripcin breve de los aportes y caractersticas de losprincipales referentes.

Isadora Duncan (1878 1927)

Para muchos, Duncan es la clave para entender la danza moderna. Ya desde suadolescencia, toma conciencia de que a travs de la danza se puede efectuar una liberacin del serhumano. Esta liberacin toma una corriente particularmente concreta en su visin sobre la situacinde la mujer en su poca; su misin es conseguir su emancipacin, que consistir en romper unatradicin que hace de la mujer un ser sometido eternamente a las reglas inflexibles impuestas por lostabes de origen masculino. Duncan se inserta en un momento en que el mundo entero empieza ainteresarse gradualmente por la mejora de la condicin femenina y en una poca en que al menos enEstados Unidos, la prctica de la gimnasia y de la danza es reconocida como modo de ejerciciosaludable. Esto es de suma importancia ya que nos muestra la importancia de la gimnasia rtmicacomo antecedente de la danza moderna, situacin que tambin se dar en Europa.

Para entender su pensamiento sobre la danza, debemos sintetizar sus nociones esenciales.Una de ellas es la observacin de la naturaleza. Esto es condicin indispensable y esencial paradescubrir y aprender el sentido real del movimiento en la danza. Duncan se inspirar en accionescomo mirar las olas del mar o las nubes para afirmar que solamente en la naturaleza encontrar elbailarn su fuente de inspiracin. Derivada de la misma naturaleza est la forma de las cosas, y ellallegar a afirmar que el movimiento proviene directamente de la forma. Su objetivo es expresaraquello que ella define como el alma de dichas formas. Respecto de la idea de movimiento encuanto a ritmo, ella establece la relevancia de la continuidad del movimiento, que ser una de lasprincipales caractersticas de la danza moderna. Duncan piensa que en todos los estados de la vidahay una continuidad que el bailarn debe tambin respetar en su arte, homologable a la fuerza degravedad, y que establece una dinmica de tensin-reposo similar a como entendemos el ritmo en lamsica. Incorpora como reforma el cambio en el vestuario, bailando vestida con tnicas ligeras, parahacer resaltar las formas y el trazado de cada movimiento, retornando a una apariencia naturalinspirada en la Grecia clsica. A su juicio, la belleza plstica natural y primitiva haba sido alterada porla costumbre de revestir y deformar el cuerpo con vestimentas como el cors. Respecto de lo tcnico,Baril seala que la danza de Isadora es instintiva. Sin perjuicio de lo anterior, subraya el hecho de quejams improvisa en escena. Todo est cuidadosamente preparado en sus ms mnimos detalles,desde el teln de fondo hasta la iluminacin. Junto con lo ya mencionado sobre la continuidad delmovimiento, Duncan aplica a su danza y a la enseanza de la misma los resultados de su experienciapersonal en torno a la observacin de la naturaleza y del cuerpo humano, poniendo un acento en lafuncin motora del plexo solar y de la respiracin.

Primera Generacin: Escuela Denishawn

Formada por Ruth St. Denis y Ted Shawn, la Escuela Denishawn comienza su actividad en elverano de 1915. Se trata de una escuela destinada a la enseanza general de la danza, al estudio delos principales estilos y de las diferentes tcnicas, pero especialmente de una tcnica de danzaclsica que se practica descalzo. Baril lo sintetiza como un centro de actividad donde se desarrollanlas experiencias susceptibles de estimular la imaginacin del bailarn, un lugar donde cada uno puedeno slo recibir una formacin, sino tambin buscar y descubrir lo que, tarde o temprano, contribuye ala afirmacin de su personalidad artstica (p. 50). La mayora de las danzas presentadas en los aosde Denishawn proceden de recursos mitolgicos y de leyendas, muchas veces de inspiracin orientalcomo Japn, China, India, o incluso en Espaa y la cultura flamenca. Tambin se toman prestadastemticas. La escuela Denishawn es la responsable de que posteriormente se haya acuado elconcepto modern dance para lo que vendra en Estados Unidos, y por ende, es la fuente deinfluencia principal de ese futuro inmediato.

Segunda Generacin (1925-1950)

En esta generacin tenemos a personajes como Martha Graham, Doris Humphrey y CharlesWeidman, entre otros. Nos centraremos en destacar la obra de Graham por su relevancia respecto dela modern dance, sin perjuicio del aporte de los otros exponentes.

Martha Graham (1894-1991) fue coregrafa, bailarina, mujer de teatro, animadora ypedagoga. De acuerdo a Baril, sin su llegada al mundo de la coreografa, sera casi imposibleconsiderar el arte de la danza bajo su aspecto contemporneo (p. 57). Graham mantuvo una relacinparticularmente estrecha con Ted Shawn de la escuela Denishawn, quien fue uno de sus principalesmentores. Luego eligi separarse de dicha influencia y comenz su propio camino, marcado por hitoscomo el tro de bailarinas con el que comenz a trabajar en 1926 (Betty MacDonald, Evelyn Sabin yThelma Biracree), el Dance Group desde 1930 y su propia compaa a partir de 1938. Los aspectostcnicos ms relevantes son (de forma muy resumida): la importancia de la contraccin y la relajacinmuscular a travs de la conexin con la respiracin; la importancia de la cada como un estado derelajo mas no de abandono (desarrolla diversos tipos de cada); la importancia de la amortiguacin yelasticidad en los saltos; la economa de medios en las coreografas como forma de expresar conms intensidad la esencia intrnseca del sentimiento o de la idea implicada. Algunas de suscreaciones ms importantes: American Document (1938), Appalachian Spring (1944), Clytemnestra(1958), entre otras.

Tercera Generacin: 1935-1950

. En este lapso destacamos a personajes como Lester Horton y Jos Limn. Este ltimo, deorigen mexicano, se estableci en Estados Unidos a la edad de siete aos. Primero incursion en lapintura pero luego de ver un espectculo de danza de Harald Kreutzberger sus intereses giraron endicha direccin. Fue quiz el discpulo ms clebre de Doris Humphrey. Su obra est marcada por suidentidad mexicana-estadounidense. Puso especial atencin a la violencia que vio desde pequeo ensu tierra natal y la plasm en sus coreografas. Algunas de sus coreografas ms importantes fueroncon msica de Purcell (The Moor's Pavane, 1949) y Kodly (Missa Brevis, 1958), entre otras. LesterHorton, por su parte, tuvo una breve estancia en el Denishawn entre otras fases formativas, y tuvoparticular inters en la cultura indgena de Estados Unidos. Su obra estuvo cruzada por un fuertematiz etnolgico y de inters sobre materias raciales. La tcnica particular de Horton consiste en

utilizar cada parte del cuerpo, incluida la cara (incluso los ojos y la boca). Tambin le otorga unaimportancia primordial al trabajo de los pies y sus articulaciones, a travs de un trabajo preliminar.Slo despus de este ejercicio, en posicin de pie durante diez minutos, se puede comenzar eltrabajo en el suelo, habindose calentado cada msculo del cuerpo progresivamente. Horton hizocoreografas de numerosos musicales basados en pelculas de Hollywood, como Phantom of theOpera (1943).

Cuarta Generacin: 1945-1960

Ac tenemos a personajes como Paul Taylor, Merce Cunningham o Alwin Nikolais, entre otros.Algunos han llamado a Paul Taylor (1930) como uno de los primeros exponentes de la danzaposmoderna. Aisla al movimiento de la msica, dado que l criticaba la danza como reaccin a losestmulos musicales, extrae ciertas posturas del contexto corporal cotidiano y utiliza comoacompaamiento sonoro nuevos elementos: latidos del corazn, timbres del telfono, ruidos delviento, etc.. Introduce asimismo elementos extraos e inslitos para la danza: un perro o bicicleta, ypresenta al bailarn en vestimentas cotidianas. Algunas de sus obras ms destacadas son Aureole(1962) y Airs (1978). Merce Cunningham (1919-2009) fue uno de los principales exponentes de lavanguardia en danza, siendo conocidos sus trabajos junto a msicos de la talla de John Cage.Tambin coincide con Taylor sobre la coincidencia entre danza y msica en el espacio, manteniendola independencia cada una. Los movimientos de Cunningham se sitan en cualquier punto delespacio y se producen en cualquier momento en el tiempo, dotados de una energa particular quecaracteriza su impulso. Algunos gestos son pensados y otros son espontneos, condicionados por lasituacin particular (voluntaria o fortuita) de un momento preciso. De este modo, es frecuente quecada gesto de la impresin de ser fruto del azar, lo cual lo vincula a visiones del arte como las deCage, explicando en parte su armona en el trabajo que desarrollaron juntos. Finalmente, AlwinNikolais (1910-1993), de acuerdo a Baril, es uno de los precursores de la idea de danza-teatro. Unade sus caractersticas esenciales consiste en componer formas que se alejan de un diseoespecficamente humano. En otras palabras, modifica el cuerpo del bailarn para hacer de l unelemento que pierde su apariencia corporal habitual. Se apoya para esto en los trajes que l mismodisea. Estos trajes no tienen nada en comn con los vestidos tradicionales; son una suerte deenvoltura, una especie de funda cortada la mayora de las veces de un tejido elstico que setransforma a voluntad, modificando as su aspecto. Su aporte podra resumirse en el sometimiento delos elementos tradicionales del espectculo: sonido, decorado, color, escultura y forma al dinamismodel movimiento, creando un nuevo teatro de la danza.

La tradicin alemana y la situacin europea

En el caso alemn, la sntesis cronolgica sugerida por Prez Soto es la siguiente:

Los Precursores: 1900-1920Francois Delsarte (1811 - 1871) - Emile Dalcroze (1865-1950) - Rudolf Laban (1879-1958)Modernistas: 1925-1935Expresionistas Mary Wigman (1886-1973) Rosala Chladek (1905-1995) Harald Kreutzberg (1902-1968) Dore Hoyer(1911-1967)

Danza ExpresivaKurt Jooss (1901-1979) Sigurd Leeder (1902-1981) Hans Zllig (1914) Jean Cebron (1939)

Los Precursores

Aunque Delsarte se escapa cronolgicamente de los otros, es relevante por la trascendenciade su aporte. Fue un msico y profesor francs que se destac por un mtodo interpretativo queluego sera sistematizado por sus herederos. Delsarte inventa, en aquella poca, un sistema precisode lenguaje corporal, basado en la conexin de dicho lenguaje con las experiencias emocionales delindividuo. Al tomar conciencia de la necesidad de aplicar dichos principios, los bailarinesenriquecieron sus medios de expresin, pudiendo de este modo dar rienda suelta a su estadoemotivo con mxima intensidad. Algunos de los principios establecidas por Delsarte sigueninmutables en todos los sistemas de la danza moderna, como por ejemplo, la utilizacin del torso, quese convierte en el verdadero instrumento de la expresin emocional. En la danza moderna, el papeldel torso no se limita, como sucede en la danza clsica, a un simple lugar de convergencia de losmiembros. El torso se convierte en un centro vital, un ncleo de donde emana el flujo del movimiento.Del mismo modo, respecto a la velocidad, Delsarte dir que la lentitud y la rapidez del movimientoestn en relacin directa con el volumen que hay que desplazar y el tiempo del recorrido en elespacio. La ley de la elevacin, hoy en da aplicada por los practicantes de la danza moderna,empieza por la posicin de repliegue sobre s mismo, como en la posicin fetal, y progresa hasta eldespliegue total del cuerpo, que llega a la posicin de pie, con los brazos en forma de cruz, y expresala sensacin de realizacin, de belleza, de verdad. Realizando el movimiento inverso, el bailarnexpresa la negacin, la fealdad, la falsedad. La filosofa de Delsarte es mucho ms compleja, peroac hemos resumido algunos aspectos claves.

Emile Jaques-Dalcroze, de nacimiento austraco pero posteriormente de nacionalidad suiza,fue un compositor y pedagogo creador de la eurrtmica. Jaques-Dalcroze pensaba que el sentidortmico es esencialmente muscular, y que el cuerpo deba ocupar una situacin intermediaria entre elsonido y el pensamiento. Aquello lo llev a la conclusin de que el sentido muscular est hecho derelaciones entre el dinamismo del movimiento, su duracin, su amplitud y su realizacin. Estosconceptos se disponen en torno a tres elementos: el espacio, el tiempo y la energa. Las sensacionesexperimentadas por el cerebro humano dan lugar a unos pensamientos que pertenecen al dominiointelectual; dichos pensamientos, por mediacin de los movimientos fsicos, provocan la concienciadel ritmo que, a su vez, es captado por el intelecto. Esta toma de conciencia del ritmo requiere lacooperacin de todos los msculos, conscientes o inconscientes, del cuerpo que reflejan la imagende la representacin del ritmo. En suma, el sentimiento de la rtmica debe, por tanto, ser objeto de laeducacin de todo el cuerpo. Su visin respecto de la danza se puede sintetizar en una de sus frases:El gesto por s mismo no es nada, su valor reside por completo en el sentimiento que lo inspira, y ladanza ms rica en combinaciones tcnicas de actitudes corporales no ser ms que un divertimentosin alcance ni valor, si su objetivo no es describir en movimientos las emociones humanas, en suplenitud y en su absoluta verdad () los innombrables ritmos del cuerpo humano slo adquieren unvalor humano si se ponen al servicio de las impresiones para realizarlas expresivamente.

Rudolf Laban, de origen austrohngaro, fue un maestro de danza moderna central en latradicin europea. Su filosofa reposa sobre la idea de que las leyes naturales de la armona seencuentran en la naturaleza y que contribuyen a mantener un estado de equilibrio constante de

bienestar en el hombre. De este modo, Laban considera el movimiento en todos los dominios dondese manifieste, ya sea como movimiento de danza, ya sea como simple gesto habitual de la vidacotidiana y, sobre todo, como gesto indispensable a la actividad profesional del ser humano. Labanconsidera tambin la nocin de ritmo como la base fundamental de las reglas de la vida. Laexistencia de cada individuo sometida a las leyes del ritmo natural y universal es, segn Laban, ellenguaje particular que transmite todo significado. Del examen y del estudio de las distintasconcepciones del movimiento, Laban concibe su propio estilo y sugiere tres factores esenciales de ladanza: el espacio, la duracin y la energa. Del estudio de las relaciones entre el movimiento y estostres factores, Laban establece la posibilidad, para el movimiento, de convertirse en una forma deexpresin artstica que abre el camino a la creacin. El potencial de creatividad est sometido a lasposibilidades de acceso y a las cualidades de interpretacin de cada individuo. Como se puedeapreciar, sus nociones estn emparentadas y comparten esencia con las de Jaques-Dalcroze. Delmismo modo, hemos sintetizado su filosofa a una expresin mnima, pero siempre poniendo demanifiesto la importancia del aporte de cada personaje.

Modernistas: expresionistas v/s expresivos

Carlos Prez Soto sugiere una diferenciacin entre la danza expresionista y expresiva entorno a las diferencias de visin entre los exponentes que estaran en los polos de cada una de lasversiones: Mary Wigman y Kurt Jooss respectivamente. La danza expresiva intentara ser una formade sntesis entre el estilo moderno y el acadmico. Mary Wigman es, entonces, catalogada como elexponente principal de la danza expresionista. Su vida estar cruzada por las inclemencias polticas ysociales de su natal Alemania, en plena poca de guerras. A diferencia de otros exponentes de ladanza alemana, ella no elegir el exilio, y se dedicar a la pedagoga quedndose en su pas. Barilsostiene que la imagen que ofrece Wigman de la danza es la de una bailarina, ya sea con la cabezainclinada, los hombros cados y la espalda encorvada, ya sea arqueada al mximo casi hasta laprdida del equilibrio. Son los gestos, los movimientos, provocados por una brusca distensin y unarelajacin extrema de los msculos (p. 317). Su lenguaje especfico de la danza en tantoexpresionismo es una traduccin gestual de sus propios sentimientos como testimonio de su poca.

Por su parte, Kurt Jooss, tambin de origen alemn, destina sus esfuerzos en combinarinfluencias del ballet clsico con el teatro, dando a luz el tanztheater, o danza-teatro. Entre susprincipales discpulos est la connotada coregrafa Pina Bausch. Su visin de la danza descansa engran medida en la filosofa de Laban. Jooss se autoimpone la obligacin de buscar constantemente laesencia de cada idea o sensacin que se propone expresar. La danza escnica que propone debeser, en sus palabras, la sntesis ms significativa entre la expresin viva y dramtica de la danzapropiamente dicha. En suma, lo importante para Jooss es hacer del gesto un agente vivificado por laidea, penetrado por el sentimiento. Su obra ms relevante es The Green Table (1932), la primera obraregistrada totalmente en labanotacin, un sistema de registro de movimientos corporalesdesarrollada por Laban.

La danza en Chile: visin general

Hacer una revisin de la danza en Chile podra resultar muy amplio dado que podemos buscarreferencias culturales e identitarias desde el perodo colonial, por lo que optaremos por referirnos alsurgimiento de la danza tradicional en el siglo XX. En las primeras dcadas de dicho siglos, laactividad cultural en Chile es cada vez mayor y ms prometedora. Una serie de poetas y msicos

proliferaban, en 1910 se rod la primera pelcula chilena (Manuel Rodrguez). Sin embargo, deacuerdo a la acadmica Mara Elena Prez en su tesis sobre la evolucin de la danza en Chile, estadisciplina tard ms tiempo en alcanzar los prometedores estados de desarrollo que mostraba elresto de las artes. Al menos en las primeras dos dcadas de siglo, los nicos acontecimientos derelevancia que destacada Prez son visitas extranjeras, en particular la de Anna Pavlova en 1917 y1918, que desembocara en la llegada de Jan Kawesky, bailarn profesional que se radicara en Chiley se dedicara a hacer clases particulares a nias de clase alta. El primer hecho determinante para elfuturo de la danza se dara en 1940 con la promulgacin de la ley No. 6696, que dispuso la creacinde un Instituto de Extensin Musical. Una de las primeras referencias en danza fue Doreen Young, deorigen anglo-chileno, quien vio con pesar el estado de amateurismo e ignorancia que imperaba en ladanza al menos hasta 1940. En torno a esos aos hubo amagos de crear escuelas de danza, ningunacon mayor xito. El germen de influencia que permitira el desarrollo posterior sera el expresionismoalemn, que gozaba de buena reputacin en los crculos artsticos nacionales.

Domingo Santa Cruz impuls el desarrollo de la msica al alero del Instituto de ExtensinMusical y ese desarrollo no tardara en entroncarse con el de la danza, lo que deriv en la creacinde la Escuela de Danza de dicho instituto en 1941 y del Ballet Nacional Chileno (BANCH) en 1945. LaEscuela de Danza estuvo a cargo de Ernst Uthoff, bailarn y coregrafo, su esposa, Lola Botka,bailarina y Rudolf Pescht, bailarn, todos integrantes de los Ballets Jooss, que haba tenido muchoxito en el pas. El prestigio de esta compaa fue en aumento, incorporando nuevos profesores,llevando al grupo a su primera gira internacional en 1956. En 1959 se estrena Calaucn, concoreografa de Patricio Bunster, lo que fue un primer intento por desarrollar un arte coreogrficoenraizado en la cultura latinoamericana. Tambin a finales de la dcada de los '50 se crea el Ballet deArte Moderno de la mano de Octavio Cintolessi, quien fuera alumno tambin del BANCH, y quedespus pasara a llamarse Ballet Municipal (al alero de la Municipalidad de Santiago). Sin perjuiciode lo anterior, hasta este punto el arte coreogrfico era esencialmente forneo, y slo en los '60 huboesfuerzos por encontrar un lenguaje verdaderamente nacional. Estos esfuerzos llegaron a su puntocumbre en los primeros aos de la dcada de los '70; se crea el Ballet del Ministerio de EducacinPblica (1971), dirigido por Malucha Solari, conjuntamente con la Escuela Coreogrfica, en la que sedictaba la carrera de Pedagoga en Danza; se crea el Ballet Popular (1972), que funcion en la sedede la Corporacin Cultural de Las Condes, bajo la direccin de Joan Turner, que pretenda llevar ladanza a los sectores de escasos recursos; se desarroll el proyecto de Escuelas Satlites, quetrataba de difundir la danza en sectores populares, encabezado por Patricio Bunster y Joan Turner, yque contaba con el apoyo del ministerio de Educacin y era canalizado a travs de lasMunicipalidades, basndose metodolgicamente en las teoras de Rudolf Laban. El golpe militarrepresent un apagn cultural general, del cual la danza al igual que las otras artes vienerecuperndose lentamente.

Bibliografa

Carlos Prez Soto. (2008). Proposiciones en torno a la historia de la danza. Santiago: LOM Ediciones.Jacques Baril. (1987). La danza moderna. Barcelona: Paids. Mara Elena Prez (2006) Evolucin de la danza profesional clsica y contempornea en Chile. Revista Musical Chilena, monografas.Mara Anglica Ovalle (2011) .El Ballet en Chile entre 1920 y 1960: Dialcticas de la modernidad. Artculos para el Bicentenario.