1

Secretaría de Publicaciones

Materia: Literatura brasilera y portuguesa

Cátedra: Gonzalo Aguilar

Teórico Nº: 4 Profesor: Gonzalo Aguilar

Hoy vamos a empezar a hablar de los textos de Clarice Lispector. Sobre los

artículos críticos que preparamos para acompañar la lectura tanto de Clarice

como de Guimaraes Rosa, tratamos de poner textos en castellano, si bien no

siempre esto fue posible porque no hay tanta bibliografía en castellano. En el

caso de Clarice, es una autora bastante trabajada en lengua española, y casi

toda su obra está traducida. En librerías se consigue también una biografía de

Oarice que hizo Nádia Gotlib, está editada por Adriana Hidalgo; es una

biografía bastante completa, su autora la llama biografía literaria porque

mezcla la vida con un análisis de los libros. De modo que ahí pueden ver el

contexto de producción de algunos de sus libros junto con una lectura crítica.

Yo no sabía si dejar en fotocopiadora un capítulo de ese libro -el que atañe a

La pasión según G.H.- o invitarlos a que consiguieran el libro en el caso de

que les guste mucho Clarice y consideren que vale la pena. No sé si es un

libro caro, pero afortunadamente está en castellano y se consigue.

También hay una edición de La pasión según G.H. que quiero destacar, que

es la edición de la colección Archives. Es una edición en portugués, o sea que

la recomiendo para aquellos que se le atreven al portugués. La colección

Archives, no sé si ustedes saben, surge de un convenio entre varios países de

América Latina y la UNESCO, y es una colección de libros en ediciones

críticas, de varios autores latinoamericanos. Lamentablemente, por problemas

de índole económico-político la colección Archives no sale más, quedó

inconclusa. El de Clarice Lispector, como todos los libros de esta colección,

tiene la ventaja de que es una edición filológica acompañada de varios

artículos críticos. Sé que en calle Corrientes se consiguen en oferta varios

2

libros de esta colección, pero el de Clarice no está entre ellos; de todos modos

no es difícil, creo, encontrarlo en alguna librería.

Después, están las ediciones de las obras de Clarice hechas en España, que

son bastante caras. Y hay un número de la revista Anthropos dedicado a

Clarice, de donde sacamos el artículo de Benedito Nunes que es bibliografía

obligatoria.

Antes de entrar en Clarice quería retomar algunas cuestiones de "El alienista"

que habían quedado mal formuladas en la clase anterior, para aclarar lo que

balbuceé la semana pasada. Se acuerdan que habíamos hablado de la

relación que existe entre emancipación y locura, entendiendo emancipación

como ese momento seminal de la modernidad que fue la Revolución

Francesa y lo que se llama el movimiento de las luces, en idea de fundar un

orden basado en la razón humana. En ese caso nos preguntábamos por qué

al narrar una cosa como la locura o las relaciones de la ciencia con la locura

Machado de Assis recurría a las peripecias propias de los acontecimientos

revolucionarios franceses, es decir qué tipo de nexo había o se podría pensar

entre estos dos elementos. O sea: "El alienista" Como un cuento cuyo tema

es la locura y la relación con el saber científico y el modo de narrar como si se

tratara de algo que es una suerte de parodia histórico-literaria de lo que fue la

Revolución Francesa.

También habíamos hablado de la aporía o la dificultad a la que llevaba el

concepto de normalidad en esa búsqueda de la verdad, y cómo esa

normalidad como medida terminaba condenando al propio sujeto que la

expresaba. De alguna manera "El alienista" podía entonces considerarse como

una burla de los discursos normalizadotes, discursos que se plantean la norma

como eje y medida del otro.

Esto me parece que había sido desarrollado bastante puntiIIosamente en la

primera parte de la clase pasada, pero había quedado, como ya dije, un poco

inarticulada la relación ciencia y locura vinculada con la emancipación. Yo les

había comentado la tesis de Gledson -uno de los más conocidos estudiosos de

la obra de Machado de Assis- que, en una línea a lo Roberto Schwarz,

planteaba la idea de que esta suerte de pastiche de diferentes momentos

históricos mostraba cómo esa sociedad moderna (que se creía Río de Janeiro)

era una suerte de simultaneidad de diferentes momentos históricos totalmente

3

heterogéneos entre sí, y donde cuestiones tradicionales pervivían y se

mezclaban con otras modernas. Y ésa seria una característica de la sociedad

latinoamericana en relación con la modernidad.

Sin refutar ni dejar de lado esa tesis que resulta interesante, yo había dicho

que la hipótesis que quería proponer era que la cuestión de la locura estaba

vinculada con la emancipación humana y que ése es el nexo que de alguna

manera el texto investiga. O, para no decir que Machado de Assis "investiga" -

que no creo que ésa fuera la idea de Machado-, la propuesta era que yo iba a

leer ese nexo entre emancipación y locura en "El alienista".

Es importante resaltar, en esa lucha entre saberes que el texto plantea:

religioso, científico, literario, político. El hecho de que el saber literario tiene

una característica que lo diferencia de esos otros saberes. Como habíamos

visto, es el procedimiento de la ironía. O, más que el procedimiento de la ironía

-que aun así es central-, el hecho de provocar risa. Es decir, esa capacidad del

texto literario de que el lector fuera pensando o razonando con el texto con

una relación humorística donde la risa establece una distancia y a la vez una

visión sobre lo que pasa en el texto.

Habíamos visto que dentro de la narración no estaba ese elemento cómico,

sino que el elemento cómico era un efecto buscado en el lector por un

narrador que si bien se inspiraba en la crónica hacía un corrimiento y, por una

serie de procedimientos muy sutiles, generaba ese efecto cómico, sin que el

narrador en sí se ría de aquello que estaba contando -más bien se adhiere a lo

que está contando, lo celebra, es positivo en relación a Bacamarte.

La representación de la función literaria que se da en el texto tampoco

corresponde a esta suerte de tonalidad cómica que está en el propio texto.

Todos los escritores que aparecen en el texto, y que son básicamente

oradores, se manejan con un principio de seriedad y tratan de articular su

discurso desde una suerte de género épico, es decir un género cuyo objeto

son los héroes -en este caso los héroes de la ciencia- y cuyo tono es elevado,

con todo tipo de ornamentos retóricos que son propios tanto de la oratoria

como del discurso épico. Recordarán el caso de Martín Brito, cuyo discurso

arroja una serie de comparaciones totalmente exageradas en relación con

aquello que él está celebrando.

4

Esto es interesante porque ya establece una diferencia en relación con la

literatura. Como decíamos al principio, la institución literaria soporta muchos

tipos de discursos, y en el caso de Machado de Assis hay una clara apuesta

por un discurso cómico e irónico y una sátira o una burla del discurso épico

que aparece totalmente desequilibrado respecto de la importancia de los

hechos que ese discurso está celebrando. Por ejemplo, cuando Martín Brito

celebra al alienista con unos símiles absurdos, o cuando celebra a la mujer de

Simón Bacamarte.

Y es interesante que ese principio épico también lo vemos en el propio

Bacamarte y en todo discurso científico, ya que es fundamental dentro del

discurso científico -sobre todo del discurso científico de ámbito académico, o

del discurso académico como del que nosotros estamos participando en este

momento- y es el principio de seriedad. Este principio de seriedad está muy

estudiado por Pierre Bourdieu en Las reglas del arte cuando está analizando la

novela de Flaubert. Y Bourdieu lo define de esta manera:

Lo que los burgueses llaman seriedad es la aptitud para ser lo que se

es. Es la forma social del principio de identidad, que es la única que puede

fundar una identidad social sin equívoco.

Acá Bourdieu se está refiriendo al burgués; en el caso del científico, éste

necesita esa seriedad para que su discurso circule en la sociedad. No hay

nada peor para un científico que se rían de su discurso o de él mismo. Y de

ahí habíamos visto también la cuestión de la pompa que generalmente

acompaña a este tipo de discursos -por ejemplo, en un aula como ésta yo voy

a estar del lado del escenario y eso supuestamente me "eleva" por sobre

ustedes que estarían sentados más abajo: instancias fundamentales para que

la institución escolar funcione, y también, por supuesto, este principio de

seriedad que está corroído permanentemente en "El alienista" , donde la risa

destruye ese principio, y esa risa está oculta del lado del narrador como

ironía. Es una cuestión que sólo el lector puede entender ya que los

personajes que participan de esa comedia intelectual actúan como personajes

trágicos o épicos -el único personaje claramente cómico seria Crispín Soares-.

El mecanismo de la risa es un mecanismo negativo respecto de esos

discursos. Es decir, el texto no afirma un tipo de literatura determinada, pero el

5

texto en su conjunto sí lo hace, y es una apuesta muy clara por el saber de la

literatura cómica.

Esto se ve de una manera muy interesante en una de las partes en que

Bacamarte habla con Crispín. Y ahí también vemos el problema que tienen a

veces las traducciones, ya que al menos una traducción que estuve viendo

está mal hecha y no se entiende la ironía del texto. Es el momento en que

Bacamarte nombra a todos los " grandes locos", los grandes pensadores y

emperadores, y mezcla a Pascal con Calígula ya Sócrates con Mesalina. En

ese momento, Crispín dice algo y el alienista le dice: "la ferocidad es lo

grotesco tomado a medias" .La traducción que consulté dice algo así como "la

ferocidad, en verdad, es grotesca": pierde el sentido. Porque ahí está

estableciendo justamente el principio de seriedad como un principio que tiene

que ver con la risa y con lo grotesco, que es uno de los modos en los cuales

uno puede leer el texto. Si nosotros planteamos un personaje grotesco en el

marco de la estética de la literatura, un gordo de 250 kilos: si ese personaje

provoca risa, va a ser una risa que gire hacia lo grotesco, como si fuera en el

carnaval el Rey Momo, que provoca esa risa con su exceso de carne. Pero si

nosotros nos burlamos y lo condenamos, ahí aparece la ferocidad de la cual

habla Bacamarte, perdemos el principio cómico para verlo. En "El alienista"

esto no se da, pero se da en otros casos donde vemos un narrador que por

medio de la risa trata de establecer una empatía con el personaje grotesco.

Entonces, esto de lo grotesco, este exceso corporal de lo bajo o del

materialismo bajo -ustedes lo habrán visto en el texto de Bajtín sobre Rabelais-

tiene que ver con eso de lo corporal o del ciclo vital que excede, que es

demasiado, y que es orgánico en un sentido total que incluye y privilegia

incluso lo bajo, los orificios, los excrementos, y que siempre es motivo de burla

y escarnio. Son elementos materiales que no se pueden idealizar, y que

introducen la risa. La idea de Bajtín es que el grotesco es una celebración de

la vida y de lo orgánico que siempre está muy vinculada a lo popular -ahí viene

toda la teoría bajtiniana, que les recomiendo que lean alguna vez, donde

justamente relaciona el principio de lo grotesco tal como aparece en Rabelais y

en el carnaval, en la celebración que es el carnaval.

En ese sentido, saltaría de esa idea de lo corporal a esta idea de nexo de la

relación entre ciencia y locura y la emancipación. Me interesaba mucho el

6

último fragmento del libro, en el cual se muestra a Bacamarte en su gabinete

reflexionando sobre su propia tarea, y él dice: "Veamos si llego por fin a la

verdad postrera" .Habíamos dicho que Bacamarte era un hombre verídico, que

creía que la verdad última existía y que él como científico debía cultivarla. Ya

partir de ahí el texto comienza a hacer una descripción de Bacamarte en su

biblioteca y nos da una serie de apuntes no feroces pero sí grotescos,

cómicos, a partir de la visión de Bacamarte reflexionando en ese lugar. Donde

lo fundamental de él es la actividad cerebral, racional, pero en el texto más

bien subraya la corporalidad, y dice:

Decía esto paseándose a lo largo de la amplia sala, donde fulguraba la

biblioteca más rica de los dominios ultramarinos de su majestad. Una amplia

bata de damasco, sujeta a la cintura por un cordón de seda con borlas de oro

(obsequio de una universidad) envolvía el cuerpo majestuoso y austero del

ilustre alienista. La peluca le cubría una ancha y noble calva adquirida en las

meditaciones cotidianas. Los pies, que no eran ni delgados y femeninos ni

grandes y toscos sino proporcionados al resto del cuerpo, aparecían

resguardados por un par de zapatos cuyas hebillas no eran sino de modesto y

simple latón. Vean la diferencia: sólo denotaba lujo en él lo que era de origen

científico; lo que provenía de su persona en sentido estricto, traía el color de la

moderación y la simplicidad, virtudes por demás adecuadas a la persona de un

sabio.

Es decir que la entrega de Bacamarte a la ciencia es tan grande que termina

descuidando su propio cuerpo -algo que está anunciado desde el principio del

texto cuando nos enteramos de que él elige a su mujer sólo porque ella

cumplía los requisitos de la ciencia, ni muy bella ni muy fea, etc.

Sobre esa diferencia entre las hebillas de simple latón y las borlas de oro que

cuelgan de la bata, fíjense que las hebillas son las hebillas de los zapatos, que

sirven para caminar, que tienen una utilidad importante, mientras que las

borlas de oro no sirven para nada, son un distintivo social.

Y en ese momento él descubre que tiene que encerrarse en la Casa Verde, y el

narrador agrega:

Dicen los cronistas que murió diecisiete meses más tarde, en el mismo

estado en que entró, sin haber podido avanzar en sus investigaciones un solo

paso más.

7

Es corno que llegó a esa verdad última y ahí se detuvo, corno el asno de

Buridán. La verdad científica para Bacarnarte no es otra cosa que la muerte:

en el momento en que llega a la verdad muere. No es una relación inmediata,

porque él se encierra y muere a los meses, pero ya no tiene nada que hacer y

muere.

Ahora, esa verdad a la que él llega es la verdad de la autonomía de la razón.

Es la propia razón la que lo va llevando ahí, y descalificando todo aquello que

no entra en la razón -lo corporal, como vimos en la escena de la ropa que usa,

pero también todo aquello que escapa del saber científico.

O sea que, en este caso, lo que yo leería en el cuento de Machado de Assis es

que esta emancipación, una emancipación que en términos científicos está

dada por la acción de Bacamarte y en términos políticos está dada por la

acción del barbero, no puede concretarse si está basada exclusivamente en la

razón. Es necesario tener en cuenta esa corporalidad, esa materialidad baja y

los mismos intereses que ya no son meramente racionales. Los intereses

aparecen claramente en el barbero, que empieza la revolución con unas ideas

muy dignas y elevadas pero que, una vez llegado al poder, empiezan a

aparecer en él cosas que tienen que ver con la ambición, la necesidad de

sacar ventaja o de acumular poder. Es decir que ese barbero que empieza

movido por la razón termina traicionado por sus propias características que no

son las racionales.

Y ahí yo leería la gran inversión que hace el texto de Machado. ¿Cuál es esa

gran inversión? Es un texto, en principio, sobre la gran anomalía del siglo XIX,

que es la locura, y que termina postulando que la gran anomalía es la razón. El

texto muestra a esa racionalidad que actúa según sus propios criterios

autónomos y que sólo puede llevar a la muerte y la autodestrucción.

Si nosotros lo vemos desde este punto de vista, podríamos considerar el texto

como una suerte de crítica burlesca e irónica -no filosófica- a los fundamentos

de una modernidad que se planteó la racionalidad como guía y como criterio

de acción. Machado en este texto parece sugerir que la racionalidad moderna

no puede emprender un nuevo orden satisfactorio. Y ahí aparece el elemento

escéptico o pesimista de Machado: el hombre se maneja por intereses, por

criterios que no siempre son racionales, y la razón desconoce o se opone a

ese otro que es la locura -por locura no entendemos solamente las patologías

8

o delirios absolutos sino también las neurosis, las monomanías que Bacamarte

denuncia como inclinaciones hacia la locura.

La figura escandalosa del texto, entonces, es la propia razón y se entra ahí en

un típico procedimiento cómico que es el de la inversión, el mundo al revés. De

esta manera el texto nos permite tomar distancia de todas esas anomalías que

se articulaban alrededor de la locura, entre las cuales estaban la mujer

histérica, los anarquistas, los criminales, etc. Es decir, todas aquellas figuras

que la locura permitió procesar al estado y al poder. Entonces, en ese sentido

me parece que es un texto profundamente revulsivo, que no sólo critica -como

habíamos visto en la primera parte- el escamoteo de fines egoístas detrás de

la fachada de la ciencia y los fines nobles sino que el problema estaría en la

idea misma de razón que surge de esta emancipación cuyo modelo era en su

momento la Revolución Francesa y que todavía, por supuesto, sigue siendo un

modelo poderoso en el momento en que Machado escribe -no sé si ustedes

saben, por ejemplo, que en la época de la Revolución Rusa la Marsellesa

todavía se cantaba.

La semana pasada también habíamos dicho que la figura del loco había

permitido procesar una serie de pensamientos en relación con la figura de lo

marginal, y yo me preguntaba si eso no había cambiado hoy, y si nuestra

sociedad no ha dejado de ser una sociedad obsesionada con el tema de la

locura como hasta fines del siglo XIX. La nuestra es, sí, tal vez una sociedad

obsesionada con los ansiolíticos, pero no con la locura. La figura del Ioco ya no

tiene ese lugar preocupante, amenazante ya la vez lleno de desasosiego que

en su momento ocupó la locura. Y yo sugería el otro día que quizás la figura

que vino a reemplazar a la del loco es la del refugiado, el migrante, las

personas que pierden la ciudadanía -y con el tema del derecho a la ciudadanía

de vuelta estaríamos pensando dentro del mundo de la Ilustración, del cual no

salimos por más que se hable de posmodernidad. y decíamos que quizás estas

nuevas figuras vienen a replantear el nexo entre lo humano y lo ciudadano, que

se ve tanto en la gente que tiene que migrar, en los campos de concentración

que hoy existen para aquellos que no tienen ciudadanía, en las fronteras entre

países que acaban siendo una especie de coto caza -como la frontera de

México con Estados Unidos o, yendo a ejemplos más mezquinos o más idiotas,

el muro que se quiso construir la semana pasada en San Isidro, y donde

9

también se trata no sólo de negar el derecho a la ciudadanía sino, en algunos

casos, hasta el derecho a lo humano.

En el programa que nosotros vemos no incluimos esta anomalía. Hay varios

textos que podrían haber sido incorporados de haberla tenido en cuenta:

algunas novelas de Joâo Gilberto Non podrían servir para pensar estas

cuestiones. Pero nos mantuvimos, como ya se dijo, en un programa más

canónico, donde muchas cosas buenas y nuevas quedaron afuera.

Ahora, sí me parece interesante que en el caso de Clarice Lispector nos

encontramos con una autora que es una migrante, y esa condición de migrante

yo creo que va a ser central para su literatura. Clarice Lispector no nació en

Brasil sino que nació en Ucrania, en el seno de una familia judía. Fue llevada a

Brasil de muy pequeña, y vivió sus primeros años en una suerte de extranjería

que era muy típica -ustedes saben que la migración es muy fuerte en los flujos

de movimientos poblacionales de fines del siglo XIX y principios del XX.

Para hablar de Clarice yo traje una canción que voy a ponerles un poco para

hacer el hiato entre dos climas tan diferentes como los de la literatura de

Machado y de Clarice, y además para introducir un tema importante en la obra

de Clarice, que es el tema del misterio. Es una canción que hizo Caetano

Veloso en su primer disco, se llama "Clarice" pero no tiene nada que ver con

Clarice, es decir que no fue hecha para Clarice Lispector. Caetano después la

conoció, tuvo un contacto bastante mínimo, y luego adaptó algunas cosas de

ella en un disco que hizo con María Bethania. Y siempre tuvo la mayor

admiración por Clarice Lispector. En algún momento Caetano dijo que, si

Guimaraes Rosa era el lenguaje hablando, Clarice Lispector era la vida

hablando -ahí establece una diferencia entre dos autores del programa que

vamos a ver nosotros-. (El profesor pone el tema de Caetano Veloso)

En la medida de lo posible vamos a ir mechando, cuando pasemos de un autor

a otro, con algunas canciones. Para entrar a Guimaraes Rosa la semana que

viene vamos a hacer lo mismo, y otra vez va a ser una canción que hizo

Caetano sólo que en ese caso junto con Milton Nascimento. En el blog

subimos estas canciones y también pusimos el link a una de las últimas

entrevistas de Clarice que fueron televisadas.

10

Dado que en los textos de Clarice la categoría de misterio es central. Ya dije

que nació en Ucrania, en 1920, familia judía y casi con dos años ella viajó a

Brasil con sus padres.

Sobre sus datos biográficos siempre hubo malentendidos, y eso porque ella,

que era muy coqueta, se sacó cinco años. Eso generaba mucha sorpresa

porque, si era así su primer libro lo escribió a los 17 años, lo que la convertía

en una especie de Rimbaud tropical. Ahora está establecida la fecha de

nacimiento de ella, se sabe que los primeros años los pasó en Recite -una

ciudad muy importante del nordeste brasileño- y que a los catorce se mudó a

Río de Janeiro, la ciudad en la cual de alguna manera siempre vivió y siempre

volvió - ella viajó mucho y residió temporadas en distintos países del mundo,

pero en Brasil desde la adolescencia siempre vivió en Río de Janeiro, ciudad

donde muere en 1977.

En 1939 se graduó en la Facultad de Derecho pero nunca ejerció, y muy

pronto, con 18 años, empezó a trabajar en periodismo. En el 44 tuvo el carnet

de periodista, y por entonces comenzó a escribir una serie de crónicas,

algunas en diarios y otras en revistas, que hoy están siendo rescatadas y

publicadas casi en su totalidad, aun aquellas que escribía para revistas

femeninas con la intención de ganar algún dinero para vivir .El culto a Clarice

en Brasil es muy fuerte y, como muchas veces pasa, se publica todo y la

cantidad de bibliografía es enorme.

En 1943 publica su primera novela, Cerca del corazón salvaje, que es un título

que ella toma de Retrato del artista adolescente de Joyce. El epígrafe de esa

novela también está tomado de Joyce. Eso ya marca de alguna manera la

modernidad en la que se movía esta escritora en un contexto y un país donde

si bien había desde los '20 una prosa vanguardista muy importante ya en los

'40 el panorama estaba muy tomado por la novela social, generalmente una

novela de escenario nordestino, donde se destacaban los llamados "grandes

búfalos del nordeste": José Lins do Rego, Jorge Amado, Rachel de Queiroz,

Graciliano Ramos, que tenían esa fuerte inclinación a pensar la novela como

un territorio de denuncia de lo que pasaba en esa zona de Brasil, en el sertón -

el sertón es una zona del interior de Bahía, Minas, Pernambuco o Alagoas,

que son los Estados del nordeste, y es una zona más bien desértica, de poca

vegetación; generalmente se evita traducir buscar un equivalente de "sertao"

11

en español, por eso la palabra "sertón" van a ver que aparece muy seguido en

textos literarios brasileños traducidos a nuestro idioma.

Entonces, con 23 años Clarice ya se ponía en una línea muy moderna, y eso

fue rápidamente notado por los críticos, que señalaron su aparición como una

suerte de cosa rara dentro de lo que era la novela brasileña de ese momento.

Después de publicar esa novela Clarice se casó con un diplomático y viajó

como esposa de este hombre que era cónsul y demás por distintos países.

Vivió en Suiza, Italia, Inglaterra, por períodos de menos de un año, retornando

a Brasil bastante seguido, hasta que en los 50 se instala por casi diez años en

Estados Unidos. En el 59 se divorcia y vuelve a Brasil, ahí ya fija residencia

definitiva. En los sesenta tiene un accidente muy grave, creo se incendió la

cama mientras fumaba o algo así. Y en los sesenta Clarice se convierte en una

figura y en una figura enigmática de la cultura brasileña del período. En 1964

hay un golpe de Estado en Brasil, que dura hasta 1982. Y Clarice continuó con

su literatura muy experimental y muy intimista, de indagación de cuestiones

que no tenían mucho que ver con las cuestiones del debate sociopolítico

imperante y hubo hasta quien la acusó de ser indiferente y hasta de ser

cómplice de la dictadura militar, cosa totalmente absurda. Mucha crítica de los

últimos dos o tres años hace foco en la participación de Clarice en la vida

política de los sesenta, que fue una participación mínima pero que de todos

modos optó públicamente por la opción de la protesta o la manifestación. En

los sesenta se hicieron frecuentes las marchas-en portugués passeatas- y en

un momento hacia el 68 la dictadura se endureció mucho y comenzó una

represión brutal. Y entre esas marchas hubo una muy importante en el 68, que

se realizó después de la muerte de un estudiante y que se conoce como la

Passeata dos Cem Mil (Marcha de los Cien Mil), y en la que participó Clarice,

que era bastante reacia a hacer esas salidas pero en ese caso se manifestó

claramente en contra de la dictadura.

Esto puede ser un enlace biográfico bastante módico pero útil para pensar la

politicidad de la obra de Clarice, que ya les adelanto que no es una politicidad

evidente como la que uno puede encontrar, por ejemplo, en las novelas de

Jorge Amado y en tantos autores en los cuales la intencionalidad política debía

ser clara puesto que ellos se proponía participar con su literatura de esos

12

movimientos. En el caso de Clarice eso nunca fue así, pero cada vez más hay

intentos críticos de ver el núcleo político en su obra.

Entonces, decía que con esa primera novela, Cerca del corazón salvaje, los

críticos notan una diferencia, y entre ellos el propio António Candido, -que es

el crítico literario más importante de Brasil y todavía vive-, se formó en San

Pablo en los 40 y es quien modernizó la critica brasileña en un papel

comparable con lo que acá significó la revista Contorno, y después, ya en los

setenta, fue activo fundador del Partido de los Trabajadores. António Candido

lee el libro de Clarice apenas sale, cuando él hacía pequeñas críticas en los

diarios, y destaca que ese libro es un desvío dentro de la literatura brasileña.

En la cátedra hablábamos un poco de esta idea de desvío, que supone que

habría una norma clara y consensuada y una aparición que se desvía, que se

sale, que parece no entrar dentro de lo que son las poéticas dominantes. Y

una de las cuestiones interesantes es que, si bien casi todos los lectores

reconocían que el texto de Clarice era anómalo, les resultaba muy difícil

determinar en qué consistía ese desvío o esa diferencia. O sea que no sólo

recibió críticas buenas como la de António Candido sino que también muchos

escritores plantearon que la novela no tenía lógica, no tenía rigor, parecía una

suma de papeles pegados, que no se entendía muy bien lo que pasaba, que

era muy oscura -de hecho el epígrafe que ella toma de Joyce habla de la

oscuridad.

Evidentemente, si ustedes se fijan en estas cuestiones, son conceptos

centrales en los textos de Clarice: oscura, inorgánica, incomprensible, sin una

estructura sólida. Nos damos cuenta desde dónde están hablando estos

críticos: desde la claridad, lo orgánico, la forma cerrada, las convenciones

narrativas. Por supuesto, si se lee desde ahí no se lee absolutamente nada en

Clarice.

Algún crítico más comprensivo marcó en aquel momento que estábamos ante

una novela introspectiva. Este término es bastante interesante. Por un lado,

porque está en contraste con lo que era una novela social donde no había

lugar para la introspección -o era un lugar secundario- y lo que importaba era

más bien mostrar la sociedad en su funcionamiento de poder, de dominación y

el paisaje brasileño en su forma más visible o evidente. Esto recorre toda

América Latina en los cuarenta; ustedes recordarán tal vez el caso de Onetti,

13

que tenía que pelear para que en Uruguay se valorara una novela donde no

hubiera meramente ranchos en medio del campo.

Entonces, podemos empezar a pensar la aparición de Clarice un poco

vinculada a estos términos: introspección, metafísica, problemas individuales -

yo después voy a tratar de convencerlos de que la metafísica acá no tiene

nada que ver. y ese término "introspectivo" de alguna manera encaja bastante

bien con toda esa lógica del discurso interior que hay en algunos textos de

Clarice, algo que pasa por las reflexiones de los personajes, y que ha llevado a

hablar de Clarice como una escritora en la línea de Henry James o Virginia

Woolf que pondría en escena la corriente o el fluir de la conciencia.

A mí me parece justamente que si bien este tipo de lecturas están viendo lo

que es diferente en Clarice, termina de perder de vista que una de las

cuestiones más importantes en Clarice, lo que rompe esa suerte de diferencia

entre lo interior y lo exterior. Es decir: Clarice no es una escritora introspectiva

si por esto entendemos que se queda en la conciencia de los personajes, sino

que lo es, en todo caso, para mostrar que la interioridad está íntimamente

conectada con la exterioridad, que esas dos cosas van juntas. Después vamos

a trabajar esto con un cuento.

Pero esta idea del fluir de la conciencia -que ya está instalada en la literatura

occidental desde comienzos de siglo- llevaba a muchos críticos a plantear que

la conciencia es el escenario de la novela de Clarice. Benedito Nunes, a quien

van a ver en un texto fotocopiado, y el mismo Roberto Schwarz plantean esta

cuestión. En el texto de Schwarz, por ejemplo, se dice que la conciencia es el

escenario de la mayor parte del libro. En el caso de Nunes, cuando lean el

texto, si empiezan a subrayar lo que sería el campo semántico de la idea de

introspección, van a ver que aparecen términos como movimiento

autorreflexivo, experiencia interior, introspección, conciencia individual,

narrativa monocéntrica, acción interior de los protagonistas. Es decir: todos

términos que se inscriben en esta lógica con la que se interpretó

tradicionalmente a Clarice. Con, para mí, algunas dificultades. Una es el hecho

de que Clarice Lispector se mantendría en una división tradicional de la

metafísica entre externo e interno, donde habría una conciencia oculta y de

repente traída a la luz. Además, también tendería a neutralizar los poderes

políticos de la literatura. Yo por lo menos me niego a pensar que la politicidad

14

de un texto está fundada en la intención de un autor o en la efectividad

inmediata del texto literario.

A tal punto esto es cuestionable que fíjense que en la novela de Clarice no hay

ningún tipo de abordaje psicológico. Hay un trabajo con la noción de vida que

es totalmente ajeno a la noción de conciencia y la reversibilidad de lo exterior a

lo interior y viceversa es permanente, y se instala con una radicalidad tal que

hace que esa división se torne risible.

Por eso, de alguna manera -y esto es una opinión personal- las lecturas

metafísicas de Clarice me parecen un poquito o bien agotadas o bien muy

limitadas para ver el carácter más revulsivo de los textos de Clarice. En todo

caso, si hay interioridad o introspección, me parece que no es una interioridad

psicológica ni metafísica sino que es una interioridad semiótica, y que nunca

adquiere, como en el flujo de conciencia, una continuidad tal que permita

hablar de flujo. Más bien son relámpagos de interioridad que establecen

instantes, y de ninguna manera son continuidades que se dan en la

subjetividad y que harían de la subjetividad una suerte de bloque íntegro. Más

bien vamos a ver en Clarice permanentemente las discontinuidades. Esto lo

van a ver bastante bien en la novela La pasión según G.H.

Y hay un cuento entre los que seleccionaron Lucía y Jimena que se llama

"Obsesión". El cuento pertenece a un libro bastante curioso.

Alumna: ¿Qué sería una interioridad semiótica?

Profesor: Vamos a ir viéndolo. Básicamente pienso en una interioridad no como

un estado oculto sino como una producción de sentido, y una producción de

sentido que no es inmanente al sujeto sino que va más allá, que se

impersonaliza. Vamos a ir viéndolo en detalle después.

Oliverio Girondo tenía un membrete donde decía que sólo a un idiota se le

puede ocurrir que Rimbaud escribió sus poemas a los 17 años. Y uno

realmente tiene la misma sensación con Clarice: cómo esta mujer escribió

"Obsesión" siendo adolescente. Está ese tema de que se quitaba años, que les

comenté. El texto es de 1941, o sea que tenía veinte años. Y quería decir algo

sobre el libro donde este cuento apareció, un libro que se llama La bella y la

fiera (A Bela e a Fera) que apareció post mortem pero tengo entendido que fue

15

ella misma la que hizo la selección. Y es una selección de cuentos de cuando

ella era muy joven (entre los 20 y los 24 años) y otros que ella había escrito

poco antes de morir. Uno de estos vamos a verlo la semana que viene, que es

justamente "La bella y la fiera", y el otro pertenece a la primera parte.

Es bastante curioso este libro porque muestra algo que es bastante fuerte en

Clarice, que es la recurrencia. La idea de que su obra puede ser leída como

una especie de continuo donde los temas que están anunciados al comienzo

persisten al final de su etapa de escritora. Hay un proyecto literario que desde

los comienzos ya estaba esbozado, bastante definido, y Clarice lo que hizo de

alguna manera fue ir reescribiendo su obra en una suerte de figura espiralada

–como señala el texto de Rosenbaun- donde hay retornos y avances

permanentes como en la figura del espiral.

En ese sentido me parece curioso, porque por lo general los escritores

parecen cambiar de camino sobre la marcha, como sería el caso de Borges

que siempre quiso borrar del mapa sus primeras obras. En el caso de Clarice,

en el último momento de su vida ella mantiene una lógica y una homogeneidad

con los textos que escribió desde el comienzo de su carrera.

Quería hablar del cuento "Obsesión", que un poco lo tomé para hablar de esta

cuestión de la interioridad y la exterioridad. En este cuento la protagonista es

esta chica enamorada de Daniel, un personaje que aparece como un dandy

que descree de todo lo burgués y se aboca a una vida de artista, superior. La

historia está contada por la narradora, y en un momento dice:

“Por todo esto, mi historia es difícil de ser elucidada, separada en sus

elementos. ¿Hasta dónde fue mi sentimiento por Daniel y dónde comenzaba

mi despertar para el mundo? Todo se entrelazó, se confundió dentro de mí, y

yo no sabría precisar mi desasosiego que era el deseo de Daniel o el arte de

buscar el nuevo mundo descubierto. Porque desperté, simultáneamente, mujer

y humano.”

Este entrelazamiento, y este despertar simultáneo, tanto en la vida privada del

personaje -en su sexualidad, la pérdida de la virginidad- como en el mundo de

la vida pública donde ella es humana .Son la misma cosa; diferenciarlas en su

interior es distanciarlas. Y me interesa este fragmento porque es un cuento

escrito a los veinte años que pone de relieve con total claridad su proyecto: un

proyecto vinculado a la introspección de lo femenino y lo masculino, pero

16

donde no se puede separar lo privado de lo público (que sería referencia para

la novela social, por ejemplo) sino que las dos cosas van juntas. Y quizás esto

también explique que Clarice Lispector haya sido tan celebrada y puesta en el

canon del feminismo en los setenta, porque de alguna manera lo que está acá

es el célebre dictum de las feministas: "lo personal es político" .No existe tal

división posible; el pasaje de la virgen a la novia no es un mero hecho privado,

que tiene que ver con el cuerpo de la mujer, sino que ahí se pone en juego

toda una serie de relaciones sociales que van mucho más allá de lo que le

pasa a ese cuerpo. Esto para los que conocen la obra de Duchamp debe estar

bastante claro; me refiero a su cuadro "La virgen desnudada por los solteros".

Entonces, con este cuento me gustaba esa idea de empezar a desmontar esta

lectura que hace de la obra de Clarice, una escritura metafísica, de lo privado,

de la conciencia, de la intimidad. Y plantear que los textos de Clarice son

mucho más sociales que esos textos que se pretenden más políticos, más

sociales y más perceptivos a aquello que está pasando. Porque en realidad

una de las grandes innovaciones de Clarice es poder ver aquello que aparece

como imperceptible, tener una especie de antena para aquello que está siendo

ocultado y que, por eso mismo, es víctima de una relación de poder que tiende

a borrar lo conflictivo. Ella encuentra, de alguna manera, esa relación de

dominación en los personajes femeninos. Después vamos a ver qué lecturas

esto puede tener.

Entonces, con esta perspectiva vamos a empezar a leer algunos cuentos y la

novela, empezando por la idea de misterio que, nuevamente, no es una idea

esotérica sino que más bien tiene que ver con el modo en que circulan ciertos

saberes en la sociedad.

Recordarán que en el cuento "Feliz cumpleaños", o mismo en las crónicas que

han tenido que leer, el término "misterio" aparece con cierto privilegio. Es un

término al que Clarice recurre en varias ocasiones. Y esto me hizo acordarme

de unas charlas que dio Arturo Carrera hace ya unos cuantos años -me da un

poco de vergüenza decirlo- sobre lo que él llamaba "el misterio y el enigma en

la poesía". Y allí Carrera establecía una distinción entre misterio y secreto

basándose en Daniel Yankelevich, que es un crítico musical francés que

escribió un libro sobre Debussy donde plantea esta diferencia. La diferencia

17

radicaría básicamente en que el secreto es algo que se puede conocer

mientras que el misterio es incognoscible -de esta diferencia él pasa a decir

que la música de Debussy es misteriosa.

Alumno: A mí se me ocurre que el secreto tampoco se puede conocer,

porque una vez que se conoce deja de ser un secreto.

Profesor: Está bien, muy bien. Me hace acordar a lo que decía Kevin

Costner en ].F.K.: Si la traición triunfa, deja de ser traición. Sí, deja de ser un

secreto, pero eso implica que el secreto se puede disipar, pero el misterio no.

El secreto además supone ciertos sujetos que detentan cierto saber y cierto

poder. Pero, como vos decís, secreto es aquello que puede dejar de serIo,

mientras que el misterio es algo incognoscible -y Yankelevich da varios

ejemplos, todos bastante obvios, empezando por el misterio de la muerte, y

agrega Dios, destino, angustia, espacio, y el tiempo en varias de sus formas.

Es decir que mientras que el secreto puede ser descifrable por el sujeto, el

misterio permanece más allá de lo que los sujetos puedan hacer.

En el cuento “Amor" se habla del secreto cuando se habla del "trabajo secreto

de la naturaleza". El momento en que ella va al Jardín Botánico es uno de

esos momentos en que se habla de este “trabajo secreto”. Ese secreto e

realidad es el secreto del ciclo biológico, que la ciencia biológica puede

conocer. Este “trabajo secreto” aparece después en la cocina de la casa de

ella, con la cantidad de alimañas, hormigas y cucarachas que andan por ahí

pululando de una manera no visible y que van a hacer ese trabajo secreto,

propio del ciclo natural. En cambio, el misterio no. Cuando ella habla de

misterio, lo sostiene como algo que exige muchas veces el silencio -el silencio

es una de las grandes categorías en la literatura de Clarice, tiene un espesor

muy fuerte como lo tiene en la obra de Cage o Mallarmé.

En las crónicas aparece esta cuestión del misterio. Por ejemplo, en la crónica

"Máquina escribiendo", que es bastante cortita. Allí dice: "Siento que ya llegué

casi a la libertad, al punto de que no necesito más escribir [Ahí está el

silencio]. Si yo pudiese, habría dejado esta página en blanco, lleno del mayor

silencio. Y cada uno que mirase el espacio en blanco lo llenaría con sus

propios deseos. Vamos a decir la verdad: esto que ven aquí no es crónica de

18

ninguna manera. Esto es apenas. No entra en el género. Los géneros no me

interesan más. Me interesa el misterio. ¿Necesito llenar un ritual para el

misterio? Creo que sí. Para conectarme a la matemática de las cosas."

En esta crónica ella está trabajando con la categoría del misterio y en este

caso la vincula con la idea de ritual, la idea de que los misterios generalmente

asumen la forma de ritos en las prácticas sociales, ritos que sostienen ese

misterio. Y el único rito que ella parece sostener es el de la escritura. Es decir

que no habría en Clarice ni siquiera el rito de la literatura. Es que Clarice hace

una apuesta tan fuerte por la escritura que supera la apuesta a cualquier tipo

de literatura en la institución literaria. Acá ella misma ya dice que no le

importan los géneros. La escritura tiene que ver con algo vital, no con lo

literario.

En otra de las crónicas toma un cuadro de Paul Klee -nosotros subimos una

reproducción al blog- que se llama algo así como Paisaje con pájaros amarillos

y es bastante interesante la elección, porque no es un cuadro de los abstractos

de Klee, es un cuadro figurativo, claro que no es el figurativismo más

convencional, no tiene nada que ver con la representación de lo real, los

pájaros están todos mirando para distintos lados, y eso marcaría de alguna

manera cómo esos pájaros quiebran el orden de una disposición orgánico-

natural y toman una disposición totalmente libre, que es lo que a ella la lleva a

pensar en ese cuadro como una obra que viene a romper algo, porque dice:

"la burguesía total cae al mirarse en Paisaje de los pájaros amarillos" .Es decir

que esta libertad viene a amenazar a esa burguesía, y quiero que retengamos

este término "burguesía" para verlo después en la obra de Clarice. Y algo que

ella también celebra de este cuadro es que "no pide que se lo entienda".

Esto es otro elemento recurrente en Clarice: esta idea de que el entendimiento

es insuficiente para tomar contacto con su obra. No hablemos ya de una idea

de racionalidad, que sin duda está subvertida en todos sus textos, sino de una

idea más general de entendimiento. Hay una frase que a mí me encanta, que

dice que "entender es la prueba del error". En el momento en que uno

entiende, es que está equivocado. El entendimiento como un malentendido.

Esto se ve en "Mensaje", un cuento que justamente habla de esa insuficiencia

del diálogo y del entendimiento para constituir una comunidad, después lo

vamos a ver mejor.

19

Aquello que está más allá del entendimiento es lo cuenta, y eso es el misterio,

aquello que no se puede expresar con una lógica que no sea la del misterio

mismo. Entonces estamos como en una suerte de límite al que se llega con el

lenguaje y en el cual el lenguaje, para dar acceso a ese misterio (no para

descifrarlo) tiene que ser violentado, Como es violentado en La pasión según

G.H. o como ocurre en algunos cuentos donde lo que es violentado ya no es

tanto el lenguaje como sí lo que sería el argumento de un cuento. No sé si les

pasó a todos, pero una de las sensaciones más fuertes cuando uno lee los

cuentos de Clarice es la incertidumbre acerca de a dónde va el cuento, de qué

me está hablando, qué me quiere decir. O sea, una sensación bastante

diferente a lo que suele esperarse del cuento como género.

Alumna: Sí, a mí me pasó que siempre encontré la "epifanía".

Profesor: Sí. Una de las posibles maneras de entender el misterio es en

relación con la epifanía, y ahí aparecería de vuelta Joyce y el epígrafe de

Retrato del artista adolescente, porque en Joyce la epifanía es un tema

importante, si bien en él siempre está ligada al reducto de lo católico que en

Clarice no aparecería.

Es un lugar bastante habitual en la crítica sobre Clarice este tema de la

epifanía, y por eso creo que yo preferí entrar por el misterio. El misterio,

primero, me generaba más dificultades como lector crítico, es la dificultad o la

provocación que significa para un crítico un texto que te diga " acá tenés que

callarte, no tenés que entender". En el caso de la epifanía, me parece que

tiene un sentido más positivo y muy vinculado a la cosa religiosa que después

vamos a ver más en detalle a ver si podemos reformularlo, si bien algo de esto

ya hizo un critico, Romano Sant' Anna, en un texto que está en fotocopiadora

(no es de lectura obligatoria).

Entonces, el misterio y la zona del secreto o de los secretos, que es una zona

que Clarice más bien elude. Como también elude la zona del enigma, que ya

tiene que ver con la propia idea de narración ficcional movida frecuentemente

por una idea de enigma: qué va a pasar. Si leemos los cuentos de Clarice a

partir de este imperativo de “¿qué va a pasar?” nos vamos a decepcionar.

Porque en los cuentos por lo general no hay ningún enigma.

20

"Misterio" es la última palabra del cuento “Feliz cumpleaños". Si ustedes

recuerdan, el cuento es el de la señora que cumple 89 años. La frase final es

“La muerte era su misterio" : ahí termina el cuento con una frase que no viene

a resolver ningún enigma narrativo, no resuelve nada de lo que se venía

contando, más bien parece que Clarice estuviera todo el tiempo corriéndose

del imperativo de la revelación de un enigma.

En ese cuento sí aparece un secreto, hay un personaje que tiene un secreto.

Es Cordelia, que es la nuera. Es un secreto que se mantiene a lo largo de todo

el cuento y no se devela, sólo podemos conjeturar en qué consiste ese

secreto. ¿Ustedes tienen alguna idea acerca de en qué consiste? Cordelia es,

junto con uno de los chicos, quien tiene mejor relación con la abuela. Es una

relación de afectividad que no pasa por los actos -en ningún momento va y la

besa o le habla- sino que es la presencia misma de Cordelia y del chico,

Rodrigo, que los une a la abuela. Y justamente aquellos que se acercan para

decirle cuánto la quieren y demás muestran a medida que hablan la distancia

que tienen respecto de la abuela, todo en una relación que el texto establece

en lo que hace al silencio y al lenguaje, donde el lenguaje es más bien

sinónimo de parloteo.

Este cuento ha dado lugar a muchos textos críticos, alguno de los cuales

nombra el texto de Rosenbaun que tienen para leer, que intentan una relación

con El rey Lear. Si recuerdan la obra de Shakespeare, una de las hijas, la más

buena, es la que elige la caja no por su aspecto sino que mira adentro, y es la

que termina reconciliada con el rey pese a que el rey en su momento la había

castigado.

Alumna: Cordelia es la única que no le quiere decir al rey que lo quiere;

las otras hermanas sí le dicen que lo quiere. Y ahí se hace la distinción.

porque Cordelia es la única que realmente lo quiere.

Profesor: Claro. Evidentemente hay ahí una relación intertextual fuerte,

tomando de eje esta cuestión del lenguaje como parloteo y del silencio como

"lenguaje verdadero".

Decíamos que Cordelia tiene un secreto que no se devela, y uno, cuando

quiere ponerse a hablar de ese secreto, habla de lo que está interpretando,

21

pero el secreto ahí se mantiene. No hay nada que confirme las posibles

hipótesis; yo puedo decir que Cordelia está enamorada de otro hombre y no se

anima a romper con el marido que es un comerciante, y uno puede decir que

Cordelia quiere quebrar ese orden de la vida matrimonial o la malla familiar

que la aprisiona, pero lo que tiene es un diálogo casi sin palabras con la

abuela, donde la abuela una frase, “la vida es corta" y “es necesario que se

sepa”, impulsando a ese personaje a hacer algo que no hace.

A diferencia de casi todos los cuentos del género, donde los personajes sufren

una transformación muy rotunda, en los cuentos de Lispector los personajes

parecen mantenerse en la misma situación en que empezaron, o terminan

casi donde empezaron, pero ese "casi" es fundamental. De todos modos,

cuando existe ese "casi", es difícil de determinar, de describir. No encontramos

en Clarice esa progresión narrativa por la cual un personaje empieza diciendo

una cosa y termina haciendo otra, sino más bien que los personajes se

mantienen y muchas veces luchan por mantenerse en el lugar donde están.

Corte

Bueno, habíamos estado hablando de esa relación entre misterio, secreto y

enigma, y cómo pensarla en los cuentos. Y veíamos que una estrategia de los

cuentos era más bien acrecentar el misterio, llevarnos al misterio, y asumir el

silencio, lo no dicho, la incomprensión, la dificultad del conocimiento. Y

decíamos cómo la última frase del cuento, "la muerte es un misterio", nos

mostraba cómo esta cuestión no se cierra y nos hacía pensar una vez más en

qué es lo que se está narrando en este cuento, cuál es el tema del cuento.

Y, para avanzar con algún tipo de observaciones sobre la poética de Clarice,

uno puede recordar un cuento de Cortázar que tiene una cierta similitud

temática, "La salud de los enfermos" .Hay en ese cuento una señora anciana

que recibe a la familia, ella está enferma, y la idea del cuento es un poco

invertir esos valores y al final ella es la más saludable de todos.

Son dos escritores, Clarice y Cortázar, que en un momento tuvieron una

relación personal, en los años sesenta, y la crítica muchas veces los pone

juntos.

22

Sin embargo, en Cortázar hay instancias muy diferentes. En "La salud de los

enfermos" el cuento está todo el tiempo vinculado al enigma y al hecho de que

el enigma se resuelve. Es una especie de estructura cuentística que Cortázar

usaba mucho, y que es bastante clásica. Uno podría pensar en esa demanda

de cierre de sentido que hay en Cortázar, y que es algo que en Clarice no

aparece nunca, o aparece raramente.

Alumno: Quizás el Cortázar más cercano a Clarice sería el de 62/Modelo

para armar, que es donde él abandona esa cuestión de la construcción

"perfectita"...

Profesor: Sí, ahí es donde Cortázar se suelta más.

Alumno: y también tiene esa cosa que no me acuerdo qué crítico lo

observó en Clarice y en Cortázar y que fue llamado "fantástico lingüístico" I

Profesor: Sí. En Cortázar, de todos modos, el fantástico es fuerte, y

desde mi punto de vista en Clarice de fantástico no hay absolutamente nada.

¿Por qué? Bueno, quizás sea bueno explicarlo si bien no es algo que haya

preparado sino que surge ahora con tu comentario. Quizás ustedes saben

que los relatos fantásticos, realistas o maravillosos son distintos modos de

entender la causalidad en el relato. Mientras que en el maravilloso la

causalidad es totalmente ajena a nuestro orden acostumbrado y, por ejemplo,

un perro vuela o el sol es violeta, y en el realismo la relación sería mimética y

trataría de reproducir el modo en que nosotros concebimos la causalidad, el

fantástico lo que hace es una suerte de hueco causal o pausa en situaciones

que son realistas. En los cuentos de Cortázar esto se ve claramente porque

tenemos siempre situaciones cotidianas -un embotellamiento, un chico

matando hormigas en el jardín, alguien poniéndose un pulóver- en donde en

determinado momento se produce un hueco, un salto, algo que no tiene una

explicación racional. Cortázar explicó esto de muchas maneras, con distintas

metáforas: quizás la más exitosa fue la que define ese hueco como una "

cachetada metafísica" .Pero en general la irrupción de este elemento no tiene

23

una explicación y entra en el orden de lo fantástico, de una causalidad no

reconocible en medio de lo reconocible y habitual.

Pero yo no veo esto en Clarice. Más allá de esta diferencia fuerte con

Cortázar, me interesaba trazar una relación que no es de similitud con Clarice,

y para eso pensaba en la figura de los pasajes en Cortázar .El pasaje es ese

momento de tránsito a otro mundo en el que la causalidad es diferente. Hay un

cuento que tematiza esto de manera muy fuerte, que es "El otro cielo", y que

justamente transcurre en los pasajes de la ciudad de Buenos Aires. El

personaje es una suerte de Lautreamont que mediante los pasajes pasa a ese

otro orden distinto al habitual y reconocible. Y esto lo vemos en muchísimos

cuentos de Cortázar, incluso en cuentos de elementos fantásticos más fuertes

como "Continuidad de los parques" donde alguien está leyendo una historia de

un asesinato y de repente es a ese lector al que van a asesinar.

En todos los casos es una situación binaria bastante fácil de decodificar, y que

llevó a muchos a hablar de una lógica adolescente en Cortázar .Me parece que

en Clarice nunca se da ese pasaje a otra cosa. Más bien esa otra cosa produce

grietas, produce conmociones que son pequeñas, no hay una conmoción única

y determinante de un cambio sino pequeñas conmociones continuas, que

pueden provenir de algo muy ordinario. A su vez, nunca queda muy claro

tampoco qué tipo de subversión esas cosas están provocando.

Esto hace que la interpretación en Clarice sea algo bastante más difícil que la

interpretación de un cuento de Cortázar -no sé por qué estoy estableciendo

una suerte de jerarquía, y tal vez la haya, lo que no quita lo bueno que es

Cortázar como cuentista. Lo cierto es que en Clarice no hay sometimiento al

enigma ficcional que supuestamente todo cuento debería seguir, y tampoco los

relatos se valen de una lógica binaria que nos permite a los lectores oponer

dos mundos: ese mundo "real" y otro antagonista al cual habría que pasar.

En el caso de "Feliz cumpleaños", el cuento más o menos termina como

comenzó, la abuela se mantiene en la cabecera de la mesa, la fiesta se

termina, y la abuela se queda pensando en cuándo va a venir la cena, como si

la situación de la fiesta de cumpleaños pudiera ser fácilmente suprimida o

eliminada.

Ese lugar que ocupa esta abuela empieza a ser significado como desde

afuera, como una especie de tótem que se mantiene ahí sin un sentido

24

determinado. Es un personaje que aparece como mudo, imperturbable, y en

cierto momento se dice hasta que parece hueco. Si bien el narrador -como

suele suceder en los cuentos de Clarice- es extradiegético y se va acercando

al personaje de manera fluida, en este caso ingresa por momentos en lo que

la persona que cumple años está pensando. Y este personaje que se

mantiene más allá no va a tener una significación por los actos que comete en

relación con los demás -es decir por su interacción con los familiares- sino

más bien por ciertos actos que se agotan en sí mismos, actos que son como

especie de explosiones: básicamente el momento en que corta la torta y el

narrador empieza a hacer una serie de comparaciones que traen elementos

que permitirían explicar un poco ese acto, así se habla de la primera tajada "

con puño de asesina" , " como si la primera palada de tierra hubiese sido

lanzada" .Ya se anuncia así el misterio de ese personaje, que va a ser la

muerte, y cómo ya el mundo de los vivos empieza a ser visto desde la abuela

como algo distante.

El momento en el que se establece una dualidad fuerte, en el cual estarían,

por un lado, la vieja, Cordelia y Rodrigo, y por el otro todos los demás que

están ahí como una especie de rito burocrático -el rito vacío de misterio que es

estar ahí por obligación-, es un momento interesante porque ninguna de las

instancias de esa dualidad están retratadas buscando una posible

identificación del lector. Porque la abuela tampoco es ese personaje simpático

y agradable con el cual uno se identificaría y podría leer toda la historia desde

ese lugar. De hecho, es injuriosa, insulta, aunque también se dice que es

fuerte y firme mientras que los retoños que salieron de su árbol son débiles y

pusilánimes y no tienen ningún tipo de gracia. Una de las cosas que dice la

vieja es "son unos comunistas" .En suma, parecería más bien que la vieja

estuviera medio gagá, repitiendo cosas comunes. O sea que tampoco este

personaje aparece agradable al lector como para establecer una dicotomía

entre unos personajes y otros.

Y en este relato decíamos que no hay ningún enigma a develar -salvo el de

Cordelia, que en ningún momento se devela, de modo que no cumple tampoco

la función tradicional que tiene en un relato un enigma, y sí aparece el misterio

como indescifrable, un misterio que es la muerte misma, el momento en que el

cuerpo se convierte en cadáver, el momento en que el sujeto se esfuma y se

25

esfuma la posibilidad decir yo, el momento en que lo humano se convierte en

cosa. Estas tres instancias, estas relaciones de lo orgánico, lo vivo, lo que se

expresa y es humano (opuesto a lo inorgánico, lo muerto, lo que es cosa) van

a dar la zona en la que el texto produce subjetividad, produce vida y produce

humanidad. Esto es lo que voy a tratar de ir viendo en esta parte de la clase

que estamos empezando.

La escritura de Clarice permanentemente está hablando de esto: el flujo o las

pulsaciones de la vida, la posibilidad de llegar al sujeto o de construir un sujeto

en la escritura, y la relación con la cosa -que es algo que ella alguna vez dijo

que definía su obra; tiene una frase dentro de una serie de apuntes donde dice

"Si yo tuviese que darle un título a mi obra, éste sería 'La búsqueda de la

propia cosa"'.

Con respecto a esta cuestión del misterio, una lectura que van a ver con

frecuencia en la producción crítica en tomo a Clarice, y que está en el texto de

Benedito Nunes, es la lectura religiosa. Una lectura en clave religiosa en la

cual estos misterios son puestos en relación con una serie de construcciones

del discurso bíblico. Esto lo van a ver en Nunes. Cuando él anota La pasión

según G.H. en la edición crítica de Archives, un poco amparado en un título

que no puede menos que remitimos a la Biblia, habla de temas religiosos y

hace una serie de interpretaciones que a mí me parecen exageradas. Por

ejemplo, con respecto a la mucama, que se Dama Janair, dice que el nombre

es una derivación de Jemanjá, la diosa brasileña. O en un momento señala

que la cucaracha tendría cierta relación con la serpiente del Paraíso. Y esto,

por supuesto, nos lleva a nosotros no tanto a criticar a Benedito Nunes por esa

intromisión bastante desafortunada (porque una nota al pie entra en el texto)

sino a pensar cuál es el papel que están jugando todos estos saberes. Por

ejemplo, en un momento la protagonista de la novela dice "Virgen María,

madre de Dios", o sea que ella recurre a ese arsenal de saberes religiosos, lo

que nos hace pensar que ese arsenal funciona como un conjunto de actitudes

de lenguaje que están a nuestra disposición. Pero justamente si ya

empezamos a hablar de saberes de diferente procedencia -aunque dudo que

en el nombre Janair se cuele la diosa Jemanjá- eso habla de la distancia que

hay con respecto a estas creencias. Y esto de alguna manera marca lo

26

arriesgado de hacer una lectura de la novela de acuerdo a esquemas

religiosos previos.

Vuelvo más bien a lo que ya habíamos dicho la semana pasada a propósito de

Machado de Assis: la noción de misterio nos volvería a remitir no a un saber

religioso específico sino a la crisis de lo humano en la modernidad, en la cual

no habría fundamento último y no habría saber religioso o creencia religiosa

disponible para entender ese misterio. Más bien estamos ante personajes con

saberes muy limitados y con unas creencias en las cuales de alguna manera

no creen.

Sería, en este caso, un arsenal de discursos y de imágenes que aparecen en

el texto, pero que de ninguna manera puede ser pensado como una tradición

llena de sentido ese misterio al cual se enfrenta el personaje o el narrador.

Más que insertar ese misterio en un marco religioso, creo que hay leerlo en un

contexto estético y literario. Y esto plantea una aporía o una dificultad, porque

justamente en estos misterios lo que está pasando es que se está expugnando

la noción de estética y se está cuestionando los límites de lo literario en un

momento dado. Me ubico en este lugar porque esa tensión se puede leer en

este lugar. y ésa va a ser un poco la línea que voy a tratar de ir siguiendo,

respecto de cómo la aparición del misterio tiende a subvertir el orden del

gusto, de lo que es bello y, en La pasión según G.H., hasta de lo que es

verdadero y lo que es bueno. En la novela uno podría decir que el vía crucis

de G.H. tiene que ver con esa revelación o esa epifanía a partir de la cual se

empieza a cuestionar las nociones de lo bello, lo verdadero y lo bueno y

también los límites de lo literario, de la escritura literaria para acercarse o para

captar algo de eso que está más allá de la literatura y del lenguaje y que es el

misterio.

Es decir que un mundo ordenado viene a ser desestabilizado por estas grietas.

Es un mundo burgués, que uno puede percibir claramente porque la escritura

de Clarice suele ser bastante clara en este sentido: los personajes tienen 1D1a

extracción social, vienen de un lugar, tienen determinados hábitos, aparecen

mucamas o cocineras. Claramente todo esto está marcado, puesto en relieve.

y en el caso de "Feliz cumpleaños" vemos que los personajes vienen de

diferentes barrios, y el hecho de ir al cumpleaños' también tiene que ver con la

distinción social que esto puede acarrear o no, según vengan de Ipanema o de

27

un barrio de la periferia. Eso pasa ahí en el cuento, y ahí uno va viendo ese

tipo de relaciones.

El mundo burgués, entonces, está retratado con algunas coordenadas

socioeconómicas. Y eso es importante porque quiere decir que la mirada

supuestamente introspectiva y metafísica de Clarice es en realidad atenta a las

variables sociales. Y muy atenta a la variable fundamental: que ella misma es

una escritora que pertenece a la burguesía -algo que en el último libro va a

abordar de manera sensacional en "La hora de la estrella". O sea que no se

trata de esos escritores que silencian su condición social; ella la va a poner

siempre como un dato fundamental en la relación del escritor con el otro.

Y así como esta burguesía aparece a través de observaciones

socioeconómicas, también va a tener una dimensión estética: en muchos

textos al autoafirmación de un personaje como burgués tiene que ver con una

afirmación estética determinada.

¿En qué consistiría este orden burgués? No es meramente el "burgués

literario", que tiene una historia en la literatura: el burgués gordo, utilitario,

antipoético, vulgar .Nuevamente acá Clarice se corre de los códigos usuales

de la representación literaria. El burgués de Clarice es esa persona de la clase

media carioca que ha construido un orden o una organización de las cosas, un

orden que a su vez sostiene a esos personajes como sujetos en ese medio.

Esto en La pasión según G.H. aparece a través de una metáfora muy

interesante: la "tercera pierna". Permanentemente la narradora habla de una

tercera pierna que la sostiene y que ha perdido, y esa tercera pierna es la

costumbre creada por el orden burgués que permite que ella pueda

sostenerse. Al perderla, todo empieza a tambalearse.

Fíjense lo interesante de esta idea de una tercera pierna, porque ella trae la

idea del monstruo, de lo inhumano. Es una variación del cuerpo humano, y la

idea de inhumano que trae consigo va a ser muy diferente de la idea de

inhumano que trae la relación con la cucaracha. Ésta es un inhumano

incorporado, normalizado, aceptado.

Alumna: (inaudible)

Profesor: Yo la otra vez decía que en la literatura de Clarice el cuerpo es

28

compuesto nuevamente. Hay u rechazo del cuerpo tal como lo conocemos, y

hay un cuerpo que empieza a componerse en la escritura. Y en este sentido

no es una idea absurda en la medida en que el cuerpo tiene historia. El cuerpo

del siglo XXI es distinto, por ejemplo, del cuerpo del siglo XIX existe con el

devenir tecnológico que lo ha transformado. Entonces, el cuerpo también está

sujeto a mutaciones. Doy dos ejemplos. Cuando en la época de las

vanguardias aparecen los rayos X y aparece una serie de técnicas para entrar

en el cuerpo humano y éste comienza a abrirse, esto cambia la noción de

cuerpo humano que se tenía. Ahora el cuerpo humano es recorrible en su

interior. Lo mismo con las cirugías estéticas, que hacen a un tipo de deseo que

antes era inexistente, impensable. Hay un libro titulado Making the body

beautiful, de Sander Gilman, que trabaja justamente esta cuestión de cómo la

cirugía estética ha cambiado nuestra noción del cuerpo.

Y la escritura también compone nuevos cuerpos. De hecho, las vanguardias

estuvieron muy ligadas a esta cuestión de cómo construir cuerpos nuevos para

la nueva era que se viene, una era en la cual tecnología y hombre van a estar

juntos y el cuerpo mismo va a ser una máquina.

En el caso de Clarice, esta línea posible, esta primera deformación

monstruosa del cuerpo, aparece con la tercera pierna, una especie de sostén

que ya mezcla lo humano (o lo inhumano) con lo tecnológico, porque está ahí

la reminiscencia a un trípode. Y esta organización va a ser siempre el medio

en el cual van a transcurrir los cuentos de Clarice. En La pasión según G.H.

esto no lo vamos a ver tanto; más bien acá la idea de la organización y el

orden queda en lo previo y más bien la novela es cómo componer algo una

vez que el orden cae. En los cuentos, como ya dije, el orden está al principio y

está al final, se mantiene de una manera bastante poderosa, a tal punto que

aun los sujetos que tienen esa revelación o esa epifanía regresen un poco al

lugar del cual partieron, y es una especie de obligación, pareciera, de esos

sujetos el tener que amoldarse permanentemente a ese orden y ser ellos

mismos ordenados.

En el caso de los personajes masculinos esto que digo parece darse de un

modo más libre, pero en el caso de las mujeres es casi una especie de

condena en la cual ellas necesariamente tienen que reafirmar ese orden con

un orden propio o un orden sobre ellas mismas. Esto se ve muy claro en el

29

cuento "La imitación de la rosa" en el cual el personaje permanentemente

habla del método que tiene, no sé si lo recuerdan. En ese método hay un

punto A, un punto B, etc. Y allí uno puede ver una primera grieta, antes de que

ese método la vuelva a vincular al problema que ella tiene y la lleve a la

neurosis ya la ruina. El método dice: "Primero, vestirse tranquilamente;

segundo, esperar a Armando ya lista; tercero... ¿qué era lo tercero?".

Entonces, ahí ya aparece esta amenaza de orden, de pura forma, con la cual

ella no puede lidiar. Es un personaje totalmente obsesionado por la perfección,

y es una perfección muy determinada que tiene que ver con la subordinación

al marido, y la subordinación que el propio texto está marcando como la zona

de lo femenino (el lugar de la casa, la decoración, el culto al vestido, etc. ). Ella

se entrega, entonces, a esa pura forma y en ningún momento se pregunta qué

es lo que realmente necesita, y eso la lleva a la ruina.

Yo decía antes que ese orden no es meramente una cuestión socioeconómica

(de nivel social, de matrimonio burgués) sino que incluye también una estética;

esto se plantea desde el comienzo en otro de los cuentos, " Amor", cuando se

dice del personaje femenino que:

Con el tiempo su gusto por lo decorativo se había desarrollado

suplantando su íntimo desorden. Parecía haber descubierto que todo era

factible de perfeccionamiento, que a cada cosa se prestaría una apariencia

armoniosa; la vida podría ser hecha por la mano del hombre.

Después voy a volver a este fragmento; me interesaba mostrar cómo a lo

desorganizado se le impone este orden que tiene dos aspectos: el aspecto

sociológico o socioeconómico y el aspecto estético que tiene que ver con lo

perfecto, lo muy ordenadito.

En el caso de "la imitación de la rosa" ella habla en muchos momentos de la

extrema belleza de la rosa, una belleza que a ella la cautiva a tal punto que la

hace pensar que quizás la rosa trae algo a lo que ella no puede acceder, que

es una belleza impersonal. Una belleza sin sujeto, sin persona, sin eso que

ella se quiere sacar y no puede.

Y en ese momento en que ella establece esa relación de imitación con la rosa

habla de algo que también va a aparecer en otros cuentos de Clarice: la

persistencia del polvo. Van a ver que el polvo es casi un personaje en los

cuentos de Clarice, que aparece con mucha frecuencia. Acá aparece, y

30

también en “Amor" .Generalmente aparece mostrando que el orden es

precario (todo vuelve a llenarse de polvo).

¿Qué sería esta presencia del polvo? Para responder a eso, a mí se me

ocurrió tomar un escritor que muchas veces ha sido puesto en relación con

Clarice, que es George Bataille. En su primera época, antes de pertenecer al

grupo Acefálico -un grupo que armó en los treinta con Roger Callois-, Bataille

hizo una revista muy importante, Documentes, donde presentó una especie de

diccionario, un diccionario totalmente caprichoso, donde iba seleccionando

algunos términos y les daba una definición. Hay textos muy conocidos en ese

diccionario, como el que le dedica al dedo gordo -tal vez lo veamos cuando

hablemos de Oswald de Andrade y tomemos el cuadro Abaporú que pintó su

mujer, Tarsila do Amaral-, y en esos textos en general habla mucho de la

presencia de lo informe, lo que no tiene forma. De hecho, el primer artículo de

este diccionario es la entrada del término "informe". En el fondo es la cuestión

de lo informe en el arte, que genera una suerte de amenaza ya la vez de

fascinación, "como un escupitajo" dice en un momento.

Entre esos textos, que son fascinantes, dos me interesan particularmente para

hacer una relación con Clarice. Uno es la entrada para "polvo", justamente. Lo

tomo de la edición que hizo en Argentina Adriana Hidalgo, que se llama La

conjuración sagrada. Ensayos 1929-1939. Y dice:

Los narradores de cuentos no imaginaron que la Bella Durmiente del

bosque se habría despertado cubierta por una espesa capa de polvo; tampoco

pensaron en las siniestras telarañas que sus cabellos rojos habrían

desgarrado con el primer movimiento. Sin embargo, tristes mantos de polvo

invaden sin cesar las habitaciones terrestres y las ensucian uniformemente:

como si se tratara de disponer los desvanes y los cuartos viejos para el

ingreso próximo de las apariciones, los fantasmas, las larvas a las que el olor

carcomido del polvo viejo sustenta y embriaga.

Cuando las gordas muchachas, aptas para todo servicio, se arman cada

mañana con un gran plumero, o incluso con una aspiradora eléctrica, tal vez

no ignoran del todo que contribuyen tanto como los científicos más positivos a

alejar los fantasmas malhechores que la limpieza y la lógica desalientan. Es

cierto que un día u otro el polvo, dado que persiste, probablemente comenzará

a ganarles a las sirvientas, invadiendo inmensos escombros de casonas

31

abandonadas, almacenes desiertos: y en esa lejana época, ya no subsistirá

nada que salve de los terrores nocturnos, a falta de los cuales nos hemos

vuelto tan grandes contadores.

El hombre no sólo vive de pan, sino de polvo.

En este pequeño texto Bataille imagina una situación totalmente irreal, la de un

cuento maravilloso, de una princesa que se queda dormida, y le introduce una

dosis de realidad del tipo que podríamos llamar, en la línea de Bataille, de bajo

materialismo. Es decir, entra aquella materia que tenía que ver con lo grotesco

-que vimos en la primera parte de la clase- y nos recuerda que hay una

materialidad de la que no podemos deshacemos. Una materialidad que

disgrega, que ensucia, que molesta, y que es en este caso el polvo que pone

tan furiosos a los personajes femeninos en Clarice.

¿Qué esto del bajo materialismo? Esos elementos materiales no deseados y

que no pueden evitarse. Tiene que ver con lo abyecto, de lo que ya vamos a

hablar. El polvo aparece ahí, y viene a mostrar que ese orden está construido

en base a una eliminación, a dejar a un lado algo que en la realidad está

actuando permanentemente. Y es que vivimos rodeados de polvo. En esta

facultad especialmente.

Bataille lo pone en una escena realmente hermosa que es la de “La Bella

Durmiente”. Cuando viene el príncipe a darle el beso, el relato tradicional nos

la presente impoluta; acá Bataille imagina que el príncipe en realidad va a

tener que deshacerse de las telarañas, el polvo y todo lo que en ese momento

rodea el cuerpo dormido.

Con esta misma temática que bien vale el nombre de bajo materialismo -y que

no tiene nada que ver con el materialismo dialéctico, porque acá hay no hay

dialéctica, acá hay algo que se impone y nos deja estupefactos-, Bataille tiene

otro texto, más largo, que se llama "El lenguaje de las flores". Voy a leer dos

fragmentos nada más, pero es un texto que no tiene desperdicio:

Una reacción totalmente inexplicable, totalmente inmutable, atribuye a la

muchacha y a la rosa un valor muy diferente: el de la belleza ideal. Existe en

efecto una multitud de flores bellas, incluso la belleza de las flores es menos

rara que la de las muchachas y es característica de ese órgano de la planta.

Sin duda, es imposible dar cuenta por medio de una fórmula abstracta de los

elementos que pueden darle esa cualidad a la flor. Sin embargo, no deja de

32

ser interesante observar que cuando se dice que las flores son bellas es

porque parecen conformes a lo que debe ser, es decir, porque representan,

porque son el ideal humano.

Ésta es la parte positiva del enfoque. Después ya viene el polvo.

. En efecto, las raíces representan la contrapartida perfecta de las partes

visibles de la planta. Mientras que éstas se elevan noblemente, aquéllas,

innobles y viscosas, se revuelcan en el interior del suelo, enamoradas de la

podredumbre como las hojas de la luz. Hay que señalar además que el valor

moral indiscutido del término bajo es solidario con esta interpretación

sistemática del sentido de las raíces: lo que está mal es necesariamente

representado en el orden de los movimientos por un movimiento de arriba

hacia abajo. Es un hecho imposible de explicar si no se atribuye una

significación moral a los fenómenos naturales, de los cuales se ha tomado

dicho valor precisamente en razón del carácter evidente del aspecto, signo de

los movimientos decisivos de la naturaleza.

En síntesis, lo que hace es mostrar que la belleza de la flor no podría elevarse

como tal si no existiera en la base ese conjunto de raíces que se hunden en lo

bajo, lo innoble, lo inmoral. Y al final aparece esa referencia siempre

inquietante al marqués de Sade; Bataille fue uno de los grandes promotores

del marqués de Sade.

Belleza y asco son partes del mismo ciclo. En " Amor", cuando ella va al Jardín

Botánico, hay un momento en que ella ve hacia arriba, hacia las Copas de los

árboles, y ve los frutos. Después mira hacia abajo y ve esos mismos frutos ya

destrozados y podridos. Ahí es el mismo juego entre lo alto y lo bajo, en la

mirada de ese personaje al que después le ocurre una epifanía, una

revelación.

Entonces, en este mundo organizado, en este mundo que esas mujeres se ven

obligadas a considerar organizado, bello y adornado -así lo dice en un

momento "Amor"-, un mundo de uso estético que se pretende continuo en la

vida cotidiana, irrumpe lo que va a ser la característica de los cuentos de

Clarice: una especie de grieta o de discontinuidad que o pone en cuestión ese

mundo o lo vacía de sentido o lo abre a otra temporalidad. Pero, como ya dije,

tampoco se trata de un pasaje a esa otra temporalidad -como en Cortázar-

sino que es una grieta desde la cual algo se entrevé, se anuncia.

33

Y es una grieta que los personajes intentan ocultar, esto también es

interesante. La relación, en este sentido, de los personajes de Clarice muy

pocas veces es heroica, muy pocas veces es de asumir plenamente aquello

que la epifanía muestra o plantea; más bien hay intentos de ocultar para volver

a las cosas tal como estaban. Esto no siempre es así; por ejemplo, en

"Obsesión" el personaje femenino actúa con bastante autonomía con respecto

a esto y logra una solución al problema que la acechaba (la convivencia con el

burgués o la vida con el idealista), aunque quizás tampoco el cambio es

radical. Quizás algo que se relaciona con esto, y que constituye a su vez otra

anomalía de los cuentos de Clarice si los pensamos en el contexto del

feminismo, es que en los textos está lo femenino pero no hay una postura

feminista. Claro, por supuesto que Clarice no era una escritora feminista. Pero

lo llamativo en esto, y que no puedo dejar de pensarlo como una genialidad de

Oarice, es que en vez de mostrar a los hombres como crueles, hijos de puta o

golpeadores, más bien los muestra comprensivos, amorosos, que dan refugio,

como sucede en " Amor" donde es el propio marido el que cariñosamente trata

de reintegrar a la mujer al orden que ella había perdido. Es una observación

inteligente, me parece, acerca de cómo estos órdenes patriarcales no podrían

existir si no tuvieran algún elemento positivo, cosa que muchas veces en los

antagonismos se olvida.

Entonces, este tema de la discontinuidad, del que hay que decir que muchas

veces se da en los cuentos a partir de un acceso al ciclo biológico. La idea de

que formamos parte de algo que es la vida y que esa vida tiene un ciclo de

generación, crecimiento, muerte y podredumbre del cual no podemos salir por

más orden y por más estética que queramos imponerle a este ciclo.

Estas discontinuidades podrían ser de varios órdenes. La grieta es una figura,

la epifanía sería otra. Serían como instantes que no se encadenan nunca en

continuidades como las que plantea el orden burgués del relato. Y que a veces

pueden ser discontinuidades falsas, como las que establece el personaje

Daniel, de falso antagonismo con el orden burgués. Y ahí está diciendo algo

Clarice sobre la naturaleza de ese orden y las reacciones a él. Porque Daniel

lo que hace es una pura inversión de orden estético. Él es un dandy, su

primera aparición en el cuento es una crítica del trabajo y una defensa de lo

34

bello, y ese modo de oponerse a la burguesía se revela falso, tal como se lo

hace ver el personaje femenino de "Obsesión".

Otro elemento a tener en cuenta para esto, y sobre este cuento, es que está

escrito en 1940. Digo, para ver si uno lo compara con los textos de 1970,

donde la apuesta ya es mucho más fuerte y radical; ya no se trata de meras

oposiciones y juegos de sentido sino que el cuerpo mismo de Clarice ya

asume una escritura de ruptura. Tengan en cuenta las fechas si van a hacer

un trabajo con los cuentos. Y para el que quiera más cuentos, o los originales

en portugués, no dude en pedirlos y dejamos una copia en la fotocopiadora.

Para ver cómo funciona esta discontinuidad tenemos un buen ejemplo en

"Amor", donde la tarea de nuestra lectura debería ser una lectura

microscópica. Los cuentos de Clarice necesitan por lo menos dos lecturas,

para ver todos los detalles que van construyendo la historia. En "Amor", del

personaje Ana leemos en la primera página:

Ana prestaba a todo, tranquilamente, su mano pequeña y fuerte, su corriente de

vida.

Fíjense que ahí aparecen dos elementos. Están contiguos pero son diferentes.

Por un lado está la mano, que uno podría vincular a la escritura pero también

al hacer, al poner cosas en el mundo. Y al lado, meramente separado por una

coma, o sea una relación de contigüidad y del mismo nivel jerárquico: "su

corriente de vida" .Ahí aparece el tema del que hablábamos, una cuestión

fundamental que es esa corriente de vida y las preguntas que instala: qué es

esa corriente de vida, qué significa, cómo escribirla.

En esta primera página nos enteramos de hechos que hacen al crecimiento de

Ana. Todo en ella va creciendo, y ahí aparece la cuestión del ciclo biológico.

Lo que Ana no está entendiendo es que ese crecimiento es también la

podredumbre, que se complementa con la descomposición que es propia de

los seres que tienen esa corriente de vida. Y ahí dice que ella piensa ese

crecimiento como un perfeccionamiento continuo, para afirmar algo que viene

a contradecir lo que estaba diciendo anteriormente: "la vida podría ser hecha

por la mano del hombre" .Es decir: acá subordina la vida a la acción del

hombre -y habla de la vida desnuda, la pura vida, no la vida política-.

Efectivamente, esto plantea una discontinuidad, un quiebre, una grieta

respecto de aquella idea de la corriente de vida. ¿Por qué? Porque la vida no

35

puede ser hecha por la mano del hombre. Por eso después, al otro día, ella se

desespera cuando encuentra nuevamente los muebles llenos de polvo. Ahí ya

está anunciada la otra faz de ese crecimiento.

En relación con esto, va a haber dos hechos que van a abrir a este personaje

en relación con la descomposición. Son dos momentos. Uno es la aparición de

un ciego que está masticando un chicle, que le hace ver, para decirlo con un

término del texto, la " ausencia de ley" .Ese orden no se rige por una ley sino

que está vinculado a una instancia que no es de la ley sino la de la naturaleza

y el azar. Es el crecimiento que puede cortarse de cuajo en cualquier

momento, ya porque entre en un proceso de deterioro -de lo cual el polvo sería

una metáfora muy efectiva- o por un suceso azaroso.

Ahí la prepotencia del sujeto se quiebra. La mano que podía dar vida, que

podía crear vida, no puede sostener una bolsa.

Y esa figura del ciego también está vinculada al mundo orgánico, de la vida,

pero tiene una característica que la saca del mundo de lo humano: el hecho de

que no devuelve la mirada. Ese hecho lo coloca en el mundo de las cosas,

pasa a ser una cosa. Se liga con el misterio: ¿por qué está ahí? , ¿por qué no

devuelve la mirada?

Alumna: En el práctico con Lucía vimos una crónica donde una madre le

contaba a su hija qué es el chicle, y se lo describía como "un caramelo que

nunca se acaba", lo cual no hacía sino introducirle a esa nena una pesadilla, la

pesadilla de algo eterno, algo que no se acaba y que está más allá de la

voluntad. Lo traigo en relación con el chicle que mastica el ciego.

Profesor: Sí. Es muy buena esa relación.

Les decía que hay otro momento que viene a quebrar el mundo de Ana. Es

cuando ella va al Jardín Botánico. Ella ve que ese orden social que ella

construye está siendo resquebrajado y se refugia en el orden de la naturaleza

buscando otra ley que pueda sostenerla. Y lo que encuentra es una situación

de desasosiego:

En los árboles las frutas eran negras, dulces como la miel. En el suelo

había carozos llenos de orificios, como pequeños cerebros podridos. El banco

estaba manchado de jugos violetas. Con suavidad intensa las aguas

36

rumoreaban. En el tronco del árbol se pegaban las lujosas patas de una araña.

La crudeza del mundo era tranquila. El asesinato era profundo y la muerte no

era aquello que pensábamos.

Ahí Ana ve el ciclo biológico con sus momentos: aquello que está maduro y

aquello que se relaciona nada menos que con cerebros podridos, es decir con

un símil humano.

Finalmente, la síntesis de estos dos momentos que seleccioné es la frase "El

ciego pendía entre los frutos del Jardín Botánico". Ella logra incorporar ese

ciego al mundo de la naturaleza, un mundo que no le ofrece el refugio que

buscaba sino más bien un testimonio más de que en la vida hay que abrirse a

esa dimensión que ella en su orden burgués trata de eliminar o de contener.

¿Cómo llamaríamos a esta cuestión? Yo vincularía la presencia de la

podredumbre al concepto de abyección, a lo abyecto. Lo humano, los sujetos y

los cuerpos, que en la sociedad cumplen una función -una función que en la

mujer significa estar sometida al orden masculino-, también se enfrentan con el

polvo, la podredumbre. Y lo que aparece ahí es la dimensión de lo abyecto,

que va a tener su momento cúlmine, por lo menos en la primera parte de la

obra de Clarice, en La pasión según G.H. cuando ella se enfrente a una

cucaracha y establezca una relación con la cucaracha.

¿Qué sería lo abyecto? Lo abyecto ha sido trabajado por bastantes teóricos.

Quizás los más significativos son Julia Kristeva, en el libro Poderes de la

perversión -un título muy mal traducido, porque en el original habla de la

abyección-, también Hal Foster, en su libro El retorno de lo real, y Martin Jay

tiene también un texto muy breve sobre lo abyecto.

La perspectiva de Foster, muy inspirada en Lacan y el post-estructuralismo, va

a plantear- que la abyección es aquello de lo cual el sujeto desea liberarse en

función de constituirse como un yo. La palabra en sí tiene que ver con lo que

uno eyecta; el emblema de lo que uno eyecta, sobre todo en el psicoanálisis,

es la materia fecal, de la cual el niño va aprendiendo a separarse y decir "yo

no soy esto". Y este emblema de la materia fecal es bastante claro justamente

porque no tiene una relación lejana con el sujeto sino que es cercana a él, y

esto es lo que provoca cierto horror que está en la base de lo abyecto.

Pero también la visión de un cadáver en descomposición tiene ese carácter de

abyecto. O los mismos frutos podridos en el piso que ve la protagonista de

37

"Amor" .No son de por sí abyectos, pero para ella de repente lo son y le hacen

acordar a cerebros muertos.

Según Foster en estas situaciones el sujeto se ve amenazado y el sentido

colapsa. La cultura que nos sostiene como que no acepta esas situaciones en

las cuales lo abyecto nos mira y nos habla. En el caso de La pasión según

G.H., una cucaracha. O en la figura de las ratas, que a mí en lo personal me

dan terror.

En la cultura, dice Foster, hay intentos de incorporar esto. Incorporar a las

ratas, o a los ratones. Una cosa que observa Foster es lo que él llama "el boom

de lo abyecto" en la cultura, sobre todo en las artes plásticas, un boom que

tendría su inicio con las famosas latas de Piero Manzoni, no sé si sintieron

hablar de estas latas. ¿No? Bueno, lo cuento, lo abyecto es lo abyecto. En

1961 este artista italiano, Manzoni, puso sus excrementos en 90 latas de metal

y las etiquetó en los cuatro lados con las palabras "Mierda de Artista", una obra

conceptual. Las puso a la venta, y vendió un montón de latas, con el

inconveniente de que hace unos años las latas empezaron a explotar, lo que

ocasionó un debate acerca de qué tenían que hacer los coleccionistas con

semejantes latas.

Para mí es una obra muy valiosa la de Manzoni, que pone de relieve de una

manera muy sintomática el funcionamiento del mercado del arte en la

actualidad. Y ahí tenemos un caso central de la entrada de lo abyecto en las

artes, en una línea que después pasó a ser muy usada -seguramente todos

ustedes habrán visto alguna obra o instalación donde hace su entrada algún

elemento abyecto.

Y la pregunta de Martin Jay es hasta qué punto lo abyecto puede ingresar en el

orden de la cultura, y si ese ingreso no es una neutralización.

Alumna: (inaudible)

Profesor: Puede ser. Ahora, si uno piensa en los textos de Clarice, ¿cómo

aparece lo abyecto? Aparece sin duda poniendo en cuestión el orden estético,

el gusto, la idea de belleza, la decoración. Es decir: no se puede gustar de lo

abyecto, no va con la idea del gusto.

38

Y esto va a aparecer sobre todo en La pasión según G.H. Siempre estos

elementos de lo abyecto están ligados a esos ciclos biológicos de

descomposición y podredumbre, así como la tierra y la raíz de la que hablaba

Bataille o la lepra de la que hablaba la compañera o toda sustancia que nos

trae a esta idea de podredumbre.

El elemento quizás más perturbador en la obra de Clarice es que muchas

veces la epifanía está vinculada a lo abyecto. En La pasión según G.H,

dijimos, es la cucaracha: ella es la que trae esa dimensión epifánica. Esto es

un cambio en Clarice respecto de la tradición de lo que es la aparición

epifánica, que en el caso del catolicismo tenía que ver, por ejemplo, con los

Reyes Magos. Acá la epifanía está puesta en una cucaracha. Ya la lógica es

diferente, y esta cucaracha lo que está trayendo es la destrucción de un orden

de la belleza, de la verdad y del bien como leyes humanas.

En “Amor" se dice que

su gusto por lo decorativo se había desarrollado suplantando su íntimo

desorden.

Lo que lo abyecto va a traer es ese desorden. Esto se ve claramente en La

pasión según G.H.; cuando ustedes lean la novela van a ver que en los

primeros capítulos la narradora hace mucho hincapié en la cuestión de la

organización, del orden el cual ella está inmersa, y cómo eso se va

desorganizando -tengo por acá algunas citas, pero vamos a dejarlas por

ahora- y el texto se abre a una situación que es la que me interesaría ver la

semana que viene, y es que parecería ser -por lo que estuve hablando hoy-

que estas epifanías y estos misterios tienen un carácter estrictamente

negativo. Es decir que sería aquello de lo que no podemos hablar y aquello

que se aparece ya lo cual no podemos acceder.

La semana que viene voy a hacer todo lo contrario y más bien voy a decir que

después de que aparece esta epifanía, después de que aparece este

momento de revelación, sucede lo contrario: empieza a haber una

composición totalmente diferente del sujeto, del cuerpo y de lo humano. Es

decir que se cae ese orden burgués y en la escritura se abre esta posibilidad

de componer otros cuerpos, otros sujetos.

39

Como siempre, en estas clases de cuatro horas, en la última parte medio que

me voy desbarrancando. Pero más o menos creo que estoy mejor que la

semana pasada. ¿Tienen preguntas?

Alumna: (inaudible)

Profesor: Estoy de acuerdo con tu análisis, sólo que no estoy de acuerdo en

algo. Me parece que "La imitación de la rosa" es diferente a "La imitación de

Cristo", implica otro orden. Ella está obligada a establecer una imitación, está

obligada a identificarse con un orden y que ese orden seas perfecto. Hay dos

perfecciones posibles, o por lo menos a mí me parece a mí: la perfección que

plantea Cristo, que es de orden ético y de lo personal y lo religioso, y la

perfección de la rosa, que tiene que ver con lo impersonal y con una estética

que está más allá del sujeto.