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Historia del Arte para Selectividad-IES Andalán-Carlos Mas

© Carlos Más Arrondo

TEMA 3 ARTE ROMÁNICO

ARQUITECTURA

-La arquitectura integradora de todas las artes: el monasterio y las iglesias PLÁSTICA - El papel de la imagen en el arte románico: escultura y pintura

Cuando con Roma el Mediterráneo era Mare Nostrum la unidad de estilo se hizo evidente. Sin embargo, lo que se ha dado en llamar Edad Media no es otra cosa que la ruptura del Mediterráneo en tres unidades distintas: BIZANCIO como heredero del Imperio Romano de Oriente; El ISLAM, formación del sur con estribaciones hasta Bizancio y la Península Ibérica en el otro extremo; y Occidente que derivará en el MUNDO FEUDAL, al que corresponde el estilo ROMÁNICO. Tres mundos diversos que darán un resultado heterogéneo pero a los que únicamente dos rasgos unifican: el primero es que crean estilos artísticos desde una fe religiosa: SON EL ARTE DE LA FE; el segundo que comparten -en mayor o menor grado- es EL MIEDO HACIA LA IMAGEN FIGURATIVA porque puede conducir a la idolatría. ¿Qué hacer, sin embargo, cuando tienes muchas historias que contar a quien no sabe leer? Si no conocemos lo que un estilo se propone, con dificultad podremos enjuiciarlo adecuadamente. Esto, que es cierto para toda época, se convierte en obligatorio en el caso del arte románico: poner en relación el mundo de las formas con la finalidad de las mismas. Y la finalidad nos la marca la época. Así nos encontramos que la imagen románica no quiere halagar nuestros sentidos; huye de la belleza clásica que confundía lo bello con la figuración realista. Ahora debemos ver con los “ojos del alma” que se separan de la naturaleza, que puede conducir al pecado, y que únicamente necesitan la imagen para apoyar la oración que nos ayude a encontrar a Dios. Si la pasada centuria se reconcilió con el románico es porque encontró en él muchas de las tendencias que defendía: expresionismo, escasa figuración o incluso abstracción. Comprobémoslo.



INTRODUCCIÓN El término románico nace en 1824 para designar un estilo artístico que se crea de forma paralela a la formación de las lenguas romances derivadas del latín popular y por sus relaciones con el arte de la antigua Roma. Nos encontramos ante la culminación de un largo proceso de ensayos que suponen los estilos prerrománicos, a los que se incorporan influencias bizantinas y orientales que se reciben a través de Italia, la Península Ibérica y, más tardíamente, por el contacto directo de los cruzados con las culturas del mediterráneo Oriental. Además de un ARTE DE SÍNTESIS, el románico es, también, el ARTE DEL FEUDALISMO pues se corresponde con la organización política, social y económica del Occidente europeo desde finales del siglo IX al XII.

Europa está amenazada por las invasiones normandas en el Atlántico, el Islam en el Mediterráneo y los eslavos al este. Esta Europa encerrada sobre sí confía su economía básicamente a la agricultura de subsistencia. La tierra se convierte, por tanto, en el principal factor de riqueza y el feudo, como latifundio en manos de un señor, es la unidad de producción básica. Su estructura social se corresponde con una rígida configuración en estamentos (nobleza, clero y tercer estado) y se presenta en manos de una minoría de señores laicos o eclesiásticos ante una mayoría de siervos. Políticamente todavía no ha nacido el Estado y lo que destaca es la fragmentación en pequeñas unidades –los feudos- en los que el señor actúa con poder absoluto. La ideología dominante es la RELIGIOSA, rígida y segura de sus creencias: lo terrenal se relaciona con el más allá; lo humano con lo divino. La primacía de la fe sobre la ciencia hace que la Iglesia sea quien establezca en exclusiva las orientaciones de la cultura y garantice una concepción del mundo autoritaria, inmutable y dogmática. En semejante marco histórico, el estilo románico se convierte en un arte feudal y monástico, en la expresión de una clase dominante: el ESTILO DE LA ARISTOCRACIA FEUDAL Y

LOS MONJES ALTOMEDIEVALES.



1. ARQUITECTURA ROMÁNICA Tras un estudio de las características generales de la arquitectura pasaremos a explicar con algunos ejemplos la tipología básica de edificios: el templo y el monasterio

1.1. Características generales

La arquitectura románica es la culminación del largo proceso de ensayo que suponen los estilos llamados PRERROMÁNICOS a los que sumar influencias orientales y bizantinas. El lugar principal de las edificaciones lo ocupa la arquitectura religiosa a la que se subordina la plástica. Estudiaremos en primer lugar el vocabulario de elementos para ver cómo se conjugan en una planta y cuál es el sistema de equilibrio. Terminaremos estos rasgos generales con los valores estéticos resultantes.

ELEMENTOS DE LA ARQUITECTURA ROMÁNICA

ARCO DE MEDIO PUNTO

Es el arco preferido del románico. Se utiliza en la estructura de la bóveda, arquería de las naves, portadas, vanos…

CUBIERTA BÓVEDA DE CAÑÓN El abovedamiento en piedra de la mayor parte del edificio es la principal aportación del estilo. La bóveda de cañón es una sucesión de arcos de medio punto y descansa sobre la totalidad de los muros que deben ser gruesos y con pocos vanos.

ARCO FAJÓN Para fortalecer la bóveda se utilizan los arcos fajones que absorben el peso y articulan el espacio interior. Para evitar que pueda derrumbarse por el peso, en el exterior se colocan CONTRAFUERTES.

BÓVEDA DE ARISTA Es el cruce perpendicular de dos bóvedas de cañón. Se divide en cuatro cuartos y las aristas son la intersección. Se instala sobre cuatro puntos de apoyo y exige también gruesos muros.

CÚPULA La costumbre de acusar mediante una sobreelevación el cruce de la nave central y la del crucero, hace que se use la cúpula que se convierte en LINTERNA cuando es cuerpo cilíndrico o poligonal perforado de ventanas. También encontramos CIMBORRIOS, construcciones elevadas sobre el crucero que habitualmente tienen forma de torre o planta cuadrada u octogonal, rematada en chapitel. La cúpula se apea sobre PECHINAS si se pasa de planta cuadrada a la circular de la cúpula o sobre TROMPAS si se pasa de la planta cuadrada a una poligonal (octogonal generalmente).

SOPORTES MURO Papel de sostén y cerramiento: masas espesas, gruesas y de pocos vanos. En el exterior se articula con listones, bandas lombardas, arquerías, arquillos ciegos…

PILAR Cuando el edificio es de varias naves, las cargas verticales las soporta el pilar, generalmente COMPUESTO: cruciforme, de cuerpo central rodeado de medias columnas adosadas… que a veces alternan con gruesas columnas.

COLUMNA En el románico desparece el sentido de proporción clásica de la columna y pierde proporciones mientras abandona los órdenes. El capitel se convierte en lugar privilegiado para la decoración.



BÓVEDA DE CAÑÓN ARCOS FAJONES

BÓVEDA DE ARISTA



La PLANTA más generalizada para el templo es la de cruz latina de una o varias naves longitudinales -terminadas en su cabecera corrientemente en un ábside semicircular con ábsides pequeñitos (absidiolos)- y una nave transversal llamada transepto o nave del crucero. En la fachada, a los pies de la iglesia, es frecuente que se siga el modelo francés y se sitúen dos sólidas torres. El tramo producido por la intersección de la nave del crucero y la nave central se llama también crucero y adquiere gran importancia dentro del edificio porque se suele cubrir con cúpula o con linterna o cimborrio que contribuye a iluminar el interior y a dar esbeltez al exterior. Cuando el templo tiene más de una nave, si los laterales dan vuelta por detrás de la capilla mayor, esa parte de las naves laterales constituye la girola o deambulatorio. El SENTIDO SIMBÓLICO de este espacio cobra toda su fuerza en el ábside, lugar santuario de Dios, ya que el templo es la casa de Dios en la tierra, la Jerusalén celestial encarnada en piedra. La orientación de Este (ábside) a Oeste (pies) de la mayor parte de los edificios marca la dirección del nacimiento y muerte del sol: la semipenumbra de las naves central y laterales se convierte en símbolo de aquella en que se encuentra el hombre hasta encontrarse con la divinidad en el altar que te acerca a la resurrección.

El SISTEMA DE EQUILIBRIO de edificio románico se resuelve teniendo en cuenta que debe conciliarse el empleo de pesadas bóvedas de piedra con las exigencias de iluminación de la iglesia. Si es de una sola nave los empujes de la bóveda inciden directamente sobre las paredes y el problema del equilibrio es relativamente sencillo: muro más contrafuertes. Si hay más naves, la bóveda de la nave central se apoya en bóvedas laterales más bajas que se apoyan a su vez en muros y contrafuertes. Otra solución es utilizar TRIBUNAS cubiertas con bóvedas que soportan a la central como elemento de descarga, a la vez que permiten transitar por la tribuna lo que es muy útil, como veremos, en las iglesias de peregrinación.



La madera de los antiguos edificios amenazaba con el incendio destructor que fue el final de muchos de ellos. Al cerrar ahora en piedra había que articular un método que pudiera recoger las cargas que de las bóvedas van a fundamentos, cargas verticales que aguanta el pilar y el muro pero sin olvidar las cargas laterales u oblicuas que recogen las bóvedas de las naves laterales y transmiten al muro exterior y al contrafuerte. Descrita toda la estructura del edificio románico estamos en condiciones de plantearnos cuáles son los VALORES ESTÉTICOS resultantes ya que están en íntima relación con el sistema constructivo estudiado:

1.2. Tipologías de edificios

Hay una arquitectura civil y militar en el románico aunque la crisis de la ciudad hace que la primera sea escasa en importancia (mercados, albergues, hospitales, baños…); en cuanto a las construcciones militares destaca el CASTILLO que responde con su forma a la inestabilidad social que provocan las invasiones y se convierte en el símbolo visible del sometimiento del vasallo a su señor. A la vez el castillo es agresión y defensa, en todo caso emblema de una sociedad violenta y atemorizada que elige este espacio para dirigir desde allí las explotaciones agrícolas, la administración y el poder.

• OSCURIDAD EN LOS INTERIORES Y PREDOMINIO DEL VANO SOBRE EL MACIZO Este predominio del macizo responde, como hemos visto, a las necesidades del sistema de construcción pero también, en buena medida, a la intención de conseguir este efecto. La exigencia de muros gruesos y resistentes condiciona el que para no debilitarlos se reduzcan los huecos predominando el muro sobre las posibles ventanas. Éstas son, la mayor parte de las ocasiones, simples aberturas estrechas y normalmente abocinadas. Al tener un amplio espacio mural es muy posible el desarrollo de la pintura en semejante marco. • HORIZONTALISMO Las construcciones románicas (sobre todo en el primer románico) dan sensación de pesadez, de predominio de lo horizontal sobre lo vertical. En el interior hay un movimiento desde los pies a la cabecera donde se sitúa el altar mayor: este movimiento horizontal está provocado por la ordenación y el ritmo de las arquerías de la nave central y de los tramos de la bóveda. Al horizontalismo de la construcción que lleva la mirada hacia el altar se opone una tendencia al verticalismo, tendencia que conforme evoluciona el estilo va creciendo. De igual forma la austeridad predominante al principio da paso a una ornamentación cada vez mayor. • VOLÚMENES PRECISOS, ARTICULACIÓN DEL CONJUNTO El edificio románico es de perfiles claros, de volúmenes precisos. Aunque su principio de construcción es acumulativo, es decir, se van añadiendo espacios, éstos están trabados y articulados en un conjunto lo que supone una brusca ruptura con la basílica paleocristiana en la cual los muros planos y las frágiles columnas se distinguían claramente de la cubierta.



Pero dejemos al señor y su castillo y vayamos a la arquitectura religiosa, sin duda la fundamental del estilo y que se concreta en las iglesias y en los monasterios. Algunos ejemplos nos ayudarán a entenderlos aunque de la iglesia ya sabemos lo fundamental. La corriente pietista convertía al hombre del románico en un peregrino hacia la muerte y la salvación eterna lo que generó un desplazamiento de las gentes a importantes centros de peregrinación. La finalidad de estos movimientos eran eminentemente religiosa: el culto a las reliquias de santos y la búsqueda de la ejemplaridad que facilitase la conversión. Había otros fines como la liberación de penas o la búsqueda de una curación milagrosa. En el ámbito artístico el movimiento de las peregrinaciones será muy importante porque propiciará el desplazamiento de artesanos y artistas lo que provocará una uniformidad de gustos y estilos. Tres eran los centros de peregrinación más importantes: Tierra Santa, Roma y Santiago de Compostela. Quedémonos con Santiago; para acceder allí los peregrinos partían de Francia y desde cuatro rutas. Una de ellas pasa por Jaca. La catedral de Jaca se consideraba el primer edificio netamente románico de la península hasta que investigaciones posteriores fijan la fecha de su construcción alrededor de 1080 y no en 1054, lo que no le resta importancia a su condición de modelo de numerosas construcciones que, con influencias noritalianas y francesas del Languedoc, se llevan a cabo en Aragón y Castilla. Tiene planta basilical, tres naves (y tres ábsides en correspondencia) y alterna pilares cilíndricos con otros cruciformes como soportes. En el crucero conserva aún una cúpula románica a modo de cimborrio de nervios gruesos y apoyada en cuatro bellísimas trompas. Tiene este crucero la misma altura y anchura que la nave central. La techumbre del edificio original, sin embargo, se cree que fue de madera y al quemarse fue sustituida en el siglo XV por unas bóvedas góticas. Alterna soportes de pilar-columna y desarrolla a los pies un atrio principal que es especialmente singular por sus dimensiones y sobriedad así como por sus características que lo hacen muy útil como refugio para los peregrinos.

El ábside meridional es el que se conserva intacto. Observamos un ventanal de arco de medio punto enmarcado en un cordón semicircular ajedrezado (es el conocido ajedrezado jaqués, bandas decorativas que juegan con cubos pequeñitos y alternantes) y que se apea en una pareja de columnas con capiteles decorados. Igualmente sobrevive una de las columnas que se adosaba al muro y que llega hasta la cornisa donde apoya su capitel. La cornisa es hermosa y en ella destacan los canecillos decorados también con diversas figuras.



Conscientes de la parquedad del muro, el exterior se ilustra con motivos arquitectónicos y figurativos que alegran el paramento pero no ocultan la estructura. En la misma ruta de Santiago y desde el Puente de la Reina, donde se daban cita las cuatro vías antes mencionadas, se partía hacia Santiago pasando por Logroño, Burgos y Frómista hacia León. Precisamente en la localidad de Frómista (Palencia), la esposa de Sancho III de Navarra encarga la construcción de la iglesia de San Martín. Hoy se considera que su construcción debe situarse entre 1075 y 1080. Se opina que su armónica unidad (sin duda lo más hermoso de la iglesia) puede deberse a la rapidez con la que fue ejecutada. La planta es muy parecida a la de Jaca: tres naves, tres ábsides escalonados y un crucero. En el interior encontramos pilares cruciformes y unas altas bóvedas de cañón y fajones. En el crucero sitúa una cúpula que en el exterior nos aparece marcada por un gran cimborrio octogonal. A los pies de la iglesia, unas torrecillas circulares le confieren carácter defensivo.

En el exterior lo primero que llama la atención es la claridad de volúmenes, sus formas perfectas y las torres cilíndricas que antes mencionábamos. Sólo en la techumbre a dos vertientes, y en su desnivel, se nos refleja la existencia de las tres naves. La portada no tiene tímpano y el cimborrio se destaca octogonal y con su verticalidad –y la de las torres- compensa la horizontalidad del conjunto y sirve para marcarnos un eje axial que va de los pies hasta los hermosos ábsides escalonados.

Es de destacar la elaborada articulación del paramento exterior que se embellece mediante amplios vanos de medio punto y las cuatro puertas (de las que vemos dos) que presenta el edificio. Hay hasta trescientos canecillos como este que estáis viendo y que junto a los recursos arquitectónicos completan el programa decorativo del exterior de proporciones casi clásicas.



Y llegamos, como peregrinos del arte, a Santiago de Compostela posiblemente el románico más acabado de la Península Ibérica y ejemplo de iglesia de peregrinación con motivo del amparo del sepulcro del apóstol Santiago; se construyó entre 1078 y 1124. Estos edificios tienen una doble finalidad: de un lado organizar una estructura espacial para que los fieles veneren las reliquias y puedan realizar los ritos procesionales internos; de otro, albergar a la enorme cantidad de gentes que acuden a los templos. llllljfk

La planta de Santiago de Compostela responde a estas necesidades. Cruz latina con tres naves, más ancha la central, y girola que incluye capillas absidiales, crucero destacado y tripartito con

cimborrio central. Posee entradas monumentales tanto en la nave principal como en la del crucero. Las cubiertas son bóvedas de medio cañón reforzadas con arcos fajones en la nave central y de arista en las laterales. Los absidiolos se cubren con cuarto de esfera y en el centro del crucero se levanta un cimborrio cupulado apoyado sobre trompas. Todo el sistema se refuerza al exterior con gruesos contrafuertes. Este exterior

da muestra de una gran armonía de volúmenes y dos torres a los pies más una magnífica decoración escultórica hoy desvirtuada. El alzado es igualmente monumental. Los soportes son pilares cruciformes con medias columnas adosadas que reciben los impulsos de los correspondientes fajones y se prolongan en la nave central hasta apear los arcos de la cubierta. En un segundo nivel se abre un triforio con ventanales geminados de medio punto y que corre sobre la nave principal y la girola. El arco de medio punto, doblado y moldurado, se repite a lo largo de la iglesia.



La armonía constructiva es evidente existiendo una correlación matemática entre todos y cada uno de los elementos, factor al que debemos sumar tanto la monumentalidad como la elegancia y sobriedad del conjunto. En el románico, como ya hemos apuntado, la arquitectura religiosa completa la existencia de iglesias con la de los MONASTERIOS. Derivados de las antiguas experiencias del monacato de ermitaños y anacoretas, esta vida retirada y, en principio, solitaria, se convierte en vivencia comunal. Cuando llegamos a los siglos X-XI nos encontramos con edificios que nada tienen que ver con la cueva natural del ermitaño: verdaderas ciudades cerradas convertidas en centros religiosos, culturales y económicos hacia los que convergen fuertes recursos y que aspiran a ser una unidad autosuficiente de producción en los campos agrícola y artesanal. “Retirados” del mundo, quieren concentrar la vida espiritual para establecer un contacto directo con Dios al que alaban desde la oración y el trabajo, continuando la tarea de la Creación y sometidos a una Regla u organización estricta de la vida de sus habitantes. El núcleo principal del monasterio es la iglesia-claustro, intersección de la tierra y del cielo. A la izquierda suelen situarse las residencias de espera como el área de hospedería para visitantes privilegiados y para pobres; el área de novicios, destinada a los que aspiran a entrar en la comunidad; además debemos añadir el área de enfermería, el cementerio y la casa del abad. En el ala derecha encontramos el área de servicio (bodega, almacenes, cocina) seguida del refectorio, lugar común de la comida que se realiza en silencio y escuchando una lectura, y la sala capitular, lugar donde la comunidad no enferma o castigada participa del perdón y correcciones mutuas así como de la formación de la palabra y de las decisiones colectivas. Encima de la sala capitular se sitúa normalmente el dormitorio de los monjes, lechos enfilados a un lado y a otro del espacio. Completa el conjunto la biblioteca y la sala de los monjes dedicadas a la labor intelectual. Todo un escenario para la vida activa y contemplativa, el ora et labora de la Regla de San Benito. El monasterio de Cluny puede servirnos de ejemplo de esta tipología constructiva. De la importancia de la abadía da cuenta su largo proceso constructivo: se inicia en el 910 (Cluny I) y la consagración de Cluny III es de 1130. El resultado es un edificio enorme con el templo más grande de la cristiandad y una perfección

constructiva desconocida hasta entonces.

La planta de la iglesia es de cruz latina pero de doble crucero (se le llama “cruz arzobispal”), destacando más en planta el occidental que el oriental. Presenta cinco naves y amplia cabecera con girola y cinco capillas radiales. Inmensas torres flanquean un atrio de tres naves. En total, 187 m de longitud y una altura en el crucero de 32 m del que hoy no queda en pie más que un

brazo del crucero mayor. Todos los recursos que había generado el estilo se ponen al servicio de la armonía constructiva del interior: bóvedas de cañón reforzadas con



fajones en la nave mayor y bóvedas de arista en laterales y colaterales; cuatro cúpulas sobre trompas en los dos cruceros y en los brazos del mayor; pilares complejos como soportes; vanos en los muros de medio punto y entres niveles lo que posibilita la perfecta iluminación de tan tremendas naves. El conjunto creado por la iglesia monástica se completa con un claustro junto al cual sitúan las cocinas, la panadería y el refectorio. También localizan al lado del claustro la sala capitular. No faltan tampoco el hospital, los dormitorios colectivos, la hospedería, la fábrica de conservas y los establos.

2. LA PLÁSTICA DEL ARTE ROMÁNICO Estudiaremos en primer lugar las características generales de la plástica en el románico que se derivan de una nueva concepción de la imagen. Después entraremos en el análisis particular de la escultura y la pintura.

2.1. La finalidad de la imagen románica y la estética que se deriva La religión cristiana aportó una nueva concepción del mundo que se refleja, lógicamente, en el arte. Para el pensamiento griego el “yo” debe integrarse en la naturaleza en unidad y armonía. La naturaleza no es algo malo sino algo necesario para que el espíritu saque la fórmula. Es más, el cuerpo humano se convierte en el lugar de desarrollo de las proporciones concebidas por el espíritu (Estamos ante el mens sana in corpore sano del mundo clásico). El pensamiento cristiano es diferentey viene marcado por una concepción dualista. Hay dos reinos irreconciliables y en constante oposición: la luz y las tinieblas; el



bien y el mal; el ángel y el diablo; el alma y el cuerpo; la naturaleza y lo sobrenatural. El hombre, para la salvación de su alma, debe apostar por la luz, el bien, lo sobrenatural. Y, en consecuencia, tiene que dar muerte dentro de sí a la vida sensible y sensual; debe aniquilar el placer que produce la belleza natural y material, lo que hay de seductor en la naturaleza. La consecuencia no puede ser otra que exigir la muerte del cuerpo que es caduco. Las derivaciones de esta nueva mentalidad a nivel estético son claras. Se pone fin a la imagen-mimesis que defendía Aristóteles. Si el mundo físico no es más que el

asiento del mal hay que trascenderlo para llegar a Dios: el arte no debe ir dirigido a los ojos del cuerpo sino a los del alma. La imagen ya no es soporte para la Belleza sino un medio para conmover la sensibilidad, para crear un estado nuevo de vida interior. Para la estética medieval cristiana se debe reproducir la naturaleza únicamente cuando pueda ser útil para el fin último que es Dios. La imagen tiene así una función

didáctica, será, en palabras de Paulino de Nola, la “Biblia de los iletrados”. Representará, como aquí, el modelo del santo Job asumiendo todas las desgracias con la resignación debida. Un cayado que lo haga pastor, un perro que le lama las heridas y únicamente lo necesario para ser reconocido por los creyentes que no saben leer. La imagen entra por ese leve resquicio que le queda y no aspira a más porque más le podría llevar a la corporeidad y al pecado, la frontera opuesta. En este marco no podrán sorprendernos los rasgos generales de la plástica románica:

• Subordinación de la escultura y la pintura al marco arquitectónico: la escultura subraya las partes más importantes como portada y capiteles de las arquerías de los claustros; la pintura al fresco decora los muros del interior, especialmente los ábsides.

• La temática es religiosa fundamentalmente (aunque existen decoraciones geométricas, vegetales y de animales fantásticos) y tiene como fuentes de inspiración los textos bíblicos, en especial el Antiguo Testamento y el libro del Apocalipsis así como las leyendas de las vidas de santos (hagiográficas) y los BESTIARIOS (libros de origen oriental dedicados a animales con tradición benéfica o maléfica para el hombre).

• Valores estéticos que van en contra de los criterios clásicos de proporción, belleza y realidad del mundo clásico y los sustituyen por:

o EXPRESIONISMO que deforma la imagen, la alarga, desarrolla las partes más expresivas como los ojos o las manos, entrecruza las piernas, adopta posturas extrañas.

o SIMBOLISMO que crea un mundo de signos y alegorías, esquemas y tipos iconográficos que se repiten constantemente. La figura humana no tiene un tratamiento individual; nunca aparecen retratos sino formas estereotipadas con las que se quiere representar a toda la Humanidad o a las personas divinas.



2.2. La escultura.

La tradición de la gran escultura monumental había decaído en Europa occidental tras la desaparición del imperio romano; sin embargo, a partir del siglo XI vuelve a tener una cierta importancia. Debemos diferenciar la exenta (de impacto muy reducido) y la escultura monumental en portadas y capiteles. La monumental se encuentra sujeta a unas leyes fijas que Focillon señala en cuatro apartados:

• Ley de adaptación al marco arquitectónico: la forma se adapta a la superficie que tiene que decorar y no se sale de ese marco por el que se deja condicionar totalmente.

• Ley de adaptación a la función arquitectónica. La imagen no sólo no se sale del marco arquitectónico sino que adopta la forma del elemento que sustituye; así, será vertical si sustituye al fuste de una columna o bien la disposición de las figuras se verá condicionada, por ejemplo, por el ritmo de un capitel corintio.

• Ley del máximo número de contactos. Una vez instalada la decoración escultórica en el lugar que le corresponde (y no en otro) y adaptada a la función del elemento arquitectónico al que sustituye, tenderá a llenarlo todo hasta el último espacio libre de la superficie a decorar (horror vacui).

• Ley del paralelismo interno. Cada forma engendra otra paralela en perfecta simetría.

La PORTADA ROMÁNICA es lugar preferencial para la decoración. Ésta se divide en

varias partes. El tímpano es el lugar en el se despliega el tema escultórico más amplio y en el que se forman escenas. Las arquivoltas tienen una decoración geométrica, vegetal o de pequeñas figuras dispuestas radialmente. En el parteluz se coloca una imagen de Cristo, la Virgen o el santo al que está dedicado el templo. En las jambas pueden estar las columnas desnudas con los capiteles decorados por relieves o colocarse alargadas figuras de apóstoles o santos, superpuestas a los fustes. Ésta es la disposición de la decoración escultórica de una portada que se repite generalmente.



Desde finales del siglo XI hasta 1188 Moissac en Francia conoció la edad de oro del monasterio que había caído bajo el poder de Cluny. En este periodo se hicieron el claustro y las esculturas del tímpano, obra maestra del románico. Es comparable a un gran arco triunfal que acogía a los peregrinos y les daba un adelanto de la gloria celestial. El centro lo constituye un gigantesco PANTOCRÁTOR (imagen de Cristo sentado con la mano derecha en actitud de bendecir y en la izquierda el libro de los evangelios. El vocablo en griego significa “omnipotente). A su alrededor se agrupan dos serafines y el TETRAMORFOS (conjunto de los símbolos de los cuatro evangelistas: hombre –san Mateo-; buey –san Lucas-; león –san Marcos-; y águila –san Juan-). A ambos lados y bajo este grupo central, distribuidos en frisos, están los veinticuatro ancianos del Apocalipsis que llevan cálices e instrumentos musicales. La escena representa, casi al pie de la letra, versículos del cuarto y quinto capítulos del Apocalipsis de San Juan. La estética es claramente románica. La severa inmovilidad de Cristo acentúa su poder y majestad y contrasta con la dinámica de los demás personajes. Todos los ancianos miran al Salvador. El escultor ha acentuado la agitación de la escena colocando una línea sinuosa serpenteante que discurre paralela al dintel para separar a los ancianos del tetramorfos. La escala es también característica del románico: más grande cuanto más significativo e importante. La jerarquía queda patente: la figura mayor es la de Cristo, seguida de los ángeles y los ancianos. Vayamos del estudio de un tímpano a una fachada completa. No podía ser otra que la de Santiago de Compostela, conocida con el nombre de Pórtico de la Gloria y formada por tres arcos completamente cubiertos de esculturas que dan entrada a la iglesia, seguramente diseñado por el maestro MATEO, al que el rey Fernando II encargó que finalizase las obras en 1168; estamos a las puertas del cambio estético que nos llevará al gótico.



El arco central está dividido por un parteluz en el que se representa el Árbol de Jessé (supuesto árbol genealógico de Cristo), sobre el que aparece Santiago acogiendo bondadoso al peregrino.

En el tímpano aparece Cristo Juez con los brazos abiertos, mostrando así las llagas y rodeado de los Evangelistas. El remate, identificado con la Jerusalén celeste, engloba las imágenes de los elegidos, ángeles y bienaventurados en las arquivoltas, y los veinticuatro ancianos afinando los instrumentos. En las columnas adosadas que cargan con las arquivoltas, a la izquierda, los profetas Jeremías, Daniel, Isaías y Moisés; a la derecha, los apóstoles Pedro, Pablo, Santiago y Juan. Los arcos laterales carecen de tímpano y en ellos se identifica a Adán y Eva y el cautiverio de las tribus de Israel. Dos novedades encontramos aquí si comparamos esta portada con la de Moissac. La primera es iconográfica: el Dios que aparece aquí es misericordioso y menos rígido; es el Cristo de la Pasión, más humano porque ofrece la salvación y por estar rodeado de los bienaventurados. La otra es de carácter formal: está policromada, es más naturalista, las esculturas parece que quieran liberarse del rígido corsé arquitectónico y ganar volumen. Las figuras conversan entre sí, se mueven en diversos gestos, su tratamiento anatómico es realista y el trabajo de los pliegues más dinámico, con caídas elegantes y naturales. Este volumen mayor viene acompañado de una leve sonrisa en todos los personajes. Se alegran porque ante el miedo del infierno está la confianza en la salvación.



El CLAUSTRO ROMÁNICO va a ser escenario y marco de decoración escultórica, sobre todo en los capiteles. Este espacio es centro sagrado o microcosmos; el simbolismo tradicional extiende este concepto, además de a la iglesia, a los otros conjuntos donde se efectúan misterios semejantes. En su centro se cruzan las coordenadas espaciales y se señala con un pozo, árbol o fuente, que indica que allí está el ombligo del cosmos. De

planta generalmente cuadrada se resumen en él los elementos primordiales: agua, luz, aire y tierra. El Claustro de San Juan de la Peña, situado al suroeste de la ciudad de Jaca, es la pieza principal del monasterio más importante de Aragón en la alta Edad Media. Excavado en una roca y en la inmediatez de un bosque, nos brinda una de las más perfectas uniones de arquitectura y naturaleza conseguidas en la cristiandad medieval. De planta rectangular ha perdido lamentablemente algunas de sus arcadas y capiteles. Un podio corrido sirve de base a columnas en las que se alternan fustes simples, dobles o cuádruples decorados en su parte superior por ajedrezado jaqués. Lo más significativo son sus capiteles en los que se ha llegado a reconocer, al menos, dos maestros. El primero tendría procedencia francesa, concretamente del Languedoc, y en sus obras prefiere representaciones de vegetales y, sobre todo, animales. En casi todas ellas opone o contrasta dos mundos

para significar el enfrentamiento entre el bien y el mal. El segundo es el que se ha dado en llamar Maestro de San Juan de la Peña. En su caso los capiteles son figurativos y la finalidad netamente didáctica. La temática de sus capiteles se refiere a pasajes importantes de la historia sagrada (Adán y Eva, Expulsión del Paraíso, Caín y Abel, Anunciación, Visitación de María, Vida pública de Jesús en varios de ellos…) que lo convierten en una verdadera Biblia en piedra. Estéticamente se caracteriza porque las imágenes se adaptan al marco arquitectónico con una gran

fidelidad (se cumplen, por otra parte, todas las leyes de Focillon). El expresionismo es sereno e ingenuo con los pliegues planos pero remarcados con líneas discontinuas. Es también muy característico del conjunto el que los ojos de los personajes tengan siempre forma ovalada.



El más antiguo de los claustros románicos hispanos es el de Santo Domingo de Silos en la provincia de Burgos. En construcción desde fines del siglo XI, destaca la decoración escultórica constituida por relieves y capiteles. No es un claustro totalmente cuadrado ni tiene el mismo número de arcos en cada lado porque vivió cambios constructivos en diversas épocas lo que ha dejado huellas de estilos diferenciados entre los diversos maestros que esculpieron en este recinto. Los capiteles ofrecen un extraordinario repertorio de temas decorativos (animales fantásticos y temas vegetales) que fueron primorosamente compuestos. El modelo

básico es siempre el mismo: la parte superior tiene forma paralelepipédica y encima de ella se halla un cimacio normalmente decorado con temas muy estilizados. La talla suele ser profunda y se enmarca en el ámbito que le corresponde. En los ángulos del patio porticado existen una serie de relieves de los que el más conocido es la Duda de Santo Tomás. Dos finas columnitas corintias sobre las que descansa un arco de medio punto enmarcan una escena que representa la aparición de Cristo tras la resurrección. Santo Tomás duda de la veracidad de lo ocurrido y Jesucristo hace que compruebe su presencia colocando sus dedos en la herida mortal del costado. El fraile que dudaba mientras caminaba por el claustro tenía aquí la lección que aprender.

Las estrategias de la representación son muy interesantes. Para mostrar a los doce apóstoles, el artista los coloca superpuestos en tres series como en perspectiva caballera. Las cabezas siguen la curvatura del arco y cada apóstol se identifica por el nimbo y el nombre que lleva grabado. El horror vacui es evidente y da una



sensación de abigarramiento al conjunto al que ayudan las tres filas superpuestas. La figura de Jesucristo destaca por su tamaño (al hecho de conceder mayor tamaño o escala al personaje principal contraviniendo el realismo representativo se le llama CANON ORIENTALIZANTE) y la rigidez. Consigue lo que buscaba y es que el mayor peso visual recayera en Jesucristo y santo Tomás. Por encima del arco se describe una animada escena que está relacionada con la Jerusalén Celestial: torres y, en el centro, colocadas simétricamente, dos parejas tocando una pandereta y un cuerno. La escultura exenta tiene en el románico un menor desarrollo que la monumental. Parece lógico porque aquella simula mejor el cuerpo humano; por esto sólo será permitida para temas muy particulares cuales son la representación de Cristo crucificado y la Virgen con el niño. La Majestad Batlló es un hermoso ejemplo del siglo XII de la representación de Cristo en Majestad, es decir tras la resurrección; la cruz aparece, entonces, no como el lugar de la Pasión sino del triunfo sobre la muerte. Del original se ha perdido la corona de metal y ambos pies pero conserva la policromía. La imagen aparece vestida con larga túnica, con mangas y ceñidor, siguiendo un modelo oriental extendido por la Europa medieval. Cristo se muestra vivo, barbado y rígido. Está clavado con cuatro clavos y en forma de “T” siguiendo la adaptación a la cruz y sin contorsiones en brazos ni piernas. Todo nos aleja del sufrimiento –que nos llevaría a la naturaleza humana de Cristo- para acercarnos al triunfo a la muerte, a la resurrección. Las ricas vestiduras lo convierten en un gran señor, en Dios y en Rey. La frontalidad es total y la leve inclinación de la cabeza así como la distinta coloración de la misma le confiere más peso visual. Se trata de una talla de madera, el material más empleado en la Edad Media. Sobre la talla se aplica una rica policromía de tonos muy vivos aplicada con colores planos y al temple.

La iconografía de La Virgen con el Niño procede de Bizancio: es una Virgen TEOTOKOS o madre de Dios. La Virgen se convierte en el trono del Dios-Niño que aparece normalmente coronado y en actitud de bendecir. Entre el Niño y la Madre no existe comunicación alguna. Se huye del realismo a favor de la expresión y la geometrización de las formas.



Toda la distribución de los volúmenes y de las formas responde a un plan geométrico

preestablecido y dirigido por una acusada simetría. La cabezas son elipses y todo el conjunto podría inscribirse en un rombo perfecto. La frontalidad anula la visión desde distintos puntos de vista y la simetría únicamente se rompe con el brazo del Niño en actitud de bendecir. El plegado de los ropajes es severo, ceñido a cánones fijos. La calidad de los mismos (conseguida a través de la policromía de la madera) no quiere ocultarnos la categoría social de los seres representados.

Siendo el Ñiño más pequeño su importancia simbólica es mayor con lo que se le da el centro de la composición y el peso de la acción en un conjunto que es todo rigidez. Hasta tal punto se quiere “deshumanizar” la visión que el tratamiento del Niño Jesús se acerca más al de un hombre en pequeño que al de una criatura. En esta misma dirección está el hecho de que la comunicación entre madre e hijo sea nula. La finalidad no es humanizar el mensaje sino todo lo contrario: imponer, sobrecoger, infundir respeto cuando no temor.

2.3. La pintura románica La pintura en el románico, de la que se han perdido abundantes manifestaciones, actúa en diversos campos: ilustración de códices, pintura sobre tabla y, sobre todo, PINTURA MURAL que es la que presenta un mayor interés. Veamos en primer lugar sus características generales.

• El espacio interior románico, salvo en el caso de órdenes monásticas austeras, no se considera acabado hasta que las paredes no se ven revestidas de pinturas murales. Supone una envoltura protectora de carácter santificante. En los muros de la iglesia se le presenta al fiel paradigmas de comportamiento para lograr la salvación.

• Técnicamente es una PINTURA AL FRESCO lo que obliga a un trabajo rápido una vez que se ha humedecido la superficie que va a ser decorada. Sólo ocasionalmente nos encontramos el temple.



• Para interpretar debidamente la pintura románica debe comprenderse que las condiciones de visibilidad del interior del edificio en el que se coloca son muy deficientes. Esta luz escasa y difusa será la causa de muchos de los elementos formales que caracterizan su estilo.

• Topográficamente es difícil hacer una sistematización de los temas y su localización. En el muro de los pies de la iglesia suele aparecer la escena del Juicio Final como última advertencia antes de salir del templo. En los muros laterales, escenas del Antiguo y Nuevo Testamento y en el ábside el Pantocrátor rodeado de los evangelistas, ángeles y santos diversos.

• Desde el punto de vista FORMAL –dadas las condiciones de luminosidad y la técnica- es una pintura de formas geometrizadas, con contornos y dintornos muy marcados y perfilados a los que se aplica colores planos, contrastados y calientes para que la luminosidad salga del color. Las figuras suelen carecer de movimiento; se trata de una rigidez de carácter religioso (hieratismo). Tampoco encontraremos volumen ni perspectiva. Las relaciones de proporcionalidad son inexistentes y se busca una imagen muy esquematizada y sintetizada. Las composiciones son simples y regulares, predominando las simétricas. Lo que nos queda es una pintura en la que prevalece su valor narrativo,

expresivo y simbólico. En los últimos años del siglo XI o comienzos del XII se llevaron a cabo los frescos del panteón de san Isidoro de León adosados a la colegiata. Las pinturas recubren seis tramos de las bóvedas de dicho panteón real y narran la infancia, Pasión y resurrección de Cristo, por orden cronológico y siguiendo el texto de los Evangelios. La escena más famosa es la Anunciación a los pastores, una de las más peculiares del conjunto. Un ángel surge de la arista de la bóveda y hace el anuncio del nacimiento del Niño, secundado por dos pastores, uno tocando un cuerno y otro un caramillo, mientras el tercero, sorprendido, no deja de dar de beber a su perro. Esparcidas en los otros ángulos las ovejas pacen, dos cabras topan sus cuernos y otras mordisquean arbustos o levantan sus cabezas para contemplar el prodigio.



Es importante destacar que el abigarramiento de la composición ha desaparecido: todo forma un conjunto pero hay distancia entre los personajes. Las figuras se doblan, se vuelven y el realismo es mayor en los animales que en los pastores. Las figuras se dibujan con trazo firme, delineadas en negro y luego coloreadas; el expresionismo es evidente al igual que los colores contrastados que destacan sobre el fondo neutro. La técnica utilizada en esta ocasión es el temple. Como en todas las escenas, hay una breve inscripción que indica el tema y que está tomada del evangelio de Lucas. Los reyes e infantes abajo enterrados querían participar de esta buena nueva del nacimiento de Cristo que hacía posible la resurrección de sus almas. Lamentablemente no son muchos los conjuntos de pinturas románicas porque la transformación posterior de edificios al estilo gótico acabó con ellas. Sin embargo, de la importancia que llegaron a tener nos da cuenta la pervivencia en el románico pirenaico de interesantes frescos. Es el caso de los conservados en la iglesia de san Clemente de Tahúll en el Pirineo catalán.

Se trata de un formidable Pantocrátor que ocupa gran parte del ábside. Está sentado sobre el arco iris y dentro de una MANDORLA mística (aureola de forma elíptica o almendrada que encierra la figura de Cristo como símbolo de gloria). Alza la mano derecha en señal de bendición y sostiene en la izquierda el libro de las Escrituras en el que se puede leer “Ego sum lux mundi”, “Yo soy la luz del mundo”. Alrededor de la cabeza ostenta el nimbo con la cruz y encima de sus hombros están escritas la primera (alfa) y la última (omega) letra del alfabeto griego que simboliza el principio y el fin de todas las cosas. Es el Cristo del final de los tiempos, el Señor del universo que en su segunda y definitiva venida

hace que se inclinen ante él los ángeles y la creación toda. Alrededor de Cristo aparecen los Tetramorfos y completan el espacio un serafín y un querubín. En la parte inferior se representan a la Virgen y cinco apóstoles. Un solo objetivo: el poder y la fuerza de la divinidad deben quedar patentes para el espectador. A este fin van a parar todos los recursos del artista que opta por un claro expresionismo. El colorido es suntuoso, con predominio de grises y azul pleno y luminoso en el entorno de Cristo para romper las gamas cálidas del resto. El tratamiento de los



pliegues es también muy importante: los hay rectilíneos sobre el pecho y las piernas pero los de la manga derecha parecen volar y entre las rodillas la tela se riza en finos arabescos. Los rasgos del rostro nos enseñan la geometrización: los ojos son dos severos círculos negros; la nariz, dos líneas paralelas que dividen el rostro y se prolongan en unas cejas altas y abiertas que agrandan el gesto de la cara; la barba y el pelo, un alarde de geometría compositiva y de esquematismo lineal. Todo inscrito en el potente óvalo de la cara. No encontraremos ni modelado, ni simulación de profundidad. Todo es línea –marcada, rotunda- y color. Una pintura plana que acusa más la frontalidad en Cristo que en los ángeles y personajes que le rodean y que giran la cabeza para mirarlo. El objetivo se ha conseguido: la representación perfecta de una divinidad sobrenatural que “no es de este mundo”. Al ámbito sobrenatural remiten su fuerza, su inmovilidad y la fijeza de su mirada.



CONCLUSIÓN El románico es el final de un proceso que no hemos podido seguir al completo. Comienza en el arte tardorromano, sigue con el paleocristiano, suma el arte bárbaro y llega hasta el arte prerrománico. Ante la geometrización que proponen los distintos artes de los bárbaros se alza la tradición clásica y, sobre todo, las consecuencias de la fe cristiana en la estética. Dos indagaciones fundamentales y sus correspondientes respuestas marcan el carácter del estilo:

• Una arquitectura que cerraba con madera todo menos tramos pequeños se plantea cómo cubrir con piedra espacios superiores a 10 m.

• Una estética que huye de la imagen figurativa- porque puede conducir al pecado- se plantea cómo contar historias religiosas a quien no sabe leer y necesita que le llegue el mensaje.

La contestación a ambas preguntas primordiales se hace desde una época y en un contexto determinado: el feudalismo. Y lo hace con respuestas parciales, regionales y fragmentadas que, a la vez, son compatibles con una cierta internacionalización favorecida por fenómenos como las peregrinaciones, las cruzadas y la difusión monacal que le dan la difícil unidad que hemos encontrado. La Iglesia ha monopolizado el mundo de la cultura y ha creado el primer gran estilo artístico medieval en occidente tras el Imperio romano.

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