Tema Renacimiento(2)
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ARTE DEL RENACIMIENTO.
CARACTERÍSTICAS GENERALES.
Tradicionalmente se fija el inicio de la Edad Moderna en el siglo XV, cuando los
intelectuales que huyen de la Bizancio recién ocupada por los turcos, reavivan en Europa
Occidental el gusto por lo clásico. Esta época recibirá el empuje económico definitivo con la
prosperidad comercial alcanzada en las ciudades y la ampliación de mercados tras el
descubrimiento de América.
Florencia será la catalizadora del Primer Renacimiento (Siglo XV, Quattrocento) y los
mecenas serán la familia de los Medicis. En el último decenio de siglo esta ciudad entra en
decadencia: invasiones, retorno a misticismos medievales, crisis económica y política.
Roma toma el relevo de Florencia en el Alto Renacimiento (Siglo XVI, Cinquecento). El
papado, investido de renovada autoridad, será el nuevo mecenas y el arte sin abandonar las
raíces clásicas, queda inmenso en un contexto y una simbología plenamente católicos. El Saco
de Roma por los tercios españoles (1527) sirve de punto de referencia para su epílogo.
Hacia 1520 se inicia el estilo Manierista. Ya no se busca imitar la naturaleza sino
deformarla intelectualmente para demostrar la maestría individual. Sensual y optimista, es un
arte para los nuevos cortesanos. La Iglesia Católica reacciona contra estas formas,
estableciendo detalladas normas artísticas a partir del Concilio de Trento (1545-1563). Con ello
se ponen al servicio de la Iglesia las conquistas estéticas del renacimiento, con objeto de
impulsar un arte que mueva la sensibilidad de los fieles, que va a triunfar definitivamente en el
Barroco.
El Renacimiento es un fenómeno fundamentalmente italiano, nacido en Florencia, que
se extendió después a toda Europa. En las ciudades italianas se da un fuerte desarrollo de la
burguesía mercantil e industrial, la clase social que decidirá los nuevos intereses de la sociedad.
Por otro lado, el espíritu y la estética del gótico había dejado una huella muy superficial en
Italia, por lo que no será tan aguda la ruptura con la tradición.
El Renacimiento es un complejo de ideas políticas, culturales y lingüísticas que tienen su
origen en el movimiento denominado Humanismo, que es a la vez, causa y componente del
renacimiento y se refleja en su arte. Los humanistas muestran su amor por la Antigüedad y sus
ideas influyen en las artes: aportan temas extraídos de la literatura, otorgan al objeto un
marcado valor artístico y comercial, determinan un élite patrocinadora y consumidora y
teorizan sobre el arte como actividad creadora, elevando al artista, por encima del artesano, a
la categoría de genio y postulando el arte por el arte. Por primera vez la obra de arte es
analizada racionalmente desde el punto de vista del espectador; nace así la crítica de arte.
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El renacimiento configura el lenguaje artístico de los siglos posteriores. Buena parte de
los conceptos, términos, lenguaje formal y valoración estética elaborados por el renacimiento
han llegado hasta el siglo XX. El significado que damos a la palabra "arte"; la subdivisión del
arte en artes mayores, artes menores y artes aplicadas; la distinción entre arquitecto y
constructor; la convicción de que la pintura y la escultura deben "reproducir" algo; la valoración
del artista como genio: todo ello tiene sus orígenes en el renacimiento.
Se tiene conciencia de que se lleva a cabo una renovación y, por tanto, se teoriza sobre
la actividad artística. Algunos de los ideales perseguidos por el renacimiento son:
Restauración de los temas y de las formas de la Antigüedad: El renacimiento no
puede considerarse como una copia puesto que trata de restaurar un mundo
cultural, pero sin una imitación directa, que, por otra parte era, en muchos
casos, imposible debido al desconocimiento de los modelos y a las necesidades
de una sociedad distinta a la de la Antigüedad.
Los temas de la mitología conviven con los de la hagiología cristiana, porque no
se trata de un movimiento de paganización, sino de una renovación cultural
que asume lo antiguo o pagano como contribución al mundo cristiano. La razón
está en la búsqueda de lo antiguo como modelo para la formación del nuevo
hombre cristiano.
Retorno a la medida humana: El renacimiento es la más fuerte tentativa de ver
el mundo desde una escala humana. El hombre como medida de todas las cosas
aparece tanto en el pensamiento como en los tratados prácticos de arte. El
hombre se sitúa en el centro de la creación y la naturaleza se le hace inteligible
porque está hecha a su medida y puede someterla a su voluntad. El arte es un
medio de dominio, pues capta, mide y representa la apariencia sometiéndola a
reglas y razones. Desde una concepción medieval en la que Dios es el centro y
única realidad y las demás cosas son un espejo de esa realidad trascendente, vía
de conocimiento místico, se pasa a un antropocentrismo, con la exigencia de
crear un lenguaje apropiado para expresar la realidad que es concreta y
tridimensional y no abstracta y vertical. Conforme a estos principios se
construirá en perspectiva, la horizontalidad reemplazará a la verticalidad gótica;
la exaltación del individuo (biografías, retratos mausoleos) sustituirá al
hieratismo inconcreto. El estudio de las proporciones del cuerpo y la expresión
de sus movimientos en el espacio da lugar a una estética antropológica cuyas
tres facetas son:
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o el canon que establece las proporciones que han de regir en la
representación del cuerpo humano y la construcción de los espacios a
escala del hombre
o la fisonomía que más que la reproducción verista de los modelos quiere
ser reflejo de los valores atribuidos a los personajes históricos que
encarnan
o el movimiento: el movimiento del cuerpo es el lenguaje del alma.
La Naturaleza: La idea de belleza surge de la exploración de la naturaleza y sus
leyes. El hombre está en el centro de la naturaleza y es la obra más perfecta de
la misma. Así pues, también preocupa a los renacentistas la investigación y
descubrimiento de las leyes naturales del mundo vegetal y su representación
gráfica. A partir del renacimiento el paisaje será un tema de gran importancia
hasta convertirse en género pictórico. Hay una paisaje simbólico apto para las
sacras conversaciones, para los triunfos y las escenas profanas y un paisaje real
o topográfico que aparece en la miniatura franco-flamenca.
La perspectiva y la consideración del arte como ciencia liberal: El conocimiento
de la naturaleza supone descubrir las leyes o estructuras de la realidad e
introducirlas en la representación visual según un modelo riguroso, originando
una estética matemática o geométrica. Se parte de la idea de que el espacio es
mensurable y de que la representación de ese espacio es un problema de
geometría y de óptica: la representación del espacio tridimensional sobre un
plano será la llamada perspectiva artificial. La perspectiva es un conjunto de
reglas gráficas y matemáticas que permiten reproducir sobre cualquier
superficie plana, con exactitud "científica", el aspecto de la realidad. Alberti
teorizó su aplicación a la arquitectura y a la pintura: utilizó la forma de la
pirámide visual o convergencia de rayos luminosos en el ojo humano y definió el
cuadro como una sección o corte en la pirámide visual cuyo vértice está en el
punto de fuga; es como si viéramos la realidad a través de una ventana.La
perspectiva era un elemento decisivo para el nuevo arte porque permite
dibujar y mostrar a todos en términos comprensibles el resultado final de la
obra artística: es decir, permitía "proyectarla"; de tal manera que nació la idea
de que el proyecto, más que la realización, es la esencia de una obra de arte.
Todas estas elucubraciones conducen a considerar el arte como una ciencia
liberal, es decir, la práctica artística se intelectualiza, de artesanos, los artistas
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pasan a ser trabajadores intelectuales libres. Para justificar una nueva práctica y
una nueva consideración social los artistas se ven obligados a teorizar.
Teorizaciones que son protagonizadas por artistas y humanistas, en
publicaciones y en las cultas reuniones de príncipes y mecenas. Según Alberti, el
artista estudia la naturaleza intentando establecer leyes racionales y el arte es,
por tanto, una actividad intelectual. Para Leonardo el arte es ciencia y la pintura
"algo mental". Leonardo corrige un tanto la teoría albertiana en tres aspectos:
proporciones decrecientes, intensidad decreciente de los colores y percepción
total. La difuminación de los objetos es esencial para controlar el tamaño y la
distancia, pero la composición total depende de la percepción graduada.
En la práctica, la enseñanza del arte se organiza en talleres que trabajan bajo la
dirección de un maestro, quien llega a equipararse a la pequeña y mediana
burguesía. Pero en los talleres se introducen cambios fundamentales: a la
práctica se añade la teoría y el estudio de los modelos extraídos de la naturaleza
y de la Antigüedad.
El mecenazgo y la consideración social del artista: esta actividad creativa,
mezcla de especulación y técnica, no hubiera sido posible sin la intervención de
los mecenas. Siempre ha existido un patronazgo o apoyo económico para que
las empresas artísticas sean posibles, pero durante el renacimiento la relación
mecenas-artista-obra se produce a otros niveles: no se trata sólo de financiar
empresas artísticas destinadas a una función pública, religiosa o política, donde
el patrono puede aparecer como donante, sino que se financia algo para la
propia exaltación, prestigio y gloria personal o familiar. El patrono deja de ser
un simple oferente para pasar a ser también actor de la historia. El mecenas y
su familia aparecen en las represetaciones como actores, aunque sean de
temática religiosa. Ya no se trata de personaje de tamaño humilde
incorporados a la escena, sino de actores de una dualidad, personajes de la
historia real y de la historia asumida en la escena
En el momento en el que aparece un tipo nuevo de comitente o mecenas que
pertenece a la aristocracia o a la burguesía de mercaderes o de banqueros, los
programas artísticos dejan de ser monopolizados por la Iglesia. Los dispendios
en obras de arte contribuyen a esclarecer y confirmar el status social y cultural
de la familia. El encargo asume un papel de ostentación, de prestigio político,
ideológico y social, y todas las grandes familias compiten en ello. Esta
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competencia entre familias y ciudades, unida a la fuerte personalidad de
algunos artistas y a su alianza con la élite cultural de los humanistas, origina un
auténtico culto social al "genio creador" que ha llegado hasta nuestros días.
Esto es posible porque los artistas comienzan a independizarse de la rígida
estructura gremial para entrar en un nuevo sistema de mercado artístico: el
sistema de contratación permanente de artistas, a sueldo o por obra realizada,
y el sistema de encargo de una obra determinada, según rígidos compromisos
escritos. Este encargo sólo se puede realizar a través de una organización
corporativa centralizada en talleres en los que se hace de todo. Es un sistema
de trabajo y de mercado artístico donde la individualidad del artista es cada
vez más respetada, resultado de un proceso en el que de la artesanía gremial
de la Edad Media se pasa a la maestría del taller y se desemboca luego en el
artista. También hemos de tener en cuenta los viajes formativos a Italia,
condición indispensable para alcanzar la categoría de maestro. Estos viajes,
junto con el traslado de artistas italianos, el comercio de estampas o grabados
de los talleres (gracias a la imprenta) y la importación de obras, constituyen el
eje trasmisor de temas y formas a otros países.
ARQUITECTURA RENACENTISTA. Nunca se había conocido una pasión por la teorización arquitectónica semejante a la
del renacimiento. Es que la asimilación del arte a la ciencia parecía hallar su principal
justificación en la arquitectura, tan sometida a leyes, cálculos, técnicas y proyectos. No sólo se
teoriza lo que debe ser la arquitectura, sino que se realiza como estaba escrito. El edificio es el
resultado de un cálculo matemático que se deriva del estudio teórico basado en las leyes de la
armonía. Se llega a una perfecta adecuación teórico-práctica y muchos arquitectos son, a la
vez, tratadistas.
Una de las mayores preocupaciones será la métrica, la armonía matemática
arquitectónica, de modo que todas las partes deben someterse a coeficientes armónicos
matemáticos y mensurables y todas han de tener una justificación métrica subordinada al
conjunto. Al sistema de medidas va unido el de las formas geométricas, siendo las preferidas
tanto el cuadrado o cubo como el círculo o la esfera, formas perfectas que hacen que la
arquitectura religiosa cobre un sentido simbólico como una creación microcósmica capaz de
representar al cosmos y a Dios.
Hay también una tendencia a la horizontalidad, al predominio de la línea recta y a
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evitar los elementos decorativos accesorios que enmascaran los elementos constructivos,
siendo éstos la principal base de la decoración.
Los elementos constructivos y decorativos están tomados de la antigüedad clásica,
pero empleados con libertada en una arquitectura que no tenía que satisfacer las mismas
demandas sociales que las de la antigüedad. Esto hace que la arquitectura renacentista no sea
una mera copia, sino creativa y experimental.
La horizontalidad prevalece sobre la verticalidad, y las fuertes y acusadas cornisas y
molduras horizontales de los edificios subrayan este intento. Por otra parte, al ser más bajos
los edificios no necesitan de la teoría constructiva gótica, y desaparecen los arcos apuntados,
volviéndose al arco de medio punto, que denota el equilibrio entre dinamismo y estatismo.
Los elementos constructivos son: arcos de medio punto, columnas y pilastras con
órdenes clásicos, entablamentos, basamentos...Hay una especial predilección por la cúpula (el
renacimiento se inicia a partir de la cúpula de Santa María dei Fiore), símbolo del cosmos y de
Dios. Los muros se apartan de los antiguos planes de disolución y pasan a ser una parte
arquitectónica ya no de relleno, sino expresivamente tan importante como la columna o la
pilastra.
Elementos decorativos: grutescos (motivo decorativo a base de seres fantásticos,
vegetales y animales, complejamente entrelazados y combinados formando un todo),
elementos figurativos humanos, nichos, conchas, medallones, almohadillado, amorcillos
(putti)...
Plantas: En la arquitectura eclesial se utilizan dos tipos de plantas: basilical y central. El
tipo preferido es el de planta central (cúpula sobre planta cuadrada, octogonal o de cruz
griega) porque se considera el círculo la forma más perfecta y, por tanto, atribuible a Dios. Pero
la tradición y las necesidades litúrgicas imponen muchas veces la planta de cruz latina: en este
caso son abolidas las bóvedas de crucería y se utiliza cubierta plana o bóvedas de cañón,
decoradas ambas con casetones y columnas. Así la iglesia ya no es una secuencia de tramos
iguales y aislados, sino una serie de líneas convergentes en un único punto: un espacio
perspectivo. Además se intenta contrarrestar lo longitudinal colocando una cúpula sobre el
corto crucero.
Las fachadas de las iglesias sirven para remarcar el espacio que está detrás de ellas o
para representar un retablo independiente de la planimetría interior. Ejemplo: Santa María
Novella de Alberti que consiste en un arco de triunfo abajo y un templo antiguo arriba, unidas
ambas partes por una volutas que tendrán mucho éxito en el Barroco.
El concepto de fachada-retablo tiene mucha importancia en España, tanto en la
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arquitectura eclesial (Santa Engracia) como civil (fachada de la Universidad de Salamanca).
Concepción espacial: El resultado de estos planteamientos fue la creación de un espacio
religioso interno homogéneo, estático, delimitado, que se autodefine por sí mismo,
mensurable y abarcable a primera vista por el hombre, totalmente inteligible y comprensible,
donde cada parte tiene su justificación teórica y funcional.
Al suprimirse la tensión vertical y la longitudinal del espacio-camino hacia el altar se
crea un espacio equilibrado, estático y sereno, amplio y luminoso, hecho a la medida del
hombre y controlable por la razón; espacio que ya no se conjuga con el tiempo, en el que no es
necesario desplazarse para recibir las sucesivas impresiones, porque ofrece una visión unitaria.
Todo esto se ve acentuado en los edificios de planta central.
En el exterior tiene como consecuencia la consideración del edificio como elemento
aislado y único, prototipo de belleza y ornato ciudadano; el edificio será un bloque
perfectamente delimitado y sometido en fachadas y patios a un rigor lógico que lo haga
comprensible sólo con ver una de sus partes. De algún modo, pues, interior y exterior se
anuncian y corresponden.
En el siglo XVI será Roma el centro de la vida artística, también Venecia será un
importante centro de creación. En el siglo XVI se desarrolla la aspiración central del siglo XV: la
visión del espacio absoluto; hay una mayor tendencia a una arquitectura completamente
clásica, medida y equilibrada, y a una eliminación de los elementos decorativos, valorando más
los elementos constructivos. En resumen: se valoran especialmente el volumen, la masa y el
equilibrio estático.
La arquitectura civil, que había creado importantes obras a finales de la Edad Media,
adquiere un desarrollo espectacular durante el renacimiento, especialmente en el campo de la
vivienda privada de nobles y burgueses: el palacio, la villa y los jardines.
El palacio pierde sus reminiscencias de fortaleza. El modelo es el de patio rodeado de
dependencias (un cubo con un vacío en el centro), dividido en tres pisos por molduras y
rematado por una cornisa, elementos que acentúan la horizontalidad. Esta disposición era el
mejor compromiso entre la exigencias de intimidad (garantizadas por el patio central sobre el
que se abrían las puertas de las habitaciones que se comunicaban entre sí por las cuatro
galerías del patio) y las de representación (que podía tener un imponente panorama sobre la
calle).
Las fachadas que se debían organizar eran, por tanto, las que daban al patio y las que
daban a la calle. La primera tenía un tema obligado: series de arcos apoyados sobre series de
columnas o pilastras y entablamentos separando los pisos. En la organización de las fachadas
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exteriores se adoptaron tres esquemas en tiempos sucesivos:
1º) fachada almohadillada, con el relieve disminuyendo de abajo hacia arriba,
interrumpida únicamente por las ventanas y por una fina cornisa decorada que separa un piso
de otro (ej. Palacio Medici-Ricardi de Michelozzo Michelozzi, siglo XV)
2º) fachada también almohadillada, pero las ventanas están separadas por otras tantas
pilastras y a cada piso corresponde un orden diverso, de modo que todo el edificio queda
"enjaulado" en una malla basada en los órdenes (ej. Palacio Rucellai de Alberti, siglo XV)
3º) ventanas superpuestas, paramento liso y rematado por una magnífica cornisa. Los
órdenes, también superpuestos, aparecen sólo en las ventanas (en igual número en los tres
pisos) cada una de las cuales se corona con un frontón y constituye, por así decirlo, un
pequeñísimo edificio en sí misma. Toda la arquitectura de la fachada se resume en un solo
elemento: la ventana (ej. Palacio Farnese de Miguel Ángel y Sangallo, siglo XVI).
Sin embargo, los palacios venecianos tienen la fachada por el lado estrecho y, a veces,
sin patio que es sustituido por un salón, puesto que es una zona más húmeda. Hay menos
vanos y más decoración.
Los patios se mantienen no sólo en monasterios sino también en universidades,
hospitales y palacios. A los elegantes elementos simples, como arcos sobre columnas, se
añaden más tarde, en la etapa clasicista, los arcos sobre pilares en la planta baja y los pilares y
columnas alternadas con arquitrabe en la galería alta.
En Italia en la primera mitad del siglo XV destacan Brunelleschi y Alberti. El
renacimiento del final del siglo XV tiende a la ornamentación. El pleno renacimiento corta el
carácter ornamental en favor de la sobriedad.
En el siglo XVI destacan Bramante (San Pietro in Montorio, San Pedro), Sangallo el joven
(palacios) y Miguel Ángel (cúpula y absides de San Pedro, plaza del Capitolio... que ya avanzan lo
que será el manierismo).
La teorización antedicha se produce sobre todo en el urbanismo y concepción de la
ciudad ideal. Iglesias, palacios, hospitales y centros docentes configuran una ciudad abstracta,
un proyecto idealizado y, a veces, utópico. En realidad no existe una ciudad renacentista; hubo
algunos intentos de llevarla a cabo (Plaza del Capitolio por Miguel Ángel en Roma), pero las
realizaciones urbanísticas se darán en el período barroco.
El urbanismo destaca, pues, más, en el campo de la teoría que en el de las realizaciones
prácticas.
En gran parte la actividad urbanística durante los siglos XV y XVI se limita a reformas en
el interior de las viejas ciudades que, en general, alteran muy poco la estructura global:
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apertura de algunas calles con edificios solemnes y uniformes y, sobre todo, la creación de
algunas plazas regulares (Plaza del Capitolio en Roma, por Miguel Ángel). Las ideas de los
tratadistas fructifican en calles de trazado rectilíneo y de acompasada y uniforme arquitectura.
Las realizaciones urbanísticas más importantes del renacimiento se llevaron a cabo en la
América hispana. La Plaza Mayor es el corazón de la ciudad, hasta el punto de que las
manzanas laterales a la plaza son reservadas para los distintos poderes: el lado este para la
catedral, el oeste para el Cabildo, el norte para las casas reales (gobernador, tribunales,
audiencia) y el sur para las personas distinguidas y los primeros pobladores.
ESCULTURA RENACENTISTA. Ya no se da una integración con la arquitectura porque ésta se concibe como un
teorema, un resultado intelectual donde los adornos sobran ya que impedirían la apreciación
de su esquema matemático y lógico. Naturalmente no consigue tal resultado límite, pero logra
confinar estatuas y pinturas a lugares prefijados y generalmente aislándolas en un nicho
adecuado, de forma que se vea claramente que son "añadidos". La arquitectura quita a la
escultura la mayor parte de su espacio físico y expresivo, y también buena parte de la función
que antes tenía: la de decorar y completar los edificios.
La escultura del renacimiento supone una vuelta hacia la naturaleza, pero la presencia
de modelos de la antigüedad inclina a la imitación. La escultura es algo más imitativa que la
arquitectura ya que la posibilidad de evolución subjetiva es menor porque los restos antiguos
no aparecen tan fragmentarios. No es extraño, pues, que durante el Quattrocento la escultura
predomine sobre la pintura, que ésta siga modelos escultóricos, y que muchos de los grandes
pintores inicien su carrera como escultores y orfebres.
El arte seguirá siendo cristiano en lo fundamental, pero los artistas no cifrarán en el
expresivismo su atención, sino en la belleza de las formas. Al arte narrativo medieval sustituye
un arte sensorial que tiene una finalidad en sí mismo. El arte ya no tiene un valor
trascendental sino inmanente, proporciona un puro placer estético.
Aún cuando en el estilo subsistan en los primeros ejemplos algunos elementos góticos
como el plegado de paños, esbeltez en las proporciones y elegancia lineal, la escultura se apoya
en los modelos clásicos. Su fuente de inspiración directa será la naturaleza (sobre todo el
hombre); capta la realidad idealizándola (realismo idealizado); desaparecen los refinamientos y
convencionalismos góticos ante la directa observación del natural. La serenidad, el equilibrio y
la armonía compositiva predominan en la escultura del renacimiento. la búsqueda de veracidad
en la representación del cuerpo humano lleva a los escultores a interesarse por el estudio de la
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anatomía (canon de 9-10 cabezas), el movimiento corporal y las relaciones espaciales.
La perspectiva permitirá llegar hasta el fondo de la búsqueda del realismo, porque
hacía posible el proyecto de obras perfectamente proporcionadas y captadas en posturas
naturales. pero, sobre todo, permitía colocar, una junto a otra, diversas figuras y mantener
entre ellas la misma relación que existe en la realidad. Se usa la técnica del sciaciatto:
disminución progresiva del volumen para dar sensación de profundidad.
La temática es múltiple, destacando la religiosa, la histórica y la religiosa, pero
adquieren gran importancia el retrato y la figuración de animales. El escultor tiene conciencia
de creador y, aunque el cliente le imponga los temas, se verá libre para dar a la obra un sentido
personal. El hombre y la naturaleza son los protagonistas del arte: aunque se cultive con
preferencia el género religioso, hay un gusto por el cuerpo humano desnudo portador de suma
belleza; juntamente se representan temas paganos, mitológicos y alegorías a imitación de la
época clásica. Vuelve a aparecer el desnudo masculino.
Se desarrolla el retrato (ecuestre sobre todo, para el que sirve de modelo el de Marco
Aurelio) que capta la psicología del personaje. El hombre es "la medida de todas las cosas". La
figura humana, a decir verdad, había sido también un tema básico en el Medievo, que veía en
ella, sin embargo, más al personaje que al hombre, y tendía a darle una representación
simbólica, deformada. El renacimiento se interesa por el hombre en cuanto conjunto de huesos
y de músculos, en cuanto individuo.
Además de la escultura exenta se decoran puertas monumentales, altares, tumbas,
fuentes públicas, púlpitos, retablos...
Materiales: Se emplean, sobre todo, materiales nobles ya utilizados en la antigüedad,
consiguiéndose una extraordinaria perfección en la labra del mármol y en la fundición del
bronce. En Florencia los Della Robbia generalizan la cerámica vidriada. En España se tiene
preferencia por la escultura en madera policromada para los retablos y estatuaria religiosa y en
piedra para las fachadas.
El precedente del renacimiento se encuentra en la escuela de Pisa del siglo XIV. En la
primera mitad del siglo XV destacan Ghiberti (broncista en relieve) y Donatello (gusto por el
bulto redondo). En la segunda mitad de siglo trabajan la familia Della Robbia y Verrocchio.
En el siglo XVI hay un predominio de Roma (donde preferentemente trabaja Miguel
Ángel) frente a Florencia. Las delicadezas quattrocentistas y el amor a los pormenores dejan
paso a una grandiosidad monumental y simplificadora. El relieve plano y sutil casi desaparece y
se prefiere el bulto redondo y el tamaño superior al natural. Aparecen características
manieristas.
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Elaboración de la obra escultórica: Los tratadistas del siglo XV (Alberti, Leonardo)
teorizaron sobre la preeminencia de las artes y también sobre los sistemas de traslado por
medios mecánicos, y para utilizar éstos era inevitable la existencia de un modelo preparatorio.
El uso de ambos (modelos y método de puntos), según Leonardo, ayudarían a reducir el trabajo
manual del escultor al permitir que le sustituyan sus ayudantes. esto potencia la aparición de
estilos y métodos individuales y una tendencia a dislocar invención y ejecución: en el proceso
creativo se valorarán más los primeros destellos de inspiración y los proyectos que el objeto
terminado. El artista medieval tiende a imponer a sus imágenes una norma geométrica
preestablecida, mientras que el renacentista tiende a extraer una norma métrica de los
fenómenos naturales que observa.
El escultor del siglo XV empieza haciendo dibujos, estudios del natural y apuntes de la
composición. El paso siguiente es un pequeño modelo de barro, cera o terracota. Este modelo
le sirve tanto a él como a su cliente. Después acomete la realización del modelo grande que
corresponde en tamaño al que va a realizar en piedra, y en los elementos esenciales al
pequeño modelo preparatorio.
El enfoque que Miguel Ángel da a sus obras no puede separarse de sus convicciones
filosóficas: empapado de neoplatonismo, considera que la figura se halla contenida en el
bloque de mármol, idea de la que ya habían hablado Alberti y Leonardo.
Miguel Ángel utilizó el trépano en sus obras de juventud, pero una vez finalizado el
David (1501-04), apenas volvió a emplearlo. Era un instrumento muy utilizado en la Florencia
del siglo XV, pero Miguel Ángel debió de considerarlo indigno de un buen escultor: las primeras
obras en las que utilizó el trépano están acabadas, las obras posteriores están inacabadas. Su
alejamiento del trépano es una indicación de las exigencias que, de forma creciente, fue
imponiéndose a sí mismo en lo referente a dominio técnico, solidez y perfección. Por contra, se
halla en Miguel Ángel un uso del cincel dentado más complejo que en ningún otro artista
anterior o posterior a él. Éste le permite poner de manifiesto las más sutiles modulaciones de
los cuerpos, los músculos, la piel y los rasgos de sus figuras.
El modo de proceder de Miguel Ángel no es igual al del escultor griego arcaico, aunque
en ambos casos la obra es liberada del bloque de mármol pacientemente, capa por capa:
Miguel Ángel utiliza el cincel dentado y no el puntero, y no trabaja dando vueltas alrededor de
la figura, sino que atacaba el bloque de mármol por uno solo de los lados. Empezando por el
lado que consideraba cara anterior del bloque, quitaba a la figura lo que consideraba su piel de
piedra, liberándola de la prisión en que se hallaba. Este sistema de trabajo queda clarificado si
recordamos la analogía de Vasari: imaginemos una figura tendida, en posición uniformemente
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horizontal, dentro de una cubeta llena de agua; si fuéramos levantando la figura hasta hacerla
salir del agua, iría emergiendo lentamente, primero las partes más salientes, luego veríamos la
figura como si se tratara de un relieve y finalmente aparecería del todo exenta y tridimensional.
Es un método de trabajo que podríamos llamar "tipo relieve" que implica que la obra acabada
poseerá una sola vista principal y que aseguraba la total coordinación de todas las partes del
cuerpo; y no debemos olvidar lo complicadas que son las posturas de las figuras de Miguel
Ángel, y lo fácil que hubiera sido, para un artista menos atento y meticuloso que él, estropearlo
todo con un golpe mal dado.
Además Miguel Ángel preparaba meticulosamente sus esculturas: primero apuntes a
pluma y dibujos a tiza y luego, pequeños modelos en cera o barro que ayudaban a sus
colaboradores.
Respecto al problema del "non finito" puede decirse que, aunque algunas obras quedan
inacabadas por razones externas al artista, este hecho puede explicarse por varias razones: la
tensión entre concepción y ejecución, las dudas sobre la validez del arte mundano, el talante
autocrítico, la insatisfacción con la imperfecta realización de la imagen interior, el abismo que
separa la pureza de la idea platónica de la vileza de su realización material. Miguel Ángel
renuncia a la perfección o belleza corporal en favor de un feismo que pone de relieve la
espiritualidad.
PINTURA RENACENTISTA. Para comprender la producción pictórica del renacimiento hemos de tener en cuenta
tres aspectos: las funciones que cumple el cuadro, las condiciones que rigen su producción y la
forma en que se manifiesta:
. La pintura tiene como función principal configurar visualmente el mundo mental que
la poesía configura verbalmente. El cuadro, igual que un texto, implica un código, y es
necesario aprender a leer un cuadro de la misma manera que aprendemos a leer un texto. De
ahí la semejanza que los renacentistas establecen entre la pintura y la poesía, "ut poesis
pictura", y las comparaciones entre las artes: la pintura es poesía muda y la poesía es pintura
ciega. La función de la pintura es narrar historias, porque es la ciencia de la visualización del
mundo mental.
. Las condiciones que rigen la producción de la obra pictórica derivan del encargo,
formalizado en un contrato de precisas cláusulas que exigen el diseño previo, la utilización de
unos materiales adecuados y la intervención directa del maestro en la realización. El pago está
en relación con las características de la obra, aunque a veces se trabaja a sueldo. Esto supone la
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primacía del diseño o proyecto, lo que llevará a valorar artísticamente objetos no realizados o
inacabados, algo incomprensible en el mundo medieval. Un dibujo, un boceto, un proyecto
pueden ser una obra de arte. Por otra parte, la exigencia de la intervención del maestro en la
obra realizada en un taller conducirá a considerar la autoría como valor primordial y la
ascensión del artesano a una nueva categoría: la de artista.
. La forma en que se manifiesta la obra implica la paulatina elaboración de un nuevo
modelo visual, codificado en múltiples elementos, tomando como modelos la naturaleza y las
obras de la Antigüedad. La representación tridimensional del espacio se entiende como un
escenario en el que se desarrolla una acción, cuyos personajes muestran actitudes y gestos
propios de las representaciones o escenificaciones teatrales. Por eso se pone atención en la
composición, el espacio, el volumen, el gesto y la iluminación. El interés por el hombre y la
naturaleza se manifiesta pues en: interés por la figura humana, por el espacio (perspectiva) y
por la luz. Este nuevo lenguaje supone la superación de la "maniera greca" o medieval, donde
el plano de soporte es opaco, con la "trasparencia del plano", como una ventana abierta a la
realidad. Se abandona el arte esencialmente lineal del románico y gótico y resurge la tradición
clásica del bulto pleno que obtiene formas tridimensionales mediante el claroscuro y las sitúa
en un espacio real: es fundamental la corporeidad de las figuras que se mueven en un
ambiente que se refiere con toda exactitud a la realidad. La relación de tamaño entre figura y
ambiente tiende a situarse en los justos términos de la naturaleza: hay, por tanto, un estudio
de las proporciones.
Así pues, la conquista del espacio real se consigue mediante la imitación del volumen
mediante el claroscuro, la figuración de la tercera dimensión (perspectiva) y el movimiento.
Durante el siglo XV hay una fuerte influencia de la perspectiva.
La perspectiva: Los primeros pasos de esta ruptura se dan de una manera empírica
(Giotto, Lorenzetti), pero después la especulación científica crea un sistema de proporciones y
un modo de representación visual: la perspectiva. La pintura descansará sobre la ciencia: los
estudios geométricos y matemáticos precederán a la elaboración del cuadro.
El descubrimiento y la aplicación de las leyes de la perspectiva lineal en la primera mitad
del Quattrocento se realiza en Florencia (que va a ser una zona más dibujista, frente al interés
veneciano por el color), en el ambiente cultural de la alta burguesía más progresista, clase
social que basaba su ascendiente en la valoración concreta de la realidad. La expresión plástica
adopta su propia visión del espacio natural, perfectamente mensurable, construido
científicamente y representado según unas normas concretas científico-matemáticas. Es un
espacio equivalente en todas sus partes, homogéneo y constante, presupone un punto de vista
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único e inmóvil e ignora la curvatura del campo visual. La perspectiva lineal del Quattrocento es
una creación mental y abstracta de la realidad, pero ha constituido un modo de ver y ha creado
un espacio plástico que ha estado en vigor durante toda la Edad Moderna.
El sistema de representación de la perspectiva lineal se basa en la intersección de la
pirámide visual: se traza un haz de líneas constituyendo una pirámide cuyo vértice es el punto
de fuga de las mismas (el llamado punto central); el eje de la pirámide une el ojo que percibe la
realidad (llamado punto de vista) con el vértice o punto de fuga; y la base de la pirámide (el
plano de representación que se concretaría en la superficie de la pintura) es la resultante de
un corte de la pirámide por medio de un plano perpendicular al eje. Como todas las caras de la
pirámide son triángulos, las diversas intersecciones posibles darán siempre triángulos
semejantes y de lados iguales, y en los diversos planos de profundidad el tamaño irá
disminuyendo proporcionalmente a la distancia. Pero el plano de intersección no existe como
plano concreto (sería el cuadro), sino que, para dar la ilusión de un espacio que se extiende en
profundidad a partir del plano del cuadro, se simula que el observador contempla la realidad
como a través de una "ventana abierta". estos principios fueron sistematizados por Alberti.
Dicho de otro modo, el arte intentó hacer una "leyes objetivas" que le permitieran
representar no sólo lo que se ve y cómo se ve sino también su estructura. En el arte se pasó de
la mera observación y captación de la realidad a intentar ordenar ésta en base a la rigurosa
colocación de los objetos según un orden preestablecido por el hombre. Dicha teoría se basa
en la "pirámide visual" que supone al ojo del espectador colocado, inmóvil, en el centro de la
base de una hipotética pirámide, siendo el vértice de la misma el "punto de fuga" hacia el que
convergen todas las líneas del espacio representado. Ambos puntos: el centro de la base (ojo
humano) y el vértice de la pirámide (punto de fuga) están unidos por una línea imaginaria que
es el eje de esta pirámide visual.
La perspectiva ofrece una rigurosa colocación de los objetos según un orden
preestablecido por el hombre mediante la proporción y la simetría. Por la perspectiva lineal los
objetos se acortan para producir en el espectador la sensación de estar más alejado. También
ayuda el color: más intenso cuanto más cerca (cielo) lo que supone el inicio de la perspectiva
aérea. La perspectiva lineal presupone la existencia de un espectador inmóvil, de un punto de
vista único.
La perspectiva albertiana no fue unánimemente aceptada por los pintores florentinos
de la época: Leonardo considera todo esto una abstracción mental y cree que hay que tener en
cuenta la esfericidad del ojo y el objeto que, conforme aumenta la distancia, diluye la línea y el
modelado y acentúa los valores pictóricos y el color.
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Lo más común es el punto de vista frontal, pero también se usa la perspectiva caballera,
el punto de vista bajo, la amplificación infinita del espacio mediante arquitecturas ilusorias
(quadratura) y el escorzo.
En la composición, los pintores buscan el auxilio de la geometría para agrupar a las
figuras. Composiciones racionales científicamente calculadas. Predomina la simetría y el
equilibrio, pudiéndose inscribir a las figuras en espacios geométricos: círculos, triángulos,
rectángulos. Las figuras (predominan las humanas, desnudas o vestidas) se inscriben en amplios
escenarios arquitectónicos o en paisajes que ahora tienen un gran desarrollo.
Los pintores italianos del siglo XV hacen uso de un rigor compositivo en el que todos los
detalles están supeditados a un plan previo, basado en reglas matemáticas.
La temática es predominantemente religiosa en frescos y altares de iglesias. Se
representan hechos históricos o de fe, verdaderos o alegóricos, en los que, a veces, los
personajes asumen una doble personalidad, la real y la escenificada. A los temas tradicionales
se añaden otros mitológicos y profanos, composiciones alegóricas (a veces sólo comprensibles
para un círculo de iniciados y, por lo tanto, de difícil interpretación), episodios de historia
contemporánea y retratos para los palacios de nobles y burgueses. Predomina la figura
humana, desnuda o vestida, inscritas amplias arquitecturas clásicas o en paisajes.
La pintura renacentista se practica sobre soportes fijos (muros) o portátiles (tablas o
lienzos). En el primer caso se usa la tradicional técnica del fresco. En la pintura de "caballete"
se sigue utilizando la tabla como soporte y la técnica del temple con los pigmentos disueltos en
agua engrosada con huevo o cola, pero en la segunda mitad del siglo XV, y por influencia
flamenca, se introduce el uso del óleo, especialmente en Venecia.
Desde antiguo se ha venido atribuyendo a Jan Van Eyck el descubrimiento de la pintura
al óleo. Es una atribución que hay que matizar. El empleo del aceite como vehículo de los
pigmentos se encuentra descrito en recetarios y se detecta en ciertas obras pictóricas al menos
desde el siglo XIII. Ahora bien, a principios del Quattrocento, con Van Eyck y el Maestro de
Flemalle, la pintura al óleo surge súbitamente como un procedimiento de absoluta perfección.
Consistía éste en algo mucho más complejo que la mera adopción del aceite, generalmente de
linaza, como materia en la que se disolvían los pigmentos, sustituyendo al tradicional temple de
huevo o de cola. La pasta cromática incorporaba ahora, además del óleo, y en dosificaciones
que la investigación moderna no ha conseguido determinar con exactitud, diversos secativos,
disolventes, barnices y otros modificadores de la viscosidad, la trasparencia y la velocidad de
secado, y se aplicaba por capas, por veladuras, dejándola secar entre capa y capa. Ello permitía
trabajar con lentitud, facilitaba las correcciones y la obtención de efectos de modelado, de
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ajustes de tono, la captación de las calidades de los objetos y una asombrosas minuciosidad
con una finura de definición antes impensable. La superficie final era de calidad extraordinaria,
con una consistencia, pureza y profundidad de color como de esmalte y, según el paso del
tiempo ha probado, a salvo de alteraciones autogeneradas. Nos faltan testimonios de cual fue
el proceso formativo, pero una técnica tan sabia no fue fruto de un descubrimiento casual, sino
de una búsqueda esforzada, de una relación dialéctica entre fines y medios, entre voluntad
artística y oficio.
En el siglo XV predomina un naturalismo del espacio y del volumen; es un naturalismo
de síntesis frente al flamenco que es analítico. En la perspectiva se adopta la convención de
que en la parte más alta del cuadro se representa lo más lejano. la pirámide visual lineal se
complementa con la degradación de tal manera que las cosas se ven con menos claridad
cuanto más lejos están y los colores son menos intensos (los colores se agrisan y se difuminan).
El óleo se introduce en la segunda mitad del siglo XV (casi finales) en Florencia; en
Venecia se conocía antes. Florencia va a de colores más fríos y predomina el dibujo, mientras
que Venecia va a ser levemente cálida y más pictórica.
En el siglo XV destacan Fra Angélico (fresquista muy ligado al gótico), Masaccio y Paolo
Ucello; todos ellos trabajan en Florencia. En la segunda mitad de siglo trabajan en Florencia
Piero della francesca, Ghirlandaio, Boticelli...; en Umbría, Perugino; en Padua, Mantegna; en
Venecia, la familia Bellini y Carpaccio (más coloristas: ablandan las siluetas y las figuras por el
color; naturalistas, no por perspectiva y volumen, sino por la luz y las calidades de la carne;
sentido descriptivo pues narran la vida de la Venecia de la época; influencias orientales por los
contactos con Oriente); y en Messina, Antonello de Messina que es el introductor del óleo en
Italia.
El siglo XVI (Cinquecento) logra lo que ambicionó el siglo XV: la conciliación de los datos
de la Antigüedad con la herencia cristiana medieval, gracias al clima que crea el mecenazgo de
los Papas, deseosos de asumir en la política europea el papel del antiguo Imperio Romano. El
arte no es propiamente religioso, le falta la interiorización y el carácter místico; es más
eclesiástico: solemne, majestuoso y puesto al servicio del poder de los Estados Pontificios. Por
otra parte, el arte adopta un carácter ilusionista de acuerdo con el ideal aristocrático de que la
belleza formal era la representación de la belleza moral.
El Cinquecento supone la culminación del proceso renacentista y, al mismo tiempo, su
crisis. La suprema se alcanza en el equilibrio de Rafael y del joven Miguel Ángel. Es un mundo
de belleza y equilibrio, grandiosidad y orden. Frente al sentido menudo y múltiple del
Quattrocento, se buscan las formas severas y monumentales. Se adopta la teoría de la mesura:
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las cosas se inscriben dentro de un límite de austeridad formal, lo que supone la concentración
de la forma y la representación del número esencial de figuras y gestos. Se simplifica el siglo XV
para conseguir:
. la claridad que viene dada por las composiciones: figuras geométricas(sobre todo
triángulos), fácilmente detectables
. la grandiosidad física (figuras amplias) y moral.
Todo ello va en detrimento del color. Es habitual el óleo.
Como principales autores destacan: Leonardo (introductor del sfumato: paso de la luz a
la sombra por medio de sombras graduales, sin ningún tipo de contorno); Rafael; Miguel Ángel
(pintor conceptual con predominio de la forma sobre el contenido); Corregio (sensualismo) en
Parma; y Giorgione y Tiziano en Venecia. Pero cuando el panorama europeo se ensombrece, el
arte se repliega sobre sí mismo y se ha ce más "caprichoso", imaginativo y extraño. Pierde la
claridad renacentista y se hace tortuoso y difícil de entender: es el fenómeno llamado
manierismo. Sólo Venecia mantiene un arte apoyado en la realidad visible y en el gozo de los
sentidos.
EL ARTE DEL MANIERISMO ( DESDE 1520
APROXIMADAMENTE).
La idea de que el Cinquecento es el siglo "clásico" por excelencia tiene su origen en
Vasari. El siglo, para él, aparece dividido en dos vertientes: el "progreso" y el "apogeo" de la
cultura y el espíritu clásico, con Miguel Ángel en su vértice, y tras él, la "decadencia"
representada por aquellos artistas que, no pudiendo igualar al "divino maestro", repiten
amaneradamente sus formas. Manierista es, según Vasari, el que imita al arte y no a la
naturaleza. La crítica moderna, por el contrario, ha rehabilitado al Manierismo como un arte
independiente de la realidad objetiva y tendente a expresar una "idea" que el artista tiene en
su mente.
Si el Manierismo es un movimiento ciertamente anticlásico, se debe precisamente al
hecho de que la crisis del "renacimiento" de la cultura clásica se perfila y se realiza justamente
en la obra de los grandes maestros de principios de siglo. supone el paso al Barroco.
Concepción escenográfica y teatral de todas las artes entre las que se produce una total
integración.
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El Manierismo nace como un estilo puramente cortesano. Por ello, el arte manierista es
frívolo, refinado, sofisticado, lujoso, falso, alienado, teatral, ampuloso, decadente, sensual y
versátil.
ARQUITECTURA MANIERISTA.
Se rompe la unidad del espacio típico del renacimiento pleno: espacio múltiple,
engañoso, con planteamientos escenográficos y que no responde a la realidad; se usan
elementos como:
- mezzanino: pequeño piso medio
- sistema de biombos
- uso de espejos.
Superposición abundante y abusiva de órdenes (el más rico arriba), tratados a distintas
escalas (orden gigante: el que recorre varios pisos).
El muro tiene tensiones diferentes: aparición del claroscuro y de los primeros
movimientos.
Se rompe el equilibrio anchura-altura en los edificios: profundos y poco altos.
Vignola crea en IL Gesú (Roma) el modelo de iglesia contrarreformista donde combina
rigidez, sobriedad, elegancia y grandiosidad con un gran efectismo teatral. Plata de cruz latina
con el brazo del crucero poco destacado: gran rectángulo con ábside y con capillas laterales
para la confesión. Planta funcional: desde toda la nave, incluido el crucero, hay visibilidad total
del presbiterio.
Aparte de Vignola, destacan Vasari (Patio de los Ufizzi) y Palladio en Venecia que es el
difusor de un modelo de villas que será el que van a imitar los neoclásicos del siglo XVIII y XIX.
ESCULTURA MANIERISTA.
Mantiene en buena parte los aspectos formales de la etapa anterior. Al ser el arte
plástica por antonomasia, la forma predomina sobre el contenido y le da una grandilocuencia
sólo comparable a las esculturas del helenismo.
Las figuras serpentinatas cobran primacía en esta etapa: tanto la figura como el grupo
ha de tomar la forma de la letra S exagerando el contraposto clásico. Con el uso de la figura
serpentinata se consigue que las esculturas manieristas cobren sus características propias como
la afectación, que le da una apariencia desenvuelta, y lo extrañamente distinguido.
También se produce una estilización de las figuras alargándose el canon a las 10
cabezas.
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Los escultores manieristas de la segunda mitad del siglo XVI se van a plantear la
cuestión de la multifacialidad de la obra como una exigencia teórica, como un problema
intelectual para el que se requerían soluciones. Estos planteamientos van a dar una
importancia cada vez mayor al modelo, al apunte plástico que introdujera Miguel Ángel.
A lo largo de la segunda mitad del siglo XVI se pone de moda una escultura con muchos
puntos de vista de igual importancia que adopta la forma serpentinata. El mejor ejemplo es el
Rapto de las Sabinas de Juan de Bolonia. Un grupo de tres figuras reunidas en un movimiento
en remolino, con los cuerpos torsionados sobre sus propios ejes y gran riqueza de movimientos
en sentidos contrarios. Hasta este punto la escultura renacentista pedía un escultor estático; el
infinito número de puntos de vista convierte al espectador inmóvil en un espectador cinético.
Se inician, pues, en este período dos importantes novedades:
. la necesidad de modelos de cera o barro para conseguir la multifacialidad inicia un
proceso lento a lo largo del cual el modelador se convierte en verdadero escultor, y el escultor
original en un artesano, en un técnico. Se abre así un abismo entre ejecución e invención
. el movimiento de las figuras de mármol de Miguel Ángel, se vuelve siempre sobre sí
mismo, la composición nunca traspasa los límites ideales del bloque. Para Juan de Bolonia el
bloque de mármol ya no significa una norma sagrada e intocable, sino que se muestra deseoso
(y capaz) de liberarse de las limitaciones que la piedra le imponía. Esto implica la apertura de
un camino hacia la utilización de más de un bloque de mármol para una sola figura. Bernini va a
aprovecharse de la libertad inaugurada por Gianbologna.
También es importante Cellini.
PINTURA MANIERISTA.
. Predomina la estilización: alargar las figuras, engordarlas, someterlas a motivos
geométricos, fantasear... y las líneas serpentinatas.
. La parte principal del tema ocupa lugares secundarios.
. Predominio de las líneas diagonales en las composiciones.
. Aspectos contradictorios: temas religiosos y tendencias al erotismo simultáneamente.
. Tratamiento especial de la luz para crear misterio.
. Se valoran los contornos.
. Uso distinto del color: no es en función de la naturaleza sino en función de la plástica.
. Virtuosismo del artista.
. Carácter escenográfico e ilusionista y decorativo en los frescos de los techos (bóvedas
celestes). La pintura al fresco de palacios y villas es muy importante y en ella se desarrollan
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programas iconográficos complejos.
. Retorno al horror vacui en muchas composiciones, sobre todo al fresco.
Como principales autores destacan los de la escuela veneciana: Veronés (representa la
suntuosidad, el lujo y la riqueza; convierte las escenas religiosas en profanas; el lugar central de
la composición lo ocupan figuras secundarias, sobre todo, perros; muy colorista, con tonos
suaves: rosas, azules pálidos y verdes; muy escenográfico, con fondos con arquitecturas
blanquecinas) y Tintoretto (escorzos exagerados y figuras voladoras). Aparte están Andrea del
Sarto, Bronzino, Parmigianino y Archimboldo.
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EL RENACIMIENTO EN ESPAÑA.
ARQUITECTURA RENACENTISTA ESPAÑOLA (SIGLO XVI).
Presenta un panorama confuso. Coexisten dos campos: la tradición gótica y los
innovadores que imitan la antigüedad procedente de Italia.
Pocas se construyen de nueva planta (excepto las catedrales andaluzas y El Escorial), la
mayoría son reformas.
Lo primero que llega son los repertorios decorativos (grutescos, medallones...) que
pueden aplicarse a edificios de estructuras y proporciones góticas. Luego se introducen muros
almohadillados, arcos de medio punto, frisos, columnas abalaustradas... El que las obras sean
más o menos innovadoras depende de los clientes: los cabildos van a ser tradicionales, los
innovadores serán los mecenas y los intelectuales que se centran en las universidades.
Esta arquitectura se hace a partir del reinado de los Reyes Católicos; las principales
obras del renacimiento español se levantan en la primera mitad del siglo XVI. Todas las
orientaciones se dan entre 1480 y 1580, todo se hace paralelamente y a la vez; no es posible
hacer una periodización cronológica.
- Primer Plateresco: estructuras góticas con adornos italianizantes que decoran todo el
edificio.
. Estilo Isabel o Reyes Católicos: góticco con decoración italiana, en piedra. Ejemplos en
Salamanca: Universidad, San Esteban...
. Estilo Cisneros: estilo híbrido mudéjar-renacentista,en yeso, ladrillo y decoración
mudéjar. Ej. Universidad de Alcalá, Pedro Gumiel...
- Segundo Plateresco: se suprimen los elementos góticos; ya no se llena todo de
adornos, sino que la decoración se reduce a ciertas partes del edificio y se hace de mayor
tamaño. Ej. Fachada Universidad de Alcalá, Gil de Hontañón
- Estilo Purista: elimina la decoración y emplea estructuras y elementos totalmente
clásicos. Aparecen rasgos manieristas. Ej. Palacio de Carlos V en la Alhambra, Pedro
Machuca
- Estilo Escurialense o Herreriano: El Escorial (Juan de Herrera). Para algunos es un estilo
manierista. Se caracteriza por la desnudez decorativa y el rigor geométrico; el gusto por las
relaciones matemáticas y los volúmenes netos. Elementos decorativos: chapiteles, pirámides y
bolas.
El Escorial se convierte en el centro donde se elaboran las nuevas concepciones
estéticas emanadas del Concilio de Trento y donde se funden las distintas tendencias de la
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última mitad del siglo XVI, surgiendo un modo nuevo al que se ha denominado "trentino",
"escurialense", "herreriano"... El edificio no es sólo monasterio, pues también alberga un
palacio, un templo, un panteón, un museo, un colegio y una biblioteca, lo que hace que tenga
una planta compleja. Constituye un conjunto unitario en el que la decoración y la estructura
arquitectónica están absolutamente ligadas. El primer arquitecto, Juan Bautista de Toledo,
empezó sus obras en 1563. Cuando falleció en 1567, su ayudante Juan de Herrera continúa la
dirección de las obras del monasterio.
La intervención del monarca en su construcción fue decisiva, ya que no se levantó un
solo muro ni se pintó un cuadro sin su directa supervisión. Erigido en conmemoración de una
victoria sobre los franceses, el monarca le concede un sentido más universal que español.
Eliminando los resabios localistas, emplea numerosos artistas italianos y flamencos.
En sus comienzos, el conjunto fue concebido como un palacio colosal en el que
destacaban doce torres. En el proyecto de Herrera se redujo a seis. Herrera, para dar unidad al
conjunto, disminuyó la altura y lo convirtió en una estructura alargada en la que prima la
horizontalidad. La planta tiene forma de parrilla, en recuerdo del atributo característico de San
Lorenzo; una pseudofachada de estructura simple y desornamentada da paso a través del Patio
de los Reyes, a otra más espectacular que conduce a la iglesia.
Indiscutiblemente, El Escorial es una obra ligada subjetiva e intelectualmente a las ideas
y a las normas dimanadas del Concilio de Trento. Por ello, aunque todavía surgen elementos
manieristas, la totalidad del conjunto, sin ser anti ni contra manierista, se convierte en la
expresión de la realeza y de la fe del momento. El "decoro" con el que los muros interiores son
adornados se refleja en las formas volumétricas y de estricta geometría del exterior.
Fray José de Sigüenza, en su "Historia de la orden de San Jerónimo"(1605) hace una
lectura estética del edificio: para el historiador jerónimo todo El Escorial es unidad, decoro,
funcionalidad, simplicidad natural y lógica, falta de superfluidad, orden y correspondencia,
vitruvianismo despaganizado por medio de San Agustín. Sigüenza razona de la siguiente
manera: El Escorial es una traducción de la razón divina que impregna la naturaleza, la razón
natural de la arquitectura ha sido explicada por Vitruvio, una arquitectura que pretende ser
reflejo de la razón divina tendrá que serlo también del dogma natural vitruviano, clasicista; la
concordancia entre las ideas vitruvianas y una estética cristiana es justificada a través de San
Agustín.
Respecto de su función y significado, El Escorial ha sido interpretado como centro de la
Contrarreforma Católica (desarrollo del culto a los santos, a los mártires, a las reliquias, a la
Eucaristía: el tabernáculo del altar permanentemente venerado por las estatuas funerarias de
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los reyes), como ciudadela de la ortodoxia cristiana, como lugar de investigación y formación
(colegio, biblioteca e imprenta), como expresión del poder (el príncipe universal elegido por
Dios y guía de la Cristiandad), como nuevo templo de Salomón...
ESCULTURA RENACENTISTA ESPAÑOLA (SIGLO XVI).
Se nacionalizan los elementos italianos: arte más religioso y más preocupados por el
tema. Carácter más expresivo y menos clásico.
El material es la madera policromada: se usa el nogal cuando no se policroma (sillerias
de coro) y el pino cuando se va a pintar. Se suele pintar las partes del cuerpo con el sistema de
carnación (al óleo), mientras que para los ropajes se prefiere el sistema de estofado ( la madera
se recubre de yeso, luego con pan de oro y, al final, se pinta al temple).
El mármol sólo es usado por los italianos que vienen a España, mientras que en Aragón
se usa el alabastro. El bronce lo usan también los italianos de final de siglo.
Evolución:
a) Primer tercio del siglo XVI: Influencia italiana directa, incluso con obras importadas
(capillas funerarias, sepulcros) y con autores italianos que llegan a España (Fancelli,
Torrigiano...) y otros españoles que van a aprender a Italia (Bigarny, Bartolomé Ordoñez, Diego
de Siloé, Damián Forment - Aragón-).
b) Segundo tercio del siglo XVI: Carácter más nacional y, en cierto modo, manierista:
carácter convulso, movido, muy religioso. Influencias de Miguel Ángel. Predomina el tema.
Inestabilidad. Destacan Berruguete, Juan de Juni y Gaspar Becerra.
c) Último tercio del siglo XVI: Reacción cortesana de vuelta al italinismo puro. Se
imponen los artistas italianos (León y Pompeyo Leoni). Decoración de El Escorial (Felipe II).
PINTURA RENACENTISTA ESPAÑOLA (SIGLO XVI).
Las formas italianas se impusieron poco a poco hasta sustituir a Flandes como principal
foco de influencia sobre la pintura española (aunque nunca se abandona el realismo de origen
flamenco). Es un arte más realista y menos formalista, aunque con rasgos típicos de la
idealización italiana.
Tendencia a dar importancia al tema religioso. El desnudo apenas aparece por la idea
del decoro, sólo se usa en composiciones decorativas al fresco.
Evolución:
a) Desde fines del siglo XV al primer tercio del siglo XVI: Influencia quattrocentista o de
Leonardo que penetra por la zona valenciana (familia Osuna, Fernando Yañez y Fernando
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LLanos). En Castilla, Pedro Berruguete y, en Andalucía, Alejo Fernández y Pedro Machuca.
b) Segundo tercio del siglo XVI: Influencias de Rafael en Juan de Juanes (Valencia) y Luis
Morales (Andalucía).
c) Último tercio del siglo XVI: Romanismo manierista y carácter más cortesano:
. retratistas cortesanos (Sánchez Coello y Pantoja de la Cruz): influencia flamenca en el
detallismo
. autores italianos que trabajan en El Escorial
. En España destaca la figura de El Greco (manierista):
- Rompe con el dibujo, pintando a base de anchas pinceladas, siguiendo a los
venecianos. El color es suntuoso: gran pintor de calidades.
- Abandona lo profano veneciano para centrarse cada vez más en el argumento, muy del
gusto religioso hispano: suprime lo descriptivo y anecdótico veneciano.
- Tratamiento del espacio en varios planos de diferente altura.
- La luz crea brillos intensos, sin corresponder a ningún foco natural.
- Gran importancia de la expresión: alarga enormemente las proporciones empleando
formas inestables y sinuosas (manierismo por estilización), con colores ideales que no
corresponden a la realidad y una luz intensa para obtener un efecto de lejanía y misticismo.
- En sus últimas obras extrema estas tendencias: las figuras se alargan
desmesuradamente, los cuerpos se convierten en pura luz y color. las representaciones
pictóricas son más visiones o apariciones que escenas reales.