LA COMPOSICIÓN EN EL FIGURÍN.

La mayor parte de los dibujos de figurín son de una sola figura, pero en algunas resoluciones o en las de carácter publicitario será necesario agrupar varias y aún situar a éstas dentro de un determinado ambiente o con un fondo adecuado.

En estos casos es preciso que el artista arregle de manera consciente el dibujo de conjunto, seleccionando arreglando y situando en orden y con ritmo a todos los elementos de la composición; ésta es un planeamiento o proceso común en todas las artes, para que la obra sea más bella y atractiva. El arte de todos los tiempos ha prestado una gran atención al estudio y utilización de aquellos medios que son más útiles para atraer y retener la atención.

Una de las más grandes influencias del arreglo compositivo en nuestra época es el cine. La exploración por la cámara de todos los ángulos y posiciones ha descubierto el más amplio campo de posibilidades para el arreglo y efecto de figuras y conjunto y destruido la vieja y estática disposición clásica.

Los primeros planos, los puntos de vista imprevistos y los nuevos ritmos han enseñado al público una nueva manera de ver y progresivamente han sido incorporadas a todas las artes pictóricas las composiciones en diagonal, las vistas en los planos y ángulos mas desusados y los arreglos informales y llenos de significación expresiva.

El figurín dejó de ser aquella representación elaborada con una figura rígida y pasiva que tenía como fondo una cortina recogida y a su lado el pedestal del jarrón con grandes hojas; esto ya es tan anacrónico como el corcé o el sombrero de copa que utilizaban nuestros abuelos.

El figurín como todas las artes de la ilustración, tiene su mayor incentivo en la sencillez, en la vitalidad y en el cambio para que así atraiga por la novedad de su dibujo y de su técnica y arreglo compositivo.

La obra de los grandes figurinistas internacionales puede ser un excelente campo de estudio, pero siempre lo será mejor el cine; en cualquier mediana o buena película hay composiciones, figuras, iluminaciones y detalles de interés que el diseñador debe anotar rápidamente en su block y completar después de la representación, estando aún vivas las imágenes en su mente.

Cuando esboce una composición procure constituir un cuadro mental de su idea y tal como lo hace el operador cinematográfico, vaya dando vueltas imaginativamente a su asunto para apreciar el efecto de éste viéndolo desde una posición corriente y también más bajo, más alto, desde varios ángulos, a vista de pájaro, desde lejos, cerca, etc. De esta manera cambiará la relación de las figuras entre sí-cuando son más de una- y de ellas con el fondo y se dará cuenta de los efectos que se producen por el cambio.

De esta amplia variación de poses podrá seleccionar aquella que mejor exhiba y con mayor gracia el traje o una determinada parte o detalle. Su propósito como diseñador de modas, no es el de hacer una figura atractiva por si misma, sino de que el modelo sea requirente.

Cuando resuelva figuras en grupo debe relacionarlas y evitar siempre que cada una de ellas mire a un lugar distinto como si las demás no existiesen. El arreglo de dos figuras es algo más difícil que el de varias, pero todo ello habrá de estar supeditado a la forma del espacio a llenar; ponga una figura sentada y otra de pie o disponga varias en un arreglo en pirámide. Evite siempre la vulgar línea de frente, como soldados en fila, y sitúe variedad en la disposición.

Las posiciones del modelo visto de frente o con la cabeza orientada en la misma dirección del cuerpo son siempre poco satisfactorias; la mejor manera de disponer aquel es a tres cuartos,

escorzado ligeramente y cuidando bien la dirección de la cabeza. La relación de la línea de hombros con la de caderas debe ser muy estudiada cuando sea considerada el ritmo de la pose.

Las líneas exteriores deben expresar la acción tanto como la forma que ellas contienen. La figura debe tener siempre vida y dar la sensación de que se desenvuelve con soltura y cómodamente; las distorsiones creadas por una sensación de malestar son incompatibles con el diseño del figurín.

Cuando tenga organizada la composición imagine los efectos posibles de luz. Como antes hizo con el arreglo “vea” mentalmente el asunto iluminado desde los más diversos ángulos, con una o con dos fuentes de luz y considere los efectos que pueden producirse por estos cambios.

No olvide nunca que lo más importante en todos los arreglos ha de ser la figura y sobre la figura tiene que dominar a su vez el traje. Ningún fondo debe restar interés a la figura; aquellos precisamente, tienen que actuar en destaque de ésta. El ambiente no habrá de ser nunca representado con todo detalle y tiene que ser solamente sugerido con pocas líneas y unos tonos esenciales reducidos a la máxima economía: tres a lo sumo.

Dedique todo su tiempo a dibujar y a observar. En ningún arte es tan necesario el cultivo de la observación como en la ilustración de modas. Analice por sí mismo, por qué aquella o esta persona destacan en su aspecto y anote mentalmente el rasgo característico o detalle de su elegancia; esfuércese en comprender el espíritu de un traje y la manera adecuada de llevarlo.

Tome constantemente notas mentales o resuelva dibujos rápidos. La prenda de vestir o el complemento es siempre durable a un plazo definido; nunca su vida se puede considerar inútil; nunca es susceptible de abstracción total, nunca su vida es indefinida.

Una vez sentadas las bases sobre las que se apoya el trabajo o el oficio de diseñar, debemos limitarnos al campo de actuación del diseñador de producto de moda; dentro de éste se ubica el diseño para confección textil. Hay en él peculiaridades fruto de esa delimitación y que son definitorias del diseño de moda.

Referencia fundamental de la hora del diseño de un producto de moda, comprende como rango de edades y sexo al que va dirigido, clase socio económica destinataria, precio que debe llevar el producto diseñado.

LOS PROCEDIMIENTOS GRÁFICOS

Los originales que han de ser reproducidos en catálogos, revistas diarios o en cualquier medio informativo o publicitario tienen que ser resueltos de manera que se ajusten bien al procedimiento gráfico de impresión. La descripción de que éstos siguen es de carácter elemental y solamente con el fin de transmitir un conocimiento genérico de estos medios.

LÍNEA EN NEGRO

Los originales a pluma, lápiz graso o carbón, pincel seco, dibujos rascados sobre cartulina estucada y todos aquellos que no tengan medias tintas y hayan sido resueltos con líneas y masas sólidas de negro, rojo o pardo rojizo pueden ser reproducidos mediante fotocopiadora.

LAS TÉCNICAS DEL DISEÑADOR DE MODAS

En los dibujos de modas es preciso establecer una diferencia importante. En los que se destinan a un público restringido de profesionales: modistos, sastres, comerciantes al por mayor y detallistas, etc. y que entran dentro de la categoría de dibujos editoriales, la finalidad es puramente informativa debiendo ser simples en su resolución y mostrar bien claramente todas las características y detalles del modelo.

En aquellos otros que son resueltos para atraer a la gran masa o aun sector público selecto y cuyo fin es netamente publicitario pueden ser utilizadas las técnicas más variadas y las resoluciones más libres, atrevidas y expresivas; en ellos no se trata de informar sobre una tendencia, sino de requerir y sugestionar.El dibujo informativo es tan escueto y descriptivo como una noticia; el publicitario debe llamar la atención y convencer y para ello tiene que valerse de los medios más atractivos y seductores. En un catálogo o muestrario de estilos para el sastre sólo tiene importancia la definición de la

forma y los detalles, pues cualquier elemento ambiental es innecesario y hasta inconveniente; los modelos se presentan silueteados y con gran definición de contornos y pormenores. En un dibujo publicitario puede intervenir la acción de un fondo adecuado al modelo: si éste es deportivo, dentro de un ambiente de este carácter que lo haga inmediatamente comprensible; los elementos de atmósfera no deben ser excesivos, pues siempre es mejor sugerir que entregar demasiado.La mayor parte de las resoluciones del figurín son impresas con negro o con una tinta monocroma; solamente en algunas revistas especializadas de gran lujo, en cubiertas, o en ediciones publicitarias, es utilizado el color. Ello se explica porque el trabajo para la moda requiere de una rapidez que no es compatible con las reproducciones en color y también, por la notable diferencia de costos entre uno y otro procedimiento.La técnica conveniente para cada trabajo debe ser la adecuada al medio reproductivo que se utilice, y aquella que mejor se acomode a las facultades del diseñista y a los requerimientos del cliente.

Pluma, pincel, lápiz y tinta.- Los procedimientos de reproducción más corrientes en las artes de la moda son la línea y el directo; para éstos se pueden utilizar el lápiz, el carbón, el lápiz-carbón o compuesto, el lápiz litográfico, el pastel, la pluma con tinta china y también el pincel con esta tinta y con acuarela o gouache, por sí solos o asociando una de estas técnicas con otra o varias entre sí: lápiz o carbón con pluma o éstos con acuarela, con el gouache, etc.En los trabajos para reproducir a línea se hace uso de la pluma, con le punto más conveniente, sobre un papel o cartulina alisado o estucado y también del pincel sobre esta misma superficie en la técnica corriente o bien con grano fino o grueso para la técnica del pincel seco, lápiz carbón o litográfico. Los grabados a línea solamente reproducen las líneas o masas planas de tinta; los grises se obtienen por líneas paralelas o cruzadas, por medio de puntos espaciados y también valiéndose de las retículas mecánicas de que ya hablamos.De manera corriente, los originales son resueltos a tamaño mayor que el de la preproducción: a un cuarto, a una mitad más, y aún al doble. El cálculo para ampliar es bien simple si se hace uso de la diagonal. Sobre el marco del dibujo o del encuadre a las medidas de reproducción, trace una línea desde al ángulo inferior izquierdo al superior derecho prolongándola fuera de los límites; prolongue, asimismo, la horizontal de base y marque sobre ella la parte que desee aumentar. Al elevar una vertical sobre este punto tendrá, en aquel que tenga contacto con la diagonal, la proporción de altura. Para reducir un original a determinada proporción, trace la diagonal y luego una horizontal al ancho requerido que, al tener contacto con la diagonal, determinará la altura.Los dibujos pueden ser ampliados trazando sobre ellos una cuadrícula, numerando las líneas y cuadriculando otra hoja de papel a tamaño mayor que será numerada asimismo para facilitar el transporte visual de cada parte. También pueden ser ampliados por el pantógrafo, un pequeño aparato graduable constituye por cuatro listones estrechos y largos de madera, unidos en forma de paralelogramo con dos puntas, una para reseguir las líneas del dibujo y otra, con un trozo de lápiz montado, que es la que lo resuelve a mayor tamaño; por la cámara lúcida, instrumento óptico con un prisma de cristal para ampliar o reducir y asimismo por un proyector de cuerpos opacos, en el que se coloca la foto o dibujo original a pequeño tamaño para proyectarlo, según sea la distancia del aparato o la regulación del objetivo, a las proporciones convenientes.Al resolver un original debe tener en cuenta la reducción que éste sufra, pues si las líneas están muy juntas su fundirán en la reproducción; por lo general no es conveniente aumentar más del cincuenta por ciento, debiendo ser las líneas seguras y bien definidas, pues de ésta manera, y

aunque sean finas, se reproducirán limpiamente. Los medios tonos o cruzados lineales resueltos por la pluma, deben ser uniformes y las masas de negro bien sólidas y cubiertas por el pincel.En muy pocos casos es resuelto un trabajo sin una base y directamente con la pluma o pincel. Lo corriente es resolver un dibujo fundacional con carboncillo o lápiz, y cuando está ejecutando a satisfacción se le resigue con el medio seleccionado y la tinta. Algunos artistas esbozan sus dibujos a lápiz sobre un papel vegetal transparente y van superponiendo hojas de éste en las que calcan las líneas principales y útiles hasta que obtienen la resolución básica completa y satisfactoria que luego transportan a la cartulina o papel definitivos. Para ello resiguen las líneas del dibujo manchado previamente el dorso con lápiz carbón, o ya tienen preparado para este uso un papel sobre el que, después de pasado lápiz carbón o éste en polvo finísimo es fundido por restregados con un algodón; el papel manchado es intercalado entre el de calco y la cartulina y al repasar en aquel las líneas del dibujo con un lápiz duro quedan aquellas transportadas.

Lápiz Conté o compuesto.- El papel blanco o de color debe ser de grano fino; el dibujo básico tiene que resolverlo con carboncillo, pues el lápiz grafito no es compatible con esta técnica porque sus rasgos no aceptan la superposición del carbón y siempre son visibles a través de éste.

Manche, en primer lugar, las áreas de sombras y aplique a continuación, con el dedo o por medio del esfumino o un algodón, los valores intermedios y suaves; los claros o altas luces son sacados con la goma de borrar y en los papeles grises o de color aplicando la tiza blanca o pinceladas de blanco opaco.

Pincel seco.- Utilice un papel de grano medio o grueso e impregne el pincel de tinta china –ésta es la que debe utilizar en todos los originales que serán reproducidos por línea-. Presione bien el pelo sobre los bordes del frasco para escurrir el líquido y realizando varias pasadas sobre un trapo o un trozo de cartulina de grano resuelva los trazos y masas de valores del dibujo; por la escasísima carga de tinta que lleva el pincel y si éste lo desliza algo de lado sobre los granos del papel solamente quedará tinta en la cúspide de aquellos obteniéndose un efecto de línea o extensión graneada, análoga a la que se produce con lápiz carbón o litográfico.

Cartulina rascable.- Aunque en el diseño del figurín no es muy usado este procedimiento si lo es, en ocasiones, para catálogos o reproducciones de accesorios. La cartulina rascable tiene una capa superficial de estuco sobre la que puede ser resuelto el dibujo a lápiz, aunque siempre será mejor realizarlo en otra y transportarlo a la estucada por medio de un calco. En este dibujo básico deben ser bien determinadas aquellas partes que serán resueltas en negro sobre blanco y las de blanco sobre negro.

Después de que tenga pasado el dibujo a la cartulina cubra con tinta aquellas masas que habrán de ser negras o que tienen que ser rascadas aplicando rápidamente los planos de tinta y por medio de un pincel de número alto y pocas pinceladas; los pinceles pequeños son inconvenientes a este fin porque dejan una plano irregular que dificulta el rascado. Cuando es utilizada la pluma para la resolución lineal, ésta debe ser llevada con poca presión para que la punta no penetre en el estuco y el polvillo de éste se mezcle con la tinta haciendo el trabajo impracticable.

El rascado puede ser realizado con cualquier útil incisivo y cortante; algunos artistas hacen uso de las pequeñas lancetas que se utilizan para las vacunas, montadas en un mango de pluma y

otros de navajitas o cuchillas de afeitar. Para esta técnica se encuentran en los establecimientos de material artístico unas plumillas de corte con puntas curvas y en V como las gubias que utilizan los carpinteros y que son fijadas en un mango de pluma y afiladas sobre una piedra de aceite.

Con estos diferentes medios pueden ser realizados variados rasgos, puntos, líneas finas y gruesas y planos más o menos amplios; en su utilización deben ser llevados de manera que levanten la capa de estuco sin penetrar en la cartulina. La resolución se inicia definiendo las altas luces y trabajando desde éstas a las partes en sombra; las líneas, como en el dibujo a la pluma, deben ser indicadas en el sentido de las formas.

Resoluciones en color.- Los trabajos que han de ser reproducidos por grabado de línea en dos o tres colores planos o reticulados pueden ser resueltos por varios procedimientos. El más simple es la resolución de los dos colores aislados por una línea fina o espacio que los separe. Resuelva el color principal con tinta negra, como un dibujo corriente para línea, y el otro color con un rojo oscuro: éste puede ser de tinta indeleble o de gouache. La resolución con rojo no es porque la impresión tenga que ser precisamente en este color, sino porque el rojo es un color que es tan reproducible como el negro; el rojo del original podrá en la impresión final un verde, un azul, un amarillo o cualquier otro color o matiz. El grabado será resuelto a línea en dos planchas: una del negro y otra del color.

Cuando los dos colores no están aislados y tienen contacto en la reproducción no será posible utilizar el rojo. Resuelva el dibujo clave con tinta negra e indique con lápiz azul o tinta indeleble azul, color que, como sabe, no es reproducible, las áreas del otro color. Si éstas no están definidas o rodeadas por el negro, y, en este caso, no será posible reproducirlas, indique el contorno del área por una línea de rojo; ésta será luego eliminada por el grabador, pues su finalidad es la de señalar los límites del otro color que, como en el caso precedente, puede ser cualquier color.Un método del que se hace bastante uso consiste en la resolución de un dibujo clave que se envía al grabador; éste lo reproduce a las medidas de impresión y obtiene de él tantas pruebas como colores, tiradas en un azul claro. Sobre estas pruebas son resueltas con tinta china negra las masas de cada color y de ellas reproduce el grabador a su tamaño las planchas correspondientes.

También pueden ser grabados dos, tres o más colores resueltos en cartulinas separadas determinando unas cruces de registro para el posterior ajuste, o bien resolver un dibujo clave en el que son trazados los registros y calcadas en hojas de celuloide o plástico transparente las áreas del otro u otros colores; estas resoluciones son con tinta china negra y por nuestra propia experiencia no podemos recomendarlas, puesto que siempre hay pequeñas desviaciones en las calcos manuales que dificultan el ajuste.

Como la finalidad de este libro no es la de enseñar a fondo las diferentes técnicas del dibujo y la pintura puesto que aquella se contrae a la especialización del dibujo de modas solamente hablaremos de algunos esenciales de interés. En las solapas de la sobrecubierta de este libro encontrará un detalle de la bibliografía que el diseñista de modas necesita para dominar de manera completa la artesanía de su arte.

Iníciese con negro.- La resolución más corriente en el figurín es con negro. Utilizando este solo pigmento de acuarela practíquese en resolver baños y aplicaciones; el dominio de una técnica se adquiere conociendo sus principios y sobre todo, practicándola. En los dibujos para directo, que son resueltos con acuarela negra y pincel, es conveniente adicionar a aquella una pequeña cantidad de siena tostada; los negros tienen una tendencia azulada que es necesario neutralizar para que reproduzca mejor. Como la intervención de la trama reticular reduce siempre la valoración tonal, puesto que el negro deja de ser una masa plana y el blanco ofrece el aspecto de un gris suave, a menos que el negro sea masivo por grabado en mixto y el blanco recortado por grabado en siluetado y los restantes valores son modificados en relación, será preciso exagerar éstos, extremar sus contrastes y definir las formas por una línea o contorno acentuado que compense la debilitación que produce la división reticular.

Los trajes, especialmente los masculinos en directo por un dibujo a línea que luego es valorado por tonos de acuarela y gouache, o por ambos, para crear una sensación de color. Como con las valoraciones muy oscuras puede quedar perdida la impresión lineal se prescinde muchas veces de la línea y es resuelta toda la obra por la acuarela o el gouache, aplicando éste muy líquido y luego trabajándolo de manera opaca para obtener las cualidades texturales.

La técnica es simple si estudia previamente la resolución. Extienda el tono claro con el pincel por todas las partes que habrán de ser valoradas dejando las blancas o partes de luz sin tocar para que manifiesten el blanco del papel. Deje secar y resuelva ahora con el tono intermedio y cuando éste haya secado resuelva las áreas del más oscuro. Termine luego aplicando el negro puro y algunos puntos de alta luz con blanco opaco. El orden de estas aplicaciones puede ser invertido comenzando por el más oscuro y terminando por el más claro o bien aplicando primero el intermedio.

Si la extensión de un valor resulta más clara de lo debido al secar, aplique encima otro en plano que lo intensifique. Cuando desee aclarar un tono agregue agua y si quiere hacerlo más oscuro añada negro. Prepare dos o tres tonos en platillos independientes y así los tendrá dispuestos y a un punto de uso cuando los necesite. En las superposiciones deje secar la primera aplicación antes de realizar la segunda, pues si aquella está todavía húmeda se mezclarían una con otra. Para que la acuarela se extienda bien y suavemente sobre el papel pase sobre la cartulina, antes de pintar, la esponja con agua y espere a que seque. Las lagunas o acumulación de líquido que se produce es la base de un baño o extensión al escurrir aquel podrá eliminarlas pasando el pincel casi seco para que absorba el líquido; limpie luego el pincel con agua, escúrralo bien y vuelva a absorber lo que reste que el plano quede uniforme.

Las técnicas con el pincel a plena carga y de pincel seco, o sea escurrido y descargado en un trozo de papel o secante y pasado llevándolo de lado para que solamente roce la cúspide de los granos del papel, permiten una gran variedad de resultados y efectos por los frotados o restregados sobre diferentes superficies.

Al pintar en color no pretenda hacer uso de todos los colores de que dispone; recuerde siempre que el mejor y más armónico efecto solamente podrá obtenerlo por la restricción. No se deje llevar nunca por la tentación de los colores exaltados ni por la profusión de ellos y aprenda a conocer cuánto puede conseguir de unos pocos colores neutralizados y de los matices o

degradaciones. Realice experimentos mezclando sus colores entre sí y con negro y gris y resuelva baños o extensiones sobre papel con el color con mucho agua, a diferentes intensidades, puro y observando cómo queda al secar. Conozca y comprenda bien a cada uno de ellos, por si mismos y asociados con otros.

El color y sus mezclas.- Los colores primarios con el amarillo, el rojo y el azul: así se les llama porque con ellos se forman todos los demás colores y no pueden ser constituidos por otros. Los colores naranja, verde, y violeta son secundarios porque están formado por dos primarios: el naranja por amarillo y rojo, el verde por amarillo y azul y el violeta por rojo y azul. Los colores intermedios están constituidos por un primario y un secundario y los terciarios por dos secundarios.

Los colores terciarios son de gran uso en el traje por su neutralización o grado de agrisamiento; también en todas las artes y en la naturaleza son los que se manifiestan en las grandes extensiones: una obra o un paisaje resuelto con colores a la máxima intensidad o puros serían insoportables.

Cuando son mezclados dos colores primario se produce, como ya hemos dicho, un secundario; éste sería el complementario del primario que no haya intervenido en la mezcla. El amarillo y el rojo constituyen el naranja y éste tiene como complementario el azul que es, precisamente el primario ausente en la combinación original.

Los complementarios son aquellos colores que están diametralmente opuestos en el círculo de colores y que mayormente contrastan entre sí. Dos complementarios mezclados forman un gris y cuando son yuxtapuestos, uno junto a otro, se exaltan mutuamente.

Se divide el círculo de colores por una línea que partiendo del amarillo verde y atravesando el centro termine en el rojo violeta, tendrá a la derecha del circulo los colores cálidos y a la izquierda, los fríos.

Los primero son aquellos que participan del rojo y del amarillo y los segundos del azul. El amarillo limón y el carmesí son de tendencia fría; el amarillo de cadmio y el bermellón o rojo cadmio son de tendencia cálida. Un verde amarillo es de tendencia cálida y un verde azul es de

tendencia fría. El negro de humo es frío y el marfil, cálido. Los grises son cálidos y fríos según deriven al amarillo o al azul; asimismo se pueden clasificar los blancos.

En los dibujos de modas es conveniente que se manifieste un contraste para que tengan mayor vitalidad: cuando el matiz de la piel (cara, manos, cuerpo, etc.) es frío, los tonos del traje deben ser cálidos o inversamente, si aquél es frío, éstos serán cálidos.

ACUARELA

Si utiliza como paleta los simples y económicos platos blancos de uso caseros, haga uso de dos. uno para los colores fríos, verdes, azules violetas grises y negros y otro para los cálidos, amarillos rojos y pardos. Cuando tenga que limpiarlos o después de terminar una sesión o jornada de trabajo, póngalos bajo el grifo y lávelos con una esponja o pincel grande; si necesita limpiar una parte de ellos en el curso del trabajo hágalo con un trapo enrollado a un dedo.

En la técnica de la acuarela haga uso de pinceles de marta de la mejor calidad; aunque éstos son de precio elevado, resultan a menor coste que los inferiores porque duran más y son más eficientes para el trabajo.

Su equipo debe estar compuesto por tres redondos de los nos. 1, 6 y 12 y otros tantos planos de los números 2, 6 y 12. Antes de utilizarlos practique ampliamente con ellos, realizando rasgos, baños y las aplicaciones más diversas con mucha carga de líquido y con el pincel escurrido y seco para dominar la manipulación y conocer sus rendimientos. En la resolución de las extensiones amplias de color tome el pincel como ya dijimos para el lápiz y el carboncillo, por la parte superior del mango y sin presionarlo, llévelo con flexibilidad y de manera que actúen el hombro y el codo; la muñeca, manos y dedos no deben actuar en el movimiento.

Para las pequeñas aplicaciones y detalles tómelo por la parte superior de la contera metálica y descansando el dedo meñique sobre la cartulina o papel.

Ya conoce los papeles adecuados para esta técnica; de manera que encuentre o seleccione haga uso de una hoja o parte de ella con bastante grueso y fíjela al tablero con tachuelas o tiras de papel, como ya se ha dicho. Esboce un lápiz grafito las líneas estructurales del dibujo y considere siempre que lo único que importa es el destaque de la figura y muy particularmente el del traje; si en la composición intervienen elementos ambientales o de fondo, éstos serán siempre secundarios y habrán de intervenir para aventurar la principalidad de la figura.

En las resoluciones a la acuarela es conveniente realizar el trabajo sobre cartulina de mucho peso o una delgada adherida a un cartón grueso. En algún establecimiento de material artístico podrá encontrar cartulina de ilustración con diferentes gruesos con superficie adecuada para pintura a la acuarela o gouache; las mejores marcas de éstas son inglesas o americanas.

Mientras trabaje, descanse su mano sobre un trozo de papel limpio para evitar que le roce de la mano o de la grasa de ésta ensucien la cartulina.

En la acuarela monocroma (negro o pardo) prepare los dos o tres tonos que vaya a utilizar en platillos independientes; recuerde que una tinta se aclara añadiéndola agua y se oscurece agregando negro. La serie de colores a emplear tanto en acuarela como en gouache, puede ser limitada, en los primeros ensayos, a solo tres: azul cobalto o Prusia, tierra de siena tostada y ocre, añadiendo a éstos el negro y también un blanco de témpera para aplicaciones opacas. Esta paleta elemental es excelente porque, por su cualidad algo neutralizada, obliga a una restricción tonal y cromática que es de gran valor en las experiencias iniciales; luego podrán aumentar el amarillo de cadmio medio

Rojo de cadmio, verde viridian u otro de óxido y sombra tostada, complementándola finalmente con los colores ya detallados en el capítulo de materiales.

Por lo general son pintadas, primeramente, las áreas más oscuras llevando siempre el pincel bastante cargado de color y luego las más claras, para terminar por la intermedias. Algunos

artistas inician la pintura por las intermedias, aplican a continuación las oscuras y claras y acaban la obra dando los toques más oscuros y los acentos más claros y altas luces.

También podrá ser resuelto el dibujo general con tinta china negra o parda sobre las que son superpuestos los colores, éstos deben ser organizados de manera que uno de ellos sea dominante y el conjunto presente un equilibrio armónico.

Antes de iniciarse en la resolución a la acuarela, es imprescindible conocer algunos de los muchos recursos técnicos que pueden ser utilizados y los efectos que se obtienen sobre el papel o el color secos o sobre uno u otro húmedos. Aplique una extensión de color e inmediatamente saque claros absorbiendo el líquido con una pequeña esponja cortada en forma de bolita y atada al mango de un pincel fuera de uso.

Cuando la aplicación ha sido muy acuosa y ligera, la esponja embeberá todo el color quedando limpio el blanco del papel a medida que el color seque, la extracción del color será más reducida y el papel quedará más teñido. También puede utilizar el papel secante blanco a este mismo fin. Para obtener claros o blancos en una extensión ya seca puede utilizar los diferentes medios que sirven para rascar la superficie: goma dura de borrar, navajita, cuchilla de afeitar, etc.

La aplicación de un baño de agua limpia o de color de acuarela sobre un dibujo resuelto con tinta china, antes de que ésta seque, produce una notable difusión de las líneas; este efecto algo nebuloso podrá ser obtenido también invirtiendo el proceso el proceso, o sea, dando primeramente el baño de agua o color y pasando sobre éstos la pluma con tinta.

Para muchos efectos texturales es aplicado un color sobre cartulina de grano, y cuando seque puede ser pasado sobre aquel otro color con el pincel muy escurrido para que solamente quede este segundo color en los puntos superficiales del grano.

Siempre será conveniente que realice algunos dibujos o bocetos previos en los que podrá estudiar el arreglo de los colores y plan general de la obra. En ciertos trabajos publicitarios o editoriales exige el cliente un boceto que le anticipe una impresión y cuando es aprobada sirve de base para la resolución definitiva.

Sus primeros trabajos a la acuarela habrán de ser sencillos y con figuras de carácter y vestidos simples. Resuelva el dibujo a lápiz con líneas ligeras y aplique, con un pincel grande, decididamente y sin temor, las áreas de sombras; cuando éstas sequen, resuelva las sombras menores o detalles de éstas en pliegues oscuros de la cabeza, rasgos de la cara, etc. y vaya llevando la ejecución de todo el conjunto a un tiempo y no partes, y continúe la resolución por los colores intermedios hasta los más claros. Resuélvalo todo sin detalle excesivo y sitúe por último, los acentos más oscuros y luminosos.

Las pieles, sedas, encajes y otras cualidades texturales habrán de ser sugeridas y nunca detalladas con una minucia exagerada; desenvuelva siempre su trabajo con amplitud. Para acentuar la profundidad de las sombras, extienda sobre éstas con el pincel y después de secas, una ligera capa de goma arábiga diluida.

GOUACHE

Los pinceles y la cartulina que se emplean en la acuarela, pueden ser utilizadas en esta técnica. Entre las cartulinas debe escoger aquellas de grano fino y con una consistencia gruesa que pueda resistir la cualidad en ocasiones bien espesa del pigmento. Los pinceles que se emplean en óleo tanto los de pelo suave como los de cerdas rígidas, pueden ser usados para determinados tratamientos y efectos.

En el gouache son utilizados, indistintamente los efectos por transparencia y los opacos, pues los colores que en esta técnica se hacen uso pueden tener diferente consistencia según sean aplicados con más o menos agua. Para que se capacite mejor de las cualidades que pueden ser obtenidas según el grado de humedad conviene que realice experimentos, como ya lo hizo con la acuarela, pintando extensiones con el color muy acuoso, medianamente ligero y puro y tal como se toma del bote o sale del tubo.

Sobre la mitad de estas áreas estando aún frescas y sobre la otra mitad, cuando haya secado, superponga en una parte un color muy líquido, en otra semilíquido y en la otra denso. Mezcle cada uno de los colores con blanco y dese cuenta de la variación que produce en cada uno. Observe cómo los colores de gouache, después de ser aplicados y secar, reducen notablemente su color y valor; esto es muy interesante tenerlo en cuenta por el notable cambio que se determina en cada uno de ellos. Sobre superficies húmedas y secas pruebe efectos con la esponja, con la goma de borrar, con la cuchilla de afeitar y con el pincel poco cargado de color y escurrido.

El dibujo lo podrá resolver solamente con lápiz o bien a lápiz y reseguido después por marcadores de tinta, con la pluma o pincel; cuando ésta haya secado son aplicados los colores, primeramente muy licuados para aumentar progresivamente la densidad en las superposiciones. El trabajo habrá de efectuarlo con el tablero plano cuando aplique la pintura en consistencia muy acuosa, para las menos ligeras o espesas puede tener el tablero inclinado o trabajar cobre un caballete y verticalmente como se practica en la pintura al óleo.

En la primera etapa esboce la forma general y encaje las líneas principales, el trazado del lápiz debe ser ligero y suelto. Observe bien las proporciones y procure que el dibujo sea definido, borre las líneas innecesarias.

Cuando ya tenga resuelto en forma general refine el dibujo y destaque las líneas esenciales, exagerando éstas si así lo requiere el efecto. Con pincel seco y tinta inicie el dibujo definitivo, acentuando el trazo en aquellas partes más importantes.

El esbozo de la figura ha sido ejecutado con lápiz grafito indicando con éste las áreas de sombra. Con la tinta ligeramente mezclada con agua y pincel fue resuelto el dibujo y también las sombras por masas sólidas.

Se debe tener dominio del dibujo rápido y una memoria visual muy cultivada. La resolución de modelos por medio de fotografías determina siempre unas poses artificiosas y sin la sensación de vida que es tan necesaria en estas representaciones.

Dibuje muchos niños del natural y considere bien el canon de proporciones de acuerdo con la edad. Por la práctica obtendrá las que son correctas y sin que tenga que atenerse a medidas exactas pues el esclavizarse a ellas produce en la mayor parte de los casos, una figura rígida y sin espontaneidad. No obstante será necesario que establezca bien las diferencias cuando represente a niños de varias edades para que no parezca que todos nacieron el mismo año. Las técnicas resolutivas son las que ya se conoce y hemos descrito para el figurín femenino y masculino.