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AGRADECIMIENTOS Quiero agradacer primero a mi compañero de Máster y amigo Albert Tarrats, sin él mi trabajo no se hubiera podido llevar a cabo. A mi tutor Josep Cerdà, siempre inspirándome dentro del Máster como profesor y fuera como artista y por estar ahí en la distancia. A José Manuel Berenguer por su talento, una inspiración para mí, a Carmen Pardo por su rigor, a Lina Bautista por sus consejos técnicos y a todos mis compañeros del Máster por su arte (que lo tienen). También a todos los grandes nombres del Arte Sonoro por su sabiduría y sensibilidad y los grandes y no tan grandes músicos de todos ámbitos y lugares, que me siguen inspirando. Por supuesto a mi familia, Safi y Omar, a mi amigo Riki Frouchtman por su ayuda con el diseño gráfico, y a Arcell Novell por su apoyo y generosidad. ¡Muchas gracias!

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PARTE 1 INTRODUCCIÓN HIPÓTESIS y OBJETIVOS ANTECEDENTES

• Confluencias

• Referentes

• Instalación sonora

PARTE 2 EL PONT DEL RELLOTGE EL PUENTE OLVIDADO

• Valoraciones previas

METODOLOGÍA

• Trabajo de campo

• Elaboración CONCLUSIÓN

• Aplicaciones y vías de desarollo

BIBLIOGRAFÍA

ANEXO 1 Patch Pure Data

ANEXO 2 Conducción ósea

ANEXO 3 Materiales empleados

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INTRODUCCIÓN

Este trabajo de investigación busca reivindicar un valor patrimonial por medio de una instalación sonora dotando de una dimensión aural a un puente Eiffel abandonado, ensordecido por el paso del tiempo. Sus vibraciones y resonancias forman un paisaje sonoro presente, pero inaudible. Hacerlo físicamente audible es un medio para crear un nueva complicidad con su entorno, un acto de intimidad, revelación del sonido interno de la estructura. Una Postal sonora de un espacio olvidado Palamós. Nuestro objeto de estudio son las vibraciones y resonancias del puente de hierro. Lo que está sonando y no oímos es un paisaje sonoro no audible que nos permite conocer una faceta oculta a nuestras capacidades de percepción. Una forma multidisciplinar y transversal de aumentar el conocimiento del medio, tanto cultural como natural. Hacer que el transeúnte sea el autor y el generador de ese sonido, interactuando y re-lacionándose con el lugar, percibiendo una nueva dimensión del sitio. Establecer una nueva relación entre el puente, él su alrededor, una inmersión que abra otros modos de conocer. La tecnología de la amplificación permite “escuchar los objetos”, proyectándolo des-de su centro, inaudible, al oído humano: “Quiero escuchar este cenicero. Pero no quie-ro golpearlo como un instrumento de percusión. Voy a escuchar su vida interior, gra-cias a la tecnología apropiada... al mismo tiempo, estaré realzando la tecnología, ya que reconoceré su absoluta libertad para expresarse (…) El objeto se convertirá en proceso; descubriremos, gracias a un procedimiento prestado de la ciencia, el signifi-cado de la naturaleza a través de la música de objetos” John Cage.1

1Cage,John:“TheRoaringSilence:JohnCage:ALife”porDavidRevill,ArcadePublishing1992

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HIPÓTESIS Y OBJETIVOS Como músico y percusionista siempre tengo una atención al sonido y a su calidad configurativa del espacio. Y claro está, al tiempo, o más bien al tempo. Al ritmo, a los espacios entre sonidos y silencios, ese espacio de tiempo concreto, a veces pretendido, a veces aleatorio. Pero sobretodo, a un modo de escucha, una escucha atenta, un acto de presencia. Percutir el puente era una idea tentadora, más aún para un baterista, con todo ese hie-rro y su brillante potencial sonoro, y utilizar la misma estructura como si fuese un idiófono gigante. Pero prefería una opción mucho menos invasiva con el espacio y el entorno, una ins-talación sonora que conviviera con el puente. Un punto de encuentro entre el objeto, su entorno físico y uno mismo. Una invitación a volver a ese lugar perdido. Quería oír el puente, escuchar sus vibraciones, su sonido interno, aquello que definía su personalidad. Atender a las vibraciones que suceden en ese medio metálico y sus propiedades como resonador y filtro. La misión era pues, hacer de las cualidades de la estructura el centro de mi interven-ción. Encontrar la melodía del puente olvidado. Hacer audible lo inaudible para volver a hacer visible lo invisible, el puente Eiffel. Un patrimonio extraviado en la memoria de este pueblo de la Costa Brava.

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ANTECEDENTES Confluencias

El sonido es la voz de un ambiente, de un paisaje, de un lugar. Si entendemos su sig-nificado comprendemos lo que una sociedad está diciendo sobre sí misma. El compor-tamiento del sonido nos explica cómo una colectividad se relaciona con su entorno. Si escuchamos nuestra propia escucha, entonces también podemos escuchar cómo influ-ye nuestra propia voz en la vida diaria, en la calidad del paisaje sonoro. El paisaje sonoro es una manifestación acústica de lugar, donde los sonidos dan a los habitantes un sentido de pertenencia. La actividad de los ciudadanos establece la cali-dad acústica del emplazamiento. Los significados son definidos precisamente debido a esta interacción entre el paisaje sonoro y la gente. Por lo tanto, el entorno sonoro es la suma total de todos los sonidos dentro de cualquier área definida, una reflexión íntima entre las condiciones sociales, políticas, tecnológicas y naturales de la zona. Un cambio en estas condiciones significa un cambio en el entorno sonoro. Pero el paisaje sonoro no solo es el ambiente sonoro audible, si no que también está compuesto de otros fenómenos sonoros de difícil audición, prácticamente inaudibles. Tomar conciencia de estos paisajes sonoros no audibles aumenta el conocimiento del medio. Pero para descubrir estos elementos ocultos es necesario el uso de herramien-tas tecnológicas que re-escalen aquello que era imperceptible a nuestros sentidos.

Vibraciones y resonancias que se transmiten a través de materiales, ondas de baja fre-cuencia producidas por fenómenos naturales (VLF), ondas generadas por nuestros propios órganos auditivos internos (DPOAE, Hass, Lombard, Larsen)... forman paisa-jes sonoros no audibles, generan sus propios espacios, entornos sónicos a los que no estamos acostumbrados.

Referentes

Oscillating Steel Grids along the Brooklyn Bridge, One World Trace Center (New York, 1983) de Bill Fontana, supone la apertura a un campo de obras relacionadas con las vibraciones y resonancias de los puentes. Un proceso que el mismo artista conti-nuará con obras como Harmonic Brigde para la Tate Gallery de Londres (2006), en la que las vibraciones eran recogidas con micrófonos de contacto y sensores. Se trata de obras que exploran la musicalidad de los sonidos escondidos detrás de estas estructu-ras.

El alemán Michael Rüsenberg, cuya obra más representativa Cologne Bridges Symp-hony de 1999, también realiza grabaciones de las vibraciones de puentes con micró-fonos de contacto. A pesar de estar especializado en el trabajo de paisajes sonoros urbanos, Rüsenberg utiliza estos sonidos ambiente para sus composiciones musicales.

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Jodi Rose (Sydney, Australia) hace grabaciones sistemáticas de vibraciones y reso-nancias de puentes desde 2002. Su obra, Singing bridges (puentes que cantan) utiliza los puentes como instrumentos para componer sinfonías a través de grabaciones.

En 2004, el grupo argentino Buenas Aires Sonora transformó un gigantesco puente de Santiago Calatrava, ubicado en puerto madero, en un monumental instrumento de música electroacústica. Explorando sus múltiples posibilidades sonoras, incluyendo la intervención de un grupo de percusión. Alumnos del Máster Oficial en Artes Visuales y Multimedia de la Universidad Poli-técnica de Valencia, en una asignatura impartida por Josep Cerdà, realizó grabaciones en el puente de la Alameda de Calatrava. En este caso, las grabaciones no son altera-das, dejando tan sólo el sonido generado por la propia estructura en contacto con los elementos que la rodean.

Por último, Touched echo (2007) de Markus Kison abría una nueva vía de interven-ción, utilizando la conducción ósea y un puente como vehículo de escucha. En un gesto poético y al mismo tiempo de denuncia, la barandilla de un puente devenía el punto de escucha y de memoria.

Instalación sonora

El concepto de instalación sonora, acuñado por Max Neuhaus, se entiende como una práctica interdisciplinar que aunque puede incluir otros elementos además de los aura-les, se caracteriza porque el sonido es el elemento fundamental y configurador princi-pal de la percepción del espacio.

Surgió en un momento de la historia en que las instalaciones artísticas había empeza-do a tomar forma a través de prácticas artísticas como Fluxus, Happenings y Minima-lismo, a las que se agregaron vocabulario y gestos de performance.

Todos ellos, trajeron el arte a un nuevo entorno: el arte como práctica contextual. In-troduciendo el espacio público en el paradigma artístico, como medio creador de nue-vas relaciones, se daba una nueva dimensión al espacio común, dotándolo de otras realidades y usos.

Los sonidos influyen en la percepción de un lugar, alterando el estado perceptivo y de ánimo de los transeúntes y estableciendo relaciones con el espacio. Un redescubri-miento del espacio común, a través de una instalación artística, una instalación sono-ra, contextualizada fuera de los espacios artísticos habituales como museos, galerías, salas de conciertos… e introducida en el espacio público.

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Jeff Kelley declara:

“El lugar representa las propiedades físicas que constituyen un lugar, su masa, espa-cio, luz, duración, ubicación y procesos materiales, un lugar que representa las dimen-siones prácticas, psicológicas, sociales, culturales y ceremoniales, étnicas, económi-cas, políticas, y los aspectos históricos de ese sitio. Los sitios son como hitos físicos." 2

El sonido enfatiza las condiciones ambientales y espaciales del entorno compartido. Impulsa al oyente a cuestionar las relaciones dentro de un lugar específico y a pregun-tarse sobre aspectos acústicos, visuales y arquitectónicos. ¿De qué está formado este espacio, de qué consta? ¿Cómo afectan las formas y materiales que definen un en-torno natural o urbano? Por otro lado, el sonido vive intrínsecamente ligado al tiempo y sus fases, pasado, presente y futuro, llevándonos a preguntarnos ¿Qué papel juega este espacio en la vida social, cómo es percibido éste por los demás y qué ocurre en él? Y finalmente, ¿Cuántos recuerdos almacena, qué historias han transcurrido y transcurrirán en él? Diremos entonces que el arte sonoro en espacios públicos pretende llamar la atención sobre funciones y características aurales especificas de los lugares donde interviene, reclamando los sonidos que habitan en él. Se genera una nueva dimensión del espacio a través del sonido, una conversación con el entorno, diálogo interior-exterior, una acción transformadora.

Encontramos ejemplos de ello a lo largo de su breve historia. Pueden tratarse de obras que impliquen a la comunidad en la ejecución, como los Paseos Eléctricos de Christi-na Kubisch. A través de unos sonidos no audibles. También recogiendo información sobre un tema concreto que se relacione con la historia de una comunidad, aumentan-do el espacio en esa dirección para reforzar la memoria colectiva, como el impactante trabajo de Peter Cusack, Sounds From Dangerous Places. También puede tratarse de performances o rituales que reclaman su atención sobre el lugar, como muchos traba-jos del mismo Max Neuhaus, o quizás trabajar hacia una conciencia medioambiental como el World Soundscape Project de Murray Schafer. Otras obras se centran en ám-bitos más ocultos, internos, sobre sonidos no habituales, como las investigaciones de David Tudor y Alvin Lucier sobre la resonancia y amplificación de sonidos inaudibles o intervenciones que proponen una escucha corporal directa como Touched echo de Markus Kison.

En las instalaciones sonoras el sonido, contribuye a delimitar el lugar creando un nexo entre tiempo y espacio. Una de las principales propiedades del sonido es esculpir el espacio3.

2Kelley,Jeff:“Common work” Mapping the terrain. New Genere Public Art. Ed Suzanne Lacy. Seattle: Bay Press, 1995.3 Erik Samakh: Bosseur especifíca en su texto de “Esculpir el Espacio” es de Erik Samakh.

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El carácter temporal del sonido obliga al receptor a esperar, a escuchar, y por lo tanto, a percibir el espacio de otra manera. Precisa atención a los cambios producidos entre espacio y sonido/silencio dentro de un tiempo definido por el carácter múltiple de lo aural. Es un tiempo no-lineal, sin un principio ni un fin. Una obra puede manifestarse unos instantes o varios minutos. Por último, es importante decir que el uso de la tecnología ofrece nuevas herramientas para transformar estos espacios. Nos permiten la creación de nuevos lenguajes sono-ros con un objetivo principal: la comunicación exitosa de la idea artística. Las tecnologías de grabación y reproducción, junto con la música electroacústica, están fuertemente ligadas a la inmersión sonora, potenciando la escucha interior. El espectador ingresa en un universo alterado a través y gracias a la tecnología, reconfi-gurando la percepción de espacio y tiempo.

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EL PONT DEL RELLOTGE En el año 1876 llega el tren a la ciudad de Girona y se encarga a la compañía Eiffel la construcción de 8 de sus puentes metálicos. Cinco iban destinados al ferrocarril. Ha-bía uno peatonal para superar el cauce del río Onyar. Y dos para el rio Güell, uno de ellos “el pont del Rellotge” se colocaba 1878, entre la avenida Ramon Folch y la De-vesa. El crecimiento demográfico jugará en contra de estas estructuras, y así, en 1954, se suprimen las aceras del puente para favorecer el tráfico rodado. En 1961 se propo-ne la ampliación del paso por la zona del puente, provocando su retirada definitiva poco después. El Sr. Josep Maria de Toca compró el puente por 25.000 pesetas (150,25 €). En 1968 se traslada a Palamós, sin desmontar, y se instala sobre la riera de Aubí (emplazamiento actual). El año siguiente, el día de San Juan, se inaugura con la presencia del Presidente de la Diputación Provincial de Gerona, Pere Ordis y Llach (Crespià, 1913-2000)

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GUSTAVE EIFFEL

Ingeniero y constructor francés, conocido sobre todo por la torre de París que lleva su nombre. Pertenecía a una familia de artesanos parisinos y mercaderes de madera y carbón. Después de estu-diar en el Licée Royal de Dijon, y más tarde en el Collège Sainte-Barbe en París, en 1855 se graduó en la École Centrale des Arts et Manufactures y se unió a una compañía que fabricaba máquinas de vapor, herramientas y otros productos. En 1858, dicha compañía recibió un contrato para erigir un puente férreo en Burdeos. Eiffel fue designado para supervisar la construcción, y lo hizo con tan-to éxito que en 1866 fundó su propia compañía y se hizo famoso con rapidez por sus estructuras de metal. A partir de 1872 empezó a atraer contratos extranjeros en Francia, España, Austria, Rumania, Egipto, Perú y Bolivia.

El interés de Eiffel no era sólo comercial; su trabajo combinaba una artesanía inigua-lable con un elegante diseño, tal como se observa en el viaducto Garabit de Francia, que durante un tiempo fue el puente más alto del mundo. En 1884, su fábrica era fa-mosa en el mundo entero. Fundió la gigantesca estatua de la Libertad iluminando al mundo de Auguste Bartholdi, inaugurada en Nueva York en 1886. Poco después em-pezó a trabajar en su mayor proyecto, la torre Eiffel, que terminó para la Exposición Universal de 1889. La imponente torre, con sus 6.300 toneladas de hierro forjado en 18.000 piezas unidas por 2.500.000 remaches, tiene una altura de 300 m. Hasta hoy sigue dominando el cielo de París. A principios de 1890, Eiffel abandonó la dirección cotidiana de sus negocios y se dejó absorber por la nueva ciencia de la aerodinámica, a la que contribuyó en medida notable.

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EL PUENTE OLVIDADO Localización actual: Pasaje Balitrà, a la derecha de la carretera de Girona a Palamós. Baix Empordà, Catalunya, Espanya. Coordenadas: 41º51'16'' N 3º07'08'' E Construido: Finales del siglo XIX Estilo: Arquitectura del hierro El Puente Eiffel de Palamós, enlaza la carretera de Girona con el núcleo de Palamós en la zona del paraje Balitrà, sobre la riera de Aubí. La estructura principal está for-mada por un solo tramo de viga, que mide 18,41 m con barandilla de tipo celosia de 1,80 cm de altura. La anchura del Puente es de 5,20 m y está pavimentado con aglo-merado asfáltico. Sus extremos se apoyan en bloques de hormigón.

La pintura, visiblemente deteriorada, es de color gris. En uno de los extremos encon-tramos una placa con la inscripción siguiente: “G.Eiffel & Cie. Constructeurs. À Le-vallois près PARIS”.

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Valoraciones previas La idea primera parecía clara, la utilización de la estructura del puente como genera-dor de sonido, y ser poco invasivos tanto con la manera como con el espacio, genera-ríamos esa escucha potenciando los sonidos de la naturaleza o las vibraciones de la misma estructura sin incidir en ella, originada por fenómenos atmosféricos, lluvia, viento o fenómenos acústicos, mecánicos o sea vibraciones, resonancias y sus formas de interactuar aparentemente más ocultas que pudieran aflorar. Tomando esos sonidos y a través de su misma estructura poder escucharlos con nues-tro propio cuerpo, por conducción ósea.

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METODOLOGÍA Trabajo de campo Necesitaba un equipo, contacte con mi amigo y compañero del máster Albert Tarrats, le gustó la idea y se involucro con el proyecto desde el primer momento con el talento y intensidad necesaria para llevarlo a cabo. Enseguida fluyo todo, el aportaría todo ese conocimiento técnico y práctico, compartiendo ideas y conceptos básicos para la rea-lización de la misma. Julio 2016 Partiendo de las valoraciones previas, lo primero era ir a ver el puente para valorar su viabilidad. Queríamos conocer las cualidades sónicas del puente, y para ello pensa-mos que podía ser relevante contar con la ayuda de un ingeniero de sonido. Contac-tamos con Pere Aguilar y Dani Damea, técnicos de sonido de “La Nau”. Todos juntos hicimos un inventario de lo que necesitaríamos para evaluar lo que queríamos estudiar del puente y concretamos el día de esa primera vistita. Septiembre 2016 La primera visita al puente Eiffel fue, la verdad, bastante frustrante en un principio. Resulta que el puente está muy estacado debido a su base de cemento que claramente disminuye su potencial sonoro. Los agentes naturales como el viento o la lluvia casi no generarían ninguna vibración en él. Percutir sobre él para que el puente actuara de filtro y resonador, era una opción que planteamos en un inicio. Pero chocaba frontalmente con nuestra voluntad de ser poco invasivos con el espacio. Además queríamos que la acción no fuera ejecutada por un agente externo, sino algo que ya perteneciera al puente y su entorno. De todas formas empezamos a percutir sobre él y a grabar esos sonidos. Fue nuestra manera de empezar a familiarizarnos con la sonoridad del puente. Nos dimos cuenta que dependiendo de la intensidad, zona y material de percusión el soni-do iba cambiando. Mediante un piezoeléctrico y después con un hidrófono muy sensible grabamos unos pasos con distintas intensidades y velocidades y emitimos ondas sonoras con un alta-voz a través de su estructura. La señal recogida por los micrófonos mostró que las piezas más gruesas del puente favorecían tonos más graves. Estos eran puntos de es-cucha más intensos que las áreas más finas de hierro que, en cambio, parecían llevarse mejor con los tonos agudos y no transmitir con tanta potencia. Empezábamos a cono-cerlo mejor. También bajamos a la parte del rio, ahora seco. El cemento de la parte superior oculta esta parte de la estructura, un entramado de metal que no deja dudas sobre la autoría del puente, lleva el sello Eiffel. Desafortunadamente por falta de una escalera que nos permitiera acceder a ella, dejamos esta parte sin investigar.

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Terminamos el trabajo de campo, una cosa estaba clara la idea sobre el puente nos seguía interesando y veíamos su potencial, aunque no sería lo que teníamos en mente en un principio. De regreso, Albert agarro papel y lápiz y empezó a dibujar un esbozo. Resumió la idea: los pasos sobre el puente serían el generador. Micros de contacto colocados en la parte inferior recogerían la señal y un mezclador nos permitiría ecualizar cada línea. La señal sería enviada a un loop que transmitiría este bucle a un amplificador. Por último, mediante un altavoz el transeúnte podría oír sus pasos pretéritos a través de su estructura. Ya teníamos la idea y un croquis. Los pasos serían nuestro generador de energía, de vibraciones y, por lo tanto, de soni-do. Aprovecharíamos la energía generada en el acto de cruzar, un sonido intrínseca-mente vinculado al puente, al lugar y a su función comunicativa y de presencia. Al cabo de solos dos días Albert me mando unos dibujos sobre el proyecto de posi-cionamiento de los piezos y forma para ser lo menos invasivos posibles con la estruc-tura. Y yo ya empecé a documentar todo el proceso.

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Elaboración Octubre 2016 Contactamos con Lina Bautista, profesora también del Master en Arte Sonoro de la Universidad de Barcelona, quién, a parte de muy buenos consejos de como plantear la instalación Sonora, nos apoyo en la parte técnica. Nos sugirió un pequeño pre-amplificador para los piezos, un soporte para poder generar el loop (Raspberry Pure Data) y una tarjeta de sonido para enviar este loop al amplificador. Nos pareció una muy buena idea y también cumplía los requisitos de tamaño y efica-cia. Compramos todo el material. Fuimos a Befaco4 para conseguir el pre amplificador para los micros de contacto. Esto nos ayudaría a resaltar los pasos y mejorar el sonido de cada piezo haciéndolo más redondo. Algo debimos hacer mal, pues el montaje del pre-amplificador con la PCB que nos ofrecieron no funcionó. Aún así, el coste de los componentes nos hizo no seguir con la idea de montar ese pre-amplificador. Replanteamos como íbamos a continuar y decidimos desmembrar cada uno de los distintos pasos uno por uno para ir solucionando los posibles según conseguíamos hacer avanzar la señal del esquema inicial. Primer punto fue solucionar el tema de pre amplificación del piezo. Encontramos unos piezos de guitarra acústica con un pequeño ecualizador, que pensábamos que nos irían bien. Segundo punto, el loop. Para hacerlo debíamos primero tener la Raspberry, el Pure Data y la tarjeta de sonido funcionando. Instalamos el sistema operativo en la Raspbe-rry y luego Pd. Por último configuramos el sistema operativo para que reconociera nuestra tarjeta de sonido y así poder recibir, procesar y enviar la señal recogida por los micrófonos. Diciembre 2016 Albert hizo el patch de Pd que hiciera el loop. Este loop debería recoger las vibracio-nes producidas al transitar el puente y reproducirlos al cabo de cierto tiempo. El motivo de este diferencial de tiempo entre la producción y la reproducción de la señal era remitir a un pasado que devendría luego presente a través de la estructura del puente. Al fin y al cabo la instalación en sí es un acto de memoria. Resolvimos la duración de este loop de realimentación calculando el tiempo que, hi-potéticamente tardaría el sonido en viajar en línea recta, sin obstrucciones, desde su posición original en “La Devesa de Girona” hasta la actual. Esta distancia es de 29,54 Kms. Y a la velocidad del sonido5 son 88 segundos aproximadamente. Así pues cada vibración tardaría 88 segundos en reproducirse después de haber sido captada por los micrófonos de contacto.

4Befaco:Colectivocentradoenladifusióndelacultura,“haztelotumismo”aplicadaalastecnologíasmusi-cales.5Lavelocidaddelsonidoenelaireesde340m/saunatemperaturaambientalde20ºC.

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Enero 2017 Seguimos avanzando en el proceso y probamos ya con una estantería metálica, un piezo conectado y el patch. La pruebas consistían mimetizar la situación que teníamos en mente para el puente. La plancha de la estantería sería nuestro ‘puente’. Imitando los pasos en esa superficie con los dedos, un micrófono de contacto pegado al metal recogía la vibración y un altavoz adherido a la superficie través de su imán devolvía la señal pasada que Pure Data enviaba al propio amplificador del altavoz. Al reproducir la señal sobre el puente mismo, la señal produce una re-alimentación que recuerda a la obtenida en obras como “I am sitting in a room” de Alvin Lucier, pero conforme se iba realimentando la distorsión hacia menos audibles los nuevos pasos y, aunque nos gustaba, no era exactamente lo que queríamos. De todos modos la prueba fue satisfactoria, quedaría pulir el tema de la realimenta-ción. La opción que teníamos en mente era usar un número de ciclos de realimenta-ción a decidir y luego volver a empezar. Así pues, también faltaban componentes del circuito final que configuraría la instalación, concretamente un mezclador y los alta-voces de contacto. Por último, decidimos prescindir de los preamplificadores de guitarra acústica porque durante las pruebas vimos que introducían mucho ruido de fondo y decidimos buscar otros más simples y eficaces. Febrero 2017 Desde el principio nos atrajo mucho el concepto de la conducción ósea “bone con-ducting”. Una forma muy poco invasiva de intervenir el sitio. Poder escuchar con tu propio cuerpo aquello que tu propio cuerpo ha generado sobre la estructura metálica. Una estructura que es medio transmisor y resonador necesario para que la escucha sea posible. Que ambos cuerpos actuasen como medios generado-res y a su vez de audición, era una idea que nos atraía muchísimo. Por lo tanto producíamos un sonido transitando por el puente, lo registraríamos y lo emitíamos al final del recorrido por conducción ósea. Constatando que el cráneo transmite las frecuencias bajas mejor que el aire, incidi-ríamos en este rango de frecuencias para que las vibraciones fuesen de más fácil audi-ción. 6 La idea sería que, con los codos en la barandilla del puente pegados a nuestros oídos, escucharíamos lo que acabásemos de generar. Aunque en un principio pensamos en construir nosotros mismos el altavoz necesario para esta conducción ósea, finalmente decidimos utilizar un transductor de vibración específico para ello.

6Anexo2,conducciónósea.

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Después de la reunión con mi tutor Josep Cerdà y a partir de sus consejos, afronta-ríamos el resto de cosas pendientes antes de la visita definitiva al puente y actualiza-mos toda la documentación pertinente al respecto de toda la instalación sonora. Al final teníamos claro la instalación sonora que haríamos y queríamos: Tránsito en el puente (pasos, vehículos, etc.) à micrófonos de contacto à mesa de mezclas à In tarjeta de sonido à Raspberry/Pure data à Out tarjeta de sonido à altavoz de contacto à micrófonos de contacto…

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CONCLUSIÓN Aplicaciones y vías de desarrollo Esta investigación es un trabajo multidisciplinar y transversal que busca revindicar el valor patrimonial arquitectónico de una estructura perdida en la memoria de Palamós. El Puente Olvidado propone al transeúnte un itinerario en el que su propio cuerpo interactúa con el puente, desocultando un espacio sonoro silente hasta hoy. Haciendo audible lo inaudible, invitando a una escucha activa. Postales sonoras de Palamós, instantáneas sonoras, la huella sonora de sus habitantes. Esta acción abre una vía de trabajo e investigación sobre maneras y formas de dar una dimensión aural a todo tipo de monumentos. Dando énfasis al ámbito sonoro, a veces audible a veces inaudible, al imaginario sonoro a través de la tecnología, lo performá-tico, escultórico, plástico y arquitectónico. Traer el acto artístico al espacio público, fuera de los ámbitos comunes de acción, facilitando el acceso a este tipo de eventos y al despertar de otro tipo de conexión con el hecho sonoro. Promover un conocimiento y descubrimiento que a lo mejor genere algún tipo de transformación emotiva desde el hecho compositivo.

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BIBLIOGRAFÍA

Schafer, Murray. “ El Nuevo Paisaje Sonoro”. Bernadol Music Limited. Toronto (Ca-nadá), 1969. Cage, John. “ Silencio”. Ardora ediciones. Madrid, 2002. Kaprow, Allan. “La educación del des-artista”. Ardora ediciones. Madrid, 2007. Labelle, Brandon. “Background Noise: Prespective on Sound Art “.Published by Con-tinuum, 2006. Truax, Barry Composing Music with Environment, (Lecture ) Sonic Acts, 2010. Westerkamp, Hildergard. Sonic Acts 2010. https://vimeo.com/12479152 Kelley, Jeff. “ Common work”. Mapping the terrain. New Genere Public Art. Ed Su-zanne Lacy. Seattle, Bay Press 1995.

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ANEXO 1 Patch Pure Data El patch hace lo siguiente:

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ANEXO 2 Conducción ósea (Bone conduction) COMO OIMOS El oído convierte las ondas sonoras en impulsos eléctricos que el cerebro reconoce. Estas ondas sonoras entran en el oído externo a través del pabellón auricular. Reco-rren el conducto auditivo externo y golpean el tímpano haciéndolo vibrar. Las vibraciones son recogidas por la cadena de huesecillos del oído medio que las convierte en energía mecánica. Esta energía es transmitida a los líquidos del oído interno (cóclea) donde se convier-ten en impulsos eléctricos. Estos impulsos viajan a lo largo del nervio auditivo hasta el cerebro, donde se decodi-fican y son percibidos como sonidos.

QUE ES LA CONDUCCIÓN ÓSEA Todos escuchamos sonido a través de dos vías: tanto por nuestros tímpanos, como a través de nuestros huesos. La conducción ósea es la conducción del sonido hacia el oído interno a través de los huesos del cráneo. La mayoría de los sonidos que escuchamos, viajan a través de los tímpanos (nuestro oído externo), que transmite la vibraciones vía a el oído medio hacia la cóclea (oído interno). Sin embargo en algunos casos, las vibraciones son escuchadas directamente por el oído interno a través de los huesos del cráneo y pasando por alto los tímpanos (así es por ejemplo como escuchan las ballenas). O también individuos con audición deteriorada.

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ANEXO 3 Materiales empleados RASBERRY MANUAL DE INSTALACIÓN https://synthpibots.files. wordpress.com/2014/12/ managinggpioports_wiringpi.pdf PURE DATA https://puredata.info/ INTERFACE UCA222 https://www.music-group.com/Categories/Behringer/Computer-Audio/Audio-Interfaces/UCA222/p/P0A31 PIEZOS http://www.banggood.com/Wholesale-4-Band-EQ-7545r-Piezo-Preamp-Amplifier-Equalizer-Tuner-for-Acoustic-Guitar-Comp-p-53283.html?rmmds=search TRASDUCTOR http://www.vidsonix.com/ BEFACO https://www.befaco.org/es/