Thomas McCormack.criterios Para Tallerear

5/13/2018 Thomas McCormack.criterios Para Tallerear - slidepdf.com

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El taller de novela

En un taller hay lectura, análisis, diagnóstico y recomendaciones.

Fase I: la lectura del texto

En cuanto a la lectura:

Un autor necesita más de una persona que sucumba ante sus encantos literarios,

pero no es necesario atrapar el corazón de todos y cada uno de los lectores

potenciales. Esto presenta una moraleja: que un creador escriba con lo que se siente

cómodo.

Una sólida cultura literaria no implica una gran sensibilidad.

Fase II: Análisis y diagnóstico

En cuanto al análisis y el diagnóstico:

Un aficionado podrá sentirse desinteresado, apático, frustrado o molesto por un

libro, pero muy difícilmente tendrá la habilidad necesaria para especificar qué hechos,

pasajes, renglones o palabras le provocaron dicha emoción; le será casi imposible hacer undiagnóstico por no tiene las herramientas, las categorías.

El diagnóstico implica el uso de herramientas técnicas y pruebas para descubrir qué

fallas están provocando cuales síntomas. El oficio y la técnica sirven para diagnosticar, no

para evaluar; para eso está la sensibilidad. La técnica ayuda a detectar problemas posibles,

la sensibilidad los encara.

En el diagnóstico que se pretende hacer en un taller hay que observar una regla

ética: “Ante todo, no hagas daño”

1.- Para diagnosticar es necesario expresar los síntomas: sentimientos, emociones,

impresiones y las convicciones indeseables que podrían generarse en el lector.

2.- Se requiere localizar exactamente los elementos, en el manuscrito, que causan los

síntomas.

3.- Suele haber dos fallas fundamentales: a) superficiales y b) estructurales o internas

a) Las fallas superficiales son locales, identificables, es posible ubicar las

palabras específicas que las constituyen. Son la piel del manuscrito. Incluyen problemas de

léxico, gracia, frescura, materialidad, credibilidad, ritmo, viveza, inteligibilidad o interés;

son elementos epidérmicos. Requieren formación sólida en gramática y literatura y

una buena sensibilidad por parte de quien tallerea.

Es importante reparar estas fallas pues el lector reacciona, aunque sea levemente,

anta cada palabra, las combinaciones de palabras, su secuencia, los lugares comunes, las



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repeticiones, los adjetivos sosos, las generalidades abstractas y las frases, imágenes y

metáforas que no funcionan.

Las fallas superficiales son capaces de hacer ruido durante todo el relato como si

fueran granizo cayendo en un techo de lámina: distraen al lector avezado y hacen perder de

vista lo realmente importante.

A continuación se ofrecen algunas observaciones para las fallas superficiales como

pueden ser los neologismos y las palabras oscuras así como el uso de la puntuación, entre

muchas otras.

Los peligros de los neologismos y las palabras oscuras son similares: opacidad,

dislocación de la atención, incomodidad de los que no están acostumbrados y la

alienación del lector que se siente sujeto a pedanterías y descortesías.

Una nueva palabra puede ser tan impactante y memorable como una nueva especie

de flor, pero la gran mayoría de las veces los neologismos y las palabras raras se

sienten como prótesis mal ajustadas, evidentemente inorgánicas.

La puntuación debe guiar al lector; es, para el escritor, como la anatomía para el

artista: es necesario que domine las reglas para poder alejarse de ellas con

conocimiento y control, según lo requiera su creación.

b) Las fallas internas o estructurales no se encuentran en la superficie de la

novela y no se reconocen a primera vista; por ejemplo:

Una promesa incumplida, hecha tácitamente por el autor, al principio de la

novela, puede ser una razón para seguir leyendo; pero si después es ignorada o no se

resuelve, entonces se convierte en un problema, deja un indeseable sentimiento

negativo en el lector atento. De hecho, en la narrativa ortodoxa todavía está vigente

la norma de Chéjov: si el autor enarbola un arma en el primer acto, más vale que

para el tercero ya la haya disparado.

Las heridas internas de una novela pueden producir una enorme variedad de reacciones

de desilusión en el lector, por ejemplo, la sensación de que la historia dejó pasar una

oportunidad difícil de aprehender; de que la trama no llegará a su cita con el lector; que

le falta temperatura para estar viva, de que es un ser inerte. Estas fallas son más difíciles

de identificar como si se tratara de una deficiencia vitamínica. Por ejemplo:

El punto de vista, que es mucho más que sostener la cámara con mano firme, y

mucho más todavía que la cuestión fundamental de dónde colocar la cámara en un

principio.

La historia. En la historia o relación de los hechos, el deux es machina se ha vuelto

impensable porque de un plumazo convierte en absurdos, torpes y faltos de sentido

los esfuerzos de los personajes. Un problema común para una historia es que exista

una espuela apremiante. Más que un cliché, ésta es una regla fundamental de la vida



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y la ficción: nos mueve más profundamente aquél que lucha por algo más que su

propio beneficio. Es conveniente recordar que la historia requiere de ser

dramatizada (showing) y mostrada (telling); estos conceptos representan la espina

dorsal de la escritura dramática y cinematográfica.

Ahora bien, la historia tiene mecanismos claves como son: la situación y el efecto

principal deseado por parte del autor.

Por situación entenderemos los elementos narrativos: a) caracterización, b)

escenario (además de conflicto, acción, crisis, resolución).

a) La caracterización es “la composición individual”, todo lo que permanece

constante debajo de la piel como es la inteligencia, la crueldad y los

prejuicios. Una enfermedad es un rasgo situacional más que

caracteriológico.

Los personajes inertes suelen ser una amenaza para el movimiento narrativo.

Los químicos dicen de ciertos elementos que son “inertes” para referirse a

que su capacidad de combinarse o interactuar es mínima. Es necesario

preguntarse qué función motivadora cumple un personaje (tal como es), si

logra mover a otros personajes a que realicen acciones que le soncaracterísticas.

Las respuestas a las siguientes preguntas implica concentrarse en el valor de

los personajes dentro de la historia, en su retícula, más que en su perfil:

1.- ¿Qué quiere o promete?

2.- ¿Qué tiene que hacer para lograrlo?

3.- ¿Qué efecto tiene?

4.- ¿Nos atrae o repele como persona?

5.- ¿Nos importa su objetivo?

6.- ¿Se trenza o entra en conflicto con el resto del reparto?

7.- ¿Está resuelto?

b) El escenario incluye la época, el lugar de la novela, especialmente si existe

algún objeto o acontecimiento dentro de éste que motive particularmente a

los personajes.



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El efecto principal deseado

Se trata del impacto cerebral y emocional que se desea que tenga la novela, en su conjunto,

sobre el lector. Hay que hacer una distinción entre efecto principal deseado y la expresión

verbal del mismo.

El efecto, una vez enunciado, deberá ayudar al escritor a excluir, a concentrarse, a dejar

fuera material irrelevante para conseguir el efecto principal deseado. Esto no implica

necesariamente un libro esquelético. La mente del escritor estará centrada y verá mejor los

elementos pertinentes.

Enunciar el efecto ayuda a detectar la presencia parasitaria de elementos que son

irrelevantes o inclusive antitéticos al efecto principal del autor; o bien puede detectar

ingredientes necesarios y que, sin embargo, están ausentes del texto.

No trate de obligar a un escritor a que conciba un efecto deseado específico antes de

empezar su libro o, para el caso, a que lo conciba.

Rara vez los escritores son capaces de definir en un primer momento qué efecto quieren

lograr con su novela, pero es indispensable que lo tengan claro al empezar su versión final

de la misma.

Si el novelista es capaz de discernir el efecto principal que quiere lograr con su libro, esto le

será de gran ayuda para responderse: ¿cómo sé qué poner y qué quitar?

La idea es que el lector se lleve una experiencia, un sentimiento; por eso todo mundo debe

preocuparse de que su novela tenga cohesión, que esté libre de distracciones (y

restricciones) dañinas.

La clave para la eficacia del efecto principal como guía para el escritor reside en la forma

en que se plantea. Si el efecto principal deseado está expresado con las palabras correctas,

podrá servir continuamente como brújula, diapasón, estimulante y centinela.

Cada elemento de la situación original, cada nuevo acontecimiento y cada elemento

consecuente deben ser juzgados de acuerdo con su contribución a lograr el efecto principal

deseado. Cada uno de los eventos no debe limitarse a cambiar las cosas, debe hacerlas

avanzar.

Cuando la superficie es exquisita y la estructura es débil.

Uno de los más desgarradores espectros que rondan el sótano de la escena literaria es el del

escritor “exquisito”; tiene un don de poeta para dicciones memorables y es un genio al

momento de conjurar oraciones de gracia, suavidad y flujo cautivadores, pero es incapaz de

crear un personaje dotado de sangre, pulso y fibras, con la cruda grosería de la vida real; su

capacidad para estructurar historias apasionantes es bastante pobre.



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Fase III. La valoración de un texto creativo según la sensibilidad

Para revisar un texto se requiere oficio, sensibilidad y arte. Cuando se examina un hecho

artístico, se precisa de definir ciertos conceptos como el de sensibilidad. Aquí

propondremos las siguientes definiciones.

Existen dos tipos de sensibilidad: gustativa y salival.

La gustativa es la que prueba y juzga, realiza una función similar a las papilas gustativas;

trabaja con lo que ya ha sido servido, lo que está en la página; suele dar origen a la mayoría

de los cortes en un texto por medio de comentarios como “no es verosímil”, “no e s

graciosos”, “no contribuye a la trama”.

La sensibilidad salival o “expectativa” nos hace conscientes de un apetito, expectativa o

ansiedad; puede hacer que se nos haga “agua la boca” aun cuando el objeto del antojo no

esté presente; anhela algo que no le ha sido dado todavía. El antojo puede responder a

estímulos sutiles; llega a tener deseos que ni siquiera puede identificar.

La sensibilidad gustativa “prueba”; la salival anhela “probar”.

En un buen taller, se trata de promover dos cosas:

eliminar aquello que insulta a las papilas gustativas de la sensibilidad y

remediar los incumplimientos de los antojos de la sensibilidad.

Las papilas gustativas juzgan; el apetito, no. Si el relato acaba y el apetito se siente

insatisfecho, la molestia resultante se quedará en las papilas.

Cuando el problema es un apetito ignorado, el remedio suele ser eliminar el estímulo o

satisfacerlo.

Los accidentes en una valoración

Según los puristas, el número de accidentes debe mantenerse al mínimo posible, pero es un

hecho que algunos de los momentos más entrañables y conmovedores que todos los

lectores hemos experimentado en los buenos libros proceden de accidentes concebidos por

su autor. A menudo los accidentes le dan a la novela esos momentos en los que el alarido

vital se vuelve más estruendoso.

Los puristas se oponen a los malos accidentes.

Los accidentes pueden ser una lata, pero también puede serlo una novela demasiado “bien

hecha”, demasiado controlada.

Si los cambios esenciales se deben a actos del autor y no de los personajes, es probable que

se trate de un libro blando […] los personajes quedan retratados correctamente sólo a través

de acciones propiciadas. Si los personajes no se motivan unos a otros, entonces el autor

debe hacerlo, a través de un hecho accidental que altere su situación.



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Si un escritor está dispuesto a continuar la búsqueda de su efecto principal original, pero se

topa con que su libro ha sido secuestrado por un personaje rebelde, es mejor que admita que

cometió un error al diseñar su situación.

La mano que escribe, descubre.

Reglas generales de un taller:

Ante todo, no hagas daño.

El objetivo último es ayudar al autor a lograr el efecto que está buscando.

Asesorar al autor, pero sólo si éste lo pide, lo necesita y es capaz.

La tarea del taller es servir al autor y a su texto.

Un exceso de racionalización puede acabar con el arte.

La técnica por sí misma no logra las cosas, sólo permite que se hagan.

Resumen de: McCormack Thomas, La novela, el novelista y el editor , FCE, México, 2010.

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