¿Qué es la filosofía?: Deleuze

“Cuando alguien pregunta para qué sirve la filosofía, la respuesta debe ser agresiva ya que la pregunta se tiene por irónica y mordaz. La filosofía no sirve al Estado, ni a la Iglesia, que tienen otras preocupaciones. No sirve a ningún poder establecido. La filosofía sirve para entristecer. Una filosofía que no entristece o no contraría a nadie no es una filosofía.

Sirve para detestar la estupidez, hace de la estupidez una cosa vergonzosa. Sólo tiene un uso: denunciar la bajeza en todas sus formas. ¿Existe alguna disciplina, fuera de la de filosofía, que se proponga la crítica de todas las mixtificaciones, sea cual sea su origen y su fin? Denunciar todas las ficciones sin las que las fuerzas reactivas no podrían prevalecer. Denunciar en la mixtificación esta mezcla de bajeza y estupidez que forma también la asombrosa complicidad de las víctimas y de los autores. En fin, hacer del pensamiento algo agresivo, activo, afirmativo. Hacer hombres libres, es decir, hombres que no confunden los fines de la cultura con el provecho del Estado, la moral, y la religión. Combatir el resentimiento, la mala conciencia, que ocupan el lugar del pensamiento. Vencer lo negativo y sus falsos prestigios. ¿Quien, a excepción de la filosofía, se interesa por todo esto? La filosofía como crítica nos dice lo más positivo de sí misma: empresa de desmitificación. Y, a este respecto, que nadie se atreva a proclamar el fracaso de la filosofía. Por muy grandes que sean la estupidez y la bajeza serían aún mayores si no subsistiera un poco de filosofía que, en cada época, les impide ir todo lo lejos que quisieran... pero ¿quién a excepción de la filosofía se lo prohibe?

1. ¿Qué es filosofía?

La filosofía es el arte de formar, inventar y fabricar conceptos (trata de la esencia, propiedades, causas y efectos de las cosas). El filósofo inventa y piensa el concepto.

La filosofía no es:

l Ni contemplación (porque las contemplaciones son las propias cosas consideradas en la creación de sus propios conceptos).

l Ni reflexión (porque nadie necesita filosofía para reflexionar).

l Ni comunicación (porque ésta sirve para crear consenso y no conceptos).

Según Nietzsche: no se puede conocer nada mediante conceptos a menos que se los haya creado anteriormente, es decir, construido en una intuición que le es propia: un ámbito, un plano, un suelo, que no se confunde con ellos.

El constructivismo exige que cualquier creación sea una construcción sobre un plano que le dé una existencia autónoma.

Los conceptos cambian continuamente.

El concepto no viene dado, es creado, hay que crearlo.

2. ¿Qué es un concepto?

Es la representación que hace el entendimiento de las propiedades (realismo) ó de las impresiones (empirismo) comunes de las cosas.

Todo concepto tiene componentes y se define por ellos.

Todo concepto tiene un perímetro irregular, definido por la cantidad de sus componentes. El concepto es una cuestión de articulación, de repartición. Forma un todo porque utiliza sus componentes, pero un todo fragmentario. Todo concepto remite a un problema, a unos problemas sin los cuales carecería de sentido, y que a su vez solo pueden ser despejados ó comprendidos a medida que se vayan solucionando.

En filosofía sólo crean conceptos en función de los problemas que se consideran mal vistos o mal planteados (pedagogía del concepto).

En un concepto hay, muchas veces, componentes procedentes de otros conceptos, que respondían a otros problemas y suponían otros planos. Así adquiere un perímetro nuevo.

El concepto expresa el acontecimiento, no la esencia o la cosa. Y se define por la inseparabilidad de un número finito de componentes diferentes recorridos por un punto en sobrevuelo absoluto.

El sobrevuelo es el estado del concepto.

El concepto es absoluto y relativo a la vez.

El concepto es auto referencial: se plantea a sí mismo y plantea su objeto al mismo tiempo que es creado. El constructivismo une lo relativo y lo absoluto.

El concepto no es discursivo, porque no enlaza proposiciones. El concepto no es proposicional, y la proposición nunca es una intención.

Las proposiciones se definen por su referencia, y la referencia nada tiene que ver con el acontecimiento, sino con una relación, con el estado de cosas ó de cuerpos, así como con las condiciones de ésta relación.

La filosofía saca conceptos, la ciencia saca prospectos y el arte saca perceptos y afectos.

Si un concepto es mejor que uno anterior es porque permite escuchar variaciones nuevas, porque nos aporta un acontecimiento del estado del concepto.

3. El plano de inmanencia

La inmanencia es lo que es propio y va unido a la esencia o modo de ser de las cosas.

La filosofía se construye, o sea constructivismo. Y el constructivismo tiene dos aspectos que difieren en sus características:

a. Crear conceptos.

b. Establecer un plano.

Los conceptos son acontecimientos, pero el plano es el horizonte de los acontecimientos. El plano es el medio. El que contiene a los conceptos, el que garantiza el contacto de los conceptos.

El plano de inmanencia no es un concepto pensado ni pensable, sino la imagen del pensamiento, hacer uso del pensamiento.

El plano es circunscrito por ilusiones, se trata de espejismos del pensamiento. Es necesario que las ilusiones se desprendan del propio plano.

Artaud decía: que el plano de inmanencia ilimitado engendra alucinaciones, percepciones erróneas, etc.

Cuatro grandes errores:

I. Ilusión de trascendencia: bajo una faceta doble, hacer que la inmanencia se torne inmanente a algo, y volver a encontrar una trascendencia en la propia inmanencia.

II. Ilusión de los universales: cuando se confunden los conceptos con el plano.

III. Ilusión de lo eterno: cuando se olvida que los conceptos tienen que ser creados.

IV. Ilusión de la discursividad: cuando se confunden las proposiciones con los conceptos.

4. Percepto, afecto y concepto

El percepto es la unidad de vivencia (subjetiva) nacida de la activación de un significado por parte de un estímulo visual.

La obra de arte es un bloque de sensaciones, es decir un compuesto de perceptos y afectos. Los perceptos ya no son percepciones, son independientes de un estado de quienes los experimentan, los afectos ya no sentimientos ó afecciones, desbordan la fuerza de aquellos que pasan por ellos.

El artista crea bloques de perceptos y afectos.

Ejemplo: los acordes son afectos de música, los colores afectos de la pintura.La finalidad del arte consiste en arrancar el percepto de las percepciones de objeto y de los estados de un sujeto percibiente, en arrancar de las afecciones como paso de un

estado a otro. Extraer un bloque de sensaciones. Para ello hace falta un método, que varía con cada autor y que forma parte de la obra.

El artista es presentador, inventor y creador de afectos en relación con los perceptos o las visiones que nos da.

El arte es el lenguaje de las sensaciones tanto cuando pasa por las palabras, colores, sonidos ó piedras. El arte no tiene opinión.

El arte desmonta la organización de las percepciones, afecciones y opiniones, y la sustituye por un compuesto de perceptos, afectos y de bloques de sensaciones que hacen las veces de lenguaje.

Los dos intentos de acercar el arte a la filosofía son:

a. El arte abstracto.

b. El arte conceptual” (Deleuze, Gilles y Félix Guattari. ¿Qué es la filosofía? Anagrama, Madrid, 1994 en: http://chicosmalos.virtualave.net/filosofi.htm).

Escribir: Deleuze

“No escribo contra alguien o contra algo. Para mí, escribir es un gesto absolutamente positivo: consiste en decir lo que admiro, no en combatir lo que detesto. Escribir para denunciar es el nivel más ínfimo de la escritura. En cambio, es cierto que escribir implica que hay algo que no va bien en el estado de la cuestión que se desea abordar. Que uno no está satisfecho. Yo diría, por tanto: escribo contra las ideas estereotipadas.

Siempre se escribe contra las ideas estereotipadas. (Extracto de una entrevista con Didier Eribon1993: http://coyote.kein.org/pipermail/generation_online/2003-March/001035.html

Arte o comunicación: Deleuze

“¿Cuál es la relación de la obra de arte con la comunicación? Ninguna.

Ninguna, la obra de arte no es un instrumento de comunicación. La obra de arte no tiene nada que ver con la comunicación. La obra de arte no contiene estrictamente la más mínima información. En revancha, hay una afinidad fundamental entre la obra de arte y el acto de resistencia. Ahí, sí. Tiene algo que ver con la información y la comunicación, sí, a título de acto de resistencia, ¿Cuál es esa relación misteriosa entre una obra de arte y un acto de resistencia? Mientras que los hombres que resisten no tienen ni el tiempo ni a veces la cultura necesaria para tener la menor relación con el arte, yo no lo sé. Malraux desarrolló un buen concepto filosófico. Malraux dice una cosa muy simple sobre el arte, dice: ‘es la única cosa que resiste a la muerte’ (Deleuze, Gilles. Conferencia "Qu’est-ce que l’acte de création?". Traducido aquí por Martha Tappan. Conferencia dada en el marco de los martes de la Fundación Femis. Texto completo en: http://www.webdeleuze.com/TXT/170387femis.htm Lengua: francés). Boulez, lo no-sonoro audible: Deleuze

“Boulez: estallido. Todo el material sonoro muy elaborado, con la extinción de sonidos, está hecha para volver sensible y audible dos tiempos ellos mismos no-sonoros, definidos el uno como el tiempo de la producción en general y el otro como el tiempo de la meditación en general. Entonces, a la pareja materia simple-forma sonora que informaría esta materia, la sustituye una pareja entre un material elaborado, y las fuerzas imperceptibles que solo devienen perceptibles por ese material. La música, entonces, no es simplemente el asunto de los músicos en la medida en que ella no tiene como elemento exclusivo y fundamental el sonido. Tiene como elemento el conjunto de las fuerzas no sonoras que el material sonoro elaborado por el compositor va a volver perceptibles, de tal manera que se podrán percibir las diferencias entre esas fuerzas, todo el juego diferencial de esas fuerzas. Todos estamos frente a tareas semejantes. En filosofía: la filosofía clásica se da una especie de materia rudimentaria de pensamiento, una especie de flujo, que se intenta someter a los conceptos o a las categorías. Pero cada vez más, los filósofos han buscado elaborar un material de pensamiento muy complejo para volver sensibles las fuerzas que no son pensables por sí mismas.

No hay oído absoluto, el problema es tener un oído imposible -volver audibles fuerzas que no son audibles por si mismas. En filosofía, se trata de un pensamiento imposible, es decir volver pensable un material de pensamiento muy complejo, fuerzas que no son pensables…” (Deleuze, Gilles. Conferencia sobre el mundo musical: http://www.webdeleuze.com/TXT/ESP/IRCAM.html)

El canto como voz desterritorializada: Deleuze

“¿Cuando deviene musical una voz? Yo diría, desde el punto de vista de la expresión, que la voz musical es esencialmente una voz desterritorializada. ¿Qué quiere decir eso? Pienso que hay cosas que aún no son música y que, sin embargo, están muy próximas a la música. Hay tipos de canto que no son todavía música, por ejemplo Guattari le da una enorme importancia a una noción que habría que desarrollar, la de ritornelo. El ritornelo puede ser algo fundamental en el acto de nacimiento de la música. El pequeño ritornelo. Sería retomado, enseguida, en la música. El canto no todavía musical: tra lala. El niño que tiene miedo... Quizá el origen del pequeño ritornelo sea eso que llamábamos, el último año, el agujero negro. El niño en un agujero negro, tra la la, para calmarse. Digo que la voz cantante es una voz territorializada: marca el territorio. Es por eso que si la música, enseguida, retoma el ritornelo -uno de los ejemplos típicos de retomar el ritornelo es Mozart-, Berg utiliza muy frecuentemente este procedimiento. ¿Cuál es el tema más profundamente musical, y por qué es el tema más profundamente musical? Un niño muerto, y no de una muerte trágica, la muerte feliz. Concierto a la memoria de un ángel. Por todas partes el niño y la muerte. ¿Por qué? Porque la música esta penetrada por, a la vez, esta proliferación y esta abolición, esta línea que es a la vez una línea de proliferación y de abolición sonora.

Si el ritornelo es la voz que ya canta, la voz territorializada, lo sería en un agujero negro, la música, comienza con la desterritorialización de la voz. La voz es maquinada. La notación musical entra en un agenciamiento maquínico, forma en sí misma un agenciamiento, mientras que en el ritornelo, la voz todavía está territorializada porque se agencia con otra cosa. Pero cuando la voz en estado puro es extraída y produce un agenciamiento propiamente vocal, surge como voz sonora desterritorializada.

¿Qué implica esta voz desterritorializada? Intento decir con mis palabras, lo que dice Fernández cuando dice que el problema de la voz en música es ir más allá de la diferencia de sexos, con sus sonoridades vocales particulares, lo cual es una territorialización de la voz: ¡Oh! Eso es una voz de mujer, ¡Ah! Esa es una voz de hombre. Desterritorialización de la voz: hay un momento esencial, que vemos con la notación musical. En su origen europeo, la notación musical actúa esencialmente sobre la voz. Algo muy importante, una de las cosas más importantes en ese sentido, es el doble papel que para la notación musical jugaron, los papas para los países latinos, por ejemplo Gregorio, y Enrique VIII y los Tudor. Enrique VIII reclama que a cada sílaba corresponda una nota. No es simplemente, como se ha dicho, para que el texto cantado sea bien comprendido, es un proceso de desterritorialización de la voz que es formidable, es un procedimiento clave. Si a cada sílaba hacemos corresponder una notación musical, tenemos un procedimiento de desterritorialización de la voz. Pero sentimos que aún no se llega a hacer el vinculo con esa historia en la que digo: desde el punto de vista de la expresión, y como forma de expresión, defino de entrada la música como música vocal, y la música vocal como desterritorialización de la voz, y al mismo tiempo, desde el punto de vista del contenido como forma de contenido; desde el punto de vista de la forma de contenido, defino la música, al menos la música vocal, a la manera de Fernández, no como el retorno a la androginia primitiva, sino como el ir más allá de la diferencia de los sexos. ¿Por qué la voz desterritorializada, desde le punto de vista de la expresión, es la misma cosa que el ir más allá de la diferencia de los sexos desde el punto de vista del contenido? Esta voz desterritorializada, desde el punto de vista de la expresión, entonces agenciada, habiendo encontrado un agenciamiento específico, agenciada sobre sí misma, maquinada sobre sí misma, va a ser la voz del niño. ¿Qué quiere decir eso? ¿O quién? Es verdad que en toda la música, hasta cierto momento, como lo dice Fernández, la música esta atravesada por una especie de subversión de los sexos. Con Monteverdi es evidente. Y ya sea la música latina del tipo italiano-española, o la música inglesa, y ahí tenemos como los dos polos occidentales ¿Cuáles son las voces determinantes de la música vocal? Las voces determinantes de la música vocal son la soprano, el alto y lo que los ingleses llaman en contra-tenor, o contralto. El tenor es el que mantiene la línea, y después hay las líneas superiores alto, soprano. Fuera de esas voces están las voces de los niños, o esas voces son hechas por niños. Entre las páginas mas alegres de Fernández, están las de su indignación al saber que las mujeres han devenido soprano. Entonces, él está furioso, es terrible. Eso solo pudo hacerse cuando la música estuvo muerta, la soprano no natural, pero la soprano del agenciamiento musical es el niño” (Gilles Deleuze. Curso de los martes. Sobre Música. 08/03/77: http://www.webdeleuze.com/TXT/ESP/080377.html )

El artista como clínico: Deleuze

“El diagnóstico psicoanalítico formulado sobre Lewis Carroll frecuentemente es: imposibilidad de afrontar la situación edípica, huida ante el padre y renuncia a la madre, proyección sobre la niña, como identificada al falo y, a la vez, como privada de pene, regresión oral-anal consecuente. Sin embargo, diagnósticos de este tipo tienen muy poco interés, y es bien sabido que no es así como el psicoanálisis y la obra de arte (...) pueden anudar su encuentro. Ciertamente, no será tratando a través de la obra, al autor como a un enfermo posible o real, aunque se le conceda el beneficio de la sublimación. Como tampoco ‘haciendo el psicoanálisis’ de la obra. Porque los autores, si son grandes, son más un médico que un enfermo. Queremos decir que ellos mismos son sorprendentes diagnosticadores, sorprendentes sintomatólogos. Hay siempre mucho arte en un

agrupamiento de síntomas, en un cuadro en el que tal síntoma está disociado de otro, aproximado con algún otro, y forma la nueva figura de un trastorno o una enfermedad (...) los artistas son clínicos, no de su propio caso, ni siquiera de un caso general, sino clínicos de la civilización (...) El artista no es sólo el enfermo y el médico de la civilización: es también su perverso (…)” (Deleuze, Gilles. Lógica del sentido. Paidós, Barcelona, 1994. pp. 240-241).

En el mundo de las hadas: Deleuze

“En la obra de Lewis Carroll, Alicia sería más bien como el individuo, la mónada que descubre el sentido, y presiente ya el sinsentido, remontando a la superficie a partir de un mundo en el que se zambulle, pero que también se envuelve en ella y le impone la dura ley de las mezclas; Silvia y Bruno serían más bien como las personas ‘vagas’ que descubren el sinsentido y su presencia en el sentido a partir de un ‘algo’ común a varios mundos, mundo de los hombres y mundo de las hadas” (Deleuze, Gilles. Lógica del sentido. Paidós, Barcelona, 1994. p. 131).