Textos Online de José Jimenez

7/25/2019 Textos Online de Jos Jimenez

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TEXTOS ONLINE DE JOS JIMENEZ EXTRADOS DEhttp://www.inmaterial.!m/""imene#/te$t!%.htm

&na A't!pre%entai(n: -Nowhere Man,en: A. J. Ruiz de Samaniego y M. A. Ramos (eds.): Lageneracin de la democracia. Nuevo pensamiento flosfco

en Espaa; e!nos"A#ianza ($o#. neoM%R&'*S), Madrid,++, . //-01.

NOWHERE MAN

Jos Jimnez

Mi trayectoria filosfica se caracteriza, ante todo, como un intento de asumirplenamente la condicin p!%t)meta*+%iadel pensamiento en la poca actual,tratando de evitar en consecuencia todo refugio historicista en el pasado. Estoimplica la voluntad de asumir la historia de la disciplina, la historia del

pensamiento filosfico de Occidente, con vistas a la necesaria

fundamentacin ,eneal(,iade categoras y conceptos. Pero, a la vez,significa intentar pen%ar -e n'e!, asumir la confrontacin filosfica conuna realidad cam!iante, siempre en transformacin, lo "ue e#ige la

produccin terica de nuevas categoras y conceptos capaces de asumir losnuevos rasgos y categoras de lo real.

Este planteamiento supone, ya de entrada, la necesidad de e#plicitar "u seentiende por realidad o lo real, categoras de larga andadura en la historiade la filosofa y en nuestra tradicin cultural en general. Para m, realidadno supone ninguna estructura fundante del ser, de lo "ue hay, o frmulas por elestilo. $ino un cuadro de correspondencias y contrastes entre la e#periencia dela vida y los procesos de representacin humana de dicha e#periencia en el

plano de las ideas.

Esto "uiere decir "ue la realidad se construye, se estructuraantropolgicamente, y por ello resulta cam!iante seg%n las distintassituaciones de cultura, por lo "ue no puede considerarse como algo previo y

fundante de las distintas configuraciones y planos de la condicin humana, lo
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"ue ha constituido histricamente el n%cleo del pensamiento metafsico en susdiversas formulaciones.

En consecuencia, mi tra!a&o en filosofa se inscri!e en el marco de lo "ue

podramos llamar 'na te!r+a *il!%(*ia -e la 'lt'rao 'na antr!p!l!,+a*il!%(*ia. O, para decirlo de la forma m's sinttica posi!le, en la lnea de 'nmateriali%m! antr!p!l(,i!. (onsciente de la inevita!le cada en elapriorismo genrico de toda formulacin filosfica "ue no atienda como

primera instancia terica a la diversidad de modos de vida y e#periencia de losseres humanos. ) muy pendiente de evitar en todo momento esa inversinacrtica "ue hace del concepto o la idea fundamento de la vida. Es todo locontrario* la vida, la e#periencia, determina todas las variantes posi!les delconcepto, de la idea.

El primer referente genealgico de esta concepcin de la filosofa lo encontren +ant, y de un modo especial en sus escritos antropolgicos y de filosofade la historia. Es en ellos donde se plantea por vez primera la "uie!radefinitiva de la filosofa perenne, y donde se acua el concepto defilosofa m!-erna, entendiendo por sta la "ue asume plenamente elcompromiso del pensamiento con su poca. Este planteamiento -antiano fue,si puede decirse as, mi punto de partida en filosofa, el referente terico "ue

me permiti avanzar en una lnea propia de pensamiento.

un"ue llegu a ese planteamiento en los %ltimos aos de mis estudiosuniversitarios, a!ord detenidamente la cuestin en mi li!ro il!%!*+a 0emanipai(n"ue, aun"ue pu!licado en /012, esta!a ya completamenteultimado en /013. 4espus pude compro!ar un planteamiento paralelo al moen Michel 5oucault, en su (urso de /016 en el (olegio de 5rancia 78u es la9lustracin:, cuyo resumen escrito aparecera pu!licado tiempo despus.

la vez, ese compromiso, tanto gnoseolgico como tico, con la pocapresenta en la filosofa una modulacin ling;stica especial. (omo !%s"uedade la e#presin m's intensa y concentrada del pensamiento, la filosofa es antetodo len,'a"e. Pero un tipo de lengua&e muy especial* un lengua&e a la

!%s"ueda del m's alto grado de precisin y capaz de estructurar en su propiodespliegue los fundamentos de su validez terica.


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filosofa, tal y como yo la conci!o, e#ige un proceso continuo de contraste desus construcciones conceptuales no slo con la vida y la e#periencia, sinotam!in con otros planos humanos de ela!oracin conceptual* las ciencias, lasartes, la poltica... E#ige "ue las a!stracciones con las "ue opera sean siempre

a!stracciones -etermina-a%, no genricas, una categora "ue, a partir de=alvano della >olpe, ha constituido en todo momento uno de los criteriosfundamentales de mi tra!a&o filosfico.

?a filosofa de!e ser consciente de su car'cter fronterizo, pero a la vez porello mismo de su especificidad. N'na erra-a, concluida, por"ue esoe"uivaldra al dogmatismo, a dar por terminada la aventura del ser humano enla tierra, su capacidad de construccin sim!lica y terica de mundos. !iertasiempre, afinando y volviendo a afinar musicalmente sus voces einstrumentos, para poder e#presar del modo m's intenso y enri"uecedor

posi!le en cada caso las im'genes de s mismas de las distintas culturashumanas. $us necesidades, anhelos y desgarramientos.

5ilosofar es dar forma a lo "ue los antiguos griegos llama!an l(,!%* untrmino "ue encierra en su seno un do!le sentido* pensamiento y lengua&e, eldo!le sem!lante de la !%s"ueda radical de la verdad. 5ilosofar es, ante todo,cuestionar radicalmente el entramado "ue sustenta la e#periencia humana, la

confrontacin del hom!re con lo real.


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car'cter fronterizo, la e%pei*ii-a- -e la *il!%!*+a: en el tip! -e len,'a"e1'e pr!-'e.


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Gustamente esa creciente !mple"i-a- -e la e$perienia, "ue ha constituidootro de los puntos de referencia de mi trayectoria, podra llevarnos a plantearsi la filosofa sigue manteniendo su vigencia, si la din'mica terica so!re la"ue se fundamenta resulta v'lida o ha "uedado o!soleta. Mi respuesta es "ue

precisamente en el creciente olea&e de esa comple&idad la interrogacinfilosfica se hace m's necesaria "ue nunca.

(omo m's arri!a seal, la idea del compromiso con el presente es un rasgoespecfico, diferenciador, de la filosofa m!-erna. ) a"u est' el arran"ue dela cuestin. El mundo "ue ha!itamos es a"uel en el "ue, por vez primera, el

pensamiento se encuentra radicalmente a %!la%consigo mismo. Hefle&'ndose%nicamente vayamos a la raz del concepto Brefle#inBF en la humanidad "uelo produce. 4emasiado arduo para una soledad tan intensa.

ntes, en un BantesB "ue como signo a!arcara las muy diversas situaciones yuniversos antropolgicos no modernos, el pensamiento poda aspirar arefle&arse desde otra dimensin y encontrar en ella *'n-ament!. ?asrepresentaciones mticas de lo divino, las 9deasA5ormas, el 4ios

personalizado, la


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Pero el hom!re es 'n %er -e -i*erenia%. ) la confrontacin con una culturadonde todo tiende a lo homogneo no puede de&ar de arrastrar un intensodesgarramiento tr'gico. (once!idas a!stractamente, Hazn e @istoria son lascategoras mentales "ue me&or e#presan la e#pansiva voluntad de dominio de

Occidente so!re el con&unto del or!e. 4ominio de la economa, dominio de latcnica. Ista es la autntica savia nutricia de lo "ue modernamente se entiende

por Hazn e @istoria.

?a BtrampaB, de la "ue tanta sangre y sufrimiento han "uedado presos, es elencu!rimiento de la no correspondencia entre esas categoras y loautnticamente humano. Entre la roturacin coercitiva de la vida y el mundo yla interioridad diferencial de individuos y comunidades. ?a incertidum!ream!iental de este final de siglo y de milenio tiene "ue ver con nuestro estadoanmico tras el derrum!e de lo "ue pareca falsamenteF ser distinto,alternativo, en ese escenario unificado de la Hazn y la @istoria, con ladesaparicin del llamado Bsocialismo realB.

@emos sido testigos de un dram'tico proceso de Ba&usteB. 4e la adecuacin delas formas polticas e ideolgicas a lo "ue ya era persistentemente real en un

plano m's profundo. &na 5nia e!n!m+a 0 'na %!la t2nia ri,en elm'n-!6ya desde el comienzo de la poca moderna. Higen* dominan, y por

ello configuran.

s, las frmulas propagandistas "ue ha!lan del presente como el tiempo deltriunfo poltico definitivo de Bla cultura de OccidenteB entraan un profundoe"uvoco moral. Por un lado, lo "ue se ha impuesto, de nuevo, es lamateriali-a-de la economa y la tcnica. Por otro lado, adem's, elmani"ueismo latente en la identificacin de lo diverso con Bel malB &uega m'scomo una ficcin. (omo una mentira tendente a encu!rir "ue todas lasdiversidades antropolgicas o culturales resultan &er'r"uicamente integradas ysu!ordinadas en los planos econmico y tcnico.

?a frmula pensamiento %nico e#presa la impugnacin crtica de esapretensin propagandstica de triunfo, de totalizacin, de final de la historia,segregada por las incontrola!les e implaca!les instancias de poder econmico,tecnolgico y poltico "ue rigen el mundo. Pero, en mi opinin, no de&a a suvez de resultar insuficiente, demasiado est'tica, para contrarrestar la d%ctilmalea!ilidad y fuerza persuasiva de los diversos canales de produccin de

ideas y consenso social en el mundo crecientemente glo!al en "ue vivimos.


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Por desgracia, el pensamiento filosfico no ha sa!ido ni sa!e, en no pocasocasiones, estar a la altura de las circunstancias. Para m, el mayor riesgo es

&ustamente la disgregacin de la filosofa en la pura superficialidad de lapropaganda, en formas "ue dan co!ertura a la construccin del consenso en el

mantenimiento de la situacin &er'r"uica y escindida del mundo. @ay unapretendida filosofa "ue se disuelve en las modas, "ue no va hasta laautntica raz del concepto. 8ue en lugar de dar curso a un pensamientooriginal, se apropia del pensamiento rea-0 ma-e, ya disponi!le, ya hecho,

para esta!lecer un paralelo con un tpico central del arte contempor'neo. $etrata, en realidad, de la disolucin de la filosofa en los medios decomunicacin de masas.

4e los "ue, en todo caso, el autntico pensamiento filosfico no puedeprescindir, ya "ue son la instancia m's potente de segregacin y reproduccinideolgica en nuestro tiempo. Pero con los "ue ha de ser capaz de esta!leceruna relacin dialctica, de cuestionamiento, de interpretacin y desvelamientode sus finalidades su!yacentes.

@oy sa!emos "ue no e#isten Hazn ni @istoria. @ay ra#!ne%, hay hi%t!ria%,"ue ardua, dolorosamente, construimos en el curso de nuestras vidas. ) "uevamos recorriendo en nuestro nomadismo sin fin. Miremos hacia atr's.

Jracemos genealogas. (ontemplemos el itinerario tortuoso, pero a!ierto, delmundo moderno. Es sta la %nica forma de mirar hacia delante. s, y en%ltimo trmino, los caminos a!iertos del lengua&e y la e#presin responderana un principio antropolgico, no metafsico, del filosofar* aminar e% lapatria -el h!m7re.

Esta radicacin antropolgica del pensamiento de!e corresponder a unproyecto regenerador y no especulativo de escritura filosfica. En la poca dela comunicacin glo!al, en un tiempo en el "ue la so!recomunicacinredundante de la cultura contempor'nea medios de comunicacin,

pu!licidad...F conlleva un inevita!le empo!recimiento ling;stico, la filosofade!e a!ordar, tam!in, 'na -ep'rai(nde las formas e#presivas, dellengua&e, en un sentido general.

(asi es preciso volver a apren-er a ha7lar 0 a e%ri7ir, !orrando todos lososcuros sedimentos "ue empo!recen la e#presin. ) "ue se advierten, so!retodo, en la prdida general del dominio del lengua&e en los m's &venes. En la

era de B9nternetB, de las Bautopistas de la informacinB, el status de lapala7rade!e ser replanteado m's radicalmente "ue nunca, a la vez "ue dicho


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replanteamiento es m's via!le "ue nunca. Por"ue las nuevas redescomunicativas, "uiz's de un modo parad&ico, cimentan la posi!ilidad de unnuevo florecimiento de la pala!ra, del lengua&e.

En este futuro pasado "ue caracteriza tan intensamente nuestras formas devida y e#periencia, en esta poca de tan aguda porosidad temporal, podemosaspirar a dar voz a la e#presin filosfica m's all' de la academia o el li!ro.En el te#to ledo en el metro. O aparecido en la pantalla del ordenador. 9slasdel pensamiento.

Por"ue, como las otras BformasB del lengua&e, en la supuesta gala#ia de ladisponi!ilidad total de la informacin, la filosofa ha perdido su antiguae#clusividad e#presiva. $u nueva va de transmisin se sit%a en el contraste

con los distintos planos de integracin, mezcla y superposicin delpensamiento "ue caracterizan hoy la cultura de masas.

Es preciso intentar un lengua&e filosfico m's directo e incisivo, despo&arlo deganga tcnica o retrica, dar curso inmediato a la pala!ra y al concepto !nel ma0!r a%eti%m! e$pre%i! p!%i7le. Jam!in la filosofa ha de registrar ens misma esa e#periencia de ocaso o muerte del autor, "ue constituye uno delos aspectos centrales de las estticas contempor'neas. En mis %ltimos te#tos

filosficos he pretendido as "ue sea el len,'a"e el 1'e ha7lea travs de mispala!ras.

sumiendo adem's los rasgos "ue, en tra!a&os anteriores, he situado comodefinitorios, a la vez, de la cultura moderna y de la apro#imacin filosfica ala misma* pl'rali-a-, -i%per%i(n, -i%!ntin'i-a-, *ra,ment!. El car'cter

postAmetafsico de la filosofa de nuestro tiempo se reconoce en la invia!ilidaddel sistema y en esa diversidad de sus registros. $u cauce metodolgicodescansa en la sntesis, conceptual y ling;stica,

de 'ni(ny -ii%i(n, ,enerali#ai(ny parti'lari#ai(n.

En ello seguimos siendo herederos de Platn, el primer fundador de lafilosofa. Pero ahora tam!in de otras formas "ue manifiestan la diversidad del

pensamiento humano, de otras configuraciones tcnicamente no filosficasde la %a7i-'r+a. En una nueva sntesis "ue e#presa la pluralidadantropolgica, el entrecruzamiento de distintas tradiciones culturales, "uecaracteriza el tiempo actual.


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?a voz filosfica "ue despliego es fragmentaria, discontinua, dispersa y plural.E intenta esta!lecer sntesis, a travs del pensamientoAlengua&e, de las diversasformas de presentacin de lo universal y lo singular. Mi horizontemetodolgico no tiene nada "ue ver con los tpicos BpostmodernosB, por

fortuna cada vez m's agotados. Kusco la !herenia *il!%(*ia -el !nept!en la *ra,mentarie-a- -e la e$pre%i(n.

El mundo no est' todava terminado. la e#pansin coercitiva de la unidad node&a de oponerse el grito de la diferencia. 9ncluso un factor destructivo* elre!rote de los nacionalismos, muestra, en su forma reactiva. la fuerza del

proceso de !%s"ueda de unas races culturales propias, tanto en individuoscomo en comunidades.

Es cierto "ue toda una estela del pensamiento filosfico moderno ha podidoservir de co!ertura y legitimacin de la voluntad de totalizacin del dominioso!re el mundo, con los resultados tr'gicos "ue hoy conocemos. Pero estam!in verdad "ue en el marco de esa misma estela ha ido alcanzando la luzuna amplsima gama de formulaciones "ue han insistido, con acentos diversos,en el car'cter particular y fragmentario de toda representacin de la vida, ascomo en el car'cter a!ierto, no determinado, construi!le, de la misma.Heclamar esa p!%i7ili-a- -e !n%tr'i(n -e la i-a 0 la e$perieniaes

actualmente, en mi opinin, la tarea central desde un punto de vista tico ypoltico de la filosofa.

) esto significa, una vez m's* en la lnea a!ierta por la 9lustracin, aprender apensar y vivir sin tutelas de ning%n tipo. En este espacio finisecular, en estostiempos endia!ladamente modernos, el pensamiento no puede sinoreconocerse en %' %!le-a-, e#perimentarse %iempre en amin!. travs deformas a!iertas y din'micas de la e#presin, la filosofa ha de intentar tam!inalcanzar la modulacin de un tipo no cerrado, totalizador o dogm'tico, de

pensamiento, el despliegue de 'n pen%amient! n(ma-a.

?a autntica filosofa no conoce lmites ni fronteras, pero tampoco otras races"ue a"uellas "ue alcanza en el giro refle#ivo, so!re s mismo, del pensar.5ilosofar es errar, vivir siempre en camino, en continuo desplazamientonmada hacia un horizonte inalcanza!le. ), adem's, con plena consciencia deello.

$crates dio la pauta* el filsofo asume plenamente su compromiso humano ycvico, con los individuos y las instituciones. Pero m's e#igente y perentorio


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a%n es su !mpr!mi%! !n la er-a-. Por eso, la autntica filosofa llevasiempre dentro de s el signo de la re!elda, de la inadaptacin moral al ordenesta!lecido, de la e#igencia de otros mundos de mayor plenitud humana.

Errante e inadaptado, el autntico filsofo no es, como con una ciertaingenuidad se ha pretendido a partir de los grandes pensadores de la9lustracin, un ciudadano del mundo, un ser cosmopolita. l contrario, se tratam's !ien de 'n i'-a-an! -e nin,'na parte, de un ser aApolita, deun N!where Man,como el persona&e "ue da ttulo a una conocida cancin

popular de nuestro tiempo. ?a autntica patria del filsofo es inmaterial, unitinerario interior* la !%s"ueda de la verdad y su e#presin en el lengua&e.

GO$I ?ELM ?9M

A El solitario en la imagen Creacin,nN 1, mayo, /006, pp. 1AQ.

EL SOLITARIO EN LA IMAGEN


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la!erntica de su pala!ra. ?ezama es, ante todo, un poeta. Pero no un poeta aluso.


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?a poesa es, para ?ezama, una dimensin transcendente* las esenciase#presadas por las eras imaginarias. $o!re poesaF, una articulacin de loimposi!le so!re la imagen posi!le. Pero su itinerario no es simple, sinola!erntico. $u inicio est' en la disolucin del propio cuerpo para convertirloen forma* disolver nuestro cuerpo para "ue llegue a ser forma. El secretode =arcilasoF.

O&o y cuerpo se aventuran as en la imagen* El o&o crea la figura la noche see#presa, cae so!re nosotros por imagen. El o&o siente un orgullo pasivocuando se e#tiende en la figura. alryF. ) es "ue elconocimiento potico no adviene gratuitamente, es un difcil acto decon"uista. El poema es un espacio resistente entre la progresin de lamet'fora y el cu!refuego de la imagen. $o!re poesaF.

?as eras imaginarias, la imagen como cauce secreto del tiempo histrico, sloson entrevistas en ese do!le 'm!ito de resistencia en el "ue los cuerpos han desoportar la nada "ue los circunda y los productos de la cultura* formas ofiguras, el flu&o retr'ctil de las im'genes* s como el cuerpo soporta la nadarodeante, las figuras se ven o!ligadas a contrarrestar el flu&o de las im'genes.$o!re Paul >alryF.

Este sistema potico de ?ezama traza un surco, un itinerario, donde se !orranlas diferencias entre la vida y la muerte. Cn giro donde lo temporal permanece

inmvil en el destello de la imagen. El gozoso Paradiso isleo te&e un 'r!olfrondoso "ue hace posi!le ?a vuelta de Oppiano ?icario, su discurrir entre lavida y la muerte, como los 'ngeles de Hil-e.

En efecto, como el 'ngel, el poeta supera los lmites del tiempo al adentrarseen la esfera de lo posi!le, es el "ue toca el espacio resistente como

posi!ilidad. (on ese acto supera el ser para la muerte @eideggerF, y creala nueva causalidad de la resurreccin. $o!re poesaF.

s, desmesurada, hipertelial, la respiracin potica de ?ezama des!orda los

confines de la memoria y el olvido e intenta atrapar el !rillo de lo eterno. Esese fulgor relampagueante lo "ue hace del pez la figura m's a&ustada del

procedimiento potico* $u instantaneidad pasa fra por nuestras manos comoun recuerdo de la indetencin del tiempo. $o!re Paul >alryF.

Guego y riesgo con la imagen "ue al!erga, en su mdula m's profunda, lossenderos de la cifra y las correspondencias* la teora de la analoga de $antoJom's de "uino. 8ue desvela su !rillo fragmentario el fragmento "uecorresponde al hom!reF en el ir y venir del tiempo y el sonido* Jenemos "ue

medir el tiempo por el vaivnD de los o&os y cerrar los o&osD y el murmullo "ue


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nos va devorandoD cuando nos sumergimos en la madre de car!n. 4e&osde ?icarioF.

A ?a imagen de un paraso 4iario EL M&NDO,T de enero de 3QQQ.

LA IMAGEN DE UN PARASOUna nueva edicin de la Poesa co!le"a de Le#aa Lia

4eslcense con morosidad por la escritura curva de ese grande entre los

grandes* una e#celente edicin de la 8!e%+a !mpletade Gos ?ezama ?ima/0/QA/0TF, pu!licada por lianza Editorial, aca!a de ver la luz. 78u seha!ra podido escri!ir so!re l, so!re su o!ra, si ese cu!ano de la plenitudhu!iera sido francs, ingls o estadounidense...: $u nom!re resonara comouna cima indiscuti!le de lo literario en el siglo "ue ahora aca!a. Pero escritoren espaol, construyendo una torre invisi!le hacia el futuro en su casa de ?a@a!ana, ?ezama es a%n nom!re y o!ra para demasiados pocos.


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?ezama es difcil. Pero su dificultad es una de las me&ores vas de escape deese ruido !anal y farragoso "ue algunos llaman BculturaB, cuando realmente esrepeticin persuasiva o simplemente espect'culo. @agan la prue!a. Entren enel !os"ue h%medo de su poesa, en la "ue ha!ita el signo de un paraso "ueirradia desde el trpico. Para los "ue hemos podido or su voz, aun gra!ada, esdifcil no reconocer en los versos su fraseo &adeante y asm'tico, su ver!o de

!artono criollo, atravesado por la emocin del conocimiento en el torrentepreciso de la pala!ra "ue fluye.

(sar ?pez, un gran poeta y escritor cu!ano, interlocutor de ?ezama, es elresponsa!le de esta edicin, "ue no pretende ser crtica o comparada, Bsloamorosa y enlo"uecidaB. @a hecho un tra!a&o magnfico. Jomando comoreferencia la %ltima edicin de la8!e%+a !mpletade la Editorial ?etras(u!anas ?a@a!ana, /01F, ?pez ha incorporado los numerosos BinditosB

"ue en estas dos %ltimas dcadas han ido apareciendo y pu!lic'ndose enlugares diversos.

dem's ha corregido y limpiado el te#to de erratas de un modo "ue slo loslectores asiduos de ?ezama pueden valorar plenamente. (omo l mismoseala, la fi&acin de un te#to seguro resulta en este caso una especie deinsupera!le espiral de incertidum!re* BJodo a"uel "ue ha frecuentado te#tos,copias, versiones, variaciones, manuscritos, transcripciones, ediciones yreediciones de ?ezama !ien lo sa!e.B

9nsisto* su tra!a&o ha sido admira!le. ?a poesa de ?ezama, Bfragmentos a suim'nB, puede por fin leerse m's completa y limpia "ue nunca. 4esde su inicioadolescente, fi&ado por anotacin de l mismo en /03T, pasando por la vozdefinitivamente propia del primer gran li!ro pu!licado* M'erte -eNari%!/06TF, hasta los %ltimos poemas de los aos setenta, pu!licados ya

pstumamente.

un as, yo mismo he podido encontrar alguna errata fugitiva. (omo indica!a,en una espiral de la incertidum!re de la "ue el propio ?ezama era muyconsciente. $e puede advertir en el inicio de un poema "ue dedica a uno de susgrandes amigos, tam!in l e#celente poeta, el padre Ungel =aztelu* B78uin

podra decir, Ungel de las Escuelas,D "ue en 5ray ?uis, las %erena%D son lassirenas:B En esos tres versos radiantes despunta el &uego, consciente, de?ezama con la dilapidacin errante del sentido "ue surge en la varianteinadvertida de la letra.

(omo les digo, a!andonen el mundo hueco, el estril y ruidoso carrusel de laspala!ras vacas "ue nos asedian. 4emrense, sin prisas, en este h%medo!os"ue potico donde ha!ita el paraso de la luz. ?eer a ?ezama es a!rirse a la

noche, los &ardines invisi!les, el clavel, los animales, los insectos, lo insular, el


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rumor y el colorido. Pero tam!in al cuerpo doliente y fragmentario delhom!re, al deseo, a la som!ra, el vaco y el tiempo detenido.

(on todo ello, a travs de las cualidades plurales de lo sensi!le, el poetaalcanza y esta!lece la fi&eza unificadora de la ima,en. Es as, a travs de lo"ue acontece y para tantos o&os pasa inadvertido, como alcanza la

permanencia en el lengua&e. ?a visin del poeta tiene su centro y motivo en laanal!,+a, seg%n desvela el propio verso* Bla aprehensin an'loga es el %nicoo&o de la imagenB.

7(mo dar cuenta, si"uiera mnima, de la articulacin de procedimientospoticos, de transposicin del lengua&e, "ue esta!lecen la altura inalcanza!lede la escritura de ?ezama: El rayo analgico se ayuda con una continuainvocacin de la sorpresa, en !usca de la admiracin "ue a!re paso al

conocimiento, situando con frecuencia el ver!o en el inicio del verso e inclusodel poema como, por e&emplo* B?lega y se es"uina con las es"uinas delpaueloB. (on lo "ue, sin decirlo, se nos est' diciendo* BVPresta atencin...W ?o"ue sucede es e#traordinario.B


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XscoltareWY VEscucharW ?a e#clamacin de ?uigi


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materia por medio del espritu, el reconocimiento de la materia alcanzado enrecproca compenetracinB ZBPresencia histrica en la m%sica de hoyB, /00[.

Por otro lado, si el espritu no tuviera una idea clara de s mismo, cual"uiere#presin de lo material se limitara, indica


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modo permiten al alma entender la !elleza, revelando lo idntico en lodiverso.B ZEnadas, 9, , 6[.

(reo "ue se puede esta!lecer un hilo de continuidad entre el orden armnicopreciso de los pitagricos, las Barmonas no percepti!les por los sentidosB dePlotino, y el pensamiento musical de ?uigi


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interioridad, donde slo una luz !rilla todava en el seno de la tur!iaoscuridadB.

Por"ue las o!ras de arte, pero particularmente la m%sica, nos aparecen comoBespe&os en la tierraB, en los "ue toman forma Blas sonoridades del mundoinvisi!leB. E incluso, se pregunta Kloch, si e#tinguido ya en el tiempo el papelde la clarividencia, no se a!rir' paso en su momento una BclariAaudienciaB,una poca en la "ue el sonido ha!le y se e#prese realmente.

(omo dir' despus en su o!ra magna, El principio esperanza Z/02A/0 ed.revisada* /00[, la m%sica es Bla m's utpica de todas las artesB, y ello inclusofrente a la muerte, Bla m's pura antiutopaB.

) es "ue, o!serva Kloch, en la medida en "ue la m%sica no re"uiere ninguna

luz e#terior, pues Bel sonido enciende l mismo la luz "ue necesitaB, en ellaest' siempre presente el pro!lema Bde la utopa de la muerte y de lacontramuerteB.

Estamos ahora en condiciones de comprender me&or la densidad esttica y elfuerte espritu utpico, "ue alientan en esa o!ra hermossima y enigm'tica "uees el cuarteto de cuerdas 5ragmente A $tille, n 4iotima /01QF, en s mismauna especie de microcosmos "ue sintetiza todas las claves creativas de


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?os cantos silenciosos de


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El artista se convierte en un rastreador, en un ar"uelogo de la e#perienciavital de una civilizacin "ue hoy parece a!andonada en las cenizas del olvido.

En ese rastreo, el primer registro es el de los materiales. h se sit%a ya todoun campo de resonancias del e&e esttico primordial en la o!ra de Gannis+ounellis* el contraste naturalezaDcultura.

El mundo "ue ha!itamos no slo ha hecho invia!le, no operativo, el lengua&etradicional del arte, sino "ue adem's ha colonizado de forma tan e#haustiva lonatural "ue lo ha hecho desaparecer casi por completo. O, a lo sumo, loguarda y mantiene en zonas confinadas.

$e trata de un proceso "ue se remonta a los inicios de la modernidad. ) "uefue ya tomado en consideracin, en clave esttica, por 5riedrich $chiller en el

paso de la 9lustracin al Homanticismo.En su ensayo $o!re la poesa ingenua y sentimental /T02A/T0F, $chillerescri!i Bhoy la naturaleza ha desaparecido de nuestra humanidad, y slofuera de ella, en el reino de lo inerte, volvemos a encontrarla en su pureza.B

Cna vez perdida, para volver a la naturaleza no hay va directa, nos esnecesario el rodeo a travs de la cultura. ) es eso lo "ue marca la diferenciaentre los antiguos los griegosF y los modernos* BEllos sentan naturalmentenosotros sentimos lo naturalB.

4e ah el anhelo, la intensa melancola, "ue despierta en nosotros Blo naturalB,cuyos signos o im'genes se convierten en puntos de referencia centrales para

poetas y artistas. (on ellos, a travs de sus o!ras en las "ue se cifra lo m'svivo de la cultura humana, el hom!re puede volver a la naturaleza.

(reo, no o!stante, "ue para entender plenamente las resonancias de BlonaturalB en la o!ra de Gannis +ounellis es preciso unir a la melancolarom'ntica el proyecto de emancipacin poltica, revolucionaria, "ue tiene suinicio con +arl Mar#.

Me refiero, en particular, a los Manuscritos econmicoAfilosficos /122F, enlos "ue Mar# destaca cmo a travs de la tcnica moderna, de la industria, lanaturaleza se ha introducido de forma pr'ctica en la vida humana,transform'ndola en profundidad y preparando el camino de la emancipacin.

En consecuencia, seg%n Mar#, Bla industria es la relacin histrica real de lanaturaleza y, por ello, de la ciencia naturalF con el hom!reB. Es eso lo "ue

permite la perspectiva de una futura unficacin de la ciencia natural con laciencia del hom!re. )a "ue, en %ltimo trmino, Bla historia misma es una partereal de la historia natural, de la conversin de la naturaleza en hom!re.B


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En +ounellis, lo natural aparece siempre no como un registro ideal, sinosometido a la manipulacin del hom!re. ?as piezas de carne de&an la huella desangre so!re los paneles de hierro* la naturaleza destinada a servir de alimentoal hom!re, industrialmente BdigeridaB por la cultura.

+ounellis contrapone los materiales BnaturalesB, org'nicos o inorg'nicos, a losartificiales. ) as, en lugar del di!u&o o el color, el m'rmol o el !ronce, act%acon elementos dados naturalesF y otros ya hechos artificialesF.

El cuerpo de la mu&er, ca!allos, ratas, cuervos, escara!a&os, un loro* todo uncon&unto de seres vivos. Pero tam!in la carne animal, las maderas, las ho&asde 'r!ol, las piedras, el humo. ) &unto a ello, hierro, cera, plomo, yeso,al"uitr'n, car!n, velas, !om!onas de gas, l'mparas, antorchasAflechas,m'"uinas de coser, lana, sacos, repisas, zapatos, a!rigos, armarios, arcos,

paneles, ventanas y puertas.Esta somera enumeracin de elementos recurrentes nos permite iluminar todoun &uego de sentidos* la referencia continua, envolvente, en una larga serie deo!ras y propuestas, es la presencia ausente del ser humano.

El BrastroB del hom!re, las huellas de su vida en la tierra, el signo "ue imprimeso!re todo lo "ue manipula, fa!rica o utiliza. Elementos para vivir* comer,resguardarse, ha!itar, comunicar, via&ar... ?a disposicin de elementos no es,sin em!argo, un mero registro ta#onmico.

?a tarea ar"ueolgica de +ounellis presenta, a la vez, un fuerte girodram'tico, escnico.


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En un segundo escaln, los sentidos despiertan asociaciones y recuerdos. ) sea!re entonces el salto del sentido potico, en el "ue la !iografa del espectadorse funde con la del artista, y a travs de ello con la historia de la culturacompartida.

En cual"uier caso, el dispositivo escnico no supone el escamoteo del cuerpodel propio +ounellis. El artista se hace presente, a la vez, como actor y comoacompaante en un &uego esttico "ue alude y reivindica el trasfondo ritual delarte.

Joda una serie de o!ras, en las "ue el vehculo es la fotografa, desvelan esepapel del creador como actor y psicopompo, acompaante en el ritual.

Gannis +ounellis* so!re la cu!ierta de una !arcaza navegando en el mar

/00F, con los la!ios recu!iertos con un molde de oro /0T3F, sosteniendo enla !oca un fuego encendido de gas propano /0T6F, con una m'scara de yeso,ante una mesa en la "ue se disponen fragmentos de vaciado en yeso y uncuervo disecado /0T6F, en un collage en el "ue la mitad de su rostro se une aun montn de piedras fragmentariamente pintadas /01F, su pie desnudoapoyado so!re una vie&a m'"uina de coser /010F, sosteniendo en sus la!iosuna plancha de hierro con una vela encendida /010F, o en el cartel en el "uesu !razo sostiene una l'mpara ante la imagen de las tareas de carga y descargade un !arco /010F.

@ay aspectos muy importantes en esa serie de im'genes del artista. En primerlugar, la utilizacin de la fotografa, "ue refuerza el car'cter de ndice en elmostrarse a s mismo. ?as ausencias de la mayora de sus piezas tienen a"u elcontrapeso de la presencia e#plcita del hom!re "ue las cre.

Pero, en segundo lugar, lo ha!itual en esas fotos es la presentacinfragmentaria de su cuerpo. e#cepcin de su figura le&ana en la !arcaza/00F, en el resto de los tra!a&os mencionados lo "ue se ofrece a la visin essiempre una parte o fragmento corporal.

?o ostensi!le del mostrarse se determina con una presentacin metonmica* sepresenta o destaca una parte del cuerpo.


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) sa!emos, tam!in, "ue la disolucin del clasicismo implica el estallido de lao!ra de arte org'nica, su e#plosin en fragmentos. El artista se muestra a smismo, como signo de su entrega, de su ofrenda corporal en el proceso de lao!ra. Pero el signo de esa presencia, en la poca postAcl'sica, no puede ser yael de la presencia rotunda y completa de las figuras cl'sicas, sino el signo dela fragmentacin.

Cna vez m's, el rastro, la huella, aun"ue a"u a travs de la intensificacine#presiva de la metonimia, en la "ue una parte vale por el todo. Cn todo yaine#istente o inaccesi!le en nuestro universo de representaciones estticas.

Podemos tam!in, ahora, apreciar la importancia metodolgica y e#presivadel collage en las propuestas estticas de +ounellis. En realidad, el contrastenaturalezaDcultura "ue aparece recurrentemente en sus piezas no se presenta

nunca como BtotalidadB e#presiva, sino como collage.El planteamiento de +ounellis evita la recada en el idealismo, la fa!ulacinde una unidad de la naturaleza y la cultura construida so!re Bel esprituB o laidea. Por el contrario, lo "ue aparece en sus piezas son partes materiales delmundo, fragmentos de la tierra ha!itada por el hom!re.

?os materiales org'nicos e inorg'nicos, lo caliente y lo fro, lo luminoso y looscuro, los o!&etos y las huellas, se articulan y confrontan no como piezas deun engrana&e, sino como fragmentos BpegadosB en la visin.

Cna visin "ue, lo mismo "ue la memoria, rescata partes y motivos, selectivay accidentalmente, y los mezcla en un registro a!ierto, e#pansivo.

?o "ue a primera vista puede parecer accidental, est' en realidad revestido deuna fuerte determinacin e#presiva. El fragmento de madera es, a la vez, la

parte vertical de una cruz, con lo "ue se alude, en un intenso registropolismico, tanto a los materiales de la naturaleza como a la truncada historiaespiritual de nuestra civilizacin.

El fragmento de la cruz, el cristianismo roto, es tam!in un ndice de laausencia de espiritualidad de nuestro mundo. Cna constatacin staomnipresente en todo el tra!a&o de +ounellis, en el "ue continuamente

perci!imos la decidida voluntad de hacer patente "ue una cosa es lo laico yotra la ausencia de espiritualidad.

?as flores de hierro, las !alanzas con polvo de caf, las 'nforas con agua demar o sangre, las !om!onas de gas "ue se prolongan en los tu!os e#tendidoscomo reptiles, en el suelo o en el aire, no son BmerasB parado&as e#presivas*articulan lo pl'stico y lo alimenticio.


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Muestran "ue en los m's simples elementos materiales el hom!re deposita unsigno de elevacin, una marca espiritual. En definitiva, +ounellis realiza deforma recurrente una reivindicacin del car'cter espiritual del tra!a&o humano"ue, m's all' de toda mi#tificacin idealista, a!re el camino para lacomprensin de la espiritualidad latente en el mundo material, en la tierra "ueha!itamos.

El fuego y el hierro esta!lecen un ne#o, una con&uncin de lo primordial, de la"ue !rota la luz, pro!a!lemente el material pl'stico decisivo, aun"ue confrecuencia inadvertido, en todo el tra!a&o de +ounellis.

En todas sus piezas, la luz articula el sentido dram'tico de los materiales yfragmentos. ?a luz, "ue !rota de lo m's profundo de la tierra. 8ue nosacompaa e ilumina en lo "ue, si no, sera un mundo de penum!ras. ?a luz,

"ue desde el material m's humilde y diminuto del mundo, gravitando ennuestra retina, nos permite volar hacia lo alto, aspirar a la espiritualidad.

En virtud de todo ello, las o!ras de +ounellis rompen los lmites e#presivostradicionales.


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) sin em!argo, aun a riesgo de "ue esa invocacin de lo arc'dico pueda sertraducida en una cantidad, comprarse, sigue siendo necesaria comocompromiso del arte con la !%s"ueda humana de felicidad, de plenitud.

?a memoria y la melancola act%an entonces como desencadenantes de lautopa, como revulsivos para la no aceptacin del estado de cosas e#istente. El

pasado y las im'genes entrevistas de un tiempo de plenitud nos dicen "ue elmundo no est' a%n terminado.

?a reivindicacin de ^taca* B^taca, visionaria ^tacaB, la patria del retorno deClises pero tam!in la imagen de lo "ue siempre est' m's all', es en+ounellis la afirmacin del espritu de la utopa* Bs pues, contra viento,hacia el puerto donde se refugian las armonas y los parasos, aun sa!iendo"ue ese destino &usto y deseado est' muy le&os.B ZB$i la casa es cuadrada...B,

/011[.El mar y la navegacin, espacios de vida y sim!olizacin primordiales de lacultura cl'sica, de las antiguas civilizaciones mediterr'neas, descu!ren as su

papel esencial en todo el universo esttico de +ounellis. ?a vida comonavegacin incierta, zozo!rante a veces, pero llena de determinacin, hacia lasislas de la felicidad.

O!viamente, pocos pensadores pueden estar m's cercanos de las propuestasestticas de +ounellis "ue Ernst Kloch, el gran pensador de la utopa. Pero

adem's de la coincidencia con los principios y formulaciones centrales de lafilosofa de Kloch, lo "ue ha llamado mi atencin es su cercana en lautilizacin de algunas im'genes y procedimientos e#presivos, centrales paraam!os.

En /06Q, Ernst Kloch pu!lic $puren @uellasF, un li!ro inclasifica!le, deprosa no argumentativa ni lineal, en el "ue a travs de relatos y f'!ulasarticulados en una especie de collage narrativo, se presenta una filosofa noostensi!le, no declarativa.

?o "ue Kloch muestra es el despliegue literario de un interrogante filosfico*7se agota el mundo de la apariencia en s mismo, o encontramos en sus

pliegues BalgoB "ue desde dentro mismo lo des!orda:

?as historias de $puren, "ue conservan un sa!or oral, ancestral, comoprovenientes de la memoria m's profunda, presentan a travs de un &uego depresencias y ausencias, el rastro, las huellas, de ese BalgoB "ue des!orda elmundo de las apariencias y "ue constituye el n%cleo de la autotrascendenciahumana, la imagen de la utopa.


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(omo en +ounellis, en los relatos de Kloch hay dos im'genes "ue revistengran importancia* la ventana particularmente, la ventana ro&aF y la puerta.

Gannis +ounellis ha escrito* B$i la ventana enmarca un paisa&e, el visionarioacent%a su significado mientras dura la visin.B ZB$i la casa es cuadrada...B,/011[.

El te#to B?a ventana ro&aB en $puren, de Kloch, tiene el valor de un signo "uese fi&a en la adolescencia, en ese perodo en "ue se consolida definitivamenteel ByoB del su&eto.

Es una impronta "ue, sin !rotar de un plano concreto de la e#periencia* lacasa, la naturaleza, o el yo, remite sin em!argo al todo* B(ada uno guarda deesta poca un signo, "ue no tiene a!solutamente nada "ue ver con la casa, ni

con la naturaleza, ni con el yo conocido, pero "ue, si as se "uiere, lo cu!retodo.B

B(on la ventana como una m'scaraB, concluye Kloch, salimos Bhacia lali!ertadB. ?a ventana marca un dentro y un fuera de nosotros mismos, peromarca as ante todo el paso hacia fuera, la e#periencia de la li!ertad. travsde ella, el mundo se presenta como un territorio de disponi!ilidad a!ierta parael hom!re.

Otra de las im'genes de gran densidad en $puren es la puerta, lo "ue Kloch

llama Bel sm!olo originario letal de la PuertaB. 4esde "ue alguien fran"ueauna puerta, se le de&a de ver. 4esaparece de golpe, como si muriera, lo mismo"ue el tren desaparece tras la curva.

Este intenso motivo muestra su cone#in con la actividad artstica en losrelatos chinos, recordados por Kloch, "ue entremezclan la puerta "ue conducea la o!ra y la "ue conduce a la muerte.

En uno de ellos, un vie&o pintor muestra su %ltimo cuadro a sus amigos. Perocuando estos, al ver un ro&o e#trao en la pintura, se vuelven hacia el pintor,

no le encuentran ya &unto a ellos, sino en la imagen, avanzando por el tam!ine#trao sendero "ue aparece en el cuadro hacia la puerta maravillosa, ante la"ue se detiene, se vuelve, sonre, la a!re... y desaparece.

?a puerta. El signo no slo de lo "ue cierra, sino de lo "ue a!re el lmite de lo"ue nuestros o&os no ven, pero nuestro corazn anhela, presiente.

7Por "u desde Ba"uB, desde el mundo de las apariencias, desde lasdificultades, el sufrimiento y el dolor, nos encaminamos hacia ella: En las

pala!ras conclusivas de Ernst Kloch* Bla tierra inha!ita!le, con algunossm!olos de la felicidad, es una !uena escuela preparatoria para los sueosreales detr's de la puerta.B


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>entanas y puertas. $ignos, im'genes, de la presencia humana, rastros delpaso del hom!re en la tierra. ), por ello, sm!olos de la posi!ilidad humana dever a travs y de traspasar los lmites. 9m'genes de la utopa.

>entanas y puertas omnipresentes en la o!ra de Gannis +ounellis. 8uien haescrito* B$i la puerta tiene una dimensin humana es por"ue el hom!re laatraviesa.B ZB$i la casa es cuadrada...B, /011[.

- 'resen4e y =u4uro de# ar4e,000

PRESENTE ' (UTURO DEL ARTE

Cn em!lema marca el nacimiento del siglo veinte en las artes pl'sticas. Es larepresentacin, cortante y angulosa, de un grupo humano seg%n criterioscompletamente desconocidos para el o&o europeo de la poca. (inco mu&eresdesnudas "ue rompen la homogeneidad de la imagen.

?a mirada ha de e#traviarse en la pluralidad simult'nea de la representacin,si "uiere hacerse con su sentido. En el primer plano del lienzo_ se trata de uncuadroF, las aristas de la mesa y el ga&o de sanda son un signo de laagresividad acechante del o&o. 4el o&o deseante y del o&o "ue !ucea en laso!ras de arte.

(inco mu&eres desnudas nunca vistas antes* ?as seoritas de vin /0QTF,de Pa!lo Picasso. ?as aristas del cuadro e#presan !astante !ien la violenciacon "ue ha!ra de e#perimentarse el nuevo giro de la sensi!ilidad.


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) m's adelante, ya despus de Picasso y el (u!ismo, =uillaume pollinairedescri!a en su poema Lona escrito en /0/3F el astillamiento de los gnerosliterarios tradicionales. El hom!re del siglo veinte encontrara la poesa en

prospectos, cat'logos y carteles. ) la prosa, en los peridicos.

El arte, el con&unto de las artes, ha!a perdido su posicin predominante en laconfiguracin de la sensi!ilidad occidental. Jres nuevas vas concurrentes dee#periencia esttica, de gran potencia y e#pansividad, iran consolid'ndose alo largo del siglo, modificando el antiguo escenario construido so!re la

&erar"ua de lo artstico y la hegemona del gusto idealista.

Jres nuevas vas. El diseo industrial, cuya configuracin definitiva vienedada por la fundacin de la Kauhaus por àlter =ropius en /0/0. Pero "uehunda sus races en el siglo anterior, en propuestas como las de ìlliam

Morris, o en los inicios del siglo en >iena con los Jalleres >ieneses ìenerèr-sttteF, fundados el /0 de mayo de /0Q6.

$u impulso !rota!a directamente de la importancia ad"uirida por las llamadasartes aplicadas en el %ltimo tercio del siglo R9R, como e#presin de la

!%s"ueda de un !ienestar material y de una demanda de disfrute esttico porlas nuevas capas ur!anas. ?a moda, el mo!iliario, la decoracin de interiores ylos o!&etos domsticos se convierten en espacios de cristalizacin del gusto delas masas, vehculos de una nueva sensi!ilidad esttica no ligada al elitismoaristocratizante del arte tradicional.

?a pu!licidad ha!a irrumpido con fuerza en el final de siglo parisino, dandoun nuevo rostro a calles y locales comerciales* un lengua&e directo y agresivoreclama!a imperiosamente la atencin del ciudadano moderno. ?os carteles deJoulouseA?autrec o la inscripcin de las pala!ras en la imagen cu!istamuestran, desde su inicio, el impacto "ue caus en la representacin visual.

?a difusin de los primeros peridicos, en el siglo R>99, difcilmente sepodra considerar masiva. Jodava en /TQ2, la venta media con&unta detodos los peridicos de ?ondres era de T.6QQ e&emplares diarios.

Es tam!in en el siglo R9R, y particularmente en su segunda mitad, cuandolos peridicos llegaron a ser tan !aratos y a difundirse tan profusamente comohoy. Entre /1Q y /1TQ, la mayora de los peridicos de


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El diseo, la pu!licidad, los medios de comunicacin de masas* los tres !rotandel giro impresionante "ue e#periment la vida en el siglo R9R. ?os tres sonun signo del rasgo definitorio por antonomasia del mundo occidentalcontempor'neo* la e#pansin de la tcnica.

?a industrializacin, la formacin de las grandes ciudades europeas ynorteamericanas, la constitucin de las multitudes, fueron los efectos de esae#pansin, de la configuracin de la vida por la tcnica.

?os o!&etos mec'nicos, las m'"uinas, irrumpen y se multiplican con rapidez alo largo del siglo R9R. Pronto son numerosas, inconta!les, frente a la antiguasingularidad de los vie&os autmatas. ?a magia se ha!a hecho cotidiana.

) particularmente visi!le en uno de los signos de los tiempos* la velocidad. O

en la plasmacin mec'nica de las im'genes visuales permitida por un invento"ue marcara el destino de stas, la fotografa. ?a vida va m's deprisa. ) eldi!u&o, la pintura y la escultura han de&ado de ser la %nica forma, a travs de lamano, de dar cuerpo a las im'genes.

?a representacin visual se emancipa de la ha!ilidad o destreza manual, so!rela "ue se articula!a el privilegio &er'r"uico de las artes.

?a fotografa supona, adem's, el surgimiento de nuevos espacios de larepresentacin* la pornografa, la captacin mor!osa del dolor, el crimen y la

muerte, o el control policial pasaportes, fichas, etc.F de la identidad. Hasgos,todos ellos, "ue se iran progresivamente acentuando hasta hoy mismo,e#tendiendo un halo de narcisismo en la cultura contempor'nea.

?os poderes y atri!utos tradicionales del arte esta!an en discusin. ?a vie&ahomogeneidad ha!a desaparecido. 5rente a la pluralidad y opacidad de losnuevos tiempos, ha!a "ue reinventarlo todo. ) so es lo "ue e#presa elem!lema picassiano, ?as seoritas de vin* la nueva y radical soledad delarte en un mundo germinalmente hiperestetizado a causa de la e#pansin de latcnica.

?a respuesta frente a la tcnica poda ser positiva, afirmativa, como en el casode los 5uturismos. O tam!in de ?e (or!usier, "uien propugna!a llamar alingeniero en ayuda del artista y considera!a la era de la m'"uina como vahacia una nueva forma de arte. ?e (or!usier, "ue afirma!a* ?a &uventud dehoy tiene un motor en el estmago y un aeroplano en el corazn.

Pero esa respuesta fue tam!in irnica y distanciada, como en Marcel4uchamp. (uando visita, &unto a 5ernand ?ger y (onstantin Krancusi, en/0/3 el $aln de la ?ocomocin rea, en el =rand Palais de Paris, le dice al


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escultor rumano* ?a pintura se aca!. 78uin me&orara esa hlice: 4i,7puedes t% hacer eso:.

El impacto "ue e#perimenta el &oven pintor 4uchamp le lleva, m's all' del(u!ismo, a esa gran e#periencia_ de e#pansin del arte "ue es ?a Marie miseb nu par ses (li!ataires, mme, el otro gran em!lema, &unto a ?as seoritas

picassianas, de la irradiacin de las estticas contempor'neas.

) le lleva, a la vez, a una nueva mirada hacia los o!&etos producidos por latcnica, ya hechos, a los "ue llama readyAmades_. Cna frmula en la "ue see#presa la consciencia de la contraccin del espacio tradicional del arte,intentando evitar el sentimentalismo o la nostalgia seg%n 4uchamp, loso!&etos no se eligen por sus cualidades BestticasB, sino por lo "ue llama!elleza de indiferenciaF.

En todo caso, la =ran =uerra de /0/2A/0/1 aca!ara !rutalmente con lasvisiones ilusionadas y unidimensionales de la tcnica. Por vez primera se

produce su aplicacin en un proceso militar de destruccin masiva.

En su hermoso escrito de /066 E#periencia y po!reza, `alter Ken&aminevoc el impacto terri!le, traum'tico, "ue vivi a"uella generacin a%n nofamiliarizada con la tcnica* nosotros "ue fuimos al frente de com!ate entranvas tirados por ca!allos, al e#perimentar en carne propia su vertientem's destructiva* nuestros cuerpos "ue!radizos, fragmentarios, en el

tor!ellino de estallidos del campo de !atalla.

) as se a!rira paso otra respuesta* el rechazo dadasta. 5rente a la guerra,la tcnica, el arte. ?a movilidad y el desasosiego se suma!an a la pluralidad, ala prdida de la homogeneidad de la representacin. Esas son las constantes delas estticas contempor'neas a lo largo del siglo.

spectos, todos ellos, "ue nos e#plican la intensidad del malestar "ueatraviesa el con&unto de las artes, la presencia recurrente en ellas, conmodalidades diversas de la imagen de la muerte del arte.

?a nocin tradicional, cl'sica, de arte se ha!a constituido en los al!ores de laModernidad, en el proceso histrico "ue va del Henacimiento a la 9lustracin,como un corte o escisin respecto a la artesana, "ue implica!a tam!in unaordenacin &er'r"uica.

4e un lado, el arte, la o!ra artstica y el artista. 4e otro, la artesana, elartefacto y el artesano. ?a o!ra de arte se considera!a punto &er'r"uico dereferencia, como manifestacin de la fuerza creativa, espiritual, del artista,

para la produccin de cual"uier o!&eto artesanal, en el "ue se admite la periciao destreza pero no el rasgo creativo genial.


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Esa concepcin del arte culmina en el siglo R>999 con la formacin de unsistema integrado, el de las Kellas rtes, articulado en una red institucional.El arte, situado a una distancia infran"uea!le, ocupa!a una posicin &er'r"uica"ue serva de modelo, mental y espiritual, a todo el sistema artesanal de

produccin.

?a $egunda Hevolucin 9ndustrial, en el siglo R9R, y la consiguientee#pansin de la tcnica alteraron profundamente esa situacin. ?a relacintradicional, &er'r"uica, del arte respecto a los o!&etos de la vida cotidiana seinvierte. Istos ya no son productos artesanales, manuales, sino el resultado deun proceso de produccin en serie, mec'nico, tcnico.

El arte, "ue a travs de la nocin tradicional de mmesis, e#traa sus modelosde la naturaleza, encuentra rotas las vas de comunicacin con la misma por la

creciente interposicin de la tcnica. $eg%n avance el siglo RR, el o!&etoprimordial de la mmesis artstica no ser' ya la naturaleza, sino la cultura, yparticularmente los productos y procedimientos de la tcnica.

?a mmesis cl'sica se rompe as definitivamente. El valor em!lem'tico de ?asseoritas y de ?a Marie_ !rota de la comprensin de ese hecho. ?a e#pansinde la tcnica ha anulado en nuestro siglo la antigua autonoma &er'r"uica delarte.

El primero en advertir tericamente esa prdida de la autonoma del arte fue

`alter Ken&amin. En su escrito so!re ?a o!ra de arte en la poca de sureproducti!ilidad tcnica escri!e* ?a poca de su reproducti!ilidad tcnicadeslig al arte de su fundamento cultual* y el halo de su autonoma see#tingui para siempre.

?a asociacin tradicional del arte con una dimensin cultual confera a susproductos* a las o!ras, un halo espiritual, de sacralidad. ) a los artistas, comocreadores, una funcin cercana a una especie de sacerdocio del espritu.O!ras y artistas resulta!an as o!&eto de reverencia, en el marco valorativode la tradicin cl'sica.

Pero, como advirti Ken&amin, al ser reproduci!les tcnicamente, las o!rasfueron poco a poco perdiendo su fuerza de incitacin a la reverencia. _?aMona ?isa c. /Q3F de ?eonardo da >inci se convierte en !lanco de la ironade Marcel 4uchamp en [email protected]. /0/0F. Kigotes y perilla aadidos alrostro, y una inscripcin "ue es una !urla cortante del trasfondo ertico delcuadro de ?eonardo* ella tiene el culo caliente...

) despus, con ndy arhol_* (uatro Mona ?isas /06F, la imagen aparecemultiplicada y disociada de un soporte singular, como reclama!an las o!ras dearte tradicionales. Muchas Mona ?isas van y vienen en las redes estticas y


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comunicativas de la cultura de masas. ?a o!ra ha perdido su singularidad,convirtindose en imagen metamrfica, en signo disponi!le para encarnarseen una amplsima diversidad de soportes.

El resultado es la desacralizacin, la secularizacin del arte. ?a e#pansin "uesus im'genes ad"uieren gracias a la tcnica, el reforzamiento de su capacidadde incidencia y circulacin social, van unidos a una pro#imidad, a una prdidade la antigua distancia reverencial.

El cam!io glo!al de la cultura implica una transformacin en profundidad,cualitativa, del arte y de sus funciones sociales. 4e ah la tendencia a laconversin del arte en un o!&eto m's de consumo.

lgo "ue, por e&emplo, ya previ el artista suizo @enry 5useli, en sus

phorisms on rt escritos pro!a!lemente en /T10F* El arte en una estirpereligiosa produce reli"uias en una militar, trofeos en una comercial, artculosde comercio. Cna tendencia "ue, efectivamente, la e#pansin de la tcnica noha hecho sino ir acentuando cada vez m's.

En definitiva, en un mundo cam!iante, el arte se ve forzado a unareorganizacin de su espacio y su lengua&e, en un horizonte de pluralidad y deconcurrencia con otras vas y procedimientos tcnicosF de manifestacinesttica. 4e ah "ue la introspeccin, el pro!lema de la propia identidad, seconvirtiera, a lo largo de todo el siglo, en una de las cuestiones o!sesivas de

todas las artes y tendencias.

En los aos treinta, `alter Ken&amin poda hacer valer a%n el impulsopoltico, el moralismo caracterstico de las vanguardias histricas, oponiendoa la estetizacin de la poltica, llevada a ca!o por los fascismos, la politizacindel arte* una gran utopa de transformacin de la vida humana, a travs delarte.

Pero recluida en la innovacin formal e incapaz de evitar la gran cat'strofe dela $egunda =uerra Mundial, la vanguardia misma aca! volvindose

academia, institucionalizando la tradicin de lo nuevo.

partir del desarrollo de las nuevas sociedades de masas, surgidas en elperodo econmico e#pansivo de la postguerra y cristalizadas en torno a losaos sesenta, resulta sin em!argo evidente "ue la estetizacin de la poltica enlos aos treinta ha!a sido tan slo un primer es!ozo de la estetizacingeneralizada caracterstica de la nueva cultura de masas, de la nuevasociedad del !ienestar.

) ello ha sido determinante en la transformacin del universo artstico. En los%ltimos treinta aos, las artes se han visto forzadas a convivir, sin ning%n tipo


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de privilegio, con una intenssima estetizacin de la e#periencia, propiciadapor la configuracin tcnica de la cultura.

7(mo no sentir el vrtigo ante lo desconocido: 7(mo no e#perimentar deforma recurrente la llamada a!ismal de la muerte del arte: ?as tres grandesvas de esteticidad concurrentes con las artes aparecen, hoy da, m's fuertes yconsolidadas "ue nunca, planteando toda una alternativa de estetizacingeneralizada frente a la antigua y desplazada hegemona esttica del arte.

(on el diseo, el prototipo se opone a la o!ra de arte. ?a pu!licidad provocae#citacin frente a la serenidad. ?os medios de masas generan distorsin enlugar de esta!ilidad. Es como si las artes e#perimentaran el vrtigo de unvaco, provocado al verse refle&adas en un espe&o deformante.

4e nada valen, sin em!argo, actitudes nost'lgicas o apocalpticas. ?ae#pansin de la tcnica es el signo central de nuestra civilizacin, y no haypasos atr's en las culturas humanas.

En todo caso, es innega!le "ue los cimientos del arte est'n, en nuestropresente, conmovidos con una intensidad hasta ahora desconocida.4esplazamiento de sus funciones tradicionales. 4esconocimiento de lo "ueest' por venir. En definitiva, incertidum!re. ?a pregunta resulta inevita!le*7tiene un futuro el arte: En mi opinin, claro "ue s. Pero no en las formas ymanifestaciones ligadas a situaciones histricas y culturales hoy ya no

e#istentes.

Para mirar al futuro, es fundamental la genealoga* tomar consciencia de cmolas cosas han llegado a ser lo "ue son. (omprender "ue BE? HJEB no es unarealidad esencial e inmuta!le, sino un con&unto de pr'cticas y representacionessometidas a un vertiginoso proceso de cam!ios y a&ustes, como cual"uier otradimensin de la cultura moderna.

Parad&icamente, uno de los signos m's positivos para el futuro del arte sesit%a, precisamente, en esa cuestin "ue durante dos siglos ha parecido

pro!lematizar intensamente su destino* el desarrollo de la tcnica.

?a nueva revolucin tecnolgica* el desarrollo convergente de la electrnica yla inform'tica, a!re ante nosotros la perspectiva de una nueva alianza delcere!ro y la mano. ) tam!in la promesa de una nueva conciliacin entre lasartes y la tcnica.

?a aparicin de nuevas tecnologas, "ue tienen su centro de gravedad en laci!erntica y la comunicacin, est' a!riendo hoy el camino para otra nuevagran utopa esttica.


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$urge ante nosotros la imagen de una nueva interaccin entre arte y tcnica"ue haga posi!le la emancipacin del arte respecto a las dimensionesmeramente reproductivas de la tcnica, as como una e#pansin socialcualitativa y no meramente informativaF del arte.

Estamos viviendo en nuestros das, a veces sin perci!irlo con claridadsuficiente, el despliegue de las condiciones de psi!ilidad de una granrevolucin mental, intelectual, en la "ue lo "ue el arte ha significado ennuestra tradicin de cultura de!e ser uno de los elementos desencadenantes.

?a tcnica es el signo dominante en el despliegue de la modernidad. ) hoysa!emos "ue presenta una do!le faz. Es innega!le "ue hay en ella uncomponente positivo, "ue hace facti!le el !ienestar material. un"ue a la vezgenere la ilusin de un progreso de car'cter general, a pesar de "ue el

avance espiritual o mental no surge mec'nicamente del !ienestar material.Pero la tcnica contiene, adem's, un componente destructivo, ani"uilador, en

planos muy diversos. En su aplicacin militar, industrial daos ecolgicos,etc.F, informativa alienacin, etc.F...

El horizonte cultural de nuestra poca, en los um!rales del nuevo siglo y delnuevo milenio, est' marcado por la necesidad imperiosa de unreplanteamiento radical de los usos y funciones de la tcnica.

En ese replanteamiento, el modelo arte de!e desempear un papelprimordial. rte y tcnica !rotan, am!os, de un tronco com%n, como ya"ueda!a de manifiesto en la =recia (l'sica, con el concepto de tchne. 4esdeun punto de vista filosfico, el arte y la tcnica comparten el mismo espacioontolgico, el del simulacro, la apariencia.

Pero mientras "ue el uso ha!itual de la tcnica conduce a la reproduccin eidentificacin con la e#periencia, el arte histricamente produce un mundo

propio, un mundo diferenciado de la e#periencia.

El arte mantiene la tensin entre lo e#istente y su imagen, creando mundosposi!les, universos imaginarios, "ue se presentan siempre como tales. Encam!io, el uso reproductivo de la tcnica elimina esa tensin, generando unaidentificacin plena entre e#periencia y simulacro.

?as nuevas tecnologas ci!ernticas y comunicativas nos sit%an en un nuevoum!ral civilizatorio, precisamente por"ue presentan en su seno una tendenciaa la universalizacin del momento productivo, inventivo, de la tcnica.

Mientras hasta ahora ese momento "ueda!a reservado a los especialistas y elacceso del universo social se vea restringido a la recepcin reproductiva desus efectos, la nueva din'mica tecnolgica presenta una tendencia hacia la


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apropiacin social generalizada de la dimensin inventiva de la tcnica,particularmente en lo "ue se refiere a la informacin y el conocimiento.

Pero adem's, a travs de la tcnica, las artes est'n hoy traspasando el antaorevolucionario um!ral de la reproduccin mec'nica y esta!leciendo una nuevaintegracin con la electrnica y la ci!erntica.

?os distintos soportes sensi!les* lengua&e, formas visuales, sonido, confluyeny se superponen tendencialmente en una nueva unidad plural de larepresentacin, "ue profundiza y va m's all' de la a!ierta por Picasso. Elfuturo del arte est' cifrado en lo "ue, con una e#presin !astante fea, se suelellamar BmultimediaB.

)o prefiero ha!lar de integracin de diversos soportes sensi!les y, por eso, de

unidad plural de la representacin, de una nueva capacidad de sntesis en laproduccin de im'genes entendidas stas en toda su gama e#presiva*ling;sticas, visuales, sonorasF.

(omo ya he dicho, no se trata, en realidad, de una ruptura. Pero s de unaprofundizacin espectacular de lo "ue est' ya presente a lo largo de todo elsiglo "ue ahora termina* la tendencia a la hi!ridacin, al mestiza&e e#presivo,al des!ordamiento de las fronteras entre los distintos BgnerosB y disciplinasartsticos.

lgo "ue tiene, tam!in, su correlato en un plano antropolgico* desde unasituacin de predominio de la tradicin cultural de Occidente nosencaminamos a un universo crecientemente plural, a una glo!alizacin

planetaria de la cultura en la "ue, una vez m's, el lengua&e y la e#pansin de latcnica act%a como fenmeno desencadenante.

En todo caso, podemos ha!lar todava slo de una tendencia, y como tal deresultado a!ierto, pro!lem'tico. Por ello, y &unto con el reconocimiento detodos los componentes positivos "ue conlleva y de "ue, adem's, es una va sinretorno, resulta imprescindi!le guardar las de!idas cautelas frente a las

tendencias a la homogeneizacin y al nivelamiento "ue tam!ien desencadenala tecnologa.

E igualmente tener muy presente la cuestin moral y poltica de "uin y cmodetenta el control de su uso y su orientacin, aspectos todos ellos en los "ue laresponsa!ilidad de los artistas y de todas las personas "ue intervienenBprofesionalmenteB en el mundo del arte me parece central.


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inform'tica, se produzca la desaparicin de los gneros artsticostradicionales.

Por el contrario.


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Pero se trata de un consumo p%!lico, y no privado. ?a relacin individualentre productor artistaF y consumidor clienteF ha desaparecido para de&ar

paso a una relacin a!stracta, configurada con las caractersticas capitalistasde la mercanca, en la "ue am!os e#perimentan su integracin en canales

p%!licos.

?as instituciones "ue presentan y transmiten a la gente las o!ras y productosde los artistas* museos, grandes e#posiciones, galeras, ferias..., forman partede un te&ido glo!al configurado a travs de las estructuras comunicativas ymercantiles de la cultura de masas.

Es un proceso "ue se consolida en torno a los aos sesenta y supone laaparicin de toda una serie de canales medi'ticos especficos del mundoartstico. ?as galeras, revistas o pu!licaciones especializadas, y ferias forman

un entramado donde se produce la conte#tualizacin comunicativa y mercantilde las o!ras, "ue en %ltima instancia ser' definitivamente legitimada por lasgrandes e#posiciones y los museos.

En definitiva, a travs de sus distintos espacios institucionales, en los "ue elmuseo desempea el papel de %ltimo referente, el arte est' integrado,reproduce la estructura de los espacios p%!licos de entretenimiento de lacultura de masas.

?o peor "ue puede hoy decirse de una propuesta artstica es "ue Bno es

divertidaB o BespectacularB. ) es "ue el par"ue p%!lico de diversin se haconvertido en el modelo de Bla mercanca artsticaB. 4isneylandia, losdinosaurios o la e#posicin >el'z"uez no la pintura de >el'z"uezFconstituyen un universo unitario.

El crecimiento am!iental del Bmal gustoB, del -itsch, no proviene ya slo delvaco de valores, del "ue ha!l @ermann Kroch como uno de los aspectoscentrales "ue e#plicaran el paso del arte del diecinueve a las vanguardias. 4eese vaco ideolgico y cultural producido por la "uie!ra de nuestrasesperanzas y proyectos histricos, sino tam!in de la uniformizacin del

consumo esttico. 4e la integracin del arte en la esfera del espect'culo demasas.

4esde un punto de vista cultural, el resultado es la intensificacin delnarcisismo. 4onde "uiera "ue BmiremosB contemplamos la misma yredundante imagen. Cn yo uniforme, empo!recido, "ue es a la vez un fuerteelemento de identificacin e integracin.

El arte no muere, no desaparece. Pero "ueda BdigeridoB en ese inmensoaparato digestivo de la cultura de masas.


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(omo un efecto de esa degradacin est' la e#istencia y ampliacin de ununiverso de BmediadoresB, de Bprofesionales del arteB. ?o "ue podraconstituir un importante elemento en la e#tensin social, educativa, del artederiva en muchas ocasiones, en cam!io, hacia la mera mundanidad y agitacin

propagandstica.

$e trata de un nuevo ceremonialismo mundano, patente en inauguraciones yencuentros, "ue lleva Bel mundo del arteB a las Bcrnicas de sociedadB. En

!uena medida, la Bprofesionalizacin artsticaB aca!a convirtindose en unefecto m's de la trivializacin medi'tica.

El cinismo predominante entre artistas y crticos es indisocia!le de unasituacin en la "ue lo "ue dicta las normas es el efecto comunicativo ymercantil, y no la calidad o el riesgo de las o!ras y propuestas, "ue tiene "ue

a!rirse camino a travs de la red cada vez m's tupida de Bla profesinB.En definitiva, lo "ue suele hoy llamarse Bel mundo del arteB es un circuitomercantil y comunicativo, constituido por artistas y especialistas, galeras,museos, coleccionistas y medios de comunicacin, "ue, parad&icamente,act%a en no pocas ocasiones como un segmento social aislado, aparte, "ueimpone autoritariamente sus concepciones del arte al resto de la sociedad.

En ese universo, el papel de los artistas se ve reformulado de un modo radical.En lugar de la leyenda del !ohemio, del re!elde inadaptado, el artista se ve

forzado a convertirse en una especie de agente cultural, relaciones p%!licas ytcnico de comunicacin, para poder conseguir el acceso al circuitoinstitucional.

?os riesgos de esa pesada !urocracia conducen inevita!lemente tam!in a lanivelacin e#presiva de las propuestas, a la homogeneizacin internacional delas o!ras y las formas de e#presin.

Ese pesado lastre es hoy, para m, la mayor carga negativa del arte. $lo larevindicacin de la soledad, la !%s"ueda de la coherencia y la intransigencia

tica y esttica, pueden impulsar al arte y a los artistas por las vas de laautntica e#presin de la creatividad.

Pero en ello soy moderadamente optimista. ?as formas de manifestacinesttica de los seres humanos van m's all' de la pe"uea poltica, des!ordanlos cortacircuitos de los intereses materiales "ue intentan instrumentalizar los

procesos de creacin.

) precisamente lo "ue las estticas contempor'neas muestran, con su imagencomple&a y a!igarrada, es la vitalidad del arte en una situacin convulsiva,


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producida por el cam!io profundo de las condiciones culturales en "ue seha!a venido desarrollando.

Hasgos estticos diferenciadores como la pluralidad de la representacin, lamovilidad, el desasosiego, la desacralizacin y la introspeccin, hancaracterizado intensamente el decurso de las artes a lo largo de todo el sigloveinte.

Esos aspectos han mantenido vivas, actualiz'ndolas y acomod'ndolas a lanueva situacin, las e#igencias de inventiva y compromiso moral del arte. 4eese modo, yendo una y otra vez m's all' de s mismo, el arte mantiene sufuerza, su vitalidad, en un mundo cam!iante, caracterstico de la condicinhumana.

Por"ue en su entraa m's profunda el arte es metamorfosis, y por eso no merarepeticin, ni simple redundancia, sino produccin de realidad, creacin.Partiendo de lo "ue hay, de la e#periencia sensi!le, de lo e#istente, el arte vam's all', cuestion'ndolo y cuestion'ndose a s mismo. (omo escri!i Paul+lee, en /03Q, el arte no reproduce, hace lo visi!le.

- 8mi4e y me4amor=osis,000

LMITE ' METAMOR(OSISBEntre el vivir y el soarD hay una tercera cosa.D divnala.B N'ea%9ani!ne%, /0/TA/06Q, (?R9, Prover!ios y cantares, >F. El verso intenso dentonio Machado, en su vertiente m's enigm'tica, parece trazar ante nuestroso&os el arco tendido de la pala!ra. L+miteprofundo de la e#periencia de s, alldonde el silencio del cuerpo muda!le hacia la muerte se hace sentido.) metam!r*!%i%* variacin en la forma, transformacin infinita, precisamentea partir de la e#periencia germinal del lmite.

El cuerpo mismo es hi&o de la pala!ra, se hace presente en el len,'a"e.lcanza su configuracin, sim!licamente, a travs de la pala!ra, de lacultura. El enigma interior so!re el "ue germina la ima,en -e lametam!r*!%i%* la oposicin entre el tiempo como eternidad y como devenir,nos conduce irremisi!lemente al ondulante mar del lengua&e.

?a o!ra de 5reud, con el antecedente crucial de


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"ue se ve, al tiempo "ue es lo imaginario de las pala!ras y, m's all', suesencial am!ig;edad metafricaB 5dida, /016, 32A3F.

El pensamiento de Occidente se ha construido, sin em!argo, so!re la su&ecino el repliegue del cuerpo y la consiguiente negacin de la metamorfosis. ) as,desde sus momentos iniciales, el proceso de constitucin del l(,!%filosficoen =recia presenta los rasgos de una !%s"ueda de distanciamiento de eselengua&eDcuerpo tortuoso y varia!le, "ue permite aludir a la fi&eza de lo "ue nodeviene a travs del devenir incesante de la pala!ra.

?a voz "ue nos ha!la proviene de la le&ana m's ancestral. 4e la noche y la luzde la revelacin. Parmnides es conducido a la diosa por Blas yeguas muyconocedorasB, signos del @ades y de la metamorfosis. las "ue anteceden lashelades, Btras a!andonar la morada de la noche,D hacia la luz, "uit'ndose de la

ca!eza los velos con las manosB D31 K /, 0A/QF. ?a noche y la luz. Elmundo su!terr'neo y el mundo solar. ?a muerte y la vida, encadenadas. Elgesto sutil de retirar el velo, "ue permite al iniciado acceder a los misterios.

?a filosofa nace del !n!imient! rit'al, del ancla&e en los misterios. Pero atravs de un corte, de un distanciamiento. ?a pupila densa del poeta, Gos?ezama ?ima /010, 31QF, ha sido capaz de perci!ir esa !ntin'i-a--i%tania-!ra entre los misterios eleusinos y Parmnides* BEl e%rfico sigueel reto de las estaciones, muere y renace. Es, est' y ser'. El e%de Parmnidesno depende de sumergimientos, su ente es como su noche, un continuo, el

CnoB.

75ue realmente una revelacin ritual: Parmnides adopta los rasgos del sa!erancestral* el he#'metro potico y los signos del misterio, para cuestionar9o en

profundidad. l distinguir Bla verdad !ien redondaB de Blas opiniones de losmortales, para los cuales no hay fe verdaderaB D31 K /, 30A6QF,Parmnides inicia un proceso de a!straccin del l(,!%pensamientoAlengua&eF, "ue intenta detener el flu&o metamrfico de la unidad en lacontradiccin, de la verdad enigm'tica "ue se e#presa en el ritual.

Parmnides confiere 'ni-a-,i-enti-a-y *i"e#aa lo real. ) alhacerlo %'7ierte el len,'a"e, esta!lece una cone#in entre la percepcin delcar'cter metamrfico de lo e#istente y la pala!ra poticoAritual. ?o "ueconducir', parad&icamente, a una relacin torturada, agonstica, de lafilosofa con el lengua&e, del "ue desconfa radicalmente, aun"ue no pueda

proceder sin servirse de l.

El l(,!%filosfico se constituye so!re la prohi!icin de -eir 0 pen%arela!ism'tico no ser de los cantos poticos y los rituales* B4e lo "ue no es, no te

permitoD "ue lo digas ni pienses, pues no se puede decir ni pensarD lo "ue noesB D31 K 1, TA/QF. Hep'rese en el tono imperativo, en el mandato * Bno te


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permitoB... Cn nuevo l(,!%se afirma, y lo hace contraponindose a la lgicade la unidad en la contradiccin, "ue nos mantendra Bciegos y sordosB, comoBgente "ue no sa!e &uzgar,D para "uienes el ser y no ser pasa como lo mismoD yno lo mismoB D/6 , TA0F.

El puente "ue @er'clito "uiso tender entre el sa!er enigm'tico y la a!straccindell(,!%era demasiado fr'gil, "ue!radizo, ante la fuerza desatada de la

pala!ra vuelta so!re s misma. nte la -ial2tia naciente, con la "ue lapala!ra emancipada del ritual se convertira en e&e de la vida p%!lica. ), atravs del &uego de espe&os de la refle#in, en la mdula de un lengua&efilosfico construido a partir de un corte profundo con la materialidad de lavida.

En la va a!ierta por Parmnides el %nico camino al conocimiento de la verdad

es el "ue lleva al Buno "ue esB. ) sus rasgos son la negacin de lametamorfosis y de la temporalidad* BCn solo camino narra!leD "ueda* "ue es.) so!re este camino hay signosD a!undantes* "ue, en tanto e#iste, esinengendrado e imperecederoD ntegro, %nico en su gnero, inestremeci!le yrealizado plenamenteD nunca fue ni ser', puesto "ue es ahora, todo a la vez,Dun continuoB DK 1, /AF. El 'n! 1'e e%est' m's all' del cam!io y deltiempo. Platn lo sealar' como condicin de todo lo e#istente* Bsi el uno noes, nada esB 8arm2ni-e%,/ cF.

Pero as la materialidad de la vida se diluye,y aca!a producindose

la iner%i(n de verdad y mentira apariencia, opininF, "ue ya fue sometida acrtica por


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idea de cam!io provendra, al contrario, de ese n!m7rar hi&o de la meraopinin* B$on todo nom!resD "ue los mortales han impuesto, convencidos de"ue eran verdaderos*D generarse y perecer, ser y no serF,D cam!iar de lugar ymudar de color !rillanteB DK 1, 61A2/F.

En el 9r4til!,Platn atri!uye a Blos hom!res de la remota antig;edad "uepusieron los nom!resB 2// !F el origen de la idea de la movilidad del ser."uellos "ue dieron los nom!res, B"uienes los impusieron, lo hicieron en laidea de "ue todo se mueve y fluyeB 260 cF. ), por tanto, al estarestructuralmente configurado el lengua&e como permanenciay cam!io, comometamorfosis, la aspiracin al conocimiento de la verdad ha!r' desituarse m4% all4 -el len,'a"e* B


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?as nociones de sistema, orden o regularidad, inherentes al concepto delengua, son, no o!stante, como seala gustn =arca (alvo /010, 303F,Ba!stracciones ideales operativos en todo casoF "ue carecen de realidad en ellengua&e, si por BrealidadB se entiende el tema de las ciencias naturales osocialesFB. hora !ien, se tratara de un tipo particular de a!stracciones, dadasen su o!&eto mismo, en la lengua, y "ue constituiran Bprecisamente susrealidades fundamentalesB. ) esto es as al considerar Bla lengua mismaB, y nosu realizacin. l considerar Bla lengua como e#istente en la concienciacom%n de los ha!lantes, "ue es a su vez una a!straccinB =arca (alvo, /010,303F.

Esa a!straccin de un l(,!% !m5nconstituye, como sa!emos, el e&e de laheracltea lgica de la unidad en la contradiccin, so!re la "ue se asienta laidea de permanenia en el am7i!.

Pero no olvidemos el otro plano del lengua&e, el del cam!io. $eg%n =arca(alvo /010, 306F, el cam!io de la lengua Bno puede 9lamarse evolucin, ya"ue la discontinuidad esB inherente a la misma, Bsino mutacinB. $iendo ellengua&e un tipo especial de accin, yno un hecho cultural* en la medida en"ue todos los hechos culturales y sociales tienen en su !ase el lengua&e, suincesante movilidad, su transformacin constante, alientan en la vida delha!la, en el tr'nsito de la pala!ra. ) as, como ha o!servado =eorge $teiner/0T, 66F, el me&or modelo de la pretendida frmula heracltea* Btodo fluyeB,sera precisamente el len,'a"e*BEl lengua&e ...F constituye el modelo m's

so!resaliente del principio de @er'clito. $e altera en todo momento del tiempovividoB.

Pero conviene insistir en un aspecto fundamental* se trata de una alteracinincesante "ue so!reviene en el trasfondo de la a!straccin de una lenguacom%n. ?a diferencia respecto al ser %nico y fi&o de Parmnides, n%cleo de latradicin filosfica de Occidente, se situara no en la oposicin

permanenciaDcam!io, sino en el corte o separacin de la permanencia respectoal car'cter fluyente del lengua&e "ue se opera con el poema de Parmnides.

) ese car'cter fluyente del lengua&e nos lleva a la estrecha asociacin de lametamorfosis con el proceso temporal, con la e#periencia del tiempo. =arca(alvo /010, 6Q1F ha considerado el ritm! -el len,'a"ecomo Bla aplicacin ala produccin ling;stica de algo mucho m's vasto y general a lo "ue o!edecetodo a"uello "ue se perci!e temporalmente, en el tiempo, como suele decirse,o tal vez me&or dicho constituyendo el tiempoB.

El lengua&e humano es articulado y discontinuo se da Ba golpesB* sla!as ofrases, lo "ue supone un ritmo. Pero igualmente encontramos discontinuidad y

articulacin en el propio cuerpo en especial, el !razo y los dedosF, en cuyointerior m's profundo ha!itara tam!in el ritmo, en su apertura al gesto, la


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mmica, la danza... Htmicas son, asimismo, la ordenacin ritual de lasactividades o la actividad de contar, en sus dos sentidos* cuenta y relato cfr.=arca (alvo, /010, 6Q0A6/6F.

El ritmo constituira la temporalidad, un principio de orden, de medida de lavida fluyente, sin el cual nos desvaneceramos en el caos* Bsin el ritmo de lasestaciones, sin el de las horas y semanas de tra!a&o, sin el de la danza ytam!oriles de la fiestaB, la e#periencia Bamenazara con no ser nadaB =arca(alvo, /010, 6/6F. El ritmo, a travs de la impregnacin ling;stica delcuerpo, se revelara, por tanto, como la razn del paralelismo de lametamorfosis en los planos individual y csmico. ) como ne#o de unin entretiempo interior, su!&etivo, ye#terior, o!&etivo, "ue no de&an sin em!argo de

presentar entre s una diferencia de nivel.

En lo "ue se refiere al lengua&e, los elementos rtmicos, "ue Bson por esenciatemporalesB, no pueden pertenecer al sistema de la lengua, Bpuesto "ue alltodo es a!straccin, y por lo tanto ideal, acinticoy eternoB =arca (alvo,/010, 663F. En definitiva, la dimensin metamrfica del lengua&e !rotara desus componentes rtmicos, "ue permiten esta!lecer tanto la discontinuidad deltiempo como, a pesar de ello, algo "ue retorna como idntico* Blo %nicoespecial del ritmo es "ue esta!lezca la discontinuidad del tiempo y lo articule

por el retorno de algo "ue en la inasi!le huida se siente, a pesar de ella, comosiendo a-a e# l! mi%m!B=arca (alvo, /010, 62TF.

Pretendiendo situarse Bm's all' del lengua&eB para llegar al ser uno e inmvil,el l(,!%filosfico corta!a o separa!a la unidad de lo real de todo cam!io omodificacin. Es la a!straccin del ideal en contra de lo viviente. ?a

pretensin de situarse m's all' de la metamorfosis, m's all' del tiempo.

Pero no slo una voz nos ha!la. Otra, "ue no persigue fi&ar la unidad inmvilde lo e#istente, nos ha!la desde una le&ana a%n m's distante. $us ecosrever!eran en el !orde oculto, a!ismal, de la pala!ra "ue !usca re*le"ar%e enel tiemp!.?a voz. ?a pala!ra del poeta.

?a voz, por e&emplo, de Ezra Pound, en sus 9ant!%,sinuosa, susurrante,desliz'ndose en la locura del lengua&e* B?a enorme tragedia del sueo...B. ?avoz en el descenso a los infiernos del lengua&e. En el nervio de lametamorfosis, donde ha!ita la memoria de Ovidio. El recuerdo de toda la

poesa y el cam!io de la humanidad sufriente.

Jodas las lenguas se entrecruzan en los 9ant!%,todos los giros del lengua&eviven la transformacin, en la e#presin unitaria del dolor, de la destruccin.Persona&es histricos y literarios, hom!res y dioses, lugares y hechos de la

m's amplia diversidad espacial y temporal, recogidos en frases y signos dedistintas lenguas, se entrecruzan, contraponeny se hacen e"uivaler* By con la


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lectura de un da puede un hom!re tener la clave en sus manosB. Eso, "ue nosparece inslito, "ue para nosotros alza su vuelo por vez primera en el aire delo viviente, ha!a ocurrido ya antes. $igue ocurriendo. Ocurrir' de nuevo.

El poeta mira de frente, en la soledad de su pala!ra, el incesante girar deltiempo* B?argo esD El tiempo, pero lo verdaderoD caece.B@\lderlin, Mnem!%0neF.ntonio Machado /063, /1Q3A/1Q6F lo di&o conclaridad* la poesa !rota de Bdos imperativos, en cierto modo contradictorios*esencialidad y temporalidadB. ?a poesa Bes la pala!ra esencial en el tiempoB.

El pensamiento lgico es Buna actividad destemporalizadoraB, pretende a!olirel tiempo. ) sin em!argo, o!serva Machado* BEl principio de identidad Anadahay "ue no sea igual a s mismoA nos permite anclar en el ro de @er'clito, dening%n modo aprisionar su onda fugitiva. Pero al poeta no le es dado pensar

fuera del tiempo, por"ue piensa su propia vida "ue no es, fuera del tiempo,a!solutamente nadaB.

En ese l+mite* no nos es dado Baprisionar la onda fugitivaB de la temporalidad,nace propiamente la p!tenia metam(r*iadel lengua&e, particularmenteactiva en los "ue podramos llamar sus '%!% reati!%* el ritual, la poesa, lanarracin.

$u m'#imo punto de intensidad se concentra en las formas estereotipadas delritual. O en la poesa. ?a poesa es el l(,!%viviente, la pala!ra "ue reconoce

en s, constitutivamente, su entraa temporal. 4e ah la parado&a, en ella eltiempo se anula* B@oy es siempre todavaB . Machado, N'ea% 9ani!ne%,/0/TA/06Q, (?R9, Prover!ios y cantares, >999F.

?a poesa es un surco donde alienta el poder creativo de la metamorfosis, cuyaraz m's profunda germina en la capacidad humana para transferir sentidos ysignificacin de un plano a otro del lengua&e. ?o metamrfico no se detiene enel ritmo. 4e ah salta ala met4*!ra.) se demora en la tra-'i(n.

Operamos transformaciones por"ue desde el ha!la, "ue nos constituye como

humanos, nos apropiamos de un mecanismo "ue nos permite "ue una formapueda cam!iar de sentido* permanecer y, al mismo tiempo, transformarse. Esees el n%cleo de la met4*!ra*la clula viva del lengua&e, el procedimiento "ue

permite la vida y regeneracin continuas de las lenguas humanas.

Pero la consideracin de la met'fora nos lleva, de nuevo, a la confrontacincon el l(,!%filosfico, pues es precisamente en su conte#to, y en particular enla o!ra de ristteles, donde por vez primera se toma consciencia de lo "ue lamet'fora supone, donde por vez primera se la define* BMet'fora es latraslacin de un nom!reB a una cosa distinta 8!2t.,/2T ! ATF.


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El corte respecto a lo fluyente del lengua&e se concreta a"u en cortedel l(,!%filosfico respecto a la met'fora. ristteles esta!lece tres usos dellengua&e, "ue corresponden a la lgica, la retrica y la potica. El pensamientolgico se contrapone a la poesa por"ue en ella la met'fora desempea un

papel crucial, y la met'fora encierra dentro de s el eni,ma*BEn general, deenigmas !ien construidos, se pueden sacar met'foras adecuadas, por"ue lasmet'foras implican el enigmaB Ret., /2Q ! 6AF. ) por ello tam!in, ensentido inverso, si uno lo compone todo Ba !ase de met'forasB ha!r' enigma8!2t.,/21 a 3F.


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iientecrece en un proceso metam(r*i!, en una transmutacin de losensi!le "ue so!reviene en el aleteo, en el curso incesante de la pala7ra.

Bl"uimia del ver!oB* en su o!ertura de la estacin infernal de la poesamoderna, rthur Him!aud nos da la e#presin m's a&ustada de esatransmutacin de lo sensi!le. ?a al"uimia era un itinerario decorrespondencias, un cruce de caminos entre la materialidad del mundo y lavida del espritu. ?a transmutacin de los minerales, la !%s"ueda de la BpiedrafilosofalB, entraa!a un eco, un desdo!lamiento de la metamorfosis* el alma

purificada cele!ra sus !odas con la materia enaltecida.

nosotros, hurfanos del espritu, errantes en el infierno de la modernidad,nos "ueda la al"uimia de la pala!ra* B(on ritmos instintivos, me felicita!a porinventar un ver!o potico accesi!le, un da u otro, a todos los sentidosB

Him!aud, /1T6, /QF. Es el lengua&e de las im4,ene%enteramente li!res, lava de la Balucinacion simpleB, por la "ue somos capaces de ver lo uno y lootro en cual"uier cosa. Pero considero necesario profundizar, si"uiera seamnimamente, en lo "ue entiendo por ima,en, "uiz's la categora "ue ocupael e&e terico de mi refle#in esttica.

diferencia del predominio anterior de las metodologas formalistas yestructuralistas, a partir del final de los aos setenta las teoras de la literatura,con toda su diversidad, presentan una nota!le convergencia en eldesplazamiento de su centro de inters. Esel te$t!, yno el len,'a"e,"ue

constituye slo su material, lo "ue ocupa progresivamente el centro degravedad de los an'lisis del fenmeno literario.

En el te#to, y las diversas estrategias de an'lisis o a!orda&e de %'=%>%enti-!=%>,se centran las distintas orientaciones metodolgicas de la teoraliteraria "ue entraan mayor inters. 4e la crisis y la fascinacinDperple&idadante el lengua&e, se ha!ra producido as un giro de gran alcance, un cam!io enel horizonte terico, constituido ahora ante todo por los pr!e%!% -epr!-'i(n 0 tran%mi%i(n -e %enti-!%"ue todo lengua&e vehicula, y en

particular el lengua&e literario.

Pro!a!lemente fue la ilusin del reali%m!de finales de siglo, la reduccin delfenmeno literario a un mero acto de reproduccin de la reali-a-e#terior, lo"ue estuvo en la !ase de esa necesidad o!sesiva de tomar conciencia delcar'cter ver!al, ling;stico, de la literatura, y del consecuente impulso dele#perimentalismo. ) esa dimensin, la nueva e intensa !n%ienialin,'i%tiaad"uirida por la literatura de nuestro siglo, ha de ser consideradacomo un valor irrenuncia!le* la literatura no repr!-'eunareali-a-e#teriorya dada y definida.


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Ctilizando la materiali-a- -el len,'a"eproduce una reali-a-propia, "ue sediferencia de lo "ue com%nmente llamamos reali-a-, y al hacerlo generanuevos %enti-!% 0 e$perienia% -e i-a. 7(mo lo hace:(onfigurando te$t!%,a un tiempo dotados de una articulacin o estructura

propia pero "ue re"uieren la recepcin del lector, su cola!oracininterpretativa.

4e ah el malestar "ue la a't!!n%ienia lin,'i%tiaintroduce en laliteratura* el escritor, como ha sealado `.@. uden, a diferencia de lo "uesucede con el pintor o el m%sico, sa!e "ue su instrumental el lengua&eF noest' reservado para su uso e#clusivo. l contrario, el lengua&e es un

producto %!ialy puede ser empleado para

Textos Online de José Jimenez

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