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FacultaddeHumanidadesyCienciasdelaEducación

Trabajo Fin de Grado

De Eurípides a la narrativa moderna: algunas claves para entender la tradición

clásica en la literatura moderna

Estudiante: Mª Del Carmen Cobo Molina Tutorizado por: José Luis de Miguel Jover Departamento: Lenguas y Culturas mediterráneas

Junio, 2016

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1. Índice

Índice………………………………………………………………………………………2

Resumen y palabras clave………………………………………………………………....3

Introducción……………………………………………………………………………….4

Introducción a la tragedia griega de Eurípides……………………………………………5

Hipólito de Eurípides………………………………………………………………….....11

Pasión erótica en Hipólito………………………………………………………..13

De Eurípides a la actualidad……………………………………………………………..16

Personaje de Fedra en el teatro del siglo XX…………………………………….16

La obra de Hipólito en otro autores……………………………………………...17

Fernando de Rojas, La Celestina………………………………………...17

Juan Valera, Pepita Jiménez……………………………………………..19

Mario Vargas Llosa, Elogio de la Madrastra……………………………20

La obra de Hipólito en otras artes………………………………………………..23

Conclusión……………………………………………………………………………….30

Bibliografía………………………………………………………………………………31

3

2. Resumen y palabras clave

El siguiente trabajo trata del análisis de la tragedia de Eurípides titulada Hipólito.

Introduciremos al autor así como el género al que pertenece. Indagaremos en la pasión erótica

que contiene la obra y su influencia en autores como Fernando de Rojas, con La Celestina,

Juan Valera en Pepita Jiménez o Mario Vargas Llosa con Elogio de la Madrastra. También

veremos como la obra que relata el mito de Hipólito y Fedra tiene peso en el ámbito de la

pintura.

Palabras clave: tragedia, Eurípides, Hipólito, Fedra, influencia.

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3. Introducción

Nos proponemos exponer cuales son los objetivos del presente trabajo y hacer un

pequeño recorrido para introducirnos en el tema tratado.

En primer lugar, la realización de este trabajo ha sido llevada a cabo para dar una

visión de uno de los autores más importantes de la época clásica, Eurípides. Su forma de

escribir fue toda una innovación en la época, ya que no seguía los parámetros establecidos.

Estudiaremos como surge el género de la tragedia y haremos un recorrido a través de nuestro

autor hasta llegar a la actualidad.

En segundo lugar, analizaremos la obra Hipólito, una de las más importantes del autor

trágico. La estudiaremos desde la pasión erótica que hay en la obra. Seguidamente haremos

un repaso por diferentes autores en los que la obra de Eurípides ha servido de inspiración,

entre los que se encuentran Miguel de Unamuno, Fernando de Rojas, Juan Valera o Mario

Vargas Llosa. Veremos cómo estos autores se inspiran en el Hipólito y recrean el mismo

argumento en sus obras.

Brevemente para finalizar, enunciamos algunas obras pictóricas en las que se muestran

algunos de los pasajes de la obra del autor clásico.

Con esto queremos dar a conocer nuestro objetivo, que no es otro que inculcar que los

autores de la Antigüedad Clásica siguen presentes en nuestra sociedad, en muchos más

ámbitos de los que nos podemos imaginar. Por ello, deben ser estudiados y debemos darle la

importancia que se merecen.

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4. Introducción a la tragedia griega de Eurípides

La tragedia, género típicamente ateniense, surge en el siglo VI a.C. y logra su máximo

esplendor en el siglo V. La tragedia, tragodía en griego, significa «canto en ocasión del

sacrificio de un macho cabrío», así como comedia, komodía en griego, podemos definirlo

como «canto de procesión» (Zimmermann, 2012).

Como argumenta Zimmermann (2012), el término tragedia alude a los orígenes de la

cultura griega en muchos de los sacrificios que se producían y a los ritos que se ligaban a

estos. Dichos sacrificios reunían a parte de la sociedad, y en ellos se producía el exterminio de

un animal, o incluso de un hombre, por el bien de la comunidad. “La represión del acto de

matar, innata a la naturaleza humana y superada en el sacrificio, refleja muchas peculiaridades

de los ritos sacrificiales griegos” (Zimmermann, 2012).

Algunos rasgos de las tragedias del siglo V, como la utilización de máscaras en los

actores, el coro o tragedias en cuyo contenido está presente la muerte, se conservan desde los

orígenes prehistóricos del género (Zimmermann, 2012).

Según Zimmermann (2012), Eurípides vuelve la mirada en su tragedia hacia el origen

del teatro griego, es decir, hacia el culto a Dioniso, dios del teatro, y los ritos que se asocian a

esta divinidad. El autor une los ritos de sacrificios y las celebraciones litúrgicas a partir de las

cuales se desarrolla la forma artística de la tragedia.

La figura de Dioniso constituye el núcleo de las piezas que forman el final del drama

ático clásico y que se transformarán en el símbolo del teatro europeo. Así, encontramos de

nuevo en el teatro los géneros dramáticos griegos, por lo que el drama, además de la filosofía

y la retórica griega, representan lo que nos queda de la Antigüedad y continúan todavía

vigentes en el presente, entrecruzando los diferentes círculos culturales europeos

(Zimmermann, 2012).

Vemos por otra parte como Aristófanes con sus comedias y Eurípides con sus

tragedias nos muestran dos maneras diferentes y contrarias de cómo debe enfocarse la

tragedia griega. Empieza a constituirse la idea de lo dionisíaco, lo irracional, que representaba

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la parte más oscura de la cultura griega, la cual dirige este horror mediante una forma rígida.

(Zimmermann, 2012).

Las tragedias se organizan según la diferenciación entre las partes habladas y las

partes cantadas. Las partes habladas están destinadas a los actores, mientras que las partes

cantadas pertenecen al coro. De esta diferenciación surge la estructura típica de una tragedia.

El coro es el encargado de dividir la tragedia en partes: el prólogo1, parte anterior a la

párodos2, los epeisódia3, partes entre los distintos stásima4, y la éxodos5, la parte posterior al

último stásimon (Zimmermann, 2012).

En cuanto a la transmisión de la tragedia griega vemos diferentes adversidades, debido

a la desaparición de los textos originales o a los acontecimientos políticos originados en esa

época. Ya en la época helenística había interés en determinados autores según las demandas

del teatro, así como la preferencia de ciertos autores, por lo que Eurípides fue muy comentado

y editado. En la época del Imperio Romano las tragedias nos llegan en recopilaciones en

ediciones (Zimmermann, 2012).

Eurípides, poeta trágico por antonomasia, es el más joven de los tres grandes clásicos

griegos junto con Sófocles y Esquilo. Nos han llegado diecinueve piezas completas y

numerosos fragmentos de su obra. Observamos como Eurípides trató de acercar el verso al

lenguaje hablado (Zimmermann, 2012).

Según nos dice Zimmermann (2012), “la fuente más importante de comentarios sobre

las tragedias de Eurípides son las comedias de Aristófanes, que reprocha al trágico que

1 Prólogo: parte de iniciación a un drama, antes de la entrada del coro (Zimmermann, 2012). 2 Párodos: entrada, o canto de entrada, del coro (Zimmermann, 2012). 3 Epeisódium: parte de un drama comprendida entre dos cantos corales (episodio)

(Zimmermann, 2012). 4 Estásimo: «canto de pie» del coro, es decir, todos los cantos corales que se ofrecen después

de que el coro ocupa su sitio en la orquestra (Zimmermann, 2012). 5 Éxodos: literalmente partida; parte que termina un drama y sigue al último coral

(Zimmermann, 2012).

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descuida constantemente lo que es propio de la tragedia, es decir, que vulnera el decorum del

género”.

Vemos como las piezas de Eurípides se engloban en espacios y ambientes sencillos, en

los que pone en escena a mujeres llevadas por pasiones indecentes, descomponiendo así su

público. A este autor le interesa más la forma que el contenido. Por lo tanto, observamos tres

puntos significativos de Eurípides: abundancia de los papeles femeninos, el exceso de retórica

y el aburguesamiento del género de la tragedia (Zimmermann, 2012).

Podemos subrayar que en las obras de Eurípides, como nos muestra Zimmermann

(2012), aparecen figuras femeninas que sobresalen por encima de los masculinos y estos

quedan en un marco secundario. Así podemos ver a Alcestis, que se sacrifica por su esposo; a

Fedra, prisionera de amor por su hijastro Hipólito que lucha contra sus sentimientos sin

esperanza; Medea, que asesina a sus propios hijos a causa de la infidelidad de su esposo, etc.

Estos personajes están movidos por un sentimiento muy pasional que les impulsa a

sacrificarse por otros.

De acuerdo con Zimmermann (2012), Eurípides indaga en la psique de la mujer y nos

muestra la diferencia entre el pensamiento masculino y el femenino. Nuestro autor reemplaza

el drama satírico por tragedias con happy end y escenas sarcásticas, como por ejemplo en

Alcestis o Medea.

En la obra de Alcestis, cuyo drama gira alrededor del dios Apolo, vemos como

Alcestis, tras estar felizmente casada, muere por su esposo. Aquí la obra se divide en dos y es

el coro quien lo marca. En una parte vemos como Alcestis se despide de su familia, mientras

que en la segunda parte aparecen representados en escena los sentimientos de su marido, el

cual se lamenta por la muerte de su esposa. Podemos ver al final del cuento que los valores

masculinos están por encima del sacrificio que realiza la amada (Zimmermann, 2012).

En Medea también se analiza la oposición entre lo masculino y lo femenino. Esta obra,

que toma su argumento de la leyenda de los Argonautas, es una de las tragedias más célebres

de Eurípides. Esta pieza comienza con el abandono de Medea. Volvemos a contemplar como

el autor resalta el personaje femenino, desde el comienzo de la obra hasta el final

(Zimmermann, 2012).

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Otra de las características de las tragedias de Eurípides que Zimmermann (2012) nos

muestra es la diferenciación entre la teología y la dramaturgia. La relación entre hombre-dios

es relativamente moderna. A diferencia de Sófocles y Esquilo, en las tragedias de Eurípides,

el hombre se representa con falta de entendimiento hacia los dioses, es decir, el hombre no

encuentra sentido a su sufrimiento, está dominado por los dioses. Esto lo vemos reflejado

perfectamente en la obra de Hipólito. Zimmermann (2012) nos explica que “los hombres son

simples piezas de ajedrez en el tablero divino; sus planes y sus actos están condenados al

fracaso y producen el efecto contrario a sus intenciones”. Así como también lo refleja en

obras como Heracles furioso o en Las Bacantes, donde la distancia entre hombre y dios es

indudable.

Eurípides ejerce una influencia clara posterior. Así, lo vemos en Sócrates en lo que

concierne a las normas sociales y religiosas e incluso en Las Ranas de Aristófanes. La idea y

la temática de las obras de Eurípides ejercen influencia en la comedia del siglo IV, en la

llamada «comedia media» (Zimmermann, 2012).

Los comediógrafos del siglo IV ponen la mirada en obras como Ion. Esta obra influye

en la creación de comedias del período helenístico hasta nuestros días. “Niños expuestos del

mejor de los linajes, intrigas y reconocimientos, y una trama complicada rica en sorpresas”

según Zimmermann (2012) es lo que hace que Eurípides siga estando presente.

La tragedia romana también toma influencia del autor griego. Está presente en

ciudades como Italia y Sicilia. Aparece representado con Livio Andronico, Ennio, Nevio o

Accio, autores romanos que tenían preferencia por tragedias cuyo tema tratase sobre las

leyendas troyanas (Zimmermann, 2012).

El gran Ovidio toma de Eurípides las figuras femeninas, sobre todo Fedra y Medea en

sus Heroidas. Según Zimmermann (2012), “sustituye el mundo elevado de la tragedia por la

esfera íntima del amor, y se interroga, desde la perspectiva de la mujer, acerca del mundo y

los valores que representan los elevados géneros de la tragedia y la épica”.

Séneca y su tragedia tomada de Eurípides influye en los autores trágicos franceses del

siglo XVII. La manera que tuvo Eurípides de indagar en el alma de la mujer hizo que Séneca

constituyera su propio pensamiento a cerca del mito trágico (Zimmermann, 2012).

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En lo que atañe a la literatura alemana del siglo XVIII, Eurípides también está

presente. Autores como Christoph Martin Wieland, Friedrich Schiller o Johannes Wolfgang

von Goethe traducen sus obras, como por ejemplo Helena, Ion o incluso algunas escenas de

Las Fenicias. En opinión de Zimmermann (2012), “Schiller admiraba a Eurípides sobre todo

a causa de las «colisiones de pasiones» presentes en sus tragedias y la «multiplicidad infinita»

de su obra, en la cual, sin embargo, se transparentaba siempre una «unidad de la misma forma

humana»”. Vemos por lo tanto, en obras como Braut von Messina (La novia de Mesina) de

Schiller clara influencia del autor griego.

Ejerció influencia en pensadores como Nietzsche, en su obra Nacimiento de la

tragedia. El filósofo coincide con Aristófanes en Las Ranas, pues nos habla «del principio

criminal del socratismo estético», que como bien afirma Zimmermann (2012), “estaría

dirigido en contra de lo dionisiaco en la tragedia, y cuyo representante principal es para él

Eurípides, el más joven de los tres trágicos griegos experimentó un nuevo renacer en el siglo

XX”.

Por último, Eurípides también deja huella en algunas óperas como Ägyptische Helena

(Helena egipcia) de Hugo von Hofmannsthal o Freispruch für Medea (Absolución para

Medea) de R. Liebermann. Obras en las que podemos observar la diferenciación entre lo

masculino y lo femenino y la indagación que hace Eurípides en la psique femenina

(Zimmermann, 2012).

Por lo que afecta a la relación entre tragedia y mito, observamos la relación que existe

entre la tragedia griega y el culto, cosa que da lugar a que los poetas trágicos tomaran del mito

las ideas que plasmarán en sus obras. En griego antiguo el significado de mito es «palabra»,

«historia», «narración» y no se distingue entre historias de dioses y de héroes (Zimmermann,

2012).

Platón diferencia en su obra La República entre mitos grandes y mitos pequeños. Los

primeros son los que utilizan los poetas en contadas ocasiones para un gran público, mientras

que los mitos pequeños son los narrados a los niños por sus madres o niñeras (Zimmermann,

2012).

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Platón define el mito como “relato que pasa de generación en generación y cuyos

orígenes no son claramente determinables, pero que en alguna fase de su transmisión es

puesto en forma literaria por un autor” (Zimmermann, 2012: 96).

A pesar de la cantidad de mitos que existen, hubo algunos que tuvieron un éxito

infinito debido a la preferencia que le dieron los trágicos griegos. Son sobre todo las historias

concernientes a la Guerra de Troya. Algunos autores que crearon sus propias versiones de

estos mitos son Homero, Píndaro o Sófocles (Zimmermann, 2012).

Según nos dice Zimmermann, (2012) los autores trágicos no ofrecían contenido nuevo

en sus obras, aunque el poeta tiene total libertad para realizar y adaptar su pieza. Esto se debe

a que con la repetición en escena de los mismos mitos, el espectador ya conocía la obra y las

comparaba con otras tragedias del mismo contexto mitológico.

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5. Hipólito de Eurípides

Como ya hemos mencionado anteriormente, Hipólito es una tragedia clásica griega de

Eurípides que está basada en el mito de Hipólito, hijo de Teseo. La obra fue estrenada en las

Dionisias de Atenas en el año 428 a.C y fue galardonada con un primer premio.

La historia tiene dos precedentes: un primer Hipólito de Eurípides, llamado Hipólito

velado, que causó un gran escándalo ya que presentaba a Fedra como una enamorada que se

declaraba abiertamente, le confiesa su amor a su hijastro en escena, quien se tapaba con un

velo por la vergüenza que sentía. En segundo lugar, la Fedra de Sófocles y por último, la

tragedia de Eurípides que hoy en día se conserva, en el que se ve el amor de Fedra hacia

Hipólito por causa de Afrodita. Esta última versión es llamada por los antiguos

‘Estefanóforos’, es decir, “que porta la corona”. La primera versión de la obra presentaría,

según los testimonios que nos han llegado, que el personaje de Fedra estaría mejor construido,

mucho más fuerte que el de ahora y que podría tener relación con algunos de los personajes

femeninos de Sófocles, como por ejemplo Antígona.

La historia de Hipólito se desarrolla en la ciudad de Trecén. Hipólito es un joven

cazador casto y devoto de la diosa Ártemis que desprecia el culto a Afrodita. A causa de esto,

Afrodita traza un plan para matar a Hipólito y Fedra. Hace que Fedra, madrasta de Hipólito,

conciba un gran amor pasional por su hijastro, hasta tal punto de ser un amor enfermizo.

“Agobiada por la enfermedad, tiene su cuerpo en el lecho, dentro de la casa, y velos ligeros

que dan sombra a su rubio cabello. Oigo que lleva tres días sin acercar comida a su boca y

mantiene su cuerpo puro del fruto de Deméter, deseando arrastrarse, por causa de un dolor

oculto, hacia el desgraciado fin de la muerte” (vs. 134‐141).

Fedra le cuenta su problema a la nodriza, y esta, para intentar ayudarla, informa a

Hipólito de lo sucedido. El protagonista se enoja tanto que Fedra escucha los gritos, y ve que

la única solución es la muerte. La nodriza le cuenta lo sucedido y se suicida ahorcándose, pero

deja una tablilla en la que culpa a Hipólito de haberla seducido.

“Hipólito: ¡Oh tierra madre y rayos del sol, qué palabras he oído que ninguna voz se atrevería

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a pronunciar!

Nodriza: Calla, hijo, antes de que nadie oiga tus gritos.

Hipólito: No es posible callar, después de haber oído cosas terribles

Nodriza: (Arrojándose suplicante a sus pies) Calla, te lo suplico por tu bella diestra.” (vs‐ 601

605)

En ese momento, Teseo regresa encontrándose con el cadáver de su esposa y lee la

tablilla. Ante dicha situación, Teseo desesperado entra en cólera e invoca a Poseidón. Hipólito

se defiende ante su padre pero no consigue convencerlo por lo que Teseo destierra a su hijo.

Hipólito, ante la situación, parte de su tierra en un carro tirado por caballos. Este, en su

camino, se encuentra cerca del mar donde aparece una ola gigante que albergaba un toro que

sobresalta a los caballos derribando el carro y arrastrado a Hipólito, quien es golpeado

violentamente, hasta tal punto de dejarlo en un estado agonizante.

Aparece Ártemis y explica a Teseo todo lo sucedido. Le cuenta que todas las

desgracias que se han desarrollado es obra de Afrodita, la culpable del enamoramiento hacia

su hijastro. Le reprocha que haya acudido a Poseidón sin buscar la verdad.

Así, la historia termina con el encuentro de Teseo con el cuerpo de su hijo, el cual

perdona a su padre antes de morir.

El coro, cada vez tiene menos importancia en las tragedias de Eurípides. Sirve, como

ya hemos visto, como portavoz entre las relaciones de los dioses y los hombres y nos refleja

temas cotidianos como la situación de la mujer, entre otros. Eurípides utiliza el coro para

separar los actos. Sin embargo, en Hipólito, el coro tiene un papel relevante, pues es el indaga

sobre la situación de Fedra.

Otra característica que encontramos en la obra es la caracterización del personaje de la

nodriza como un personaje principal, es decir, un personaje “menor” que goza del mismo

prestigio que los protagonistas.

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Algo muy característico de la obra de Eurípides es el tratamiento que le da psique de

la mujer. Podemos decir que Eurípides es el primer psicólogo del teatro occidental, ya que

enfoca el problema desde el ámbito de las pasiones y lo refleja a la perfección en esta obra.

5.1. Pasión erótica en Hipólito

El concepto de amor como enfermedad está presente en la literatura griega, aunque los

conceptos de amor y enfermedad no eran muy claros. El poeta se limitaba a enunciar los

síntomas que el protagonista padecía como consecuencia de su amor, pero nunca el cuadro

clínico, de modo que se hablaba de sufrimiento o pasión, pero nunca de enfermedad, es decir,

los poetas hablaban de lo que observaban, de los síntomas que el amor causaba, pero no lo

identificaban con una enfermedad (Cabello Pino, 2012).

Sin embargo, Hipócrates realizó importantes avancen en la ciencia médica en el siglo

V a.C y condicionaron el concepto de la enfermedad de amor. Es a partir de este momento

cuando la literatura comienza a categorizar la enfermedad del amor como tópico literario

(Cabello Pino, 2012).

El tópico basado en la metáfora el amor es una enfermedad se ha trasmitido desde la

literatura griega hasta la tradición occidental, y en la obra Hipólito de Eurípides se observa a

la perfección, por lo que nos permite realizar un estudio muy interesante (Márquez Guerrero,

2004).

Dentro de la metáfora el amor es una enfermedad, podemos diferenciar un subtipo

llamado el amor es una locura. Esto representa el amor como un proceso morboso en el que

podemos incluir también el amor es una herida. Esta herida simboliza el enamoramiento

como “un flechazo”, mientras que la enfermedad de amor se ajusta a los daños que sufre el

amante por un amor que no es consumado (Márquez Guerrero, 2004).

En este apartado vamos a explicar cómo la metáfora el amor es una enfermedad se

convierte en tópico, y del cual podemos encontrar algunos ejemplos en la poesía arcaica

griega. Curtius describe, entre otros temas, el tópico del locus amoenus. Observamos pues la

evolución del tópico desde la Antigüedad hasta la Edad Moderna (Márquez Guerrero, 2004).

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En Eurípides influye el movimiento racionalista del siglo V. Los críticos han

determinado que la sofistica y la retórica está presente en sus tragedias. Como hemos

señalado anteriormente, en el Hipólito es donde mejor se trata el tema del amor como

enfermedad y el tópico ha sido fijado en dicha obra.

Observamos en la organización de la tragedia que esta metáfora se desarrolla en el

primer episodio y en la párodo (canto de entrada del coro), aunque ya en el prólogo nos da

indicios de lo que será el tema de manos de Afrodita (Márquez Guerrero, 2004).

Según Márquez Guerrero (2004), el coro en la obra tiene un papel importante ya que

es el que nos descubre los síntomas de la enfermedad de Fedra: el deseo de morir, la falta de

apetito, el malestar de la protagonista, etc. El coro hace una serie de hipótesis para intentar

explicar el estado de Fedra. En primer lugar, nos muestra la enfermedad como posesión

divina. En segundo lugar, la enfermedad en tratada como un arrebato de celos.

En cualquier caso, el coro tiene inconvenientes para encontrar una explicación al

estado de Fedra, y es aquí cuando aparece el personaje de la nodriza, caracterizado por cuidar

de la enferma. Comienza una especie de interrogatorio, pues el coro presiona a la nodriza para

que esta indague cual es el mal que tiene Fedra (Márquez Guerrero, 2004).

La nodriza utiliza argumentos contra Fedra, en el que aparece el tema de sus hijos y

sale el nombre de Hipólito. Es en este momento, cuando Fedra entra en un estado de nervios y

finalmente, aunque con vergüenza, queda reflejada la causa de su estado (Márquez Guerrero,

2004).

Seguidamente, intentan buscar una solución. La nodriza como médica de la

enfermedad del amor puede proporcionar filtros que alivien el mal, como el olvido o la

dedicación al estudio de la poesía y filosofía (Márquez Guerrero, 2004).

Vemos como la nodriza, como nos dice Márquez Guerrero (2004), adopta un papel

similar al que realiza Celestina para curar a Calisto, por lo que actúa como mediadora entre

Fedra e Hipólito. Aunque sabe que es peligroso, la nodriza le confiesa a Hipólito el amor de

su madrastra. La medicina proporcionada termina siendo la causa de la muerte de Fedra. Su

única salida es la muerte.

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Se advierte uno de los rasgos más llamativos de la medicina hipocrática, que es la

aceptación del fracaso mediante la muerte. Eurípides pone en boca de Teseo una reflexión

acerca de la medicina y la retórica (Márquez Guerrero, 2004).

Para finalizar, podemos observar en la obra como Eurípides combina las creencias

populares con los avances de la medicina para presentar el amor como una enfermedad, cuyo

desarrollo va desde los inicios de los primeros síntomas, pasando por el desenlace hasta dar

con el tratamiento (Márquez Guerrero, 2004).

Este tópico ha sido tratado en muchas de las obras posteriores, así como podemos ver

su pervivencia en la Edad Media hasta nuestros días. Por ejemplo, lo volvemos a encontrar en

La Celestina o, incluso, en García Márquez, quien en una de sus novelas nos muestra la

confusión entre amor y enfermedad (Márquez Guerrero, 2004).

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6. De Eurípides a la actualidad

Los autores clásicos siempre han sido una fuente de inspiración y los temas tratados en

sus obras siguen siendo el foco principal de muchas de las obras de nuestra actualidad. No

solo influyen en el ámbito de la literatura, sino en todas las artes, desde la pintura, escultura

hasta, incluso, el cine y la música. Por ello, a continuación vamos a realizar una pequeña

síntesis de los autores en los que la obra de Eurípides, Hipólito, ha influido de una u otra

manera.

6.1. Personaje de Fedra en el teatro del siglo XX

Fedra es uno de los personajes más importantes de la obra de Hipólito. Muchos

autores han copiado la idea de Eurípides, incluso sus adversarios. Por ello, a continuación,

vamos a citar una serie de obras que emanan de la pieza del trágico griego.

En primer lugar, podemos mencionar al autor Miguel de Unamuno, que recoge un

mito clásico y selecciona lo que le interesa de los modelos anteriores. La Fedra de Unamuno

se escribe en 1910 y vemos como se plasma el mismo argumento. A diferencia de la obra

clásica, la Fedra de Unamuno es una Fedra cristiana, por lo que tiene que actuar como tal. Es

la innovación personal que Unamuno ofrece a la obra. Es una modernización de Hipólito, de

Eurípides y de Fedra, de Racine, pero con personajes actuales y cristianos.

Seguidamente, vemos como Jacinto Benavente en su obra La Malquerida (1913)

recrea el mismo argumento que vemos en Hipólito. Raimunda, tras quedarse viuda, se casa

con Esteban, quien es rechazado por Acacia, la hija de Raimunda. Ambos, padrastro e hija,

sufren un amor silencioso del cual la madre vive alejada. Todo se complica cuando Esteban se

deshace de los pretendientes de Acacia. Volvemos a ver el tema del amor imposible y, junto a

ello, la solución es la muerte. La influencia es evidente, pues la historia centrada en el amor

padre-hijo que termina de forma trágica vuelve a repetirse.

Así, autores como Domingo Miras con su versión de Fedra en 1972, Julián Gallego

Fedra (1951), M. Lehmann con Otra vez Fedra (1967) o la novela de Ramón Gil escrita en

1978 titulada El doble otoño de mamá bis, subtitulada Casi una Fedra, son algunos ejemplos

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de las diversas interpretaciones del mito clásico, en las cuales vemos el mismo argumento de

la tragedia clásica y en cuya trama se percibe la mirada que estos autores ponen en Eurípides.

6.2. La obra de Hipólito en otros autores

6.2.1. Fernando de Rojas, La Celestina

La Celestina, conocida también como Tragicomedia de Calisto y Melibea es atribuida

a Fernando de Rojas. Puede resultar un poco difícil encuadrarla dentro de un género literario.

Se puede considerar una producción dramática, así como también dentro del género

novelesco. Todos los personajes de la obra tienen gran interés, y a medida que la obra gana

prestigio, la figura de Celestina se sitúa en un primer plano. Junto a este personaje, aparece

también el de Calisto y Melibea, y en un segundo plano los criados (Martos Celestino, 2006).

La primera edición que se conoce aparece en Burgos, en 1499, anónima, sin título y

estructurada en 16 actos. En 1500 aparece una segunda edición en Toledo y en 1501 otra en

Sevilla. Estas dos últimas se presentan tituladas como Comedia de Calisto y Melibea. Se le

atribuye la obra a Fernando de Rojas ya que aparece una carta de “el autor a un su amigo” en

el que el propio Rojas manifiesta que el primer acto se lo encontró ya escrito (Martos

Celestino, 2006).

A continuación vamos a citar algunas de las semejanzas que encontramos entre el

personaje de la nodriza de Fedra y el de Celestina. En la obra de Eurípides es la nodriza la

causante del trágico desarrollo. Fedra se preocupa ante la situación por el escándalo social que

su enfermedad de amor puede causar. Es la nodriza quien comprende estos males y actúa

mediando con Hipólito, ayudando así a que los planes de Afrodita se cumplan. Por lo

consiguiente, vemos como la nodriza, que se representa como confidente y fiel sirvienta se

transforma y es la que traiciona a su señora (Rivabén, 2016).

Tanto en la nodriza de la obra de Eurípides como la alcahueta de Fernando de Rojas

observamos diferentes estrategias que ambas utilizan para intermediar en las relaciones. Las

dos ejercen el papel de confidentes en ambas obra. Actúan como madres-consejeras, por lo

que siempre consiguen que suceda lo que ellas quieran. En el personaje de la nodriza de

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Fedra, solo quiere ser la sirvienta que todo lo sabe. Sin embargo, en el personaje de Celestina,

lo único que le mueve es el poder del dinero. Celestina convierte sus servicios a Melibea en

un negocio, tanto que Celestina se junta con Pármeno y Sempronio, cosa que llevará a un

final trágico a dichos personajes (Rivabén, 2016).

Como dice Rivabén (2016), ambos personajes manejan a la perfección el arte de

persuasión a través de la palabra. Las dos materializan los deseos ajenos: primero lo intuyen y

luego lo sacan a la luz. Ni Fedra ni Melibea quieren confesar su pasión amorosa, pero poco a

poco estos personajes conseguirán su confesión, así como también en ambas obras son las que

pronuncia el nombre prohibido.

Nodriza: ¿Qué dices? ¿Amas, hija? ¿A cuál de los hombres?

Melibea: ¿Cómo se llama?

Celestina: No te lo oso dezir.

Melibea : Di, no temas.

Celestina : ¡Calisto! (…)” (Rojas, 2008 : 449-450)

En lo que concierne al uso de hechicería, ambas obras se sitúan en una época en la que

el uso de la magia es algo común. Los dos personajes son conocedoras de dicho arte y de la

relación que hay entre la magia y la medicina, así como los rituales para curar las

enfermedades de las mujeres. En Eurípides, la nodriza intenta curar a Fedra, al igual que lo

hace Celestina con Melibea, en el acto X, donde Melibea es la enferma y Celestina es el

médico (Rivabén, 2016).

Podemos afirmar así, que ambos personajes juegan un papel destacado en ambas

obras, y percibimos como se ve el influjo de Eurípides en el teatro renacentista español. No

siempre los esquemas teatrales clásicos se reflejan claramente en la narrativa moderna; son

dos géneros muy distintos. La tragedia griega plantea siempre un conflicto que debe ser

resuelto o asumido de algún modo. En Celestina funciona este mismo esquema clásico y tiene

la ventaja de que es una obra dramática. En Hipólito no está una cosa que en Celestina es

clave: el amante que sube por la escala del jardín secreto de Melibea, pero la forma en que

Celestina contribuye a la resolución del conflicto es la misma.

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6.2.2. Juan Valera, Pepita Jiménez

Juan Valera en Pepita Jiménez publicada en 1874 también echa la mirada hacia los

autores clásicos. La trama que hace Eurípides tiene mucho que ver con la obra de Valera, pues

vemos muchas similitudes entre los personajes.

La obra de Juan Valera gira en torno a don Luis, un joven seminarista que vuelve a su

pueblo antes de tomar las ordenes sacerdotales para consagrarse a la vida espiritual y pregonar

la palabra de Dios. Se reencuentra con su padre, don Pedro, tras muchos años sin verse, pues

era su tío, un Deán, el que cuidaba de él. Su padre decide casarse con Pepita Jiménez, una

joven que se convertirá en madrastra de don Luis y por la que este se interesa cada vez más.

Don Luis la analiza profundamente y se da cuenta de que está enamorado de ella y este amor

es correspondido. Ante tal situación decide huir, pero por diversas situaciones no lo hace. La

nodriza le ayuda para tener un encuentro con su amada, Pepita Jiménez, en el cual se consume

su amor. La obra termina cuando son Luis se entera de que su padre estaba al corriente de

todo debido a las cartas que le enviaba su tío. Abandona su vocación sacerdotal y se casa con

la mujer que ama (Sánchez García, 2006).

En los personajes femeninos, vemos como hay una relación clara. Ambas, antes de

sufrir el enamoramiento, eran dos mujeres fieles, respetando siempre su condición. El inicio

de dicha pasión les causa dolor físico (Sánchez García, 2006). Así lo expresa Pepita cuando

dice: “¿No adivina usted mi enfermedad? ¿No descubre usted la causa de mi padecimiento?”

(Juan Valera, 1999: 251).

Según Sánchez García (2006), la solución que ambas piensan es la muerte, aunque a

diferencia de Fedra, Pepita puede salvar su honra, pues puede contraer matrimonio con don

Luis. Así, se refleja ese pensamiento de muerte en la obra de Valera (1999: 294): “Pepita, que

hablaba de morirse, que tenia los ojos encendidos y los párpados un poquito inflamados de

llorar, y que estaba bastante despeinada, no pensó desde entonces sino en componerse y

arreglarse para recibir a don Luis”.

Así mismo, en los personajes masculinos encontramos algunas similitudes. La primera

entre don Luis y el personaje de Hipólito, pues ambos viven apartados de una vida rodeados

de mujeres y su reacción ante la situación es parecida. La segunda, la encontramos entre

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Teseo y don Pedro. Los dos tienen hijos fuera del matrimonio y se presentan como dos

hombres con carácter (Sánchez García, 2006).

Al mismo tiempo, el personaje de la nodriza tiene un papel importante en ambas

obras. Ambas caracterizaciones son muy similares. La nodriza de Fedra tiene un papel muy

relevante y es uno de los personajes con más coherencia de la obra de Eurípides. Antoñosa, la

nodriza de Pepita, también se da cuenta de los amores de su señora (Sánchez García, 2006).

Igualmente, como nos dice Sánchez García (2006), podemos comparar el personaje

del Deán con Ártemis. La diosa es elemental en la obra del trágico griego, junto con Afrodita.

Actúa con lealtad, y es este mismo valor el que caracteriza al Deán a la hora de solucionar el

problema.

Consiguientemente vemos que Juan Valera conocía a la perfección la obra de

Eurípides y así lo establece en su novela. Valera concentra los valores de los personajes

griegos en una obra ambientada en una sociedad totalmente diferente. Se trasmite en ambas

obras como es el personaje femenino el que toma más relevancia, como ya anunciábamos

anteriormente en las características que comprende la tragedia griega de Eurípides (Sánchez

García, 2006).

6.2.3. Mario Vargas Llosa, Elogio de la Madrastra

Elogio de la Madrastra es una novela erótica del escritor peruano Mario Vargas Llosa,

publicada en el año 1988. La mitología clásica nos ha dejado una gran cantidad de obras que

suponen una fuente inagotable de ideas. Esta obra es una reelaboración de la tragedia de

Eurípides que muestra una inversión de Fedra y que supone un cambio de género.

En la obra de Vargas Llosa, encontramos a Lucrecia y Rigoberto, un matrimonio que

practican el sexo de forma continuada a lo largo de toda la novela, aunque no es un amor puro

el que hay entre ellos. Rigoberto tiene un hijo llamado Alfonsito, al que apodan Fonchito.

Entre el hijo y la madrastra hay una relación que va más allá del papel de madre e hijo, es

decir, incesto.

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Volvemos a tener el mismo argumento que nos ofrece Eurípides en su Hipólito.

Tenemos a la madrastra que sostiene una relación con su hijastro. Una vez más la historia de

Fedra e Hipólito vuelve a resurgir en una obra moderna. En la obra de Vargas Llosa será el

hijo, Fonchito, el que releve su amor y lo hará a través de una carta. Lucrecia siente la misma

culpabilidad de Fedra, pero con el tiempo irá desapareciendo. Observamos como el papel

entre padre e hijo se vuelve a repetir (Valero Bernal, 2014).

La reelaboración del mito por parte del autor conlleva un gran trabajo. En este caso,

Mario Vargas Llosa acoge la idea pero expresando algo diferente. Esto lo consigue realizando

una inversión del mito, es decir, no es Lucrecia la que pretende al hijastro, sino que es

Fonchito quien la seduce para luego traicionarla e inculparla ante Rigoberto (Valero Bernal,

2014).

Al inicio de ambas obras, se nos muestra cómo se sienten los personajes. En Vargas

Llosa se nos muestra las consecuencias del enamoramiento de Lucrecia en las que cuando el

hijastro la besa ella se siente así:

“En la intimidad, cómplice de la escalera, mientras regresaba al dormitorio, doña Lucrecia

sintió que ardía de pies a cabeza. “Pero no es de fiebre”, se dijo, aturdida. ¿Era posible que la

caricia inconsciente de un niño la pusiera así? Te estás volviendo viciosa, mujer. ¿Sería el

primer síntoma de envejecimiento? Porque, lo cierto es que llameaba y tenía las piernas

mojadas. ¡Qué vergüenza, Lucrecia, qué vergüenza!” (Vargas Llosa, 2007: 20).

Vemos como esa vergüenza la comparte también Fedra, hasta tal punto que solo

piensa en la muerte como solución a tal problema (Valero Bernal, 2014).

Otra de las similitudes que encontramos en la obra del escritor peruano es el personaje

de la nodriza. En Elogio de la madrastra este personaje aparece representado por Justiniana,

la criada. Esta se da cuenta del amor que hay entre el hijo de Rigoberto y la señora y se lo

cuenta, al igual que hace la nodriza de Fedra con Hipólito.

“‐Pero no me lo acabo de creer. Tan formalito, tan educado, No lo veo haciendo una cosa así.

‐Es que Fonchito se ha enamorado de usted señora ‐suspiró la muchacha, tapándose la boca y

sonriendo‐. No me diga que no se dio cuenta, porque no me lo creo.

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‐Qué adefesios dice Justiniana [...] Algo hay que hacer con este niño. Cortar esos juegos por lo

sano y cuanto antes.

‐No se lo vaya a decir al señor ‐le rogó Justiniana, asustada‐. Se enojaría mucho y tal vez le

pegaría [...]

‐No se lo voy a contar a Rigoberto, claro que no, pero hay que poner punto final a esta

tontería. No sé cómo, pero de inmediato.” (Vargas Llosa, 2007: 58‐59)

En ambos textos la nodriza y la criada se convierten en confidentes de sus señoras.

Estos personajes actúan del mismo modo y se les concede un papel con una situación social

más baja que Fedra y Lucrecia (Valero Bernal, 2014).

Debido a que Mario Vargas Llosa realiza, como ya hemos dicho antes, una inversión

de la obra de Eurípides, coloca el personaje de Lucrecia en la misma posición en la que se

encuentra Hipólito, y la solución que le da es la misma: el alejamiento. Así mismo, en ambas

obras, el personaje del padre está desaparecido (Valero Bernal, 2014).

Como bien nos dice Valero Bernal (2014, la relación que tiene Lucrecia y Fonchito se

establece y tienen varios encuentros pasionales. Es aquí donde el autor peruano se desvía del

mito clásico. Sin embargo, para el final de la novela, vuelve a basarse en la tragedia griega,

por lo que la obra termina con la aparición de Rigoberto, el cual establece una conversación

con su hijo en la que hablan de la relación tan buena que tiene con su madre. El niño elabora

una carta/redacción que lleva como título el mismo que da nombre a la novela, en la que le

cuenta a su padre las fantasías que tiene con su madrastra, ante las cuales el padre le pide

explicaciones:

“‐ ¿Qué significan estas... fantasías ‐tartamudeó, desde la espantosa confusión que le

atenazaba el alma‐. ¿Te has vuelto loco, chiquillo? ¿Cómo has podido inventar unas

suciedades tan indecentes?

[...] don Rigoberto le oyó decir lo que, en medio del horror que helaba su corazón, estaba

esperando que dijera:

‐Pero qué invenciones, papi. Si todo lo que cuento es verdad, si todo eso pasó así, pues.

En ese momento, con una sincronización que imaginó decidida por la fatalidad o por los

dioses, don Rigoberto oyó que se abría la puerta de calle y escuchó la melodiosa voz de

Lucrecia.” (Vargas Llosa, 2007: 176).

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El final de la obra coincide con el final del Hipólito, pues Rigoberto expulsa a

Lucrecia de la casa igual que lo hace Teseo con Hipólito. Esto nos lo muestra a través de un

epílogo en el que se da una conversación entre Alfonso y Justiniana (Valero Bernal, 2014).

6.3. La obra de Hipólito en otras artes

Como ya hemos anunciado antes, los autores modernos escogen su material de la

tradición clásica, por lo que tenemos una cantidad de obras a las que hacen referencia, y están

inspiradas, en obras cuyos autores fueron los artífices de crear maravillosas obras de arte que

aún perduran en nuestro tiempo y de las cuales se siguen creando los mismo temas.

Por lo tanto, a continuación, haremos un repaso por las distintas artes, como es la

pintura y la escultura que toman como tema principal la obra Hipólito de Eurípides.

En el ámbito de la pintura, son numerosos los artistas que recrean en sus obras temas o

motivos vinculados con la obra de Hipólito. Así, vemos por ejemplo los siguientes cuadros:

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El autor Pierre-Narcisse Guérin (1774-1833) representa en su obra a Hipólito y Fedra.

El cuadro se encuentra en el museo del Louvre y su autor es uno de los maestros del

clasicismo

Fedra e Hipólito, Pierre-Narcisse Guérin, 1802.

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Alexandre Cabanel (1823-1889), pintor francés muy importante durante el siglo XX,

utiliza la mitología griega para retratar en sus obras a distintos personajes, como por ejemplo

en este cuadro, donde aparece Fedra. Es un óleo sobre lienzo que se encuentra en el museo

Fabre.

Fedra,AlexandreCabanel,1880

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Muerte de Hipólito, Peter Paul Rubens, 1610

Peter Paul Rubens (1577-1640), diplomático y pintor barroco es el más popular de la

escuela flamenca, en el que prima un estilo con gran sensualidad. En este cuadro vemos como

se representa el momento de la muerte de Hipólito, cuando es derribado por los caballos.

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Muerte de Hipólito, Lawrence Alma-Tadema, 1860

Lawrence Alma-Tadema (1836-1921) fue un pintor neerlandés neoclasicista de la época

victoria. Es conocido por sus cuadros inspirados en el mundo antiguo. En este en particular,

vemos representado el momento de la muerte en el que Hipólito es arrastrado por culpa de los

caballos.

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La muerte de Hipólito, Joseph-Désiré Court, 1825.

Joseph-Dériré Court (1797-1865) también representa la escena de los caballos en la que

Hipólito queda atrapado por las riendas y es arrastrado.

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La muerte de Hipólito, Jean-Baptiste Lemoyne, 1715.

Jean-Baptiste Lemoyne (1704-1778) es un escultor que también trató la obra de

Eurípides. Como en las anteriores pinturas, en esta escultura se vuelve a representar la muerte

de Hipólito en el momento en el que paseaba con el carro de caballos.

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7. Conclusión

Para terminar, podemos decir que la obra del trágico Eurípides ha tenido mucha

relevancia a través de las diferentes épocas. Vemos como autores franceses, italianos,

ingleses, españoles, etc., emanan de sus ideas para elaborar sus propias creaciones.

Eurípides es uno de los autores más importantes de la época clásica, y aún en nuestros

días sigue teniendo esa repercusión que le caracterizó en aquel tiempo. Obras como Medea,

Alcestis o Hipólito, cuyo análisis nos ha ocupado este trabajo, tienen gran magnitud en el

ámbito de la tragedia griega, y en el teatro actual.

Nos siguen llegando reescrituras de diferentes autores que toman la idea principal y su

argumento para plasmarla de una forma renovada y adecuándola a la sociedad moderna, como

hacen Fernando de Rojas en La Celesita, Juan Valera con Pepita Jiménez o Mario Vargas

Llosa con Elogio de la Madrastra.

Esto es así ya que los autores modernos han tenido que conocer la obra del autor

clásico y leerla de primera mano. En pocas palabras, la literatura clásica es de gran

envergadura para conocer y entender la literatura de nuestros días, así pues vemos como todos

los tópicos y rasgos que en ellas encontramos tienen un antecedente que nos llega desde la

Antigüedad.

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8. Bibliografía

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