TORNERla condición humana

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TORNERla condición humana

Vesalio, el cielo, las geometrías y el mar

Resumen del decir, laberinto, pauta para un abecedario. Homenaje a Jorge Luis Borges

Exploración de Límites. Persona VIII

Noche oscura

EXPOSICIÓN

ArtistaGustavo Torner

ComisarioManuel Romero

Coordinación Esther Suárez

Diseño de montajeM. Romero

TransporteTTI, S.A.

AGRADECIMIENTOS

María KodamaMuseo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

CATÁLOGO

EditaMinisterio de Asuntos Exteriores.Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas

Diseño y ediciónGustavo Torner y Manuel Romero

Maquetación y producciónEdiciones El Viso, S.A.

TextosJorge Luis BorgesManuel RomeroFrancisco Calvo SerrallerJuan Manuel Bonet

TraducciónWade Matthews

FotografíasArchivo Fotográfico Museo Nacional Centro de Arte Reina SofíaSantiago Serrano

Fotocomposición y fotomecánicaLucam, S.A.

ImpresiónBrizzolis, S.A.

EncuadernaciónEncuadernación Ramos, S.A.

NIPO: 028-02-006-8

ISBN: 84-7232-897-X

Dep. Legal: M-13381-2002

© Ministerio de Asuntos Exteriores.

Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas, 2002

© De los textos: sus autores

© De las obras: sus propietarios

MINISTERIO DE ASUNTOS EXTERIORES

MinistroJosep Piqué

Secretario de Estado para la Cooperación Internacional y para IberoaméricaMiguel Ángel Cortés

Secretario General de la Agencia Española de Cooperación InternacionalRafael Rodríguez-Ponga

Director General de Relaciones Culturales y CientíficasJesús Silva

Subdirector General de Cooperación y Promoción Cultural ExteriorRoberto Varela

Asesor de Artes PlásticasChristian Domínguez

SOCIEDAD ESTATAL PARA LA ACCIÓN CULTURAL EXTERIOR

PresidenteJuan Carlos Elorza

Among its cultural activities outside our country, the Ministry of Foreign Affairs has created an ongoing programmecalled “Arte Español para el exterior” (“Spanish Art Abroad”) in which the work of those artists who are most repre-sentative of contemporary Spanish art can be presented outside our borders, thus initiating a new line of dissemi-nation of our culture.

In the certainty that we will be able to offer a new image of the modernity of today’s Spain through the work of the-se artists, it is my honour to present the work of Gustavo Torner, an artist whose stature and originality give a special mea-ning to the premises that make his modernity one of the most significant values in current Spanish art.

It is with special enthusiasm and interest that our Ministry takes on this commitment to contemporary Spanishart, recognising beforehand the quality of these artists and of the selected works. We are aware that this modernityis inseparably linked to our constructive presence in the European Union.

The works of Gustavo Torner presented here under the title “The Human Condition” clearly reveal this ar-tist’s profound interest in all that surrounds humankind and its place on earth: “I would like the mystery of the world,a mix of amazement and fear, to come out in my work. Amazement reaching from its purely material nature to themost exaggerated sentimentalism. From its scientific and technical discoveries to its beauty,” as Torner himselfput it.

We would like this exhibition, which begins its tour in the National Art Museum of Lima (Peru) and then travelson to other Latin American countries, to serve not only as a means of broadening the knowledge of current Spanishart, but also as a means of revealing the universal personality that belongs to the artist we present here, today.

In closing, I would like to express my thanks to the SEACEX, and to Mrs. María Kodama, the widow of JorgeLuis Borges, for her personal enthusiasm and collaboration on this project, as well as the generosity of the artisthimself, and the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Reina Sofía Art Museum).

MIGUEL ÁNGEL CORTÉS

Secretary of State for International Cooperation and for Iberoamerica

El Ministerio de Asuntos Exteriores, atendiendo a su acción cultural fuera de nuestro país, ha creado un programaestable que con el nombre de «Arte español para el exterior» pretende presentar más allá de nuestras fronteras laobra de los artistas más representativos del arte contemporáneo español, iniciando así una nueva línea de difusiónde nuestra cultura.

Convencidos como estamos de poder dar una nueva imagen de la modernidad de la España de hoy, a tra-vés de los trabajos de estos artistas, es para mí un honor presentar la obra de Gustavo Torner, artista en el que bri-lla con especial altura y originalidad las premisas que hacen de su modernidad uno de los valores más significati-vos del arte español de nuestros días.

Este Ministerio asume con especial ilusión e interés este compromiso con el arte español contemporáneo,reconociendo de antemano la calidad de los artistas y de las obras seleccionadas. Somos conscientes de que estamodernidad se halla indisociablemente unida a nuestra presencia constructiva en la Unión Europea.

Las obras de Gustavo Torner que aquí se presentan bajo el epígrafe de la “La condición humana” ponen demanifiesto el profundo interés de este artista por todo cuanto rodea al hombre y su lugar en el mundo: «Quisiera quemi obra dejara traslucir el misterio del mundo, mezcla de asombro y temor. Asombro desde su pura materialidad almás exagerado sentimentalismo. Desde sus hallazgos científicos y técnicos hasta su belleza», afirma Torner.

Es de nuestro interés que esta exposición, que inicia su itinerancia en el Museo Nacional de Arte de Lima(Perú), para viajar después a otros países iberoamericanos, sirva no sólo para ensanchar el conocimiento del arteespañol actual, sino también el de una personalidad universal como es el artista que hoy presentamos.

No quiero terminar sin expresar mi agradecimiento a la SEACEX, a la señora María Kodama, viuda de JorgeLuis Borges, por su personal entusiasmo y colaboración en este proyecto, así como a la generosidad mostrada porel artista y al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

MIGUEL ÁNGEL CORTÉS

Secretario de Estado para la Cooperación Internacional y para Iberoamérica

The Presence of the Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior in the programme “Arte Español para el exte-rior,” is due to the Ministry of Foreign Affairs’ generous invitation and fully coincides with our commitment to promot-ing initiatives and participating in all those projects involving Spanish cultural activity abroad that, on one hand, medi-tate upon and disseminate the collective memory which we share with other peoples, especially in Europe and theAmericas, and on the other hand, combine rigor and quality in offering a real and fully relevant image of current Spainas a means of facilitating relations with other countries.

The past and present are thus linked in a broad programme of exhibitions that will take place both in Spainand abroad over the next few years. Among these, the current image of our country is, quite logically, of primordialimportance, especially in light of the intense modernisation that has given impetus, in recent years, to an exceptio-nal broadening of Spaniards’ horizons in all sectors of society.

As a permanent witness to ideological and social processes, Art allows us to explore these realities withoutavoiding their contradictions. In my opinion, that is clearly manifested in this show which, notwithstanding its mono-graphic character, constitutes a stimulus for getting to know and appreciate the principal aspects of a creativity firmlyanchored in collective desires and concerns that are in no way weakened by its individuality.

Among the multiple trends currently active on the Spanish art scene, the work of Gustavo Torner is especiallyclear in its expression of the meeting between a culture open to inspiration from the most diverse and seductiveaspects of the past, and a continuous experimentation with expressive means and techniques. The fecund work withmaterials, and the free play of forms and colour, steeped in multiple symbolic orientations, are combined with theartist’s personal reflexions upon ideas and figures that, while concretely linked to a profoundly internalised historicalsituation—from the Renaissance to the twentieth-century avant-garde movements—are nevertheless the bearers ofa universal value which overwhelms any limitation of space and time.

In this way, Torner offers us his vision of the meaning of Vesalio as a leading precursor in the investigation ofthe human body, and of Borges, the great poet of thought and words who gave form to the seemingly fragmentarystimuli of his immense culture: a new episode in the intense correspondence among the arts that characterised thefinest creations of the past century.

A classic in the deepest sense of the term and for that very reason called to permanently seek a degree ofinnovation that, far from any superficial stylistic concern, finds its greatest strength in adapting image and thought tothe demands of building integral answers to the greatest questions of our time, Gustavo Torner offers us the keys tomodernity in the distinct phases of a long career which, over the course of several decades, has benefited from andapplied the innovations of successive movements of renovation in Spanish art.

The selection of his works presented in this show clearly reflects the effort to meet the goal of dissemina-ting our culture’s current image and, as President of SEACEX, I wish to thank all those who have made this pos-sible.

JUAN CARLOS ELORZA GUINEA

President of the Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior

La presencia de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior en el programa «Arte español para el exte-rior», respondiendo a la generosa invitación del Ministerio de Asuntos Exteriores, coincide plenamente con nuestrocompromiso de promover iniciativas y de participar en todas aquellas empresas de acción cultural de España en elexterior que, por un lado, reflexionen y divulguen la memoria colectiva que compartimos con otros pueblos, espe-cialmente en Europa y América, y, por otro, muestren con rigor y calidad la imagen real y plenamente vigente de laEspaña actual como medio que facilite las relaciones con esos países.

Pasado y presente se enlazan así en un amplio programa de exposiciones que, dentro y fuera de España,irán desarrollándose a lo largo de los próximos años. Entre éstas, la imagen actual de nuestro país ocupa, lógica-mente, un lugar primordial, como corresponde a la intensa modernización que, en todos los sectores de la socie-dad, ha impulsado la excepcional apertura de horizontes de los españoles en los últimos años.

El arte, testimonio permanente de los procesos ideológicos y sociales, nos permite indagar en esas realida-des sin eludir sus contradicciones, tal y como, en mi opinión, queda de manifiesto en esta muestra que, más allá desu carácter monográfico, constituye un estímulo para conocer y apreciar las grandes líneas de una creatividad nopor individual menos anclada en afanes e inquietudes colectivas.

Entre la multiplicidad de tendencias que recorren el actual panorama artístico español, la obra de GustavoTorner expresa con particular claridad el encuentro entre la tradición de una cultura abierta a las más diversasseducciones del pasado como motivo de inspiración y la experimentación continua con los modos y técnicas expre-sivas. La riqueza del trabajo con los materiales y el libre juego de las formas y el color, impregnados por múltiplesvalencias simbólicas, se conjugan con la personal reflexión del autor sobre ideas y figuras que, no por concretos yvinculados a una coyuntura histórica profundamente interiorizada —del Renacimiento a las vanguardias delsiglo XX—, dejan de encerrar un valor universal capaz de desbordar cualquier limitación de espacio y de tiempo.

De esa forma, Torner nos transmite su visión del significado de Vesalio como gran precursor en la indaga-ción del cuerpo humano, o de Borges, el gran poeta del pensamiento y la palabra que dio forma a los estímulos, enapariencia fragmentarios, de su ingente cultura, en un nuevo episodio de la intensa correspondencia entre las artesque caracterizó las mejores creaciones del pasado siglo.

Clásico en el más profundo sentido del término y, por ello mismo, llamado a la búsqueda permanente de unainnovación que, lejos de cualquier superficialidad a la moda, halla su mayor fuerza en la adecuación de imagen ypensamiento para construir respuestas integradoras a las grandes cuestiones de nuestro tiempo, Gustavo Tornernos introduce en las claves de la modernidad a través de las distintas fases que, desde hace varias décadas, hanido recogiendo las aportaciones de los sucesivos movimientos renovadores de la plástica española a lo largo de sudilatada carrera.

La selección de sus cuadros que se presenta en esta muestra es un reflejo del esfuerzo por cumplir los obje-tivos de difusión de la imagen actual de nuestra cultura que, como presidente de la SEACEX, no puedo dejar deagradecer a todos aquellos que la han hecho posible.

JUAN CARLOS ELORZA GUINEA

Presidente de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior

UN SIGLO DE ARTE ESPAÑOL DENTRO Y FUERA DE ESPAÑA

JUAN MANUEL BONET

Director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Un balance de lo que ha sido el arte moderno español debe empezar por una afirmación rotunda: la vanguar-

dia española tuvo durante bastante tiempo su epicentro en París. En efecto, de 1900 en adelante, y tras los

pasos de Pablo Picasso, en aquella ciudad que entonces se consolidaba como capital mundial del arte, se

afincaron, entre otros, Juan Gris, Julio González, Pablo Gargallo, María Blanchard, Daniel Vázquez Díaz, Mano-

lo Hugué —«Manolo»—, Mateo Hernández...

La simple nómina precedente nos permite calibrar la importancia de la contribución española a la pri-

mera modernidad internacional. El cubismo tuvo un marcado acento español. Si en pintura, con Las señori-tas de Avignon (1907), Picasso abre el siglo que en buena medida va a llevar su nombre, y si Juan Gris, cuya

producción de madurez ocupa el período 1910-1927, puede ser considerado como el cubista más puro, en

escultura González y Gargallo son los maestros del hierro forjado y abren nuevos caminos a quienes ven-

drán después.Tanto Picasso como el resto de sus compañeros de aventura serían ignorados durante largos años por

los coleccionistas, críticos y gestores españoles que tenían que haber estado pendientes de su trabajo. La his-toria del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, o más bien la de las pinacotecas que precedieron a ésta,es la historia de la miopía de la oficialidad frente a las propuestas de Picasso, Juan Gris o González —más tar-de, frente a las de Miró o Dalí—, preteridos a favor de artistas más convencionales. El arte español del interiordiscurrió efectivamente por cauces mucho más moderados. Triunfaban postimpresionistas y simbolistas, for-mados durante el siglo XIX, como el luminista Joaquín Sorolla, Ignacio Zuloaga —el principal representante en pin-tura de la generación del 98—, Ramón Casas o Santiago Rusiñol, que habían alcanzado por lo demás un granreconocimiento internacional. El relevo lo representaban pintores más jóvenes como los muy literarios Julio Rome-ro de Torres y Gustavo de Maeztu. Más secreto sería el destino del purísimo Darío de Regoyos, de Juan de Eche-varría o de Francisco Iturrino. Barcelona asistió a la consolidación del noucentisme, movimiento apadrinado porel escritor y filósofo Eugenio d’Ors, que proponía un ideal clasicista y mediterraneísta, una modernidad atempe-rada, y cuyos principales representantes fueron Joaquim Sunyer, Xavier Nogués y el primer Joaquín Torres Gar-cía en pintura, y Enric Casanovas y Josep Clará en escultura. En Madrid se consolidan por aquel entonces, en

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pintura, el genial y sombrío solitario que fue José Gutiérrez Solana, cantor de La España negra, y el sutil y crista-lino Cristóbal Ruiz, y escultores como Julio Antonio —con sus «Bustos de la raza»— o Victorio Macho.

La primera guerra mundial empujó a España a algunos de los protagonistas de la vanguardia de París,como Robert y Sonia Delaunay, Francis Picabia, Albert Gleizes, Marie Laurencin, el mexicano Diego Rivera,Jacques Lipchitz... En el Madrid de 1915 Ramón Gómez de la Serna apadrinó a los “Pintores íntegros”, conMaría Blanchard y Rivera a la cabeza. En Barcelona, los uruguayos Joaquín Torres García y Rafael Barradaspracticaron, durante la segunda mitad de los años diez, el «vibracionismo». Josep Dalmau, un marchand ejem-plar, que ya en 1912 había organizado una colectiva cubista, fue el principal receptor de todas aquellas nove-dades, y también el organizador, en 1918, de la primera individual de un desconocido llamado Joan Miró. Apartir de aquel año, Madrid, Sevilla, Palma de Mallorca y otras ciudades españolas vieron nacer y desarrollar-se el ultraísmo, movimiento principalmente poético mas que tuvo consecuencias plásticas, y dentro del cual elubicuo Barradas representó un papel central, junto a otros extranjeros, como la argentina Norah Borges o elpolaco Wladyslaw Jahl. Fue grande, por aquella época, el impacto de los Ballets Russes.

La década de los veinte vería consolidarse un nuevo núcleo de españoles en París. Fijarían allá su resi-dencia, por siempre, Francisco Bores, Hernando Viñes, Joaquín Peinado, Jacinto Salvadó, Pedro Flores o LuisFernández. Más limitada en el tiempo sería la presencia de Benjamín Palencia, Pancho Cossío, Manuel Ánge-les Ortiz, José María Ucelay, Pere Pruna, Ramón Gaya o Alfonso de Olivares. Cabe recordar de un modo espe-cial a Bores, partidario de la «pintura-fruta», y a Luis Fernández, que tras practicar el constructivismo y el su-rrealismo, se afianzaría en una figuración austera.

Nuestras provincias conocieron por aquel entonces una profunda modernización. Por doquier surgieronrevistas, cineclubs, sociedades culturales, impulsados por gentes que tenían una visión al día de la cultura,leían ciertas revistas, sabían quiénes eran Picasso, Freud, Marinetti, Joyce, Breton, Strawinsky, Le Corbusier,Eisenstein...

El impacto del surrealismo no puede limitarse a los nombres por lo demás centrales de Joan Miró, Sal-vador Dalí, Luis Buñuel y Óscar Domínguez, surrealistas «con carnet» y afincados en París. Alrededor de1930, gran número de poetas y no pocos pintores y escultores españoles «surrealizaron». Surgieron parti-darios de esa tendencia, en Barcelona, en Lérida —donde brillan las construcciones poéticas de LeandreCristòfol—, en Zaragoza, en Tenerife... En Madrid, trabajaron en esa clave José Moreno Villa o José Caba-llero, próximos ambos a García Lorca —del que el segundo ilustró Llanto por Ignacio Sánchez Mejías—,mientras Alberto Sánchez —«Alberto»—, Benjamín Palencia, Maruja Mallo, Luis Castellanos, Antonio Rodrí-guez Luna o Juan Manuel Díaz-Caneja profundizaban, en clave entre surrealista y abstracta, en una nuevamirada sobre el paisaje castellano, mirada que cristalizó en torno a la vecina localidad de Vallecas. Deentonces data también la definitiva consolidación de la obra del escultor Ángel Ferrant, expositor en lacolectiva de objetos surrealistas que se celebró en 1936 en la Galerie Charles Ratton de París. El «realismo

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mágico», inspirado en Franz Roh, fue el dominio de Alfonso Ponce de León —autor de un cuadro portento-so, Accidente (1936)—, José Jorge Oramas y otros. Tampoco faltaron las propuestas inscritas en el horizontedel realismo social, que aquellos fueron años de radicalización política y social. ADLAN, los amigos del artenuevo, activos en Barcelona, Madrid y Tenerife, defendieron el surrealismo, la nueva poesía y la arquitectu-ra racionalista del GATEPAC.

Si tanto Dalí como Domínguez realizaron el grueso de su obra de aquel entonces en París, Miró en cam-bio pronto iba a abandonar la capital francesa para reencontrarse con su Cataluña natal. Frente al método«paranoico-crítico» de Dalí se alza, en un territorio próximo a la abstracción, el arte energético de Miró.

La guerra civil marca un antes y un después. La República en guerra encuentra su máxima expresiónartística en su excepcional pabellón para la Exposición de París de 1937, construido por Sert y Lacasa a ini-ciativa del grafista comunista Josep Renau, entonces director general de Bellas Artes. Junto al Guernica dePicasso, figuraron El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella, de Alberto; la Montserrat gri-tando, de Julio González; el Campesino catalán con una hoz, de Miró; y la Fuente de mercurio de Almadén, deAlexander Calder...

El exilio fue el destino de no pocos artistas de vanguardia que habían luchado en las filas republicanas.Francia, ya poblada, como hemos podido comprobar, por una nutrida colonia artística española que se confir-mó mayoritariamente en su opción de permanecer allá, acogió a Antoni Clavé, a Baltasar Lobo, a Orlando Pela-yo. Argentina, a Maruja Mallo, al jondo Manuel Ángeles Ortiz, a Luis Seoane. México, a Arturo Souto, al sutil yprofundo Ramón Gaya, a Antonio Rodríguez Luna, a la surrealista Remedios Varo. Santo Domingo, a EugenioFernández Granell, que pronto se adscribiría al surrelismo. La URSS, a Alberto.

En la España de la inmediata posguerra, en aquella España de la represión y de las cartillas de racio-namiento y del estraperlo, el arte moderno sobrevivió en condiciones difíciles. Ocupaban mucho espacio lospartidarios del arte pompier. Desempeñó entonces un papel renovador Eugenio d’Ors, intelectual del régimen,pero cuya Academia Breve y cuyos Salones de los Once se constituyeron, por contraste con el academicismoimperante, en un espacio donde encontraron acogida algunos nombres de la preguerra, los paisajistas emer-gentes y algunos de los partidarios del resurgir de las vanguardias. El pintor orsiano por excelencia de aquelperíodo fue Rafael Zabaleta, cantor del mundo rural andaluz. Se consolidó entonces una «Escuela de Madrid»:Álvaro Delgado, Francisco San José, Gregorio del Olmo, Agustín Redondela, Eduardo Vicente, Cirilo MartínezNovillo y Luis García Ochoa, entre otros. El paisaje fue la obsesión de Godofredo Ortega Muñoz, FranciscoLozano y del esencial Díaz-Caneja.

De finales de los años cuarenta en adelante, resurge la vanguardia. Los poetas «postistas» madrile-ños fueron los primeros en retomar aquel hilo. En 1948 fueron fundadas la revista Dau al Set en Barcelona yla Escuela de Altamira en Santillana del Mar, que retomaba algunos de los debates de la preguerra, mientrasel grupo Pórtico de Zaragoza, con Fermín Aguayo, Eloy Laguardia y Santiago Lagunas, se decantaba por la

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abstracción. Dau al Set —Antoni Tàpies, Modest Cuixart, Joan Ponç y Joan Josep Thàrrats, los poetas JoanBrossa y Juan-Eduardo Cirlot, el crítico Arnau Puig— reanudaba con el espíritu moderno, contando mucho, enese sentido, el ejemplo de Miró —al que visitaron con emoción—, el poeta Foix y Joan Prats, el impulsor deADLAN. En 1951, la muy oficial Primera Bienal Hispanoamericana de Madrid, inaugurada por el propio Francoy contra la cual los exiliados montaron muestras alternativas en París y México, incluyó en su seno a la van-guardia.

Entre 1953 y 1955, Tàpies transitó en solitario del magicismo, común a los miembros de Dau al Set, auna muy personal versión del informalismo. Otros catalanes —pintores como Cuixart, Thàrrats, Josep Guino-vart, Joan Hernández Pijuan o Albert Ràfols Casamada, escultores como Moisés Villèlia, maestro en el arte detrabajar el bambú— se fueron convirtiendo también a la abstracción.

En 1957, Manolo Millares y Antonio Saura, ambos con un pasado surrealizante a sus espaldas, reuníana una serie de artistas residentes en Madrid para fundar El Paso, activo hasta 1960 y el más importante de losgrupos informalistas, Millares con sus arpilleras y sus homúnculos y, al final de su vida, con sus Neandertha-lios y sus Antropofaunas, y Saura, con sus Damas fulgurantes, con sus Cristos a partir del de Velázquez, mástarde con sus Perros de Goya, encarnaron la «veta brava». Luis Feito moraba en una «tierra de nadie», pordecirlo con palabras de Millares. Rafael Canogar evolucionó desde un gestualismo por momentos épico, de lomás action painting, hacia una nueva figuración deudora del pop. El ex surrealista Manuel Viola siguió siemprefiel a las propuestas «jondas» que cuajaron en la época de La saeta (1958). Manuel Rivera, que descubrió lasposibilidades artísticas de la tela metálica, fue el más lírico de los artistas de El Paso y un sutil colorista. Losescultores de El Paso fueron Pablo Serrano y Martín Chirino, inscrito en la tradición del hierro, de la forja.

En la misma época que El Paso, y también en Madrid, encontraron sus respectivos espacios solitariospintores como Manuel H. Mompó, aéreo y atento siempre al aire de la calle; Lucio Muñoz, que eligió la made-ra como «su» material; o José Caballero, despojado ya del surrealismo que todavía tensaba La infancia deMaría Fernanda (1948-49). En San Sebastián estaba Gonzalo Chillida, habitante de una región de nieblas. EnParís, Pablo Palazuelo y Eusebio Sempere, el segundo de los cuales, tras crear sus Cajas de luz, contribu-ción española al arte cinético, conciliaría lo aprendido allá, con una mirada cristalina, al paisaje de Castilla.Lo constructivo y la reflexión sobre la «interactividad del espacio plástico» fueron las señas de identidad delEquipo 57.

En la escena vasca brillaron los escultores, destacando Jorge Oteiza y Eduardo Chillida. Oteiza, activoya en los años de la República, pasó largos años en Latinoamérica. Durante los años cincuenta construyóCajas metafísicas —las hay en homenaje a Velázquez, Mallarmé o Malevich— que constituyen un eslabón entreel constructivismo clásico y el minimal. Chillida, formado en el París de finales de los años cuarenta, creó acomienzos de la década siguiente, tras su vuelta al país natal, una serie de hierros lineales y muy puros, en losque concilia rigor y emoción.

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Los envíos a las bienales de Venecia, São Paulo y Alejandría, coordinados por Luis González Roblesdesde la Dirección General de Relaciones Culturales del Ministerio de Asuntos Exteriores, que apostaba poruna imagen moderna, encontraron un enorme eco, y desembocaron en la obtención de varios premios. Comoconsecuencia de ello, y también desde la infraestructura ministerial de Exteriores, se produjeron muestras enEuropa y América, que culminaron en las de 1960 en el MOMA y en el Guggenheim de Nueva York. El Museode Arte Contemporáneo madrileño se renovó bajo el mandato del arquitecto José Luis Fernández del Amo.

Durante los primeros años sesenta empezó a gestarse otro museo, el de Arte Abstracto Español deCuenca, que abriría sus puertas en 1966. Plataforma fundamental para aquella generación, esta institución pri-vada fundada por Fernando Zóbel, con la ayuda de Gerardo Rueda y de Gustavo Torner, ubicada en las CasasColgadas, sirvió también para dar a conocer el muy interesante trabajo de estos tres pintores, más lírico y pai-sajístico el de Zóbel y más constructivo y a la vez irónico el de los otros dos. Juan Antonio Aguirre fue el pri-mero en hablar, a finales de aquella década y frente a la negrura de El Paso, de una «estética de Cuenca»:poética, lírica, culta y, en ocasiones, hay que insistir sobre ello, irónica. Son fundamentales, en el caso de Tor-ner la serie de collages surrealizantes y borgianos Vesalio, el cielo, las geometrías y el mar, de 1965, y loshomenajes a creadores del pasado; en el de Rueda, los monocromos especialistas y los cuadros con bas-tidores.

En Cuenca rehabilitaron casas antiguas, con esa sensibilidad «muy antigua y muy moderna» que presi-de el museo, no sólo los tres fundadores del mismo, sino también Saura, Millares, Sempere, José Guerrero...Nacido en Granada en 1914, Guerrero saltó en 1949 a Nueva York, donde trabajó codo con codo con los actionpainters. El otro «español en Nueva York», Esteban Vicente, tardó décadas en ser visto aquí.

Resulta difícil sintetizar la aportación española de los años sesenta. Entonces se asistió, como en otrospaíses de Europa, a un retorno generalizado a la figuración. Pintores como Antonio López García o CarmenLaffón y escultores como Julio López Hernández se apoyaron en la tradición naturalista. La influencia del popse dejó sentir, ya lo he dicho, en el Canogar de aquellos años, pero también en Eduardo Arroyo, en el EquipoCrónica, en el Equipo Realidad, en Juan Genovés, partidarios de un arte crítico, de oposición antifranquista.Otras vías figurativas las exploraron el ascético Cristino de Vera, Xavier Valls, Juan Barjola, Fernando Sáez,José Hernández, Alfonso Fraile, Francisco Peinado, Ángel Orcajo, Luis Gordillo, Darío Villalba o Juan Giralt.Especial fuerza han tenido Gordillo y Arroyo, el primero con su figuración compleja, el segundo con sus inteli-gentes visitas al arte y la cultura del pasado español y europeo.

Los sesenta fueron también años de experimentos conceptuales, destacando los del argentino AlbertoGreco y los del grupo ZAJ, y las propuestas radicales y politizadas de Antoni Muntadas o Alberto Corazón. Lageometría fue el dominio de Elena Asins o José María Yturralde.

El retorno a la democracia, iniciado en 1975, tras la proclamación de Juan Carlos I como Rey de Espa-ña, trajo consigo nuevas realidades, especialmente en el ámbito de las infraestructuras culturales. La iniciativa

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privada abrió la marcha, y hay que recordar en ese sentido la gran labor de la Fundación Juan March. Al Esta-do le cupo, de 1977 en adelante, la tarea de recuperar el tiempo perdido, mostrando el arte español no vistohasta entonces y definiendo nuevas metas internacionales. Los cambios de los años ochenta, época en queabrieron sus puertas el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía —donde finalmente se instalaría el Guerni-ca—, el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) y el Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM) de las Pal-mas de Gran Canaria, fueron en buena medida consecuencia de la acción de grupos e individuos presentesya en los setenta. Para la vuelta a la pintura fue clave la acción de los neo-figurativos de Madrid: Carlos Alco-lea, Carlos Franco, Rafael Pérez Mínguez y Guillermo Pérez Villalta. Zaragoza con José Manuel Broto, Barcelo-na con Xavier Grau, Valencia con Jordi Teixidor, y Sevilla con Gerardo Delgado, fueron ciudades donde se prac-ticó la nueva abstracción. Luego vendrían las colectivas 1980 y Madrid D.F., y se consolidarían las respectivasobras de Miguel Ángel Campano, Alfonso Albacete, Juan Navarro Baldeweg, Miquel Barceló, Ferrán GarcíaSevilla, José María Sicilia, Juan Uslé, Adolfo Schlosser, Eva Lootz, Susana Solano, Pepe Espaliu, Francisco Lei-ro, Juan Muñoz, Cristina Iglesias o Jaume Plensa, entre otros... Broto, Campano, Barceló y Sicilia, volvieron aelegir París como lugar de residencia, un dato que nos habla de una cierta repetición cíclica de los aconteci-mientos. Otros, en cambio, preferirían Nueva York. Pero esa es otra aventura, que nos conduce directamente anuestro hoy, en el que «los años pintados» constituyen ya historia.

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A CENTURY OF SPANISH ART IN SPAIN AND ABROAD

JUAN MANUEL BONET

Director of the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Any appraisal of what modern Spanish art has been must begin with a categorical statement: for quite some time,the epicentre of the Spanish avant-garde was in Paris. In fact, beginning in 1900, artists like Juan Gris, JulioGonzález, Pablo Gargallo, María Blanchard, Daniel Vázquez Díaz, Manolo Hugué—“Manolo”—, and Mateo Hernán-dez followed Pablo Picasso’s footsteps and settled in the city which was fast becoming the art capital of the world.

This roster alone is sufficient for us to gage the importance of the Spanish contribution to the first inter-national modernity. Cubism had a markedly Spanish accent. Picasso opened a century of painting—a centurythat practically bears his name—with his Demoiselles d’Avignon (1907), and Juan Gris, whose mature workswere painted between 1910 and 1927, emerged as the purest of cubists. In sculpture, González and Gargalloreigned as masters of wrought-iron sculpture, opening new paths for all who were to follow.

Both Picasso and his colleagues in arms were ignored for many years by Spanish collectors, critics andarts administrators who should have paid more attention to their work. The history of the Museo Nacional Centro

de Arte Reina Sofía (Reina Sofía National Art Museum), or rather of those picture galleries that preceded it, is thehistory of official short-sightedness in the face of Picasso, Juan Gris or González’s work. The same would lateroccur with Miró and Dalí, who were passed over in favour of more conventional artists. Indeed, within Spain, artwas running a much more moderate course. Post-impressionists and symbolists were all the rage, painters withnineteenth-century training, like Joaquín Sorolla, Ignacio Zuloaga the most representative painter of the genera-tion of ‘98; Ramón Casas or Santiago Rusiñol, all of whom enjoyed considerable recognition abroad as well. Thenew generation was represented by young and very literary painters like Julio Romero de Torres or Gustavo deMaeztu, while Darío de Regoyos—the purest of painters—Juan de Echevarría, and Francisco Iturrino had moresecret destinies. Barcelona witnessed the confirmation of Noucentismo, a movement sponsored by the authorand philosopher Eugenio d’Ors that proposed a classicist and Mediterranean ideal: a moderate modernity whoseprotagonists included the painters Joaquim Sunyer, Xavier Nogués and the early Joaquín Torres García, and thesculptors Enric Casanovas and Josep Clará. In Madrid, the painters who were coming to the fore included the inspired and sombre loaner, José Gutiérrez Solana, bard of España negra, and the subtle and crystallineCristóbal Ruiz, as well as sculptors such as Julio Antonio—with his “Busts of the Race”—and Victorio Macho.

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The First World War drove some of the protagonists of the Paris avant-garde to Spain, including Robertand Sonia Delaunay, Francis Picabia, Albert Gleizes, Marie Laurencin, the Mexican Diego Rivera, Jacques Lip-chitz, and so on. In Madrid, in 1915, Ramón Gómez de la Serna took in the “Integral Painters” lead by MaríaBlanchard and Rivera. In Barcelona, the Uruguayans Joaquín Torres García and Rafael Barradas practised their“Vibracionismo” during the second half of the century’s second decade. Josep Dalmau, an exemplary dealerwho had already organised a cubist collective in 1912, was the main recipient of all those innovations. He alsoorganised the first individual show of an unknown artist named Joan Miró in 1918. From then on, Madrid, Seville,Palma de Majorca and other Spanish cities witnessed the birth and development of ultraismo, a mainly poeticmovement that also had plastic repercussions. The ubiquitous Barradas played a leading role in this movement,along with other foreigners, including the Argentinean, Norah Borges and the Pole, Wladyslaw Jahl. This wasalso the moment when the Ballets Russes made their greatest impact.

A new concentration of Spaniards appeared in Paris in the nineteen twenties. Francisco Bores, Hernan-do Viñes, Joaquín Peinado, Jacinto Salvadó, Pedro Flores and Luis Fernández took up permanent residencethere, while Benjamín Palencia, Pancho Cossío, Manuel Ángeles Ortiz, José María Ucelay, Pere Pruna, RamónGaya and Alfonso de Olivares stayed for shorter periods. Bores merits special attention as a supporter of “fruit-painting”, as does Luis Fernández who, after practising constructivism and surrealism, seized onto an austerefigurative style.

In those same years, our provinces experienced a profound modernisation. Magazines, cinema clubsand cultural associations sprung up everywhere, encouraged by people with up-to-date views on culture whoread certain magazines and knew about Picasso, Freud, Marinetti, Joyce, Breton, Stravinsky, Le Corbusier,Eisenstein...

The impact of surrealism can hardly be limited to its central figures, names like Joan Miró, SalvadorDalí, Luis Buñuel and Oscar Domínguez “card-carrying” surrealists settled in Paris. Around 1930, many Span-ish poets and numerous painters and sculptors were “surrealising”. Supporters of this tendency sprang up inBarcelona, Lérida—home of Leandre Cristòfol’s brilliant poetic constructions—Saragossa, Tenerife, and so on.In Madrid, José Moreno Villa and José Caballero were working in the same vein. Both were close to GarcíaLorca, and the second illustrated his Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, while Alberto Sánchez —”Alberto”,Benjamín Palencia, Maruja Mallo, Luis Castellanos, Antonio Rodríguez Luna and Juan Manuel Díaz-Canejadelved into a new vision of the Castilian landscape that occupied an area between surrealism and abstrac-tion. This new vision took root in the neighbouring location of Vallecas. It was also the moment when sculptorÁngel Ferrant’s work was definitively ratified. Ferrant was one of the artists who participated in the group showof surrealist objects at the Charles Ratton Gallery in Paris in 1936. And Franz Roh’s “magic realism” becamethe domain of Alfonso Ponce de León—author of the prodigious painting, Accident, in 1936—, and of JorgeOramas, among others. Nor was there any lack of proposals based on social realism, as these were years

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of political and social radicalisation. ADLAN, the friends of new art, were active in Barcelona, Madrid and Tene-rife in defence of surrealism, new poetry and GATEPAC’s rationalist architecture.

And, while both Dalí and Domínguez made the greater part of their art from that period in Paris, Miró wassoon to leave the French capital to return to his native Catalonia. Unlike Dalí’s “paranoid-critical” method, Miró’senergetic art occupied a territory close to abstraction.

The Spanish Civil War marked a before and after. The wartime Republic found its maximum artisticexpression in its exceptional pavilion for the Paris Exhibition of 1937, built by Sert and Lacasa at the behest ofthe communist writer, Josep Renau, then General Director of Fine Arts. Along with Picasso’s Guernica, it fea-tured Alberto’s El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella (“The Spanish People have a Paththat Leads to a Star”) and Julio González’s Montserrat gritando (“Screaming Montserrat”), as well as Miró’sCampesino catalán con una hoz (“Catalonian Peasant with a Sickle”) and Alexander Calder’s Fountain of Mer-cury of Almadén, among others.

Exile was the destiny of many avant-garde artists who had fought on the Republican side. France, withits considerable colony of Spanish artists, most of whom had already opted for permanent residence there,received Antoni Clavé, Baltasar Lobo and Orlando Pelayo. Argentina became a new home for Maruja Mallo, theAndalusian artist Manuel Ángeles Ortiz and Luis Seoane, while Mexico took in Arturo Souto, the subtle and pro-found Ramón Gaya, Antonio Rodríguez Luna and the surrealist, Remedios Varo. Eugenio Fernández Granell,who was soon to turn to surrealism, moved to Santo Domingo, while Alberto settled in the U.S.S.R.

Spain just after the war, with its atmosphere of repression, ration cards and black marketeering, was adifficult place for modern art, and the supporters of pompier art held sway. Eugenio d’Ors, one of the regime’sintellectuals, played a renovator’s role and, in contrast with the reigning academicism, his Academia Breve andSalones de los Once were open to a few names from before the war, the emerging landscape painters, andsome of the supporters of a re-emergence of the avant-garde. The quintessential painter from d’Ors’ circle dur-ing that period was Rafael Zabaleta, who depicted the world of rural Andalusia. A “School of Madrid” arosearound that time, featuring Álvaro Delgado, Francisco San José, Gregorio del Olmo, Agustín Redondela, Eduar-do Vicente, Cirilo Martínez Novillo and Luis García Ochoa, among others. Landscape became an obsession forGodofredo Ortega Muñoz, Francisco Lozano and the essential Díaz-Caneja.

The nineteen forties marked the return of the avant-garde, with Madrid’s “postista” poets at the forefront.In 1948 the magazine Dau al Set was founded in Barcelona, and the Altamira School in Santillana del Mar. Bothtook up some of the pre-war debates, while the Pórtico group from Saragossa, with Fermín Aguayo, EloyLaguardia and Santiago Lagunas, turned to abstraction. Dau al Set—Antoni Tàpies, Modest Cuixart, Joan Ponçand Joan Josep Thàrrats, the poets Joan Brossa and Juan-Eduardo Cirlot, and the critic, Arnau Puig—broughtback the spirit of modernity. They greatly counted on Miró, and were thrilled to visit him, and on the poet Foix,as well as Joan Prats, the force behind ADLAN. In 1951 Franco himself inaugurated the very official First

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Spanish-American Biennial in Madrid, which included the avant-garde. The artists in exile held alternative showsin Paris and Mexico.

Between 1953 and 1955, Tàpies made his own solitary transition from the magic orientation shared bythe members of Dau al Set to a very personal version of informalism. Other Catalonians—painters like Cuixart,Thàrrats, Josep Guinovart, Joan Hernández Pijuan and Albert Ràfols Casamada; and sculptors like Moisés Vi-llèlia, a master in the art of working with bamboo—also turned to abstraction.

In 1957 the ex-surrealist artists Manolo Millares and Antonio Saura brought together a group of artists liv-ing in Madrid to found the most important of the informalist groups, El Paso, which remained active until 1960.Millares, with his burlap and homunculi, and at the end of his life with his Neanderthals and Anthropofauns; andSaura, with his Flashing Ladies, and his Velasquez-based Christs, and later his Goya Dogs, were the “hard line”.Luis Feito lived in a no-man’s land, as Millares put it. Rafael Canogar moved from a gesturalism that was epicat times—full-fledged action painting—towards a new figuration that owed much to pop. The ex-surrealistManuel Viola was always faithful to the “jonda” ideas that took shape at the time of La Saeta (1958). ManuelRivera, who discovered the artistic possibilities of wire screen, was the most lyrical of El Paso’s artists. Its sculp-tors were Pablo Serrano and Martín Chirino, steeped in the tradition of iron, and of the forge.

At the same time as El Paso, other painters found their own solitary spaces in Madrid, including ManuelH. Mompó, an airy painter with a keen sense of the street, or Lucio Muñoz, who made wood “his” material. JoséCaballero had shed the surrealism that still clings to La infancia de María Fernanda (“María Fernanda’s Infancy”1948-49). Gonzalo Chillida inhabited a land of clouds in San Sebastian and Paris was home to Pablo Palazue-lo and Eusebio Sempere. After creating his Light Boxes, a Spanish contribution to kinetic art, Sempere wouldreconcile what he learned there with a crystalline vision of the Castilian landscape. Construction and reflexionabout “the interactivity of the plastic space” were Equipo 57’s identifying traits.

Sculptors were the leading figures in Basque circles, especially Jorge Oteiza and Eduardo Chillida.Oteiza, who was already active during the Republic, spent long years in Latin America. During the nineteenfifties he built Metaphysical Boxes—some in homage to Velasquez, others to Mallarmé or Malevitch—that linkclassic constructivism and minimalism. Chillida, who studied in Paris in the late nineteen forties, returned to hisnative land the following decade and began a series of very pure, lineal iron works which combine rigour andemotion.

The works sent to the Venice, São Paulo and Alexandria Biennials by González Robles when he was atthe Foreign Ministry’s General Office of Cultural Relations sought to give Spain a modern image and they hadan enormous echo, leading to several prizes. As a result, the Foreign Ministry participated in the organisationof shows in Europe and America which culminated in the 1960 exhibitions in New York’s MOMA and Guggen-heim. Madrid’s Museo de Arte Contemporáneo (Museum of Contemporary Art) was renovated under the direc-tion of the architect José Luis Fernández del Amo.

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A new museum, the Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca (Cuenca Museum of Spanish AbstractArt), began to take shape in the early nineteen sixties and open its doors to the public in 1966. A fundamentalplatform for that generation, it was opened as a private foundation founded by Fernando Zóbel with the help ofGerardo Rueda and Gustavo Torner. Located in Cuenca’s “Hanging Houses,” it also drew public attention to thevery interesting work of these three painters. Zóbel’s was more lyrical and landscape-oriented, while the othertwo made more constructive and ironic works. At the end of the decade, Juan Antonio Aguirre was the first tospeak of a “Cuenca aesthetic” in contrast to the blackness of El Paso. This “Cuenca aesthetic” was lyrical andcultured and also, we insist, ironical at times. In Torner’s case, it is essential to mention a 1965 series of surre-alist and Borges-influenced collages called Vesalio, el cielo, las geometrías y el mar (“Vesalio, the Sky, Geom-etry and the Sea”), and his homage to creators of the past. In the case of Rueda, it is important to mention hisspecialist monochrome works, and his paintings with stretchers.

The rehabilitation of ancient houses in Cuenca with a “very ancient and very modern” sensibility was notlimited to the three founders of the museum. Saura, Millares, Sempere and José Guerrero (born in Granada in1914) also took part. In 1949, Guerrero made the leap to New York, where he worked arm in arm with the actionpainters. The other “Spaniard in New York” was Esteban Vicente, who wasn’t seen here for decades.

It is difficult to sum up the Spanish contribution to the nineteen sixties. Here, as in other parts of Europe,it was a time of generalised return to figuration. Painters like Antonio López García or Carmen Laffón and sculp-tors like Julio López Hernández built on the naturalist tradition. Pop had a certain influence, as I mentioned pre-viously, on Canogar in those years, and also on Eduardo Arroyo, Equipo Crónica, Equipo Realidad and JuanGenovés, who favoured a critical art openly opposed to the Franco regime. Other figurative veins were exploredby the ascetic artist Cristino de Vera, and by Xavier Valls, Juan Barjola, Fernando Sáez, José Hernández, Alfon-so Fraile, Francisco Peinado, Ángel Orcajo, Luis Gordillo, Darío Villalba and Juan Giralt. Gordillo and Arroyohave been especially forceful, the former with his complex figuration, the latter with his intelligent revisions ofEuropean and Spanish art and culture from the past.

The sixties were also years of conceptual experimentation, especially in the work of the Argentineanartists Alberto Greco, and the ZAJ group, as well as the radical and politicised proposals of Antoni Muntadasand Alberto Corazón. Geometry was the domain of Elena Asins and José María Yturralde.

The return to democracy began in 1975, following Juan Carlos I’s proclamation as king of Spain. It wasa time of new realities, especially with regard to cultural infrastructure. Private initiatives took shape, and in thissense the Juan March Foundation did especially important work. From 1977 on, the State bore the task of mak-ing up for lost time, exhibiting Spanish art that had not been seen until then, and defining new internationalobjectives. The changes that took place during the nineteen eighties were largely due to the action of groupsand individuals already active in the nineteen seventies. The Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (ReinaSofía National Art Museum)—where Guernica would later be installed—, the IVAM in Valencia and the CAAM in

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Las Palmas de Gran Canaria all opened their doors for the first time. Key figures in the return to painting wereMadrid’s neo-figurative artists: Carlos Alcolea, Carlos Franco, Rafael Pérez Mínguez and Guillermo Pérez Villal-ta. Meanwhile, José Manuel Broto in Saragossa, Xavier Grau in Barcelona, Jordi Teixidor in Valencia and Gerar-do Delgado in Seville were all involved in new abstraction. Then there were the group shows 1980 and MadridD.F., and the consolidation of the work of Miguel Ángel Campano, Alfonso Albacete, Juan Navarro Baldeweg,Miquel Barceló, Ferrán García Sevilla, José María Sicilia, Juan Uslé, Adolfo Schlosser, Eva Lootz, SusanaSolano, Pepe Espaliu, Francisco Leiro, Juan Muñoz, Cristina Iglesias and Jaume Plensa, among others. Onceagain, Broto, Campano, Barceló and Sicilia chose to live in Paris, which speaks of a certain cyclical repetitionof events. Others, though, preferred New York. But that is another adventure leading directly to the present,when “the painted years” are already history.

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GUSTAVO TORNER. ARTE Y PENSAMIENTO

MANUEL ROMERO

Comisario de la Exposición

La aventura en España del arte contemporáneo es el testimonio de una nueva forma de vida. Las grandes

obras de arte pueden darnos la clave para conocer al hombre de su tiempo, es posible que no todo el mundo

se identificara con Las meninas en el momento de su realización, pero sí tenemos claro que esta obra por sí

sola nos acerca al conocimiento de su época.

Hasta los años cincuenta del pasado siglo se ha venido afirmando que la característica esencial del arte

español ha sido el realismo, es decir que el arte venía determinado por la realidad que nos envuelve, ese famo-

so sentimiento trágico de la vida (Unamuno) que arrastró su expresividad incluso hasta a artistas que consi-

deramos profundamente modernos como Saura y Canogar. Me estoy refiriendo a aquel realismo tan español

que tuvo su personal interpretación durante la primera mitad del siglo XX, Solana y Nonell, Joaquín Mir y Angla-

da Camarasa, Sorolla, y que fue asaltado por los que escogieron incorporarse al fragor de la batalla de la

modernidad que se gestaba en París, entre ellos el madrileño Juan Gris, cuyo verdadero nombre era Victoria-

no González, la santanderina María Blanchard, Pablo Gargallo, Julio González y lo egregios nombres de Joan

Miró y Pablo Picasso. Todos ellos constituyen por sí solos las bases de lo que reconocemos por vanguardias e

hicieron posible una nueva forma de ver y sentir el mundo. Así nacieron Las demoiselles d´Avignon y esa cum-

bre y esplendor, puerta definitiva de todas las vanguardias que es Guernica y en la que reconocemos ya a un

Picasso liberado de la necesaria representación de la realidad trascendiéndola.

En esta apertura hacia un mundo nuevo no es menos importante la aportación del ya citado Juan Gris y

su búsqueda analítica del espacio que hizo posible el cubismo, cuyos antecedentes habíamos conocido ya en

la obra del francés Paul Cézanne. Otro tanto ocurre con la presencia en la escena internacional, es decir, París,

de la figura y la obra de Joan Miró, que después de una iniciación cercana al impresionismo pronto concibe

un mundo cuyas imágenes proceden del inconsciente, sin que por ello podamos, sin embargo, calificarlo neta-

mente de surrealista. Y fue precisamente el movimiento surrealista, representado en el grupo Dau al Set de Bar-

celona la primera ventana con la que el arte español se abre a lo que está pasando más allá de nuestras fron-

teras, cuyo representante máximo sería Salvador Dalí. Alma y crítico de este novedoso espíritu fue sin duda el

poeta y visionario, adalid de las nuevas tendencias, Juan Eduardo Cirlot.

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Nos encontramos ya hacia la segunda mitad de la década de los años cincuenta con la aparición delpronunciamiento informalista de Antoni Tàpies, 1955, y la potenciación de todas las posibilidades expresivasde la materia. La presentación y el éxito de las obras de este artista en la Bienal de Venecia de 1956 influiráde forma decisiva para definir el camino a seguir por el entonces joven artista Gustavo Torner, cuya obra hoypresentamos.

Quiero precisar desde el primer momento la singularidad que va a definir la trayectoria artística de Gus-tavo Torner, y que no es otra que la convicción que tengo, después de más de veinte años de trato con el artis-ta y su obra, de que nos encontramos ante todo ante un gran pensador. Un pensador que expresa sus ideasmediante una serie de objetos, pinturas, esculturas, etc., que los demás calificamos y reconocemos comoobras de arte, y que no son otra cosa que los hitos que han ido surgiendo en su insaciable búsqueda y «obse-sión por el conocimiento supremo»1. Este punto de partida y el hecho a tener en cuenta de su formación pro-fesional como ingeniero de montes, es lo que hace que estemos en principio ante un gran observador y aman-te de la naturaleza que le llevó a afirmar ya en 1958: «Hay ante todo un amor al mundo, a la naturaleza. Unaconvicción de que la simple materialidad de las cosas, que su simple estar es de suyo ya un valor»2. Es la eta-pa en la que el artista junto con el óleo incorpora en sus cuadros tierras, látex, etc., más tarde vendrían comoun destello de inusitada audacia la incorporación de chatarras oxidadas que como base del espacio pictóricoaportaban también el volumen. Si, para estas fechas ya sabe muy bien Torner que la materia «puede ser tam-bién expresiva por sí misma»3 y por ello se prescinde de todo tipo de composición y estructura será «la mate-ria generalizada»4 en palabras de uno de sus primeros exégetas, el crítico y poeta Juan Eduardo Cirlot, la quedefinirá por sí misma la presencia definitiva de la obra. Sin embargo, esta aparente imprecisión prescindiendode fondo y forma no debe hacernos olvidar lo que he querido precisar desde el principio de este escrito, quenos encontramos ante un artista cuya característica esencial para diferenciarlo del resto de los miembros desu generación no es otra que la de un pensador, un pensador que como venimos afirmando expresa sus ideas a través de aquello que entendemos como arte. Así lo reconoce también el crítico e investigador de todaslas vanguardias en España Juan Manuel Bonet, cuando refiriéndose a la época matérica a la que ya hemosaludido escribe: «El arte de Torner, incluso cuando asumía los valores de la materia por sí solos, es y ha sidocosa mentale»5.Y no podía ser de otra forma puesto que en Gustavo Torner fluyen con serena notoriedad todoslos aditamentos que reconocemos como necesarios en el proceso de toda creación netamente intelectual. Esaforma de pensar que le lleva a afirmar que le gustaría que sus obras reflejaran el misterio del mundo, el asom-bro, el temor, también el humor, y siempre apoyándose en una extrema economía de medios incluyendo comoen sus esculturas la expresividad del vacío. Es la época, 1966, de sus grandes estructuras-esculturas públicascomo ese Monumento conmemorativo del VI Congreso Mundial Forestal instalado en el centro de un espléndi-do paisaje en la serranía de su Cuenca natal, en el que a pesar de sus grandes dimensiones se nos presentacomo transparente y vacío. Otro tanto ocurre con la obra denominada Tiempo inmóvil emplazada también en un

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paisaje, esta vez en Toledo, e inspirada en un poeta tan querido al artista como es T. S. Eliot, y que no es otracosa que una profunda reflexión en torno al tiempo detenido por ser reversible a la vez que fluye, es el momen-to en que «Torner desarrolla plásticamente un juego de contrastes, de variables infinitas, pero habitado siemprepor un punto inmóvil de tensión que sujeta milagrosamente las aleatorias oposiciones de los elementos, en elsentido, por qué no, de la matemática como cifra de encantamiento o de clave mística»6.

Antes de entrar de lleno en el análisis de las obras que constituyen el grueso de esta exposición buenoserá que recordemos algunos de los principios que están en el origen de las obras de Gustavo Torner. En sudiscurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, parte Torner de aquelaserto que le es tan querido y que repetidamente le he escuchado de que «el arte no existe» para enseguidaconfirmarnos que desde luego «el arte no existe como cosa física, y creo que ni siquiera como concepto... Loque existe son las obras de arte [...] que son ante todo objetos físicos [...] está claro que el arte es una pro-piedad muy especial [...] es una abstracción que engloba a esa propiedad especial que tienen todas las obrasde arte», y concluye: «El arte es una propiedad inefable»7. Aquí Torner coincide con la ilustre pensadora MaríaZambrano, que entiende por inefable «lo que no encuentra palabras ni forma alguna de decirse [...] y si seencuentra es por el camino indirecto del arte»8. También quiero recordar aquella otra afirmación tan suya deque la presencia del arte y la cultura hace que la vida sea mejor.

Todo lo que venimos diciendo nos confirma cómo Gustavo Torner es un hombre profundamente preocu-pado por el mundo del espíritu, un artista que centra el peso de la cultura en aquellos valores que inciden en latransformación de la sociedad, siempre a la búsqueda de aquel mayor grado de excelencia que puedan alcan-zar las cosas, pero ¿qué son las cosas? Es la pregunta que Tales de Mileto se hacía hacia la mitad delsiglo VI a.C., como Torner, Tales se estaba refiriendo a la naturaleza, y desde el asombro caminaba hacia la cer-teza de que «toda cosa» encierra intrínsecamente un orden, ese que refleja ya en su enunciado La rectitud delas cosas, 1986, la serie de esculturas de gran formato construidas, como muchas otras obras de Torner a par-tir del número de oro, y oro será con frecuencia la materia simbólica, cumbre de perfección y unidad cuyo mayorexponente es una de las obras que representó al artista en la Bienal de Venecia de 1962, que lleva por título Oroy tierra que pertenece a la colección del Memorial Art Museum de la universidad de Rochester, Nueva York.

En 1979 volvería Torner a detenerse ante la figura de T. S. Elliot homenajeando aquella ascesis que elpoeta nos propone en sus Cuatro cuartetos transmutada ahora en Las cuatro estaciones con el que se nosrecuerda el carácter cíclico del tiempo.

No sólo Elliot, su talante profundamente humanista lo lleva a detenerse y agudizar sus reflexiones antefiguras, aparentemente tan dispares como Pitágoras y Marcel Duchamp, y son bien conocidos sus homenajesA Igmar Bergman, A Cranach, A Galileo, A Palladio, En recuerdo de Parménides (Y la Puerta separaba el díade la noche), etc. Un sinfín de pensadores entre los cuales brillan con especial énfasis en la obra de Torner losegregios nombres de Andreas Vesalio y Jorge Luis Borges.

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VESALIO, EL CIELO, LAS GEOMETRÍAS Y EL MAR

Si, como venimos afirmando, estamos ante un artista de espíritu científico y renacentista, que trata de inter-pretar el mundo bajo el prisma de la modernidad que le otorga su profundo conocimiento de la trayectoriaque el hombre ha seguido desde aquel privilegiado centro del universo hasta convertirse en el ser erráticode la «aldea global» de nuestros días, no debe sorprendernos su afirmación de cómo una vez que el hom-bre ha perdido los valores que sostenían su posición en el mundo «se inventa —las reglas del juego— parapoder vivir»9, de ahí la absoluta necesidad del artista, que rompiendo esta reglas, trascendiendo la realidadtrata de crear un orden más amplio. No es otra la labor del poeta —el profeta—, el artista, aquel que con-vierte su saber en sabiduría, consciente de que la misión del arte no es otra que la de descubrir el mundoy su manifestación bajo nuevas formas. Si como digo, todas esta disquisiciones en torno al hombre y su posi-ción en el mundo están en el origen de la trayectoria creadora de Gustavo Torner, entenderemos perfecta-mente sus reflexiones ante la obra de dos creadores aparentemente tan dispares como Andreas Vesalio yJorge Luis Borges.

El gozoso encuentro entre Torner y el enigmático Andreas Vesalio, el artista nos lo tiene contado, tuvolugar en el año 1964 en la ciudad de Nueva York.

Pero, ¿quién fue Andreas Vesalio?, y aquí surge de nuevo la querencia renacentista de Gustavo Torner.Pertenecía Vesalio a una saga de cinco generaciones de médicos, todos profesores en las universidades deBruselas y Lovaina. Ya en 1515 encontramos a su padre, Andreas van Wesel, oficiando en Flandes como médi-co del emperador Carlos, y en agosto de 1559 sabemos que su hijo Andreas viaja por primera vez a Españacomo médico cirujano de Felipe II. También conocemos cómo con anterioridad, ya en 1543, Vesalio habíapublicado en Basilea sus investigaciones en torno al cuerpo humano con el título de De humani corporis fabri-ca y va a ser del encuentro con esta obra y sus apasionantes láminas anatómicas de donde va a surgir unasde las reflexiones más delirantes y sugestivas que en torno al hombre y a la naturaleza ha ejecutado Torner.«Conviene subrayar que el Vesalio de G. Torner es obra culminante»10, nos dice Enrique R. Paniagua, y Fran-cisco Calvo Serraller nos confirma «obra sin duda magistral [...] que constituye quizá la elaboración más rica,compleja y significativa entre todas las que, hasta entonces, había realizado Torner».

Fascinado por el discurso que las imágenes dispuestas por Vesalio le producen, inmediatamente Tornerdirige sus pensamientos hacia otra de sus fuentes más queridas, Borges y sus textos. Esta vez será El inmor-tal, al que ve como introducción a la obra que quiere realizar nada más volver a España. Aunque de inmediatoTorner nos dice: «Comprendí que era una redundancia, demasiado paralelo, y no sé si era buena la idea deacompañarlos de tal maravilla»11.

Una vez más, partiendo de la condición humana, el artista va a construir una de sus obras más refina-das y sublimes, una suite que alcanza hasta cuarenta collages, obra que con el paso del tiempo se ha revelado

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como la música de cámara dentro de la ya ingente obra del artista, de opus mágnum la califica Enrique R.Paniagua, profundo conocedor de la obra de Torner.

Ante la abrumadora presencia de lo que, de forma un tanto encubierta, aquí se nos narra, bien pode-mos afirmar que el Vesalio de Torner no es otra cosa que una pasmosa meditación a la búsqueda del signifi-cado de la presencia del hombre en el mundo, sus relaciones con la naturaleza, su puesto en el cosmos, unsinfin de interrogantes que abarcan desde el origen, en el sentido más primigenio de la materia de la que esta-mos constituidos, hasta el asombro que produce nuestra absoluta necesidad de trascendencia, esa ambicióninherente que muestra el ser en todas las culturas; y también la incomprensión de los límites, el sentido de lavida y sus acompañantes la ambición, el dolor, el amor y la muerte.

Quizá es por eso que Torner instala las figuras de su Vesalio en medio de los cuatro elementos, tan cer-canos al artista a través de su amor por los filósofos presocráticos. Esa alusión no humana, como es la pre-sencia de los peces, de clara referencia al agua del mar. El cielo como aire, espacio natural y sostén de losglobos aerostáticos, y sus otros sentidos, como bóveda celeste o ambicionado Paraíso. También la tierra y suconnotación racional a través de los números y la geometría, y por último el intenso rojo como espacio ígneo,sostén y principio de todas las pasiones.

Algún estudioso de esta obra ha encontrado en sus imágenes una simbología de carácter alquímico, lle-gando a afirmar que «el proceso creativo de G. Torner es material y espiritualmente, semejante a los procesosque desarrolla el alquimista en el laboratorio y en su interior», subrayando la presencia del triángulo comoemblema «de los tres principios de una misma cosa que es el Uno», el color negro como símbolo inicial de laimpureza, «de las tinieblas, de la noche y del caos primero»12, donde el hombre está todavía en su fase deputrefacción y de muerte, espacio de transmutación. El blanco como lugar de superación de la impureza ymanifestación de la luz, la figura sobre el oro será el triunfo sobre la muerte, consecución de la pureza absolu-ta y alcance de perfección espiritual.

Por todo ello, bien podemos afirmar que en el desarrollo de este proceso percibimos cómo lo signifi-cativamente importante hace vacilar toda connotación de belleza para instalarse definitivamente en lo subli-me, de ahí que queramos reconocer en esta obra algo así como la música de cámara, la música callada deGustavo Torner.

Las dudas que en el refinado espíritu de Torner surgieron en la génesis de esta obra, en cuanto a unifi-car sus imágenes y el texto borgiano de «El inmortal», han sido superadas por el tiempo y por la comprensióninteligente de María Kodama, que ha hecho posible que por primera vez Vesalio, el cielo, las geometrías y elmar y su fuente estén definitivamente unidas.

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NOTAS

1

FERNANDO ROGRÍGUEZ JOVÉ: Gustavo Torner. La obsesión por el conoci-

miento supremo, ed. del autor. Salamanca, 1996.

2

GUSTAVO TORNER. Texto del catálogo de la exposición en la Institución Fer-

nando el Católico. Zaragoza, 1958.

3

GUSTAVO TORNER. Texto del catálogo de la exposición en la Sala de Exposi-

ciones de la Dirección General de Bellas Artes. Madrid, 1963.

4

JUAN EDUARDO CIRLOT: La pintura de Gustavo Torner. Cuenca, 1962.

5

JUAN MANUEL BONET: «Las reglas del juego». Catálogo de la exposición Tor-

ner, galería Multitud. Madrid, 1975.

6

FRANCISCO CALVO SERRALLER: «Torner-Lluvia dorada». Catálogo de la

exposición Torner, galerías Theo y Cellini. Madrid, 1983.

7

GUSTAVO TORNER: El arte, víctima de su teoría y de su historia, ed. Real Aca-

demia de Bellas Artes de San Fernando, págs. 12, 14 y 15.

8

MARÍA ZAMBRANO: Notas de un método, ed. Mondadori, pág. 107. Madrid, 1989.

9

GUSTAVO TORNER: «Reflexiones de un artista de hoy sobre el arte y la cultura».

Lección magistral, inauguración de la facultad de Bellas Artes de la Univer-

sidad de Castilla-La Mancha, ed. Instituto Juan de Valdés. Cuenca, 1987.

10

ENRIQUE R. PANIAGUA: «El arte de Gustavo Torner». Catálogo de la exposi-

ción Torner, galería Granero. Cuenca, 1985.

11

GUSTAVO TORNER: Torner, ed. Rayuela, pág. 28. Madrid, 1978.

12

FERNANDO ROGRÍGUEZ JOVÉ: Gustavo Torner. La obsesión por el conoci-

miento supremo, ed. del autor, págs. 46, 47, 83, 85. Salamanca, 1996.

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GUSTAVO TORNER. ART AND THOUGHT

MANUEL ROMERO

Curator of the Exhibition

Contemporary art’s adventure in Spain bears witness to a new form of life. Great artworks can give be the keyto understanding man and his time. Perhaps not everyone identified with Las Meninas at the time it was paint-ed, but it is certainly clear that all by itself this work can offer us knowledge of its epoch.

Until the nineteen fifties, it was said that the essential characteristic of Spanish art was realism, that is,that art was determined by the reality that surrounds us, that famous tragic sense of life (Unamuno) that con-tinued to impose its expressiveness even on artists we consider profoundly modern, like Saura or Canogar.I am referring to the quintessentially Spanish realism that was interpreted in a personal manner during thefirst half of the twentieth century by Solana and Nonell, Joaquín Mir, Anglada Camarasa and Sorolla, andwas assaulted by those who chose to enter the pitched battle of modernity under way in Paris: Juan Gris,who was really Victoriano González of Madrid, María Blanchard from Santander, Pablo Gargallo and JulioGonzález, not to mention the illustrious names of Joan Miró and Pablo Picasso. All of them were themselvesthe basis for what we recognise as the avant-garde, and they made a new way of seeing and sensing theworld possible. Thus were born Les Demoiselles d’Avignon and the splendid masterpiece that opened thedoors for all the avant-garde: Guernica. There we find a Picasso freed of the need to represent reality bytranscending it.

In this opening towards a new world, Juan Gris’s contribution is no less important. His analytical investi-gation of space made cubism possible on the basis of known antecedents in French artist Paul Cezanne’s work.Much the same can be said of the presence on the international scene—Paris, that is—of Joan Miró and hiswork. Following a beginning close to impressionism, he quickly conceived a world of images from the uncon-scious, although we cannot truly call him a surrealist. In fact, it was the surrealist movement, specificallyBarcelona’s Dau al Set, that paved the way for Spanish art’s first opening to what was going on outside our bor-ders. Its leading representative was to be Salvador Dalí. The soul and critic of this new spirit was undoubtedlyJuan Eduardo Cirlot, poet and visionary champion of new trends.

We now find ourselves around the second half of the nineteen fifties, following Antoni Tàpies 1955 informalistpronouncement and the exploration of all the expressive possibilities of matter. The presentation and success of

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this artist’s work in the 1956 Venice Biennial was to have a decisive influence on the path chosen by the then-young artist, Gustavo Torner, whose work is presented here, today.

Let me point out from the very start the singular element that was to define Gustavo Torner’s artistic ca-reer. After more than twenty years of contact with this artist and his work, I am more convinced than ever that,most of all, he is a great thinker. A thinker who expresses his ideas through a series of objects, paintings,sculptures, etc., that others define and recognise as artworks, and which are really no more and no less thanthe highlights that emerge from his insatiable search for, and “obsession with supreme knowledge.”1 Thispoint of departure, and the significant fact that he was trained as a forestry expert, define him from the startas a fine observer and lover of nature. Indeed, in 1958 he was to declare: “Most of all, there is a love of theworld, of nature. A conviction that the simple materiality of things, their simple being, is a value in and ofitself.”2 This was a time when, along with oil paints, the artist included earth, latex and other materials in hispaintings. Later, in a spark of uncommon audacity, he would include rusty scrap metal as the basis for thepictorial space, thus bringing volume into the works as well. By this time Torner knew very well that matter“can also be expressive in and of itself,”3and thus abandoned any type of composition or structure. Indeedit was “generalised matter,”4 as the critic and poet Juan Eduardo Cirlot—one of the first to interpret his work—put it, that defines the work’s definitive presence all by itself. Nevertheless, this apparent imprecision, aban-doning figure and ground, should not cause us to lose sight of what I have wanted to make clear from thebeginning of this essay: we are in the presence of an artist who can be distinguished from the other mem-bers of his generation specifically because he is a thinker, a thinker, as we said before, who expresses hisideas through what we understand as art. This was also recognised by the critic and investigator of all theSpanish avant-gardes, Juan Manuel Bonet, when, in reference to the material-oriented period we are dis-cussing here, he wrote: “Even when it took on the values of the materials themselves, Torner’s art was, andis, cosa mentale.”5 Nor could it be any other way, since all the elements we know to be necessary for any ful-ly intellectual process of creation flow through Gustavo Torner’s work with serene notoriety. It is this way ofthinking that leads him to declare that he would like his works to reflect the mystery of the world, amazement,fear and also humour, though he always bases his work on an extreme economy of means, including theexpressiveness of emptiness in his sculptures. The year 1966 was the time of his large public sculpture-struc-tures like the Monumento conmemorativo del VI Congreso mundial Forestal (“Memorial to the VI WorldForestry Congress”) installed in the midst of a splendid mountainscape in his native Cuenca. There, itappears transparent and empty, despite its considerable dimensions. Much the same occurs with the workcalled Tiempo inmóvil (“Immobile Time”), which is also situated in a landscape, this time in Toledo, andinspired by T. S. Eliot, a poet much-loved by this artist. This work is a profound reflexion upon stopped time,which can be reversible at the same time as it flows. It is the moment when “through art, Torner develops aplay of contrasts, of variables that are infinite but always inhabited by an immobile point of tension that

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miraculously fixes the elements’ aleatory oppositions in the way—and why not?—that mathematics can be acipher of enchantment or mystical code.”6

Before we fully enter into an analysis of the works that make up the greater part of the present exhibition,it would be wise to recall some of the principals that underlie Gustavo Torner’s works. At his induction speechbefore the Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Royal Academy of Fine Arts of San Fernando) inMadrid, Torner began with one of his favourite, and oft’ repeated assertions: “...art doesn’t exist.” He went onthe confirm that, of course, “art doesn’t exist as a physical thing, and I believe that it doesn’t even exist as aconcept... What exists are art works... which are, most of all, physical objects... it is clear that art is a very spe-cial property... it is an abstraction that includes that special property all art works have.” Torner concludes that“art is an ineffable property.”7Here Torner coincides with the illustrious thinker, María Zambrano, who defines“ineffable” as “what there are neither words for, nor any other means of expressing... and if any is found, it isthrough the indirect path of art.”8 I would also like to recall another affirmation that is truly his: the presence ofart and culture make life better.

All that we have said until now confirms that Gustavo Torner is a man profoundly concerned with the worldof the mind, an artist who centres the weight of culture around those values that affect the transformation of soci-ety, always in search of that greater degree of excellence that things can attain. But what are things? That is thequestion that Thales asked himself around the middle of the sixth century, B.C. and, like Torner, Thales was refer-ring to nature. From amazement, he moved towards the certainty that “everything” contains an intrinsic order,and this is reflected in his La rectitud de las cosas (“The Rectitude of Things”) in 1986. Like so many of Torner’sworks, this series of sculptures is based on the golden section, and gold would frequently be the symbolic mate-rial, the height of perfection and unity whose main exponent is one of the works that represented the artist in theVenice Biennial of 1962: Oro y Tierra (“Gold and Earth”). It belongs to the collection of the Memorial Art Muse-um of the University of Rochester, New York.

In 1979 Torner returned to the figure of T.S. Eliot with an homage to the poet’s ascesis, “Four Quartets”.In Torner’s hands they become Las Cuatro Estaciones (“The Four Seasons”), recalling the cyclical characterof time.

Torner’s profoundly humanist character brings him to stop and sharpen his meditations not only on Eliot,but also on figures as apparently unrelated as Pythagoras and Marcel Duchamp, and his works in homage ToIgmar Bergman, To Cranach, To Galileo, and To Palladio are well known, as is En recuerdo de Parménides (Y laPuerta separaba el día de la noche) (In Memory of Parmenides [And the Door separated Day from Night]),among others. An endless number of thinkers inhabit the work of Torner, and the illustrious names of AndreasVesalio and Jorge Luis Borges stand out especially.

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VESALIO, THE SKY, GEOMETRY AND THE SEA

If, as we have previously stated, we are in the presence of an artist with a scientific and Renaissance mind whotries to interpret the world from a vantage point of modernity that he has attained thanks to his profound knowl-edge of man’s path from that privileged centre of the universe to the erratic state of our current “global village,”then we shouldn’t be surprised when he states that once man has lost the values that sustained his position inthe world, “he invents -the rules of the game- in order to be able to live.”9 Therein lies the artist’s absolute needto transcend reality, breaking those rules, and try to create a broader order. That, then, is the job of the poet,prophet or artist—he who converts his knowledge into wisdom—who knows that art’s job is to discover the worldand its manifestations in new forms. If, as I say, all this disquisition about man and his place in the world under-lies Gustavo Torner’s creative path, then we can perfectly well understand his meditations on the work of twoapparently unrelated creators: Andreas Vesalio and Jorge Luis Borges.

Torner tells us that his pleasurable encounter with the enigmatic Andreas Vesalio took place in the city ofNew York in 1964.

But who was Andreas Vesalio? And here, again, Gustavo Torner’s Renaissance yearnings emerge. Vesaliobelonged to a saga of five generations of doctors, all professors at the universities of Louvain and Brussels. By1515 his father, Andreas van Wesel was practising in Flanders as emperor Charles’ physician, and in August1559 we know that his son Andreas made his first trip to Spain as Felipe II’s surgeon. We also know that earlier,in 1543, he had published his research into the human body in Basil with the title “De Humani Corporis Fabrica”.It was Torner’s encounter with this work and its thrilling anatomic illustrations that led to his most frenzied andsuggestive meditations on man and nature. “It should be emphasised that Torner’s Vesalio is a crowning work”10

wrote Enrique R. Paniagua, and Francisco Calvo Serraller confirmed that it is “...undoubtedly a masterpiece...that may well constitute the richest, most complex and significant of all that Torner has done until now.”

Fascinated by the discourse that Vesalio’s images produced in him, Torner immediately directed histhoughts toward another of his favourite sources: Borges and is texts. This time El Inmortal (“The Immortal”) waswhat he saw as the introduction to the work he wished to carry out as soon as he returned to Spain, althoughTorner immediately pointed out: “I understood that it was a redundancy, too parallel, and I don’t know if it was agood idea to accompany them with such a marvel.”11

Once more, the human condition becomes the basis on which the artist builds one of his most refinedand sublime works, a suite that became forty collages, a work which the passage of time has revealed as thechamber music of this artist’s now considerable oeuvre. Enrique R. Paniagua, a profound connoisseur ofTorner’s work, qualifies it as his magnum opus.

Before the overwhelming presence of what, in a rather covert fashion, this piece tells us, we can certain-ly affirm that Torner’s Vesalio is none other than an astonishing meditation on the search for the meaning of man’s

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presence in the world, his relation to nature, his place in the cosmos, an endless string of questions reachingfrom our origin in the most primeval sense of the matter from which we are made, to the amazement producedby out absolute need for posterity, that inherent ambition that appears as a part of all cultures; as well as theincomprehension of our limits, the sense of life and its companions: ambition, pain, love and death.

Perhaps that is why Torner installs the figures of his Vesalio in the midst of the four elements, which areso dear to this artists who loves the presocratic philosophers. The non-human allusion to fish, in clear referenceto sea water; the sky as air, a natural space that bears balloons but also has other meanings, such as the celes-tial vault or sought-after Paradise; the earth, with its rational connotations of number and geometry; and finallythe intense red of igneous space, the vehicle and principle of all passions.

One scholar of this work has found alchemical symbolism here, going so far as to state that “G. Torner’screative process is materially and spiritually similar to those processes developed by alchemists in their labo-ratories, and in themselves.” He goes on to emphasise the presence of a triangle as an emblem “of the threeprincipals of a single thing which is One,” and the colour black as an initial symbol of the impurity “of the shad-ows, of night, and of the original chaos”12 where man is still in the process of putrefaction and death, a spaceof transmutation. White becomes the place for overcoming impurity, a manifestation of light, while the figure overgold would be a triumph over death, the attainment of absolute purity and spiritual perfection.

All this leads us to affirm that the development of this process seems to us so important that it shakes offany connotation of beauty and enters firmly into the sublime, which leads to our wish to recognise this work assomething like the chamber music, the muted music of Gustavo Torner.

The doubts that arose in Torner's refined mind regarding the genesis of this work and the joining of itsimages with Borges' text, "El Inmortal," were overcome in time, thanks to the intelligent understanding and gen-erosity of María Kodama, who has made it possible for Vesalio, the sky, geometry and the sea, and its sourceto be definitively united for the first time.

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NOTES

1FERNANDO RODRÍGUEZ JOVÉ: Gustavo Torner. La obsesión por el

conocimiento supremo, author’s edition. Salamanca, 1996.

2GUSTAVO TORNER. Text from the catalogue of a show at the Institución Fer-

nando el Católico. Zaragoza,1958.

3GUSTAVO TORNER. Text from the catalogue of the exhibition at the Show

Rooms of the Dirección General de Bellas Artes, Madrid, 1963.

4JUAN EDUARDO CIRLOT: La pintura de Gustavo Torner. Cuenca, 1962.

5JUAN MANUEL BONET: «Las reglas del juego». Catalogue of the exhibition

Torner, Multitud Gallery. Madrid, 1975.

6FRANCISCO CALVO SERRALLER: «Torner. Lluvia dorada». Catalogue of the

exhibition Torner. Theo and Cellini Galleries. Madrid, 1983.

7GUSTAVO TORNER: El arte, víctima de su teoría y de su historia, Real Acade-

mia de Bellas Artes de San Fernando´s edition, pp. 12, 14 & 15.

8MARÍA ZAMBRANO: Notas de un método, Mondadori´s edition, p. 107. Madrid,

1989.

9GUSTAVO TORNER: «Reflexiones de un artista de hoy sobre el arte y la cultura».

Lecture at the inauguration of the School of Fine Arts at the Universidad deCastilla-La Mancha, Instituto Juan de Valdés edition. Cuenca, 1987.

10ENRIQUE R. PANIAGUA: «El arte de Gustavo Torner». Catalogue of the exhibi-

tion Torner, Granero Gallery. Cuenca, 1985.

11GUSTAVO TORNER: Torner, Rayuela´s edition, p. 28. Madrid, 1978.

12FERNANDO ROGRÍGUEZ JOVÉ: Gustavo Torner-La obsesión por el conoci-

miento supremo, author’s edition, pp. 46, 47, 83, 85. Salamanca, 1996.

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LA IRONÍA ROMÁNTICA DE GUSTAVO TORNER

FRANCISCO CALVO SERRALLER

Catedrático de Historia del Arte de la Universidad Complutense de Madrid

Nacido en el año de 1925, cuando Gustavo Torner realiza la obra Vesalio, el cielo, las geometrías y el mar(1964-65), cumple los cuarenta de edad, una fecha que marca simbólicamente el inicio de la madurez biológi-

ca, pero también la existencial, que tanta importancia tiene para la creación artística. Coincidiendo aproxima-

damente con ello, también se produjeron entonces otros hechos significativos en su vida y su obra, como, por

ejemplo, si no me equivoco, el que, en 1965, abandonara su actividad laboral como ingeniero forestal, una pro-

fesión que hasta ese momento había ejercido simultáneamente con su actividad artística. Durante esos mismos

años, se produjo la creación del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, inaugurado en 1966, y en cuya

concepción, génesis y montaje intervinieron, además de Fernando Zóbel, su promotor y propietario, Gerardo

Rueda y Gustavo Torner. La importancia que tuvo, no sólo en España, este singular evento cultural fue enorme,

pero, sobre todo, por su significación museográfica y estética, algo inmediatamente reconocido porque ense-

guida se comenzó a hablar de un «estilo», un «gusto» y hasta una forma de concebir el arte al modo «de Cuen-

ca». En todo caso, si ahora evoco esas circunstancias y acontecimientos es para subrayar, desde el punto de

vista de Gustavo Torner, la fecundidad de esos años sesenta en todos los órdenes.

Pero, al margen de la edición del Vesalio, que, como acabamos de apuntar, se realizó justo en el ecua-

dor de la citada década, Gustavo Torner también dio entonces un giro particular a su trayectoria artística, que

se había iniciado aproximadamente a comienzos de 1950. Este giro hay que interpretarlo más como lo

que acaece cuando se da una vuelta más a la tuerca; esto es: como un problema de intensidad, que como

un simple cambio de técnica o estilo. Durante la década de 1950, tan importante para la vanguardia española

que se volcó a la abstracción, Gustavo Torner había logrado un lenguaje personal de orientación informalista,

de carácter matérico y refinadas texturas, de inspiración vagamente paisajística. Al comienzo de la siguiente

década, Torner, sin romper con ese estilo consolidado, fue sometiendo su obra a una progresiva tensión de

naturaleza artística y estética: por un lado, dividió el campo pictórico en dos zonas diferenciadas y antitéticas,

en una de la cuales conservaba la rica textura matérica con marcado relieve, mientras que la otra aparecía lim-

pia, con la materia plana y sin tratar, usando, por lo general, ahí una superficie metálica pulida; por otro, empe-

zó asimismo a combinar en la misma obra, desde el punto de vista conceptual, una visión «cálida» y otra «fría»,

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o, si se quiere, «subjetiva» y «objetiva», «emocional» y «mental», «física» y «metafísica». Por lo demás, por

encima de todas estas ricas tensiones puntuales, el Gustavo Torner de los años sesenta pictórico, que, más

allá de lo que estaba ocurriendo en la vanguardia internacional de esos años, para él supuso lo que llamaría

la conquista de la visión sintética de la obra.Esto último es obviamente muy relevante para explicar cómo se gestó una obra como la del Vesalio,

basada no sólo en la técnica del collage, sino, sobre todo, en el collage mental, en la forma de pensar y deconcebir en lo sucesivo la creación artística. En este sentido, se puede afirmar que el Vesalio tuvo una impor-tancia simbólica decisiva en la madurez artística de Torner, que orientó su producción posterior mediante unaconcepción del arte leonardescamente como «cosa mentale». Adoptar una perspectiva mental, no significa,sin embargo, prescindir de lo sensual y emocional, sino someter todo lo que interviene en la obra, incluida lainteligencia, al escalpelo del pensamiento, un proceso de clarificación difícil, doloroso y, no pocas veces, has-ta cruel. Pero si conviene tomar en consideración este asunto no es sólo en relación con el propio Torner, sinotambién con lo que ocurría en el arte español de vanguardia, que sufrió una honda crisis de identidad preci-samente durante la década de 1960. Esta crisis tuvo una relación directa con el hecho de que, si bien el expre-sionismo abstracto congeniaba bien con la imagen tradicional de la Escuela Española, considerada anticlási-ca y emocional, las corrientes vanguardistas «frías» de los años sesenta, fundamentalmente analíticas,cosmopolitas y técnicamente industrializadas, no lo hacían en absoluto. Pues bien, en medio de esta crisis fuedonde cobró pleno sentido la forma de ser y pensar el arte de Gustavo Torner, para el que no había contra-dicción en perpetuar el aliento romántico del informalismo junto con posiciones más congeladas. En ciertamanera, esta posición fue la adoptada por los mejores vanguardistas de su generación en todo el mundo, comolo demuestran los casos de Robert Rauschenberg o Jaspers Johns, pero, en el caso concreto de Torner, con-viene resaltar la congruencia con que asumió el proceso y su excelente resultado artístico. Desde mi punto devista, intervino en ello el sentido personal que tuvo para Torner su experiencia informalista, que, como ya se hadicho, fue, sobre todo, matérica y «paisajista», aunque recelando siempre de la bravura gestual, el descontrol,el mero automatismo o, en suma, el espontaneísmo irreflexivo. Para Torner, las grandes emociones nunca hannublado la inteligencia; antes, por el contrario, es de los que creen que ninguna emoción puede expresarse efi-cazmente en arte sin el más severo control mental. En este sentido, quizá le ayudó su formación universitaria,centrada en el estudio técnico de la naturaleza, a no caer en mero confusionismo emocional frente a ésta, sinoa estudiarla como forma para comprenderla y así expresar mejor su esencia y su significación. De esta mane-ra, las bellas texturas matéricas de sus cuadros informalistas han revelado siempre la mirada atenta y selecti-va del botánico y del científico naturalista: la mirada competente de observador preciso, ese cierto distancia-miento que exige prescindir de la confusión de los sentidos y las emociones dejadas a su aire; en definitiva:jamás permitirse mirar sin rigor. A partir de esta actitud, es obvio que estaba particularmente bien predispues-to al uso de materiales industriales, a combinar la espontaneidad con lo reglado, lo orgánico y lo cristalino, el

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azar y la geometría, o, en fin, si se quiere, a todo lo que tuviera que ver con un tipo de forma de creación sin-tética, como, por ejemplo, hace falta para hacer collages.

¿Se comprende ahora la importancia y significación que pudieron tener para Gustavo Torner, justo enel ecuador de los años sesenta, una obra como Vesalio, el cielo, las geometrías y el mar, en cuya misma titu-lación ya nos encontramos explícitamente enunciados todos los elementos característicos de su obra en esosaños? Publicada en 1543 con el título De humani corporis fabrica, la anatomía de Andreas Vesalio se convir-tió de inmediato en un hito médico y cultural, pero, muy en especial, en la obra clave de consulta para losartistas, uno de cuyos objetivos principales, a partir del Renacimiento, fue la adecuada representación delcuerpo humano, pues éste era, al fin y al cabo, el protagonista fundamental de cualquier historia artística. Enrealidad, hasta una época reciente, el estudio anatómico y «el Vesalio» fueron casi la asignatura obligada enla formación académica de cualquier artista moderno occidental. Es cierto que la revolución artística de nues-tra época contemporánea influyó en la transformación de la enseñanza artística hasta vaciar de contenido lasdisciplinas tradicionales, incluida la del estudio de la anatomía, pero la pérdida de interés funcional de unamateria no significa que se borren las huellas de un camino transitado durante siglos, aunque la forma deinterpretarlas cambien. En este sentido, el encuentro de Gustavo Torner con el Vesalio fue algo más que elresultado de una casualidad o de un capricho, o, si se quiere, a través de él, se activaron muchas y variadascosas, como, en primer lugar, el entrecruzamiento artístico de tiempos, tal y como ello es sólo posible desdela moderna ironía.

Este asunto merece, a mi juicio, una consideración aparte. En efecto, si lo analizamos desde la pers-pectiva de Torner, cuya obra informalista se había inicialmente asentado en la plasmación del intemporal pai-saje geológico, el uso de un icono figurativo, de tanta significación histórica y pregnancia simbólica, suponíaalgo más que un simple cambio de tema. Se trataba, en realidad, de un cambio de actitud. Técnicamente, Tor-ner asumía la realización de una obra mediante el collage, pero cuyos fragmentos recortados no sólo pertene-cían a imágenes artísticas ya impresas y, desde luego, en lo que se refiere a las procedentes del Vesalio muycaracterísticas, sino que, por su carga histórica, muy eficaces para, recontextualizadas, provocar nuevas y sor-prendentes asociaciones. En el caso que nos ocupa, por ejemplo, desde la de la evocación clásica de los cua-tro elementos hasta la del contraste entre lo orgánico y lo inorgánico, pero, sobre todo, redondeando el senti-do irónico, la del puesto del hombre en el cosmos, uno de cuyos ejes significativos de la antropocéntricaideología humanista fue precisamente la del cuerpo humano, canon formal —matemático— y, también, «vis-ceral». De manera que, desde la realidad científica contemporánea, en la que el hombre no ha dejado deemplazarse en una posición cada vez más cósmicamente excéntrica, nos topamos con el vertiginoso frag-mento histórico recortado de su perdida centralidad; o sea, el macrocosmos y el microcosmos arrastrados yrevueltos por el huracán de la historia, generando de esta manera una lluvia de partículas a la que sólo, no yala arqueología cultural, sino el arte, esa forma particular de memoria, es capaz de dotar con sentido.

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He aquí, así pues, los episodios históricos de una memoria biológica y, saltando hasta la noche de lostiempos, la evocación de su inmemorial paisaje cósmico. He aquí, además, una parábola sobre el sentido his-tórico del arte desde lo que el arte hace y ha sido: recortar y recordar, redefinir los fragmentos del tiempo. Elarte de nuestra época ha cargado con el peso de la historia, que es el peso de la autoconciencia, con lo quese comprende que su destino esté signado con esa marca romántica de la ironía, que ha hecho tan íntima-mente suya Gustavo Torner.

Pero, ¿cómo?, ¿no se ha dicho repetidas veces que Torner ha sido y es un artista «mental», y no seentiende popularmente como romántico al que deja su efusión sentimental e, incluso, su irracionalidad en ple-na libertad, sin control alguno? No creo que sea este el lugar para desmentir o aclarar el verdadero significa-do de términos culturales quizá usados demasiado y a la ligera, pero, sea como sea, en el caso concreto deGustavo Torner, casan a la perfección el espíritu romántico y, por ello, su corolario de la ironía, que es la con-ciencia del vértigo temporal y la asunción de la divergencia de los dobles sentidos. Su serie del Vesalio así lopuso en evidencia, estableciendo, a partir de entonces de manera definitiva, su estilo creador, su concepciónartística. En un momento de este escrito, me refería a la «visión sintética» de Torner, que es la forma de mirarque hizo posible la invención del collage, siempre que no lo restrinjamos sólo a una técnica, sino que sepamosinterpretarlo también como un planteamiento estético, tanto en su nueva manera de artísticamente vivir la his-toria, como al tipo de inteligencia moderna que sabe reconstruir los fragmentos y genera un modo de creaciónrevolucionario. Si esto, por una parte, se correspondió con el estilo de pensar de las vanguardias a partir delos años de 1960, en las que Torner estuvo generacionalmente inserto, por otra, tuvo una significación y unatrascendencia enormes en el contexto cultural y artístico españoles de la segunda mitad del siglo XX, pues fuedurante ese período tan intenso en la historia del país cuando se tuvo que revisar los estereotipos heredadosde la tracción, porque, en efecto, España ya no pudo dar más la espalda, por fortuna, a la modernidad, y tuvoque ser ella misma, asumir, sin coartada, la presencia del presente. En este sentido, no dudo que Gustavo Tor-ner ha desempeñado un papel en la historia del arte vanguardista español, cuya importancia estamos aúnempezando a apreciar. Hay muchas razones que avalan esta afirmación, entre las que aquí apenas hemospodido sugerir unas pocas. En todo caso, me reafirmo en considerar que la obra Vesalio, el cielo, las geome-trías y el mar no sólo constituyó un hito en su trayectoria artística personal, sino también en la de la vanguardiaespañola en esos años sesenta, a partir de los cuales se definió el curso del arte actual.

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GUSTAVO TORNER’S ROMANTIC IRONY

FRANCISCO CALVO SERRALLER

Senior Professor of Art History at the Complutense University of Madrid

Born in 1925, Gustavo Torner had just turned forty when he finished his work, Vesalio, el cielo, las geometrías yel mar («Vesalio, the Sky, Geometry and the Sea» 1964-1965). That is an age that symbolically marks the begin-ning, not only of biological, but also of existential maturity, which is so very important for artistic creation. Aroundthe same time, other important events also took place in his work and in his life. These include, unless I’m mis-taken, his decision in 1965 to quit his job as a forestry expert, which he had been combining with his work asan artist until then. During those same years, the Museum of Abstract Spanish Art was founded in Cuenca. Itopened in 1966, and its conception, genesis and lay-out were the work of Fernando Zóbel—its owner and pro-moter—as well as Gerardo Rueda and Gustavo Torner. This singular cultural event was enormously importantboth in Spain and abroad, with a museographic and aesthetic significance that was immediately recognisablein the emergence of references to a «style» or «taste»—even a way of conceiving art—«from Cuenca». At anyrate, if I allude to these circumstances and events now it is in order to emphasise, from Gustavo Torner’s pointof view, the fecundity of the nineteen-sixties in all orders of things.

Besides the publishing of Vesalio, which, as we mentioned before, took place right at the centre of thatdecade, this was also a time when Gustavo Torner made an important change in the orientation of an artisticcareer begun in the first months of nineteen fifty. This change should be understood as the result of a furtherconcentration of efforts—as a question of intensity—rather than as a simple change of technique or style. Dur-ing the nineteen fifties, which was a very important decade for the Spanish avant-garde’s turn to abstraction,Gustavo Torner had developed a personal language in the informalist vein. It was material-oriented, with refinedtextures and vaguely inspired in landscapes. At the beginning of the following decade, without breaking with hisconsolidated style, Torner began to subject his work to growing artistic and aesthetic tension. On one hand, hedivided the pictorial field into two differentiated and antithetical areas, one of which retained rich material tex-tures with considerable relief, while the other appeared clean, with flat, untreated material, generally polishedmetal surfaces. On the other hand, he began to combine two different visions in the same work. From a con-ceptual point of view, these could be called «warm» and «cold», or perhaps «subjective» and «objective», or«emotional» and «cerebral», or «physical» and «metaphysical». Aside from this wealth of specific tensions, for

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Gustavo Torner, as a painter, the nineteen sixties were a period in which—beyond what was happening in theinternational avant-garde in those years—he achieved what he was to call the conquest of a synthetic vision ofhis work.

Clearly, this is relevant to any explanation of how a work like Vesalio was created. It is not only a matterof collage, but most of all, of mental collage, a way of thinking and conceiving artistic creation from then on. Inthis sense, it can be said that Vesalio had a decisive symbolic importance in Torner’s artistic maturity, directinghis posterior production towards a Da Vinci-like conception of art as cosa mentale. But adopting a mental per-spective in no way means abandoning sensual and emotional components, but rather submitting everything thattakes part in the work, including one’s intelligence, to the scalpel of thought, a difficult process of clarificationthat can be painful and often even cruel. However, if it is important to keep this in mind, it is not only becauseof its relation to Torner himself, but also because of what was happening in avant-garde Spanish art at the time:a profound identity crisis that took place specifically during the nineteen sixties. this crisis was directly relatedto the fact that, while abstract expressionism was quite compatible with the traditional image of the SpanishSchool—which was considered anti-classical and emotional—that was not at all the case with the «cold» avant-garde trends from the nineteen sixties, which were fundamentally analytical, cosmopolitan and technicallyindustrialised. So, in fact, it was in the midst of this crisis that Gustavo Torner’s way of being and of conceivingart took on their full relevance. For him, there was no contradiction in perpetuating the romantic spirit of infor-malism along with more frozen positions. In a way, this position was adopted by the best avant-garde artists ofhis generation all over the world, as can be seen in Robert Rauschenberg or Jasper Johns. But in the specificcase of Torner, it would be wise to point out the congruency with which he took on the process, as well as theexcellent artistic results. I believe this process was affected by the personal meaning that Torner’s informalistexperience had for him. As we mentioned before, this was oriented essentially towards materials and land-scape, although it always rejected the grand gesture, lack of control, mere automatism and, in sum, unthinkingspontaneity. Strong feelings have never clouded Torner’s intelligence, indeed he believes that no emotion canbe effectively expressed in art without the most severe mental control. In this sense, his university training mayhave helped him. Its emphasis on the technical study of nature may have helped him not to fall into a mere emo-tional confusion in the face of it, but rather to study it as a form, in order to understand it and thus better expressits essence and significance. In that sense, the beautiful material textures of his informalist paintings havealways revealed an attentive and selective vision of botany and natural science: the competent view of a pre-cise observer, that certain distance that imposes an abandonment of the confusion of free-flowing feelings andemotions in order to never allow oneself to look without rigor. Given this attitude, it is obvious that he would beparticularly predisposed to use industrial materials, combining spontaneity with what is ordered, organic andcrystalline, chance and geometry or, in other words, all that has to do with the sort of synthetic creation that isnecessary to make collages, for example.

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So do we now understand the importance and meaning that a work like Vesalio, el cielo, las geometríasy el mar could have for Gustavo Torner right at the centre of the nineteen sixties? It’s very title explicitly revealsall of the characteristic elements of his work from those years. Andreas Vesalio’s anatomy text De humani cor-poris fabrica, was published in 1543 and was an immediate success in cultural and medical circles. It quicklybecame a leading reference work for artists, one of whose main goals since the beginning of the Renaissance,was the adequate representation of the human body. This, after all, was the fundamental protagonist of any artis-tic history. In reality, until recent times, anatomical study and «the Vesalio» where almost a required course ofstudy in the academic training of any modern Western artist. And while it is true that the Contemporary Age’sartistic revolution influenced the transformation of artistic training to the point of emptying traditional disciplinesof all content, including the study of anatomy; a subject’s lack of material interest hardly means the disappear-ance of its marks on a path that has been followed for centuries, even if the way of interpreting them haschanged. In this sense, Gustavo Torner’s encounter with Vesalio was something more than the result of chanceor caprice. Through it, a great variety of things were set in motion, including, first of all, the crossing of artisticperiods in a way that is only possible from the standpoint of modern irony.

In my opinion, this matter deserves special attention. In fact, if we analyse it in terms of Torner, whoseinformalist work had been centred around the depiction of timeless geological landscapes, then the use of a fig-urative icon, with its wealth of historical meaning and pregnant symbolism, was much more than a mere changeof subject matter. In fact, it was a change of attitude. Technically, Torner took on the task of making a work withcollage, using cut fragments that not only belonged to already-printed artistic images—and in Vesalio’s casethese are very characteristic—but also bore a historical weight that made them very efficient, once recontextu-alised, for provoking new and surprising associations. In the work we are dealing with here, for example, theseassociations reach from the classical evocation of the four elements to the contrast between organic and inor-ganic. Most of all, they round out the sense of irony by generating associations concerning man’s place in thecosmos, one of whose significant axes in anthropocentric humanist ideology was precisely that of the humanbody, a formal and mathematical canon that was simultaneously «visceral». So, from contemporary scientificreality in which man occupies an ever-less-central location in the cosmos, we stumble upon the vertiginous his-torical cut fragments of his lost centrality, that is, the macrocosms and microcosms that have been caught upand confounded by the hurricane of history, thus generating a rain of particles that only the particular form ofmemory that is art, and not cultural archaeology, can endow with meaning.

Here then, are the historical episodes of a biological memory, and if we leap into the most distant past,the evocation of its immemorial cosmic passage. Moreover, herein lies a parable about the historical meaningof art, what it does and has been: cutting out and remembering, redefining the fragments of time. The art of ourera has borne the weight of history, with is the weight of self-awareness, so it is understandable that its destinyis signed with the romantic mark of irony which Gustavo Torner has made so intimately his own.

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But how? Hasn’t it been said, again and again, that Torner was and is a «cerebral» artist? And aren’tartists that give free reign to sentimental effusion and even irrationality with no control at all, popularly consid-ered «romantic?» I don’t think this is the place to deny or clarify the true meaning of cultural terms that havebeen used too often and too lightly but, be that as it may, Torner’s case is a perfect combination of romantic spir-it and its consequent corollary, irony, that is: the awareness of temporal vertigo and an acceptance of the diver-gence of double meanings. His Vesalio series brought this out, and from then on his creative style and artisticconception were clearly and definitively established. Earlier in this text I mentioned Torner’s «synthetic vision»,which is a manner of looking that make it possible to invent collage. But here, we must not limit the term to it’stechnical identity, but instead learn to interpret it as an aesthetic principal that is both a new way of experienc-ing history artistically, and a type of modern intelligence that knows how to reconstruct fragments and generatea revolutionary mode of creation. If, on one hand, this corresponded with avant-garde thinking from the nineteensixties, where Torner’s generation is situated, then, on the other hand, it had enormous significance and lastingeffects on the Spanish cultural and artistic context in the second half of the twentieth century. Indeed, it was dur-ing that most intense period in the country’s history, when it became necessary to revise traditional stereotypesbecause, fortunately, Spain could no longer turn its back on modernity. Spain itself, without alibis, had to faceup to the present. In this sense, I have no doubt that Gustavo Torner has played a part in the history of avant-garde Spanish art, and the importance of his role is only now beginning to be appreciated. There are many rea-sons that support this affirmation, although we have only been able to mention a few of them here. At any rate,I repeat that his work, Vesalio, el cielo, las geometrías y el mar, not only constitutes a high point in his personalartistic career, but also in the context of the Spanish avant-garde of the nineteen sixties, when the course of con-temporary art was being charted.

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CATÁLOGO

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VESALIO, EL CIELO, LAS GEOMETRÍAS Y EL MAR, 1964-65

Veinte collages verticales de 84 x 56 cm y veinte collages horizontales de 56 x 84 cm,

con serigrafía y pintura sobre cartón Schoellershhammer blanco,

cubiertos por metacrilato de las mismas dimensiones de cada pieza y diez milímetros de grosor, cada uno.

Son cuarenta piezas.

En 1964, cuando mi primera visita a Nueva York, vi repetidamente una edición de las láminas, ligeramente reducidas, del libro De humani corporisfabrica, de Andreas Vesalius, que conocía apenas por alguna reproducción suelta. Lógicamente me fascinó y adquirí un ejemplar pensado ya quepodía hacer algún collage con él. Incluso paseando tuve alguna idea y tomé apuntes. De vuelta, al cabo de unos meses, comencé a realizarlos.Enseguida me di cuenta que debía ser una colección e incluso una edición, aunque fuese pequeña. Aparte de los problemas de encontrar nuevosejemplares de la obra, que los hubo y duraron hasta años, y otros técnicos, continuaba la idea de hacer una serie sobre la condición humana, casidesde los casos límite, estimulado tanto por los grabados en sí como por el recuerdo de Nueva York como una ciudad plenamente romántica, des-mesurada.

Pensé hasta algún título y pensé en ese de «La condición humana», que deseché enseguida por pretencioso y el recuerdo de Malraux. Oacompañarlos de un gran texto como el de El inmortal de Borges. Comprendí que era una redundancia, demasiado paralelo y no sé si era buenaidea acompañarlos de tal maravilla. Opté por el de Vesalio, el cielo, las geometrías y el mar por los diferentes elementos utilizados, el matiz de humory la ambivalencia de ciertas palabras como cielo, que se puede referir al atmosférico, y de ahí los globos aerostáticos, pero también al Paraíso, eincluso, al puro espacio del que tanto usé para dar expresividad y sentido a los desgarrados cuerpos humanos. Lo de las geometrías era claro porestas formas racionales, solamente humanas, y el mar por los diferentes grabados antiguos de peces, pues me interesaba también introducir en elcontexto una alusión a la naturaleza no humana, para poner al hombre en relación con ella y no dejarla, como ha ocurrido siempre en Occidente,que se queda sólo como una decoración tras él. Encontré que el mundo del mar, vivo, es el más lejano, en todos los sentidos, a la especie huma-na, y entonces quedaba más extraño, un poco Moby Dick.

Los bocetos se hicieron todos seguidos en un trabajo intenso. Terminados, creo que es la obra más completa que he ejecutado y me hadejado más satisfecho. Referida a la totalidad de la condición humana, abierta a tantos aspectos, cerrada y extraña a la vez, sin encontrar un sen-tido natural que nos aclare estos profundos sentimientos como el dolor, la soledad, el anhelo, la ilusión..., que no son privativos de nuestra genera-ción. Posiblemente ya existieron en la vida de las cavernas y aún antes y tuvieron gran relación con el nacimiento del arte, y nosotros, aparente-mente tan evolucionados, seguimos fundamentando nuestra existencia en esos sentimientos profundos.

Gustavo Torner 1978 (Monografía Torner, ediciones Rayuela 1978)

A María Kodama, que ha hecho posible aquel sueño

JORGE LUIS BORGES

EL INMORTAL*

En Londres, a principios del mes de junio de1929, el anticuario Joseph Cartaphilus, de Es-mirna, ofreció a la princesa de Lucinge los seisvolúmenes en cuarto menor (1715-1720) de laIlíada de Pope. La princesa los adquirió; al reci-birlos, cambió unas palabras con él. Era, nosdice, un hombre consumido y terroso, de ojosgrises y barba gris, de rasgos singularmentevagos. Se manejaba con fluidez e ignorancia endiversas lenguas; en muy pocos minutos pasó delfrancés al inglés y del inglés a una conjunción

enigmática de español de Salónica y de portuguésde Macao. En octubre, la princesa oyó por unpasajero del Zeus que Cartaphilus había muertoen el mar, al regresar a Esmirna, y que lo habíanenterrado en la isla de Ios. En el último tomo dela Ilíada halló este manuscrito.

El original está redactado en inglés y abunda enlatinismos. La versión que ofrecemos es literal.

I

Que yo recuerde, mis trabajos empezaron enun jardín de Tebas Hekatómpylos, cuando Dio-cleciano era emperador. Yo había militado (sin

gloria) en las recientes guerras egipcias, yo eratribuno de una legión que estuvo acuartelada enBerenice, frente al Mar Rojo: la fiebre y la magiaconsumieron a muchos hombres que codiciabanmagnánimos el acero. Los mauritanos fueronvencidos; la tierra que antes ocuparon las ciuda-des rebeldes fue dedicada eternamente a los dio-ses plutónicos; Alejandría, debelada, imploró envano la misericordia del César; antes de un añolas legiones reportaron el triunfo, pero yo logréapenas divisar el rostro de Marte. Esa privaciónme dolió y fue tal vez la causa de que yo mearrojara a descubrir, por temerosos y difusosdesiertos, la secreta Ciudad de los Inmortales.

Mis trabajos empezaron, he referido, en unjardín de Tebas. Toda esa noche no dormí, pues

algo estaba combatiendo en mi corazón. Melevanté poco antes del alba; mis esclavos dor-mían, la luna tenía el mismo color de la infini-ta arena. Un jinete rendido y ensangrentadovenía del oriente. A unos pasos de mí, rodó delcaballo. Con una tenue voz insaciable me pre-guntó en latín el nombre del río que bañaba losmuros de la ciudad. Le respondí que era elEgipto, que alimentan las lluvias. Otro es el ríoque persigo, replicó tristemente, el río quepurifica de la muerte a los hombres. Oscurasangre le manaba del pecho. Me dijo que supatria era una montaña que está al otro ladodel Ganges y que en esa montaña era fama quesi alguien caminara hasta el occidente, dondese acaba el mundo, llegaría al río cuyas aguasdan la inmortalidad. Agregó que en la margen

ulterior se eleva la Ciudad de los Inmortales,rica en baluartes y anfiteatros y templos. Antesde la aurora murió, pero yo determiné descu-brir la ciudad y su río. Interrogados por el ver-dugo, algunos prisioneros mauritanos confir-maron la relación del viajero; alguien recordóla llanura elísea, en el término de la tierra,donde la vida de los hombres es perdurable;alguien, las cumbres donde nace el Pactolo,cuyos moradores viven un siglo. En Roma, con-versé con filósofos que sintieron que dilatar lavida de los hombres era dilatar su agonía y mul-tiplicar el número de sus muertes. Ignoro sicreí alguna vez en la Ciudad de los Inmortales:pienso que entonces me bastó la tarea de bus-carla. Flavio, procónsul de Getulia, me entregódoscientos soldados para la empresa. También

recluté mercenarios, que se dijeron conocedoresde los caminos y que fueron los primeros endesertar.

Los hechos ulteriores han deformado hastalo inextricable el recuerdo de nuestras prime-ras jornadas. Partimos de Arsinoe y entramosen el abrasado desierto. Atravesamos el paísde los trogloditas, que devoran serpientes ycarecen del comercio de la palabra; el de losgaramantas, que tienen las mujeres en comúny se nutren de leones; el de los augilas, quesólo veneran el Tártaro. Fatigamos otros des-iertos, donde es negra la arena; donde el via-jero debe usurpar las horas de la noche, puesel fervor del día es intolerable. De lejos divi-sé la montaña que dio nombre al Océano: en

su laderas crece el euforbio, que anula losvenenos; en la cumbre habitan los sátiros,nación de hombres ferales y rústicos, inclina-dos a la lujuria. Que esas regiones bárbaras,donde la tierra es madre de monstruos, pudie-ran albergar en su seno una ciudad famosa, atodos nos pareció inconcebible. Proseguimosla marcha, pues hubiera sido una afrentaretroceder.

Algunos temerarios durmieron con la caraexpuesta a la luna; la fiebre los ardió; en elagua depravada de las cisternas otros bebieronla locura y la muerte. Entonces comenzaronlas deserciones; muy poco después, los moti-nes. Para reprimirlos, no vacilé ante el ejerci-cio de la severidad. Procedí rectamente, pero

un centurión me advirtió que los sediciosos(ávidos de vengar la crucifixión de uno deellos) maquinaban mi muerte. Huí del campa-mento, con los pocos soldados que me eran fie-les. En el desierto los perdí, entre los remoli-nos de arena y la vasta noche. Una flechacretense me laceró. Varios días erré sin encon-trar agua, o un solo enorme día multiplicadopor el sol, por la sed y por el temor de la sed.Dejé el camino al arbitrio de mi caballo. En elalba, la lejanía se erizó de pirámides y detorres. Insoportablemente soñé con un exiguoy nítido laberinto: en el centro había un cánta-ro; mis manos casi lo tocaban, mis ojos lo veí-an, pero tan intrincadas y perplejas eran lascurvas que yo sabía que iba a morir antes dealcanzarlo.

II

Al desenredarme por fin de esa pesadilla, mevi tirado y maniatado en un oblongo nicho depiedra, no mayor que una sepultura común,superficialmente excavado en el agrio declivede una montaña. Los lados eran húmedos, antespulidos por el tiempo que por la industria. Sen-tí en el pecho un doloroso latido, sentí que meabrasaba la sed. Me asomé y grité débilmente.Al pie de la montaña se dilataba sin rumor unarroyo impuro, entorpecido por escombros yarena; en la opuesta margen resplandecía (bajoel último sol o bajo el primero) la evidente Ciu-dad de los Inmortales. Vi muros, arcos, frontis-picios y foros: el fundamento era una meseta de

piedra. Un centenar de nichos irregulares, análogosal mío, surcaban la montaña y el valle. En la are-na había pozos de poca hondura; de esos mezqui-nos agujeros (y de los nichos) emergían hombresde piel gris, de barba negligente, desnudos. Creíreconocerlos: pertenecían a la estirpe bestial delos trogloditas, que infestan las riberas del GolfoArábigo y las grutas etiópicas; no me maravillé deque no hablaran y de que devoraran serpientes.

La urgencia de la sed me hizo temerario. Consideré que estaba a unos treinta pies de laarena; me tiré, cerrados los ojos, atadas a la es-palda las manos, montaña abajo. Hundí la caraensangrentada en el agua oscura. Bebí como seabrevan los animales. Antes de perderme otravez en el sueño y en los delirios, inexplicablemente

repetí unas palabras griegas: los ricos teucros deZelea que beben el agua negra del Esepo…

No sé cuántos días y noches rodaron sobre mí.Doloroso, incapaz de recuperar el abrigo de lascavernas, desnudo en la ignorada arena, dejé que laluna y el sol jugaran con mi aciago destino. Los tro-gloditas, infantiles en la barbarie, no me ayudaron asobrevivir o a morir. En vano les rogué que me die-ran muerte. Un día, con el filo de un pedernal rom-pí mis ligaduras. Otro, me levanté y pude mendigaro robar —yo, Marco Flaminio Rufo, tribuno militarde una de las legiones de Roma— mi primera detes-tada ración de carne de serpiente.

La codicia de ver a los Inmortales, de tocarla sobrehumana Ciudad, casi me vedaba dormir.

Como si penetraran mi propósito, no dormíantampoco los trogloditas: al principio inferí queme vigilaban; luego, que se habían contagiadode mi inquietud, como podrían contagiarse losperros. Para alejarme de la bárbara aldea elegíla más pública de las horas, la declinación de latarde, cuando casi todos los hombres emergende las grietas y de los pozos y miran el ponien-te, sin verlo. Oré en voz alta, menos para supli-car el favor divino que para intimidar a la tri-bu con palabras articuladas. Atravesé el arroyoque los médanos entorpecen y me dirigí a laCiudad. Confusamente me siguieron dos o treshombres. Eran (como los otros de ese linaje) demenguada estatura; no inspiraban temor, sinorepulsión. Debí rodear algunas hondonadasirregulares que me parecieron canteras; ofuscado

por la grandeza de la Ciudad, yo la había creídocercana. Hacia la medianoche, pisé, erizada deformas idolátricas en la arena amarilla, lanegra sombra de sus muros. Me detuvo unaespecie de horror sagrado. Tan abominadas delhombre son la novedad y el desierto que mealegré de que uno de los trogloditas me hubie-ra acompañado hasta el fin. Cerré los ojos yaguardé (sin dormir) que relumbrara el día.

He dicho que la Ciudad estaba fundada sobreuna meseta de piedra. Esta meseta comparablea un acantilado no era menos ardua que losmuros. En vano fatigué mis pasos: el negrobasamento no descubría la menor irregulari-dad, los muros invariables no parecían consen-tir una sola puerta. La fuerza del día hizo que

yo me refugiara en una caverna; en el fondohabía un pozo, en el pozo una escalera que seabismaba hacia la tiniebla inferior. Bajé; porun caos de sórdidas galerías llegué a una vastacámara circular, apenas visible. Había nuevepuertas en aquel sótano; ocho daban a un labe-rinto que falazmente desembocaba en la mismacámara; la novena (a través de otro laberinto)daba a una segunda cámara circular, igual a laprimera. Ignoro el número total de las cáma-ras; mi desventura y mi ansiedad las multiplica-ron. El silencio era hostil y casi perfecto; otrorumor no había en esas profundas redes de pie-dra que un viento subterráneo, cuya causa nodescubrí; sin ruido se perdían entre las grietashilos de agua herrumbrada. Horriblemente mehabitué a ese dudoso mundo; consideré increíble

que pudiera existir otra cosa que sótanos provistosde nueve puertas y que sótanos largos que sebifurcan. Ignoro el tiempo que debí caminarbajo tierra; sé que alguna vez confundí, en lamisma nostalgia, la atroz aldea de los bárbarosy mi ciudad natal, entre los racimos.

En el fondo de un corredor, un no previstomuro me cerró el paso, una remota luz cayósobre mí. Alcé los ofuscados ojos: en lo vertigi-noso, en lo altísimo, vi un círculo de cielo tanazul que pudo parecerme de púrpura. Unos pel-daños de metal escalaban el muro. La fatiga merelajaba, pero subí, sólo deteniéndome a vecespara torpemente sollozar de felicidad. Fui divi-sando capiteles y astrágalos, frontones triangu-lares y bóvedas, confusas pompas del granito y

del mármol. Así me fue deparado ascender dela ciega región de negros laberintos entreteji-dos a la resplandeciente Ciudad.

Emergí a una suerte de plazoleta; mejordicho, de patio. Lo rodeaba un solo edificio deforma irregular y altura variable; a ese edificioheterogéneo pertenecían las diversas cúpulas ycolumnas. Antes que ningún otro rasgo de esemonumento increíble, me suspendió lo antiquí-simo de su fábrica. Sentí que era anterior a loshombres, anterior a la tierra. Esa notoria anti-güedad (aunque terrible de algún modo para losojos) me pareció adecuada al trabajo de obre-ros inmortales. Cautelosamente al principio,con indiferencia después, con desesperación alfin, erré por escaleras y pavimentos del inextricable

palacio. (Después averigüé que eran inconstantesla extensión y la altura de los peldaños, hechoque me hizo comprender la singular fatiga queme infundieron.) Este palacio es fábrica de losdioses, pensé primeramente. Exploré los inha-bitados recintos y corregí: Los dioses que loedificaron han muerto. Noté sus peculiaridadesy dije: Los dioses que lo edificaron estabanlocos. Lo dije, bien lo sé, con una incomprensi-ble reprobación que era casi un remordimien-to, con más horror intelectual que miedo sensi-ble. A la impresión de enorme antigüedad seagregaron otras: la de lo interminable, la de loatroz, la de lo complejamente insensato. Yohabía cruzado un laberinto, pero la nítida Ciu-dad de los Inmortales me atemorizó y repugnó.Un laberinto es una casa labrada para confundir

a los hombres; su arquitectura, pródiga ensimetrías, está subordinada a ese fin. En elpalacio que imperfectamente exploré, la arqui-tectura carecía de fin. Abundaban el corredorsin salida, la alta ventana inalcanzable, la apa-ratosa puerta que daba a una celda o a un pozo,las increíbles escaleras inversas, con los pelda-ños y la balaustrada hacia abajo. Otras, adheri-das aéreamente al costado de un muro monu-mental, morían sin llegar a ninguna parte, alcabo de dos o tres giros, en la tiniebla superiorde las cúpulas. Ignoro si todos los ejemplos quehe enumerado son literales; sé que durantemuchos años infestaron mis pesadillas; no puedoya saber si tal o cual rasgo es una transcripción dela realidad o de las formas que desatinaron misnoches. Esta Ciudad (pensé) es tan horrible que su

mera existencia y perduración, aunque en el centrode un desierto secreto, contamina el pasado y elporvenir y de algún modo compromete a los astros.Mientras perdure, nadie en el mundo podrá servaleroso o feliz. No quiero describirla; un caos depalabras heterogéneas, un cuerpo de tigre o detoro, en el que pulularan monstruosamente, con-jugados y odiándose, dientes, órganos y cabezas,pueden (tal vez) ser imágenes aproximativas.

No recuerdo las etapas de mi regreso, entrelos polvorientos y húmedos hipogeos. Única-mente sé que no me abandonaba el temor deque, al salir del último laberinto, me rodearaotra vez la nefanda Ciudad de los Inmortales.Nada más puedo recordar. Ese olvido, ahorainsuperable, fue quizá voluntario; quizá las

circunstancias de mi evasión fueron tan ingratasque, en algún día no menos olvidado también,he jurado olvidarlas.

III

Quienes hayan leído con atención el relatode mis trabajos recordarán que un hombre dela tribu me siguió, como un perro podríaseguirme, hasta la sombra irregular de losmuros. Cuando salí del último sótano, loencontré en la boca de la caverna. Estaba tira-do en la arena, donde trazaba torpemente yborraba una hilera de signos, que eran comolas letras de los sueños, que uno está a punto

de entender y luego se juntan. Al principio,creí que se trataba de una escritura bárbara;después vi que es absurdo imaginar que hom-bres que no llegaron a la palabra lleguen a laescritura. Además, ninguna de las formas eraigual a otra, lo cual excluía o alejaba la posi-bilidad de que fueran simbólicas. El hombrelas trazaba, las miraba y las corregía. De gol-pe, como si le fastidiara ese juego, las borrócon la palma y el antebrazo. Me miró, no pare-ció reconocerme. Sin embargo, tan grande erael alivio que me inundaba (o tan grande ymedrosa mi soledad) que di en pensar que eserudimental troglodita, que me miraba desde elsuelo de la caverna, había estado esperándo-me. El sol caldeaba la llanura; cuando empren-dimos el regreso a la aldea, bajo las primeras

estrellas, la arena era ardorosa bajo los pies.El troglodita me precedió; esa noche concebí elpropósito de enseñarle a reconocer, y acaso a repe-tir, algunas palabras. El perro y el caballo (refle-xioné) son capaces de lo primero; muchas aves,como el ruiseñor de los Césares, de lo último. Pormuy basto que fuera el entendimiento de un hom-bre, siempre sería superior al de irracionales.

La humildad y miseria del troglodita me tra-jeron a la memoria la imagen de Argos, el vie-jo perro moribundo de la Odisea, y así le puseel nombre de Argos y traté de enseñárselo. Fra-casé y volví a fracasar. Los arbitrios, el rigor yla obstinación fueron del todo vanos. Inmóvil,con los ojos inertes, no parecía percibir lossonidos que yo procuraba inculcarle. A unos

pasos de mí, era como si estuviera muy lejos.Echado en la arena, como una pequeña y rui-nosa esfinge de lava, dejaba que sobre él gira-ran los cielos, desde el crepúsculo del día has-ta el de la noche. Juzgué imposible que no sepercatara de mi propósito. Recordé que esfama entre los etíopes que los monos delibera-damente no hablan para que no los obliguen atrabajar y atribuí a suspicacia o a temor elsilencio de Argos. De esa imaginación pasé aotras, aún más extravagantes. Pensé que Argosy yo participábamos de universos distintos;pensé que nuestras percepciones eran iguales,pero que Argos las combinaba de otra maneray construía con ellas otros objetos; pensé queacaso no había objetos para él, sino un vertiginosoy continuo juego de impresiones brevísimas.

Pensé en un mundo sin memoria, sin tiempo;consideré la posibilidad de un lenguaje queignorara los sustantivos, un lenguaje de verbosimpersonales o de indeclinables epítetos. Asífueron muriendo los días y con los días losaños, pero algo parecido a la felicidad ocurrióuna mañana. Llovió, con lentitud poderosa.

Las noches del desierto pueden ser frías,pero aquélla había sido un fuego. Soñé que unrío de Tesalia (a cuyas aguas yo había restitui-do un pez de oro) venía a rescatarme; sobre laroja arena y la negra piedra yo lo oía acercar-se; la frescura del aire y el rumor atareado dela lluvia me despertaron. Corrí desnudo a reci-birla. Declinaba la noche; bajo las nubes amarillasla tribu, no menos dichosa que yo, se ofrecía a

los vívidos aguaceros en una especie de éxtasis.Parecían coribantes a quienes posee la divini-dad. Argos, puestos los ojos en la esfera,gemía; raudales le rodaban por la cara; no sólode agua, sino (después lo supe) de lágrimas.Argos, le grité, Argos.

Entonces, con mansa admiración, como sidescubriera una cosa perdida y olvidada hacemucho tiempo, Argos balbuceó estas palabras:Argos, perro de Ulises. Y después, también sinmirarme: Este perro tirado en el estiércol.

Fácilmente aceptamos la realidad, acaso por-que intuimos que nada es real. Le pregunté quésabía de la Odisea. La práctica del griego le erapenosa; tuve que repetir la pregunta.

Muy poco, dijo. Menos que el rapsoda máspobre. Ya habrán pasado mil cien años desdeque la inventé.

IV

Todo me fue dilucidado, aquel día. Los tro-gloditas eran los Inmortales; el riacho de aguasarenosas, el Río que buscaba el jinete. En cuan-to a la ciudad cuyo nombre se había dilatadohasta el Ganges, nueve siglos haría que losInmortales la habían asolado. Con las reliquiasde su ruina erigieron, en el mismo lugar, la des-atinada ciudad que yo recorrí: suerte de paro-dia o reverso y también templo de los dioses

irracionales que manejan el mundo y de los quenada sabemos, salvo que no se parecen al hom-bre. Aquella fundación fue el último símbolo aque condescendieron los Inmortales; marcauna etapa en que, juzgando que toda empresaes vana, determinaron vivir en el pensamiento,en la pura especulación. Erigieron la fábrica, laolvidaron y fueron a morar en las cuevas.Absortos, casi no percibían el mundo físico.

Esas cosas Homero las refirió, como quienhabla con un niño. También me refirió su vejezy el postrer viaje que emprendió, movido,como Ulises, por el propósito de llegar a loshombres que no saben lo que es el mar nicomen carne sazonada con sal ni sospechan loque es un remo. Habitó un siglo en la Ciudad de

los Inmortales. Cuando la derribaron, aconsejóla fundación de la otra. Ello no debe sorpren-dernos; es fama que después de cantar la gue-rra de Ilión, cantó la guerra de las ranas y losratones. Fue como un dios que creara el cos-mos y luego el caos.

Ser inmortal es baladí; menos el hombre,todas las criaturas lo son, pues ignoran lamuerte; lo divino, lo terrible, lo incomprensi-ble, es saberse inmortal. He notado que, pese alas religiones, esa convicción es rarísima.Israelitas, cristianos y musulmanes profesan lainmortalidad, pero la veneración que tributanal primer siglo prueba que sólo creen en él, yaque destinan todos los demás, en número infi-nito, a premiarlo o a castigarlo. Más razonable

me parece la rueda de ciertas religiones delIndostán; en esa rueda, que no tiene principioni fin, cada vida es efecto de la anterior yengendra la siguiente, pero ninguna determinael conjunto… Adoctrinada por un ejercicio desiglos, la república de hombres inmortaleshabía logrado la perfección de la tolerancia ycasi del desdén. Sabía que en un plazo infinitole ocurren a todo hombre todas las cosas. Porsus pasadas o futuras virtudes, todo hombre esacreedor a toda bondad, pero también a todatraición, por sus infamias del pasado o del por-venir. Así como en los juegos de azar las cifraspares y las cifras impares tienden al equilibrio,así también se anulan y se corrigen el ingenio yla estolidez, y acaso el rústico poema del Cid esel contrapeso exigido por un solo epíteto de las

Églogas o por una sentencia de Heráclito. Elpensamiento más fugaz obedece a un dibujoinvisible y puede coronar, o inaugurar, una for-ma secreta. Sé de quienes obraban el mal paraque en los siglos futuros resultara el bien, ohubiera resultado en los ya pretéritos… Enca-rados así, todos nuestros actos son justos, perotambién son indiferentes. No hay méritosmorales o intelectuales. Homero compuso laOdisea; postulado un plazo infinito, con infini-tas circunstancias y cambios, lo imposible es nocomponer, siquiera una vez, la Odisea. Nadiees alguien, un solo hombre inmortal es todoslos hombres. Como Cornelio Agrippa, soy dios,soy héroe, soy filósofo, soy demonio y soymundo, lo cual es una fatigosa manera de decirque no soy.

El concepto del mundo como sistema de precisascompensaciones influyó vastamente en losInmortales. En primer término, los hizo invul-nerables a la piedad. He mencionado las anti-guas canteras que rompían los campos de laotra margen; un hombre se despeñó en la máshonda, no podía lastimarse ni morir, pero loabrasaba la sed; antes que le arrojaran unacuerda pasaron setenta años. Tampoco intere-saba el propio destino. El cuerpo era un sumi-so animal doméstico y le bastaba, cada mes, lalimosna de unas horas de sueño, de un poco deagua y de una piltrafa de carne. Que nadiequiera rebajarnos a ascetas. No hay placer máscomplejo que el pensamiento y a él nos entre-gábamos. A veces, un estímulo extraordinarionos restituía al mundo físico. Por ejemplo,

aquella mañana, el viejo goce elemental de lalluvia. Esos lapsos eran rarísimos; todos losInmortales eran capaces de perfecta quietud;recuerdo alguno a quien jamás he visto de pie:un pájaro anidaba en su pecho.

Entre los corolarios de la doctrina de que nohay cosa que no esté compensada por otra, hayuno de muy poca importancia teórica, pero quenos indujo, a fines o a principios del siglo X,a dispersarnos por la faz de la tierra. Cabe en estas palabras: Existe un río cuyas aguas dan lainmortalidad; en alguna región habrá otro ríocuyas aguas la borren. El número de ríos no es infinito; un viajero inmortal que recorra el mundo acabará, algún día, por haberbebido de todos. Nos propusimos descubrir ese río.

La muerte (o su alusión) hace preciosos ypatéticos a los hombres. Éstos conmueven por sucondición de fantasmas; cada acto que ejecutanpuede ser último; no hay rostro que no esté pordesdibujarse como el rostro de un sueño. Todo,entre los mortales, tiene el valor de lo irrecupera-ble y de lo azaroso. Entre los Inmortales, en cam-bio, cada acto (y cada pensamiento) es el eco deotros que en el pasado lo antecedieron, sin princi-pio visible, o el fiel presagio de otros que en elfuturo lo repetirán hasta el vértigo. No hay cosaque no esté como perdida entre infatigables espe-jos. Nada puede ocurrir una sola vez, nada es pre-ciosamente precario. Lo elegíaco, lo grave, loceremonial, no rigen para los Inmortales. Homeroy yo nos separamos en las puertas de Tánger; creoque no nos dijimos adiós.

V

Recorrí nuevos reinos, nuevos imperios. Enel otoño de 1066 milité en el puente de Stam-ford, ya no recuerdo si en las filas de Harold,que no tardó en hallar su destino, o en las deaquel infausto Harald Hardrada que conquistóseis pies de tierra inglesa, o un poco más. En elséptimo siglo de la Héjira, en el arrabal deBulaq, transcribí con pausada caligrafía, en unidioma que he olvidado, en un alfabeto queignoro, los siete viajes de Simbad y la historiade la Ciudad de Bronce. En un patio de la cár-cel de Samarcanda he jugado muchísimo al aje-drez. En Bikanir he profesado la astrología ytambién en Bohemia. En 1638 estuve en

Kolozsvár y después en Leipzig. En Aberdeen,en 1714, me suscribí a los seis volúmenes de laIlíada de Pope; sé que los frecuenté con delei-te. Hacia 1729 discutí el origen de ese poemacon un profesor de retórica, llamado, creo,Giambattista; sus razones me parecieron irrefu-tables. El cuatro de octubre de 1921, el Patna,que me conducía a Bombay, tuvo que fondearen un puerto de la costa eritrea1. Bajé; recor-dé otras mañanas muy antiguas, también frenteal Mar Rojo, cuando yo era tribuno de Roma yla fiebre y la magia y la inacción consumían alos soldados. En las afueras vi un caudal deagua clara; la probé, movido por la costumbre.Al repechar la margen, un árbol espinoso me

1 Hay una tachadura en el manuscrito: quizá el nombre del puerto ha sido borrado.

laceró el dorso de la mano. El inusitado dolorme pareció muy vivo. Incrédulo, silencioso yfeliz, contemplé la preciosa formación de unalenta gota de sangre. De nuevo soy mortal, merepetí, de nuevo me parezco a todos los hom-bres. Esa noche, dormí hasta el amanecer.

…He revisado, al cabo de un año, estaspáginas. Me consta que se ajustan a la verdad,pero en los primeros capítulos, y aun en cier-tos párrafos de los otros, creo percibir algofalso. Ello es obra, tal vez, del abuso de ras-gos circunstanciales, procedimiento queaprendí en los poetas y que todo lo contaminade falsedad, ya que esos rasgos pueden abun-dar en los hechos, pero no en su memoria…Creo, sin embargo, haber descubierto una

razón más íntima. La escribiré; no importaque me juzguen fantástico.

La historia que he narrado parece irreal por-que en ella se mezclan los sucesos de dos hom-bres distintos. En el primer capítulo, el jinetequiere saber el nombre del río que baña lasmurallas de Tebas; Flaminio Rufo, que antes hadado a la ciudad el epíteto de Hekatómpylos,dice que el río es el Egipto; ninguna de esaslocuciones es adecuada a él, sino a Homero,que hace mención expresa, en la Ilíada, deTebas Hekatómpylos, y en la Odisea, por bocade Proteo y de Ulises, dice invariablementeEgipto por Nilo. En el capítulo segundo, elromano, al beber el agua inmortal, pronunciaunas palabras en griego; esas palabras son

homéricas y pueden buscarse en el fin delfamoso catálogo de las naves. Después, en elvertiginoso palacio, habla de «una reprobaciónque era casi un remordimiento»; esas palabrascorresponden a Homero, que había proyectadoese horror. Tales anomalías me inquietaron;otras, de orden estético, me permitieron descu-brir la verdad. El último capítulo las incluye;ahí está escrito que milité en el puente de Stam-ford, que transcribí, en Bulaq, los viajes deSimbad el Marino y que me suscribí, en Aber-deen, a la Ilíada inglesa de Pope. Se lee, interalia: «En Bikanir he profesado la astrología ytambién en Bohemia». Ninguno de esos testi-monios es falso; lo significativo es el hecho dehaberlos destacado. El primero de todos parececonvenir a un hombre de guerra, pero luego se

advierte que el narrador no repara en lo bélicoy sí en la suerte de los hombres. Los que siguenson más curiosos. Una oscura razón elementalme obligó a registrarlos; lo hice porque sabíaque eran patéticos. No lo son, dichos por elromano Flaminio Rufo. Lo son, dichos porHomero; es raro que éste copie, en el siglo tre-ce, las aventuras de Simbad, de otro Ulises, y des-cubra, a la vuelta de muchos siglos, en un reinoboreal y un idioma bárbaro, las formas de su Ilía-da. En cuanto a la oración que recoge el nombrede Bikanir, se ve que la ha fabricado un hombre deletras, ganoso (como el autor del catálogo de lasnaves) de mostrar vocablos espléndidos2.

2 Ernesto Sábato sugiere que el «Giambattista» que discutió la formación de la Ilíada conel anticuario Cartaphilus es Giambattista Vico; ese italiano defendía que Homero es unpersonaje simbólico, a la manera de Plutón o de Aquiles.

Cuando se acerca el fin, ya no quedan imágenesdel recuerdo; sólo quedan palabras. No esextraño que el tiempo haya confundido las quealguna vez me representaron con las que fue-ron símbolos de la suerte de quien me acom-pañó tantos siglos. Yo he sido Homero; en bre-ve, seré Nadie, como Ulises; en breve, serétodos: estaré muerto.

Posdata de 1950. Entre los comentarios queha despertado la publicación anterior, el máscurioso, ya que no el más urbano, bíblicamen-te se titula A coat of many colours (Manches-ter, 1948) y es obra de la tenacísima pluma deldoctor Nahum Cordovero. Abarca unas cienpáginas. Habla de los centones griegos, de loscentones de la baja latinidad, de Ben Jonson,

que definió a sus contemporáneos con retazosde Séneca, del Virgilius evangelizans de Ale-xander Ross, de los artificios de George Moo-re y de Eliot y, finalmente, de la «narraciónatribuida al anticuario Joseph Cartaphilus».Denuncia, en el primer capítulo, breves inter-polaciones de Plinio (Historia naturalis, V, 8);en el segundo, de Thomas de Quincey (Wri-tings, III, 439); en el tercero, de una epístolade Descartes al embajador Pierre Chanut; enel cuarto, de Bernard Shaw (Back to Methuse-lah, V). Infiere de esas intrusiones, o hurtos,que todo el documento es apócrifo.

A mi entender, la conclusión es inadmisible.Cuando se acerca el fin, escribió Cartaphilus, yano quedan imágenes del recuerdo; sólo quedan

palabras. Palabras, palabras desplazadas y mutiladas,palabras de otros, fue la pobre limosna que ledejaron las horas y los siglos.

A Cecilia Ingenieros

* Jorge Luis Borges «El Inmortal», en El Aleph, Madrid, Alianza Editorial, 2000. © Maria Kodama, 1995. Reproducido con autorización de The Wylie Agency, Inc.

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RESUMEN DEL DECIR, LABERINTO, PAUTA PARA UN ABECEDARIO.HOMENAJE A JORGE LUIS BORGES, 1970

Diez ejemplares numerados.

Carton Schoellershhammer blanco con revés de papel Cansón negro de 24,5 x 24,5 cm

e imagen de 18 x 18 cm, excepto para la pauta y la letra M de 9 x 9 cm,

todo dentro de una caja de cedro macizo.

EXPLORACIÓN DE LÍMITES.PERSONA VIII, 1985

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Arena, látex y acrílico sobre lienzo

sobre madera, 80 x 260 cm.

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NOCHE OSCURA, 1989

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Técnica mixta sobre lienzo, 199 x 230,5 cm

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Nace en Cuenca el 13 de julio de 1925.

En 1946 termina los estudios de ingeniero de Montes y comienza a trabajar en Teruel hasta 1953 en que se traslada a Cuenca.

Desde 1946 hasta 1953 realiza láminas de botánica para la segunda edición de la monumental Flora forestal de España.

De 1955 data su primera exposición individual en la Sala Aguirre de Cuenca. Desde entonces ha realizado más de una treintena, desta-cando una gran retrospectiva en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en 1991.

En 1961 participa en la VI Bienal de São Paulo y en 1962 en la XXXI Bienal de Venecia.

En 1966 colabora con Fernando Zóbel en la fundación del Museo de Arte Abstracto de Cuenca y realiza el diseño del mismo.

En el año 1966 comienza la serie de grandes esculturas, como la conmemorativa del VI Congreso Mundial Forestal (Sierra de los Barran-cos, Cuenca); Espacio-Tiempo (Estación de Comunicaciones por Satélites, Buitrago, Madrid, 1967); Tiempo inmóvil (Castillo de Layos,Toledo, 1971), etc.

En 1969 comienza la colaboración en el teatro con la escenografía y figurines para El castigo sin venganza, de Lope de Vega. En 1981,escenografía y figurines para El retablo de maese Pedro, con música de Falla sobre textos de Cervantes. En 1982, escenografía para El patosilvestre, de H. Ibsen. En 1996, escenografía y figurines para Selene, de Tomás Marco, y La vida breve, de Manuel de Falla. Y en 1998, esce-nografía para La estrella de Sevilla, de Lope de Vega.

En 1976 proyecta las policromías de fachadas en la urbanización Los Olivos, aproximadamente 8.500 metros lineales de fachadas, enMejorada del Campo.

En 1982 comienza la colaboración con el equipo de arquitectos del Museo del Prado en la reestructuración de las nuevas salas de «Pintu-ra flamenca del siglo XVII», sala «Rotonda de Ariadna», continuando «Salas de Goya» (1983) y nuevas salas de Goya, Velázquez, Murillo y«Tesoro del Delfín» (1985). En 1997 diseña las nuevas salas de «Pintura europea del siglo XVIII», para seguir después con el acondiciona-miento de las de «Pintura flamenca y holandesa del siglo XVII» (1998), «Goya, cartones, retratos y majas» (1999) y remodelación del restode las salas del Museo del Prado en el edificio de Juan de Villanueva.

En 1982 comienza su aportación a la creación de la nueva imagen de la firma Loewe con el diseño de su tienda en la Trump Tower, enNueva York.

Como asesor artístico de la Fundación Juan March, en 1979, diseña la exposición itinerante «Goya: Caprichos. Desastres. Tauromaquia. Dispa-rates». Asimismo, colabora en dicha fundación en la elección de los temas y las obras de sus exposiciones y ejecuta el montaje de las mismas.

En 1983 realiza el diseño y montaje del Museo de la Catedral de Cuenca y el Jardín-Patio de Esculturas en la sede de la FundaciónJuan March, en Madrid; la Galería Soledad Lorenzo (1986) y el diseño-montaje del Museu d’Art Espanyol Contemporani (Palma deMallorca, 1990), y su ampliación (1996).

En 1989 comienza el diseño de las vidrieras para la capilla mayor (siglo XII) de la Catedral de Cuenca y en 1993 termina la instalación dedichas vidrieras, así como las del hastial sur (siglo XV), también diseñadas y dirigida su ejecución por él mismo.

En 1996 la editorial Pre-textos publica Escritos y conversaciones, una selección de los textos del artista.

En 1966 le es concedida la Encomienda de la Orden de Alfonso X el Sabio; en 1980 obtiene el Primer Premio del I Certamen de Esculturaal Aire Libre de la Villa de Madrid; en 1984, la Medalla de Oro de la ciudad de Cuenca; en 1987, la Medalla de Oro al mérito en las BellasArtes; en 1993, la Medalla de Oro de la Comunidad de Castilla-La Mancha; y en 2001 la Gran Cruz de Isabel la Católica.

En 1986 inaugura el curso en la Universidad de Castilla-La Mancha con la lección magistral sobre Reflexiones de un artista de hoy sobre elarte y la cultura. En 1989 obtiene el Premio Fundación Pablo Iglesias; en 1992 es elegido académico de la Real Academia de Bellas Artesde San Fernando, en Madrid; en 1993 es nombrado académico de número después de leer su discurso en dicha academia sobre el temaEl arte, víctima de sus teorías y de su historia.

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— «La forma y el color como lenguaje», en Artecontemporáneo y sociedad, Salamanca, 1981,pp. 73-85.

— «Introducción», en Gustavo Torner, cat. exp.galerías Theo y Cellini, Madrid, 1983, s.p.

— «La Virgen del Pez, por Rafael Sanzio», en Mirarun cuadro, Madrid, 1985.

— Reflexiones de un artista de hoy sobre el arte yla cultura, lección magistral pronunciada en elacto de apertura del curso académico 1986-87y de la inauguración de la Facultad de BellasArtes de la Universidad de Castilla-La Mancha,Cuenca, 1986.

— «Gustavo Torner entrevista a Gustavo Torner», enTorner. Pintura y escultura, cat. exp. Galería Sole-dad Lorenzo, Madrid, 1987, s.p.

— «Introducción», en Gerardo Rueda. Exposiciónretrospectiva 1944-1989, cat. exp. Casa delMonte, Madrid, 1989, p. 21.

— «Meditaciones sobre la calidad», en Calvo Serra-ller, Francisco (dir.), Doce artistas de vanguardiaen el Museo del Prado, Madrid, 1990, pp. 131-153 (transcripción de la conferencia dada el 19de diciembre de 1989 en el Museo del Prado ydel coloquio que le siguió, dentro del curso «ElMuseo del Prado visto por los artistas españolescontemporáneos»).

— «A la Constitución, 1986», en Gustavo Torner.Retrospectiva 1949-1991, cat. exp. MuseoNacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid,1991, p. 274.

— «El arte, víctima de sus teorías y de su historia»,en Discursos leídos ante la Real Academia deBellas Artes de San Fernando en la RecepciónPública del Excelentísimo Señor Don GustavoTorner de la Fuente, Madrid, 1993, pp. 9-23.

— Texto en José Bono de cerca, Toledo, 1995, p. 197.

TORNER, Gustavo; RUEDA, Gerardo, y ZÓBEL, Fernan-do, Museo de Arte Abstracto Español. Cuenca,Cuenca, 1969.

TORRALBA SORIANO, Federico, «Pintura», en Historia delArte Hispánico, vol. VI, el siglo xx, Madrid, 1980.

WESTERDAHL, Eduardo, «Semblanza de Gustavo Tor-ner», en Primera exposición del fondo de arte,cat. exp. de los fondos de arte de la AsociaciónCanaria de Amigos del Arte Contemporáneo,Tenerife, 1979, s.p.

ZÓBEL, Fernando, «Introducción», en Colección deArte Abstracto Español. Casas Colgadas. Museo.Cuenca, cat. Museo de Arte Abstracto Españolde Cuenca, Madrid, 1966.

— «Pensando en Gustavo Torner», en Torner, Ma-drid, 1978, pp. 3-6.