TERESA ESTEBAN

ITACAS

Sala de arte el BrocenSe

TERESA ESTEBAN

ITACAS

Septiembre - Octubre 2011

Sala de arte el BrocenSe

Cáceres

Pasajes de la escultura

Miguel Cereceda

¿Hacia dónde va la escultura contemporánea?

No es fácil decirlo. Al igual que las otras artes, la escultura ha experimentadouna transformación tan radical en los últimos cincuenta años que su propioconcepto nos resulta ahora mismo confuso y borroso. No sólo es que no seamoscapaces de decir hacia dónde va la escultura contemporánea, sino que ni siquieraparecemos capaces ahora mismo de precisar tampoco su concepto. Desde losúltimos intentos de establecer un concepto preciso y delimitado de la escultura,llevados a cabo a finales de los años sesenta del pasado siglo por parte de losteóricos del minimalismo, la evolución posterior de dicho arte pareció contradecirexplícitamente todo lo que la teoría había desarrollado. Si la teoría buscó loselementos esencialmente escultóricos, rehuyendo la contaminación con otras artes,tratando de evitar los componentes simbólicos, figurativos y expresivos, la prácticainmediatamente posterior por su parte pronto se persuadió de que no es fácilpresentar un objeto que carezca de connotaciones –tanto por su forma, como por sutamaño, su color o su disposición– y que es por tanto imposible tratar de evitar loselementos simbólicos, emotivos o expresivos de la misma. Ello no sólo supuso elfinal del minimalismo en escultura, permitiendo incluso el retorno de la figuración,sino que además abrió con fuerza la experimentación y la interacción con las otrasartes, favoreciendo la aparición de video-esculturas, foto-esculturas, instalaciones,intervenciones en el paisaje y todas las otras formas de escultura en el campoexpandido que tanto nos han dado que pensar en los últimos años.

Con todas estas interacciones y transformaciones, la escultura sin dudaenriqueció enormemente su concepto con la aparición de nuevas formas expresivasque un día dimos en llamar “desesculturas”. Pero aquella expansión ilimitadadel campo de actuación de la escultura nos dejó sin embargo sin pensar tanto elproblema del retorno de la figuración a la escultura y la cuestión de su pertinencia osu legitimidad –como en el caso de Louise Bourgeois o de Juan Muñoz–, así como lacuestión de qué era lo que finalmente quedaba de la práctica tradicionalmenteescultórica, aquella que todavía seguía teniendo que ver con el esculpir propiamentedicho (el modelado, la fundición, la construcción y la talla).

Sin lugar a dudas las prácticas escultóricas se han enriquecido y se hancomplejizado debido a la interacción y a la experimentación de la escultura con lasotras artes. Ello ha generado formas más ricas y novedosas de lo escultórico, pero haempobrecido o ha dificultado sin embargo conceptos artísticos tradicionales, comoel del monumento, directamente emparentados con la escultura. Es bien posibleque ahora mismo tampoco seamos capaces de decir en qué debe consistir unmonumento. Lo mismo ha sucedido por su parte con el objeto escultórico. Aunquecostó aceptarlo como tal, desde que el ready-made fue admitido en la historia de

la escultura –y a pesar de que, a raíz de ello, el arte en general y la escultura enparticular amplificaron considerablemente su concepto –, la situación artística delobjeto se volvió oscuramente problemática. Si es cierto que ya André Breton en 1935podía considerar la “situación surrealista del objeto” como eminentemente noescultórica1, refiriéndose tanto a los caligramas de Apollinaire, como a los ready-mades de Duchamp o a las esculturas de Alberto Giacometti, desde entonces elestatuto del objeto escultórico ha parecido quedar igualmente abandonado a susuerte. Por ello, cuando Tony Smith distinguía la escultura en función de su tamaño,del mero objeto y del mero monumento2, aunque lo escultórico mismo repensó susfundamentos, objeto y monumento quedaron fuera de su ámbito de demarcación.La situación actual es todavía la de una extrema libertad en la experimentaciónformal, pero también y por desgracia la de una aparente falta de tendencia. Ya nosabemos qué es el objeto, ya no sabemos qué es el monumento y también ignoramospor completo cuál sea su mutua relación con la escultura.

Preguntarse entonces hacia dónde va la escultura contemporánea podríaparecer por tanto una pregunta puramente retórica, de no ser por el hecho de que elarte no consiste en una mera práctica ciega, tonta y loca, sino que el arte produce,descubre y piensa los problemas y las principales tendencias de nuestro tiempo,anticipando con ello muchas veces la propia dirección del pensamiento. Por esoprecisamente es pertinente prestarle atención a las preocupaciones y a la obra deaquellos escultores que, como Teresa Esteban, se toman con absoluta honestidadla seriedad de su trabajo; porque en ellas se experimenta también con absolutaintensidad la propia tendencia de la escultura –y tal vez también de la cultura–contemporánea.

Desde un punto de vista puramente formal, lo primero que se observa en sutrabajo podrían ser los signos de una práctica nostálgica e incluso regresiva de laescultura. Si la vanguardia en general se deshizo de la fetichización de la producciónartesanal de la obra, y por tanto se desentendió del virtuosismo técnico de latradición, la escultura de Teresa Esteban no sólo reivindica abiertamente la prácticaartesanal de la talla, sino también el virtuosismo de la ejecución, el trabajo y elsaber hacer. Si la vanguardia en segundo lugar emancipó al arte en general detodo referente naturalista, característico de la figuración –emancipación que fue

–––––1 «Quiero hacer constar que en la expresión “objeto surrealista”, tomo la palabra objeto en su más amplio

sentido filosófico, despojándola temporalmente de la particularísima acepción que ha tenido entrenosotros durante los últimos tiempos ya que, como sabéis, se ha formado la costumbre de considerarque “objeto surrealista” no es más que cierto tipo de minúscula construcción no escultórica, cuyaimportancia, por otra parte, espero hacer comprender a continuación, pero que no por ello mereceexclusivamente el nombre que se le ha dado, nombre que sigue ostentando a falta de denominaciónmás ajustada.» André Breton, “Situación surrealista del objeto” (1935), en Manifiestos del Surrealismo,trad. de Andrés Bosch, Ed. Labor, Barcelona, 1992, p. 278.

2 «Q: Why didn’t you make it larger so that it would loom over the observer?A: I was not making a monument.Q: Then why didn’t you make it smaller so that the observer could see over the top?A: I was not making and object.» Tony Smith contestando a preguntas acerca de su cubo de acero deseis pies de lado. Recogido por Robert Morris en “Notes on Sculpture II”, Artforum, octubre, 1966; reed.en Gregory Battcock (Ed.), Minimal Art. A critical Anthology, University of California Press, Berkeley,Los Angeles, London, 1995; pp. 228-230.

particularmente difícil en el caso de la escultura–, la obra de Teresa Esteban vuelvepor enésima vez a las viejas formas de la ilusión, de la representación y del artefigurativo. Si en tercer lugar la vanguardia consiguió liberar al arte de toda la rémorade poesía, simbolismo y misticismo que arrastraba antes de su plena emancipación,la escultura de Teresa Esteban reintroduce deliberadamente elementos poéticos,simbólicos y místicos, que difícilmente dejan dudar acerca del carácter nostálgico oincluso regresivo de su trabajo.

A estas tres observaciones sin embargo es necesario replicarles algo deinmediato que pueda mostrar la importancia, la pertinencia y la dignidad de la obrade la artista e incluso la corrección de su posición en el arte contemporáneo.

1. Sin duda el avance prodigioso de la técnica ha hecho ya inviables muchosde los viejos modos de producción artesanal. Del mismo modo que ya apenas se hilao se teje manualmente, tampoco ya casi nadie parece dirigirse a la escultura en unsentido artesanal. La última gran obra de Henry Moore, una Maternidad que seencuentra en Londres, en la catedral de San Pablo, fue tallada industrialmente apartir de un boceto del artista. La fascinante Cloud Gate de Anish Kapoor, para elParque del Milenio de Chicago, es una gigantesca pieza de acero inoxidable,industrialmente producida. Por lo demás, desde que el ready-made irrumpió en lahistoria de la escultura3, la elaboración y producción artesanal de objetos parecióvolverse durante un tiempo completamente superflua. Ello sin embargo no la havaciado por completo de sentido. Por el contario, frente a la mera ocurrencia delgesto creativo –característica del ready-made– o frente a la fría y mecánica producciónindustrial, la producción artesanal de la obra ha alcanzado una nueva dignidad. Ladignidad de la honestidad, de la paciencia y del silencio del trabajo. La dignidad dela elaboración meditada, callada y constante. La dignidad de la perseverancia y lapaciencia crítica con respecto a las ocurrencias y a las pretendidas genialidades.

Sin duda el trabajo del arte está necesitado ahora mismo más que nunca deesta paciencia y de esta distancia crítica con respecto a las modas, a las novedadestécnicas y a las ocurrencias supuestamente geniales.

De algún modo la obra de Teresa Esteban se refugia también en esta distanciacrítica, pues trabaja como si estuviera fuera del mundo, encerrada en su taller,entregada a la producción de una obra que tiene mucho de poético, acaso de místico,pero también de intemporal. Esta distancia intemporal del trabajo en el estudio, atentatan sólo a las exigencias de la obra, es tal vez lo primero que el arte contemporáneonecesita, para saber lo que él mismo es y para tratar de esclarecer su significado ysu destino.

2. El segundo aspecto en que la escultura de Teresa Esteban puede parecerregresiva o nostálgica de una tradición ya casi perdida es el elemento figurativo.En la primera parte de sus “Notas sobre escultura”, afirmaba Robert Morris esta

–––––3 Lo que no se produjo hasta 1950, según ha señalado pertinentemente Rosalind Krauss.

tendencia de liberación de la representación, en la caracterización de la esculturacontemporánea:

Tal vez fue Tatlin el primero en liberar a la escultura de larepresentación, afirmándola así como una forma autónoma, tanto porel tipo de imagen o más bien de no-imagen que utilizó, como por suuso literal de los materiales. Él, Rodchenko y otros constructivistasrefutaron la observación de Apollinaire de que “una estructura seconvierte en arquitectura y no en una escultura, cuando sus elementosno encuentran su justificación en la naturaleza”. Al menos las primerasobras de Tatlin y de los otros constructivistas no hacían ningunareferencia ni a la figura ni a la arquitectura4.

Por tanto, si la liberación de la escultura de sus referentes figurativos suponía laafirmación de la autonomía plena del arte, el retorno a la figuración parecía entoncesun paso atrás con respecto a la autonomía ya alcanzada. Aún más, si esta autonomíahabía podido demostrar con éxito que la estructura no necesariamente suponía unarecaída en la arquitectura, como si ello supusiera un nuevo paso atrás con respecto alos recursos de la escultura, entonces de nuevo la obra de Teresa Esteban supondríauna nueva recaída nostálgica en formas tradicionalmente regresivas.

Por eso es, en segundo lugar, pertinente examinar la oportunidad y el sentidode ese retorno escultórico de la figuración, y especialmente de esta formaarquitectónica, tan denostada tanto por Apollinaire como por el propio Robert Morris.

Es posible que la legitimidad del retorno de la figuración en escultura hayatenido que ver con el propio agotamiento del discurso del minimalismo, que en sualocada carrera por la búsqueda de recursos expresivos propios condujo al arte engeneral y a la escultura en particular a una especie de callejón sin salida. Podríamosmencionar a un buen número de importantes escultores contemporáneos que hanoptado abiertamente por la recuperación de la iconografía figurativa: desde LouiseBourgeois (nacida en 1911 y muerta en mayo del año pasado), hasta Juan Muñoz(1953-2001), Kiki Smith y Robert Gober (nacidos en 1954) o Stephan Balkenhol, nacidoen 1957, por no mencionar más que a un grupo de escultores internacionales de lamisma generación de Teresa Esteban. Aunque es tal vez en la obra de Juan Muñozen la que se realiza del modo más consciente esta transición crítica del Minimalismoa la figuración, en su modo deliberado de recuperar la capacidad narrativa de laescultura. “Nos hemos dado cuenta de los millones de historias que no nos hemospermitido contar durante los últimos diez años –afirmaba en una entrevista– pornuestro recelo a las condiciones de la expresión. Ahora sabemos que nos podemosexpresar sin ser expresionistas”5.

–––––4 Robert Morris, “Notes on Sculpture I”, Artforum, febrero, 1966; reed. en Gregory Battcock (Ed.), Minimal

Art. A critical Anthology, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London, 1995; p. 224.5 Juan Muñoz, “Una conversación, julio de 1990”, en el catálogo de la exposición Juan Muñoz, monólogos

y diálogos, Palacio de Velázquez, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 25 octubre 1996 -15 enero 1997, p. 63.

Lo que Juan Muñoz intuyó es lo mismo que muchos otros artistas de sugeneración vieron igualmente: que no es posible signo alguno ni forma alguna derepresentación que no connote igualmente otras muchas cosas y que, por tanto, loque es siempre más de lo que es. Ello liberaba las potencialidades expresivas de laescultura sin incurrir por ello necesariamente en el expresionismo.

Y esta creo que es también la posición de Teresa Esteban. Pues, a diferenciade los otros escultores figurativos de su generación, ella no ha optado por larepresentación iconográfica de la figura humana o de alguna de sus partes o porla utilización de sus formas, combinadas con otras formas animales, vegetales uorgánicas. Por el contrario, el problema escultórico general que su obra aborda tieneque ver con la representación de sentimientos y emociones, bajo la apariencia detemplos, de pasajes, de escaleras o de construcciones arquitectónicas en general,sin por ello incurrir en la idea de maqueta o de modelo a escala de una construcciónarquitectónica.

Hay, es cierto, en nuestro país algunos otros escultores que se han servidodel elemento arquitectónico en su trabajo, sin por ello caer tampoco en la maqueta.Pero las ciudades de Miquel Navarro son más bien instalaciones, en las que elartista busca composiciones formales de estructuras urbanas, sin manifestardemasiado interés por los componentes emotivos, narrativos o expresivos de su obra.Esther Pizarro por su parte también ha trabajado con estructuras de ciudades ydisposiciones urbanísticas. Pero igualmente parece haber estado más atenta a loselementos compositivos del mapa y de la traza urbanística que a las cuestionesexpresivas. Aunque es cierto que sus ciudades contienen muchas historias, paraella tampoco lo emocional o lo expresivo es lo importante. Por el contrario, laescultura emocional de Teresa Esteban busca en primer lugar expresar sentimientosy emociones mediante construcciones escultóricas con apariencia específicamentearquitectónica. Para ello se sirve ciertamente de algunos recursos escenográficos oteatrales –sobre todo de los juegos de luces y sombras y de los marcados contrastesentre el interior y el exterior de sus piezas–, pero con ello nos acerca al tercerproblema que su obra plantea a la evolución general de la escultura contemporánea:el problema de la expresión de sentimientos y emociones, sin incurrir por ello en elexpresionismo.

3. ¿Y qué problema tenía el expresionismo?

Es posible que el expresionismo sea en realidad la gran tendencia del arte dels. XX. Desde el expresionismo alemán de principios de siglo, hasta el expresionismoabstracto norteamericano, culminando con el nuevo expresionismo de la pintura delos años ochenta, presente tanto en la obra de Basquiat como en la de los JungeWilde alemanes, el expresionismo parece haber recorrido, desde la música hastael cine, como una especie de hilo rojo, todo el arte del s. XX. Adorno señalabaen la expresión el contenido de verdad de las obras de arte: su rostro sufriente:“El arte es expresivo –escribía en la Teoría estética– donde desde él habla, mediadosubjetivamente, algo objetivo: la tristeza, la energía, el anhelo. La expresión es elrostro sufriente de las obras. Las obras muestran este rostro a quien responde a su

mirada incluso aunque estén compuestas en tono alegre o glorifiquen la vie opportunedel rococó”6. Tal vez sin embargo por su voluntad de manifestar el lamento, elsufrimiento y la queja subjetiva alcanzó con ello el expresionismo un ciertoagotamiento. Por un lado, el expresionismo abstracto se convirtió en un puroformalismo, que vació por completo el contenido expresivo de las obras y, por elotro, muchas obras ambicionaban dignidad por la magnitud y la enormidad de loexpresado, con independencia de la adecuación para ello de sus propios recursosexpresivos. Por último, como mera manifestación subjetiva del sufrimiento o deldolor, el expresionismo parecía imponerse sobre la obra, sin dejar que ella mismaexpresara sus propias exigencias. El expresionismo se agotó debido sin duda a suvana pretenciosidad de querer decir demasiado, apenas en unas manchas de color,sin decir en realidad nada. Todo el esfuerzo de objetivación del arte contemporáneoprocede de esta exigencia de querer apartar de la obra de arte toda aquella cargasubjetiva de poesía, de mística y de simbolismo que no se encontraba en realidadsino en lo forzado del gesto y en el subjetivo impresionismo de la crítica.

Por eso, cuando observamos que la escultura de Teresa Esteban retorna hacialos elementos de la poesía, del simbolismo e incluso del misticismo, puede que nosencontremos turbados pensando que ello supone un paso atrás con respecto a laevolución alcanzada de la escultura. Pero no es así en absoluto, pues lo mismo quesu retorno a la figuración ni siquiera es un retorno a las figuras características de laescultura tradicional (el cuerpo humano o la imagen del animal), sino que es unafiguración inorgánica que, sin embargo, manifiesta abiertamente sentimiento yexpresión; del mismo modo tampoco es su expresionismo una recaída en laexpresividad ni en el vacuo formalismo de la abstracción, sino el intento audaz yfascinante de tratar de transmitir emociones y sentimientos, mediante la representaciónescultórica de elementos arquitectónicos. Teresa Esteban no consigue este efectohumanizando los edificios, las construcciones, los templos, atrios, pasajes y escalerasque construye, sino más bien mostrando y desvelando parcialmente su interioridad,jugando con las luces y las sombras, contraponiendo deliberadamente aparienciasexternas impecables con interiores atormentados, desequilibrados, tortuosos. Algunosde sus edificios aluden o están realmente inspirados por la presencia melancólica deedificios reales –pienso sobre todo en la iglesia romana de Santa María in Cosmedino en el Castel de Sant’Angelo–, pero esta referencia no es verdaderamente en ellaslo importante. Lo importante sin duda es que la escultura todavía siga siendo capazde crear sentimientos y emociones, mediante la configuración de la materia bruta.Que esto se consiga mediante la representación de lo inorgánico de la arquitecturaes ya un milagro. Teresa Esteban trabaja tan deliberadamente en una poética de laintimidad que a veces incluso sus construcciones asumen la apariencia de altivasfortalezas que quisieran rechazar incluso la mirada impertinente del espectador.En esta aparente fortaleza sin embargo evidencia su fragilidad.

–––––6 “Ausdrucksvoll ist Kunst, wo aus ihr, subjektiv vermittelt, ein Objektives spricht: Trauer, Energie,

Sehnsucht. Ausdruck ist das klagende Gesicht der Werke. Sie zeigen es dem, der ihren Blick erwidert,selbst dort, wo sie im fröhlichen Ton komponiert sind oder die vie opportune des Rokoko verherrlichen”.Theodor W. Adorno, Gesammelte Schriften, Band 7: Ästhetische Theorie, Herausgeben von Rolf Tiedemannund Gretel Adorno, Suhrkamp, Frankfurt am Main, Auflage 6, 1996, s. 174.

4. Por tanto, sólo ahora estamos en condiciones de valorar el carácter de lostres supuestos aspectos regresivos de su escultura, pues ellos aparecen al finalíntimamente entrelazados, al servicio de la construcción de una soberbia obra.Lo primero, el retorno al trabajo artesanal y al virtuosismo de la obra. Teresa Estebanno sólo trabaja con elegancia la madera, combinando sabiamente las luces y lassombras, los fríos, pulidos y acabados exteriores con los desequilibrados y tortuososinteriores, los dispositivos escénicos y emocionales de sus iglesias, graneros yfortalezas, sino que además últimamente empieza a servirse también en susconstrucciones de un elemento plástico tan difícil y tan poco manejable como elalabastro, añadiendo con ello nuevas cualidades constructivas, nuevos efectoslumínicos y escenográficos a sus esculturas. Para estas esculturas, en segundolugar, les resulta esencial la representación figurativa, pues sin ella el contenidoemocional que quieren expresar se quedaría en un mero formalismo. Sin ser figurasen absoluto, estas figuraciones sin embargo –como los paisajes metafísicos deGiorgio de Chirico o como las Carceri de Piranesi– le permiten a la artista expresarsentimientos y emociones, sin por ello tampoco ser expresionistas. Le permiten sinduda –como quería Juan Muñoz– contar todas aquellas historias que la tradiciónminimalista nos había impedido contar. Pero la historia que las esculturas de TeresaEsteban cuentan es más bien la historia de una soledad, una distancia crítica conrespecto al mundo, tratando de defender una intimidad rica, aunque atormentaday tortuosa. Es la historia de la intensidad poética y atormentada de la mirada delarte esencial, que sabiéndose despreciado por el mundo, por un mundo ajetreado,cambiante y voluble, se mantiene sin embargo pacientemente fiel a sus propioscompromisos. Arte esencial, es decir, arte que permanece atento a su propioconcepto (o esencia) y que por ello permanece fiel a sus propias exigencias.

Y tal vez después de este paseo por los tortuosos pasillos, pasajes y escalerasde las esculturas de Teresa Esteban nos encontremos en disposición de saber haciadónde va la escultura contemporánea. Posiblemente va hacia la recuperacióndesprejuiciada de toda la gran tradición de la escultura. Después de superadaesa falsa ruptura de la vanguardia con la tradición, la tendencia de todo el artecontemporáneo es la de tratar de suturar aquel supuesto abismo, sin olvidar por ellolas enseñanzas ni las aportaciones de la propia vanguardia. En este sentido el trabajoescultórico de Teresa Esteban no es sólo de una coherencia y de una honestidadenvidiables, sino que apunta además con precisión a la tendencia fundamental delarte de nuestro tiempo.

SANTA MARÍA IN COSMEDIN - 2002Madera de abedul

41 x 28 x 66

LA ESCALERA INTERIOR - 2007Madera de cerejeira88 x 55 x 57

CASTEL SANT’ANGELO - 2002Madera de cedro

65 x 83 i

ENCRUCIJADA - 2008Madera de cerejeira106 x 64 x 46

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ENTRADA A LA OSCURIDAD - 2008Madera de cerejeira

54 x 38 x 28

AUSENCIA - 2008Madera de cerejeira patinada60 x 36 x 28

HANGAR DESHABITADO - 2010Madera de haya patinada

53 x 30 x 30

GRANERO - 2010Madera de haya patinada57 x 33 x 40

ENCERRADA CON MIS VAMPIROS - 2009Madera de haya

75 x 21 x 21

INCERTIDUMBRE - 2007Madera de cerejeira118 x 80 x 68

PASEO POR EL AMOR Y LA MUERTE - 2008Madera de cerejeira

108 x 32 x 64

LÁMINA INERTE - 2008Madera de danta65 x 46 x 16

CLAUSURA - 2009Madera de cerejeira

18 x 38 x 28

CLAROSCURO - 2008Madera de cerejeira58 x 42 x 41

ABADÍA TENEBROSA - 2009Madera de cerejeira66 x 58 x 49

TEMPLO LUCIFERINO - 2009Madera de bolondo72 x 17 x 17

CREPÚSCULO - 2009Madera de danta

59 x 24 x 18

RETORNO - 2011Madera de danta y resina72 x 37 x 36

CIELO PROTECTOR - 2011Madera de wengé y alabastro45 x 45 x 40

Teresa Esteban GómezMadrid 1960

1992 - Doctora en Bellas Artes, Sección Escultura.Universidad Complutense de Madrid.

Exposiciones individuales:

2009 - Galería Sala XIII. Torrelodones, Madrid.- Sala Martín Chirino. San Sebastián de los Reyes, Madrid.

2007 - Colegio de España en París. Francia.- Sala Maruja Mallo. Las Rozas, Madrid.

2005 - Galería Dolores de Sierra. Madrid.2004 - Galería Gómer. Fuerteventura.2003 - Galería Vaca Sagrada. Madrid.2002 - Sala Arlanzón. “Roma. Espacios vividos”. Burgos.2001 - Sala de arte “Pescadería Vieja”. Jerez de la Frontera, Cádiz.2000 - Palacio Pimentel. Diputación Provincial de Valladolid.

- Sala “El Brocense”. Diputación Provincial de Cáceres.1999 - Sala de Exposiciones “Martín Chirino”. San Sebastián de los Reyes, Madrid.

- Galería Raquel Ponce. Madrid.1997 - Centro Cultural Galileo. Madrid.1996 - Caja Madrid. Alcalá de Henares, Madrid.

- Centro Municipal de las Artes. Alcorcón, Madrid.1995 - Casa de la Cultura de Alcobendas, Madrid.

Exposiciones colectivas:

2011 - Premio de Artes Plásticas Ciudad de Palencia 2011.- XV Muestra de Escultura “Mínimo Tamaño Grande”. El Escorial, Madrid.- X Bienal Internacional de Arte “Pintor Laxeiro”. Pontevedra.- Figurativas 2011. Real Casa de la Moneda. Madrid.

2010 - Premio “SOROLLA” 2010. Reales Atarazanas de Valencia.- Arte Contemporáneo Español siglo XXI. Fundación Caja Castilla-La Mancha.

Itinerante.2009 - Woman Power 2009. Seúl. Corea.

- “Siete Cantos”. Caja de Ávila. Itinerante.- X Certamen “Sala El Brocense”. Cáceres.

2008 - VII Certamen Nacional de Escultura “Villa de Pinto”. Art Madrid 2008.Galería BAT.

- Fines de Tierra en Europa. Concurso Internacional de Escultura.

2007 - Premio de Escultura. Caja España. Itinerante.- Bienal de Escultura. Valladolid.

2006 - Picasso. 125 Aniversario. Galería BAT.- Partículas Elementales. Sala Ateneo. León.- Premio Internacional de Escultura Caja de Extremadura. Plasencia, Cáceres.

2005 - Galería A 49. Madrid.- Feria Toronto. Canadá.- Grupo 99. Camarga, Cantabria.- Galería Dolores de Sierra. Madrid.

2004 - XXI Certamen Bancaixa. IVAM. Valencia.- VI Certamen “Sala El Brocense”. Cáceres.- Concurso Anual de Majadahonda, Madrid.

2003 - Palacio de Exposiciones y Congresos. Madrid.- Galería Vaca Sagrada. Madrid.- Concurso Ciudad de Móstotes. Madrid.

2002 - “Entorno a Chirino”. Atlántica C. de Rte. A Coruña.- “Grupo Noventaynueve”. Camargo, Cantabria.- “Grupo Noventaynueve”. Masía Can Novas, Girona.- “Grupo Noventaynueve”. Galería Tráfico de Arte. León.- IV Certamen de Artes Plásticas “Sala El Brocense”. Cáceres.- XVII Bienal del Tajo. Toledo.

2001 - “Grupo Noventaynueve”. Sala Martín Chirino. San Sebastian de los Reyes,Madrid.

- Academia de España. Roma. Italia.- Instituto Cervantes. Roma. Italia.- Instituto Cervantes. Milán. Italia.- III Certamen de Artes Plásticas “Sala El Brocense”. Cáceres.- Exposición de becarios. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Madrid.- Premios Villa de Madrid. Museo de la Ciudad.- Ayuntamiento de Priego. Córdoba.

2000 - “Evora, la ciudad y el territorio”. Evora. Portugal.- “La forja en Villa Iris”. Museo de la Universidad de Alicante.- “Férreas Voluntades”. Galería Raquel Ponce. Madrid.- Premio “Villa de Madrid”. Museo de la Ciudad.- Estampa 2000. Galería Raquel Ponce. Madrid.- II Concurso de Escultura “Ciudad de Leganés, Madrid.- XVII Bienal del Tajo. Toledo.

1999 - “Contemporáneas”. Galería Martínez Montañés. Jaén.- Colectiva de verano. Galería Raquel Ponce. Madrid.- Exposición del taller de forja “Martín Chirino”. Fundación Marcelino Botín.

Santander.

Becas y premios:

2008 - Finalista del Premio de Escultura Caja España.- Finalista VII Certamen de Escultura “Villa de Pinto”, Madrid.

2006 - Primer Premio de Escultura. I Edición Caja Castilla-La Mancha.2005 - Primer Premio de Escultura. Certamen Caja de Guadalajara.2004 - Finalista Concurso de Escultura Ciudad de Leganés.

- Primera Mención de Honor. XXXI Certamen Bancaixa.2003 - Adquisición obra. VI Certamen “Sala El Brocense”. Cáceres.2002 - Primer Premio de Escultura. XVII Bienal del Tajo. Toledo.

- Segundo Premio de Escultura. Villa de Pinto, Madrid.- II Simposio Internacional de Escultura de Fuerteventura.

2001 - Beca de Escultura de la Real Academia de Bellas Artes en Roma. Italia.- Taller de fundición dirigido por Venancio Blanco. Priego, Córdoba.

1999 - Participación en el Taller de Forja dirigido por Martín Chirino, organizado porla Fundación Marcelino Botín en Santander.

Obra permanente:

- Monumento Homenaje al Doctor Severo Ochoa. Alcobendas, Madrid- Trilogía de la Música. Auditorio de Música y Danza.- Ayuntamiento de Alcobendas, Madrid.- Museo Municipal de las Artes. Alcorcón, Madrid.- Colección Caja Madrid.- Auditorio “Adolfo Marsillach”. San Sebastian de los Reyes. Madrid.- Diputación de Valladolid.- Fuerteventura.- Academia de España. Roma. Italia.- Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid.- Ayuntamiento de Toledo.- Ayuntamiento de Pinto, Madrid.- Diputación de Cáceres.- Ayuntamiento de Navalcarnero, Madrid. “El Columpio”.- Colegio de España en París.- Ayuntamiento de Alcalá de Henares, Madrid. Homenaje a Linneo.- Ayuntamiento de Navalcarnero, Madrid. “Tránsito”.- Ayuntamiento de Móstoles, Madrid. Homenaje a “Las Peñas”.- Ayuntamiento de Alcobendas, Madrid. Homenaje a Salvador Allende.

Textos:

Miguel Cereceda

Fotografía:

Susana Jackson

Agradecimiento:

a Pachiquipor su entusiasmo y profesionalidad

SALA «EL BROCENSE»ÁREA DE ARTES PLÁSTICAS

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D.L.: CC-1016-2011

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nº 6 / 2011septiembre - octubre