Pasados 22 años de su precipitada salida de la ciudad de Salvador de Bahía, después del golpe militar de 1964,Lina Bo Bardi volvió a esta ciudad, invitada por el ayuntamiento, para desarrollar un proyecto de restauracióndel Centro Histórico. En esa época el Centro Histórico de Salvador acababa de ser declarado PatrimonioCultural de la Humanidad por la UNESCO y era considerado uno de los conjuntos urbanísticos y arquitectó-nicos más importantes de todo el continente americano. El área que se debía recuperar era bastante vasta yreunía un conjunto de plazas, calles, edificios, y un gran número de iglesias y museos con características arqui-tectónicas, históricas y paisajísticas relevantes, datados del siglo XVIII al fin del siglo XIX. Sin embargo, los propie-tarios y la burguesía que en otra época vivieron allí se habían desplazado a los barrios más nuevos de la ciudad,de manera que el antiguo centro se encontraba en estado de abandono y ocupado por una población de ingresosmuy bajos que vivía en condiciones de extrema precariedad. El Centro Histórico, progresivamente degradadoy socialmente marginado, contaba con un 30% de inmuebles en ruinas o semiruinas. Ese era el cuadro que Linatenía que revertir.

Twenty-two years after her hasty exit from the city of Salvador de Bahia, after the military coup of 1964, LinaBo Bardi returned to the city, after being invited by the city council to develop a restoration project for the histor-ical city centre. At that time, the historic centre of Salvador had just been declared a World Heritage Site by theUNESCO and was considered one of the most important architectural and urban sites in the Americas. The areato be revitalised was quite extensive and held a series of squares, streets, buildings, and numerous museums andchurches with architectural and historical features and important scenic areas, dating from the eighteenthcentury to the end of the nineteenth century. However, landowners and the bourgeoisie that had lived thereearlier on had moved to the city’s newer neighbourhoods, so that the centre was in a neglected state and occupiedby a very low-income population living in extremely precarious conditions. The historical centre had becomeprogressively degraded and socially marginalized; 30% of its buildings were in ruins or semi-ruins. That was thepicture that Lina had to reverse.

SUTILES INVERSIONES URBANASUn proyecto para la recuperación del Centro Histórico de Salvador

Olivia de OliveiraUPC

Olivia de Oliveira24

A los ojos de Lina, ese cuadro desastroso y esencial-mente político —»un terremoto voluntario»— sólo sepodía cambiar con una intensa participación popularintegrada a una producción académica. La interven-ción en el área urbana del Centro de Salvador se haríamediante la recuperación cultural, con la creación dealgunos centros de arte, cultura y ocio. Es importanterecordar que entre 1958 y 1964, periodo en que Linahabía actuado en Bahía, Salvador vivía un excelenteperiodo cultural en el ámbito de las artes, el teatro, elcine, la música, la danza y la literatura. En esa época,Salvador era un frente nacional popular, fruto de ungran movimiento popular y de un excelente cuerpouniversitario que supo enlazar la tradición académicacon la tradición popular y negro-africana. Lina fue unpersonaje clave para ese proceso cultural participa-tivo. Ella fue una pieza fundamental para la forma-ción de una generación de artistas, principalmentegracias al trabajo que llevó a cabo como fundadora ydirectora del Museu de Arte Moderna e de ArtePopular en el Solar do Unhão. Más que un simplemuseo, desde allí se dirigían esfuerzos para crear unmovimiento cultural contemporáneo vinculado a latradición del estado de Bahía.

Claramente, la ciudad no podía volver a ser lamisma ciudad de los años 60, pero la meta era encon-trar su vocación de vanguardia y recuperar la tradi-ción del centro como lugar de convivencia eintercambio socio-cultural, tarea que Lina compa-raba con una brigada de reconstrucción de posguerra.Efectivamente, el estado ruinoso del Centro Históricode Salvador le hacia recordar la experiencia vivida enItalia durante la guerra. Además, esa no era laprimera vez que se le presentaba la ardua tarea derecuperar ruinas. Únicamente en Salvador, Lina yahabía hecho una intervención en el Teatro CastroAlves, incendiado pocos días antes de su inaugura-ción, en 1958, y en el Solar do Unhão, donde instalóun museo. En São Paulo, acababa de concluir larecuperación de una antigua fábrica de tambores,transformada en centro cultural y de ocio, el SescFábrica Pompéia. De hecho, el año de inicio derecuperación del centro histórico coincidía con laconclusión de los trabajos de restauración del Sesc

Pompéia. El proyecto para el Centro Histórico sería,en cierta manera, una continuidad del proyecto queLina desarrolló en el Sesc Pompéia, donde la antiguafábrica había sido convertida en un verdadero falans-terio y donde Lina subvirtió la imagen penosa deltrabajo, aliada al ocio y al placer, y no en su opuesto.

Un plan de acción

Según Lina, «existen dos tipos de restauración demonumentos, de centros históricos y hasta deciudades enteras: la ‘recuperación’ de obras y deciudades en sí mismas (es decir, como obras de arte),o la recuperación del hecho humano, que supera laobra de arte como ‘objeto’ y piensa en los hombresque la construyeron, a los que en ella vivieron, a losque podrían continuar viviendo en ella actualmente,no sólo como ‘memoria’, sino como ‘continuidadhistórica’. Es la restauración rigurosa más el ‘plandirector’, en el sentido moderno de la palabra, que nosólo permite la recuperación de las obras como‘objeto’, sino que inventa una nueva vida para ellas através de la vida del Hombre, de su humanidad».1 Esasegunda opción es la que guiará su intervención.

Lina Bo Bardi propone un modelo-piloto depreservación del patrimonio existente con el objetivode recuperar la vocación tradicional del centro de laciudad como punto de encuentro, de trabajo, deresidencia y ocio de la población. Una de las condi-ciones primordiales de su intervención era mantenerla población en su lugar, posibilitando el compaginartrabajo y residencia para mejorar su calidad de vida.

Lina traza un plano general de intervenciones, quedefine una zona de actuación que va desde elPelourinho hasta la Praça da Sé, y que se extiendehasta la Praça Castro Alves. En el interior de esazona, localiza, en puntos estratégicos, los inmueblesque se debían transformar para acoger un programade interés artístico-cultural: un teatro, un cine, unafundación y dos centros de estudios e intercambiocultural con Benin y Cuba, además de la sede para elpasacalle africano del carnaval, y el Grupo Culturalde Olodum,2 con sede, desde inicios de los años

Pers

pect

ivas

urb

anas

/ U

rban

Per

spec

tives

#10

1,2 BO BARDI, Lina. Evora, os povos e as artes. Pequena comunicação sobre restauro na arquitetura na Bahia. (setiembre 1989, Évora)Manuscrito y anexo. São Paulo: Arquivo Instituto Lina Bo e P. M. Bardi.

Sutiles inversiones urbanas 25

ww

w.e

tsav

.upc

.es/

urbp

ersp

ochenta, en la Rua do Maciel, un conocido punto deprostitución de la ciudad.

Propone la democratización de las plazas, con laretirada de todo el tráfico de vehículos y estaciona-mientos, para devolverlas al peatón. La zona situadaentre la Praça da Sé, Terreiro de Jesús, Largo de SãoFrancisco hasta el Pelourinho se iba a tratar comouna única y grande área de estímulo a la reunión ylibre movimiento de las personas que andaban a pie.Diferentes elementos animarían el conjunto de esosespacios: bares, tenderetes, un tren de carritos depalomitas de maíz, de algodón de azúcar y bebidas,un caminito para la calesa que uniría las plazas y, enfin, una cascada al aire libre. No encontramos ninostalgia ni sentimentalismo por parte de Lina,puesto que esos elementos efímeros y aparentementede poca importancia son fundamentales para definirel lugar y para que pudiera ser totalmente contami-nado por ese movimiento lúdico, popular y vital.

Al modo de ver de Lina, esa forma de actuar lanzauna crítica clara a un cierto modo de intervenir,

absolutamente estéril e inadecuado. «De nada sirvepintarlo todo bien bonito y llenar todo el centro deboutiques para turistas, porque el pueblo, que es elalma del lugar, se va».3 Lina afirma que, en cualquierlugar, la preservación del patrimonio histórico debetomar en consideración, sobretodo, el significadosocial del monumento. Lo más importante espreservar el alma popular y todo lo que sea significa-tivo en ese sentido, tanto si es antiguo o moderno.«En Roma —declara Lina— los racistas derribaron laverdadera historia popular». Y sigue: «Cuando laoposición toma el poder, pasa a utilizar lo popularcomo folclore».4 Es la distorsión o la cooptación de laproducción cultural. Tenemos que tener en cuentaque esto ocurrió en Brasil y en todos los países delmundo sometidos a regímenes autoritarios. La estili-zación de las formas de expresión popular es unaforma de retirar lo auténtico y significativo que hayen ellas, transformándolas en un mero espectáculopara el deleite de las elites.5

Que quede claro: las expresiones populares leinteresan a Lina en cuanto posibilidad de autocríticacolectiva. Ve en ellas una fuerza capaz de «curar» unasituación, según ella, enferma. Es necesario resistir ydesafiar al Occidente «canceroso» de la civilización ydel progreso. Su trabajo es «táctico» en el sentidodefinido por Michel de Certeau, es decir, que actúadentro del «campo enemigo», «clandestinamente»,procurando minarlo y subvertirlo en su propio orden.La táctica es el arte del débil, su último recurso:aquello que se introduce por sorpresa en un orden. Lacaracterística de la táctica es que actúa mediantedesvíos. Contrariamente a las estrategias tecnocrá-ticas, que son capaces de «producir, levantar losmapas e imponer», las tácticas solamente pueden«utilizar, manipular y alterar» lo existente. Desvían elorden efectivo de las cosas para fines propios.6

Lina creía que Brasil poseía una gran inteligenciapopular, y esa era la base que podría llevar a crear unverdadero poder de resistencia. Y, justamente, en elcontexto del Centro Histórico, Lina declara: «ElPueblo de Bahía es ‘Antiguo y Moderno’, es

Figura 1Centro Histórico de Salvador

3 Esa organización negra realiza un importante trabajo social junto con la comunidad , tanto en la defensa de sus derechos y en la luchacontra el racismo y la opresión, como generando puestos de trabajo o ofreciendo diversos cursos diversos para niños y adolescentes, ensu Escola Criativa do Olodum.

4 BO BARDI, Lina. Cit. en: «Arquiteta propõe mudança no quadro cultural de Salvador». Tribuna da Bahia (24/04/1986, Salvador)5 Ídem. 6 Ídem.

‘Internacional-Popular’ y sus invenciones no tienennada del aroma rancio de la Colonia».7 A diferenciade São Paulo, que, al modo de ver de Lina, ya habíatergiversado la cultura autóctona y estaba demasiadocomprometido con la modernización industrial y lacultura de masa importada, el Nordeste brasileñotodavía poseía una fuerte reacción derivada de sufuerte tradición arcaica y popular. Lo que le intere-saba era facilitar todo lo que constantemente erarelegado a un segundo plano, olvidado o rechazadopor la «civilización», a fin de garantizar el equilibriode esa mezcla. En el Sesc Pompeia, estaba bien claro:lo antiguo y lo nuevo, lo artesanal y lo industrial, lopequeño y lo grande, lo simple y lo complejo se traba-jaron de manera que uno no se imponía a lo otro. Asímuchos elementos propuestos para el Sesc —impreg-nados en el imaginario de Lina desde su experienciaen el Nordeste, de las fiestas, de los cultos, de lastradiciones populares— se repiten en el CentroHistórico. El trenecito de carritos proyectado para elSesc ganaría las calles antiguas de Salvador, «una ideadedicada a todos —diría Lina— a niños, y a no tanniños».8 Los «huecos de las cavernas» del bloquedeportivo se multiplicaban en el Teatro Gregório deMattos y en el Restaurante Quati; la alfombra depiedras coloridas, realizada en un principio para elSesc, se colocó delante de la Praça Cruzeiro de SãoFrancisco.

Efectivamente, no parece haber ninguna distin-ción entre las dos «ciudadelas». Uno de los temasprimordiales desde los primeros croquis, tanto para elSesc como para el Centro Histórico de Salvador, erael movimiento y la circulación de las personas. Elmovimiento del cuerpo viene asociado al movimientolíquido. En el Sesc, desde los primeros diseños,diversas pasarelas ondulan por todo el edificio, reafir-mando el movimiento del agua presente en todo elconjunto, como si todo él fuese líquido. Esaspasarelas, como cataratas, se deslizan de arriba aabajo, dentro de los cobertizos, y siguen la corriente

del río, a través de las calles entre los cobertizos, queacaban desembocando en una gran piscina al airelibre. Recordemos que, aunque la piscina nunca sellegó a construir, más tarde Lina bautizó este lugarcon el nombre de «playa».9

La «ciudadela» nace de aquellos movimientos dederiva entre los pabellones de la antigua fábrica.Recordemos que la consideración del movimientoserá uno de los principales puntos reivindicados en elseno del debate arquitectónico promovido por elTeam 10:

Una ciudad, para serlo realmente, debe tener un

ritmo compuesto basado en muchos tipos de

movimientos, humanos, mecánicos y naturales. El

primero, paradójicamente, se suprime; el segundo,

tiránicamente, se acentúa, y el tercero es inadecuada-

mente expresado. […] Preocuparse por el peatón

significa preocuparse por el niño. Una ciudad que

desestime la presencia del niño es un lugar pobre. Su

movimiento será incompleto y opresivo. El niño no

puede redescubrir la ciudad a menos que la ciudad

redescubra al niño.10

Agua y niño son dos palabras que andan de lamano en el imaginario de Lina. Son innumerables lasreferencias a estas dos palabras encontradas en lostextos. La obra: el «Rio São Francisco» sirve para quelos niños jueguen a pescar; la ducha al aire libre y lagran rueda de agua refrescan los días calurosos, y sediseñan en movimiento, con niños divirtiéndose enplena plaza pública del Centro Histórico de Salvador.«La cascada en la plaza es una imagen propia delNordeste —dirá Lina— es el baño en la cascadaCachoeira da Mata Grande donde vive el PaiXangô.11 El agua como elemento lúdico y fertilizante,que purifica y da vida.

Sin embargo, cuando Lina se refiere a unadivinidad afro-brasileña, indica el sentido mítico o«metafórico» de esa cascada. Xangô es una de las

26 Olivia de OliveiraPe

rspe

ctiv

as u

rban

as /

Urb

an P

ersp

ectiv

es #

10

7 CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano. Vol. 1 Artes do Fazer. Trad. Ephraim Ferreira Alves. 2ª ed. Petrópolis: Vozes, 1996.Pág. 100.

8 Cf. FERRAZ, Marcelo Carvalho (ed). Lina Bo Bardi. 1ª ed. São Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1993. Pág. 272.9 FERRAZ, Marcelo Carvalho (ed). Lina Bo Bardi. Op. cit. Pág. 272.10 DE OLIVEIRA, Olivia. Lina Bo Bardi. Sutis Substâncias da Arquitetura. São Paulo: Romano Guerra y Gustavo Gili editores, 2006.

Pág. 201.11 Aldo Van Eyck En: SMITHSON, Alison (ed). Team 10 primer. Op. cit., p. 19.

divinidades más populares de las que se rinde culto enel Candomblé del Nordeste, sobretodo en Salvador yen Recife. Como personaje histórico, Xangô fue unrey temido por su carácter violento, pero admiradopor su profundo y constante sentimiento de justicia:castiga a los mentirosos, a los ladrones y a los malhe-chores. Ese carácter justiciero y reparador podría seruna metáfora evocada por las cascadas de Lina: elagua «protectora». Para ella el elemento líquido estásiempre relacionado con la vida.

En el proyecto de Lina, todo el conjunto delCentro Histórico estaría contaminado de referenciasa elementos propios del Candomblé, religión tradi-cional negro-africana, sembrada en Bahía. Es ciertoque uno de los objetivos de la restauración del CentroHistórico era justamente el de recuperar las raíces detradición popular, básicamente negras. El propioprograma para las intervenciones creaba un clarodiálogo con esa tradición: Casa do Benin en Bahía,Casa de Cuba, Restaurante Africano, Casa doOlodum, Fundação Pierre Verger. Lina queríareforzar ese diálogo en cada una de sus interven-ciones.

En su actitud resuenan los ideales situacionistas,en la teoría de la deriva de Guy Debord y en elurbanismo unitario de finales de los años 50, quecrearon las bases de una civilización lúdica yconstructiva. De hecho, lo sagrado o mítico, pareceser, en aquellos años, metáfora del juego y del azar,como campo de lo «humano»; no sometido a lofuncional o a lo presente. No es una casualidad quemuchos intelectuales y artistas estuvieran investi-gando las costumbres de las comunidades «primi-tivas», donde la religión tiene como función primariala protección y la preservación del bienestar colec-tivo. Para los situacionistas, el juego era una repre-sentación concreta de la lucha por una vida a lamedida del deseo, donde el elemento de competición,relacionado con todas las otras manifestaciones detensión entre los individuos, sería abolido, dandolugar a una concepción mucho más colectiva. Lacreación común de los ambientes lúdicos escogidos yla abolición de la distinción entre el juego y la vida

cotidiana era la principal meta de la Internationale,puesto que el hecho de atribuir un valor al juego seentendía dentro de un contexto ideológico clara-mente definido. Esas construcciones colectivas contri-buirían a la ruina de una sociedad burguesa,actuando como crítica y subversión completa de losideales burgueses de placer.

El carácter mítico de esos lugares se enlazaríacomo un tiempo que no es ni homogéneo ni lineal,contrario a la duración profana y utilitaria. Esetiempo puede ser detenido de manera periódica con lainserción, mediante ritos, de un templo sagrado, no-histórico, igual al tiempo del juego. De esa manera,en esos lugares míticos o lúdicos, el tiempo deja detranscurrir, ya no se puede medir en los relojes, paradar lugar a un tiempo presente —Jetztzeit— quepertenece a la vida. Recordando Benjamin: «(...) laconciencia de hacer saltar el continuum de la historiaes propia de las clases revolucionarias en el instantede su acción».12

El Cruzeiro de São Francisco, atrio de la Igreja deSão Francisco, uno de los monumentos más impor-tantes del Barroco Brasileño, por ejemplo, es tratadocomo un espacio ceremonial. El Cruzeiro de SãoFrancisco, se extiende hasta el Terreiro de Jesus,como una gran alfombra de granito color ceniza, conincrustaciones de piedras blancas, rojas y azules,referencia a los colores de la bandera de Bahía. Setrata de un suelo inspirado en las antiguas catedralese iglesias de Europa y Oriente medio. Sin embargo,este suelo también fue pensado como «una imagenpoética de la tradición Nordestina y bahiana decubrir el suelo de las calles con hojas y flores, que elPueblo inventa en las fiestas y procesiones, en elCandomblé y en las iglesias.»13 Es un atrio, pero almismo tiempo, un «terreiro», es decir, lugar decelebración del culto al Candomblé¸ como explicaLina, un lugar reservado a las «representacionesespeciales». Lo culto y lo popular, lo lúdico y loreligioso se celebran en un único y mismo lugar.Terreiro como escenario para ceremonias, ágora,teatro público y popular, como tantas otras vecesLina tuvo ocasión de proponer, con ejemplos como

ww

w.e

tsav

.upc

.es/

urbp

ersp

27Sutiles inversiones urbanas

12 BO BARDI, Lina. Sesc Pompéia. Calha grande do edifício esportivo.Conferencia. (São Paulo: Arquivo Instituto Lina Bo y P. M. Bardi.,11/12/1985.)

13 BENJAMIN, Walter. «Sobre o conceito de história». En: BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política. Trad. Sérgio PauloRouanet. São Paulo: Brasiliense, 1986 (1939-40). Págs. 222-232.

los teatros del Sesc Pompéia, del Masp, del TeatroOficina o, como veremos más adelante, del TeatroGregório de Mattos, todos pensados como terreiros.

Se trata de una idea oriunda de una cita de LeCorbusier, que Lina recuerda con las siguientespalabras:

«Teatro que sale a las plazas, las calles, que invade la

ciudad. Sillas y muebles que salen de las casas, y

gente, hombres, mujeres, niños, todo un pueblo que

inspiró, en 1936, a Le Corbusier, cuando visitaba

Brasil, en una famosa carta al Ministro Gustavo

Capanema: Señor Ministro, no mande construir

Teatros con escenarios y butacas: deje a las Plazas,

las Calles, lo verde, libres. Mande únicamente

construir «des treteaux» de madera, abiertos al

Pueblo y el Pueblo Brasileño los ocupará, «improvi-

sando», con su elegancia natural y su inteligencia».14

Fundação y Teatro Gregório de Mattos

El edificio donde está instalado el Teatro ya habíasido anteriormente un lugar de espectáculo. Duranteaños, había abrigado el «Tabaris Night Club», unreducto de los intelectuales y de la bohemia bahiana.Lina Bo Bardi aprovecha toda la estructura antigua

del edificio, adaptando los espacios de servicio a lasnuevas necesidades e insertando solamente algunoselementos: la escalera, el bar y el ventanal agujereado.

La planta baja es un amplio espacio destinado alhall de exposiciones. El primer piso es idéntico a laplanta baja, pero está destinado al teatro, concebidocomo un lugar vacío, sin butacas fijas, solamentecuenta con un tablado de madera. Para la inaugura-ción del teatro, se decoraría todo el espacio como sise tratase de una fiesta iniciativa tradicional de unterreiro. Se cubrió el suelo con hojas y símbolos queevocaban a Orixás propios en ese tipo de culto.Incluso se decoró la escalera como si se tratase de unixé – el poste central, que en los santuariosyorubanos representa la sustentación del cielo en latierra, centro del espacio de culto y de las fiestasreligiosas, alrededor del cual se realizan las danzas yotras manifestaciones ceremoniales en sentido derueda. El Ixé, según la tradición del terreiro, es ellocal donde se encuentra el axé principal, verdaderoombligo de un cuerpo, ya que es a través de él quelos orixás descienden y entran en contacto con elaxé comunal. El axé es el símbolo más importantede creación en el Candomblé. Haciendo coincidir laescalera con la imagen de un ixé, Lina acentúa aúnmás el poder expresivo de esa extraordinariaescalera, que se derrama en el interior del edificio,

28 Olivia de OliveiraPe

rspe

ctiv

as u

rban

as /

Urb

an P

ersp

ectiv

es #

10

Figuras 2 y 3.Fundação Gregório de Mattos. Fotografías Nelson Kon.

14 En: FERRAZ, Marcelo de Carvalho (ed.) Lina Bo Bardi, Op. cit., Pág. 272.

una alusión más a aquel movimiento líquido y vitalcitado anteriormente. No es fruto de una casualidadque se escogiera un color rojo sangre para pintar elalma de la escalera.

En las arquitecturas de Lina, las escalerassiempre ocupan un lugar especial y predominante.Constituyen un lugar en sí, así como todos loselementos de transición de su obra: rampas,pasarelas, columnas, entregas, muros, patios, vacíosy dilataciones espaciales. Pensemos en las pasarelasdel Sesc Pompéia, o en la gigantesca luz del Masp.Muchas veces, sus edificios están marcados porfuertes ejes verticales que dominan el espacio circun-dante, y es cierto que la alegría de vivir que emanade toda su arquitectura coincide con el carácterfestivo presente en los mástiles del Candomblé, enlos paus-de-sebo o paus-de-fita15 de las fiestaspopulares. Lina utiliza todos estos dispositivos paraeliminar las distancias y las aparentes oposiciones,actitud que encuentra una clara correspondenciacon las formulaciones de Aldo Van Eyck sobre elsentido de transición que deberían tener los edificiosy cuya base conceptual —vale la pena recordarlo—también tenía raíces en la África Negra y en suexperiencia antropológica con el pueblo Dogon. Ensu texto titulado «El umbral», Van Eyck habla deuna reconciliación y un intercambio entre polari-dades en conflicto y lanza una crítica a los arqui-tectos que no perciben esa necesidad de transición.16

El umbral dejaría de ser un simple marco o unalínea, sería un intervalo, un lugar que es pretextopara que ocurran cosas: del mismo modo lasescaleras, las pasarelas, los vacíos y todos loslugares de transición de los edificios de Lina. Tantoen la obra de Lina como en la de Van Eyck, todoslos lugares de paso —inbetween spaces— sufren

una dilatación y se conciben como lugares para una«ocasión». Esos lugares asumen un sentidoambiguo, que es, al mismo tiempo, una cosa y otra,arriba y abajo, grande y pequeño, pasado ypresente, mundo de los vivos y mundo de losmuertos, sagrado y lúdico, sueño y razón. Lugarsincrónico, donde el tiempo se colapsa.

La reforma del Teatro Gregório de Mattosformaba parte de un proyecto mayor, sin concluir,para todo el barrio de la Barroquinha. Contiguos alteatro, se realizaron el Cine y el Cine-club GlauberRocha, con una torre de proyección de películas alaire libre y el Bar Cacique, situado en la plaza deacceso al teatro. Además, también incluía el proyectode recuperación de las ruinas de la Iglesia NossaSenhora da Barroquinha como espacio de trabajocomunitario, la recuperación de las ruinas de uncaserío para uso residencial y comercial y la creaciónde una plaza dedicada a la tradicional feria de hierbasaromáticas y medicinales.

Sabemos que en la entrada de la Fábrica daPompéia también se había pensado crear un jardínde hierbas aromáticas y medicinales, relacionadas alas prácticas populares curativas. En el CentroHistórico, ese jardín o feria debía instalarse en laplaza situada detrás de la Casa do Benin, aunquenunca se realizó. Además, en los años 60, tambiénen Salvador, Lina había concebido un jardín de«hierbas aromáticas y olorosas», que cubriría todala cuesta de los arcos situados bajo la actualAvenida do Contorno, detrás del Solar do Unhão.Todos esos ejemplos de «jardines medicinales»confirman lo que ya se ha comentado respecto acascadas y a escaleras: el carácter protector ycurativo que emana de esos dispositivos. Una«terapia intensa», en palabras de Lina.17

ww

w.e

tsav

.upc

.es/

urbp

ersp

29Sutiles inversiones urbanas

15 Texto traducido de: BO BARDI, Lina. «Pequena comunicação sobre restauro na arquitetura na Bahia». (Setembro, 1989. Évora,Portugal) São Paulo: Arquivo Instituto Lina Bo y P.M. Bardi. (las partes subrayadas son de Lina).

16 Baile en torno a un poste en el que hay colgadas varias cintas coloridas que, con la danza de los bailarines, se entrelazan, formandoenredos. (Nota de la traductora).

17 VAN EYCK, Aldo. «Encontro de Otterlo», 1959. En: SMITHSON, Alison (ed). Team 10 primer Buenos Aires: Nueva Visión, 1962.Pág. 43.

Conjunto do Benín

El conjunto do Benín fue ideado por el etnólogoPierre Verger para consolidar los lazos etnográficoscon aquella nación africana, de donde se trajo elmayor contingente de esclavos para el estado deBahía, resguardando la memoria y la tradiciónafricana en el país. Allí se articularía un centro deestudios y de intercambio cultural, un restaurante y laresidencia del representante de Benín.

El antiguo edificio, datado del siglo XIX, y casitotalmente demolido por un incendio en 1983, ya sehabía reformado anteriormente con una estructura enhormigón que reproducía la disposición de la estruc-tura de madera. En su intervención, Lina Bo Bardiaprovechó parte de la estructura heredada de laanterior reforma y recubrió las columnas con hojasde coquero trenzadas, como en las arquitecturas debarro de Benín. Aquí instala la Casa do Benin, elcentro de estudios propiamente dicho, con un áreapara exposiciones. Los pisos superiores se destinarona exposiciones temporales, a conferencias, y a una

residencia para estudiantes e investigadores africanosen programa de intercambio cultural. Toda lareforma se realizó con elementos premoldeados enhormigón armado, utilizados también en las demásintervenciones realizadas en el Centro Histórico deSalvador: escaleras, paredes divisorias, losas y murosde contención.

Al lado, otra edificación acoge la Casa del repre-sentante de Benín en Bahía. Es justamente allí Brasily África se «juntan» donde encontraremos unaconcentración de todos aquellos dispositivos lúdico-religiosos que hemos evocado anteriormente. En elpatio que une las dos casas, donde se instala unrestaurante de comida africana, una enorme cascadabrota sobre un espejo de agua. En el centro de estepatio, en medio de un oasis de coqueros, unaconstrucción de barro y techo de paja evoca ciertostipos de construcción rural africana. Una escalera«líquida», una chimenea y el jardín de la Pracinha dasFlores completan el conjunto. Fusión de tiempo yespacio: sea aquí, en Bahía, o en África.

30 Olivia de OliveiraPe

rspe

ctiv

as u

rban

as /

Urb

an P

ersp

ectiv

es #

10

Figura 4Casa do Benin.

Fotografía de Nelson Kon.

La cuesta de la Misericordia

La cuesta de la Misericordia se concibió para ser unproyecto piloto y orientador de la manera de inter-venir en el conjunto arquitectónico del CentroHistórico de Salvador.

«El Centro Histórico de Bahía es, no la preservación

de las arquitecturas importantes, (como en el estado

de Minas)18 sino la preservación del Alma Popular de

la Ciudad. En pocas palabras: el plan debe ser ‘socio-

económico’, para no repetir los errores de conocidos

interventores en ciudades ilustres, como Roma,

Bologna, Venecia e innumerables rincones maravi-

llosos del Viejo Mundo que cambiaron la base social

de Regiones enteras, con el desplazamiento de

habitantes de toda la vida para ser sustituidos por

media-clase-media.»19

La intervención, que engloba cinco parcelas,cuatro ruinas de caseríos del siglo XVII y un terrenobaldío, vendría a ser una «maqueta viva» de lapropuesta general de intervención en el Centro.

Se ha escogido la cuesta como laboratorio por elhecho de incluir los tres tipos de situacionesrecurrentes en toda el área derribada: casas semides-truidas, con peligro de desmoronamiento, ruinas yterrenos baldíos. Se escogió esta área por estar esascasas deshabitadas y para poder evitar la traumáticatransferencia de habitantes. En ese espacio se crearíanseis nuevas áreas residenciales, un restaurante y unbar a cielo abierto, en terreno baldío rehabilitado.

La base de la proyección era idéntica a la que seempleó anteriormente en el Masp o en el SescPompéia: utilizar el «máximo de la técnica contempo-ránea, manteniéndose fiel a los principios de auste-ridad y simplicidad.»20 Busca una «simplicidadinteligente», ya que, «para realizar un buen proyecto

ww

w.e

tsav

.upc

.es/

urbp

ersp

31Sutiles inversiones urbanas

Figura 5. Cuesta de la Misericordia.

Fotografía Nelson Kon.

18 BO BARDI, Lina. «Terapia Intensiva». En: AU Arquitetura Urbanismo. Nº 18 ( Casa do Benin, Jun/Jul 1988.) Pág. 37.19 Lina Bo Bardi hace referencia al importante patrimonio barroco-brasileño del estado de Minas Gerais.20 FERRAZ, Marcelo Carvalho (ed). Lina Bo Bardi. Op. cit. Pág. 270.

se necesita mucha creatividad y poco dinero», porqueel lujo y la ostentación se pudren rápidamente».21

Se concibe toda la restauración del conjunto conelementos premoldeados en argamasa armada, conmenor cantidad de hierro y mayor de arena. En laFAEC —Fábrica de Equipamentos Comunitários daPrefeitura de Salvador— realiza paredes divisoriasinternas, paredes externas plisadas, que actúan comocontrafuertes, escalones o losas capaces de cubrirluces de hasta 6 metros, con una tecnología desarro-llada por el arquitecto João Filgueiras Lima, másconocido como «o Lelé».

Se utilizan contrafuertes en argamasa armadapara restituir la estabilidad de las ruinas y de los edifi-cios. Esos elementos estructurales no se esconden: alcontrario, se incorporan al conjunto como elementosexpresivos. Los forros, los pisos y las escaleras, origi-nalmente de madera, se substituyeron por losas deargamasa armada. Como esa tecnología no necesitaun acabado ni un mantenimiento, se gana en rapidez,economía y simplicidad.

De esa manera, las casas semidestruidas se trans-forman en nuevas residencias populares, con unaplanta baja destinada al pequeño comercio deproducción familiar propia. En corto plazo, esoselementos serían factores de revitalización del lugar y,con esa intervención, se esperaba revertir el cuadro de

abandono e inseguridad en el que se encontraban.Rápidamente y con total respeto a la población, a loexistente y al pasado, pero, al mismo tiempo, lejos decualquier nostalgia, Lina le devolvió la vida al lugar.Aquí, la idea de reconstruir el edificio en su supuesto«estado original» no existe: las ruinas ni desaparecenni se esconden, simplemente se convierten en espaciosde vida, trabajo y ocio. Se instalan un bar y un restau-rante. Ambos sacan partido de las ruinas, en unactitud clara de faire avec, de construir con lo que setiene al alcance de las manos; es la cultura de lasubsistencia propia de la cultura popular, que sobre-vive con unos medios escasos y limitados, en oposi-ción a la cultura del progreso y del consumo. De unlado, el bar «de los 3 arcos», cuyo nombre se refierea lo que sobró de las ruinas donde se instala. Delotro, el restaurante Coati, concebido como unaverdadera ruina, ligándose y dejándose atravesar porla frondosa manguera que había quedado en el lugar.

Lina no entiende la relación de la arquitectura conla naturaleza de manera romántica, puesto que unade las características del romanticismo es, según suspropias palabras, una sujeción al «acontecimiento nodominado» enviado por el destino.22 Para ella, elbinomio arquitectura y naturaleza es, ante todo, una«declaración de oposición o por lo menos unapolémica». El restaurante Coati es una clara

32 Olivia de OliveiraPe

rspe

ctiv

as u

rban

as /

Urb

an P

ersp

ectiv

es #

10

Figura 6. Propuesta para la cuesta de la Misericordia.

21 Manuscrito para el Sesc Pompéia. s/data. Arquivo Instituto Lina Bo e P. M. Bardi. 3 páginas.22 BO BARDI, Lina. Cit. En: «Lina Bo bardi fica triste com Salvador». Jornal da Bahia (Salvador. 24/04/1986).

referencia a otra de sus obras en Salvador, la pocoantes demolida Casa do Chame-Chame —tambiénatada a un árbol— concebida como un verdaderomanifiesto de alerta contra una sociedad de consumomasificada, que desprecia cada vez más su produc-ción local y su valor creativo y transformador.23

Lo «importante —dice Lina— es aprovechartodos los espacios de una Ciudad, pero con un

respeto riguroso al Pasado, sin olvidarse nunca que elsentido verdaderamente moderno de una arquitecturaes la Libertad (no como un hecho creativo, sino comoun hecho político, socio-económico, de la que sonpremisas primarias).»24

Paradójicamente, a pesar de su completa finaliza-ción, las obras de la cuesta de la Misericordia nuncallegaron a inaugurarse y, por falta de recursos, la

ww

w.e

tsav

.upc

.es/

urbp

ersp

33Sutiles inversiones urbanas

Figura 7. Restaurante Coati. Fotografía ODO.

Figura 8. Restaurante Coati. Fotografía ILBPM.

23 BO BARDI, Lina. «Contribuição propêdeutica ao ensino da Teoria da Arquitetura». São Paulo, 1957. Pág.16.24 DE OLIVEIRA, Olivia. Lina Bo Bardi. Sutis substâncias… Op. cit. Pág.150-157.

25 BO BARDI, Lina. «Evora, os povos e as artes.…», Op. cit.26 BO BARDI, Lina. Cit. en : « Arquiteta propõe mudança… Op. cit.27 Ídem.28 Lina Bo Bardi entrevistada por MENGOZZI, Federico. Folha de São Paulo, 18/04/1991.

Pers

pect

ivas

urb

anas

/ U

rban

Per

spec

tives

#10

Olivia de Oliveira34

experiencia no se pudo expandir. La administraciónmunicipal que sucedió a la que apoyó el trabajo deLina Bo Bardi no aceptó la osada propuesta dereformar los caseríos arruinados para que la pobla-ción carente continuase habitando en ellos. Por lotanto, el proyecto se dejó de lado e, irónicamente,retornó al estado de ruina. Quedaron en el papel lapropuesta urbana que tenía que unir el conjunto delas intervenciones, la nueva sede para la FundaçãoPierre Verger, la casa de Cuba en Bahia, la transfor-mación de la Barroquinha y otros dos proyectos quedebían realizarse paralelamente a la renovación delCentro Histórico de Salvador, en ciudades gemelas: laCasa da Bahia en Benin y la Casa da Bahia em Cuba.

Pocos años después, con el cambio de orientaciónpolítica en el ayuntamiento de la ciudad, el proyectode Lina fue definitivamente abandonado: se expro-piaron los inmuebles y la población de bajos ingresosfue retirada de manera violenta. El Centro Históricoperdió su carácter residencial para convertirse en uncentro comercial destinado básicamente al consumo yal turismo, es decir, todo lo que Lina temía:

«Cuando la reacción toma el poder pasa a utilizar lo

popular como folclore;25 es la distorsión o coopta-

ción de la producción cultural popular. Debemos

recordar que esto ocurrió en Brasil y en todos los

países del mundo sometido a regímenes autoritarios.

La estilización de las formas de expresión popular es

una forma de sacar lo auténtico y significativo que

hay en ellas, transformándolas en un simple espectá-

culo para el deleite de las elites.26

Y continua:

«No podemos repetir los modelos de Italia y Francia

que desarrollaron proyectos en centros históricos en

función del turista y no para las personas que vivían

allí.»27

Lina hace esa declaración en abril de 1991 yfallece un año más tarde, sin poder ver lo que ocurrióen Barcelona a partir de ese momento....

Olívia de Oliveira es Doctora en Arquitectura porla Universitat Politècnica de Catalunya, arquitectaradicada em Laussane (Suiza), autora de Lina Bo

Bardi Sutis Substâncias da arquitetura (2006) y dela monografía 2G sobre Lina Bo Bardi (2002).

Las citas han sido traducidas por la traductora