Fuente

El suspenso es, sin duda, una de las estrategias retóricas más persistentes y ubicuas en la historia de la narrativa. En este trabajo pretendo mostrar la pertinencia de la teoría del cuento para el estudio del lenguaje cinematográfico contemporáneo y, en particular, la pertinencia de las estrategias del suspenso, que están presentes en el cuento clásico, para entender el poder de seducción de gran parte del cine surgido a partir de la década pasada.

Estas notas parten del supuesto de que en nuestros días la forma narrativa con mayor poder de seducción es el cine. Y el cine, a su vez, debe ese poder al hecho de haber incorporado los elementos estructurales que definen al cuento corto, y muy especialmente los recursos del suspenso narrativo.

Del cuento al cine: forma y estructura

De lo anterior se deriva una observación con efectos prácticos: toda buena adaptación de una novela al cine consiste en reducir aquella a la lógica y a las proporciones del cuento clásico, y en ser infiel a la naturaleza literaria de la narración original, de modo que responda a las propiedades del lenguaje cinematográfico.

Al iniciar estas notas con estas afirmaciones tomo como punto de partida el recurso narrativo llamado intriga de predestinación, que consiste en ofrecer, desde sus primeras líneas, la conclusión a la que se dirige el texto, en este caso de manera explícita.(1)

Las similitudes entre el cine y el cuento son de dos tipos: formales y estructurales. Las formales son las más evidentes: están contenidas en lo que Poe, creador del cuento moderno y del cuento policíaco, llamó la unidad de impresión.(2) Las similitudes estructurales están centradas precisamente en el suspenso narrativo.

La unidad de impresión que, por cierto, el cuento y el cine comparten con la poesía, está ligada a la extensión que debe tener el texto. Esta extensión, decía Poe, debe ser tal que el relato pueda ser leído en una sentada y en un lapso menor a las dos horas. Ello significa, para el cuento, una extensión de no más de 15.000 palabras y, para el cine, de aproximadamente una hora y media de proyección.

Por supuesto, esta convención exige una gran economía de los recursos narrativos, y la relativa ausencia de digresiones, propias de la novela, lo mismo en el contenido que en elementos formales, como el estilo y el ritmo textual.

Pero la similitud más importante entre el cuento corto y el cine clásico es estructural, y consiste en el empleo de las estrategias del suspenso narrativo. Al utilizar este término me refiero no solamente al sentido literal que tiene en la narrativa policíaca sino, además y en general, al sentido que tiene en la teoría narrativa contemporánea.

El suspenso narrativo: elementos básicos

¿Qué es, entonces, el suspenso narrativo? Básicamente, es un efecto de sentido producido en el lector o espectador de cine, que consiste en “un estado de incertidumbre, anticipación o curiosidad en relación con el desenlace de la narración”.(3)

En otros términos, si tomamos el efecto por la causa, el suspenso es “una estrategia para generar y mantener el interés” del receptor.(4)

Así, entonces, resulta evidente que el suspenso es el elemento retórico crucial que define el poder de seducción de toda narración clásica.

Con el fin de mostrar cómo este elemento permite definir no solo al cine sino también al cuento clásico, es necesario enumerar cada una de las características propias del cuento, señaladas por la teoría contemporánea: el cuento clásico se organiza textualmente alrededor del sentidoepifánico de la anécdota, es decir, alrededor de la revelación súbita a la que acceden el lector y el protagonista en el momento climático del relato. Esta revelación, a su vez, puede encontrarse en un final sorpresivo pero coherente con el resto del relato, y que lleve al lector a tener la sensación de que este final era inevitable desde la perspectiva de las opciones posibles.(5)

Estos tres elementos -la revelación epifánica, el final sorpresivo y la inevitabilidad en retrospectiva- están determinados por las reglas del suspenso narrativo.

Como puede observarse, estos elementos no son exclusivos, aunque sí imprescindibles, para el relato policíaco, que no es otra cosa que una narración estructurada según el principio de un tipo particular de suspenso: el suspenso estructurado alrededor de la búsqueda (epistémica) de una verdad: el verdadero culpable del crimen.

El suspenso policíaco: estrategias retóricas

Todos sabemos que la narrativa policíaca es, entre todas las formas de empleo del suspenso narrativo, la más persistente y la que ha dado sus mejores resultados precisamente en el cine y en el cuento corto. En este punto de confluencia de estos tres intereses (suspenso, cuento y cine),

podríamos preguntarnos: ¿en qué consiste su fuerza de atracción? Tal vez todos los sabemos, aunque sea de manera intuitiva.

En primer lugar, el tema central de todo relato policíaco es la muerte, lo cual es una preocupación vital para todos, y en segundo lugar (y esto es tal vez lo más importante) el lector no juega para ganar, sino para perder. Ambos elementos se integran en una experiencia de lectura muy específica. Al estar de por medio la forma por excelencia del suspenso, el lector termina por preservar su optimismo en la vida cotidiana, relativamente alejada del mundo azaroso y agudamente conflictivo del relato policíaco, y a la vez conserva la sensación de que existe una instancia (narrativa) capaz de ofrecer una respuesta satisfactoria a las preguntas más difíciles, es decir, que siempre existe la posibilidad de responder a enigmas que tienen, en el fondo, un enorme peso moral.(6)

Esto es así, independientemente de que la historia sea una variante de la tradición norteamericana, donde la explicación del misterio se ofrece al final; o que se trate de un relato–enigma propio de la tradición británica, donde el detective busca las claves a partir de las evidencias mostradas en la acción inicial.(7)

Y bien, a partir de estas estrategias narrativas propias del relato policíaco, podemos definir en general los elementos comunes a la narrativa clásica, y en particular los elementos comunes al cine y al cuento corto. Para ello es necesario recurrir a los códigos temporales e irreversibles de toda narración (según la propuesta de Roland Barthes en su estudio sobre el realismo decimonónico): el código de las acciones, que debe seguir una lógica secuencial, en la que se habrá de restaurar un orden alterado al iniciarse el relato, y el código hermenéutico, que debe seguir una lógica epistémica, es decir, la lógica de la búsqueda y el develamiento de una verdad oculta para el lector, y que consiste en distinguir los términos (formales) a partir de los cuales “se centra, se plantea, se formula, luego se retrasa y finalmente se descifra un enigma”.(8)

Por supuesto, lo que define a una narración es la existencia de una serie de acciones; pero lo que hace de esta secuencia una aventura estética es, en gran medida, el juego con los enigmas del relato. Al estudiar el cine clásico y el cuento corto podemos reconocer las estrategias clásicas del suspenso: son las estrategias del misterio, el conflicto y la tensión.(9)

Estrategias de reticencia: misterio, conflicto, anticipación y sorpresa

En el suspenso producido como resultado del misterio, el lector o espectador sabe que hay un secreto, aunque ignora la solución que puede tener. En este caso, el narrador compite con el lector, y debe sorprenderlo. Ello atrae la curiosidad de este último, y se resuelve por medio de la explicación del narrador o del personaje que cumple el papel del investigador en la historia. Este suspenso es propio del relato policíaco, que es la narrativa epistémica por excelencia.

En el suspenso definido por el conflicto se evoca la incertidumbre del lector o espectador acerca de las acciones de los personajes, y se resuelve por medio de las decisiones tomadas por ellos mismos. De estas decisiones, suspendidas por el narrador hasta el final, con el fin de mantener la atención del lector, depende la estructura básica del relato y es el elemento primordial que toda adaptación de la literatura policíaca al cine debe respetar para ser fiel a este elemento de seducción del texto literario.

Finalmente, en el suspenso definido por la tensión narrativa se provoca la anticipación del lector, la cual se resuelve por el cumplimiento de las expectativas. En este último caso, el lector o espectador es un cómplice moral del protagonista, y conoce una verdad que los demás personajes ignoran. Es decir, aquí el lector conoce el qué de las acciones y el suspenso consiste en conocer el cómo, cuándo y por qué va a ocurrir lo anunciado. Ciertamente, esta forma de suspenso es la más compleja, y es también la que exige la mayor colaboración entre el narrador y el lector o espectador. De hecho, éste es el suspenso que caracteriza al cine de Hitchcock, que a su vez tiene como antecedente directo, en su variante aun más irónica, al Edipo de Sófocles.

A propósito del cine de Hitchcock, el semiólogo inglés Peter Wollen distingue entre suspenso (cuando el espectador conoce el secreto pero el personaje no), misterio (cuando el espectador no conoce el secreto pero sabe que hay un secreto) y sorpresa (cuando el espectador no sabe que hay un secreto hasta que súbitamente es revelado).(10)

Ahora bien, si toda historia suele utilizar estas estrategias de suspenso, las diferencias entre un relato y otro consisten en la manera de dosificar las formas de “frenado” de la solución del enigma original. Las formas de suspender esta solución son los bloqueos, los engaños, los equívocos y la presentación diferida de las respuestas.

De hecho, todo texto contiene uno o varios enigmas que es posible descifrar. Y mientras el código de acciones acelera el desarrollo de la historia, el código hermenéutico dispone revueltas, detenciones y desviaciones entre la pregunta y la respuesta, es decir, rericancias (morfemas dialtorios) que son, entre otros, los siguientes: el engaño (especie de desvío deliberado de la verdad), el equívoco (mezcla de verdad y engaño), larespuesta suspendida (detención afásica de la revelación) y el bloqueo (constatación de la insolubilidad).(11)

Género y estilo: autoridad narrativa y narratorial

Todo cuento, lo mismo que toda película, es el espacio idóneo para el ejercicio del suspenso pues, como señala Ricardo Piglia, siempre cuenta dos historias: una explícita y aparente, y otra oculta, que es la que “realmente” cuenta.(12) Cada cuento y cada película parecen contar una historia para, al final, sorprendernos con otra cuyo sentido quedó suspendido desde la formulación del enigma inicial, que será resuelto al responder a la pregunta: “¿qué ocurrió?”.

A la relación que se establece entre la historia aparente y la historia profunda la llamamos “género”, y al tratamiento que reciben los temas de estas historias, “estilo”. Las diferencias en el empleo de las estrategias de suspenso determinan las diferencias que encontramos entre Poe y Borges, entre Conan Doyle y Chesterton, y entre Fritz Lang y John Huston o entre Hitchcock y Brian de Palma.

La espera, entonces, como condición fundadora de la verdad, define al relato como un “rito iniciático erizado de dificultades”(13), lo mismo en cine que en literatura. Esta espera define la paradoja de toda narración, que consiste en que la transmisión de información, que da al narrador la autoridad para narrar, hace que éste pierda finalmente esta misma autoridad al concluir la narración, es decir, al haber agotado su información.(14)

Hasta aquí he observado el suspenso en la narrativa clásica en el cuento corto, cuyas reglas fueron explicitadas y practicadas por Poe, y en el cine conocido en la literatura especializada como “cine clásico”, o sea, el cine de géneros cuyas convenciones cristalizaron alrededor de la década de 1940. Pero en el cine y en la narrativa contemporáneos, el suspenso se desplaza al juego entre la autoridad narrativa (basada en la duplicidad del narrador, que termina por sustituir la apariencia por una realidad, descubriendo el sentido de un enigma) y la autoridad narratorial (basada en la autorreferencialidad narrativa, centrada en las estrategias mismas de seducción, es decir, en exhibir ante el lector las reglas del juego entre cubrir y descubrir el enigma que da origen al relato).

En otras palabras, en la narrativa contemporánea, toda narración cuenta una historia (en la voz narrativa), pero también se cuenta a sí misma (en la voz narratorial).(15) Aquí se superponen el suspenso narrativo (que frena la solución de un enigma) y el suspenso narratorial (que frena la explicación acerca de cómo está construido el relato y qué otros textos están siendo aludidos).

Del cine de autor al cine de la alusión

A partir de lo expuesto hasta aquí podría formularse una hipótesis de trabajo: si el género policíaco se inició en el cuento debido a su propia economía de recursos y a la proximidad del relato breve con las fuentes del suspenso (16), las estrategias narrativas propias de este género serán el punto de partida para el desarrollo de los géneros narrativos del cine clásico, y no solo para el cine policíaco.

Por otra parte, en el cine contemporáneo (surgido a partir de la década de 1980) seguimos aprendiendo a ver y a reconocer, en el espejo imaginario de la pantalla, los fragmentos de nuestra identidad cultural, en particular aquellos que provienen de las referencias y alusiones a películas que hemos visto, y a los textos que hemos leído, a las situaciones que hemos imaginado y, en fin, a los deseos que cotidianamente nos impulsan a actuar. (17)

La interdiscursividad de la cultura contemporánea, y en particular la relación irónica, retrospectiva y autorreferencial de las convenciones de distintos géneros (como el policíaco) y de distintos estilos (como el noir) (18) llevan al espectador a ser un observador de sí mismo y de sus formas de reconocimiento de los códigos morales y estéticos que estos cuentos y estas películas ponen en juego.

En los últimos años hemos podido observar el resurgimiento del cine policíaco, y su persistencia lo convierte en el género seminal de las estrategias de intertextualidad del cine contemporáneo. ¿Cuáles son algunas de las estrategias que adopta esta lógica de la alusión? Entre otras, podrían ser mencionadas las siguientes: adaptaciones recientes a clásicos de las tragedias hard–boiled (como El cartero siempre llama dos veces o Muerto al llegar), pastiches cuya circularidad es violentamente interminable (como Hombre muerto no paga o Cuerpos ardientes), condensaciones de los temas y el tono de denuncia política y moral del cine negro de fines de la década de 1940 (como en Barrio Chino, de Polansky, o Los intocables, de Brian de Palma), palimpsestos deliberadamente parciales de novelas enigmáticas (como El nombre de la rosa), desplazamientos de la televisión al cine y de los dibujos animados a la presencia de actores frente a la cámara, en el ambiente noir de fines de la década de 1930 (como Roger Rabbit), fusiones de elementos del film noir y la ciencia ficción en una búsqueda metafísica de la identidad (como Blade Runner), y reconversiones de espacios éticos y estéticos convencionalmente excluyentes entre sí (como Blue Velvet).

Estas adaptaciones, condensaciones, pastiches, palimpsestos, desplazamientos, fusiones y reconvenciones de diversas tradiciones genéricas y estilísticas del cine clásico obligan a redefinir y relativizar el concepto mismo de “género”.

Podría parecer, entonces, que después del cine de autor y del cine de géneros, nos encontramos ahora ante un cine de la alusión y delfragmento, donde la parodia es emblemática de la mayor originalidad a la que podríamos aspirar, en este espacio definido por una intertextualidad creciente.

El suspenso de las interpretaciones

Cuando toda película es un muestrario de convenciones, cuando la estética contemporánea sigue la lógica del mosaico, y cuando el marco de referencia se vuelve más importante que aquello que exhibe en su interior (19), el espectador tiene todo el derecho a convertir el texto cinematográfico o literario en un pre–texto para multiplicar sus posibles interpretaciones.

El verdadero suspenso en la narrativa contemporánea, el enigma por resolver en todo relato, ya no está en aquello que se narra (pues ya no hay una verdad única o relevante por descubrir), sino que se encuentra en la posibilidad de reconocer las fuentes utilizadas y las estrategias de

estilización de las convenciones genéricas tradicionales, propias del cine y del cuento clásico, estrategias que convierten a toda película en un ejercicio neobarroco de la alusión itinerante.

Como puede verse, el cine contemporáneo y, muy especialmente, el cine que retoma elementos de la tradición policíaca o noir, constituye, por su propia naturaleza enigmática y por el lugar central que en él ocupan las estrategias de suspenso, un espacio particularmente susceptible de registrar los cambios en la sensibilidad cotidiana y en la manera de ver el mundo y de recomponerlo imaginariamente

Cine y espectacularidadJean Luc GodardUn movimiento de cámara no es una cuestión de técnica sino una cuestión de moral.J. L. Godard

Al confrontar algunas experiencias del llamado Nuevo Cine Alemán -especialmente el trabajo de Peter Handke- con la interpretación semiológica que hace Pasolini sobre el plano–secuencia, puede iniciarse una discusión sistemática sobre la importancia comunicativa (estratégica, ideológica) de privilegiar la utilización del plano–secuencia, o bien privilegiar la integración de varios planos discretos -por medio del montaje- en una secuencia.

En rigor, sería más preciso afirmar que esta controversia sería la continuación del debate iniciado hace más de 30 años por André Bazin, para quien era preferible seguir aquello que tiene algún interés y comentarlo dentro del cuadro, por medio de la profundidad de campo, en lugar de crearlo por medio del montaje.

Sin embargo, el cine contemporáneo -asimilando los avances técnicos más recientes, y heredero escéptico de la Nueva Ola Francesa-, parece complicar la disyuntiva anterior al definir como “realista” no precisamente a un cine con ciertos recursos formales (como el découpage o desglose de escenas, casi imperceptible para el espectador), sino a un cine que “trata sobre lo real” y cuyo mensaje exige un tratamiento específico, diferente para cada película.

Pero, a pesar de lo que podía creerse, es posible -y aun útil- distinguir aquellas películas que, de una u otra manera, y dependiendo siempre de las condiciones que sufre su propia condición de mercancía, privilegian una u otra forma de “realismo”.

En resumen, podría hablarse de películas que reducen cualquier aspecto de la realidad a un mero espectáculo, y películas que escapan a este reduccionismo, o que al menos tienen esta intención.

Trataré de ejemplificar lo anterior, considerando varios casos en los que evidentemente se privilegian una u otra forma de articular la imagen y el sonido. Para ello tal vez resulte conveniente

distinguir entre ficción y no ficción espectacular y “no espectacular” (para no utilizar el término “realista”).

Las características generales de cada categoría -sin considerar la utilización de diferentes planos, iluminación, composición, argumento, sonido y puesta en escena- serían las siguientes:

Ficción espectacular. Énfasis en el montaje. El sentido surge de la relación entre audio y video, al interior de la pantalla. En ese sentido, es un cine autónomo y autorreferente. Es autónomo en tanto que genera sus propias mitologías y se alimenta de ellas, aunque no exclusivamente. Es autorreferente en tanto que toda cinta de ficción espectacular exige al espectador cierta familiaridad con las convenciones del lenguaje cinematográfico (una disolvencia significa una elipsis temporal) o con los clichés del género (los malos siempre visten de negro).

Extrapolando el término de intertextualidad (presencia de un producto -un texto- en el interior de otro) al campo del cine, podría decirse que la intertextualidad cinematográfica consistiría en la presencia de: 1) otros discursos cinematográficos, o bien 2) discursos extracinematográficos en el interior de un producto específico.

El primer caso de intertextualidad incluye el cine sobre el cine (8 1/2, Cascabel, etc.) y las referencias a la memoria cinematográfica del espectador (Woody Allen parodiando a Eisenstein en La última noche de Boris Grushenko; recreando el mito de Bogart en Play it Again, Sam; superando a Bergman en Interiores o ironizando el documental biográfico en Robó, huyó y lo pescaron). También incluye todo el neowestern que aprovecha y comenta los clichés del género, para utilizarlo y tratar de criticarlo o entremezclarlo con otro género.

El segundo caso de intertextualidad remite al espectador a su cultura extracinematográfica: literatura, música, tradición oral, costumbres y, por supuesto, todas las formas de la cultura visual contemporánea (historietas, fotografía, diseño, pintura, grafitos, etc.). Cuanto más codificados estén estos sistemas extracinematográficos, más fácilmente serán incorporados al cine como forma narrativa espectacular.

Pero fuera de estas formas de intertextualidad, el cine de ficción espectacular está ampliamente codificado (piénsese tan solo en los géneros).

Ficción no espectacular. Énfasis en el plano–secuencia. El sentido no existe al interior de la pantalla, sino que solo puede surgir de la relación que establece el espectador con la imagen audiovisual proyectada sobre la pantalla. Por lo tanto, apela a la participación del mismo en un proceso de reconstrucción (o descontrucción) similar al proceso de búsqueda del director. El cine -la pantalla- se convierte en un espejo, en ese reflejo de lo real que intenta despojarse de una intencionalidad previamente codificada.

Esta categoría cinematográfica incluye al producto de todos aquellos directores que consideran que no existe un lenguaje universal de articulación cinematográfica. Ello exige rechazar las convenciones y reinventar un código específico en cada película; vale decir, reinventar el cine en cada película.

Este proceso semiótico de construcción–desconstrucción de códigos puede plantearse en términos de un montaje propio al interior del encuadre. Este montaje puede ser simplemente teatral Mijalovski en Pieza inconclusa para piano mecánico), ausente (Straub en Moses and Aaron), transparente (Peter Handke en La mujer zurda) o estar contenido en el objetivo (Godard: travelling lateral en Tout va Bien; Antonioni: zoom in al final de El pasajero; Straub: en Anna Magdalena Bach, etcétera).

En este último renglón, los movimientos de cámara no agotan el catálogo de recursos. Resulta interesante descubrir que un recurso de montaje al interior de un encuadre ha añadido el doble objetivo simultáneo (el regreso de la cacería en El francotirador) precisamente en una película paradigmáticamente espectacular.

No ficción espectacular (reportaje). Énfasis en el plano–secuencia característico de la TV informativa. El sentido de la información surge del discurso del comentarista, que por lo general es asincrónico con respecto a la imagen: ya sea un texto leído en off o bien el comentario sobre un plano–secuencia o una serie de ellos. Piénsese, por ejemplo, en la filmación, al hilo, del incendio de una embajada secuestrada por terroristas. La reacción ante este hecho puede arrastrar a un comentarista a emitir juicios de condenación que explicitan los intereses que éste representa en un determinado canal de TV.

Por otro lado, el material grabado directamente -el audio y video de un videocasete-, con independencia del comentario que lo puede acompañar, constituye siempre un documento testimonial, sujeto a las reglas de la espectacularidad televisiva.

No ficción no espectacular (documental). énfasis en el montaje. El sentido surge del montaje mismo y se ve reforzado por la relación entre la imagen audiovisual y el comentario –generalmente en off– que se efectúa al interior de la pantalla sobre esta imagen. Este material constituye siempre un documento didáctico e incluye al cine con fines precisamente académicos, pero también al cine de propaganda política y algunas formas de publicidad audiovisual.

Este esquema tiene, por supuesto, un carácter puramente instrumental, es decir, teórico, lo que significa que puede ser rebasado en la práctica por la producción y el análisis de productos concretos.

Así, por ejemplo, tanto El coraje del pueblo como Canoa presentan problemas específicos de diégesis (relación entre la realidad y su imagen) y de verosimilitud (el sentido que el espectador da a esta relación) que difícilmente permiten encasillarlos en alguna de las categorías anteriores… al menos exclusivamente.

Así, aunque las características de cada categoría son más bien hipotéticas pueden servir, sin embargo, como punto de apoyo para determinar la especificidad de cada cinta. Por ejemplo, el cine documental puede llegar a serlo basándose en planos–secuencia (Jean Rouch o el recientecinéma–verité norteamericano). Sin embargo, lo son precisamente al subvertir la posible

espectacularidad de la relación audio/video, como mediatizadora entre la imagen y la realidad que ésta pretende mostrar.

En síntesis, toda posible subversión a estos códigos de articulación entre audio y video es tan solo una confirmación -así sea por reducción al absurdo- del siguiente sistema de ecuaciones divergentes:

1) Ficción - espectacularidad - montaje (audio/video)

2) Ficción - no espectacularidad - plano–secuencia (espectador/pantalla)

3) No ficción - espectacularidad - plano–secuencia (audio/video)

4) No ficción - no espectacularidad - montaje (espectador/pantalla)

Referencias

1. “La intriga de predestinación consiste en dar, en los primeros minutos del filme, lo esencial de la intriga y su resolución, o al menos la resolución esperada”. J. Aumont et al., Estética del cine. Paidós, Barcelona 1983, p. 125.

2. “Si una obra literaria es demasiado larga para ser leída de una sola vez, preciso es resignarse a perder el importantísimo efecto que se deriva de la unidad de impresión, ya que si la lectura se hace dos veces, las actividades mundanas interfieren destruyendo al punto toda totalidad.” Edgar Allan Poe, “Filosofía de la composición”, Ensayos y críticas. Trad. de Julio Cortázar, Alianza Editorial, Madrid 1973, p. 67.

3. Cuddon, J.A. A Dictionary of Literary Terms. Penguin, London, New York 1973, p. 663.

4. Shipley, Joseph T. Dictionary of World Literary Terms. The Writer Inc., Boston 1970, p. 321.

5. Hills, Rust. Writing in General and the Short Story in Particular. An Informal Textbook. Houghton Mifflin, Boston 1977. (Cfr. esp. “Epiphany as a Literary Term”, “Inevitability in Retrospect” y “Ending”).

6. Esta tesis está expuesta de manera convincente por Judith Schoenberg en “Agatha Christie: el ¿quién fue? o la malignidad del azar”. Texto Crítico, núm. 4, pp. 78–88, UV, Xalapa, Ver., 1976.

7. Millás, Juan José. “Introducción a la novela policíaca”, E. A. Poe, El escarabajo de oro y otros cuentos. Red Editorial Iberoamericana, México 1988, pp. 9–31.

8. Barthes, Roland. “Los cinco códigos”. S/Z, Siglo XXI, México 1980 (1970), pp. 14–15.

9. Hills, Rust. “Techniques of Suspense”. Op. cit., pp. 37–43.

10. Wollen, Peter. “The Hermeneutic Code”, Readings and Writings. Semiotic Counter–Strategies. Verso, London 1982, pp. 40–48.

11. El retraso: todo texto implica una verdad a descifrar; las frases aceleran el desarrollo de la historia; el código hermenéutico dispone revueltas, detenciones y desviaciones entre las preguntas y la respuesta. Cfr. R. Barthes, op. cit., p. 62.

12. Piglia, Ricardo. “El jugador de Chéjov. Tesis sobre el cuento”. Techniques narratives dans le conte hispanoaméricain. criccal. La Sorbonne, París 1987. Reproducido en Lauro Zavala (comp.), Teorías de los cuentistas. unam, México 1993.

13. Barthes, Roland, op. cit., p. 62.

14. Chambers, Ross. “Narratorial Authority and ‘The Purloined Letter’”, Story and Situation. Narrative Seduction and the Power of Fiction. University of Minnesota Press, Minneapolis 1984, pp. 50–72.

15. Chambers, Ross, op. cit., pp. 52–53.

16. Este argumento se encuentra expuesto por G. K. Chesterton en sus artículos y conferencias sobre el relato policíaco. Por su parte, Margarita Pinto en “La novela policíaca y su futuro”, cita un artículo de Joan Leita, sin ofrecer la fuente, en el que se concluye con la siguiente afirmación: “Sería bueno volver a los orígenes. La narración policíaca breve, original y trepidante es la mejor fórmula para no agotar definitivamente el género (…) Para seguir existiendo, la trama policíaca ha de abandonar la novela para brillar en la narración corta. Poco texto, pero bueno” (Sábado de Unomásuno, 13 de mayo, 1989). Cfr. J.L. Borges, “El cuento policial”, Borges oral, Bruguera, Barcelona 1983, pp. 69–88.

17. Carrol, Noël. “The future of Allusion: Hollywood in the Seventies (and Beyond)”, October, núm. 20, pp. 51–81, 1983.

18. La distinción entre el género policíaco y el estilo noir (con su carga expresionista) ha sido desarrollada, entre otros, por Paul Schrader, en su ya clásico texto: “El cine negro”, Primer Plano, núm. 1, pp. 43–53. Cineteca Nacional, México 1981.

19. Además de los trabajos de Umberto Eco (“La innovación en el serial”, De los espejos y otros ensayos, Lumen, Barcelona 1988, pp. 134–156) y Thomas Sebeok (“Entrar a la textualidad: Ecos del extraterrestre”, Discurso, núm. 7, pp. 83–90, unam, 1985), podría mencionarse el caso de En busca del arca perdida (Steven Spielberg, 1983) que, según Omar Calabrese, ha sido construido con más de 350 remisiones a otras obras, cinematográficas y de otra naturaleza. Cfr. O. Calabrese, La era neobarroca, Cátedra, Madrid 1989, p. 188.

Visualizaciones

Artículos publicados en esta serie:

(I) ¿Universalidad del arte? (Gerardo Mosquera, Nº116/117)

(II) Continuidad y video clip (Jorge J. Saurí, Nº120)

(III) Pintura (Hans Platschek, Nº 121)

(IV) Una antropología del color (Mario Cosens, Nº 123)

(V) Una teoría del espectáculo (L. Calamaro, R. Mandressi, Nº 124)

(VI) El arte, de la estética a la historia (Gianni Vattimo, Nº 125)

(VII) La Estética desde una ontología de lo humano (María Noel Lapoujade, Nº 127)

(VIII) Miguel Angel ¿Cristo o Dyonisos? (Jordana Maisián, Nº 136)

(IX) Por una definición de lo espectacular. Etnoescenología: una nueva disciplina (Lucía Calamaro- Rafael Mandressi, Nº 138)

(X) Vanguardias del siglo XX, Del Cubismo al Surrealismo (María Noel Lapoujade, Nº 142)

(XI) De Kant a Magritte Vanguardias del siglo XX (María Noel Lapoujade, Nº 144)

(XII) Montevideo… ¿barroco? (Jordana Maisián, Nº 145)

(XIII) Estética del umbral (Eleonora M. Traficante, Nº 148)

(XIV) En qué sentido hay sentidos aún, Nº 149)

(XV) El arte, ¿forma de conocimiento? (María Elena Ramos, Nº 151)

(XVI) Jorge Damiani, Ars Metafísica (Angel Kalenberg, Nº 154)

(XVII) Cuerpo, imagen (William A. Ewing, Nº 155)

(XVIII) Eisenstein, sinopsis de un maestro (Rafael Mendressi, Nº 156)

(XIX) Plazas del Centro (Jordana Maisián, Nº 157)

(XX) La plástica cubana en un nuevo siglo (Gerardo Mosquera, Nº 158)

(XXI) De harapos, bufones y sortilegios. La pintura de Eduardo Vernazza (Hilia Moreira, Nº 163).

(XXII) La plástica cubana. (Osvaldo Sánchez, Nº 166)

(XXIII) Arquitectura en el templo de Apolo (Antonio Fernández-Alba, Nº 167)

(XXIV) Retorno que es maldición. "Todas las mañanas del mundo" (Daniel Zimmerman, Nº 169)

(XXV) El arte y la disolución del futuro (José Jiménez, Nº 174)

(XXVI) Proyecto y memoria (Rosa María Ravera, Nº 178)

(XXVII) Presente y futuro del arte (José Jiménez, Nº 180)

(XXVIII) El cine. El perfecto simulador (Daniel Zimmerman, Nº 180)

(XXIX) Violencia y crisis (Rafael Paternain, Nº 181)

(XXX) Zabala o la plaza-inventario (Jordana Maisian, Nº 187)

(XXXI) Arquitectura y comunicación (Entredichos: Philippe Panerai/Jordana Maisian, Nº 191)

(XXXII) Arte y mercado (Adriano de Aquino, Nº 192)

(XXXIII) Escenarios de poder (Emilio rigoyen, Nº 193)

(XXXIV) Ir al cine. La recepción cinematográfica (Lauro Zavala, Nº 194)

(XXXV) Balla y el futurismo (Angel Kalenberg, Nº 195)

(XXXVI) Imágenes en el cine (Jordi Balló, Nº 196)

TÉCNICAS NARRATIVAS

Las técnicas narrativas o, recursos narrativos, son modos ordenados que utiliza el escritor, para atraer al lector hacia la realidad, que esta dentro de una historia contada.

1. COLLAGE.

Es una técnica narrativa, que produce obras o novelas gráficas, ya que dentro de ellas, encontramos dibujos, mapas, cartas, tal y como se aprecian en la realidad, formando una totalidad original.

Ejemplo:Antoine Saint Exupéry - El Principito de Antoine.

En este ejemplo se mesclán las imágenes y el texto para explicar mejor la intención comunicativa del narrador.

2. LA PERSPECTIVA ABSOLUTA.

A través de esta técnica narrativa, un personaje relata la historia en primera persona, como si fuera una autobiografía.

Ejemplo:

“ Mi madre no sabía leer ni escribir; mi padre sí, y tan orgulloso estaba de ello que se lo echaba en cara cada lunes y cada martes, y con frecuencia, y aunque no viniera a cuento, solía llamarla ignorante, ofensa gravísima para mi madre, que se ponía como un basilisco..”

Camilo José Cela – La familia de Pascual Duarte.

3. LA PERSPECTIVA MÚLTIPLE.

Con esta técnica, distintos personajes cuentan el mismo hecho desde sus diversos puntos de vista.

Ejemplo:

“ Todavía llevaban pantalón corto ese año aún no fumábamos, entre todos los deportes preferían el fútbol, y estábamos aprendiendo a correr olas, a zambullirnos desde el segundo trampolín del Terrazas, y eran traviesos, lampiños, curiosos, muy añiles y voraces. Ese año cuando Cuéllar entró al colegio Champagnat…”Mario Vargas Llosa – Los cachorros.

En este ejemplo observamos que se mezclan la 1ª y 3ª persona indistintamente.

4. MONÓLOGO INTERIOR.

Es el discurso no pronunciado, que expresa el pensamiento intimo, que se realiza en la mente del personaje frente a una situación, o hecho, y que no lo habla, sino que el personaje asume la responsabilidad de presentarlo conservando una organización sintáctica, y una secuencia lógica de las oraciones.

Ejemplo:

"Era machaza:la hacían volar a patadones y ella volvía a la carga, ladrando y mostrando sus dientes, unos dientes chiquitos de perrita muy joven. Ahora ya está crecida, debe tener más de tres años,ya está vieja para ser perra, los animales no viven mucho, sobre todo si son chuscos y comen poco. No recuerdo haber visto que la Malpapeada coma mucho.Algunas veces le tiro cáscras, ésos son su mejores banquetes[...]No sé a quién se le ocurrió ponerle Malpapeada.Nunca se sabe de dónde salen los apodos.Cuando empezaron a decirme Boa me reía y después me calenté y a todos les preguntaba quién inventó eso y todos decían Fulano..."Mario Vargas Llosa - La Ciudad y los perros.

5. SOLILOQUIO.

Es una variedad del monólogo interior, que plantea como un autoanálisis o confesión en voz alta del personaje, en relación con una realidad, utilizando una serie de argumentaciones.

Ejemplo:

“¡Morir... quedar dormidos... Dormir... tal vez soñar! -¡Ay! allí hay Dormir... tal vez soñar! -¡Ay! allí hay algo algo que detiene al mejor. Cuando del que detiene al mejor. Cuando del mundo mundo no percibamos ni un rumor, ¡qué no percibamos ni un rumor, ¡qué sueños sueños vendrán en ese sueño de la muerte!...”

Calderón de la Barca - La vida es sueño.Soliloquio de Segismundo.

6. FLUJO DE LA CONCIENCIA O CORRIENTE DE LA CONCIENCIA

El relato transcribe el fluir de la conciencia de un personaje, procurando registrar fielmente su evolución. El discurso, por lo tanto, no se desenvuelve conforme a una coherencia lógica, sino que presenta el desorden en la exposición, dando a conocer recuerdos, ideas, el presente, circunstancias o frases sin terminar, como se producen al interior del pensamiento.

Ejemplo:

“Tengo que encargarme de ese anuncio después del funeral. ¿Escribí Ballsbridge en el sobre que usé para disimular cuando ella me descubrió escribiéndole a Marta? Espero que no esté tirado en la oficina de cartas sin reclamo. Estaría mejor afeitado. Barba que ya sale gris. Esa es la primera señal cuando los pelos se vuelven grises y viene el malhumor. Hilos de plata entre el gris. Me pregunto cómo tiene el tino de declararse a una muchacha. Vamos, vivamos en el cementerio… Podría emocionarla al principio. Cortejar la muerte...”James Joyce - Ulises.

7. LA INTERACTIVIDAD LECTORAL (PARTICIPACIÓN DEL LECTOR)

El autor, diseña dos o más estrategias de lectura distinta, que son presentadas a modo de un conjunto de reglas, ítems o recomendaciones, para ser leídos de varias formas. Además, permite las propuestas de los lectores de acuerdo a su creatividad.

Ejemplo:TABLERO DE DIRECCIÓN

A su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros. El primero se deja leer en la forma corriente, y termina en el capítulo 56, al pie del cual hay tres vistosas estrellitas que equivalen a la palabra Fin. Por consiguiente, el lector prescindirá sin remordimientos de lo que sigue.El segundo se deja leer empezando por el capítulo 73 y siguiendo luego en el orden que se indica al pie de cada capítulo. En caso de confusión u olvido, bastará consultar la lista siguiente:

73 - 1 - 2 - 116 - 3 - 84 - 4 - 71 - 5 - 81 - 74 - 6 - 7 - 8 - 93 - 68 - 9 - 104 - 10 - 65 - 11 - 136 – 12 - 106 - 13 - 115 - 14 - 114 - 117 - 15 - 120 - 16 - 137 - 17 - 97 - 18 - 153 - 19 - 90 - 20 - 126 – 21 - 79 - 22 - 62 - 23 - 124 - 128 - 24 - 134 - 25 - 141 - 60 - 26 - 109 - 27 - 28 - 130 - 151 - 152 – 143 - 100 - 76 -

101 - 144 - 92 - 103 - 108 - 64 - 155 - 123 -145 - 122 - 112 - 154 - 85 - 150 - 95 – 146 - 29 - 107 - 113 - 30 - 57 - 70 - 147 - 31 - 32 - 132 - 61 - 33 - 67 - 83 - 142 - 34 - 87 - 105 - 96 – 94 91 - 82 - 99 - 35 - 121 - 36 - 37 - 98 - 38 - 39 - 86 - 78 - 40 - 59 - 41 - 148 - 42 - 75 - 43 – 125 - 44 - 102 - 45 - 80 - 46 - 47 - 110 - 48 - 111 - 49 - 118 - 50 - 119 - 51 - 69 - 52 - 89 - 53 - 66 - 149 – 54 - 129 - 139 - 133 - 40 - 138 - 127 - 56 - 135 - 63 - 88 - 72 - 77 - 131 - 58 – 131.

Con el objeto de facilitar la rápida ubicación de los capítulos, la numeración se va repitiendo en lo alto de las páginas correspondientes a cada uno de ellos.Julio Córtazar - Rayuela.

En este ejemplo se expone una manera para leer la novela Rayuela.

8. NEOLOGISMO.

Es la creacion léxica particular, que sólo vive, mayormente, dentro de un corpus textual, y que responde, básicamente, a las necesidades expresivas del autor, quien hace uso del valor designativo de las palabras, para recrear o justificar un ente, objeto, ser, lugar, situación o el mismo relato.

Ejemplo:Historia

Un cronopio pequeñito buscaba la llave de la puerta de la calle en la mesa de luz, la mesa de luz en en dormitorio, el dormitorio en la casa, la casa en la calle. Aquí se detenía el cronopio, pues para salir a la calle precisaba la llave de la puerta.Julio Cortazar - Historias de Cronopios y de Famas (1962).

9. IN MEDIAS RES. (EN LATÍN, HACIA LA MITAD DE LAS COSAS)

Es una técnica literaria especialmente usada al iniciar una narración, que comienza en mitad de la historia y en pleno asunto, o en plena acción. Es decir, en el momento más emotivo, más elevado, más peligroso, más fantasioso para que el lector se entusiasme con la obra y prosiga su lectura.Ejemplos:“El día 11 de noviembre de 1997, Veronika decidió que había llegado, por fin, el momento de matarse. Limpió cuidadosamente su cuarto alquilado en un convento de monjas, apagó la calefacción, se cepilló los dientes y se acostó….”Paulo Coelho - Veronika decide morir.

Este ejemplo es el inicio de Veronika decide morir.

10. TRASLOQUE.

Son cambios constantes de tiempo, o saltos de tiempo, del pasado al presente, y del futuro al pasado, o del presente al pasado, o al futuro.

Ejemplo:

“1:18 El nacimiento de Jesucristo fue así: Estando desposada María su madre con José, antes que se juntasen, se halló que había concebido del Espíritu Santo.1:19 José su marido, como era justo, y no quería infamarla, quiso dejarla secretamente.1:20 Y pensando él en esto, he aquí un ángel del Señor le apareció en sueños y le dijo: José, hijo de David, no temas recibir a María tu mujer, porque lo que en ella es engendrado, del Espíritu Santo es.1:21 Y dará a luz un hijo, y llamarás su nombre JESÚS, porque él salvará a su pueblo de sus pecados.1:22 Todo esto aconteció para que se cumpliese lo dicho por el Señor por medio del profeta, cuando dijo:1:23 He aquí, una virgen concebirá y dará a luz un hijo,Y llamarás su nombre Emanuel,que traducido es: Dios con nosotros.1:24 Y despertando José del sueño, hizo como el ángel del Señor le había mandado, y recibió a su mujer.1:25 Pero no la conoció hasta que dio a luz a su hijo primogénito; y le puso por nombre JESÚS.”

(Nuevo Testamento – Evangelio de San Mateo. 1:18-25)

Dios - La Biblia.

11. FLASH BACK. (ANALEPSIS O RETROSPECTIVO MOMENTÁNEO)

Es repentino y rápido. Es una vuelta rápida al pasado, en medio de una situación narrativa.

Ejemplo:

"Procuré llevar el pequeño carro de mis recuerdos hacia las varas de oro, en el huerto, o a las ramas de tonos verdes, resplandecientes en el fondo de las charcas. (A una charca en particular,

sobre la que brillaba un enjambre de mosquitos, verdes también, junto a la que oía cómo me buscaban, sin contestar a sus llamadas, porque aquel día fue la abuela a buscarme vi el polvo que levantaba el coche en la lejana carretera, para llevarme con ella a la isla.)"Ana María Matute - Primera memoria.

12. FLASHFORWARD. (PROLEPSIS O ANTICIPACIÓN)

Es una técnica narrativa, que se produce cuando la narración principal se adelanta en el tiempo, y cuenta sucesos que aún no han ocurrido realmente, es decir, se narra un acontecimiento futuro.

Ejemplo:

"Victoria Guzmán, por su parte, fue terminante en la respuesta de que ni ella ni su hija sabían que a Santiago Nasar lo estaban esperando para matarlo. Pero en el curso de sus años admitió que ambas lo sabían cuando él entró en la cocina para tomar el café. Se lo había dicho una mujer que pasó después de las cinco a pedir un poco de leche por caridad, y les reveló además los motivos y el lugar donde lo estaban esperando."

Gabriel García Márquez - Crónica de una muerte anunciada.

13. RACCONTO. (RETROSPECTIVO PROLONGADO O NARRACIÓN PREACTIVA)

Son saltos de tiempo hacia un momento largo del pasado de la narración que se relata enteramente, incluso con detalles significativos. Pueden durar todo un capítulo o fragmento largo.

Ejemplo:

“Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía habría de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo.”Gabriel García Márquez - Cien años de soledad.

14. HISTORIAS PARALELAS.

A través de esta tecnica, se presenta la historia de dos o más personajes realizando acciones diferentes en sitios diferentes con una cronología muy similar. Así, el lector debe cambiar de localización, punto de vista, e incluso es posible que cambie de argumento. Sin embargo, las historias en conjunto pueden estar relacionadas por un eje temético en común.

Ejemplo:

Esta novela cuenta las vidas paralelas de Flora Tristán (1803-1844) y de su nieto Paul Gauguin (1848-1903). Ambas historias fluyen naturales y meticulosas, convirtiendo al lector en un espectador agradecido. El periplo de Flora Tristán, menos conocido que el de su célebre nieto, deviene en un riquísimo panorama de la Europa de las utopías socialistas.Flora Tristán se rebeló contra su propio matrimonio, una atrocidad que la llevó a condenar la institución entera; convirtió su vida privada en el combustible de la lucha pacífica por los derechos de los condenados, terminando por ser una admirable precursora tanto del feminismo como del socialismo moderno.En cambio, el recorrido del pintor Paul Gauguin, es narrado desde su cómoda vida como agente de bolsa hasta su muerte romántica en las Islas Marquesas de los Mares del Sur.

Mario Vargas Llosa - El Paraíso en la otra esquina.

15. LOS VASOS COMUNICANTES.

Este procedimiento tiene como fin que dos o más historias contadas simultáneamente se influyan la una a la otra, complementándose y modificándose.

Ejemplo:

Mario Vargas Llosa – Conversación en la catedral.

16. LAS CAJAS CHINAS.

Es contar una historia como una sucesión de historias que se contienen unas a otras: principales y derivadas, como realidades primarias y realidades secundarias.

Ejemplo:

Boccacio – El Decameron.

Jorge Luis Borges – Ficciones.

Apuleyo - El asno de oro.

Anónimo - Las mil y una noches.

Miguel de Cervantes Saavedra – El Quijote de la Mancha.

17. ICEBERG. (SEGÚN ERNEST HEMINGWAY)

Este principio o teoría sugiere que la punta del iceberg que se ve es solamente una parte de todo lo que se esconde bajo el agua. Ernest Hemingway, describía este proceso mediante un símil: "siempre intento escribir de acuerdo con el principio del iceberg", decía. "Hay nueve décimos [del bloque de hielo] bajo el agua por cada parte que se ve de él. Uno puede eliminar cualquier cosa que sepa y eso sólo fortalecerá el iceberg".

Ejemplo:

El Viejo y el Mar podría haber tenido más de mil páginas, y dar cuenta de cada personaje, cómo vivían, cómo habían nacido,... No cuento ninguna de las historias que conozco sobre la aldea de pescadores. Pero este conocimiento es lo que constituye la parte sumergida del iceberg", concluía Hemingway.

Ernest Hemingway - Un gato bajo la lluvia.Ernest Hemingway - Asesinos.

También esto se ha llamado el dato escondido o caja china, con diferentes entradas y salidas del cuento.

18. EL DATO ESCONDIDO. (SEGÚN MARIO VARGAS LLOSA)

Este método consiste en narrar por omisión o mediante emisiones significativas, en silenciar temporal o definitivamente ciertos datos de la historia para dar más relieve o fuerza narrativa a esos mismos datos que han sido momentánea o totalmente suprimidos.

Tenemos dos tipos:

A. DATO ESCONDIDO ELíPTICO.

El dato es totalmente omitido de la historia.

Ejemplo:

Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.Augusto Monterroso - El dinosaurio.

B. DATO ESCONDIDO EN HIPERBATON.

El dato provisionalmente esta suprimido, está solo descolocado, ha sido arrancado del lugar que le correspondía, pero luego es revelado a fin de que la revelación modifique retrospectivamente la historia.

Ejemplo:Abraham Valdelomar - La virgen de cera.

Publicado por Mario Huanambal en 11:05

GLOSARIO DE NARRATOLOGÍA

Darío Villanueva, Comentario de textos narrativos: la novela. Gijón: Ediciones Júcar, págs 181-201.

ACCIÓN NARRATIVA. Cadena coherente de acontecimientos, regida por las leyes de la sucesividad y causalidad, y dotada de un significado unitario. Junto con el MODELO ACTANCIAL refleja la estructura de la HISTORIA que la novela cuenta.

ACTANTE. Función básica en la sintaxis de la acción narrativa que articula la historia contada en la novela, y que puede ser desempeñada por uno o varios personajes o por fuerzas objetivas -por ejemplo, el dinero-, subjetivas-la ambición-, trascendentales - la Divinidad- o simbólicas -el Bien o el Mal-. El modelo actancial de A.J. Greimas comprende las seis instancias siguientes: sujeto, o fuerza fundamental generadora de la acción; objeto, aquello que el sujeto pretende o desea alcanzar;destinador (o emisor), quien promueve la acción del sujeto y sanciona su actuación; destinatario, la entidad en beneficio de la cual actúa el sujeto; adyuvante (o auxiliar), papel actancial ocupado por todos lo que ayudan al sujeto; y oponente, los contrarios a él. Este modelo actancial sirve para diseñar la estructura de la historia narrada.

ACTO DE HABLA. Toda frase considerada no como enunciado, sino como enunciación lingüística mediante la cual un sujeto desea transmitir un mensaje a uno varios destinatarios con el propósito de obtener de ellos determinadas respuestas. Este planteamiento constituye la base de la Pragmática lingüística, y desde ella está siendo objeto de diversas aplicaciones a la Ciencia literaria.

ADYUVANTE. Véase ACTANTE. Sinónimo de AUXILIAR.

AGONICO, PERSONAJE. Aquel que se debate entre continuas alternativas, y modifica por tanto su conducta y pensamiento a lo largo de la novela. Equivale al PERSONAJE REDONDO

(«round») de Henry James.

ALCANCE. Distancia temporal que separa una ANACRONÍA, ya sea ANALEPSIS o PROLEPSIS, del punto cronológico marcado por el RELATO PRIMARIO de la novela, o momento en relación al cual se considera la existencia de saltos hacia atrás o hacia adelante en la secuencia narrativa.

AMPLITUD. Extensión del TIEMPO DE LA HISTORIA que cubre, en un sentido restrospectivo o prospectivo, la ANALEPSIS y la PROLEPSIS, respectivamente.

ANACRONÍA. Toda discordancia entre el orden natural, cronológico, de los acontecimientos que constituyen el TIEMPO DE LA HISTORIA, y el orden en que son contados en el TIEMPO DEL DISCURSO. Véase ANALEPSIS y PROLEPSIS. Según su ALCANCE y AMPLITUD, las ANACRONÍAS pueden ser EXTERNAS, cuando su alcance las lleve más allá del específico del RELATO PRIMARIO, INTERNAS, cuando les haga coincidir con algún punto de éste, y MIXTAS, cuando el punto de alcance sea anterior y el punto de amplitud posterior al principio del RELATO PRlMARIO.

ANALEPSIS. ANACRONÍA consistente en un salto hacia el pasado en el TIEMPO DE LA HISTORIA, siempre en relación a la línea temporal básica del DISCURSO novelístico marcada por el RELATO PRIMARIO.

ANISOCRONÍA. Toda alteración del RITMO narrativo, tanto por remansamiento -en virtud del uso de las PAUSAS, el RALENTI o la ESCENA-como por la aceleración producida mediante RESÚMENES o ELIPSIS. Véanse.

ARGUMENTO. Resumen o síntesis de la HISTORIA narrada en una novela.

AUTOBIOGRAFÍA. Narración retrospectiva autodiegética que un individuo real hace de su propia existencia, con el propósito de subrayar la constitución y el desarrollo de su personalidad. Una novela autobiográfica se diferencia de la autobiografía propiamente dicha tan sólo por un rasgo pragmático: el carácter ficticio del NARRADOR AUTODIEGÉTICO.

AUTODlEGÉTlCO. Dícese de aquel narrador que, como el de las AUTOBIOGRAFÍAS, refiere las experiencias de su propia vida.

AUTOR. El escritor que produce una obra literaria, por ejemplo una novela. Es el EMISOR EMPÍRICO de un mensaje consistente en la novela misma, recogido usualmente en un libro, del que somos RECEPTORES EMPÍRICOS los lectores reales que el texto tiene, ha tenido y tendrá a lo largo de la historia.

AUTOR IMPLÍCITO. La voz que desde dentro del DISCURSO novelístico, de cuya estructura participa como sujeto inmanente de la enunciación, transmite mensajes para la recta interpretación de la HISTORIA, adelanta metanarrativamente peculiaridades del DISCURSO, hace comentarios sobre los personajes, da informaciones complementarias generalmente de tipo erudito, e incluso transmite contenidos de evidente sesgo ideológico. Por todo ello tiende a confundirse con el AUTOR EMPÍRICO, del que, sin embargo, debe ser distinguido radicalmente.

AUXILIAR. Véase ACTANTE.

BEHAVIOURISM. Véase CONDUCTISMO.

BILDUNGSROMAN. Véase NOVELA DE APRENDIZAJE.

CÁMARA. Vease MODO CINEMATOGRÁFICO.

CAUSALIDAD. Relación de causa a efecto que se establece entre los acontecimientos constitutivos de la historia que la novela cuenta. Está, lógicamente, relacionada con la secuencia temporal ordenada de los mismos, de manera que cualquier alteración de ésta implica una determinación para el LECTOR IMPLÍCITO.

CÓDIGO. Componente fundamental de todo proceso comunicativo, consistente en el sistema de normas, reglas y determinaciones de acuerdo con las cuales el EMISOR elabora el mensaje y el RECEPTOR lo descifra. En una novela entran en juego dos CÓDIGOS, el puramente lingüístico del idioma en que está escrita, y un código narrativo constituido por el conjunto de procedimientos que estructuran el discursoy que reclaman una cierta competencia en su descifrado por parte del rector.

COMPETENCIA NARRATIVA. Capacidad para producir y comprender un DISCURSO narrativo gracias al dominio del CÓDIGO correspondiente.

COMUNICACIÓN. Proceso mediante el cual un EMISOR de acuerdo con un determinado CÓDIGO elabora un MENSAJE que remite a un CONTEXTO o REFERENTE, MENSAJE que es decodificado por un RECEPTOR siempre que se haya producido un CONTACTO entre aquél y el EMISOR.

CONDUCTISMO. Del inglés BEHAVIOURISM, se trata de un método de la ciencia psicológica moderna que niega el interés de la introspección para conocer la personalidad humana, que habrá de definir se exclusivamente a través de la observación externa de la conducta de los individuos. Creado por John Watson, Skinner fue uno de los primeros en aplicar sus presupuestos a obras narrativas. Su plasmaciónóptima se da mediante la forma de modalización del MODO CINEMATOGRÁFICO.

CRONOTOPO. Según Mijail M. Bajtín, la correlación esencial que se da entre las relaciones espaciales y temporales en la obra literaria en general y la narrativa en particular.

DEÍCTICOS. Términos o expresiones-«yo», «tú», «aquello», «ahora», «aquí», etc.-que en la frase se refieren al contexto de su enunciación, esto es, a su emisor, su destinatario y las circunstancias de tiempo y espacio con ellos relacionadas.

DESEMBRAGUE. Operación mediante la cual el sujeto empírico de una enunciación y sus circunstancias espacio-temporales se transforman en signos implícitos en el enunciado-«yo», <«aquí», «ahora»-, vinculados y a la vez desconectados de aquéllos.

DESEMBRAGUE INTERNO es el que posibilita el tránsito de la función narrativa del narrador principal a un PARANARRADOR.

DESENLACE. Acontecimiento que resuelve, al final del discurso narrativo, las intrigas planteadas a lo largo de la acción, cerrando el desarrollo de la historia con una situación estable (maduración, victoria, muerte, boda, éxito, fracaso, etc.).

DESTINADOR. Véase ACTANTE.

DES TINA TARIO. Véase ACTANTE. En otra acepción, es sinónimo de RECEPTOR. Véase esta entrada.

DESCRIPCIÓN. La representación, mediante las palabras del discurso narrativo, de objetos, acres, paisajes y situaciones en una dimensión estática, especial, no temporal.de

DIALOGISMO. Según Bajtín, cualidad especialmente destacada en los discursos novelísticos por la cual éstos resultan de la interacción de múltiples voces, con ciencias, puntos de vista y registros lingüísticos. Ese DIALOGISMO implica, pues, la HETEROFONIA, o multiplicidad de voces; la HETEROLOGÍA, o alternancia de tipos discursivos entendidos como variantes lingüísticas individuales; y la HETEROGLOSIA, o presencia de distintos niveles de lengua.

DIÁLOGO. Representación directa en el discurso novelístico del intercambio verbal entre dos o más personajes.

DIÉGESIS. El mundo ficticio en el que se sitúan los personajes, situaciones y acontecimientos que constituyen la HISTORIA narrada por una novela.

DISCURSO. En la obra novelística, el plano de la expresión, de la misma forma que la HISTORIA representa el plano del contenido.

DISEÑO EDITORIAL. Las formas construetivas external-parte, libro, capítulo, secueneia, párrafo, etc.-en que el texto de una novela aparece distribuido en las páginas del manuscrito o del libro.

DISPOSITIO. Segunda de las cinco partes de la antigua Retórica, correspondiente al orden y disposición de las ideas en el DISCURSO. En términos generales, equivale a lo que para nosotros es la ESTRUCTURA, pues trataba asimismo de la relación entre las parte s y el todo de la obra literaria.

DISTANCIA. El espacio metafórico existente entre el NARRADOR y el universo de la HISTORIA que narra. Junto con la PERSPECTIVA es un factor fundamental para la estructuraeión narrativa. La OBJETIVIDAD en el relato implica una DISTANCIA menor que la perceptible en la narración no objetiva.

DRAMÁTICO, MODO. Véase MODO DRAMÁTICO.

DURACIÓN. Para algunos autores, el conjunto de fenómenos vinculados a la relaeión de desajuste o equivalencia entre el TIEMPO DE LA HISTORIA y el TIEMPO DEL DISCURSO. Véase RITMO.

ELIPSIS. Técnica narrativa consistente en omitir en el DISCURSO sectores más o menos amplios del TIEMPO DE LA HISTORIA, lo que implica un configuración del LECTOR

IMPLÍCITO tendente a suplir esa información no dada sobre personajes y acontecimientos.

ELOCUTIO. Tercera de las cinco parte s de la antigua Retórica, que atañe a búsqueda de las palabras y expresiones lingüísticas que constituirán el DISCURSO.

EMISOR. El sujeto de una enunciación comunicativa, que codifica y transmite un mensaje al destinatario. En otra acepción, sinónimo de DESTINADOR en el MODELO ACTANCIAL. Véase ACTANTE.

ENUNCIACIÓN. Las huellas que hay en el DISCURSO del acto que lo genera y las circunstancias del mismo.

EPISODIO. Tramo de la ACCIÓN novelesca dotado de cierta unidad parcial que permite diferenciarlo de los que le preceden y siguen.

ESCENA. Técnica narrativa que por medio de un predominio casi absoluto del DIÁLOGO produce un RITMO narrativo lento, que da énfasis al momento de la HISTORIA que se está desarrollando en el DISCURSO.

ESPACIALIZACIÓN. Operación fundamental en el proceso de transformación de una HISTORIA en un DISCURSO mediante una ESTRUCTURA narrativa. Consiste en la conversión del ESPACIO de la HISTORIA en un espacio verbal en el que se desenvuelvan los personaj es y situaciones m ediante procedimientos técnicos y estilísticos entre los que destaca la DESCRIPCIÓN

ESPACIO. Categoría fundamental, junto al TIEMPO, de la ESTRUCTURA narrativa. Véase ESPACIALIZACIÓN.

ESTILO DIRECTO. El que se da en aquellos discursos en los que se cita las palabras o pensamientos de los personajes de manera textual, tal y como se supone que ellos mismos los han formulado. Suelen ir precedidos de fórmulas que los gramáticos conocen como VERBA DICENDI (Vease).

ESTILO INDIRECTO. Al contrario del ESTILO DIRECTO, procedimiento por el que las frases o pensamientos de los personajes son incorporados al discurso del narrador que con sus propias palabras los resume en primera o tercera persona narrativa.

ESTILO INDIRECTO LIBRE. Modalidad de discurso que se puede calificar de neutral, pues permite reflejar, de forma convincente y vivaz, el pensamiento del personaje sin prescindir de la tercera persona del narrador, por lo que se da fundamentalmente en formas de MODALIZACIÓN como las llamadas OMNISCIENCIA SELECTIVA y MULTISELECTIVA. Como marcas lingüísticas de su presencia están el uso del imperfecto de indicativo, la reconversión de la persona yo en la persona el, la afectividad expresiva proporcionada por exclamaciones, interrogaciones, léxico, coloquialismos, etc., así como la ausencia introductoria de los VERBA DICENDI.

ESTRATEGIA NARRATIVA. Conjunto de procedimientos y recursos que articulan las relaciones pragmáticas internal entre el narrador, el universo de la historia narrada y sus destinatarios imp!

ícitos.

ESTRUCTURA. La red de relaciones de dependencia mutua que se establece entre todos los elementos componentes de un conjunto. La ESTRUCTURA NARRATIVA, pues, resulta de la transformación de una HISTORIA en un DISCURSO mediante la MODALIZACIÓN, la TEMPORALIZACIÓN y la ESPACIALIZACIÓN.

EVIDENTIA. En la Retórica, descripción viva de un objeto mediante la acumulación de los detalles que lo integran.

EXTRADIEGETICO. Véase NIVELES NARRATIVOS.

FÁBULA. Término que entre los formalistas rusos equivale a la HISTORIA, entendida en relación a DISCURSO.

FENOMENICIDAD. Condición de algunos discursos novelísticos que justifican su propia existencia como tales, en forma de cartas, crónicas, informes, documentos, manuscritos, etc.

FICCIÓN. Relato de una HISTORIA que no ha sucedido nunca en términos homólogos a aquellos en los que se contaría una historia real. Véase PACTO NARRATIVO.

FICCIONALIDAD. Cualidad específica de la FICCIÓN. Véase también PACTO NARRATIVO.

FICELLE. Según Henry James, este término sirve para designar a aquellos personajes cuya función principal es servir al desarrollo de la acción novelesca, enlazando a otros personajes, situaciones, momentos y lugares. Lo contrario se da cuando son el resto de los elementos de la narración los que sirven al personaje, como ocurre con los protagonistas de la novela psicológica, por ejemplo.

FIDEDIGNO. Dícese de aquel NARRADOR que se ajusta a las normas y valores establecidos por el AUTOR IMPLÍCITO. De haber discrepancia entre ambos, nos encontramos por el contrario con un NARRADOR NO FIDEDIGNO.

FLASH-BACK. Véase ANALEPSIS.

FLASH-FOR WARD. Véase PROLEPSIS.

FOCALIZACIÓN. La elección de una o mas perspectivas desde las que abordar el conjunto de la HISTORIA que se quiere transformer en un discurso modalizado. Véase VISIÓN.

FORMA ESPACIAL. ESTRUCTURA narrativa por la que el TIEMPO DE LA HISTORIA se fragmenta, simultáneamente, en diferentes situaciones localizadas en espacios distintos, de manera que el rector perciba que aquello que lee en páginas sucesivas del DISCURSO, en realidad corresponde a un mismo momento. Véase TEMPORALIZACIÓN SIMULTÁNEA.

FORMA EXTERNA. El estilo o envoltura verbal del texto literario o novelístico.

FORMA INTERNA. La ESTRUCTURA de un texto literario en general y novelístico en particular.

FRECUENCIA. Relación entre el numero de veces en que un suceso se da en la HISTORIA y las que aparece narrado en el DISCURSO. Cuando la ecuación es de uno a uno estamos ante una NARRACIÓN SINGULATIVA; cuando se cuenta n veces un hecho ocurrido una, se trata de una NARRACIÓN REPETITIVA; y en el caso contrario, de la NARRACIÓN ITERATIVA.

FUNCIÓN. Elemento estructural básico de un discurso narrativo. Por ejemplo, los papeles de los ACTANTES.

HEROE. Protagonista principal de una novela.

HETERODIEGÉTICO. Aquel discurso cuyo NARRADOR no pertenece como personaje a la HISTORIA (o DIEÉGESIS) que se narra. También se puede, por tanto, atribuir este adjetivo al propio narrador que posee esta característica fundamental.

HETEROFONIA. Véase DIALOGISMO.

HETEROGLOSIA. Véase DIALOGISMO.

HETEROLOGÍA. Véase DIALOGISMO.

HIPODIEGETICO. Véase NIVELES NARRATIVOS.

HISTORIA. En la obra novelística, el plano del contenido, de la misma forma que el DISCURSO representa el plano de la forma. Prueba de la indisolubilidad de ambos está en que la HISTORIA sólo existe y es aprehensible a través del DISCURSO.

HOMODIEGÉTICO. Aquel discurso cuyo narrador pertenece en calidad de personaje a la HISTORIA (o DIEGESIS) que se narra. Dícese también de ese narrador.

IN MEDIAS RES. Planteamiento del DISCURSO narrativo que por comenzar el relato en un punto medio del TIEMPO DE LA HISTORIA, como hizo Homero en la Iliada, provoca luego la retrospección o ANALEPSIS.

INTERTEXTUALIDAD. El conjunto de relaciones que un texto literario puede mantener con otros.

INTRADIEGETICO. Véase NIVELES NARRATIVOS.

INTRIGA. La trama interna de una HISTORIA.

INVENIO. O INVENTIO. Parte de la Retórica que atiende a la búsqueda de lo que se ha de decir en la obra literaria, esto es su TEMA y ARGUMENTO.

ISOCRONÍA. Ritmo narrativo que se mantiene constante.

ISOTOPÍA. Reiteración de elementos semánticos o pertenecientes a cualquier otro plano del lenguaje o del universo ficticio establecido en el discurso, que traba un texto dotándole de coherencia interna.

ITERATIVA, NARRACIÓN. Véase FRECUENCIA.

LECTOR EMPIRICO. El receptor real que la novela tiene cada vez que es actualizada mediante la lectura.

LECTOR EXPLÍCITO. Receptor interno del mensaje narrativo que aparece representado en el DISCURSO como destinatario ocasional de mensajes emitidos hacia é1 por el AUTOR IMPLÍCITO.

LECTOR IMPLÍCITO. Instancia inmanente de la recepción del mensaje narrativo configurada a partir del conjunto de lagunas, vacíos y lugares de indeterminación que las diferentes técnicas empleadas en la elaboración del DISCURSO van dejando, así como por aquellas otras determinaciones de la lectura posible del mismo que van imp!ícitas en procedimientos como la ironía, la metáfora, la parodia, la elipsis, etc.

LITERARIEDAD. Según los formalistas rusos y checos, propiedad por la que un discurso verbal entre a former parte de la literatura.

METANARRACIÓN. Aquel discurso narrativo que trata de sí mismo, que narra cómo se está narrando.

MÍMESIS. Principio básico de todas las artes según Aristóteles. En la novela, da lugar al REALISMO. En una acepción más restringida, equivale a OBJETIVIDAD y ESTILO DIRECTO.

MISE EN ABYME. Expresión francesa, perteneciente al lenguaje de la heráldica, que se utiliza para designar la reduplicación especular propia de las estructuras metanarrativas en las que se insertan relatos dentro de otros relatos. Véase HIPODIEGÉTICO.

MODALIDAD. Expresión lingüística de la actitud de un sujeto con respecto al contenido de una oración. El modo verbal así lo hace, como también el propio contenido semántico del algunos verbos. La presencia intensa de estos procedimientos de MODALIDAD en una novela en tercera persona manifiestan la presencia notable del NARRADOR, y por lo tanto disminuyen la OBJETIVIDAD del DISCURSO.

MODELO ACTANCIAL. Véase ACTANTE.

MODO DRAMÁTICO. Forma de modalización que pretende alcanzar un alto grado de objetividad, al prescindir de las voces del AUTOR IMPLÍCITO y sustituir la del NARRADOR por unas escuetas indicaciones a modo de la acotación teatral con el fin de enmarcar un discurso narrativo dominado totalmente por la voz de los PERSONAJES, bien sea a través del DIÁLOGO, bien del MONÓLOGO CITADO.

MONÓLOGO AUTÓNOMO. Véase MONÓLOGO INTERIOR.

MONÓLOGO CITADO. Transcripción directa, en el discurso novelístico, del pensamiento de un personaje en forma de soliloquio.

MONÓLOGO INTERIOR. Discurso sin auditor y no pronunciado, por el que un personaje novelístico expresa su pensamiento más íntimo, próximo a lo subconsciente, antes de toda organización lógica, por medio de frases directas reducidas a una sintaxis elemental. En la

tradición anglosajona es conocido como STREAM OF CONSCIOUSNESS, y en la tipología de Dorrit Cohn, como MONÓLOGO AUTÓNOMO.

MONÓLOGO NARRADO. Representación del pensamiento íntimo de un personaje en tercera persona mediante el ESTILO INDIRECTO LIBRE.

MONTAJE. Término procedente de la técnica cinematográfica, referente a la articulación de los diferentes planos y secuencias que constituyen el filme. En novela equivale a la sintaxis mediante la que se estructuran los episodios de la HISTORIA en un DISCURSO narrativo.

MOTIVO. Unidad temática mínima. Véase TEMA.

MUNDO POSIBLE. Noción procedente de la Semántica formal pero de gran rendimiento para el estudio de los discursos novelísticos, en cuanto designa aquellos universos narrativos entendidos como construcciones semióticas específicas, de existencia puramente textual. Tales universos configuran un campo de referencia inferno que el rector de la novela llena de sentido actual mediante la proyección del campo de referencia externo que su propia experiencia de la realidad le proporciona. En este proceso radica la esencia del realismo novelístico.

NARRACIÓN. Acto de habla consistente en representar coherentemente una secuencia de acontecimientos real o supuestamente sucedidos. Es también el género literario derivado de ese acto de habla.

NARRADOR. Sujeto de la ENUNCIACIÓN narrativa cuya VOZ cumple las funciones de describir el espacio, el desarrollo del tiempo, los personajes de la novela y sus acciones.

NARRATARIO. Receptor inmanente de un discurso narrativo que justifica la FENOMENICIDAD del mismo.

NARRATIVIDAD. Conjunto de propiedades que caracterizan la COMPETENCIA NARRATIVA y se den en los discursos producidos por ella.

NARRATOLOGÍA. Termino propuesto por Tzvetan Todorov para designer la nueva teoría de la narración literaria.

NIVELES NARRATIVOS. En una novela en tercera persona, el narrador radicaría en un nivel básico EXTRADIEGÉTICO, los personajes de la historia en un segundo nivel INTRADIEGÉTICO y cuando uno de ellos, mediante un DESEMBRAGUE INTERNO, asumiese el papel de narrador secundario o PARANARRADOR, se abriría el primero de los posibles niveles HIPODIEGÉTICOS propios de las obras concebidas según la estructura de la llamada «caja china» o de la MISE EN ABYME metanarrativa .

NOUMENICIDAD. Condición de aquellas novelas o relatos que no explican su existencia como tales textos, si no que se presentan como discursos absolutamente gratuitos, fundamentados en una fuente de enunciación que no precisa justificarse como tal, ni justificar el por qué del discurso que asume.

NOVELA DEAPRENDIZAJE. La que narra la HISTORIA de un personaje a lo largo del complejo camino de su formación intelectual, moral, estética o sentimental en el tránsito de la

adolescencia y primera juventud a la madurez. Aunque se trata de un género presente desde antiguo en la Literatura, acaso por su fundamento antropológico en los rituales de la iniciación, fue en Alemania conde fue definido en primer luger su concepto BILDUNGSROMAN- inspirado por el Wilhelm Meisters Lehrjahre (1796) de Goethe.

OBJETIVIDAD. Cualidad de aquellas narraciones en las que el NARRADOR en tercera persona, ajeno pues a la HISTORIA, o en su caso el AUTOR IMPLÍCITO no interfieren en un DISCURSO en el que predomina la presentación directa de los personajes y situaciones.

OBJETO. Véase ACTANTE.

OMNISCIENCIA AUTORIAL. La forma menos objetiva de MODALIZACIÓN, caracterizada por la predominancia de las voces del AUTOR IMPLÍCITO, que establece un circuito de comunicación interna en el DISCURSO con el LECTOR EXPLÍCITO, y un NARRADOR ubicuo y omnisapiente, que goza de un punto de vista sobre la HISTORIA sin limitaciones.

OMNISCIENCIA MULTISELECTI VA. Forma de MODALIZACIÓN por la que la voz del NARRADOR cuenta tan sólo aquellos aspectos de la HISTORIA perceptibles desde la perspectiva de dos o más personajes selectos, que le prestan así sus respectivos puntosde vista. Henry James les denominaba, por ello, REFLECTORES.

OMNISCIENCIA NEUTRAL. Forma de MODALIZACIÓN en tercera persona caracterizada por la predominancia de un NARRADOR ubicuo y omnisapiente, que goza de un punto de vista sobre la HISTORIA sin ninguna limitación.

OMNISCIENCIA SELECTIVA. Forma de MODALIZACIÓN por la que la voz del NARRADOR cuenta tan sólo aquellos aspectos de la HISTORIA perceptibles desde la perspectiva de un personaje escogido, que le presta así su punto de vista. A este tipo de personaje Henry James le llamaba REFLECTOR.

OPONENTE. Vease ACTANTE.

ORDEN. Categoría de la TEMPORALIZACIÓN novelística por la que se contrasta el TIEMPO DEL DISCURSO con el TIEMPO DE LA HISTORIA para advertir que la linealidad de éste se preserve en aquél o, en caso contrario, la existencia de ANACRONÍAS.

PACTO NARRATIVO. Contrato imp!ícito que se establece entre el EMISOR de un mensaje narrativo y cada uno de sus RECEPTORES, mediante el cual éstos aceptan determinadas normas para una cabal comprensión del mismo, por ejemplo la de la FICCIONALIDAD de lo que se les va a contar, es decir, la renuncia a las pruebas de verificación de lo narrado y al principio de sinceridad por parte del que narra. Véase VEROSIMILITUD.

PANORAMA. Véase RESUMEN.

PARANARRADOR. Narrador secundario en el DISCURSO novelístico.

PARANARRATARIO. Destinatario al que se dirige el relato de un PARANARRADOR y que justifica la existencia del mismo.

PARATEXTO. El conjunto de elementos verbales -títulos de la obra, de sus capítulos, notes,marginalia, etc.- o incluso gráficos-retratos, dibujos, croquis, ilustraciones en general-que acompañan al texto novelístico propiamente dicho y que por lo tanto forman parte del DISCURSO.

PAUSA DESCRIPTIVA. Técnica mediante la que el discurso se pone al servicio del elemento especial de la novela, consumiendo por lo tanto texto pero no avanzando en el TIEMPO DE LA HISTORIA, cuyo fluir queda momentáneamente en suspenso. Véase DESCRIPCIÓN y RITMO.

PAUSA DIGRESIVA. Técnica mediante la que el discurso se pone al servicio de las indicaciones hermenéuticas, metanarrativas o ideológicas, asumidas generalmente por la voz del AUTOR IMPLÍCITO, consumiendo por lo tanto texto sin avanzar en el TIEMPO DE LA HISTORIA, cuyo fluir queda momentáneamente en suspenso. Es un fenómeno vinculado al RITMO narrativo.

PERIPECIA. Según la Poetica de Aristóteles, todo episodio que marca un cambio brusco, para bien o para mal, en la suerte de los personajes de una narración o una pieza dramática.

PERSPECTI VA. Vease FOCALIZACIÓN.

PLANO, PERSONAJE. En terminología de Henry James («flat character»), lo mismo que para Unamuno es el PERSONAJE RECTILÍNEO. Véase.

POLIFONIA NARRATIVA. Ver DIALOGISMO.

PRAGMÁTICA NARRATIVA. Todo lo tocante a la ESTRATEGIA que relaciona al narrador con el universo narrativo y sus destinatarios imp!ícitos. Desde una perspectiva externa, el estudio de las relaciones entre el autor empírico de un discurso narrativo con su contexto real, histórico, filosófico, político, artístico, etc. y el de sus destinatarios efectivos a través del tiempo y del espacio.

PROLEPSIS. ANACRONÍA consistente en un salto hacia el futuro en el TIEMPO DE LA HISTORIA, siempre en relación a la línea temporal básica del DISCURSO novelístico marcada por el RELATO PRIMARIO.

PROTAGONISTA. Personaje principal de la HISTORIA que se narra en una novela.

PSICONARRACIÓN. Narración indirecta de la intimidad psíquica de los personajes a cargo del NARRADOR omnisciente.

PUNTO DE VISTA. Véase FOCALIZACIÓN y VISIÓN.

RALENTI. Técnica relacionada con el RITMO narrativo por la que el TIEMPO DEL DISCURSO puede expandirse más, por amplificación estilística, que la dimensión cronológica, por lo general muy breve, del TIEMPO DE LA HISTORIA. Es, por lo tanto, lo, contrario del RESUMEN.

REALISMO. Además de una escuela novelística caracteristica del Siglo XIX, es una constante de la literatura de todos los tiempos, directamente relacionable con el principio aristotélico de la

MÍMESIS. (Véase.) En términos de la COMUNICACIÓN literaria y su estructura, consiste en la fidelidad del MENSAJE a un REFERENTE ficticio pero homologable al de la realidad empírica. El DISCURSO más que reproducir un referente real, produce un efecto de realidad.

REALISMO DURATI VO. Cualidad de aquellas novelas o fragmentos de novela en que se experimenta una verosímil equivalencia entre la amplitud cronológica del TIEMPO DE LA HISTORIA, la dimensión textual del TIEMPO DEL DISCURSO y el tiempo empleado en la lectura. Véase ESCENA y RITMO.

RECEPTOR. En el proceso comunicativo, el destinatario de un mensaje, que lo asume y descodifica.

RECEPTOR INMANENTE. Los destinatarios internos de los diversos planos del mensaje narrativo emanados de instancias también internal de emisión, como el autor imp!ícito, el narrador o los personajes.

RECTILÍNEO, PERSONAJE. Según Unamuno, personaje que mantiene unas mismas características a lo largo de toda la novela, sin que en su comportamiento o manera de pensar se produzca ningún cambio sustancial. Equivale al personaje PLANO («FLAT»); de Henry James.

REDONDO, PERSONAJE. Nombre que Henry James da («round character») al que Unamuno calificaba como AGÓNICO. Véase.

REFLECTOR. Para Henry James, todo personaje que presta su punto de vista para que desde é1 el NARRADOR aborde la HISTORIA que contará, no obstante, con su propia VOZ.

RELATO PRIMARIO. Aquel en relación al cual se establece la existencia de una ANACRONÍA. Por ejemplo, en Cinco horas con Mario de Miguel Delibes el rela to primario es el que inicia la esquela de la muerte del protagonista Mario Díez Collazo y corresponde a las jornadas de su velatorio y entierro, plano temporal desde el que se traza una cadena de ANALEPSIS con la reconstrucción por parte de su esposa Carmen de su vida anterior junto a é1.

REPETI TI VA, NARRACIÓN. Véase FRECUENCIA.

RESUMEN. Técnica relacionada con el RITMO narrativo mediante la cual un período amplio del TIEMPO DE LA HISTORIA ocupa, por síntesis, una dimensión reducida en el TIEMPO DEL DISCURSO. También recibe el nombre, entre algunos autores, de PANORAMA.

RETÓRICA. En un principio, ciencia aplicada a la producción de discursos convincentes, íntimamente ligada a la dialéctica y la oratoria. Sus cinco parte s, en la tradición greco-latina, eran la INVENIO, DISPOSITIO, ELOCUTIO, ACTIO o preparación de los gestos y entonaciones óptimas para pronunciar el discurso, y MEMORIA, o memorización del mismo. Posteriormente, la parte que se desarrolló más fue la ELOCUTIO, concebida como un repertorio muy completo de figueas de dicción o de pensamiento tomadas de textos literarios, y esta RETORICA restringida pasó a ser uno de los pilares de la formación humanística y del aprendizaje de los futuros escritores.

RITMO. Categoría de la TEMPORALIZACIÓN novelística por la que se contrasta la amplitud

cronológica del TIEMPO DE LA HISTORIA mensurable en unidades convencionales como horas, días o años, y la dimensión textual del TIEMPO DEL DISCURSO, objetivable en lineas, párrafos o páginas, para advertir las variaciones de velocidad narrativa que se produce en el DISCURSO.

SECUENCIA. Unidad intermedia identificable en un DISCURSO narrativo, dotada de coherencia interna pero no autónoma, sino integrada en un conjunto superior. Se suele relacionar con la articulación lógica del relato, y así algunos autores como Paul Larivalle distinguen cinco secuencias fundamentales:Situación inicial, Perturbación, Transformación, Resolución, y Situación final. Frecuentemente, sin embargo, se emplea en el análisis narratológico en su acepción cinematográfica.

SHOWING. «Mostrar». En la terminología de E. M. Forster, narración objetiva, en la que predomina el estilo directo, el DIALOGO y la ESCENA. Véase también OBJETIVIDAD e IMITACIÓN.

SIMULTÁNEISMO. Véase DURACIÓN MÚLTIPLE.

SINGULATIVA, NARRACIÓN. Véase FRECUENCIA.

SOLILOQUIO. Vease MONÓLOGO CITADO.

STREAM OF CONSCIOUSNESS. Véase MONÓLOGO INTERIOR.

SJUZET. En la terminología de los formalistas rusos, D1SCURSO, como opuesto a FÁBULA (HISTORIA).

TELLING. «Contar». En la terminología de E. M. Forster, narración menos objetiva, en la que predomina el estilo indirecto. Vease OBJETIVIDAD y ESTILO INDIRECTO.

TEMA. Síntesis del significado esencial de una novela, que se extrae fundamentalmente de la HISTORIA.

TEMPORALIZACIÓN. Proceso por el cual el TIEMPO DE LA HISTORIA se transforma en el único textualmente pertinente, el TIEMPO DEL DISCURSO, mediante una estructura regida por los principios del ORDEN y el RITMO. Véanse estos conceptos.

TEMPORALIZACION ANACRÓNICA. Aquella por la que el ORDEN del TIEMPO DE LA HISTORIA se altera en el TIEMPO DEL DISCURSO, mediante ANACRONÍAS o saltos desde el RELATO PRIMARIO (véase) hacia atrás o hacia adelante. Véanse, respectivamente, ANALEPSIS y PROLEPSIS.

TEMPORALIZACIÓN ÍNTIMA. Sometimiento total del TIEM PO de la novela en todas sus dimensiones a la perspectiva de un personaje, tal y como se da en las obras de mayor impronta psicológica, subjetivista y lírica.

TEMPORALIZACIÓN LINEAL. El modo más elemental y común del relato, o grado cero en el tratamiento narrativo del mismo, por el cual se produce una coincidencia plena entre el orden cronológico propio del TIEMPO DE LA HISTORIA y el orden textual del TIEMPO DEL

DISCURSO.

TEMPORALIZACIÓN MÚLTIPLE. Desdoblamiento espacial en el TIEMPO DE LA HISTORIA que se proyecta en sucesión en la escritura, o TIEMPO DEL DISCURSO, lo que permite la plasmación narrativa de la SIMULTANEIDAD. Véase también FORMA ESPACIAL.

TEMPORALIZA CIÓN PROSPECTI VA. La TEMPORALIZACIÓN ANACRÓNICA mediante saltos de orden hacia adelante. Véase PROLEPSIS.

TEMPORALIZACIÓN RETROSPECTI VA . La TEMPORA LIZACIÓN ANACRÓNICA mediante saltos de orden hacia atras. Véase ANALEPSIS.

TESIS. La doctrina o sustrato ideológico del TEMA.

TEXTO. En general, todo enunciado o conjunto de enunciados dotados de coherencia que pueden ser analizados. Más concretamente, fijación verbal de un DISCURSO.

TIEMPO. Factor estructurante decisivo de la novela en cuanto relato, con inmediatas implicaciones con la correspondiente categoría gramatical. Véanse TIEMPO DE LA HISTORIA y TIEMPO DEL DISCURSO.

TIEMPO DEL DISCURSO. El tiempo intrínseco de la novela, resultado de la representación narrativa del TIEMPO DE LA HISTORIA. Véase TEMPORALIZACIÓN.

TIEMPO DE LA HISTORIA. Dimensión cronológica de la DIÉGESIS o sustancia narrativa externa. Es el tiempo de los acontecimientos narrados, mensurable en unidades cronológicas como el minuto, la hora, el día o el año.

TIMELESSNESS. Atemporalidad o ucronía lograda mediante la suspensión del sentido durativo del tiempo que se da por diversos procedimientos en ciertas novelas innovadoras.

TÍTULO. Elemento fundamental del PARATEXTO de una novela, en cuanto es su primera frase y suele aportar signos capitales para la comprensión de su estructura y significado.

VERBA DICENDI. Formas de verbos, como «dijo», «respondió», «contestó», que designan acciones de comunicación lingüística, o bien verbos de creencia, reflexión o emoción -«pensó», «lamentó», «protestó»-que sirven para introducir, después del discurso indirecto del narrador, párrafos de ESTILO DIRECTO. Véase.

VEROSIMILITUD. O «verdad poética»: cualidad que los textos narrativos bien formados tienen de proponer al lector un PACTO NARRATIVO por el que es fácil aceptar que lo que se cuenta podría haber ocurrido aunque sea pura ficción.

VISIÓN. Aspecto de la MODALIZACIÓN por el que se determina desde qué punto o puntos de vista se enfocará la HISTORIA para elaborar el DISCURSO, a partir de la información recabada desde ellos, y con la concurrencia de las VOCES narrativas.

VOZ. Aspecto de la MODALIZACIÓN correspondiente a las instancias de enunciación presentes en un DISCURSO narrativo. Véase DIALOGISMO, MODALIZACIÓN y VISIÓN.

YO PROTAGONISTA. Forma de modalización narrativa consistente en que el personaje central de la HISTORIA es a la vez el sujeto de la ENUNCIACIÓN de su DISCURSO.

YO TESTIGO. Forma de modalización narrativa por la que un personaje incidental o periférico de la HISTORIA se convierte en el sujeto de la ENUNCIACIÓN de su DISCURSO.

El enunciado y la trama del cuento

Las noticias ––o hechos o anécdotas–– se

transfiguran en motivos de un cuento; y el

motivo alimenta otra almendra: el tema.

José Balza, “El cuento: Lince y Topo”.

El conflicto es la semilla desde donde comienza a desarrollarse, se vuelve necesario identificar cada una de las partes que componen su estructura para ir aprendiendo cómo transformar una anécdota hasta que el resultado final sea un cuento.

Expongo una técnica para desarticular un cuento tradicional, con el fin de descubrir la idea principal que rige el texto y que da lugar al conflicto; además de ayudarnos a identificar cuál es la estructura básica y distinguir aquellos elementos que son indispensables en todo cuento.

El enunciado o idea principal que describe el cuento

El Enunciado en un cuento es la idea central que rige toda la narración. También lo llamamos Tema, siempre está presente aunque no lo mencionemos, es algo así como la esencia de lo que narramos y que aparece en las entrelíneas. Algunos lo llaman Premisa; para la escuela francesa de Análisis del discurso es un Tópico, es decir se puede expresar en una o dos palabras, como rabia, dolor, humillación, amor, desamor; otros lo han bautizado como Objeto discursivo y se puede expresar en una o varias oraciones, como la ingenuidad de una niña frente al engaño del lobo, o la lucha entre el bien y el mal, o bien el retrato del miedo ante lo desconocido y aquello que no se comprende, o la envidia y el resentimiento ante aquello de lo que se carece.

Aunque estoy de acuerdo con Flannery O’Connor en cuanto a los varios significados y temas que pueden encontrarse en un buen cuento, puesto que un texto bien hecho da pie a muchas lecturas; también coincido con Lajos Egri[1] en cuanto a la importancia de la premisa dramática, ya que si no tenemos claro qué queremos contar es más fácil perderse o mezclar varios conflictos y convertir el cuento en un híbrido sin eficacia narrativa alguna. En esos casos puede suceder que lo que escribimos no logre nuestros objetivos originales debido a que hayamos introducido más de un conflicto y los hilos narrativos se nos enreden en lugar de tenderse claramente.

Es frecuente comenzar a escribir un cuento a partir de una imagen, de un recuerdo, de un encuentro, o tal vez partamos de querer dar vida a un personaje; sin saber, en principio, qué va a pasar en esa historia. En realidad es un poco como escarbar en el inconsciente, tratando de dilucidar qué nos quiso decir esa primera intuición, qué emoción nos la despertó, y fue lo suficientemente fuerte como para lanzarnos a escribir. Generalmente es algo relacionado con nosotros mismos, con aquello que tememos, que odiamos o que nos ha lastimado, aunque no siempre, no hay que desestimar la alegría y el gozo. Cuando sentimos que nuestro cuento no queda bien, buscar el enunciado puede ayudarnos a reencontrar el conflicto preciso y, a partir de él, volver a desarrollar nuestra trama. Aunque no es fácil, quizá antes haya que desarmar el cuento, para eso sirve conocer la trama.

La trama o el orden y la clave obligatoria

El cuento debe partir de situaciones en las que el o

los personajes viven un conflicto que los obliga a

tomar una decisión que pone en juego su destino.

Julio Ramón Ribeyro, “Decálogo”.

La trama es la concatenación de hechos que llevan a un resultado determinado. El estructuralista francés Gerard Gennette estudió esta sucesión de eventos y sus relaciones en lo que él llama Eje del tiempo en la subcategoría de Orden[2], donde habla del orden de sucesión temporal de los acontecimientos en la historia o diégesis[3]. Para encontrar esta cadena de peldaños clave que conforman el cuento, yo suelo utilizar un ejercicio de Gianni Rodari tomado de su libro La gramática de la fantasía[4], que el autor bautizó como clave obligatoria. Rodari propone que elijamos un relato cualquiera y tratemos de despojar a los personajes de sus nombres para luego realizar un ejercicio de distanciamiento, con el fin de volver a contar los hechos con frialdad y desapego para rescatar su línea narrativa básica.

Para que quede más claro daré un ejemplo: si tomamos un cuento tradicional, digamos,Caperucita Roja, y queremos comprender cuál es su clave obligatoria, con el fin de extraerle la estructura básica o trama, es decir la concatencación de hechos que dio lugar a la historia; primero tendremos que despersonalizarla. Para comenzar a distanciarnos, cambiaremos el nombre de cada uno de los personajes por una letra:

La abuela será solamente = A

La comida que le lleva su nieta, se convertirá en = X

La mamá mutará a = M

Caperucita se convertirá en = C

El lobo terminará siendo = L

El guardabosques-cazador-leñador se volverá = G

Ahora hagamos el ejercicio de distanciamiento, narrando fríamente y con toda la distancia que podamos sin destruir la historia, esto sirve para encontrar la clave obligatoria:

A (la abuela) está incapacitada para procurarse X (la comida), algo que le es vital y, por lo tanto, otra persona M (la mamá) tiene la necesidad de hacérsela llegar. Con este fin le pide a C (Caperucita) de menor experiencia o de menor rango que haga la entrega. Pero M le advierte a C que debe tener cuidado, porque hay un L (el lobo) enemigo, que puede ser muy peligroso, y si C no sigue al pie de la letra las instrucciones, el peligro se multiplicará. Cpromete hacer todo aquello que M le indica, pero en el camino se desvía porque encuentra distractores (en este caso son las flores, los pajaritos, etc.) y esto le provoca un encuentro con el enemigo L, quien le extrae toda la información y la engaña diciéndole que conoce una mejor forma de llegar al sitio de entrega; C no tiene experiencia o no es tan astuta como L y le cree, por tanto sigue la ruta que L le sugirió; mientras L logra adelantársele y llega antes que C a donde está A. L finge ser C, pero como A tiene mayor experiencia, descubre el engaño; L la neutraliza (se la come de un solo bocado o la encierra en el ropero); entonces Lsuplanta a A, es decir, toma su lugar para esperar a C, quien al llegar nota que algo está mal y comienza a cuestionar a L hasta lograr que el impostor se descubra y la ataque; entoncesC se defiende como puede (grita). G (guardabosques-cazador-leñador) quien anda ya tras la pista de L, conocido maleante que ha infringido la ley en repetidas ocasiones y tiene en alerta a G y todo su aparato, recibe el mensaje de C pidiendo ayuda; acude y somete a L (lo mata, lo amarra o lo enjaula) y libera a A (la saca de la panza del lobo, o del ropero), finalmente C cumple con su misión de entrega de X en las manos de A, mientras G se lleva a L y el peligro desaparece definitivamente.

Por fin, hasta ahora descubrimos que el tema o enunciado o premisa del cuento es la ambición, puesto que L quiere lo que tiene C a toda costa y arma un plan para quitárselo, sin justificaciones morales y sin medir las consecuencias de sus actos. Por eso, la lucha de fuerzas contrarias se libra entre quien tiene algo y alguien sin escrúpulos que lo ambiciona. Después de desnudar la Caperucita, nos damos cuenta de que muy probablemente ésta sea la plantilla que rige la trama de muchas de las historias de aventuras y de espías, sólo que las últimas con más acción, golpes, peleas y efectos especiales.

[1] Lajos Egri, Cómo escribir un drama, México, CUEC, UNAM, Material didáctico de uso interno,

No.9, Área guión, sf.

[2] Véase Gerard Genette, Figures III, París, Seuil, Col. Poétique, 1972, pp.78-120.

[3] La Historia o Diégesis es para Genette la sucesión de acontecimientos reales o ficticios que son el objeto del enunciado narrativo.

[4] Véase Gianni Rodari en La gramática de la fantasía, Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1993.

Las estrategias y el ritmo en el cuento

El cuento admite todas las técnicas:

Diálogo, monólogo, narracion pura y simple,

epístola, informe, collage de textos ajenos, etc.,

siempre y cuando la historia no se diluya y

pueda el lector reducirla a su expresión oral.

Julio Ramón Ribeyro, “Decálogo”

¿Cómo se escribe un cuento y cuáles son las estrategias narrativas necesarias para escribirlo?

Para desarrollar el oficio de escribir, es recomendable conocer y entender las diversas estrategias del discurso que vamos a emplear, es decir, la descripción, la narración, los diálogos y los monólogos con el fin de aplicarlas de manera eficaz en nuestros cuentos. Sin embargo, revisaremos también el ritmo y los modos en la narración porque complementan de manera excelente las nociones de estrategias básicas.

Echaremos mano de la teoría literaria, que se ha ocupado durante un largo tiempo en desmenuzar y categorizar tales estrategias, estableciendo un diálogo creativo para explicar cada una de estas clasificaciones, la finalidad es que los aspirantes a cuentistas puedan aprehender estas estrategias, es decir, hacerlas parte de su bagaje a la hora de sentarse a escribir.

En este apartado haré uso de las clasificaciones de Gerard Genette puesto que considero que él ha elaborado una de las teorías más completas para el estudio de la narrativa.

Las estrategias discursivas en el cuento

Cuando hablamos de estrategias discursivas, nos referimos a las formas básicas que utilizamos para escribir una historia, que son: descripción, narración, diálogos y monólogos. Sin embargo, si pretendemos convertirnos en escritores, no podremos limitarnos a la simple utilización de esas estrategias, sino que debemos saber qué efecto tiene el uso de cada una de ellas dentro de nuestras tramas en cuanto al ritmo o tempo[1]dentro de la narración. El ritmo es como el pulso o los latidos del cuento, a veces se acelerará, en otros momentos estará en plena calma, esto obrará en el lector un efecto de tensión cuya finalidad será capturar su atención e involucrarlo en la historia que estamos contando.

La descripción

Desde niños se nos ha pedido hacer la referencia de aquello que percibimos en términos sensoriales, es decir, traducir a palabras los colores, sabores, olores, líneas y sentimientos; esto es

la descripción[1]. Sin embargo, no está de más reflexionar qué funciones puede adquirir la descripción dentro de un cuento que precisa una economía del lenguaje capaz de situar objetos y personas, crear una atmósfera y transmitir sensaciones y emociones en pocas líneas.

Para que la descripción sea eficaz y pueda conseguir el efecto que deseamos, es indispensable que transmita imágenes que aludan a los cinco sentidos y así tender un puente con las emociones. Todos los seres humanos nos comunicamos con el mundo de la realidad externa a partir de la vista, el oído, el gusto, el tacto y el olfato. Nuestro cerebro reacciona a los estímulos enviados por estas ventanas desde donde se asoma al exterior del cuerpo y de esa conexión se origina el proceso que desata los estados emocionales. Las imágenes literarias reflejan aquello que los sentidos captan, pero también suelen estar matizadas con la carga emocional que el escritor quiera transmitir. Por eso, la descripción debe usarse para situar al lector y a los personajes en primer lugar, en determinado escenario y como herramienta para enfocar la mirada en algún espacio específico, mismo que nos servirá para crear una atmósfera. No se siente lo mismo si situamos nuestra acción en un campo de espigas que bailen con el viento entre destellos dorados; que en una casa cuyas paredes desolladas transpiren agua podrida y olvido. No se necesitan demasiadas palabras ni numerosos adjetivos para crear una atmósfera, pero una breve descripción ubica al lector justo donde lo queremos. No es lo mismo imaginarnos a una Caperucita con alopecia, razón por la cual usa la capa con capuchón rojo, que hablar de los caireles de una niña rubia o morena. O bien, tampoco es lo mismo decir que es bastante miope o bizca y por eso no distingue entre el lobo y su abuela; incluso podría ser también un poco sorda, en realidad un zumbido de mosca panteonera le revolotea en el tímpano, por eso no diferencia la voz de una anciana del gruñido de un lobo.

Lo mismo sucede con las emociones, no es lo mismo que, cuando el lobo la ataca, Caperucita sienta cómo las fauces amenazantes rasgan su capa y el corazón desbocado se le salga por la boca en gritos de terror; que, en el mismo instante, sienta que eso es lo que desea: unos colmillos clavándosele en el cuerpo, rasgándole dulcemente las entrañas, el olor a bestia hambrienta le comienza a provocar pequeñas descargas de placer y todas juntas trepan por su pecho hasta la garganta para reventar en un jadeo. La primera es una Caperucita asustada, la segunda es una jovencita masoquista digna de una novela de Sacher-Masoch.

Efecto de la descripción

En cuanto al tempo, pulso o ritmo de la historia, la descripción sirve para retardar, lentificar o desacelerar el curso de la acción; esto puede ser útil, si se usa en las dosis necesarias, para aguijonear la tensión durante las pausas en la narración, mismas que veremos más adelante en este capítulo. Los narratólogos llaman a esta técnica Rallenti.[2] Es importante recordar que no podemos abusar de este recurso, puesto que el lector del siglo XXI vive de prisa; no obstante, una buena descripción puede involucrarlo en la historia que contamos.

Leer “El vaso de leche” de Manuel Rojas en El cuento hispanoamericano de Seymour Menton. pp.292

[1] Según el Glosario de narratología, “Descripción es la representación, mediante las palabras del discurso narrativo, de objetos, acres, paisajes y situaciones en una dimensión estática, espacial, no temporal.”

[2] Véase Darío Villanueva, Op. Cit.

La narración

Según el diccionario de la doctora Beristáin, narración es:

“Uno de los tipos de discurso* (descripición*, narración,diálogo*, monólogo*), que resultan del uso de distintas estrategias discursivas de presentación de conceptos, situaciones o hechos realizados en el tiempo por protagonistas relacionados entre sí mediante acciones.”[1]

Genette reconoce que Narración, Relato e Historia son sinónimos, sin embargo, para fines de su estudio, define Narración como el acto de narrar en sí mismo; Relato, como el enunciado narrativo, es decir, el discurso oral o escrito que asume la relación de un acontecimiento o una serie de acontecimientos, e Historia o Diégesis, como apuntamos en el capítulo anterior, es la sucesión de acontecimientos reales o ficticios que son el objeto delRelato. Por lo tanto, para los fines de este trabajo, propongo utilizar el término narración para describir las diversas formas del relato que se utilizan para presentar la historia ante el lector.

[1] Véase H. Beristáin, Diccionario de retórica y poética, Op.Cit

El modo en la narración

Modo narrativo[1].

Genette define el Modo narrativo como la representación o más exactamente la información narrativa que se entrega al lector, con más o menos detalles, con una distancia mayor o menor de lo que se narra. El crítico francés genera dos categorías en este eje: Distancia yPerspectiva. El este apartado, nos enfocaremos dedicaremos a revisar la primera de ellas.

Gerard Genette define Distancia como relato de palabras, a saber: el discurso reportado o estilo directo y el discurso traspuesto o el estilo indirecto y el indirecto libre.

Los modos del discurso

Los modos de narrar tienen que ver con las estrategias de presentación del discurso. ¿Cómo vamos a contar nuestra historia? Estos modos regulan la información que se entrega y marcan la cercanía o la lejanía del lector frente a lo narrado.

Genette propone tres estilos distintos[2]: el estilo narrativizado, donde el personaje es tratado como un acontecimiento, no se refiere lo que dice ni lo que siente, es el estado más distante y reductor; el discurso traspuesto en estilo indirecto y en estilo indirecto libre es más mimético que el anterior, a pesar de que la presencia el narrador es todavía evidente; y el discurso reportado en estilo directo, que es del tipo dramático y refiere directamente lo dicho por los personajes. Debido a su uso más frecuente, veremos en primer lugar el estilo directo, el indirecto y el indirecto libre.

1. El estilo directo

Según la doctora Beristáin, “el discurso directo es aquél en que se presentan los parlamentos asumidos por los personajes en enunciados que los reproducen exactamente”[3]; es como si tomáramos una grabadora y reprodujéramos al pie de la letra los acontecimientos de la historia. Si utilizamos a Caperucita para ilustrar este estilo, nuestro cuento sería así:

Iba Caperucita por el sendero cuando vio unas gerberas moradas enormes, dejó su canasta en el suelo y corrió a cortarlas, cuando iba acercándose a las flores recordó la voz de su madre:

—Tu abuelita está enferma, ¿puedes llevarle algo de comer? Mira, le preparé este budín que tanto le gusta.

La niña frenó su carrera hacia el interior del bosque porque la voz de su madre seguía sonando en su interior:

—Pero se lo llevas rápido, ya sabes cómo ir, hay que cruzar el bosque, puede ser peligroso si te apartas del camino. Dicen que un lobo anda rondando, es malo y se come a las niñas, y Caperucita, por favor no hables con nadie en el camino…

“Con quién voy a hablar, si aquí no hay nadie”, pensó la niña.

En el estilo directo “escuchamos” la voz de los personajes tal y como ellos hablan. En este fragmento “escuchamos” incluso las palabras precisas de la madre desde el recuerdo de Caperucita, y la voz de la niña desde su pensamiento, por medio de los diálogos. Es como si al leer estuviéramos presentes.

2. El estilo indirecto

En el estilo indirecto la técnica es referir a partir de la relación que hace el narrador de lo que sucedió en la trama sin utilizar guiones ni reproducir literalmente el discurso de los personajes. Según Helena Beristáin: “Es el estilo de la <<narración>>, el <<discurso narrativizado>> de Genette, que <<dice>> los hechos (y no los <<muestra>>)”.[4]

Si utilizamos el ejemplo de la Caperucita, sería así:

La niña toca a la puerta y escucha una voz ronca que le ordena que entre, ella recuerda que su madre la mandó porque la anciana estaba enferma y piensa que su abuelita debe estar muy enferma para hablar así. Entorna la puerta, pero los postigos están cerrados, ella entra deslumbrada, se tropieza con las chanclas de su abuela y en ese momento percibe un olor agrio que la hace recordar el encuentro que acaba de tener con el lobo, inmediatamente piensa que a su abuela le hace falta un baño. Se detiene al pie de la cama y mira un bulto bajo la sábana, que le pide que se acerque, ella cree que es su abuela. Le dice a su abuela que se perdió en el nuevo camino que le aconsejó un amigo.

En el estilo indirecto contamos lo que dijeron, no reproducimos la voz de Caperucita, ni la del Lobo, sino que referimos lo que dicen los personajes: que le ordena que entre, que le pideque se acerque. Le dice a su abuela que se perdió…

3. El estilo indirecto libre

Es una derivación del anterior y presenta los hechos más mediatizados, bajo el influjo de la personalidad del narrador que los interpreta y así los relata. Veámos el mismo párrafo con este estilo.

La niña tocó a la puerta y escuchó una voz ronca que la invitaba a pasar, recordó que su madre la había mandado porque la anciana estaba enferma. Entornó la puerta, y como los postigos estaban cerrados, apenas distinguía una silueta recostada en la cama, entre tropezones se acercó, alcanzó a percibir un olor agrio que la hizo recordar al lobo; supuso que su abuela necesitaría que la ayudara a asearse. Se detuvo al pie de la cama y miró el bulto bajo la sábana. Comenzó a disculparse por la tardanza y a explicarle que se había perdido porque había tomado un nuevo camino.

En el estilo indirecto libre el narrador tiene mayor distancia de lo que sucede, así que interpreta los hechos y los refiere detrás del tamiz de su punto de vista, por ejemplo ahora no sabemos qué palabras utilizaron los personajes en el encuentro: escuchó una voz ronca que la invitaba a pasar… y Comenzó a disculparse por la tardanza.

[1] Véase Genette, Op. Cit., pp 180-205

[2] Íbidem. pp. 182

[3] Véase Helena Beristáin, “Estrategias de presentación del discurso”, Análisis estructural del relato literario, México, Limusa/UNAM, 1999, pp. 129-130.

[4] Idem.

Los diálogos

Según consigna Helena Beristáin en el Diccionario de Retórica y Poética, el diálogo es:

“Estrategia dicursiva mediante la cual el discurso muestra los hechos que constituyen una historia relatada, prescindiendo del narrador e introduciendo al lector (en un cuento por ejemplo) o al público (en el caso del drama) directamente en la situación donde se producen los actos de habla (ficcionales) de los personajes (o los reales, en la historia). Presenta directa y fielmente un enunciado producido por otro sujeto de la enunciación.” [1]

Al trabajar los diálogos entramos en contacto directo con el habla coloquial, sin importar quién sea el personaje. La función de los diálogos es hacer que el lector escuche directamente a los personajes. La mejor técnica para escribir diálogos es aprendiendo a escuchar. Es evidente que no habla igual un doctor en cualquier disciplina humanística, un vendedor de enciclopedias o un chavo banda, aunque se dirijan al mismo interlocutor. Al escribir un diálogo estamos dejando traslucir la sociohistoria del personaje y, por lo mismo, tenemos que ser consecuentes con sus variantes dialectales. Decía Clarice Lispector: “Entonces escribir es el modo de quien tiene la palabra como carnada: la palabra que pesca lo que no es palabra. Cuando esa no-palabra –la entrelínea- muerde la carnada, algo se escribió.”[2] Es decir, cuando una línea escrita es eficaz, da pie a la esencia del texto, aquella que aparece en las entrelíneas. Esto puede aplicarse a todo aquello intangible y quizá innombrable que involucra a la condición humana, y por tanto, al cuento como su reflejo; sin embargo, cuando hablamos de diálogo, esto se convierte en una ley. No es tanto lo que decimos como aquello que dejamos sin decir. Si decimos demasiado, los diálogos resultan explicativos y artificiales, por el contrario, si decimos demasiado poco resultan crípticos.

Leer “El guardagujas” de Juan José Arreola, pp.400.

Los diálogos y sus aliados

Los mejores aliados del diálogo son las acotaciones de autor ––que suelen ir entre guiones largos––, pues a través de ellas podemos imprimir carácter al diálogo, proponemos tonos de voz y expresiones tanto faciales como corporales, e incluso pensamientos. Para escribir estas acotaciones se utilizan verbos declarativos o verba dicendi (verbum dicendi),que son las formas verbales que designan acciones de comunicación lingüística o que expresan creencia, emoción o reflexión, por ejemplo: dijo, espetó, se lamentó, pensó…

No es lo mismo escribir:

–¿A dónde vas Caperucita?

–A ver a mi abuelita que está enferma, le voy a llevar comida.

–Ah, ¿y por dónde planeas irte?

–Por el camino vecinal, mi mami dice que es el más seguro.

–Es que tu mami no conoce el atajo de los manzanos. Si quieres, yo te puedo indicar cómo dar con él.

Que escribir:

–¿A dónde vas, Caperucita? –le preguntó el lobo dulcificando la voz.

–A ver a mi abuelita que está enferma –respondió la niña un poco asustada; había desobedecido a su madre y se había internado en el bosque siguiendo el vuelo de una mariposa -le voy a llevar comida –la niña cayó en la cuenta de que había perdido el tiempo y el budín llegaría helado a la mesa de la abuela. Se ruborizó.

–Ah, ¿y por dónde piensas irte? –averiguó el lobo, que había notado el rubor y el pestañeo inquieto de la niña.

–Por el camino vecinal –respondió Caperucita hurtando la mirada–, dice mi mami que es el más seguro –a estas alturas de la plática, la niña ya nerviosa por el retraso alternaba el peso de su cuerpo ya en una pierna, ya en otra, con urgencia.

–Es que tu mami no conoce el atajo de los manzanos –soltó el lobo como quien deja caer un pañuelo. Tenía que convencerla: si la niña sospechaba tendría que atacarla allí mismo y eso era demasiado arriesgado, hacía poco había olfateado el olor de un hombre que podría estar armado. –Si quieres –continuó–, yo te puedo indicar cómo dar con él –repuso casi susurrando, como los niños cuando se alían para hacer una travesura. Si Caperucita tomaba el camino largo –pensaba–, él tendría tiempo más que suficiente para llegar antes que ella y atacarla en la casa de la vieja.

Para utilizar esta estrategia narrativa es necesario introducirnos en la piel, la mente y el corazón de nuestros personajes, para conocerlos a fondo, puesto que desde la voz de ellos nos comunicaremos directamente con el lector.

Leer “La prodigiosa tarde de Baltazar” de Gabriel García Márquez, pp. 513

[1] Véase Helena Beristáin, Diccionario de retórica y poética, Op. Cit.

[2] Véase Clarice Lispector “La explicación que no explica” en Leopoldo Brizuela (comp.), Op. Cit., p.255.

Los monólogos

La definición que da la doctora Beristáin para el monólogo es la siguiente:

“El monólogo es un diálogo ficticio, es decir, monológico, incrustado en el discurso en forma de afirmaciones o preguntas y respuestas que aparecen, o no, como autodirigidas, y que sirve para dar animación al razonamiento. Es mantenido con un interlocutor también ficticio y generalmente contrario, cuyo criterio queda así refutado o bien queda analizado, demostrado o reafirmado.”

Los monólogos en narrativa pueden presentarse de dos formas, como Soliloquio y como Monólogo interior:

1. El soliloquio

Es un monólogo perfectamente estructurado desde el punto de vista conceptual. Cuenta la historia en primera persona desde su punto de vista. Esta herramienta permite expresar la subjetividad de quien cuenta, observar el mundo desde la perspectiva de uno de los protagonistas. Es como una confesión. Revela las fortalezas y las miserias de quien cuenta. Es una estrategia que puede narrar la parte oscura del personaje, develando aquello que queda o debe quedar oculto, como algún crimen o el deshonor, porque permite al personaje justificar su conducta. Es equivalente al monólogo teatral, aunque en narrativa éste puede deslizarse al monólogo interior y después regresar al soliloquio. Los narratólogos lo llaman Monólogo citado[1]. Se trata de una forma de narrar muy emotiva. En el caso de Caperucita el soliloquio sería más o menos así:

Claro que ataqué a la niña, soy un lobo, ¿acaso querían que me comportara como un perro? Mi instinto me dicta cazar, atrapar a mi presa y clavarle los colmillos directo en la yugular. Así nací y así crecí. Mi madre me llevaba pequeñas codornices cuando yo aún no abría los ojos, pero desde que pude salir de la madriguera, ella me enseñó a tener paciencia, a esperar hasta que la presa se confiara y luego, dar un golpe rápido y certero, con eso la mesa estaría puesta. Yo no mato con odio, cómo voy a odiar al pollo que me saciará el hambre, tampoco odiaba a la niña, de hecho le estaba agradecido, iba a regalarme un festín, además de la comida que llevaba en la canasta, estaba ella, tierna y jugosa. Llevo demasiados días sin comer, estoy flaco y cansado, si no, ni la vieja ni ella hubieran tenido la menor oportunidad. Soy un lobo solitario, tuve que huir de la manada cuando otro más joven me derrotó, no sé si hubiera preferido que me matara, pero el pelaje que me cubre el cuello es espeso y los colmillos no penetraron lo suficiente, aunque sí quedé maltrecho y sin autoridad. He vagado por el bosque desde hace tiempo, he sobrevivido comiendo conejos y comadrejas, pero me he vuelto lento. Por eso recurro a mi astucia. Así pude acercármele a la niña. Era más fácil atraparla dentro de la casa de su abuela, era como una trampa cerrada, allí ella no podría correr. Pero gritó, fue un grito tan agudo que aún me duelen los tímpanos y llegó el cazador-guardabosques-leñador. Ahora estoy atado dentro de una jaula, inmóvil, los humanos me miran y me lanzan piedras, yo los amenazo con mis colmillos gastados y hambrientos, se asustan y vuelven a la carga, luego se ríen y me escupen, ¿cuánto tiempo más me tendrán así antes de matarme?, tengo una herida en el vientre, otra en la cabeza, pero la muerte no llega. Soy un lobo y mi condición de lobo me obliga a cazar para comer, a ver si uno de estos tontos se acerca lo suficiente…

2. El monólogo interior

Aquí, el manejo del pensamiento a través de la letra escrita entrega al lector el pensamiento desarticulado y aparentemente inconexo del personaje. Refleja cómo piensa, qué piensa, cómo hilvana el discurso interno. Se trata de un viaje al subconsciente del protagonista en el que revela a través de frases sueltas otras historias; pero sobre todo, desnuda la parte oscura de su psique sin querer justificar nada. Esta herramienta nació después de los descubrimientos de Freud en cuanto al inconsciente y el subconsciente. Fue muy usada por algunos escritores de la primera mitad del

siglo XX, tales como Virginia Woolf y James Joyce, que pertenecían a lo que se dio por llamar “el flujo de la conciencia”. Para los narratólogos esta técnica se llama Monólogo autónomo[2].

Si insertáramos un monólogo interior en el cuento de Caperucita tendría que ser algo así: Cuando el lobo me mostró sus colmillos me dio miedo y asco, la boca le olía horrible, como mi hermanito antes de cambiarlo, yo casi me hago pipí del susto, mi mamá me hubiera pegado y me hubiera hecho lavar mis calzones, así le hace con Ricardo, ya tiene seis años y se sigue haciendo en la cama, yo duermo con él y me da asco despertar mojada. El lobo tiene unos dientes enormes y amarillos, también mi papá, seguro que cuando me vea me va a pegar, no quiero verlo, mejor me hubiera comido el lobo, mi papá se va a enojar porque el lobo me quiso comer y también a mi abuelita, también se va a enojar con ella porque se escondió en el ropero y no se dejó comer, yo también estoy enojada con ella, por qué no salió a defenderme, hasta tengo chinita la piel, no quiero llegar a la casa, ya voy a ser grande y voy a tener una cama para mí sola sin el meón de Ricardo, qué tal si mejor me quedo a vivir con mi abuela, no, porque ya no la quiero, es cobarde, además, luego quién va a jugar con Lety y quién va a cuidar a Andrea y a Conchis, porque mi mamá tiene al recién nacido.

Leer “Todos tienen premio, todos” de Emiliano Pérez Cruz, pp. 662

[1] Véase Darío Villanueva, Op. Cit..

[2] Véase Darío Villanueva, Op.Cit.

¿Quién habla en el cuento?

Dios, no sólo en el espacio sino en el tiempo también.

William Faulkner, “Decálogo”

El narrador y el narratario

Una de las decisiones más importantes a la hora de escribir un cuento es quién va a narrar la historia, puesto que de eso depende la información que pueda recibir el lector y la forma que va a tomar el discurso narrativo.

Enrique Anderson Imbert dice al respecto: “En la génesis de un cuento, hay un hombre concreto de carne y hueso que se puso a escribir. Al escribir, pasó del plano real al plano estético. El Homo sapiens es ahora un Homo scriptor. Pero quien habla en el cuento no es el escritor, sino un narrador.”[1]

Este ser de letras es el narrador, quien será el mediador entre el autor y el lector onarratario, esta última es una relación narrativa establecida por Genette que corresponde al modelo de comunicación (destinador/destinatario)[2].

¿Quién cuenta y desde qué perspectiva?

Para Genette el sujeto de la enunciación cuenta en realidad siempre en primera persona. Es decir, quien habla, siempre será un yo, y el interlocutor, siempre un tú. Él organiza lafocalización, es decir, la perspectiva en tres códigos básicos:

1) La focalización cero o no focalización donde el narrador es lo que llamamos omnisciente, Pimentel lo explica de la siguiente manera:

“el narrador [con focalización cero] se impone a sí mismo restricciones mínimas: sale y entraad livitum de la mente de sus personajes más diversos, mientras que su libertad para desplazarse por los distintos lugares es igualmente amplia”[3]

2) La focalización interna donde el narrador coincide con la mente de un personaje. Aquí hace tres distinciones: Cuando se trata de la focalización desde un solo personaje durante todo el texto, se trata de una focalización interna fija. Este sería el caso de un narrador personaje, entre otros. Si se diera el caso de que existiera una narración donde el peso narrativo se repartiera en dos personajes estaríamos hablando de una focalización interna variable. Pero también puede suceder que en un texto varios personajes tomaran la narración para contar su versión de la historia, o fuera una narración epistolar, entonces estaríamos hablando de una focalización interna múltiple.

3) La focalización externa en la que el narrador no tiene acceso a la mente de ningún personaje, puede seguir la ubicación espacial de los personajes, pero no puede saber nunca lo que están pensando, ni sus intenciones.

Esta clasificación resulta muy útil al momento de ubicar el lugar del narrador con respecto a la historia. Sin embargo, para los fines de este trabajo, que pretende utilizar algunos elementos de las teorías literarias como herramientas para la pedagogía de la escritura literaria, específicamente el cuento, considero que es necesario enriquecer la teoría de Genette con otros criterios que complementen la intención didáctica, por lo que incluyo aquí además de categorías utilizadas por el estructuralista francés, algunos conceptos de otros teóricos como Pouillon, Todorov, Booth y otros, como lo hizo Alberto Paredes en su libroLas voces del relato[4].

También la doctora Beristáin en su libro Análisis estructural del relato, hace una muy interesante generalización sobre la manera en que los diversos autores se han acercado al tema, que a fin de cuentas se centra en quién habla y quién ve y desde dónde.

Lo que Todorov llama “aspectos” de la narración no son sino las “perspectivas” de Kayser, las “situaciones narrativas” de Stanzel, las “visiones” de Pouillon, los “modos narrativos” de Genette que incluyen “distancia” (estrategias de presentación del discurso), “focalización” (perspectiva) y “voz” (ubicación del narrador en los niveles de la diégesis), y los “puntos de vista” de los ingleses como Lubbock, Friedman, Booth y otros. Cada uno de estos términos […] procuran aclarar en qué consiste la función del narrrador.[5]

A través de mi experiencia como escritora y también en el aula, considero que mientras más definida y más específica sea la figura del narrador que deseamos aplicar, nos será más fácil comprender y acceder a la técnica narrativa necesaria en cada texto, es por esa razón que juzgué necesario incluir a otras perspectivas que me ayuden a exponer la gama de posibilidades del narrador.

El autor implícito y el autor empírico, el lector implícito y el lector empírico.

Antes que nada, es pertinente hacer notar la diferencia entre el/la escritor/a (ser humano de carne y hueso)[6] y el narrador de una historia. Óscar Tacca, en su libro Las voces de la novela, dice que “La categoría de ‘autor’ es la del escritor que pone todo su oficio, todo su pasado de información literaria y artística, todo su conocimiento e ideas (no sólo las que en la vida sustenta) al servicio del sentido unitario de la obra que elabora.” [7] Aclara que la imagen de ‘autor’ es una convención ideal. Pero aún este autor ideal, no es en definitiva el narrador de una historia, sino el encargado de crear a dicho narrador.

Según Alberto Paredes, “La persona que cuenta la novela o el cuento no es propiamente el autor, sino aquel ser que dentro del texto personifica una proyección singular del autor como emisor del discurso literario.”[8] Para diferenciar al ser humano de la figura que escribe un texto. W. Booth crea la categoría de autor implícito, misma que representa al autor específico de una obra cuyo trabajo se centra exclusivamente en lo que está escribiendo.

Como se trata de una categoría difícil de comprender, cito lo que propone Paredes para explicar al autor implícito:

“…entidad [que] no tiene correspondencia forzosa con el narrador. Son dos [narrador y autor implícito] figuras del autor en distinto nivel. Aun cuando en muchas obras se da esta correlación, porque el narrador representa con apego la conducta y la identidad del autor,[…]teóricamente no debe cumplirse fidelidad alguna…”[9].

Y la entrada del Glosario de narratología complementa la informacíón:

“AUTOR IMPLICITO. La voz que desde dentro del DISCURSO novelístico, de cuya estructura participa como sujeto inmanente de la enunciación, transmite mensajes para la recta interpretación de la HISTORIA, adelanta metanarrativamente peculiaridades del DISCURSO, hace comentarios sobre los personajes, da informaciones complementarias generalmente de tipo erudito, e incluso transmite contenidos de evidente sesgo ideológico. Por todo ello tiende a confundirse con el AUTOR EMPIRICO, del que sin embargo, debe ser distinguido radicalmente.”[10]

El autor empírico es una persona histórica total, de carne y hueso que tiene familia y que en la calle no anda contando historias, sino que maneja su automóvil, va a un restaurant y es capaz de escribir no una obra, sino muchas en las que tendrá que convertirse en diversosautores impíicitos, según la obra que emprenda.

El autor implícito se comunica directamente con un lector implícito que es su lector ideal, en quien está pensando como perfecto leyente de su obra, quizá es un desdoblamiento de sí mismo como lector. Según Luz Aurora Pimentel: “el autor, al construir su texto, tiene en mente un tipo de lector al cual va dirigido su discurso, y que, simétricamente, ha sido llamado <<lector implicito>> o <<virtual>>.”[11]

Obviamente, el autor empírico es un ser humano igual que el lector empírico. La doctora Pimentel aporta una interesantísima aclaración al término: “Todo lector real está, por así decirlo, invitado a jugar un papel dentro del texto, a ocupar un lugar definido por el lector implícito, aunque es evidente que no estará obligado a ocuparlo de manera pasiva.” Es decir que para que se cierre el círculo del acto literario, debe existir un receptor que lo deconstruya y lo reconstruya a través de su propia carga de subjetividad, de ahí la importancia enorme de la función del lector, que es ni más ni menos que la de co-creador de la obra.

[1] Véase Enrique Anderson Imbert, Op. Cit., p. 44.

[2] Véase Luz Aurora Pimentel, El relato en perspectiva. Estudio de teoría narrativa, México, 2008, p.174.

[3] Véase Luz Aurora Pimentel, Op.Cit., p.98

[4] Véase Alberto Paredes, Las voces del relato, Jalapa, Universidad Veracruzana, 1987.

[5] Véase Helena Beristáin, Análisis estructural del relato, México, UNAM-Limusa, 1999, pp. 111-112.

[6] Véase H. Beristáin, Diccionario de retórica y poética, Op. Cit.,y D. Villanueva, Op. Cit..

[7] Véase Óscar Tacca, Las voces de la novela, Madrid, Gredos, 1978, pp.17-18.

[8] Véase Alberto Paredes, Op. Cit.p.29.

[9] Véase Alberto Paredes, Op.Cit. p.30.

[10] Véase Darío Villanueva, Op. Cit.

[11] Véase Luz Aurora Pimentel, Op. Cit. p.174

Los narradores en las estructuras abismadas

Los narradores son seres de letras que hacen las veces de mediador entre el autor y el lector, no representan propiamente al escritor sino que están íntimamente ligados a la historia que se narra. Para explicarlo más claramente utilizaremos el modelo de comunicación más básico de emisor—>mensaje—>receptor. Donde un emisor envía un mensaje a través de un código y un canal determinados hacia un receptor. En nuestro caso, el autor histórico (humano que hace otras cosas además de escribir) o empírico, se sienta a crear un texto y en ese momento se convierte en el emisor, es decir, en el autor implícito en el texto quien envía el mensaje (que es la obra narrada) a través de un narrador que le habla a un narratario en un código de letras y quien lo recibe es el lector implícito en el mismo texto que es el receptor para hacerlo llegar al lector histórico o empírico (humano, que hace otras cosas en su vida además de leer). Como intentaré explicarte en el siguiente gráfico:

Gráfico narradores en el esquema de comunicación

Como canal de comunicación, es muy importante delimitar desde dónde transmite el mensaje el narrador, puesto que será imposible que tenga la misma cantidad de información si narra desde dentro de la historia, que si la narra desde afuera; también la emotividad con que cuenta variará si las cosas le suceden a él conformado como personaje-narrador o a otro que el narrador observa de lejos. Es evidente que la cantidad y la calidad de la información dependen del sitio desde donde esté situado nuestro narrador.

A continuación expondré la clasificación que propone Genette(1972) respecto a los narradores, según su participación en la historia:

En una historia o diégesis de primer grado o primaria: si el narrador sí forma parte de la historia y es un personaje de ésta, será un narrador homodiegético (es decir que se narra a sí mismo actuando en la diégesis), pero si el narrador no forma parte de la historia, será un narrador heterodiegético (es decir que narra a otros distintos de él actuando en la diégesis).

Ahora, si esta historia primaria genera una segunda historia en labios de un personaje, estaremos hablando de una historia en segundo grado que deberá tener otro narrador. Según Genette, los narradores de las historias secundarias se clasificarán de la siguiente forma: si el personaje que se convierte en narrador de la segunda historia se narra a sí mismo en la acción de la segunda historia, será un narrador intradiegético (que está dentro de la segunda historia), por el contrario, si el personaje sólo refiere la historia de alguien más y no forma parte del relato, será un narrador extradiegético (que no está en la segunda historia).

No sobra aclarar que podemos combinar a estos narradores según las necesidades de las historias, es decir: heterodiegético con intradiegético, heterodiegético con extradiegético, homodiegético con intradiegético u homodiegético con extradiegético.

Estructuras narrativas en el cuento

LAS ESTRUCTURAS NARRATIVAS

LA ARMADURA IMAGINARIA QUE CONTIENE EL ORDEN ESPACIO-TEMPORAL EN EL QUE SE NARRAN LOS SUCESOS QUE CONFORMAN UN CUENTO, ES LO QUE LOS ESCRITORES LLAMAMOS ESTRUCTURAS NARRATIVAS[1]. LA ESTRUCTURA NARRATIVA ES EL ORDEN EN QUE PRESENTAMOS LOS SUCESOS Y QUÉ TANTA IMPORTANCIA TEMPORAL TIENE CADA EVENTO. ESTO SIGNIFICA QUE ESTÁ COMPUESTA POR EL MODO EN QUE ESTÁ CONTADA LA HISTORIA, EL ESPACIO Y EL TIEMPO EN QUE SUCEDE.

LA ESTRUCTURA NARRATIVA LINEAL

Los cuentos folclóricos tradicionales están narrados a partir de una estructura o temporalización lineal[1], esto significa que se narra en estricto orden cronológico. Para comprenderlo mejor, es conveniente establecer cuáles son las características de una estructura lineal o tradicional en el cuento:

Dentro de una estructura lineal, una cosa va llevando a la otra hasta el final por medio de la presentación de la ordenación cronológicamente temporal de los hechos.

Yo suelo presentar la tensión narrativa en un cuento de temporalización lineal con la siguiente gráfica, porque creo que así es más fácil visualizar los momentos de mayor tensión con respecto al paso del tiempo en el que se desarrolla la trama.

Leer “El hombre muerto” de Horacio Quiroga, pp.207

Las estructuras narrativas complejas

Pero no todos los cuentos tienen una estructura o temporalización lineal, ¿qué pasaría si el narrador comenzara a contárnoslo desde el clímax? Entonces decimos que tienen una estructura compleja o Temporalización anacrónica[1] o ruptura del plano de la temporalidad del relato. Es decir que el narrador tendría que recordar las cosas que ya sucedieron y para contárnoslo tendría que realizar una analepsis[2] que es un salto hacia el pasado en el tiempo de la historia, también llamado flashback o regresión para explicarlo. Y la acción sólo podría seguir hacia el desenlace. Pero el narrador también puede quedarse allí y narrarnos en futuro que va a suceder y contárnoslo en futuro, entonces tendrá que hacer una prolepsis[3] que consiste en dar un salto hacia el futuro en el tiempo de la historia, también llamado flashforward o anticipación para que sepamos cómo se resuelve la historia, y sería como si se congelara la imagen de G y L en plena lucha y se fuera disolviendo hasta desaparecer, pero nosotros ya sabríamos qué iba a pasar.

No obstante, en cualquier tipo de estructura deben existir los tres momentos fundamentales de la tensión narrativa:

1.- El planteamiento.

2.- El clímax.

3.- Y el desenlace.

Incluso podemos invertir el orden en que aparecen, pero los tres siempre deben estar presentes en nuestros cuentos. Si, como escritores conocemos esos tres momentos, nos será más fácil desarrollar nuestras historias. O si vamos escribiendo sin saber qué va a pasar y, después de terminar, sentimos que el texto no está bien logrado, podemos recurrir a extraer la clave obligatoria para tratar de detectar dónde está el problema. Se trata de una especie de mapa que nos puede guiar hasta el final. Si podemos detectar el esqueleto de nuestros cuentos, nos serán más claras las inconsistencias y otros errores.

[1] Temporalización Anacrónica. Aquella por la que el orden del tiempo de la historia se altera en el tiempo del discurso, mediante Anacronías que son todas las discordancias entre el orden natural, cronológico, de los acontecimientos que constituyen el tiempo de la historia, y el orden en que son contados en el tiempo del discurso. saltos desde el Relato primario hacia atrás o hacia adelante. Darío Villanueva, Op.Cit.

[2]Analepsis: Anacronía consistente en un salto hacia el pasado en el tiempo de la historia, siempre en relación a la línea temporal básica del dicscurso novelístico marcada por el relato primario. Véase H. Beristáin, Diccionario de retórica y poética, Op. Cit, y también Darío Villanueva, Op. Cit.

[3] Prolepsis: Anacronía consistente en un salto hacia el futuro en el tiempo de la historia, siempre en relación a la línea temporal básica del discurso novelístico marcada por el relato primario. Idem.

[1]Temporalización Lineal. El modo más elemental y común del relato, o grado cero en el tratamiento narrativo del mismo, por el cual se produce una coincidencia plena entre el orden cronológico propio del Tiempo de la historia y el orden textual del tiempo del discurso. Idem.

[1] Véase Darío Villanueva, Glosario de narratología” en Comentario de textos narrativos: la novela, Gijón, Ediciones Júcar, pp.181-201 , tomado de la versión electrónica,

www.spanishstudies.com/spanish_diccionaries.htm Según el diccionario de Darío Villanueva, la Estructura narrativatrata de la transformación de una historia en discurso por medio de la Modalización, o el Modo o forma en que narramos, es decir la “expresión lingüística de la actitud de un sujeto con respecto al contenido de una oración”, esto es si contamos refiriendo los diálogos de manera directa, a través de la interpretación de quien cuenta; laEspacialización, que consiste en “la conversión del espacio de la historia en un espacio verbal en el que se desenvuelven los personajes y situaciones mediante procedimientos técnicos y estilísticos entre los que destaca la

descripción”, es decir, el mundo “físico” donde se desarrolla la historia; y por último la Temporalización , “proceso por el cual el tiempo de la historia se transforma en el único textualmente pertinente, el Tiempo del discurso, mediante una estructura regida por los principios del orden y el ritmo”,

Los juegos con el tiempo en el cuento

El tiempo ha sido representado simbólicamente como el ejecutor implacable que marca cada hora de la existencia humana hasta que termina tragándose el último segundo que nos queda de vida; es el enemigo que todos pretendemos combatir para alcanzar la juventud y la vida eternas, es decir, volvernos como dioses. Aunque luchamos, todavía ningún ser humano ha podido vencer a este fascinante villano.

Lo cierto es que el tiempo cronológico mesurable en minutos, días y años enmarca nuestra acción externa, es decir, nos proporciona referencias útiles para saber la fecha en que nacimos o el día en que estamos, y claro, también referirá la hora de nuestra muerte en un acta. Crecemos y envejecemos dentro de un ritmo marcado en unidades de tiempo llamados años o días. Sin embargo, aquí cabría preguntase qué pasa con el tiempo del recuerdo, el de los planes a futuro; es decir, el tiempo del pensamiento que no es medible dentro de los mismos parámetros cronológicos, porque podemos regresar a nuestra infancia y volver al presente en segundos, o planear el resto de nuestra vida en minutos.

El abismal problema del tiempo, como lo llama Borges en el Jardín de los senderos que se bifurcan, ha fascinado a escritores y estudiosos durante siglos. Borges parece compartir la idea de Goethe de un tiempo circular y cíclico dentro de un tiempo cósmico, fundado en la antigua concepción del eterno retorno[1]. Según la concepción de Goethe, dentro de este tiempo cíclico quedan grabados los hechos de todos nosotros; estas acciones suceden como en una banda sin fin en el interior de las diversas franjas que componen esta dimensión. Es decir, en los registros cósmicos, no vivimos únicamente el día de hoy, sino que al mismo tiempo estamos viviendo el momento de nuestro nacimiento, y en capas ulteriores, el de nuestra muerte, siempre en presente. El planteamiento de la existencia de estas esferas o franjas en la dimensión temporal permitió a Fausto viajar a la antigua Grecia y enamorarse de Helena de Troya. Ésta también ha sido la premisa de aquellos escritores de ciencia-ficción que hablan de viajes en el tiempo.

Puesto que somos escritores y no teóricos de la física cuántica, por lo tanto sólo nos es posible aportar al tema una multitud de referencias literarias de autores, que jugando con el tiempo, podrían sustentar una percepción similar. Si reflexionamos un poco, nos daremos cuenta de que el tiempo del pensamiento entra maravillosamente en este modelo. Vivimos el presente, pero también allí están el pasado y el futuro en un pestañeo.

Para quienes escribimos, el tiempo del texto adquiere un significado distinto al cronológico y medible, ya que en una sola cuartilla podemos ir del presente de la acción al pasado remoto como regresión o incluso al pasado histórico y después al futuro lejano como anticipación, para volver de

nuevo al instante presente donde sigue su curso la narración. El poder jugar con el tiempo es una de nuestras más preciadas herramientas.

Como hemos visto, la armadura imaginaria que contiene el orden espacio-temporal en el que se narran los sucesos que conforman un cuento, es lo que los escritores llamamos estructuras narrativas. Según el diccionario de Villanueva, la Estructura narrativa[2] trata de la transformación de una historia en discurso por medio de la Modalización[3], laEspacialización[4] y la Temporalización[5] . Así que de acuerdo a la perspectiva narratológica, en esta parte del libro trabajaremos con la Temporalización. (A estas alturas, ya hemos constatado que cada corriente crítica propone su propia nomenclatura con sus clasificaciones y categorías). Por eso para los escritores, los juegos con el tiempo seguirán siendo estructuras narrativas lineales o no lineales. Y a partir de aquí, veremos cómo usarlas para crear diversos efectos en los cuentos que escribamos.

En primer lugar es conveniente establecer cuáles son las características de una estructura lineal[6] o tradicional en el cuento:

Si sobreponemos el esquema de tensión narrativa al de tiempo externo, veremos más fácilmente su funcionamiento. Como lo vimos en otros capítulos, el conflicto es el corazón del cuento. Así que comenzaremos por el planteamiento del conflicto, mismo que se va desarrollando hasta llegar a una situación límite que provoca el clímax y éste a su vez desemboca en el desenlace. Es decir, dentro de una estructura lineal, una cosa va llevando a la otra en orden cronológico hasta el final. El cuento tradicional de Caperucita está narrado de manera lineal, comienza cuando la mamá la envía con comestibles a la casa de su abuela (por la mañana, digamos); luego, Caperucita se distrae en el bosque y habla con el lobo (a mediodía); más tarde, el lobo llega a la casa de la abuela, la suplanta, recibe a Caperucita, la ataca, ella grita y el cazador-guardabosques-leñador acude (por la tarde); posteriormente, el hombre vence al lobo, libera a la abuela y regresa a Caperucita a su casa (por la noche). Todo sucede en un solo día y en un perfecto orden cronológico. Existen muchos cuentos con este formato y funcionan muy bien: el narrador se coloca al principio de la historia y nos la cuenta desde allí, ab ovo como diría la preceptiva literaria tradicional.

Estructura Lineal, a partir de los elementos de tensión

Como vemos, el tiempo va transcurriendo a partir de que suceden cosas en el cuento y vamos del presente al futuro.

Sin embargo, existen otras posibilidades de narración en los cuentos; una es cuando el narrador arranca desde cualquier otro momento de la historia (in media res): en este caso comenzamos contando desde la mitad de la historia, como lo hizo Homero en la Iliada. El narrador también puede empezar a referir su historia desde el final y contarnos cómo comenzó el conflicto y el clímax de manera reversible (in extrema res o ad finem). En cualquiera de estas dos últimas posibilidades tendremos que regresar al planteamiento una vez avanzada la acción, o desde el desenlace hacia atrás. Estas son las posibilidades de manejo de la temporalidad a las que se refiere Flannery O’Connor cuando dice que un cuento debe tener un planteamiento, un clímax y un desenlace, sin importar el orden en el que se presenten. Si el orden narrativo no es precisamente apegado al orden cronológico, estamos hablando de estructuras no lineales del cuento.

El tiempo no lineal en la narración, es decir los saltos espacio-temporales que suceden en la historia, es un tema que la narratología aborda bajo la clasificación de Temporalización anacrónica[7], ésta se compone de anacronías[8] e isocronías[9], es decir, tiempo y ritmo. Luego, subdividen a las anacronías en analepsis[10] y prolepsis[11]; con estas dos subcatégorías los narratólogos resuelven varias de las estructuras no lineales. Esta teoría habla también de la mise en abîme[12], de la temporalización múltiple[13] y la narración enmarcada[14], que además de los saltos en el tiempo, presentan otras complicaciones. El estructuralista francés Gerard Genette es quien se ocupa con mayor cuidado de definir y deshebrar los juegos con el tiempo con su propuesta de tres ejes[15] para estudiar una narración.

En el segundo tomo de la trilogía de Tiempo y narración que estudia la Configuración del tiempo en el relato de ficción[16], Paul Ricoeur analiza los modelos de lógica de la narración propuestos por el estructuralismo al confrontar los esquemas usados por Gérard Genette frente a los expuestos

por Günther Müller. Después de analizar ambas propuestas, Ricoeur reconoce que Genette[17] es más riguroso que Müller[18] en cuanto a la distribución de dos tiempos narrativos, pero que éste último[19], reserva una apertura que abre mayores interrogantes y posibilidades de estudio. Ricoeur concluye que: “El tempo y el ritmo vienen a enriquecer las variaciones del tiempo de la narración y del tiempo narrado […] esto abre el campo a investigaciones sobre aspectos estructurales cada vez más exentos de la linealidad, de la secuencia y de la cronología, aunque la base siga siendo la relación entre lapsos mensurables.”[20]

Aunque parezca reiterativo, me parece pertinente mencionar que todos vivimos en un presente continuo, donde el pasado es una elaboración mental que corre desde el minuto anterior hasta el día de nuestro primer recuerdo; y el futuro es una proyección de nuestros deseos y temores que incluyen una infinidad de variables sin certeza alguna, salvo la de la muerte. Nuestros hechos son, por decirlo en términos literarios, nuestra acción externa y se miden en horas, minutos y segundos; mientras que nuestros pensamientos, recuerdos y proyectos son nuestra acción interna sin límites espacio temporales, pero que tiene que estar contenida en el contexto externo. Esto me inspiró la idea de presentar los juegos con el tiempo en una división de las formas de acción dentro del relato, es decir: la acción interna como elaboración mental, siempre enmarcada dentro de una acción externa que parte del presente que sí es medible.

Para un escritor que pretende relatar historias con una estructura no lineal, es indispensable el uso correcto de los tiempos verbales, puesto que éstos serán una herramienta fundamental para relatar la historia. De hecho es aconsejable que quienes comienzan a experimentar con este tipo de estructuras, sitúen las historias de marco en un presente simple, porque éste es el tiempo que ancla la acción externa en el aquí y el ahora, para viajar a través de la acción interna tanto al pasado (con conjugaciones en pasado) como al futuro (con conjugaciones en futuro).

Sin embargo, para explicar el uso del tiempo en la narración, no basta definirlo como el manejo de los diversos tiempos verbales, puesto que se trata de todo un proceso mental sobre las formas de percibir el presente, el pasado y el futuro a partir de nuestra experiencia. La capacidad de describir esta percepción en el contexto de una historia es mucho más complejo que únicamente conocer el uso de relaciones gramaticales[21] en las que se modifican las conjugaciones. De hecho, muchos escritores utilizamos estrategias de juego con los tiempos verbales, por ejemplo: hablamos de algún recuerdo y lo traemos a la página en presente (mi madre me dice que no hable con nadie y yo pienso que no hay ninguna persona con quién hablar), como si estuviera ocurriendo en ese momento, e inmediatamente después, proseguimos con la historia en curso, misma que ya estábamos contando en presente (pero estoy hablando con un lobo ¿con un lobo?)[22] o quizá la estemos narrando en pasado del indicativo (estuve hablando con el lobo sólo unos minutos)[23] o hasta en co-pretérito (estabasegura de que lo que él me decía era de buena fe), e incluso dentro del discurso en turno, ponemos a nuestro personaje a hacer planes a futuro recurriendo a perífrasis verbales, que utilizan el presente de indicativo unido al infinitivo ( en cuanto llegue a la casa de mi abuela, le voy a platicar de ese lobo tan extraño que habla).

En una estructura no lineal, nuestro narrador[24], que está en el presente, recuerda cómo y dónde se planteó el conflicto, así que para narrarlo tiene que recurrir a un tiempo interno (haciendo una regresión en un ejercicio de la memoria) y si así lo desea, puede también anticiparse a los hechos y narrar lo que sucederá en el futuro de la historia, en ese caso también tendrá que hacer uso de su imaginación o de su prospectiva, y de nuevo estará narrando desde un tiempo interno, mientras que él se mantiene siempre en un presente cronológico medido en segundos, minutos, horas, días, años ––y que cada vez que la historia avance de manera externa seguirá siendo presente––, aunque encarnará el futuro con respecto al momento en que se comenzó a referir el cuento. Es importante notar que nuestro narrador siempre debe situar la historia en el mundo de la acción externa.

Estructura no lineal:

Como vemos en la gráfica, en la estructura no lineal, la historia va de un presente de acción externa, que comienza a suceder a partir del clímax, a un pasado de acción interna desde un recuerdo que se convierte en el planteamiento del conflicto. Del mismo modo, puede ir del clímax hacia el futuro por medio de la acción interna y proyectar desde el presente aquello que será el desenlace.

Borges y su jardín de tiempos

Para ejemplificar los juegos con el tiempo, durante una de las clases, elegí El jardín de los senderos que se bifurcan, el cuento de Borges, y a partir de la dificultad para explicar los movimientos espacio-temporales en ese texto, me surgió el esquema de tres líneas de tiempo para expresar la

acción narrativa, gracias a la noción borgeana de las capas o esferas de la dimensión temporal, que mencioné antes.

Si queremos jugar con las dimensiones temporales en nuestra narración, estaremos planteando una estructura no lineal, por lo tanto para que nuestro cuento se entienda, tendremos que ubicarlo en medio de una acción externa que representará el presente, esto puede ser: un día, una clase, una plática, al levantarnos, al estar a punto de morir, mientras volamos a Venus, Marte o Alfa Centauro, en el instante en que el lobo ataca a Caperucita, o cuando se la encuentra en el bosque; cuando llega el cazador o cuando éste ya la salvó. Es decir, un momento en el que el narrador tenga contacto con sucesos en el aquí y el ahora, donde las acciones de los personajes sean desde abrir y cerrar los ojos, hasta gritar o matar, pero que de hecho estén sucediendo en la historia y puedan relatarse a partir de los sentidos. Esto acotará lo que queremos contar y hará las veces de ancla con el lector. Como creadores deberemos darles vida a nuestras creaturas de letra, esto implica colocarlos dentro un lugar y un tiempo. Así nuestro protagonista existirá en palabras y estará situado físicamente en alguna parte de la historia dentro de un plano espacio-temporal, y por lo tanto, estará ligado a las reglas de la verosimilitud. Luego deberemos referir lo que está haciedo allí. Y de aquí el salto. Si lo que está haciendo nuestro personaje es pensar, recordar, contar, ya sea que lo refiera él mismo o un narrador cualquiera, la acción que transcurre dentro del pensamiento está siendo realizada en un lugar sin tiempo mesurable.

Una vez que queden situados los sucesos en lo externo, quien cuente la historia puede ir al espacio de lo interno, recuerdos o proyectos y desde allí emplazarse en cualquiera de las capas o esferas de la dimensión temporal y referir el pasado remoto o el inmediato y proyectar el futuro, como si estuviera ocurriendo en ese instante. Sin embargo, este espacio se encuentra ubicado fuera del tiempo externo. La verdadera máquina del tiempo está en la acción interna. Allí acontecen hechos, y se encarnan, es decir vuelven a producirse con sus colores, sabores, olores, texturas, sonidos y emociones, pueden desencadenarse rápida o morosamente y hasta estacionarse para reflexionar, entonces damos otro salto y nos colocamos en la total atemporalidad, esa del pensamiento abstracto, allí el personaje puede reflexionar, allí no hay acción, sino que se exponen las ideas o creencias del protagonista, pero ATENCIÓN, este viaje tiene que ser limitado, de ida y vuelta, porque es apenas un coqueteo ligero con la abstracción. Ni aún Clarice Lispector[25] quien privilegia la acción interna, se queda más allá de una oración o dos en la reflexión, va y viene del interior al exterior; la propuesta de Lispector coloca un peso infinitamente mayor en la acción interna, pero despega siempre de una breve acción externa. La narrativa de ficción se expresa a través de imágenes, y de acciones, no de ideas abstractas. Vicente Huidobro lo expresa de maravilla en Arte poética: “Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas!/ Hacedla florecer en el poema…”[26] Incluso el propio Borges, quien era tremendamente cerebral y escribió algunos cuentos con matices ensayísticos, limitaba la reflexión que sus personajes hacían a la enunciación del meollo de los cuentos, y eso en tres frases. La función de las novelas y los cuentos no es reflexionar, sino hacer reflexionar. No se exponen las ideas, se metaforizan, se encarnan y el lector-co-creador las recibe y él o ella serán los encargados de reflexionar a partir de lo que leyeron. Los escritores no necesitamos rimar para que los lectores descubran la sonoridad y

el ritmo, no tenemos que decirles qué deben sentir o pensar, sino que nuestro oficio es hacer vivir a nuestros personajes y hacer vibrar nuestras tramas para que comuniquen lo que deseamos; no podemos generar pensamiento con nuestras reflexiones, ni emociones a través de la simple enunciación de las mismas.

Para explicar estos conceptos más claramente, volvamos al Jardín de los senderos que se bifurcan[27], de Borges. Allí él no expone su teoría del tiempo, la metaforiza y la convierte en un laberinto-novela escrita por Ts’ui Pên, una obra incomprensible incluso para los descendientes del sabio. El único ser que parece entenderla es el doctor Stephen Albert quien la discute con Yu Tsun; un visitante intempestivo, que por azares del destino, resulta ser bisnieto del sabio chino. Borges va exponiendo sus teorías a través del diálogo entre estos dos hombres, Albert propone y Tsun complementa a través de imágenes, como la del ejército que entra al palacio; y para que no quede la menor duda del tema del cuento, Albert hace dos reflexiones pequeñísimas: [Acción externa, está hablando con Yu Tsun --->] “En esa perplejidad me remitieron de Oxford el manuscrito que usted ha examinado. Me detuve, como es natural, en la frase: Dejo a los varios porvenires (no a todos) mi jardín de los senderos que se bifurcan. [Acción interna ---> reflexión] Casi en el acto comprendí; el jardín de los senderos que se bifurcan era la novela caótica; la frase varios porvenires (no a todos)me sugirió la imagen de la bifurcación en el tiempo, no en el espacio. [Acción externa ---> ] La relectura general de la obra confirmó esa teoría.” Y posteriormente: [Reflexión-creencia-pausa ---> ] “Sé que de todos los problemas, ninguno lo inquietó y lo trabajó como el abismal problema del tiempo Ahora bien, [Acción interna-refiere ---> ] ese es el únicoproblema que no figura en las páginas del Jardín. Ni siquiera usa la palabra que quiere decirtiempo [Acción externa, vuelve a hablar con Yu Tsun --->]¿Cómo se explica usted esa voluntaria omisión? Propuse varias soluciones; todas insuficientes…” Y así podría citar el cuento entero, que además tiene otras complicaciones, puesto que presenta una estructura de cajas chinas, pero eso lo veremos más adelante cuando trabajemos la estructura de matrioshkas. En los fragmentos citados, podemos escuchar a Ts’ui Pên en labios de Stephen Albert, pero también oímos lo que Albert dice respecto a su trabajo sobre Ts’ui Pên y hasta vemos el manuscrito antiguo a través de los ojos del bisnieto. Borges plantea de manera genial sus inquietudes sobre el tiempo en un cuento del género policiaco, en el que desde luego que no deja de mencionar a su admirado Goethe. En el cuento, Borges no reflexiona, cuenta, y al leerlo, nosotros reflexionamos. Desde luego que Borges reflexionaba en sus escritos, y muy profundamente, pero lo hacía a través de sus ensayos, no en sus cuentos. Lo que estamos haciendo en este espacio introductorio al capítulo sobre los juegos del tiempo es manejar ideas y reflexiones, aquí no está Caperucita, ni huele a lobo, no hace frío ni calor, ni hay mariposas moradas. Pero un cuento o una novela de ideas, sin acción, sería imposible, además de aburridísima.

Mi propuesta pedagógica para la que los futuros cuentistas tengan clara la aplicación práctica en los juegos con el tiempo en la escritura de cuento se conforma de la siguiente manera: Partimos de 1) la línea de base, que representa la acción externa, que sucede en un lugar determinado, donde el tiempo es lineal y puede medirse en años, días y minutos, ésta enmarca a las otras dos y sirve como ancla con la realidad ficcional: es inalterable y debe existir para partir hacia la acción

interna. De 1) nos trasladamos a 2) la línea que representa la acción interna, y por tanto, la de los recuerdos, los proyectos, la imaginación y la fantasía, que puede recorrer decenas de años, minutos o siglos y que se realiza en sólo algunos segundos o minutos de la acción externa, en cualquier escenario imaginable y que en un cuento debe funcionar para plantear o resolver el conflicto, o tal vez ambas cosas. Si es necesario, y el cuento lo exige, podemos brincar hasta 3) la línea que representa la pausa, ya sea reflexiva, explicativa o digresiva, que se desprende de 2) y que propone una reflexión o una explicación a lo planteado desde la acción interna, en 3) no hay lugar físico, sino sólo la mente y la reflexión, para volver de inmediato a 2) y de allí retornar a 1) desde donde cerraremos la trama.

En el caso del cuento, ya que debe narrarse una sola anécdota, es necesario que la pausa represente el meollo del conflicto planteado, esto puede hacerse desde el pasado, el presente o el futuro, pero solamente una vez en cada historia. No podemos darnos el lujo de extendernos si no queremos correr el riesgo de introducir un segundo conflicto o de convertir el cuento en ensayo.

i comprendemos que los juegos con el tiempo tienen lugar dentro del ámbito de la acción interna, nos será más fácil estructurar nuestros cuentos, como dice Ricoeur, “sobre la base de una relación entre lapsos mesurables” de acción externa que nos den un marco espacio-temporal como punto de referencia. Por lo tanto, de aquí en adelante trabajaremos con este esquema de acción externa, acción interna y pausa para plantear las diversas estructuras no-lineales.

Probablemente surjan dudas sobre si siempre debamos regresar a la línea de acción externa, sin embargo, eso tendrá que ver con el tipo de desenlace que hayamos elegido para el cuento. Un final cerrado exige el regreso. El final de epifanía (como los usados por James Joyce) podría regresar hasta la última frase. Pero un final abierto de corte fantástico suele quedarse en la línea de la acción interna para subrayar la evanescencia de la realidad; no obstante, los finales abiertos dentro de un marco realista, terminan en la acción externa, lo mismo que los finales carverianos (los usados por Raymond Carver).

[1] Algunas culturas de la antigüedad consideraban que el día moría al llegar la noche y renacía cuando ésta terminaba, para volver a morir y renacer eternamente.

[2] Véase Darío Villanueva, Op. Cit.

[3] Modalidad. Expresión lingüística de la actitud de un sujeto con respecto al contenido de una oración. El modo verbal así lo hace, como también el propio contenido semántico del algunos verbos. Idem.

[4] Espacialización. Consiste en la conversión del espacio de la historia en un espacio verbal en el que se desenvuelvan los personajes y situaciones mediante procedimientos técnicos y estilísticos entre los que destaca la descripción. Idem.

[5] Temporalización. Proceso por el cual el tiempo de la historia se transforma en el único textualmente pertinente, el Tiempo del discurso, mediante una estructura regida por los principios del orden y el ritmo. Idem.

[6] Temporalización Lineal. El modo más elemental y común del relato, o grado cero en el tratamiento narrativo del mismo, por el cual se produce una coincidencia plena entre el orden cronológico propio del Tiempo de la historia y el orden textual del tiempo del discurso. Idem.

[7] Temporalización Anacrónica. Aquella por la que el orden del tiempo de la historia se altera en el tiempo del discurso, mediante Anacronías o saltos desde el Relato primario hacia atrás o hacia adelante. Véanse, respectivamente, Analepsis y Prolepsis. Ídem.

[8] Anacronía: Toda discordancia entre el orden natural, cronológico, de los acontecimientos que constituyen el tiempo de la historia, y el orden en que son contados en el tiempo del discurso. Véase Darío Villanueva, Op. Cit.

[9] Isocronía: Ritmo narrativo que se mantiene constante. Idem.

[10] Analeprsis: Anacronía consistente en un salto hacia el pasado en el tiempo de la historia, siempre en relación a la línea temporal básica del dicscurso novelístico marcada por el relato primario. Idem.

[11] Prolepsis: Anacronía consistente en un salto hacia el futuro en el tiempo de la historia, siempre en relación a la línea temporal básica del discurso novelístico marcada por el relato primario. Idem.

[12] Mise en abime: Expresión francesa, perteneciente al lenguaje de la heráldica, que se utiliza para designar la reduplicación especular propia de las estructuras metanarrativas en las que se insertan relatos dentro de otros relatos. Idem.

[13] En la que el diversas escenas se desarrollan al mismo tiempo, aunque en espacios distintos.

[14] Donde una historia lineal se interrumpe para dar lugar a otra historia (también lineal) hasta su conclusión, y posteriormente continuar con la primera hasta resolverla y en sentido estricto formaría parte de lo que ellos mismos llaman estructuras abismadas

[15] No sobra volver a enunciarlos juntos, a pesar de haber visto partes de estas categorías en otros capítulos; así lograremos una mayor claridad del esquema que propone Genette. Los ejes son : 1. el modo que comprende el modo directo, el indirecto y el indirecto libre (revisados en el capítulo de estrategias); 2. la voz del narrador , que trata de los usos de la primera, segunda y tercera personas gramaticales, (que vimos también en el capítulo anterior); y 3. el eje del tiempo, que Genette divide en tres categorías: la primera es elorden de la narración donde habla de las isocronías y las anacronías en la diégesis; la segunda se refiere a la duración, donde expone sus ideas sobre el tiempo del discurso y el tiempo de la diégesis, allí agrupa a: la escena, la pausa descriptiva, el resumen, la elipsis y la pausa digresiva o reflexiva; y la tercera se refiere a la

frecuencia en la narración que describe como narración singulativa (una sola vez), narración iterativa (narra una vez lo que sucede varias veces) y narración reiterativa (narra repetidamente lo mismo)[15]; yo situé estas dos últimas subcategorías junto con la del eje de modo en el capítulo de estrategias, porque como lo expliqué allí, creo que se acercan más a la parte funcional de las formas de narrar que a la percepción estructural del tiempo en la narración a la que quiero dedicar esta parte del libro.

[16] Véase Paul Ricoeur, Op.Cit., pp. 493-512.

[17] Genette propone elementos que podemos encontrar dentro del texto mismo y que son:Enunciación y que estudia el el narrar como una acción del narrador, que además de narrar puede desempeñar un papel dentro de la historia; Enunciado que es la narración propiamente dicha que consiste en la relación de acontecimientos reales o imaginarios; y El mundo del texto, esto es historia o universo de la diégesis, es lo que sucede en la historia y que se relata a través del discurso, ya sea cuento, novela, autobiografía…

[18] Müller propone un Tiempo de la escritura, Erzählzeit, para Müller es un tiempo cronológico que tiene como equivalente le número de páginas y líneas de la obra publicada, esto se relaciona con el tiempo invertido en una lectura convencional; un Tiempo narrado,erzälte Zeit, que habla de la forma con que la narración se extiende sobre escenas en forma de cuadros o se precipita de tiempo fuerte a tiempo fuerte y se cuenta en años, meses, días y, eventualmente, fechado en la misma obra, producto de un tiempo comprimido que es vida y laexperiencia de ficción en el tiempo se refiere al rescate de esos tiempos narrados de la indiferencia mediante la narración, ya que lo que es narrado es la temoralidad de la vida misma y que depende del lector y es totalmente externa al texto.

[19] Müller se inspira en la meditación goethiana sobre la morfología de las plantas y de los animales. De ahí toma la referencia del arte a la vida. Goethe decía que el arte era otra naturaleza; y también que la naturaleza puede producir vivientes, pero son seres indiferentes; mientras que el arte puede no producir más que seres muertos, pero son significantes. Por lo tanto, a partir de la narración es posible arrancar el tiempo narrado a la indiferencia. Müller retoma la expresión de Goethe de “juego con el tiempo” y el reto de la vivencia temporal buscada por la narración.

[20] Paul Ricoeur, Op.Cit..

[21] De cualquier forma, estos juegos con los verbos merecerían un trabajo profundo de estudio y revisión de lo ya escrito por Benveniste, Weinrich o Hamburger, y que revisa Ricoeur en su capítulo sobre los juegos con el tiempo: véase Émile Benveniste, “Estructura de las relaciones de persona en el verbo”, en Problemas de lingüística general, México, Siglo XXI, 1971, pp.161-171 y P. Ricoeur, “Los tiempos del verbo y la enunciación” en Tiempo y narración, Op. Cit., pp. 470-492

[22] Mi madre me dice que no hable con nadie y yo pienso que no hay ninguna persona con quien hablar. Pero estoy hablando con un lobo. ¿Un lobo?

[23] Mi madre me dice que no hable con nadie y yo pienso que no hay ninguna persona con quien hablar. Pero yo sólo estuve hablando con el lobo unos minutos. En cuanto llegue a la casa de mi abuela, le voy a platicar de ese lobo tan extraño que habla… etc.

[24] Como vimos en la segunda parte del libro, el narrador puede estar dentro o fuera de la historia, pero no del tiempo de lo que está narrando.

[25] Véase Clarice Lispector, Cuentos reunidos, México, Alfaguara, 2001

[26] Véase Vicente Huidobro, “Arte poética” en Antología de la poesía hispanoamericana contemporánea 1914-1970, Madrid, Alianza Editorial, 1971, pp.129-130.

[27] Vease Jorge Luis Borges, El jardín de los senderos que se bifurcan, en S. Menton (Comp.), Op. Cit. pp.308-318.

La frecuencia en la narración

Tipos de Narración

Para Genette exiten tres tipos de narración donde ubica las relaciones de frecuencia y repetición entre el relato y la historia: La Narración iterativa que se presenta cuando se narra una vez lo que ha sucedido varias veces; la Narración singulativa, cuando se narra una vez lo que ha ocurrido una vez; y también la Narración repetitiva que se da cuando se narra varias veces lo que sucede una vez.

1. Narración iterativa (o sintética)

Narrar sin detalles lo que sucede cotidianamente es lo que Genette llamó Narración iterativa, es decir que narra una vez lo que sucede varias veces, o aquello que ya se narró con anterioridad. Sirve para dar un panorama de la acción, para evitar repeticiones innecesarias que hagan aburrido el texto. Como su nombre lo indica, se narra haciendo una síntesis, es decir de forma resumida.

Imagínense esto:

La madre envía a Caperucita a llevarle comida a su abuelita; como de costumbre, le aconseja que no se distraiga y que no hable con extraños; como buena desobediente, Caperucita habla con el lobo. Éste se adelanta a la niña, se deshace de la abuela, se viste con el camisón de la anciana y espera a Caperucita; después de 400 años de existencia, Caperucita todavía no distingue entre la voz del lobo y la de su abuela, sigue haciendo preguntas tontas hasta que el lobo se desespera e intenta comérsela; el cazador-guardabosques-leñador como es su papel, acude a salvar a la niña y a la anciana; ya sabemos que ganan los buenos.

¿Y dónde está la emoción, la tensión narrativa, esa sensación de vivir por momentos lo que el protagonista está sintiendo? Esta forma de narrar agiliza el paso del tiempo porque da cuenta de la acción de manera suscinta, y por lo mismo, no puede detenerse en detalles que nos internen en la emocionalidad de los personajes. Es como si nos contaran una película o cuando vemos una

toma multitudinaria, ya en las batallas o cuando la gente camina por las calles atestadas. Es como un alejamiento de cámara con fondo musical o de ruidos ambientales. Sirve para aquellos pasajes que expliquen, que muestren cómo viven nuestros personajes o en qué ambiente se desarrolla el cuento, estos pasajes no pueden ser los pilares de nuestro cuento, por ejemplo podemos usar la narración iterativa durante el desarrollo del conflicto. No es conveniente utilizar esta herramienta para escribir un cuento completo con ella, es necesario crear escenas donde los personajes encarnen, es decir, poder escucharlos, olerlos y mirarlos con detalles con el fin de que los lectores puedan vivir la historia junto con ellos, para eso existe la narración singulativa.

Leer “La lluvia” de Arturo Uslar Pietri, pp.384

2. Narración singulativa (o encarnada)

Encarnar, para nuestros fines, quiere decir dotar a la narración de carne, sangre, voces, sentidos, pensamientos, colores y emociones. Esto es, narrar detalladamente lo que está sucediendo, puesto que sirve para situar al lector en la escena. Al usar este tipo de narración, estamos tomando de los ojos a nuestro lector y lo estamos involucrando en aquello que contamos. Para lograrlo tenemos que recurrir a la descripción y los diálogos. Casi todos los buenos cuentos se apoyan en su narración encarnada. Esto implica más que ver la película, estar dentro de ella. Con esta técnica narramos lo que sucede una sola vez. Desde los cuentos de la antigüedad hasta nuestros días, se ha echado mano de este recurso para contar. Cuando utilizamos la narración encarnada, son los propios personajes los que actúan para los lectores.

Caperucita no es la excepción, veámosla entrando en situación límite:

Había caminado durante más de dos horas desde el encuentro con aquel lobo tan amable que con buena intención le había indicado el camino, pero a la niña le pareció más largo, más lindo también, por el camino de las agujas se detuvo a ver manzanos enormes que acompañaban las tonadillas de los ruiseñores, ella nunca antes se había aventurado por allí, la próxima vez que viniera con su madre la traería por ese camino, iba a ser como un paseo, podrían sentarse bajo la sombra de los árboles a dormir una siesta entre los aromas dulzones de las manzanas ya maduras. En eso estaba pensando cuando divisó la casa de paredes blancas y pequeñas tejas donde vivía su abuela. Se acercó y golpeó con los nudillos suavemente la puerta de madera. Supuso que la anciana estaba dormida porque nadie le respondió. Entonces giró el picaporte y entró. Desde la puerta vio el cuerpo dormido de su abuela sobre la cama, traía puesto el camisón blanco, ése que entre ella y su madre habían bordado para regalárselo en su último cumpleaños. Casi sin hacer ruido se acercó al lecho, notó un olor picante en el ambiente, seguramente era producto de las tizanas que su abuela preparaba para curarlo todo. Al acercarse un poco más vio que de entre las sábanas y el gorro de dormir parecía brotar un puñado de cabellos entre grises y negros. La abuela-lobo se revolvió entre las sábanas, se dio la vuelta y se incorporó un poco y todavía con la sábana apenas debajo de los ojos dijo mirándola con verdadero deleite:

—Ay, Caperucita, ya llegaste, estaba dormida, no te oí entrar.

Mientras el lobo-abuela hablaba, Caperucita estaba pensando: “Pobre de mi abuelita, seguramente la fiebre le ha inyectado los ojos y el enfriamiento le ha enronquecido la voz.”

—Acabo de entrar, abuelita, ¿cómo sigues? –dijo entrecerrando los párpados para identificar qué era lo que le había pasado a la anciana con la enfermedad, porque en definitiva, ella la veía rara, pero no quería decir nada, no fuera que su comentario angustiara a su abuela y la pusiera peor. Pero el olor, ese olor le recordaba algo a la niña, no parecía eucalipto ni canela. Olía más bien a bosta de vaca, qué tal que además de la gripa, a la abuela le hubiera dado diarrea también. “Pobre abuelita”, volvió a pensar Caperucita.

—Ven, querida, acércate, dame un beso –susurró el lobo-abuela tratando de ocultar la salivación que le causaba la proximidad del manjar vivo.

La niña arrugó la nariz, retuvo la respiración y se acercó un poco más.

Con la narración encarnada, no sólo oímos lo que dicen los personajes, sino que sabemos qué sienten, qué piensan, qué ocultan también; a través de los demás sentidos nos situamos en medio de la acción.

En el momento de plantear y en el clímax, es indispensable utilizar la narración encarnada o singulativa, el equilibrio entre ambas formas de narrar hace que el cuento avance y sea vívido.

Leer el “Niño junto al cielo” de Enrique Congrains Martín, pp. 497

3. Narración repetitiva

La Narración repetitiva se da cuando se narra varias veces lo que sucede una vez, esto además de dar un carácter de fijación a una escena, muestra un narrador obsesionado por un momento en particular del cuento, o puede dar pie a que se narre desde la perspectiva de los distintos personajes, que se despeguen del mismo momento para proponer su versión de la historia. Quizá lo aconsejable al usar esta forma de narrar sea unas cuantas líneas que den pie a una narración encarnada o singulativa. Si tomamos el ejemplo de la Caperucita, eso quedaría más o menos así:

La niña hizo la que sería su última pregunta:

––Y ¿por qué tienes esa boca tan grande abuelita?

Y el lobo respondió salivando:

––¡Para comerte mejor niña!

Entonces se lanzó tras ella, pero la niña corrió y comenzó a gritar desesperadamente, mientras se lamentaba por haber confiado en aquel extraño que la había engañado. La niña gritaba y aquel grito le salía del fondo del cuerpo, donde se almacena el terror y le resonaba sobre el paladar como si fuese una catedral gótica y también en cada uno de sus huesos. Fue tal el grito que atravesó las

paredes de la casa de la abuela, voló entre los troncos y el follaje de los árboles hasta llegar al cazador.

…La niña hizo la que sería su última pregunta:

––Y ¿por qué tienes esa boca tan grande abuelita?

Y el lobo respondió salivando:

––¡Para comerte mejor niña!

Entonces se lanzó tras ella, pero la niña corrió y comenzó a gritar desesperadamente, el lobo salivaba continuamente mientras maldecía su suerte, ¿cómo había podido fallar la tarascada, estaba pagando su error, si de un solo mordisco podía haberle arrancado el pescuezo y en este momento no estaría pegando esos gritos destemplados que herían sus delicadas orejas, él era un lobo, no un humano, esos no oían bien, ellos no tenían que escuchar los ruidos de la naturaleza para sobrevivir, bípedos sordos…

La duración de los eventos en el cuento

En su estudio sobre la categoría de Tiempo[1], Genette mismo considera que hablar de la duración[2]del relato no tendría sentido sin los elementos de frecuencia que acabamos de estudiar, es decir: la narración singulativa, la iterativa y la reiterativa; puesto que solamente al unir la duración y la frecuencia es posible determinar el ritmo del relato, es decir la velocidad con que se refiere la historia.

Genette entiende por “velocidad” la relación entre una medida temporal y otra espacial; es decir, por la relación que existe entre la duración de la historia (medida en segundos, minutos, horas) y la extensión del texto (medida en líneas y páginas). Él clasifica la duración del discurso en: Pausa, Resumen, Escena y Elipsis. Mientras lasPausas interrumpen el curso de la historia, y detienen la velocidad como vimos ya en el apartado de Descripción, que es casi como detenerse a observar o a reflexionar; las Elipsisomiten un momento más o menos amplio de la trama dentro del relato, es decir hacen saltos en el tiempo de la historia. El Resumen es el relato en algunos párrafos o páginas de varios días o años de existencia sin detalle de acciones o palabras y podría sumarse a la clasificación de Narración iterativa o sintética, porque coincide con esa forma de narrar. Por otro lado la Escena cuenta con detalle, digamos en “tiempo real” lo que les acontece a los personajes. Por lo que Escena también podría adherirse al apartado de Narración singulativa o encarnada, ya que la técnica para narrar esta clasificación es la misma. Así que para evitar repeticiones innecesarias, solamente desarrollaremos las clasificaciones dePausa y Elipsis.

[1] Genette agrupa bajo la categoría de Tiempo en primer lugar el orden de la narración y que habla de las isocronías y las anacronías en la diégesis; en segundo lugar la frecuencia en la narración donde reúne a la narración singulativa, narración iterativa y narración reiterativa; y en tercer lugar se refiere a la duración, allí expone sus ideas sobre el tiempo del discurso y el tiempo de la diégesis, y su clasificación incluye la escena, el resumen, laelipsis y la pausa.

[2] Véase Genette, Op. Cit., 122-124.

Las pausas y la elipsis

1. Las pausas

Como vimos en cuanto a la descripción, puede provocar una desaceleración total del ritmo de la historia. Genette[1] considera que son alteraciones de la temporalidad, porque detienen el flujo de la acción. Llama pausa a los momentos en que se utilizan recursos que producen el efecto de una cámara lenta y se extiende el discurso. Hay que usarla con sumo cuidado porque, como comentamos con anterioridad, corremos el riesgo de lentificar la narración y que se vuelva aburrida. La Pausa descriptiva es la descripción que interrumpe el curso de la historia, sobre la que ya abundamos.

No sobra mencionar que Darío Villanueva, en su Glosario de narratología menciona también la Pausa digresiva asociada al ritmo narrativo[2]. La pausa digresiva se hace cuando un personaje o el narrador hacen una digresión y se separan de la materia del relato para ponerse a hablar de otra cosa; sin embargo en el caso del cuento, esta digresión suele versar sobre algo relacionado con el conflicto o puede ser utilizada como reflexión, lo que la convertiría en un distractor.

Nunca es suficiente advertir a los aspirantes a cuentistas que deben utilizar estas pausas con cuidado y entrelazarlas en la acción o los diálogos, porque es fácil introducir otro conflicto o hacer un cuento estático y disolver la anécdota, lo que arruinaría la unidad de acción.

2. La elipsis

Otra forma de marcar el ritmo del relato pero con una aceleración absoluta, es dejar a la imaginación del lector lo que sucede en un lapso que omitimos. Podemos proseguir con la historia sin necesidad de contar qué fue lo que sucedió en todo el tiempo del salto. Genette llama a esta técnica, Elipsis[3] y la define como la omisión en el discurso de lapsos más o menos largos del tiempo de la historia. Por medio de estos saltos o Elipsis, podemos abarcar semanas, meses e incluso años del transcurso de la trama. El lector puede ver que de un capítulo a otro o incluso de un párrafo al siguiente algún personaje ha crecido y algo ha cambiado; o que sólo se ha hecho viejo, sin que tengamos que contar su día a día.

Un ejemplo con Caperucita sería así:

Llegaron en procesión encabezada por el cazador-guardabosques-leñador, erguido y satisfecho, cargando sobre su espalda al lobo muerto; detrás caminaban la niña y la abuela abrazadas,

todavía temblando de miedo, aunque intentaban sonreír. La madre corrió a su encuentro, las abrazó y cargó en brazos a la niña. La pequeña pensaba que su madre estaría enojada con ella por desobediente. Pero la mujer la besaba y le decía que ella también se había asustado mucho y que lo más importante era que estuvieran bien.

Una mañana Caperuza se despertó sintiendo una humedad pegajosa entre las piernas, al principio pensó que alguno de sus hermanos se había subido a su camastro y que entre sueños se había orinado, en cuanto se cercioró de que había dormido sola, se preguntó si era posible que ya le hubiese sucedido a ella eso de lo que su madre le había hablado. La mujer le había dicho que cuando tuviera su misma estatura, iba a sangrar y que eso significaba que tendría que dejar de jugar sentada en la tierra y de subirse a los árboles como un gato, porque iba a estar muy ocupada pensando en casarse. Esa perspectiva la asustaba, ella no quería dejar de jugar. Pero algunas veces, suspiraba y le preguntaba si cuando ella se casara tendría una casa para ella sola. La madre reía y le decía que sí, que por un tiempo estaría ella sola con su esposo y luego llegarían los niños. Entonces Caperuza se imaginaba jugando con sus propios hijos y ya no le importaba crecer, ni tener que casarse.

Lentamente introdujo su mano y se tocó. En efecto, al sacarla manchada de rojo, se asustó, era sangre, como la de los trapos que sacaban de la cama de su madre cada vez que paría. Se levantó de un salto y miró esperando encontrar la cama anegada del líquido rojizo que le daba tanto asco, pero no, apenas se le había dibujado al camisón un ligero óvalo tinto, como del tamaño de un haba. El corazón se le azotaba contra el pecho. ¿Y si esto era otra cosa? ¿Y si se había herido por la noche sin darse cuenta? Notó un peso en su bajo vientre y un dolor caliente apenas perceptible comenzó a hacerse presente. Hacía como dos semanas que se había dado cuenta de que no sólo había alcanzado la estatura de la madre, sino que era incluso un poco más alta… Corrió hasta el camastro de su madre ahogada en llanto.

Leer “La botija” de Salvador Salazar Arrué, pp.274

[1] Véase Genette, Op. Cit., p. 122.

[2] “Técnica mediante la que el discurso se pone al servicio de las indicaciones hermenéutica, metanarrativas o ideológicas asumidas por el autor implicito”. Véase Darío Villanueva, Op.Cit.

[3] Véase Genette, Op. Cit. pp. 139-140

Definiciones de cuento según teóricos

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EN SU DICCIONARIO, LA DOCTORA BERISTÁIN DEFINE AL CUENTO COMO:

Variedad del relato (“discurso que integra una sucesión de eventos de interés humano en la unidad de una misma acción.”) (BREMOND). El cuento se realiza mediante la intervención de un narrador y con preponderancia de la narración sobre las otras estrategias discursivas (descripción,

monólogo y diálogo), las cuales, si se utilizan suelen aparecer subordinadas a la narración y ser introducidas por ella. […] El cuento se caracteriza porque en él, mediante el desarrollo de una sucesión de acciones interrelacionadas lógica y temporalmente, la situación en que inicialmente aparecen los protagonistas es objeto de una transformación. (Beristáin, 2001)

Para Seymour Menton, estudioso del quehacer cuentístico que entrega en su antología intitulada El cuento hispanoamericano, define el género como:

“…una narración, fingida en todo o en parte, creada por un autor, que se puede leer en menos de una hora y cuyos elementos contribuyen a producir un solo efecto”. (Menton, 2003)

Queda claro que al redactar su propuesta, Menton partía de lo dicho por Edgar Allan Poe, quien también tuvo que definir aquello que para él era cuento. Poe publicaba sus impresiones sobre los libros de reciente aparición en algunos periódicos y revistas de la época (S. XIX), eran reseñas críticas en las que se limitaba a decir aquello que a él le parecía, a partir de su experiencia como creador y de sus lecturas, sin pretensiones científicas. Decía que el cuento “es una narración corta en prosa” y definió el cuento corto como una pieza literaria que “requiere de media hora a hora y media o dos para leerla.”[1]

[1] Edgar Allan Poe, “Filosofía de la composición”, apud. G.Cabrera Infante, op. Cit., p.13.Idem.

Definiciones del cuento según algunos escritores

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El argentino Enrique Anderson Imbert, narrador, ensayista y docente universitario argentino, a quien considero el puente perfecto entre el universo teórico y el universo creativo lo define así:

El cuento vendría a ser una narración breve en prosa que, por mucho que se apoye en un suceder real, revela siempre la imaginación de un narrador individual. La acción ––cuyos agentes son hombres, animales humanizados o cosas animadas–– consta de una serie de acontecimientos entretejidos en una trama donde las tensiones y distensiones, graduadas para mantener en suspenso el ánimo del lector, terminan por resolverse en un desenlace estéticamente satisfactorio.[1]

La definición que propone Guillermo Cabrera Infante coincide con la de Helena Beristáin en algunas partes, sin embargo, sin embargo él considera que la única forma de escribir cuento es por medio de la prosa. El autor cubano dice que:

El cuento es tan antiguo como el hombre. Tal vez más antiguo, pues bien pudo haber primates que contaran cuentos todos hechos de gruñidos, que es el origen del lenguaje humano: un gruñido bueno, dos gruñidos mejor, tres gruñidos ya son una frase. Así nació la onomatopeya y con ella, luego, la epopeya. Pero antes que ella, cantada o escrita, hubo cuentos todos hechos de prosa: un

cuento en verso no es un cuento sino otra cosa: un poema, una oda, una narración con metro y tal vez con rima: una ocasión cantada no contada, una canción… [2]

Juan Bosch, el escritor dominicano, quien además de haber sido presidente de su país por un breve lapso, también fue maestro de García Márquez, dice en sus Apuntes sobre el arte de escribir cuentos:

¿Qué es un cuento? La respuesta ha resultado tan difícil que a menudo ha sido soslayada incluso por críticos excelentes, pero puede afirmarse que un cuento es el relato de un hecho que tiene indudable importancia. La importancia del hecho es desde luego relativa, mas debe ser indudable, convincente para la generalidad de los lectores. Si el suceso que forma el meollo del cuento carece de importancia, lo que se escribe puede ser un cuadro, una escena, una estampa, pero no es un cuento […] Aprender a discernir dónde hay un tema para cuento es parte esencial de la técnica. Esa técnica es el oficio peculiar con que se trabaja el esqueleto de toda obra de creación: es la <<tekné>> de los griegos o, si se quiere, la parte de artesanado imprescindible en el bagaje del artista. […]Se dice a menudo que el cuento es una novela en síntesis y que la novela requiere más aliento en el que la escribe. En realidad los dos géneros son dos cosas distintas[…] La diferencia fundamental entre un género y el otro está en la dirección: la novela es extensa; el cuento es intenso. […] El cuento tiene que ser obra exclusiva del cuentista. Él es el padre y el dictador de sus Criaturas; no puede dejarlas libres ni tolerarles rebeliones. Esa voluntad de predominio del cuentista sobre sus personajes es lo que se traduce en tensión por tanto en intensidad. La intensidad de un cuento no es producto obligado, como ha dicho alguien, de su corta extensión; es el fruto de la voluntad sostenida con que el cuentista trabaja su obra. Probablemente es ahí donde se halla la causa de que el género sea tan difícil, pues el cuentista necesita ejercer sobre sí mismo una vigilancia constante, que no se logra sin disciplina mental y emocional; y eso no es fácil.” [3]

Bosch habla de un hecho de indudable importancia, pero aún no nos aclara qué hace que un cuento lo sea a cabalidad y no algo más, por ejemplo: una estampa, un relato o una instantánea (si nos dejamos influir por el límite de tiempo que tenemos para leerlo…) Sigo preguntándome dónde encontrar lo que podría ser la osamenta del cuento para que mis estudiantes puedan hacer una reflexión crítica sobre su propio trabajo de creación con el fin de que tengan de dónde asirse al analizar, revisar, limpiar o reescribir sus textos; en la búsqueda, me encuentro con El arte del cuento, escrito por Flannery O’Connor, con quien coincido mucho más.

Ella afirma:

Desde mi punto de vista, hablar de la escritura de un cuento en términos de trama, personaje y tema es como tratar de describir la expresión de un rostro limitándose a decir dónde están los ojos, la boca y la nariz. […] Un cuento es una acción dramática completa, y en los buenos cuentos, los personajes se muestran por medio de la acción, y la acción es controlada por medio de los personajes. Y como consecuencia de toda la experiencia presentada al lector se deriva el significado de la historia. […] Un cuento compromete, de un modo dramático, el misterio de la personalidad humana. […] Ningún lector creerá nada de la historia que el autor debe limitarse a

narrar, a menos que se le permita experimentar situaciones y sentimientos concretos. La primera y más obvia característica de la ficción es que trasmite de la realidad lo que puede ser visto, oído, olido, gustado y tocado. El escritor de ficciones debe comprender que no se puede provocar compasión con compasión, emoción con emoción, pensamientos con el pensamiento. Debe transmitir todas estas cosas, sí, pero provistas de un cuerpo: el escritor debe crear un mundo con peso y espacialidad.[…]En la escritura de ficción, salvo en muy contadas ocasiones, el trabajo no consiste en decir cosas, sino en mostrarlas…

Un buen cuento no debe tener menos significación que una novela, ni su acción debe ser menos completa. Nada esencial para la experiencia principal deberá ser suprimido en un cuento corto. Toda acción deberá poder explicarse satisfactoriamente en términos de motivación; y tendrá que haber un principio, un nudo y un desenlace, aunque no necesariamente en este orden.

La única manera, creo, de aprender a escribir cuentos es escribirlos, y luego tratar de descubrir qué es lo que se ha hecho…[4]

Flannery O’connor habla desde su experiencia como creadora, para ella las cuestiones estructurales tienen el peso del armazón desprovisto de carne. Por lo tanto, desde la perspectiva de esta autora, existe un punto esencial: el uso de los cinco sentidos para presentar imágenes que transmitan la experiencia. O’connor, como buena escritora, pone el acento en la emotividad tanto de los personajes como de las acciones desarrolladas por ellos.

Para terminar de definir este género, es indispensable citar a Cortázar y su conferencia sobre Algunos aspectos del cuento[5], donde dice que el cuento es un género de difícil definición, huidizo en sus múltiples y antagónicos aspectos.

Porque un cuento, en última instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresión escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se me permite el término; y el resultado de esa batalla es el cuento mismo, una síntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia. Sólo con imágenes se puede transmitir esa alquimia secreta que explica la profunda resonancia que un gran cuento tiene en nosotros, y que explica también por qué hay muy pocos cuentos verdaderamente grandes. […] un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. […] Un cuento es malo cuando se escribe sin esa tensión que debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. […] Decíamos que el cuentista trabaja con un material que calificamos de significativo. El elemento significativo del cuento parecería residir principalmente en su tema, en el hecho de escoger un acaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar algo más allá de sí mismo. […] el resumen implacable de una cierta condición humana, o en el símbolo quemante de un orden social o histórico. […] esa significación misteriosa no reside solamente en el tema del cuento, […] intensidad y tensión, no se refieren solamente al tema sino al tratamiento literario de ese tema, a la técnica empleada para desarrollar el tema. […] Los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusión de imaginar que les bastará escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido, para conmover a su turno a los

lectores. […] es necesario un oficio de escritor, y ese oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atención, que aísla al lector de todo lo que lo rodea para después, terminado el cuento volver a conectarlo con su circunstancia de una manera nueva, enriquecida, más honda o más hermosa.

[1] Véase Enrique Anderson Imbert, Op. Cit., p.40.

[2] Guillermo Cabrera Infante, “Y va de cuentos”, Letras libres, Num. 33, Año III, México, septiembre 2001, p.12.

[3] Véase Juan Bosh, “Apuntes sobre el arte de escribir cuentos” en Carlos López (comp.), Decálogos, Op. Cit. pp. 115-120. O en Juan Bosh Gaviño, Apuntes sobre el arte de escribir cuentos, (1947), edición electrónica,http://www.clubcultura.com/literapolis/index.php

[4] Flannery O’Connor, Op. Cit.“El arte del cuento”, en Leopoldo Brizuela (comp.) Cómo se escribe, pp.203-211.

[5] Véase Julio Cortázar, “Algunos aspectos del cuento”,http://www.litterarius.com.es/algunos_aspectos_del_cuento.htm

Los elementos del cuento

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El cuento tiene un corazón y un pulso y que ambos son imprescindibles para abrir la pequeña rendija que descubre la condición humana. El conflicto es el corazón del cuento. Es la torcedura que intriga y hace que se siga leyendo el texto, algunos lo llaman nudo, otros lucha de fuerzas contrarias; para mí la palabra mágica es conflicto por ese peso emotivo que tiene el mero vocablo; porque es necesario que dentro del cuento algo o alguien se oponga al o los protagonistas. Por ejemplo, ¿qué sería de Caperucita sin el Lobo? ¿de la Bella Durmiente sin Maléfica? ¿De las mil formas de Cenicienta sin la madrastra y las hermanastras?, por mencionar solamente los tradicionales. Es decir, sin conflicto no hay cuento, sino estampa, instantánea, un retrato o un relato.

El conflicto puede ser interno y suceder dentro de los pensamientos del protagonista; puede también estar en la acción externa y presentarse de una forma sutil o violenta. El pulso está en las palabras con las que presentamos este conflicto y lo vamos narrando hasta su final. Coincido con O’connor en que debe haber un planteamiento, un clímax y un desenlace en el cuento y éstos pueden aparecer en cualquier momento y en cualquier orden. El hecho es que debe contarse una anécdota interesante, y el lector debe saber qué generó ese estado de cosas y cómo termina o si queda en suspenso. No importa si son pocos o muchos personajes, mientras sean necesarios, mientras exista el conflicto, uno solo, que muestre los enigmas de la condición humana, estamos hablando de cuento.

El conflicto crea la tensión narrativa, esto quiere decir que el desarrollo de los acontecimientos va generando una incertidumbre con respecto al cómo puede terminar la historia. Llamamos tensión narrativa a esta evolución emotiva del conflicto. La tensión narrativa consta tres momentos: el planteamiento, que corresponde a la explicación de lo que generó el problema; el clímax que es el punto culminante de la historia y el desenlace, que cuenta cómo se resolvió el conflicto.

Esta tensión narrativa expresa los momentos fundamentales en la historia, pueden presentarse en cualquier momento y en cualquier orden, pero no pueden faltar.

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a temporalidad en el cuento

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LAS ESTRUCTURAS NARRATIVAS

LA ARMADURA IMAGINARIA QUE CONTIENE EL ORDEN ESPACIO-TEMPORAL EN EL QUE SE NARRAN LOS SUCESOS QUE CONFORMAN UN CUENTO, ES LO QUE LOS ESCRITORES LLAMAMOS ESTRUCTURAS NARRATIVAS[1]. LA ESTRUCTURA NARRATIVA ES EL ORDEN EN QUE PRESENTAMOS LOS SUCESOS Y QUÉ TANTA IMPORTANCIA TEMPORAL TIENE CADA EVENTO. ESTO SIGNIFICA QUE

ESTÁ COMPUESTA POR EL MODO EN QUE ESTÁ CONTADA LA HISTORIA, EL ESPACIO Y EL TIEMPO EN QUE SUCEDE.

LA ESTRUCTURA NARRATIVA LINEAL

Los cuentos folclóricos tradicionales están narrados a partir de una estructura o temporalización lineal[1], esto significa que se narra en estricto orden cronológico. Para comprenderlo mejor, es conveniente establecer cuáles son las características de una estructura lineal o tradicional en el cuento:

Dentro de una estructura lineal, una cosa va llevando a la otra hasta el final por medio de la presentación de la ordenación cronológicamente temporal de los hechos.

Yo suelo presentar la tensión narrativa en un cuento de temporalización lineal con la siguiente gráfica, porque creo que así es más fácil visualizar los momentos de mayor tensión con respecto al paso del tiempo en el que se desarrolla la trama.

Las estructuras narrativas complejas

Pero no todos los cuentos tienen una estructura o temporalización lineal, ¿qué pasaría si el narrador comenzara a contárnoslo desde el clímax? Entonces decimos que tienen una estructura

compleja o Temporalización anacrónica[1] o ruptura del plano de la temporalidad del relato. Es decir que el narrador tendría que recordar las cosas que ya sucedieron y para contárnoslo tendría que realizar una analepsis[2] que es un salto hacia el pasado en el tiempo de la historia, también llamado flashback o regresión para explicarlo. Y la acción sólo podría seguir hacia el desenlace. Pero el narrador también puede quedarse allí y narrarnos en futuro que va a suceder y contárnoslo en futuro, entonces tendrá que hacer una prolepsis[3] que consiste en dar un salto hacia el futuro en el tiempo de la historia, también llamado flashforward o anticipación para que sepamos cómo se resuelve la historia, y sería como si se congelara la imagen de G y L en plena lucha y se fuera disolviendo hasta desaparecer, pero nosotros ya sabríamos qué iba a pasar.

No obstante, en cualquier tipo de estructura deben existir los tres momentos fundamentales de la tensión narrativa:

1.- El planteamiento.

2.- El clímax.

3.- Y el desenlace.

Incluso podemos invertir el orden en que aparecen, pero los tres siempre deben estar presentes en nuestros cuentos. Si, como escritores conocemos esos tres momentos, nos será más fácil desarrollar nuestras historias. O si vamos escribiendo sin saber qué va a pasar y, después de terminar, sentimos que el texto no está bien logrado, podemos recurrir a extraer la clave obligatoria para tratar de detectar dónde está el problema. Se trata de una especie de mapa que nos puede guiar hasta el final. Si podemos detectar el esqueleto de nuestros cuentos, nos serán más claras las inconsistencias y otros errores.

[1] Temporalización Anacrónica. Aquella por la que el orden del tiempo de la historia se altera en el tiempo del discurso, mediante Anacronías que son todas las discordancias entre el orden natural, cronológico, de los acontecimientos que constituyen el tiempo de la historia, y el orden en que son contados en el tiempo del discurso. saltos desde el Relato primario hacia atrás o hacia adelante. Darío Villanueva, Op.Cit.

[2]Analepsis: Anacronía consistente en un salto hacia el pasado en el tiempo de la historia, siempre en relación a la línea temporal básica del dicscurso novelístico marcada por el relato primario. Véase H. Beristáin, Diccionario de retórica y poética, Op. Cit, y también Darío Villanueva, Op. Cit.

[3] Prolepsis: Anacronía consistente en un salto hacia el futuro en el tiempo de la historia, siempre en relación a la línea temporal básica del discurso novelístico marcada por el relato primario. Idem.

[1]Temporalización Lineal. El modo más elemental y común del relato, o grado cero en el tratamiento narrativo del mismo, por el cual se produce una coincidencia plena entre el orden cronológico propio del Tiempo de la historia y el orden textual del tiempo del discurso. Idem.

[1] Véase Darío Villanueva, Glosario de narratología” en Comentario de textos narrativos: la novela, Gijón, Ediciones Júcar, pp.181-201 , tomado de la versión electrónica,

www.spanishstudies.com/spanish_diccionaries.htm Según el diccionario de Darío Villanueva, la Estructura narrativatrata de la transformación de una historia en discurso por medio de la Modalización, o el Modo o forma en que narramos, es decir la “expresión lingüística de la actitud de un sujeto con respecto al contenido de una oración”, esto es si contamos refiriendo los diálogos de manera directa, a través de la interpretación de quien cuenta; laEspacialización, que consiste en “la conversión del espacio de la historia en un espacio verbal en el que se desenvuelven los personajes y situaciones mediante procedimientos técnicos y estilísticos entre los que destaca la descripción”, es decir, el mundo “físico” donde se desarrolla la historia; y por último la Temporalización , “proceso por el cual el tiempo de la historia se transforma en el único textualmente pertinente, el Tiempo del discurso, mediante una estructura regida por los principios del orden y el ritmo”,

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Algunos aspectos del cuento según Cortázar

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ASPECTOS DEL CUENTOJULIO CORTÁZAR

Tomado de:

CORTAZAR, Julio, “Algunos aspectos del cuento”,

http://www.litterarius.com.es/algunos_aspectos_del_cuento.htm

Puesto que voy a ocuparme de algunos aspectos del cuento como género literario, y es posible que algunas de mis ideas sorprendan o choquen a quienes las lean, me parece de una elemental honradez definir el tipo de narración que me interesa, señalando mi especial manera de entender el mundo.

Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa y efecto, de psicologías definidas, de geografía bien

cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo. Por eso, si en las ideas que siguen encuentran ustedes una predilección por todo lo que en el cuento es excepcional, trátese de los temas o incluso de las formas expresivas, creo que esta presentación de mi propia manera de entender el mundo explicará mi toma de posesión y mi enfoque del problema. En último extremo podrá decirse que solo he hablado del cuento tal y como yo lo practico. Y sin embargo, no creo que sea así. Tengo la certidumbre de que existen ciertas constantes, ciertos valores que se aplican a todos los cuentos, fantásticos o realistas, dramáticos o humorísticos. Y pienso que tal vez sea posible mostrar aquí esos elementos invariables que dan a un buen cuento su atmósfera peculiar y su calidad de obra de arte.

La oportunidad de cambiar ideas acerca del cuento me interesa por diversas razones. Vivo en un país -Francia- donde este género tiene poca vigencia, aunque en los últimos años se nota entre escritores y lectores un interés creciente por esa forma de expresión. De todos modos, mientras los críticos siguen acumulando teorías y manteniendo enconadas polémicas acerca de la novela, casi nadie se interesa por la problemática del cuento. Vivir como cuentista en un país donde esta forma expresiva es un producto casi exótico, obliga forzosamente a buscar en otras literaturas el alimento que allí falta. Poco a poco, en sus textos originales o mediante traducciones, uno va acumulando casi rencorosamente una enorme cantidad de cuentos del pasado y del presente, y llega el día en que puede hacer un balance, intentar una aproximación valorativa a ese género de tan difícil definición, tan huidizo en sus múltiples y antagónicos aspectos, y en última instancia tan secreto y replegado en sí mismo, caracol del lenguaje, hermano misterioso de la poesía en otra dimensión del tiempo literario.

Pero además de ese alto en el camino que todo escritor debe hacer en algún momento de su labor, hablar del cuento tiene un interés especial para nosotros, puesto que casi todos los países americanos de lengua española le están dando al cuento una importancia excepcional, que jamás había tenido en otros países latinos como Francia o España. Entre nosotros, como es natural en las literaturas jóvenes, la creación espontánea precede casi siempre al examen crítico, y está bien que así sea. Nadie puede pretender que los cuentos sólo deban escribirse luego de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan una estructura a ese género tan poco incasillable; en segundo lugar los teóricos y los críticos no tienen por qué ser los cuentistas mismos, y es natural que aquellos sólo entren en escena cuando exista ya un acervo, un acopio de literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo y sus cualidades.

En América, tanto en Cuba como en México o Chile o Argentina, una gran cantidad de cuentistas trabaja desde comienzos de siglo, sin conocerse entre sí, descubriéndose a veces de manera casi póstuma. Frente a ese panorama sin coherencia suficiente, en el que pocos conocen a fondo la labor de los demás, creo que es útil hablar del cuento por encima de las particularidades nacionales e internacionales, porque es un género que entre nosotros tiene una importancia y una

vitalidad que crecen de día en día. Alguna vez se harán las antologías definitivas -como las hacen los países anglosajones, por ejemplo- y se sabrá hasta dónde hemos sido capaces de llegar. Por el momento no me parece inútil hablar del cuento en abstracto, como género literario. Si nos hacemos una idea convincente de esa forma de expresión literaria, ella podrá contribuir a establecer una escala de valores para esa antología ideal que está por hacerse. Hay demasiada confusión, demasiados malentendidos en este terreno. Mientras los cuentistas siguen adelante su tarea, ya es tiempo de hablar de esa tarea en sí misma, al margen de las personas y de las nacionalidades. Es preciso llegar a tener una idea viva de lo que es el cuento, y eso es siempre difícil en la medida en que las ideas tienden a lo abstracto, a desvitalizar su contenido, mientras que a su vez la vida rechaza angustiada ese lazo que quiere echarle la conceptualización para fijarla y categorizarla. Pero si no tenemos una idea viva de lo que es el cuento habremos perdido el tiempo, porque un cuento, en última instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresión escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se me permite el término; y el resultado de esa batalla es el cuento mismo, una síntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia. Sólo con imágenes se puede trasmitir esa alquimia secreta que explica la profunda resonancia que un gran cuento tiene entre nosotros, y que explica también por qué hay muchos cuentos verdaderamente grandes.

Para entender el carácter peculiar del cuento se le suele comparar con la novela, género mucho más popular y sobre el cual abundan las preceptivas. Se señala, por ejemplo, que la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de la lectura, sin otro límite que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el cuento parte de la noción de límite, y en primer término de límite físico, al punto que en Francia, cuando un cuento excede las veinte páginas, toma ya el nombre de nouvelle, género a caballo entre el cuento y la novela propiamente dicha. En ese sentido, la novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un “orden abierto”, novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación. No sé si ustedes han oído hablar de su arte a un fotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brasai definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándole determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara.Mientras en el cine, como en la novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una síntesis que dé el “clímax” de la obra, en una fotografía o en un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia

algo que va mucha más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decía que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knock-out. Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, están minando ya las resistencias más sólidas del adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran, y analicen su primera página. Me sorprendería que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que así expresado parece una metáfora, expresa sin embargo lo esencial del método. El tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condenados, sometidos a una alta presión espiritual y formal para provocar esa “apertura” a que me refería antes. Basta preguntarse por qué un determinado cuento es malo. No es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos ni temas malos, solamente hay un buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque los personajes carecen de interés, ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un Henry James o un Franz Kafka. Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensión que debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. Y así podemos adelantar ya que las nociones de significación, de intensidad y de tensión han de permitirnos, como se verá, acercarnos mejor a la estructura misma del cuento.

Decíamos que el cuentista trabaja con un material que calificamos de significativo. El elemento significativo del cuento parecería residir principalmente en su tema, en el hecho de escoger un acaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar algo más allá de sí mismo, al punto que un vulgar episodio doméstico, como ocurre en tantos admirables relatos de una Katherine Mansfield o un Sherwood Anderson, se convierta en el resumen implacable de una cierta condición humana, o en el símbolo quemante de un orden social o histórico. Un cuento es significativo cuando quiebra sus propios límites con esa explosión de energía espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho más allá de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta. Pienso, por ejemplo, en el tema de la mayoría de los admirables relatos de Antón Chejov. ¿Qué hay allí que no sea tristemente cotidiano, mediocre, muchas veces conformista o inútilmente rebelde? Lo que se cuenta en esos relatos es casi lo que de niños, en las aburridas tertulias que debíamos compartir con los mayores, escuchábamos contar a los abuelos o a las tías; la pequeña, insignificante crónica familiar de ambiciones frustradas, de modestos dramas locales, de angustias a la medida de una sala, de un piano, de un té con dulces. Y, sin embargo, los cuentos de Katherine Mansfield, de Chéjov, son significativos, algo estalla en ellos mientras los leemos y nos proponen una especie de ruptura de lo cotidiano que va mucho más allá de la anécdota reseñada.

Ustedes se han dado ya cuenta de que esa significación misteriosa no reside solamente en el tema del cuento, porque en verdad la mayoría de los malos cuentos que todos hemos leído

contienen episodios similares a los que tratan los autores nombrados. La idea de significación no puede tener sentido si no la relacionamos con las de intensidad y de tensión, que ya no se refieren solamente al tema sino al tratamiento literario de ese tema, a la técnica empleada para desarrollar el tema. Y es aquí donde, bruscamente, se produce el deslinde entre el buen y el mal cuentista. Por eso habremos de detenernos con todo el cuidado posible en esta encrucijada, para tratar de entender un poco más esa extraña forma de vida que es un cuento logrado, y ver por qué está vivo mientras otros, que aparentemente se le parecen, no son más que tinta sobre papel, alimento para el olvido.

Miremos la cosa desde el ángulo del cuentista y en este caso, obligadamente, desde mi propia versión del asunto. Un cuentista es un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algarabía del mundo, comprometido en mayor o en menor grado con la realidad histórica que lo contiene, escoge un determinado tema y hace con él un cuento. Este escoger un tema no tan es sencillo. A veces el cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayoría de mis cuentos fueron escritos -cómo decirlo- al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi consciencia razonante, como si yo no fuera más que un médium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena. Pero eso, que puede depender del temperamento de cada uno, no altera el hecho esencial, y es que en un momento dado hay tema, ya sea inventado o escogido voluntariamente, o extrañamente impuesto desde un plano donde nada es definible. Hay tema, repito, y ese tema va a volverse cuento. Antes que ello ocurra, ¿qué podemos decir del tema en sí? ¿Por qué ese tema y no otro? ¿Qué razones mueven consciente o inconscientemente al cuentista a escoger un determinado tema?

A mí me parece que el tema del que saldrá un buen cuento es siempre excepcional, pero no quiero decir con esto que un tema deba de ser extraordinario, fuera de lo común, misterioso o insólito. Muy al contrario, puede tratarse de una anécdota perfectamente trivial y cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la del imán; un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y más tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotan virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol, un astro en torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tenía conciencia hasta que el cuentista, astrónomo de palabras, nos revela su existencia. O bien, para ser más modestos y más actuales a la vez, un buen tema tiene algo de sistema atómico, de núcleo en torno al cual giran los electrones; y todo eso, al fin y al cabo, ¿no es ya como una proposición de vida, una dinámica que nos insta a salir de nosotros mismos y a entrar en un sistema de relaciones más complejo y hermosos? Muchas veces me he preguntado cuál es la virtud de ciertos cuentos inolvidables. En el momento los leímos junto con muchos otros, que incluso podían ser de los mismos autores. Y he aquí que los años han pasado, y hemos vivido y olvidado tanto. Pero esos pequeños, insignificantes cuentos, esos granos de arena en el inmenso mar de la literatura, siguen ahí, latiendo en nosotros. ¿No es verdad que cada uno tiene su colección de cuentos? Yo tengo la mía, y podría dar algunos nombres. Tengo William Wilson de Edgar A. Poe; tengo Bola de sebo de Guy de Maupassant. Los pequeños planetas giran y

giran: ahí está Un recuerdo de Navidad de Truman Capote; Tlön, Uqbar, Orbis Tertius de Jorge Luis Borges; Un sueño realizado de Juan Carlos Onetti; La muerte de Iván Ilich, de Tolstoi; Cincuenta de los grandes, de Hemingway; Los soñadores, de Izak Dinesen, y así podría seguir y seguir… Ya habrán advertido ustedes que no todos esos cuentos son obligatoriamente de antología. ¿Por qué perduran en la memoria? Piensen en los cuentos que no han podido olvidar y verán que todos ellos tienen la misma característica: son aglutinantes de una realidad infinitamente más vasta que la de su mera anécdota, y por eso han influido en nosotros con una fuerza que no haría sospechar la modestia de su contenido aparente, la brevedad de su texto. Y ese hombre que en un determinado momento elige un tema y hace con él un cuento será un gran cuentista si su elección contiene -a veces sin que él lo sepa conscientemente- esa fabulosa apertura de lo pequeño hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma de la condición humana. Todo cuento perdurable es como la semilla donde está durmiendo el árbol gigantesco. Ese árbol crecerá en nosotros, dará su sombra en nuestra memoria.

Sin embargo, hay que aclarar mejor esta noción de temas significativos. Un mismo tema puede ser profundamente significativo para un escritor, y anodino para otro; un mismo tema despertará enormes resonancias en un lector, y dejará indiferente a otro. En suma, puede decirse que no hay temas absolutamente significativos o absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, así como la misma alianza podrá darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores. Por eso, cuando decimos que un tema es significativo, como en el caso de los cuentos de Chejov, esa significación se ve determinada en cierta medida por algo que está fuera del tema en sí, por algo que está antes y después del tema. Lo que está antes es el escritor, con su carga de valores humanos y literarios, con su voluntad de hacer una obra que tenga un sentido; lo que está después es el tratamiento literario del tema, la forma en que el cuentista, frente a su tema, lo ataca y sitúa verbal y estilísticamente, lo estructura en forma de cuento, y lo proyecta en último término hacia algo que excede el cuento mismo. Aquí me parece oportuno mencionar un hecho que me ocurre con frecuencia, y que otros cuentistas amigos conocen tan bien como yo. Es habitual que en el curso de una conversación, alguien cuente un episodio divertido o conmovedor o extraño, y que dirigiéndose luego al cuentista presente le diga: “Ahí tienes un tema formidable para un cuento; te lo regalo.” A mí me han reglado en esa forma montones de temas, y siempre he contestado amablemente: “Muchas gracias”, y jamás he escrito un cuento con ninguno de ellos. Sin embargo, cierta vez una amiga me contó distraídamente las aventuras de una criada suya en París. Mientras escuchaba su relato, sentí que eso podía llegar a ser un cuento. Para ella esos episodios no eran más que anécdotas curiosas; para mí, bruscamente, se cargaban de un sentido que iba mucho más allá de su simple y hasta vulgar contenido. Por eso, toda vez que me he preguntado: ¿Cómo distinguir entre un tema insignificante, por más divertido o emocionante que pueda ser, y otro significativo?, he respondido que el escritor es el primero en sufrir ese efecto indefinible pero avasallador de ciertos temas, y que precisamente por eso es un escritor. Así como para Marcel Proust el sabor de una magdalena mojada en el té abría bruscamente un inmenso abanico de recuerdos aparentemente olvidados, de manera análoga el escritor reacciona ante ciertos temas en la misma forma en que su cuento, más tarde, hará reaccionar al lector. Todo

cuento está así predeterminado por el aura, por la fascinación irresistible que el tema crea en su creador.

Llegamos así al fin de esta primera etapa del nacimiento de un cuento, y tocamos el umbral de su creación propiamente dicha. He aquí al cuentista, que ha escogido un tema valiéndose de esas sutiles antenas que le permiten reconocer los elementos que luego habrán de convertirse en obra de arte. El cuentista está frente a su tema, frente a ese embrión que ya es vida, pero que no ha adquirido todavía su forma definitiva. Para él ese tema tiene sentido, tiene significación. Pero si todo se redujera a eso, de poco serviría; ahora, como último término del proceso, como juez implacable, está esperando al lector, el eslabón final del proceso creador, el cumplimiento o fracaso del ciclo. Y es entonces que el cuento tiene que nacer puente, tiene que nacer pasaje, tiene que dar el salto que proyecte la significación inicial, descubierta por el autor, a ese extremo más pasivo y menos vigilante y muchas veces hasta indiferente que se llama lector. Los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusión de imaginar que les basta escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido, para conmover a su turno a los lectores. Incurren en la ingenuidad de aquel que encuentra bellísimo a su hijo, y da por supuesto que todos los demás lo ven igualmente bello. Con el tiempo, con los fracasos, el cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende que en la literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a crear en el lector esa conmoción que lo llevó a él a escribir el cuento, es necesario un oficio de escritor, y que ese oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atención, que aísla al lector de todo lo que lo rodea para después, terminado el cuento, volver a conectarlo con sus circunstancias de una manera nueva, enriquecida, más honda o más hermosa. Y la única forma en que puede conseguirse este secuestro momentáneo del lector es mediante un estilo basado en la intensidad y en la tensión, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesión, a la índole del tema, le den su forma visual y auditiva más penetrante y original, lo vuelvan único, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en su ambiente y en su sentido más primordial. Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transición que la novela permite e incluso exige. Ninguno de ustedes habrá olvidado El barril de amontillado, de Edgar A. Poe. Lo extraordinario de este cuento es la brusca prescindencia de toda descripción de ambiente. A la tercera o cuarta frase estamos en el corazón del drama, asistiendo al cumplimiento implacable de una venganza. Los asesinos, de Hemingway, es otro ejemplo de intensidad obtenida mediante la eliminación de todo lo que no converja esencialmente al drama. Pero pensemos ahora en los cuentos de Joseph Conrad, de D. H. Lawrence, de Kafka. En ellos, con modalidades típicas de cada uno, la intensidad es de otro orden, y yo prefiero darle el nombre de tensión. Es una intensidad que se ejerce en la manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo contado. Todavía estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo no podemos sustraernos a su atmósfera. En el caso de El barril de amontillado y de Los asesinos, los hechos despojados de toda preparación saltan sobre nosotros y nos atrapan; en cambio, en un relato demorado y caudaloso de Henry James -La lección del maestro, por ejemplo- se siente de inmediato que los hechos en sí carecen de importancia, que todo está en las fuerzas que los

desencadenaron, en la malla sutil que los precedió y los acompaña. Pero tanto la intensidad de la acción como la tensión interna del relato son el producto de lo que antes llamé el oficio de escritor, y es aquí donde nos vamos acercando al final de este paseo por el cuento.

En mi país, y ahora en Cuba, he podido leer cuentos de los autores más variados: maduros o jóvenes, de la ciudad o del campo, entregados a la literatura por razones estéticas o por imperativos sociales del momento, comprometidos o no comprometidos. Pues bien, y aunque suene a perogrullada, tanto en la Argentina como aquí los buenos cuentos los están escribiendo quienes dominen el oficio en el sentido ya indicado. Un ejemplo argentino aclarará mejor esto. En nuestras provincias centrales y norteñas existe una larga tradición de cuentos orales, que los gauchos se transmiten de noche en torno al fogón, que los padres siguen contando a sus hijos, y que de golpe pasan por la pluma de un escritor regionalista y, en una abrumadora mayoría de casos, se convierten en pésimos cuentos. ¿Qué ha sucedido? Los relatos en sí son sabrosos, traducen y resumen la experiencia, el sentido del humor y el fatalismo del hombre de campo; algunos incluso se elevan a la dimensión trágica o poética. Cuando uno los escucha de boca de un viejo criollo, entre mate y mate, siente como una anulación del tiempo, y piensa que también los aedos griegos contaban así las hazañas de Aquiles para maravilla de pastores y viajeros. Pero en ese momento, cuando debería surgir un Homero que hiciese una Iliada o una Odisea de esa suma de tradiciones orales, en mi país surge un señor para quien la cultura de las ciudades es un signo de decadencia, para quien los cuentistas que todos amamos son estetas que escribieron para el mero deleite de clases sociales liquidadas, y ese señor entiende en cambio que para escribir un cuento lo único que hace falta es poner por escrito un relato tradicional, conservando todo lo posible el tono hablado, los giros campesinos, las incorrecciones gramaticales, eso que llaman el color local. No sé si esa manera de escribir cuentos populares se cultiva en Cuba; ojalá que no…