Tesis Del Modernismo

7/24/2019 Tesis Del Modernismo

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El Segundo Modernismo

La dialctica de la modernidad y la posmodernidad estticadesde la Escuela de Frankfurt hasta la actualidad

Beat Sarasola Santamaria

Aquesta tesi doctoral est subjecta a la llicncia Reconeixement- CompartIgual 3.0. Espanyade Creative Commons.

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Facultad de Filologa


La dialctica de la modernidad y la posmodernidad estticadesde la Escuela de Frankfurt hasta la actualidad

Beat Sarasola Santamaria

Bajo la direccin del Dr. Robert Caner i LieseDoctorado: Construccin y Representacin de Identidades Culturales


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ndice

Introduccin .............................................................................................................................. 1

I. La Esttica moderna ............................................................................................................... 71. La esttica de la Escuela de Frankfurt ......................................................................... 8

1.1 La modernidad esttica y Adorno ................................................................. 101.1.1 Ilustracin y modernidad: entre Kant, Baudelaire y Foucault .......... 111.1.2 La Teora esttica ............................................................................ 17

1.1.2.1 Sobre la autonoma esttica ................................................ 171.1.2.2 Balzac, Beckett, Kafka ........................................................ 201.1.2.3 Qu es una obra de arte moderna ...................................... 321.1.2.4 La obra de arte como proceso ............................................ 371.1.2.5 Forma y contenido ............................................................. 431.1.2.6 La duracin, lo nuevo ........................................................ 50

1.2 Herbert Marcuse ........................................................................................... 542. Debates estticos modernos ....................................................................................... 75

2.1 El debate sobre el expresionismo .................................................................. 752.1.1 Ernst Bloch ...................................................................................... 762.1.2 Georg Lukcs .................................................................................. 82

2.2 El debate sobre la vanguardia ....................................................................... 93

2.2.1 Peter Brger ..................................................................................... 932.3 El debate sobre el kitsch ............................................................................. 1032.3.1 Theodor Adorno ........................................................................... 1042.3.2 Hermann Broch ............................................................................. 1062.3.3 Clement Greenberg ........................................................................ 107

II. Estticas de la cooptacin ................................................................................................. 1111. De Adorno a Debord .............................................................................................. 112

1.1 Adorno, Horkheimer y la crtica de la industria cultural ............................ 1151.2 Los situacionistas, Guy Debord y la sociedad del espectculo .................... 138

1.2.1 Primeros texto situacionistas ......................................................... 1391.2.2 ElRapport sur la construction des situation ................................. 1421.2.3 La Sociedad del espectculo ........................................................... 155

1.2.3.1 Exacerbacin de la representacin .................................... 1561.2.3.2 La separacin ................................................................... 1581.2.3.3 Afirmacin, tautologa ..................................................... 1601.2.3.4 Historia econmica y filosfica ........................................ 1621.2.3.5 El ocio .............................................................................. 1641.2.3.6 La mercanca .................................................................... 1651.2.3.7 El sujeto ........................................................................... 1681.2.3.8 El tiempo .......................................................................... 1751.2.3.9 El espacio ......................................................................... 177

1.2.3.10 La cooptacin ................................................................. 1791.2.3.11 Arte y cultura ................................................................. 1821.2.4 Comentarios sobre la sociedad del espectculo .............................. 187

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2. La esttica posmoderna ........................................................................................... 1982.1 Dos posmodernidades ................................................................................. 1992.2 De Debord a la posmodernidad .................................................................. 203

2.2.1 Jean-Franois Lyotard .................................................................... 2032.2.2 Jean Baudrillard ............................................................................ 216

2.3 La posmodernidad cultural de Fredric Jameson .......................................... 2222.3.1 Cultura y economa ....................................................................... 2232.3.2 Crtica de la metafsica .................................................................. 226

2.3.2.1 El tiempo y el espacio ....................................................... 2272.3.2.2 El sujeto ........................................................................... 231

2.3.3 El arte posmoderno ....................................................................... 2342.4 El problema del fin del arte ........................................................................ 237

2.4.1 El fin del relato .............................................................................. 2382.4.2 Posmodernidad y fin del arte ......................................................... 2432.4.3 Donald Kuspit ............................................................................... 245

III. Actualidad de la modernidad esttica .............................................................................. 267

1. Un renacer moderno? ............................................................................................ 2672. La temprana crtica de la posmodernidad de Hal Foster ......................................... 2703. Huyssen y la crtica de la Gran Divisin ................................................................. 2894. Revisiones modernas despus de la posmodernidad ................................................ 297

4.1 Modernidades alternativas .......................................................................... 2974.2 Altermodernidad ......................................................................................... 3114.3 De la distancia crtica al margen de maniobra ............................................ 322

Conclusiones ......................................................................................................................... 3431. Crtica ..................................................................................................................... 3432. Expansin ............................................................................................................... 349

3. Narrativas ............................................................................................................... 3514. Resistencia .............................................................................................................. 355

Bibliografa ........................................................................................................................... 359

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Introduccin

No haban sido Marx, Engels, Luxemburg, Lenin los que

haban sugerido la idea de que las manifestaciones culturales

no siempre se producan a consecuencia de las condiciones

materiales de su poca sino, a menudo, en oposicin a ellas,

de que los artistas rompieran con astucia, obstinacin e iro-

na las barreras y lo dado de las relaciones de produccin y

de que contribuyeran con nuevos conocimientos a la trans-formacin de la conciencia?

Peter Weiss, La esttica de la resistencia.

Bien entrada ya la segunda dcada del siglo XXI, uno puede preguntarse qu sen-

tido tiene seguir a vueltas con el debate de la modernidad y la posmodernidad.

Hubo un tiempo, especialmente en los aos 80, en donde pareca que cualquierpensador, artista o escritor que se preciara tena que tomar una postura sobre la

cuestin. En los noventa, en un contexto internacional de creciente apoliticismo

despus de la cada del Muro de Berln, que seguira hasta al menos el inicio de las

luchas de alterglobalizacin que se iniciaron en 1999 en Seattle, el discurso posmo-

derno y sus asociados (fin de la historia, fin del arte, fin de las ideologas) eran

hegemnicos en el debate artstico y cultural. Efectivamente, la posmodernidad

pareca un hecho consumado, y los valores relacionados con la modernidad idea

de crtica, novedad, ruptura, resistencia etc. parecan estar ya trasnochados, seconsideraban ms bien una antigualla. Cualquiera que reclamara un arte crtico, la

necesidad de un juicio esttico en sentido propio o la separacin de intereses de

mercado, sera visto a travs de una mirada cnica (posmoderna) como una suerte

de viejo nostlgico, un clsico conservador. Lo mismo que si alguien postulara

alguna alternativa al mercado libre y el capitalismo; rpidamente sera tachado de

utpico, de estar anclado en el siglo XIX o a principios del XX.

La absolutizacin del capitalismo haba llevado a una situacin anloga al arte, en

donde corredores de bolsa como Jeff Koons se presentaban como mximos expo-nentes del arte contemporneo y las subastas multimillonarias de lienzos marcaban

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el valor de las obras de arte. Entonces, prcticamente tres dcadas despus de la

eclosin de la posmodernidad, por qu volver sobre la misma cuestin? Ms an,

por qu tratar de recuperar algunos aspectos de la modernidad que supuestamen-

te qued sepultada hace ya tanto tiempo?

El presente estudio pretende ser tanto una lectura de debates pretritos como,

sobre todo, una lectura de la situacin esttico-artstica del inicio del siglo XXI.

Partiendo de la base de que el cacareado debate esttico entre la modernidad y la

posmodernidad no qued finiquitado en los aos 80, se trata de hacer balance, por

un lado, desde el punto de vista de la actualidad, de lo que produjo aquella discu-

sin as como tratar de dilucidar la forma en que se articula hoy en da. Y es que

con la entrada del nuevo siglo empezaron a orse cada vez ms voces que hablaban

de un resurgir de la modernidad, de una nueva modernidad, de una vuelta a la

modernidad o de modernidades alternativas. Este fenmeno ha venido a menudocon nuevas etiquetas como el post-posmodernismo, metamodernismo o la altermo-

dernidad.

Andreas Huyssen, en la estancia investigadora que pude realizar bajo su direccin

en la Universidad de Columbia, me advirti lo sorprendido que estaba ltimamen-

te debido a que cada vez vea ms inters en la comunidad de comparatistas y cr-

ticos del arte en la modernidad y el modernismo. Este inters se refera al moder-

nismo de principios de siglo, pero sobre todo, a las nuevas formas modernas del

siglo XXI. Huyssen observaba una proliferacin de ponencias, comunicaciones etc.

en congresos internacionales al igual que publicaciones de todo tipo en torno a la

cuestin. Mencionaba un estudio que hablaba, por ejemplo, de el modernismo de

HBO haciendo referencia al canal televisivo estadounidense Home Box Office

que ha emitido en los ltimos aos series de culto comoThe Sopranos o The Wire.

Efectivamente, una de las lneas de investigacin de Huyssen tiene que ver con el

modernismo contemporneo o el modernismo despus de la posmodernidad. Otro,

que en este caso se cruza, con sus anlisis en los aos 80 de la ruptura de la Gran

Divisin, a saber, la divisin abismal entre la alta cultura y la cultura de masas.

Parece, por tanto, que en la ltima dcada hay un creciente inters, en el mbito

artstico, por la modernidad. Ello va acompaado con la sensacin que el nuevo

siglo, con dos fechas emblemticas como el 11S del 2001 y el 2007 la crisis de las

subprime, ha abierto una nueva etapa social que ha empujado tambin en cierta

forma a una reconsideracin de algunos aspectos en la esttica y la teora del arte.

Sin embargo, este nuevo supuesto renacer de la modernidad esttica no ha sido

analizado todava en un sentido global, ni conectndolo con el debate pretrito dela modernidad y la posmodernidad y con las prcticas artsticas contemporneas.

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El estado actual de la cuestin es ms intuitivo que exhaustivo; como se deca, exis-

ten numerosas propuestas a travs de artculos, ponencias, as como nuevas

nomenclaturas, que perfilan esta nueva modernidad, pero no existe un estudio en

profundidad de cmo se articula esta nueva modernidad. La presente tesis docto-

ral pretende, por tanto, abrir el debate en ese estadio; no tanto en la discusin deobras y artistas concretos como en el campo ms general de la filosofa del arte. En

definitiva, pretende proponer una narrativa que d cuenta exhaustivamente de la

dialctica de la modernidad y la posmodernidad y de cmo esta dialctica se mate-

rializa a principios del siglo XXI en este nuevo renacer modernista. Y es que este

supuesto renacer modernista no puede entenderse si antes no se comprende ade-

cuadamente en qu consiste la modernidad esttica y el desafo que supone para l

la posmodernidad.

El trabajo est divido en tres grandes bloques. En el primer bloque se estudiar en

qu radica la modernidad esttica. Para ello se analizar la teora esttica de la

Escuela de Frankfurt, que prcticamente de forma unnime se considera la teora

por excelencia de la modernidad esttica del siglo XX. En ella destaca, por encima

de todas, la Teora esttica de Theodor Adorno, la cual se analizar de forma

minuciosa. Junto a l se considerarn tambin las ideas de Herbert Marcuse y Wal-

ter Benjamin, adems de Albrecht Wellmer no en vano, el ttulo de la tesis alu-

de a su libro cannico Sobre la dialctica de modernidad y postmodernidad: La cr-

tica de la razn despus de Adorno. Marcuse aparece a travs de su obra estti-

ca ms importante, La dimensin esttica, que es deudora en gran medida del libro

de Adorno. Benjamin recorrer todo el trabajo de forma transversal. Y es que su

obra, que es en gran medida fragmentaria, da pie a utilizarse asociada ms a pro-

blemas estticos concretos que como teora general. Por ello, aparecer constante-

mente, a travs de diversos textos suyos, cuando se traten diferentes problemas a

lo largo de todo el trabajo. En ese primer bloque se analizarn tambin tres deba-

tes estticos ms determinados: el debate sobre el expresionismo, el debate sobre

el kitsch y el debate en torno a la vanguardia. Estas discusiones perfilan bien losproblemas estticos que emergieron con la modernidad esttica en el siglo XX, y

ofrecen un asidero perfecto para entender la modernidad misma y su dialctica con

la posmodernidad, pese a que dos de ellos (los debates del expresionismo y el

kitsch), se diesen antes del advenimiento del debate posmoderno. En este primer

bloque aparecern as los problemas estticos fundamentales del siglo XX como la

autonoma esttica, el concepto de tradicin, el concepto de novedad, el autor, la

obra, el receptor etc. La tesis fundamental que se defender en este primer bloque

es que la modernidad esttica debe entenderse fundamentalmente en oposicin a loque Adorno denominar mundo administrado y Marcuse lo dado. Es decir, el

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Introduccin


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arte (moderno) tiene como objetivo resistirse a la cosificacin de la (supuesta) rea-

lidad objetiva (capitalista).

En el segundo bloque se analizarn lo que en este trabajo se denominan estticas

de la cooptacin. El problema de la cooptacin (recuperacin, asimilacin) del

arte es una preocupacin que ya existe en tericos modernos como Adorno; no en

vano, este apartado arranca con las reflexiones adornianas sobre la cultura de

masas. Despus se analizar una de las grandes teoras de la cooptacin, la teora

situacionista, y en especial, su versin ms completa y articulada: la obra de Guy

Debord. Esta teora, que es revolucionaria, abre el camino a una crtica integrada

no revolucionaria y defensora del status quo, que sera la posmodernidad afirma-

tiva. Por tanto, en un segundo apartado dentro de este bloque se analizar la pos-

modernidad esttica, sus diferentes formas, y los problemas derivados de l, espe-

cialmente el problema del fin del arte.

Ser en el tercer y ltimo bloque en donde se estudiarn las teoras ms recientes

sobre la cuestin; es decir, ser en este bloque donde se calibrar el supuesto rena-

cer moderno y se dilucidar la actualidad de la dialctica entre la modernidad y la

posmodernidad. En l, son tres los autores ms importantes: Hal Foster, Andreas

Huyssen y Nicolas Bourriaud. Los dos primeros provienen del debate posmoder-

no, lo cual es una buena seal para entender que en todo este debate hay claras

lneas de continuidad que matizan las narrativas a menudo excesivamente simplis-

tas que sitan las diferentes pocas estticas divididas de forma clara. La propues-

ta de Bourriaud, por su parte, es una de las ms llamativas (y mediticas) de los

ltimos aos, en particular debido al neologismo que ha propuesto para llamar a

la poca artstico-esttica actual: la Altermodernidad.

La teora que ms se ha ocupado en los ltimos dos siglos de la relacin entre el

arte y la sociedad es, probablemente, el marxismo. Efectivamente, en todo este

debate es fundamental la teora esttica marxista, y por ello, su desarrollo supone

tambin una crtica de la ortodoxia marxista (como se puede observar ms expl-citamente con Marcuse). As, por medio de la Escuela de Frankfurt, los situacio-

nistas, y autores contemporneos como Jameson, Foster o Huyssen se efectuar

tambin una reformulacin de los problemas ms importantes de la relacin entre

la sociedad y el arte: superestructura y base, valor de cambio y valor de uso, fuer-

zas productivas, contenido y forma, imagen, representacin etc. Todo ello tiene

consecuencias importantes para la idnea articulacin de un arte resistente o crti-

co en la actualidad, que es el punto fundamental del presente estudio.

La metodologa empleada a lo largo del trabajo ser esencialmente la comparatis-ta. Uno de los objetivos es sacar a relucir el sustrato terico que subyace en el deba-

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te entre la modernidad y la posmodernidad esttica, y para ello, se realizar un

estudio comparado de las teoras mencionadas anteriormente. Es decir, ms que

analizar una cuestin determinada de una teora o indagar en sus fuentes, de lo que

se tratar ser de poner en dilogo dichos autores fundamentales, utilizando fuen-

tes primarias y articulando a travs de ellas la dialctica de la modernidad y la pos-modernidad. Siendo sta, por otro lado, una investigacin enmarcada en la filoso-

fa del arte, existen tres tradiciones filosficas fundamentales sobre las cuales se

basa. Ellas son la dialctica, el marxismo y la hermenutica. Y es que en ellas se

sustentan, en mayor o menor medida, los autores ms importantes tratados en este

trabajo: la Escuela de Frankfurt, los situacionistas y otros autores ms contempo-

rneos como Brger y los anteriormente citados. Estos autores tambin beben de

alguna forma de esas tradiciones debido a que dialogan continuamente tanto de

fuentes primarias marxistas y dialcticas como de los frankfurtianos o los situacio-nistas.

Como se ha dicho, esta investigacin est enmarcada fundamentalmente en la filo-

sofa del arte, y trabaja, as, con el sustrato terico ideolgico que ha permitido y

permite realizar valoraciones artsticas de obras concretas en un momento histri-

co u otro. Ello significa que la bibliografa empleada ser fundamentalmente filo-

sfica-terica. Obviamente, cualquier disquisicin est sustentada en obras y auto-

res y, efectivamente, a lo largo del trabajo se mencionarn y analizarn muchos de

ellos. No obstante, al no ser un estudio de crtica del arte o historia del arte, las

distinciones en relacin al valor artstico de objetos artsticos concretos ser algo

que quedar en un segundo plano; ms bien, este trabajo tiene como objetivo dis-

cutir las cuestiones del humus que es necesario para este tipo de valoraciones. Para

decirlo como Alfred Tarski, es una discusin situada en un nivel de lenguaje ms

alto1 al de la crtica artstica.

Quisiera dar las gracias a algunas personas que, de una forma u otra, han sido

compaeros de viaje en el recorrido hecho para completar este trabajo. En primerlugar y sobre todo, a mi director de tesis Robert Caner, por su paciencia, com-

prensin y atenta lectura. A mis maestros de la Facultad de filosofa de la EHU y

la Facultad de Filologa de la UB, en especial, a la seccin de Literaturas Compa-

radas y a los profesores Jordi Llovet, Nora Catelli, David Vias y Antoni Mart,

adems del mencionado Caner. A Andreas Huyssen por su invitacin (y acogida)

para realizar la estancia de investigacin en la Universidad de Columbia. A los

trabajadores de las diversas bibliotecas donde he podido desarrollar el trabajo,

que incluyen: la biblioteca de la Facultad de Filologa de la UB, la biblioteca de la

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Introduccin

1 No entenderse alto de forma valorativa, sino desde el punto de vista de la abstraccin.


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Facultad de Filosofa de la UB, la Butlter Library de la Universidad de Columbia,

la biblioteca Carlos Santamara de la Universidad del Pas Vasco, la Biblioteca

Foral de Vizcaya. A Xabier Sarasola por su ayuda a la hora de pulir el texto defi-

nitivo. A Itziar Santamaria por su apoyo a menudo excesivo pero igualmente esti-

mable. A la cuadrilla (esa palabra tan horrible) donostiarra, los Salvajes de Bar-celona y a Andreu, Marc, Adrin, Borja, a Harrapazank Txiribiton y a Kevin

Heredia. A mis compaeros de estudios de literatura comparada (Anna Mara,

Fabri, Paula) y a los asociados, becarios y dems precarios del departamento.

A los que han luchado y luchan por una universidad pblica digna, realmente

pblica y de calidad. A Gorka Arrese, Mikel Elorza y Josu Landa por su trabajo

de maquetacin, impresin, etc.

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I. La Esttica moderna

Es bien sabido que todo lo que concierne a la modernidad est rodeado de nume-

rosos problemas, ambigedades y dificultades tericas muy complicadas de resol-

ver. Probablemente, es perfectamente trasladable a la modernidad aquello que

Arthur Oncken Lovejoy dijo respecto al romanticismo, a saber, que se trata de un

movimiento tan amplio que cualquier tentativa por definirlo resulta superfluo

[Wellek, 1983, 123]. Ha sido empleada para significar tantas cosas, y tantas cosas

tan dispares, que la palabra romanticismo, o en este caso, modernidad noparece significar nada propiamente. Como parte de esta problemtica ms general

la modernidad en su conjunto, lo mismo puede decirse de la modernidad est-

tica, cuestin central de este primer bloque. Efectivamente, la modernidad esttica

es una cuestin muy amplia, tanto desde el punto de vista cronolgico como con-

ceptual. Aunque en tanto que problema esttico que concierne al campo del arte,

es innegable que est estrechamente relacionado con otros campos como la polti-

ca, la sociedad etc. No en vano, uno de los puntos fundamentales para entender la

modernidad esttica es su relacin con la poltica, o dicho de otra forma, el pro-blema de la autonoma del arte, tema que estar constantemente presente a lo lar-

go de todo el trabajo. Como gran concepto de periodizacin, probablemente el

ms amplio junto al clasicismo, es harto complejo analizar detalladamente todas

sus vertientes. Lo que en esta parte se tratar de elucidar ser la teora de la moder-

nidad esttica, es decir, los presupuestos histrico-filosficos fundamentales que lo

sostienen.

Considerando el amplsimo corpus bibliogrfico que existe en torno a esta cues-

tin, no nos queda otro remedio que seleccionar los textos esenciales y ms influ-

yentes. Al ser un tema que, al menos, viene debatindose ya desde el siglo XVIII,

la abundancia de material hace imposible acoger todos y cada uno de los detalles

y matices. Sin embargo, ello propicia tambin que el corpus de textos ms funda-

mentales, es decir, el canon de textos en relacin a la cuestin, est considerable-

mente establecido. El primer gran cuerpo textual de la esttica moderna es la que

se desarrolla en el idealismo alemn, siendo las dos figuras esenciales Immanuel

Kant y Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Estos dos grandes pensadores influyen

decisivamente en los subsiguientes debates estticos a lo largo de los siglos XIX yXX. En nuestro caso, en lugar de centrar nuestra mirada en estos dos filsofos,

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analizaremos las ideas estticas trazadas en la Escuela de Frankfurt, especialmente

en las figuras de Theodor Adorno y Herbert Marcuse. Por un lado, es innegable

que dicha escuela recoge directamente la herencia del idealismo alemn, junto con

otros desarrollos posteriores como el marxismo y la psicoanlisis, y por tanto, sus

ideas pueden considerarse como un desarrollo y una actualizacin de muchas delas apuntadas por Kant y Hegel. Por otro lado, ya que nuestro objetivo no es tan-

to analizar la modernidad esttica como tal, como su dialctica con la esttica pos-

moderna, la Escuela de Frankfurt ofrece un punto de vista ms actual del proble-

ma, punto de vista que nos es de mayor utilidad para nuestro propsito.

1. La esttica de la Escuela de Frankfurt

La Escuela de Frankfurt no es un grupo hermticamente cerrado y exactamente

delimitado, ni la teora crtica, nombre con el que se conoce el complejo terico

asociado a este grupo, un sistema filosfico completo y preestablecido. No en

vano, una parte muy significativa de sus teoras discute precisamente la idea de sis-

tema filosfico como totalidad cerrada y autosuficiente. Como herederos de la tra-

dicin dialctica, ponen ms nfasis en la movilidad y desarrollos continuos de los

conceptos filosficos.

Entre sus figuras, es Adorno, probablemente, la figura central y ms influyente.

Considerado uno de los filsofos ms importantes del siglo XX, Adorno estuvo ya

en los aos 30 trabajando al lado de Max Horkheimer, director por aquel enton-

ces del Instituto de Investigacin Social, germen de lo que ahora se conoce como

la Escuela de Frankfurt. No est de ms sealar que, uno de los libros esenciales

de la carrera de Adorno, la Dialctica de la Ilustracin, fue escrita y publicada jun-

to con el propio Horkheimer en el ao 1947. En todo caso, est ampliamente reco-

nocido que la Teora esttica2 de Adorno es el resultado ms importante, en cuan-

to a la esttica se refiere, no slo de la escuela, sino, quizs, de toda la esttica delsiglo XX. Otro pensador de la escuela, de la siguiente generacin a la de Adorno,

calificaba as la importancia de la esttica adorniana.

Se puede aventurar que, al menos en Alemania, ninguna otra filosofa delarte ha surtido un efecto tan permanente sobre artistas, crticos e intelec-tuales desde Schonpenhauer y Nietzsche. [Wellmer, 1993, 13]

Es evidente, por otro lado, la influencia que ejerce TE en otro texto fundamental

sobre el cual trabajaremos en este apartado, sobre La dimensin esttica de Mar-

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2 A partir de ahora TE.


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cuse. De hecho, ya desde el inicio del libro se percibe dicha influencia, cuando en

el apartado de los agradecimientos Marcuse acaba con una lnea muy significati-

va: Mi deuda con la teora esttica de Theodor W. Adorno no requiere un reco-

nocimiento especial [Marcuse, 2007, 51].

De modo que, tomndolo como la gran obra de la esttica moderna, TE ser el

libro que ms nos ocupe en este primer bloque. Como se ve, slo nos detendremos

particularmente en lo que se considera la primera generacin de la Escuela de

Frankfurt, sin entrar de lleno en la segunda (Jnger Habermas, Albrecht Well-

mer), pese a que uno de los textos ms importantes que nos acompaar en la

lectura de la TE ser una referencia de Wellmer, Sobre la dialctica de modernidad

y posmodernidad: La crtica de la razn despus de Adorno, el cual nos ayudar

no slo facilitando la lectura del complejo libro de Adorno, sino a entender mejor

la dialctica entre la modernidad y la posmodernidad. Junto a ellos, el otro pensa-dor referencial tanto en este bloque como en todo el trabajo ser Walter Benjamin.

Aunque no pueda ser enmarcado plenamente en la Escuela de Frankfurt, Benjamin

fue el autor ms importante situado alrededor de dicha escuela, y sus textos estn

muy presentes, como ya veremos, en los debates acaecidos en dicho entorno. Sin

duda, Benjamin es un pensador, que, con todas sus peculiaridades, puede colocar-

se perfectamente en la misma tradicin de Adorno y Marcuse.

Como veremos detalladamente a continuacin, estos pensadores se caracterizan

por entender el hecho esttico en permanente relacin e influencia con otros cam-

pos, en especial, siguiendo a la tradicin marxista, con las fuerzas productivas, la

infraestructura, pero tambin con el poder, las instituciones etc. En el pensamien-

to de Adorno se percibe rpidamente esa tensin existente entre la autonoma y

la dependencia respecto a la sociedad, y en gran medida, es en ese punto donde

reside el corazn de la teora esttica adorniana. Marcuse sigue en la misma direc-

cin, aunque aludiendo ms explcitamente a los debates sobre el arte existentes

en el seno del marxismo desde antao y especialmente en los aos 60-70. En

cuanto a Benjamin, su clebre ensayo La obra de arte en la poca de su reproduc-

tibilidad tcnica, por ejemplo, no hace sino calibrar la influencia que han tenido

para el arte los cambios en las condiciones de produccin (reproductibilidad tc-

nica). De modo que, lejos de ofrecer una preceptiva para el arte moderno como

ocurrira en la mayora de las estticas clsicas, dichos pensadores tratan de

situar correctamente el arte en el conjunto de espacios y elementos que constitu-

yen la realidad social, intentando averiguar la funcin que desempea el arte en

ese complejo.

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1.1 La modernidad esttica y Adorno

TE fue el ltimo gran proyecto al que se enfrent en vida el filsofo alemn. Des-

de los inicios de los aos 60 hasta la fecha de su muerte, agosto de 1969, Adorno

trabaj en esta gran obra esttica, que finalmente dej inacabada, y tuvo que serpublicada pstumamente en 1970. Sin embargo, se puede decir que Adorno escri-

bi sobre esttica a lo largo de toda su carrera. Sus textos crticos sobre msica

escritos en los aos 30 o su Filosofa de la nueva msica de 1949 no son sino ejem-

plos de ello. No hay que olvidar que Adorno tuvo una gran formacin como musi-

clogo e incluso compuso alguna obra musical. Al margen de la msica, la litera-

tura fue otro de sus campos en donde ejerci la crtica artstica. Sus Notas sobre

literatura recogen precisamente el legado de esa labor. Por otra parte, ya en su pri-

mera gran obra, en la Dialctica de la Ilustracin (1944/1947) existen pginas refe-ridas al arte y la industria cultural, cuestin que le ocup toda su carrera y que des-

arrollaremos en el segundo bloque.

Sin embargo, la TE supone su verdadero esfuerzo de sntesis por recoger en un volu-

men sus reflexiones ms fundamentales sobre el arte. Al margen de sus considera-

ciones ligadas ms a la crtica del arte que tambin aparecen en esta obra, se

trata de un libro donde se abordan los aspectos ms tericos y esenciales del hecho

esttico. No obstante, sus tesis ms fundamentales en relacin al arte no permiten

que dichas ideas sean ofrecidas en forma de tratado o sistemticamente. Ms bien,se trata de un texto torrencial y circular donde el filsofo va abordando y ligando

todos los temas, por muy dispares que sean. A menudo vuelve ms adelante sobre

una misma cuestin, pero desde una perspectiva un tanto diferente o relacionndo-

lo con otros temas. Efectivamente, la Teora esttica est lejos de ser una teora est-

tica si por ello entendemos un conjunto de premisas y principios ligados como sis-

tema concluso. Todo ello, adems de que es una obra pstuma, dificulta su lectura.

De modo que, como ya hemos sugerido, la forma de la propia obra concuerda en

notable medida con las ideas de fondo que recorren todas sus pginas. Un ejemplo

claro de ello es la continua utilizacin de aporas y paradojas. Como veremos a

continuacin, el texto de Adorno est repleto de problemas imposibles de resolver

completamente, de callejones sin salida, pero justamente esta imposibilidad adop-

ta un significado primordial para entender la empresa adorniana, y ms concreta-

mente, para entender todo el arte moderno. Podemos decir que el arte moderno

est constituido, entre otras cosas, de mltiples aporas, y que sin la correcta com-

prensin de este hecho es imposible llegar a entender la modernidad esttica en

toda su complejidad. Precisamente, como veremos en el bloque II, la posmoderni-dad desafa a la esttica moderna, en gran medida, proponiendo una resolucin

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para esas aporas, de tal forma que algunos de los conflictos que aparecen clara-

mente en la esttica moderna se desvanecen en la posmodernidad.

Es evidente, pues, que la TE intenta dar cuenta de la mencionada complejidad y

ambigedad del arte moderno, y que en parte es debido a ello que no sea una obra

de fcil comprensin. Wellmer comienza su libro sobre la esttica adorniana sea-

lando justamente estas ambigedades.

Theodor W. Adorno supo calibrar como nadie la modernidad cultural entodas sus ambigedades; ambigedades en las que se anuncian tanto posi-bilidades de desencadenar potenciales estticos y comunicativos como laposibilidad de una muerte de la cultura. [13]

Esta ambigedad hace, dicho sea de paso, que la modernidad no sea tan fcilmen-

te reducible a unas cuantas ideas ms o menos tpicas que suelen aludir a grandesrelatos, la metafsica, el Arte con maysculas, y otras ideas para identificar dicha

modernidad. El propio inicio de la TE es muy elocuente a este respecto: Ha lle-

gado a ser obvio que ya no es obvio nada que tenga que ver con el arte, ni en su

relacin con el todo, ni siquiera su derecho a la vida [9]. El lector se acostumbra-

r a esas formulaciones tan tpicamente adornianas, que como ya se ha indicado,

van ms all de los caprichos estilsticos del autor. Otro buen ejemplo de este tipo

de formulaciones paradjicas lo encontramos en un artculo sobre Beckett, Inten-

to de entender Fin de partida: Entenderla (Fin de partida) no puede significarotra cosa que entender su ininteligibilidad. [2003, 272]. La modernidad se sita,

por tanto, en el linde entre la comprensin y la ininteligibilidad y, de hecho, se pue-

de decir que el pensar genuinamente moderno no es otra cosa que la reflexin fron-

teriza, la reflexin que se hace en los bordes, o como dira el filsofo viens Otto

Neurath refirindose en este caso al conocimiento cientfico (moderno, podra-

mos aadir nosotros), como un barco que se reconstruye continuamente en alta

mar. El postulado ilustrado de dejar de lado todo prejuicio y realizar la tarea crti-

ca es desarrollado hasta las radicalidades ms extremas a lo largo de toda la

modernidad.

1.1.1 Ilustracin y modernidad: entre Kant, Baudelaire y Foucault

Un texto altamente interesante para comprender todo esto y ligarlo con las teor-

as adornianas es el artculo Qu es la Ilustracin? de Michel Foucault, en don-

de el filsofo francs traza una lnea entre el texto de Kant del mismo nombre y el

pensamiento filosfico de finales del siglo XX. Foucault comienza el artculo sea-

lando la radical novedad que supone la concepcin del tiempo, y en especial, delpresente, de Kant (en el mencionado texto).

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Kant define la Aufklrung de un modo casi totalmente negativo; la definecomo una Ausgang, una salida, una va de escape. En otros textos enlos que Kant se ocupa de la historia, se plantean cuestiones de origen obien se define la finalidad interna de un proceso histrico. En el textosobre la Aufklrung, Kant lidia solamente con la cuestin de la actualidad.

Kant no intenta comprender el presente en base a una totalidad o una rea-lizacin futura. El busca una diferencia: Qu diferencia introduce el hoyen relacin con el ayer? [3]

Negatividad, diferencia, crtica a la totalidad y reflexin acerca de la actualidad

son cuestiones muy presentes, como veremos, en la filosofa de Adorno. En cier-

to modo se podra decir que la empresa adorniana se acerca muchsimo a la inter-

pretacin foucaultiana de la Aufklrung, y que en ese proceso el arte juega un

papel fundamental tanto como negatividad (respecto al mundo administrado)

como crtica de la totalidad. Adems, el problema se enlaza con aspectos polti-cos, tal como ocurre en Adorno, donde, como ya se ha sugerido, todos los cam-

pos (filosofa, sociedad, poltica, esttica) se interrelacionan constantemente. Y

en el centro del problema se sita la Crtica, concepto esencial para entender la

modernidad.

Kant describe la Aufklrung como el momento en el que la humanidad vaa hacer uso de su propia razn sin sometimiento a autoridad alguna. Aho-ra bien, es precisamente en un momento como ese que la Crtica se hace

necesaria, puesto que ella tiene por misin la definicin de las condicionesbajo las cuales es legtimo el uso de la razn para determinar lo que se pue-de conocer, lo que se debe hacer y lo que se puede esperar. El uso ilegtimode la razn hace nacer, por medio de la ilusin, al dogmatismo y la hete-ronoma; por el contrario, cuando el uso legtimo de la razn ha sido cla-ramente definido en sus principios es que puede asegurarse su autonoma.En algn sentido la Crtica es el libro-gua de la razn que ha alcanzadosu madurez en la Aufklrung, e inversamente, la Aufklrung es la edad dela Crtica. [7]

La Crtica se presenta as como una suerte de metarazn, como una razn que

reflexiona sobre ella misma, y que por ende, es necesariamente autnoma. Aqu

convendra sealar lo cercana que es esta formulacin de la idea adorniana de

una autosuperacin de la razn entendida como ilustrarse la Ilustracin sobre s

misma [Wellmer, 1993, 79]. No en vano, frente a la tpica visin del romanticis-

mo como oposicin a la ilustracin, algunos autores han tratado de subrayar cier-

ta continuidad entre estas dos categoras. Joxe Azurmendi diferencia, por ejemplo,

entre dos modernidades, una modernidad que estara fundamentada en una razn

de tipo cartesiana y una segunda modernidad de una razn dialctica [Azurmendi,

2007, 129-137]. En este sentido, la ilustracin de la Ilustracin no sera tanto unrechazo de la Ilustracin misma sino una profundizacin crtica; una crtica que

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llega a ejercerse sobre s misma. Algo similar defiende Calinescu cuando distingue

dos fases dentro de la tradicin esttica moderna.

La modernidad en su sentido amplio, tal y como se ha impuesto histrica-mente, se refleja en la irreconciliable oposicin entre los conjuntos de valo-

res que se corresponden con 1) el tiempo objetivado y socialmente mensu-rable de la civilizacin capitalista (el tiempo como una mercanca ms omenos preciosa, comprada y vendida en el mercado) y 2) la dure imagi-nativa, personal y subjetiva, el tiempo privado creado por el desvelamien-to del yo. La segunda identidad entre tiempo y yo constituye la funda-mentacin de la cultura modernista. Considerada desde este aspecto ven-tajoso, la modernidad esttica desvela algunas de las razones de su profun-do sentido de crisis y de su alienacin de la otra modernidad, la cual, acausa de toda su objetividad y racionalidad, ha carecido, despus de lamuerte de la religin, de cualquier tipo de justificacin moral y metafsica

obligatoria. [21]

Nos encontramos aqu ya con dos elementos que sern fundamentales en la com-

presin de la esttica adorniana y frankfurtiana en general: el concepto de crisis y

la dialctica.

De modo que toda crtica de la Ilustracin no debera situarse dentro de un con-

texto antiilustrado necesariamente, como a menudo se tacha a ciertas corrientes

del siglo XIX-XX nombrndolas bajo el amplio nombre del irracionalismo. Haber-

mas, por citar un ejemplo, critica siguiendo dicha lnea en suEl discurso filosfi-co de la modernidad, tanto a Foucault como al propio Adorno; pero es algo que

est en discusin si hay que considerar todas estas ideas como paralizadoras de la

Ilustracin. El citado texto de Foucault es suficientemente elocuente en ese senti-

do; en cuanto a Adorno, algo parecido podra decirse, como se ver ms adelante.

De modo que, por un lado, la reflexin en torno al presente y, por otro, la tarea

crtica, representan, segn Foucault, los dos ejes fundamentales de la actitud de

modernidad. Al mirar ese texto del modo que propongo, me parece que se pue-

de reconocer en el un punto de partida: el esbozo de lo que pudiera llamarse la acti-tud de modernidad [8]. No en vano, Foucault subraya que la modernidad, ms

que un perodo histrico como tal, es una actitud, un ethos determinado.

Haciendo referencia al texto de Kant, me pregunto si no se puede conside-rar a la modernidad ms bien como una actitud que como un perodo dela historia. Con actitud quiero decir un modo de relacin con y frente ala actualidad; una escogencia voluntaria que algunos hacen; en suma, unamanera de pensar y de sentir, una manera, tambin, de actuar y de condu-cirse que marca una relacin de pertenencia y, simultaneamente, se presen-ta a s misma como una tarea. Un poco, sin duda, como aquello que losantiguos griegos denominaban un ethos. Por lo tanto, ms que querer

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distinguir el perodo moderno de las pocas pre o post-moderna,creo que sera mejor indagar sobre cmo la actitud de modernidad, desdesu propia formacin, se encuentra en lucha con actitudes de contra-modernidad. [8]

En cuanto al primer aspecto, la cuestin de la reflexin en torno al presente, el pen-sador francs argumenta de la mano de Baudelaire. Efectivamente, la modernidad,

como suele sealarse a menudo, est ntimamente ligada con la novedad y con la

ruptura con la tradicin. Otro importante terico como Hans Robert Jauss da

similar importancia a la cuestin del tiempo dentro de la modernidad.

El proceso esttico de la modernidad discurre bajo el principio de un pro-gresivo acortamiento del tiempo de validez de las pocas artsticas, los esti-los y las escuelas. () La modernidad esttica vuelta sobre s misma tiene

como consecuencia que las distancias temporales se reducen a generacio-nes, dcadas, aos, en un rpido cambio de lo nuevo en viejo, y las van-guardias directoras aparecen primero sucesivamente, y luego inclusosimultneamente. [Jauss, 1995, 12]

Matei Calinescu tambin pone nfasis en esta misma cuestin.

Durante los ltimos ms o menos ciento cincuenta aos se han utilizadotrminos tales como moderno, modernidad, y ms recientementemodernismo, as como un nmero de nociones relacionadas, en contex-

tos artsticos o literarios para expresar cada vez ms un claro sentido delrelativismo histrico. Este relativismo es en s mismo una forma de crticade la tradicin. [19]

Sin embargo, volviendo a Foucault, la modernidad esttica no slo se limita a lo

nuevo y a la ruptura de la tradicin, sino que en ese perpetuo cambio, la moderni-

dad trata de aprehender lo eterno o lo heroico.

Para l [Baudelaire] ser moderno no es reconocer y aceptar ese movimien-to perpetuo; es, por el contrario, tomar una cierta actitud en relacin con

ese movimiento. Y esta actitud voluntaria, difcil, consiste en retomar algoeterno que no est ni ms all ni detrs del instante presente, sino en lmismo. La modernidad se distingue de la moda que no hace ms queseguir el curso del tiempo; es la actitud que permite aprehender lo que hayde heroico en el momento presente. La modernidad no es un hecho desensibilidad ante el presente fugitivo, es una voluntad de hacer heroico[hroser] el presente. [8-9]

Dicha heroicidad, no obstante, poco tiene de pica y metafsica, ms bien es irni-

ca. Es conveniente no olvidar que para el primer romanticismo, y ms en concre-

to para Friedrich Schlegel, la irona es un elemento central en el pensamiento est-tico. La irona romntica, que ms que un tropo es una nueva actitud respecto al

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hecho lingstico, es un punto fundamental para entender la revolucin romnti-

ca, la cual, representa, a su vez, los inicios de la modernidad.

Por supuesto que este hacer heroico es irnico. En la actitud de moder-nidad no se trata, en modo alguno, de sacralizar el momento que pasa

para intentar mantenerlo o perpetuarlo. Mucho menos se trata de reco-ger el momento presente como una curiosidad fugitiva e interesante. Aesto es lo que Baudelaire llama la actitud de flnerie: la postura deespectador. El flneur, el ocioso, el espectador que se pasea, se contentacon abrir los ojos, con poner atencin y coleccionar en el recuerdo. Fren-te al hombre de flnerie, Baudelaire opone el hombre de modernidad:...el va, corre, busca. Qu busca? Con toda seguridad, este hombre,...este solitario dotado con una activa imaginacin, siempre viajero a travsdel gran desierto de hombres, este hombre tiene un fin ms elevado queel de un puro flneur. [9]

Vemos aqu cmo Baudelaire trabaja oponiendo dos figuras. Por un lado estara el

flneur, el hombre que persigue la moda, aquello pasajero y fugitivo que nada tie-

ne de heroico, ni siquiera irnicamente; por otro, el verdadero artista moderno,

que es capaz de transfigurar el mundo. La actitud del artista moderno es, segn

Baudelaire, una actitud que est en tensin entre dos polos: la verdad de lo real y

el ejercicio de libertad. Sin duda, el planteamiento del problema, en cuanto que

est formulado aporsticamente, recuerda en seguida a los planteamientos adornia-

nos. Vemos, una vez ms, por tanto, cmo est ligada la modernidad a las parado-

jas y aporas. El flneur adolece de esta tensin entre la verdad de lo real y la liber-

tad, busca de manera unidireccional aquello que est de moda en ese momento,

para momentos despus buscar algo diferente de forma igualmente pasajera.

Foucault resume la idea de la modernidad de Baudelaire de forma que nos permi-

tir con cierta facilidad dar el paso hacia la teora esttica de Adorno, ya que, como

veremos, guardan una profunda similitud.

Este irnico hacer heroico del presente, este juego de la libertad con loreal para su transfiguracin, esta elaboracin asctica de s, no concibeBaudelaire que puedan encontrar su lugar en la sociedad misma o en elcuerpo poltico. Pueden producirse slo en otro lugar diferente: el queBaudelaire llama el arte. [11]

El arte aparece as como el espacio donde el herosmo irnico y el juego de liber-

tad con lo real es posible y est contrapuesto a la sociedad o el cuerpo poltico.

Esta resituacin del arte se asemeja mucho a la forma de autonoma del arte que

defienden los pensadores de la Escuela de Frankfurt. La separacin del arte respec-

to a la sociedad no supone, as, como el l'art pour lartdefender, una especie deesfera totalmente aislada y autosuficiente. Ms bien dicha autonoma es la condi-

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cin necesaria tanto para ese hacer heroico como para la transfiguracin de lo real,

que obviamente, no puede ser sino poltico. La fuerza poltica del arte est en su

capacidad de separarse del mundo administrado (como lo llamar Adorno), de la

tediosa realidad capitalista, y aparecerse justamente como resistencia.

Este ethos moderno est estrechamente ligado, segn Foucault al concepto de cr-

tica, el cual, como ya se ha sugerido, es una reflexin liminal o fronteriza, aunque

en la poca moderna adopta una nueva forma.

Este ethos filosfico puede caracterizarse como una actitud-lmite. No setrata de un comportamiento de rechazo. Debemos escapar de la disyunti-va afuera-adentro; hay que colocarse en las fronteras. La crtica es, porsupuesto, el anlisis de los lmites y la reflexin sobre ellos. () La crticaya no buscar las estructuras formales que tienen valor universal; ms bien

se convertir en una indagacin histrica a travs de los eventos que noshan llevado a constituirnos y a reconocernos como sujetos de lo que hace-mos, pensamos, decimos. En este sentido, tal crtica no es transcendental,y no tiene como su fin hacer posible una metafsica: es genealgica en sufinalidad y arqueolgica en su mtodo. [14]

La formulacin final de la crtica como genealoga o arqueologa tiene evidentes

ecos nietzschianos y foucaultianos. No obstante, la idea de una crtica como crti-

ca de la metafsica y de la transecendetalidad es perfectamente compatible con el

quehacer de los tericos de Frankfurt, como ya se ha visto en las ideas de Adornorespecto a la metafsica. La historicidad a la que alude Foucault, por otro lado, es

algo que est muy presente en la tradicin dialctica a la que pertenece el filsofo

alemn. Tambin existe en Foucault una crtica a la actitud mesinica y a la Uto-

pa en general, muy acorde otra vez, como se ver, con Adorno.

Prefiero las transformaciones muy precisas que han podido tener lugardesde hace veinte aos en cierto nmero de dominios concernientes amodos de ser y de pensar, a relaciones de autoridad, a relaciones entre lossexos, o a la manera de percibir la locura o la enfermedad. Prefiero msbien esas transformaciones, incluso parciales, que se han producido en lacorrelacin del anlisis histrico y la actitud prctica, que las promesas delhombre nuevo que los peores sistemas polticos han repetido a lo largo delsiglo XX. [15]

Cuanto se afirma a menudo, de forma un tanto ligera, que la modernidad est nti-

mamente ligado a grandes proyectos utpicos o para decirlo como Jean Franois

Lyotard, a los grandes relatos, se obvia el hecho que ya en la modernidad esttica

existe un potencial crtico hacia esos relatos. La afirmacin de Foucault de la

mano de Baudelaire nos indica justamente eso, pero lo mismo sucede si nosadentramos en las teoras adornianas, como haremos a continuacin.

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1.1.2 La Teora esttica

Adorno parte, pues, de esa no-obviedad del arte moderno, la cual se exacerba con

las vanguardias y su pretensin de devorar todas las categoras artsticas, especial-

mente en sus formas ms nihilistas como el dadasmo. Como veremos en el segun-

do bloque, Arthur Danto parte de esta no-obviedad (denominado por l como el

problema de los indiscernibles) para justificar su teora del fin del arte. En Ador-

no, sin embargo, muy en la lnea dialctica en que se inscribe todo su pensamien-

to, esta problematicidad del arte funciona como un motor que genera nuevas for-

mas estticas, nuevas categoras y nuevos problemas. Como ya se ha mencionado

antes, el pensamiento adorniano se caracteriza, entre otras cosas, por su vertiente

fuertemente crtica recordemos que tambin se ha denominado Teora Crtica al

corpus terico de la Escuela de Frankfurt, crtica en su amplia variedad de acep-

ciones pero tambin en el sentido de que es un reflexionar en una poca de crisis;

de hecho, podramos decir, siguiendo a Adorno, que la modernidad es esencialmen-

te una poca de crisis, debido a que toda base slida y regla estable se viene abajo

sistemticamente. De esa crisis proviene tanto la movilidad como la provisionali-

dad de todo a lo que se refiere en esta poca, y el mbito de la esttica, evidente-

mente, no es una excepcin. De modo que toda reflexin acerca de nuestro tema

debe partir de la conciencia de esta crisis, para, entre otras cosas, evitar la tenta-

cin de obtener respuestas definitivas y completas. La propia complejidad de laTE

est ntimamente ligado a todo ello, como ya se ha sugerido.

1.1.2.1 Sobre la autonoma esttica

Adorno parte en su teora de una constatacin, de que el arte est en contradiccin

con el mundo administrado.

Pues la libertad absoluta en el arte (es decir, en algo particular) entra encontradiccin con la situacin perenne de falta de libertad en el todo. En

ste, el lugar del arte se ha vuelto incierto. [9]

Desde el principio aparece, pues, el problema de la relacin entre el arte y la socie-

dad, tema que trataremos ms detalladamente en el segundo bloque trazando la

relacin entre esttica y poltica. El tema de la posicin del arte en la sociedad capi-

talista no es otro que el conocido problema de la autonoma del arte.

La autonoma que el arte obtuvo tras quitarse de encima su funcin cultu-ral y sus secuelas se nutra de la idea de humanidad, por lo que se tamba-le cuanto menos la sociedad se volva humana. En el arte desaparecieroncomo consecuencia de su propia ley de movimiento los constituyentes pro-cedentes del ideal de humanidad. Pero la autonoma del arte es irrevoca-

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ble. Han fracasado todos los intentos de restituirle al arte mediante la fun-cin social aquello en lo que duda y en lo que manifiesta dudar. Ahorabien, su autonoma comienza a mostrar un momento de ceguera. [9]

Observamos, por un lado, la irrevocabilidad de la autonoma del arte, la urgencia

por separarse de cualquier tipo de necesidad o funcin social; por otro lado, sinembargo, habla de una ceguera, o, dicho de otro modo, de la crisis en que ha entra-

do la autonoma del arte, crisis que, por otro lado, ya se manifest desde el prin-

cipio, como problema que est directamente relacionado con la aparicin de la

modernidad. A principios del siglo XX, sin embargo, con el desarrollo del capita-

lismo hacia la sociedad de consumo aparece para la autonoma del arte una nueva

amenaza, la industria cultural. Como es bien sabido, sta es una de las preocupa-

ciones centrales de las reflexiones estticas adornianas y de los frankfurtianos en

general. Analizando la gnesis de dicha autonoma, el pensador alemn indica queantes de la modernidad el arte estaba en contradiccin con la sociedad en s, pero

nopara s. Slo con la modernidad se alcanza la contradiccin en sypara s.

Sin duda, antes de la emancipacin del sujeto el arte era algo social de unamanera en cierto sentido ms inmediata que despus. Su autonoma, suindependizacin respecto de la sociedad, fue funcin de la conciencia bur-guesa de libertad, que por su parte iba unida a la estructura social. Antesde que esa consciencia se formara, el arte estaba en s en contradiccin conel dominio social y con su prolongacin en las mores, pero no para s.

[Adorno, 2004, 297]

Aqu aparece una idea que ha sido muy recurrente en las distintas teoras sobre el

arte a lo largo del siglo XX; a saber, que el arte moderno pierde la inmediatez que

tena el arte premoderno y que, por tanto, se vuelve mucho ms opaco. La vertien-

te terica se vuelve fundamental para la comprensin de las manifestaciones arts-

ticas, especialmente despus de las vanguardias, hasta tal punto de que Danto, por

ejemplo, como explicaremos ms adelante, termina diciendo que el arte acaba

deviniendo en filosofa. Sin llegar a los extremos de Danto, el propio Adorno tam-

bin subraya la importancia que adopta la filosofa en la interpretacin de estos

objetos artsticos.

Ens trobem en una situaci que es pot caracteritzar com mancada de sen-tit, absurda. I en aquesta poca, aquells llocs privilegiats de sentit, que snles obres d'art, es converteixen en altament problemtics. La reflexi est-tica d'Adorno, interessada a salvar un contingut de veritat de l'art, haurde preguntar-se, per tant, com s possible un saber vertader que no siguireproducci positiva de la facticitat, s a dir, com s possible una represen-taci que sigui portadora de sentit en un temps que en sn la completanegaci. Qu millor, doncs, que provar la reflexi filosfica en els objectesms extremats en la seva obscuritat, en aquells que, precisament, s'ha con-

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vingut a denominar absurds. Adorno en troba dos que, per ell, dins de lamodernitat literria sn modlics: Beckett i Kafka. [Caner, 1997, 14]

Obviamente, la opacidad de los objetos artsticos modernos no se debe a una suer-

te de desarrollo caprichoso de la historia del arte, sino que est directamente rela-

cionado con el contexto histrico-social en general. Como indica Caner, la prdi-

da de sentido, el absurdo, tiene implicaciones determinantes en las obras, las cua-

les son lugares privilegiados de sentido. Como portadores de sentido y conteni-

do de verdad, su relacin con el mundo administrado entra en crisis debido a la

completa negacin a la que ha llegado ste. El paradigma de esta completa nega-

cin no sera sino Auschwitz, evidentemente. En su artculo sobre Fin de partida

Adorno seala claramente este hecho como veremos unas pginas ms adelante.

En este punto podemos observar que la autonoma del arte est lejos de considerar-se como una especie de mnada autosuficiente. Por el contrario, es fundamental

entender el proceso histrico para interpretar adecuadamente el arte. La asociacin

de la autonoma artstica con el l'art pour lartes inadecuada. Muy al contrario,

dicha autonoma tiene su razn de ser en la propia situacin del mundo administra-

do, y no puede entenderse en un contexto diferente. De modo que, una vez ms, la

autonoma del arte debe entenderse de modo dialctico, es decir, como resistencia al

mundo administrado, en permanente tensin con el intento de cooptacin de ste.

La idea de un arte completamente opositor [297] no aparece hasta la era burgue-sa, es decir, hasta la aparicin de la idea de autonoma. As que la idea de un arte

opositor con toda su evidente carga poltica est plenamente ligado a la auto-

noma del arte, cosa que puede aparecer paradjica desde un punto de vista ms

burdamente materialista para los puritanos de todas las tendencias, pero que

es central para entender el pensamiento esttico de toda esta tradicin.

El arte trata la relacin del artefacto con la sociedad emprica como obje-to; al principio de este desarrollo se encuentra Don Quijote. Pero el arte

no es social ni slo por el modo de su produccin en el que se concentreen cada caso la dialctica de las fuerzas y de las relaciones productivas nipor el origen social de su contenido. Ms bien, el arte se vuelve social porsu contraposicin a la sociedad mediante su mera existencia, que los puri-tanos de todas las tendencias reprueban. [298]

Aqu observamos, ahondando en la complejidad del pensamiento adorniano, que

por un lado, el arte funciona antitticamente respecto a la sociedad, pero por otro,

trabaja la relacin con l, es un compendio de la sociedad.

La sociedad no es slo la negatividad que la ley esttica formal condena,sino que hasta en su figura ms problemtica es el compendio de la vidade los seres humanos que se produce y reproduce. [298-299]

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De modo que el arte moderno moviliza esas dos fuerzas de forma simultnea, su

fuerza negativa y su fuerza afirmativa. Este hecho es imposible de entender si no

es desde una perspectiva dialctica. Es as como se habla del carcter doble del arte.

El carcter doble del arte en tanto que autnomo y en tanto que fait socialse

comunica sin cesar a la zona de su autonoma [15]

1.1.2.2 Balzac, Beckett, Kafka

En este sentido, hay que entender que, por un lado, las obras modernas considera-

das ms realistas es decir, aquellas que tienen una fuerza afirmativa mayor

tambin contienen una fuerza de oposicin respecto a la sociedad que compendian.

Esto puede verse claramente en la lectura que hace Adorno de Balzac, por ejemplo.

Lo que Hegel llamaba el espritu del mundo, el gran movimiento histri-co, fue el ascenso de la burguesa capitalista. Balzac lo pinta como caminode devastacin. En sus novelas, los traumas dejados en el orden tradicio-nal por la pictrica econmica de la bourgeoisie profetizan el sombrofuturo que venga en la nueva clase la injusticia que sta ha heredado de laantigua destronada y transmite. Eso es lo que ha mantenido joven a laComdie humaine, a pesar de su envejecimiento. Pero su lan, su dinmi-ca, es el nacido con el despegue econmico. Confiere al ciclo su aliento sin-fnico. Aun la resistencia a la tendencia est inspirada por sta. () DeCoster () comparte con Balzac no pocos rasgos aunque por supuesto yaestropeados por l al convertirlos en algo indecentemente afirmativo.[Adorno, 2003, 150-151]

La labor de compendio que efecta la Comdie la representacin del espritu

del mundo en la ascensin de la burguesa capitalista no anula su vertiente

negativa. De hecho, es el aspecto que lo diferencia, segn Adorno, de otro autor

contemporneo a Balzac como De Coster y lo que lo mantiene joven a pesar de

su envejecimiento gracias a su capacidad de profetizar el sombro futuro. Son

igualmente elocuentes las consideraciones que hace el filsofo alemn sobre lodicho por Engels respecto a Balzac (148-149). Ah se observa cmo la interpreta-

cin adorniana del autor francs se aleja de la ortodoxia marxista y del realismo

socialista.

Por otro lado, las obras y autores a los que presumiblemente ms negatividad se

les imputa, tambin contienen esa fuerza afirmativa. Uno de los casos ms claros

es Samuel Beckett. Los espacios descritos en las obras de Beckett, por ejemplo,

especialmente en algunas de sus novelas L'Innomable y en su teatro, poco tie-

nen que ver con el realismo clsico, e incluso con el modernismo a la manera deun Joyce. No obstante, Adorno subraya que pese a esos lugares a menudo extre-

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madamente abstractos e incluso estrambticos, las obras del escritor irlands tie-

nen potencial afirmativo-expresivo.

Pero en el punto cero en que la prosa de Beckett funciona, como las fuer-zas en lo infinitamente pequeo de la fsica, surge un segundo mundo de

imgenes tan triste como rico, un concentrado de experiencias histricasque en su inmediatez no alcanza a lo decisivo, al vaciamiento del sujeto yde la realidad. Lo gastado y daado de ese mundo de imgenes es laimpronta, el negativo del mundo administrado. En ese sentido, Beckett esrealista. [49]

El mundo de Beckett es el reverso del mundo administrado, y en tanto que ese terri-

ble reverso es casi ms real que el mundo instrumental que se nos presenta usual-

mente, se puede decir que Beckett es un autor realista; ms realista, incluso que las

obras naturalistas, las cuales, para Adorno, se detienen en la representacin de lasapariencias, de forma excesivamente intencional adems, y no logran as llegar a

lo profundo de la realidad social.

Tambin el naturalismo crudo suele ir de la mano del placer oprimido(anal, en lenguaje psicoanaltico), del carcter burgus deformado. Confacilidad se deleita en la miseria y la depravacin que l fustiga; al igualque los autores nacionalistas, Zola glorific la fertilidad y emple clichsantisemitas. En la capa del material no se puede trazar una frontera entrela agresividad y el conformismo de la acusacin. La indicacin que figura-

ba en la partitura de un coro de parados: Hay que cantarlo feo podafuncionar hacia 1930 como salvoconducto de mentalidad, pero no dabatestimonio de una consciencia avanzada; nunca estuvo claro si la actitudartstica de chillar y de la rudeza denuncia a sta en realidad o si se iden-tifica con ella. La denuncia slo sera posible para lo que la esttica socialdeja de lado: la configuracin. [304]

Las obras naturalistas estn llenas de pasajes en los que se nota la inten-cin: las personas tienen que hablar a su manera, pero por indicacin delpoeta hablan como no hablaran jams. [328]

De la mano del psicoanlisis Adorno argumenta que en el naturalismo, a menudo,

en lugar de oponerse al mundo administrado se deleita en l, quedndose en la capa

del material de forma un tanto ambigua (entre la agresividad y el conformismo).

Ello imposibilita tener una conciencia avanzada, conciencia a la que s logran acce-

der autores como Beckett y Kafka. Esta conciencia viene configurada estticamente,

obviamente, es decir, se trata de una conciencia articulada en las obras. As es como

se realiza en estas obras la sntesis a la que aludamos previamente.

El otro ejemplo que ofrece Adorno es Kafka. Usualmente Kafka se presenta comoun autor enmarcado entre lo fantstico y lo mtico, pero Adorno reivindica justa-

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mente su realismo, o ms que su realismo, su conexin con el mundo contempo-

rneo.

El arte moderno o nuevo, doblado por el peso desmesurado de la empiria,toma a sta tan en serio que pierde el gusto por la ficcin. Ante todo, no

quiere repetir la fachada. Al impedir la contaminacin con lo que simple-mente es, el arte moderno lo abraza tanto ms inexorablemente. La fuerzade Kafka ya es un sentimiento de realidad negativo; lo que en l aparecefantstico a quienes no entienden nada es el comment c'est. Mediante la?????? del mundo emprico, el arte moderno deja de ser fantstico. Slo loshistoriadores de la literatura podan poner bajo la misma categora a Kaf-ka y a Meyrink; slo los historiadores del arte, a Klee y a Kubin. [33]

El cuestionamiento de la realidad emprica, su epoch, abre el camino para que el

arte pueda interrelacionarse con la propia realidad. Esta relacin, no obstante, no

ser inmediata, el arte no puede reflejar directamente la realidad, no quiere repe-tir su fachada, en parte porque la propia realidad ya no es ms una instancia pre-

determinada, prefijada y esttica. No en vano, se podra decir que Adorno no

defiende tanto la separacin radical del arte respecto a la realidad como la separa-

cin entre el arte y la realidad emprica o mundo administrado. Obviamente, para

un pensador como Adorno la realidad emprica no es sinnimo de realidad como

tal, y precisamente eso pone de manifiesto el arte crticamente. El arte no mimeti-

za la realidad como tal sino ms bien la cosificacin de la realidad; esa mmesis

permite justamente separarse y oponerse a l simultneamente. En ese sentido pue-de leerse a Kafka como una suerte de realista, como el autor que representa justa-

mente el lado negativo del mundo administrado, aquello que se nos oculta normal-

mente. Si el capitalismo ofrece a travs de su aparato meditico una ideolgica foto

en positivo de la realidad emprica, Kafka representa su negativo por medio de sus

obras. Es, como todo arte moderno, un arte en tensin con el mundo administra-

do, un arte opositor, resistente.

Por ello debe matizarse igualmente la idea de un Kafka expresionista. Matizarse en

el sentido de que hay que hacer un anlisis crtico del concepto expresin, cues-

tin fundamental para entender lo que es el expresionismo3.

El arte es expresivo donde desde l habla, mediado subjetivamente, algoobjetivo () Si la expresin fuera la simple duplicacin de lo sentido sub-jetivamente, no sera nada; bien lo sabe la burla de los artistas sobre unproducto que hay que sentir, no que inventar. Ms que esos sentimientos,su modelo es la expresin de cosas y situaciones extraartsticas. En ellas yase han sedimentado y hablan los procesos y las funciones histricas. Kaf-ka es ejemplar aqu para el gesto del arte, y deriva su irresistibilidad del

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3 Para el debate sobre el expresionismo ver el punto 2.1.


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hecho de que vuelve a transformar esa expresin en el acontecimiento quefue cifrado en ella. La expresin se vuelve as doblemente enigmtica, pueslo sedimentado, el sentido expresado, carece de sentido, es historia natu-ral ms all de la cual slo conduce lo que, siendo impotente, es capaz deexpresarse. El arte es imitacin slo en tanto que imitacin de una expre-

sin objetiva, desprendida de toda psicologa, que el sensorio tal vez cap-t alguna vez en el mundo y que no sobrevive ms que en las obras.Mediante la expresin, el arte se cierra al ser-para-otro que la devoraansiosamente y habla en s: sta es su consumacin mimtica. Su expresines lo contrario de expresar algo. [153-154]

As, en el mundo kafkiano, aparentemente inverosmil y profundamente subjetivo,

podemos encontrar los procesos y las funciones histricas. De hecho, el expre-

sionismo entendido tal y como plantea Adorno, lejos de ser una especie de corrien-

te netamente subjetivista es una forma de sacar a la luz algo objetivo, una forma

de transformar haciendo comunicable lo sedimentado, el cual, tomado aislada-

mente, carece de sentido. En la medida en que a partir de la tradicin idealista toda

la realidad est mediada subjetivamente, cualquier pretensin de representar inme-

diatamente la realidad se vuelve superflua y naif; sin embargo, algo similar puede

decirse de la pretensin de presentar la expresin como algo puramente subjetivo

e individual. Toda expresin, en tanto que mediada por el lenguaje, entra necesa-

riamente en relacin con lo objetivo. As, es en la dialctica entre los subjetivo y lo

objetivo donde debe comprenderse el hecho artstico moderno en general y la

empresa literaria de Kafka en particular.

La conexin entre Balzac por un lado y Kafka y Beckett por otro se efecta en

Adorno a travs de Engels. Engels realiz unas consideraciones a cerca de Balzac

que son realmente interesantes desde el punto de vista de la teora literaria su

nfasis en diferenciar la intencin del autor de la intencin de la obra, y en

especial, desde el punto de vista del problema de la relacin del arte y la poltica.

Engels defiende el genio literario de Balzac pese la conocida ideologa monrqui-

co-conservadora de ste, y lo defiende justamente en la capacidad que tiene el escri-tor para representar la sociedad francesa de la poca, sacando a relucir los conflic-

tos polticos de clase existentes en ella. La literatura de Balzac no es slo compati-

ble con la ideologa marxista sino que, segn Engels, es incluso ms atinado y exac-

to en la representacin del ascenso de la burguesa que las llamadas novelas socia-

listas Tendenzroman, por muy bienintencionados que fueran stos.

I am far from finding fault with your not having written a point-blanksocialist novel, a Tendenzroman [social-problem novel. DM], as weGermans call it, to glorify the social and political views of the authors.This is not at all what I mean. The more the opinions of the author remainhidden, the better for the work of art. The realism I allude to may crop out

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even in spite of the authors opinions. Let me refer to an example. Balzac,whom I consider a far greater master of realism than all the Zolas passs,prsents et a venir [past, present and future], in La Comdie humainegives us a most wonderfully realistic history of French Society, especiallyof le monde parisien [the Parisian social world], describing, chronicle-fas-

hion, almost year by year from 1816 to 1848 the progressive inroads ofthe rising bourgeoisie upon the society of nobles, that reconstituted itselfafter 1815 and that set up again, as far as it could, the standard of la vie-llie politesse franaise [French refinement]. () He groups a complete his-tory of French Society from which, even in economic details (for instancethe rearrangement of real and personal property after the Revolution) Ihave learned more than from all the professed historians, economists, andstatisticians of the period together. Well, Balzac was politically a Legiti-mist; his great work is a constant elegy on the inevitable decay of goodsociety, his sympathies are all with the class doomed to extinction. But for

all that his satire is never keener, his irony never bitterer, than when he setsin motion the very men and women with whom he sympathizes mostdeeply the nobles. And the only men of whom he always speaks withundisguised admiration, are his bitterest political antagonists, the republi-can heroes of the Clotre Saint-Mry, the men, who at that time (1830-6)were indeed the representatives of the popular masses. That Balzac thuswas compelled to go against his own class sympathies and political preju-dices, that he saw the necessity of the downfall of his favourite nobles, anddescribed them as people deserving no better fate; and that he saw the realmen of the future where, for the time being, they alone were to be found

that I consider one of the greatest triumphs of Realism, and one of thegrandest features in old Balzac. [Engels]

A diferencia de la interpretacin usual del arte de la ortodoxia marxista, vemos

aqu un Engels defensor de la literatura (frente a los historiadores ) como preci-

samente mejor modo de sonsacar la brutalidad de la sociedad capitalista. Por otro,

Engels subraya el modo en que Balzac es capaz de empatizar con sus adversarios

polticos y satirizar, por el contrario, la clase a la que pertenece. As es como, entre

otras cosas, ensea la miseria de la clase trabajadora pese a pertenecer l mismo

ms a la nobleza en decaimiento.

De forma paralela, Kafka, segn Adorno, pese a estar lejos de ser un autor socia-

lista, es un maestro a la hora de dar forma literaria a la segunda gran etapa del

capitalismo, el capitalismo monopolista.

Kafka, en cuya obra el capitalismo monopolista slo aparece a lo lejos,codifica en la escoria del mundo administrado de una manera ms fiel ypoderosa lo que les sucede a los seres humanos bajo el hechizo socialtotal que las novelas sobre los trusts industriales corruptos. Que la for-ma sea el lugar del contenido social se puede concretar en el lenguaje deKafka. [304]

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Efectivamente, no han sido pocas las interpretaciones alegricas que se han hecho

de la obra de Kafka. A menudo se cita a El proceso como alegora de los totalita-

rismos que apareceran unos pocos aos despus, como si la literatura de Kafka

fuera una premonicin del desastre que acaecera despus. Adorno parece decirnos

algo muy similar pero poniendo ms nfasis en el sistema econmico (capitalismomonopolista) de dichos totalitarismos. En todo caso, lo que aqu interesa es ver

cmo Kafka consigue articular esa codificacin de la escoria del mundo adminis-

trado a travs de la forma, de su lenguaje literario propio.

La denuncia slo sera posible para lo que la esttica social deja de lado:la configuracin. Socialmente decide en las obras de arte el contenido quehabla desde sus estructuras formales () Se ha llamado a menudo la aten-cin sobre la objetividad del lenguaje de Kafka, que recuerda a Kleist, ysus lectores de igual rango han captado la contradiccin con los procesosque por su carcter imaginario se apartan de una exposicin tan sobria.Pero ese contraste no se vuelve productivo slo manteniendo amenazado-ramente cerca de lo imposible mediante una descripcin cuasi realista. Sinembargo, la crtica de los rasgos realistas de la forma kafkiana (una crti-ca demasiado artstica para odos comprometidos) tiene sus aspecto social.Gracias a algunos de estos rasgos, Kafka es soportable para un ideal deorden (la vida sencilla y la actividad modesta en el lugar asignado) que erala tapadera de la represin social. El hbito lingstico del ser-as-y-no-de-otra-manera es el medio en virtud del cual el hechizo social aparece. Sabia-mente, Kafka se cuida de nombrarlo, como si de lo contrario se rompierael hechizo cuya omnipresencia insuperable define el espacio de la obra deKafka y que, siendo su apriori, no se puede tematizar. El lenguaje de Kaf-ka es el rganon de esa configuracin de positivismo y mito que social-mente se puede empezar a comprender ahora. La conciencia cosificada,que presupone y confirma la ineludibilidad e inalterabilidad de lo existen-te, es la herencia del viejo hechizo, la nueva figura del mito de lo siempreigual. En su arcasmo, el estilo pico de Kafka es mmesis de la cosifica-cin. [304-305]

El concepto clave para entender todo este prrafo es el de configuracin, el cual,

dicho sea de paso, ya se nos ha aparecido en un extracto donde hablaba sobre Bec-kett. Ello es lo que consigue la mmesis de la cosificacin. La esttica social no se

da cuenta de que el contenido social se configura en las estructuras formales de la

obra de arte. No existe un atajo directo al contenido social, todo contenido est

mediado formalmente en una obra. A tenor de lo dicho hasta ahora, quizs no sea

necesario recordarlo, pero insistamos en el hecho de que ello no significa que la

esttica adorniana sea puramente formalista. Las interconexiones e influencias

mutuas entre forma y contenido deben de estar quedando suficientemente explci-

tas como para no reducir el pensamiento esttico de Adorno en una suerte de for-malismo extremo o l'art pour l'art. De modo que el estilo pico de Kafka se arti-

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cula, por un lado, a travs de la contradiccin entre un lenguaje objetivista y los

procesos de carcter imaginario expuestos, y por otro, el propio lenguaje realis-

ta de Kafka, el cual, una vez ms, lejos de ser un aspecto exclusivamente formal

tiene su aspecto social. Es as como Kafka consigue crear lo que Adorno llama

el hechizo social, es decir, aquella mscara que funciona como tapadera de larepresin social. Adorno no menciona explcitamente el trmino ideologa, pero

no parece un sinsentido pensar que ese hechizo social no es sino la forma literaria

que da Kafka a la ideologa (en trminos marxistas, obviamente). Kafka expone un

mundo de claro cariz mtico de forma positivista, como un mundo que es-as-y-no-

de-otra-manera, pero gracias a un magistral uso del estilo indirecto libre, no pone

de manifiesto explcitamente su irrealidad sino implcitamente. De ah que en otra

parte del texto Adorno mencione que las parbolas de Kafka son quebradas, no

completas. Una especie de parbolas que no tienen moraleja, no tienen conclusin,no transcienden, como ya se ha explicado; an y a pesar de su irrealidad funcio-

nan mimticamente.

Mientras que su obra tiene que renunciar a transcender el mito, da a cono-cer en l al nexo de ofuscacin de la sociedad mediante el cmo, median-te el lenguaje. El disparate es tan obvio en el relato de Kafka como propiode la sociedad. [305]

El disparate de las obras de Kafka no es otro sino el de la propia sociedad, de for-

ma que queda claro que el mundo kafkiano no es un mundo lejano situado en laotra punta del universo; es muy real, tan real como la cosificacin de nuestra

sociedad.

Adorno se introduce en estos textos en una lucha por la interpretacin de los auto-

res y trata de ofrecer una perspectiva que es diferente a la hegemnica. Como vere-

mos en el ltimo bloque, especialmente con Foster, ste es uno de los procedimien-

tos ms interesantes de la crtica contempornea. Esta lucha, no slo esttica sino

tambin poltica, tiene un cariz netamente moderno en tanto en cuanto trata desocavar la interpretacin dada y se aleja del cinismo posmoderno. Adorno trata de

ofrecer esa lectura alternativa tambin en relacin a Joseph von Eichendorff, que

es uno de los poetas romnticos (tardos) alemanes por excelencia, situado histri-

camente en los cnones ms conservadores.

Los que lo elogian [a Eichendorff] son ante todo conservadores culturales.No pocos lo invocan como principal testigo de una religiosidad positiva dela clase que Eichendorff afirm con abrupto dogmatismo, especialmenteen los ltimos trabajos histrico-literarios de su vida. Otros lo secuestrancon espritu rural-nacionalista para una especie de potica costumbrista alo Nadler. [2003, 69]

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Frente a ello, sorprendentemente, Adorno ensaya una lectura de Eichendorff de

oposicin a status quo, incluso casi revolucionaria.

Cunto tiene en Eichendorff su origen en la perspectiva feudal desposedoes tan evidente, que sandia sera la crtica social de ello; pero lo que l tena

en mente no era solamente la restauracin del orden desmoronado, sinotambin la oposicin a la tendencia destructiva de lo burgus mismo. Susuperioridad sobre todos los reaccionarios que hoy echan mano de l laprueba el hecho de que l, como la gran filosofa de su poca, comprendila necesidad de la Revolucin ante la cual temblaba encarna algo de ver-dad crtica en la consciencia de aquellos que tienen que pagar el precio porel curso progresivo del espritu humano. [73]

Es, al fin y al cabo, algo parecido a lo que hizo Engels con Balzac. Adorno reivin-

dica una lectura avanzada de Eichendorff pese a su origen aristocrtico y pese a la

lectura generalizada que se hace de su obra.

Con Beckett sucede algo similar. Desde luego, Beckett no se encuentra entre los

escritores marxistas del siglo XX; parece harto complejo leer al autor irlands

como un autor social. No en vano, Beckett se cita a menudo como ejemplo de un

vanguardismo extremo, como un autor totalmente lejano al mundo real, un autor

nihilista [Lukcs, 1977, 254]. se era tambin la lectura oficial de Alemania del

Este y el principal motivo por el que la primera produccin teatral de una obra tea-

tral de Beckett no se estrenara hasta 1985, diecisis aos despus de recibir elNbel [Huber, 1993, 52].

Al margen de un par de obras tardas Catastrophe y What Where donde s apa-

recen referencias explcitas a cuestiones polticas, la obra de Beckett, en efecto, care-

ce de vertiente poltica inmediata alguna. Sin embargo, Adorno lee Fin de partida

en una clave significativamente poltico-social. Tras los aparentemente arbitrarios y

gratuitos ir y venir y conversaciones de Hamm y Clov se esconde tambin la dra-

mtica cosificacin del mundo, y ms en concreto, un momento histrico concreto.

En Fin de partida se despliega un momento histrico, la experiencia quese apuntaba en el ttulo de esa porquera de la industria cultural que esel libro Kaputt. Despus de la Segunda Guerra Mundial todo est des-truido, incluida, sin saberlo, la cultura resucitada; la humanidad siguevegetando arrastrndose, tras sucesos a los que realmente ni siquiera lossupervivientes pueden sobrevivir, sobre un montn de escombros quehasta ha perdido la capacidad de autorreflexin sobre la propia destruc-cin [2003, 273-274]

As que el entorno abstracto e inhspito que aparece en Fin de partida tiene uncorrelato mucho ms determinado en el mundo.

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Los cubos de basura [donde estn Nagg y Nell] son emblemas de la cultu-ra reconstruida despus de Auschwitz. [300]

Todo presunto drama de la era atmica sera mofa de s mismo ya slo porel hecho de que, al embutirla en caracteres y acciones humanos, su fbula

falsificara a los mandatarios que deciden si se aprieta el botn. La violen-cia de lo inefable es imitada por la aversin a mencionarlo. Beckett lomantiene nebuloso. De lo inconmensurable con cualquier experiencia slopuede hablarse eufemsticamente, como en Alemania se habla del asesina-to de los judos. Se ha convertido en el a priori total, de modo que la con-ciencia bombardeada ya no tiene ningn lugar desde el que poder reflexio-nar sobre ello. El desesperado estado de las cosas provee con espantosairona un medio de estilizacin que con ciencia ficcin pueril protege de lacontaminacin a ese presupuesto pragmtico. [275]

El mundo despus de la catstrofe de la Segunda Guerra Mundial se ha vuelto incon-mensurable con cualquier experiencia. Partiendo de esa inconmensurabilidad no se

puede concebir un arte en el sentido clsico del trmino, es decir, un drama con sus

caracteres y acciones humanos, y de ah la ininteligibilidad de la obra de Beckett.

Nos movemos una vez ms en terrenos similares a los de Kafka. El mundo no puede

ser aprehendido por una conciencia clara, por una filosofa o teora ingenuamente

afirmativa De ah lo fastidioso de aquello a lo que Beckett se niega a ocuparse, su

interpretacin. l se encoge de hombros con respecto a la posibilidad de la filosofa

hoy en da, de la teora en general [273] Del mundo ya slo puede hablarse indirec-

tamente, eufemsticamente y ah es donde el arte se convierte en un campo privile-

giado en la comprensin del mundo contemporneo. Jos A. Zamora desarrolla

esta idea en su artculo Esttica del horror. Negatividad y representacin despus de

Auschwitz en dond

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