Monografía final del Seminario de Antropología Visual – Flacso Argentina

Subjetividad y etnocentrismo en el cine etnográfico reflexivo

Por Gerardo Oscar Paez

Películas analizadas:

“Río Arriba”, Argentina, 2005, director: Ulises de la Orden

“Episode 3: Enjoy Poverty”, Holanda, 2009, director: Renzo Martens

Abstract

Este trabajo aborda la mirada del realizador en relación a la representación de la alteridad

desde el análisis de dos documentales etnográficos.

Analizamos en particular el acercamiento que realizan sus directores a los personajes,

abordando desde qué posición se relatan los hechos, cuál es el protagonismo que dan los

directores a los mismos y finalmente y cómo es representada la alteridad en sus productos

cinematográficos. El trabajo da cuenta de dos enfoques que, aunque desde puntos de vista

diferentes, se centra en perspectivas etnocentristas de los realizadores cinematográficos. En

ambos trabajos de cine etnográfico se observan argumentos desbordados por contradicciones

en la representación de la alteridad. En el proceso de representación ambos realizadores

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podrían estar contribuyendo a reforzar construir y reforzar una situación de dominación que

se produce en el contacto entre la “cultura occidental” y las “culturas primitivas”.

Introducción

Este trabajo aborda la mirada del realizador en relación a la representación de la alteridad

desde el análisis de dos documentales etnográficos en los que se abordan problemáticas

diferentes. El presente trabajo se enmarca dentro de lo que Ardèvol considera una de las

líneas de la antropología visual, es decir “el análisis de la utilización de los medios de

comunicación social de imágenes sobre la diversidad cultural, en especial, sobre culturas

etiquetadas como no occidentales” (Ardèvol, 1998, pág. 1).

La primera película elegida para el análisis es Rio Arriba, Argentina, realizada por Ulises de

la Orden. La segunda película elegida es Episode 3: Enjoy Poverty, Holanda, de Renzo

Martens. Ambas películas, que podríamos incluir dentro del cine etnográfico reflexivo

(Ardèvol, 1998) (Nichols, 1997), han sido seleccionadas por el central protagonismo que dan

ambos realizadores, desde el uso de la cámara como medio para construir la narrativa visual a

su propia mirada, abordando las problemáticas tratadas desde una reflexión subjetiva.

En particular, analizamos el acercamiento que ambos directores hacen a los personajes,

abordando desde qué posición se relatan los hechos, cuál es el protagonismo que dan los

directores a los mismos y finalmente y cómo es representada la alteridad en sus productos

cinematográficos.

Iruya, cambio social o tradicionalismo

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Río Arriba, película de Ulises de la Orden, cuenta la historia del cambio cultural que vivió el

pueblo de Iruya, en la provincia de Salta, en el noroeste argentino. Desde una narrativa visual

que inspira imágenes de orden reflexivo, y el realismo alcanzado en el manejo de la cámara y

los recursos de sonido, en su mayor parte en sincronía con las imágenes, de la Orden busca

impregnar su obra de una lógica narrativa orientada a una imperiosa necesidad de persuadir al

espectador sobre el argumento central de su discurso, el cuestionamiento a un orden social

que prioriza la idea de “progreso indiscriminado” que “atenta contra la subsistencia”1 de las

comunidades kolla del lugar.

La narrativa en el cine reflexivo tiene la capacidad de introducir una perspectiva moral,

política o ideológica (Nichols, 1997). Rio Arriba es relatada en primera persona, desde la

perspectiva del realizador y se desarrolla en torno a su protagonista principal, Ulises de la

Orden. El realizador se configura, desde el inicio mismo del film en el personaje central de

esta historia en la cual la narrativa resulta girar en torno a sus propias reflexiones, enmarcadas

en una constante interrelación con el “otro” indígena. La película comienza con un montaje

de fotografías tomadas en la infancia del realizador en ocasión de su primera visita a Iruya,

mientras a través de audio en off, el realizador reflexiona sobre sus motivaciones para realizar

este film.

De la Orden se propone explorar el “cambio cultural” de los habitantes de Iruya ante

explotación que sufrieron por el negocio del azúcar de principios del siglo XX. El director

reflexiona sobre una historia familiar ligada a los hechos de explotación quien se ve

involucrado ya que su bisabuelo ha sido capataz en el ingenio azucarero en la época que las

comunidades que habitan el lugar sufrieron la peor explotación. De este modo, a partir del

testimonio de distintos personajes de la Orden construye su reflexión en la que la historia, la

1 Partes obtenidas del sitio web oficial de la película Rio Arriba. Última vez ingresado 13-12-2012 http://www.rioarriba.com.ar/prensa.html

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política y la ideología ocupan un rol central para cuestionar la noción de “progreso

indiscriminado”.

La historia se cuenta desde una dinámica espacio temporal en constante cambio. El espacio-

tiempo registrado por la cámara es móvil, transcurriendo en diversos escenarios – por

ejemplo trenes en movimiento, grandes ciudades o casas particulares – y en diferentes

momentos – la niñez del autor, su presente y momentos pasados de sus entrevistados. Sin

embargo, de la Orden sitúa su propia reflexión en un lugar central, el pueblo de Iruya y en un

momento particular, principios de siglo XX, cuando se asienta en el pueblo de Iruya la

compañía productora de azúcar.

Recordamos qué entendemos por reflexividad mediante la cita de Ruby2, para quien implica

“no solamente ser autoconsciente, sino ser lo suficientemente autoconsciente como para

entender qué aspectos es necesario revelar a la audiencia para ayudarle a comprender el

proceso empleado así como el producto resultante, así como para saber que dicha revelación

tiene asimismo un propósito, es intencional y no meramente narcisista o accidental” (Ruby,

1980, pág. 156).

De la Orden resalta en entrevistas a medios masivos, que realizó este film ya que las películas

sobre “esa tierra”, le habían parecido “irrespetuosas y prepotentes porque tienen la mirada de

alguien que viene de la ciudad a contar la historia de gente que no conoce”3. Es entonces, a

partir de la legitimidad que le otorga el relato desde su contacto personal/familiar con la

problemática local, de la Orden se transforma en un “agente con autoridad” situándose en un

“espacio discursivo histórico paradójicamente desproporcionado con respecto al de sus

sujetos” (Nichols, 1997, pág. 95).

2 “To be reflexive is not only to be self-conscious, but to be sufficiently self-conscious to know what aspects of self it is necessary to reveal to an audience so that they are able to understand the process employed, as well as the resultant product, and to know that the revelation itself is purposive, intentional, and not merely narcissistic or accidentally revealing” (Ruby, 1980, pág. 156)3Sitio web de prensa de la película Rio Arriba http://www.rioarriba.com.ar/, accedido 10 de Octubre de 2012.

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El realizador obtiene la información para su reflexión de entrevistas llevadas a cabo a modo

de “conversación” (Nichols, 1997), las que buscan generar la idea de espontaneidad y

objetividad en la audiencia. El argumento del film se encuentra así sujeto a la “manipulación”

realizada por el director de la información que obtiene de sus entrevistados en favor de su

tesis central, la crítica al progreso y la modernidad de la sociedad occidental. Nichols (1997)

advierte del carácter jerárquico que poseen las entrevistas para realizar una argumentación,

incluso los tipos de entrevistas menos estructurados como el utilizado por de la Orden,

construyen un discurso que se deriva de la “distribución desigual del poder” (Nichols, 1997,

pág. 85) y en donde intervienen cuestiones políticas de jerarquía, control, poder y

conocimiento (ibíd.). El relato nativo queda así, sujeto a la narrativa construida por el

realizador, quien a partir de reflexiones subjetivas e interpretaciones de la realidad local,

construye su discurso sobre las consecuencias de la visión de progreso de la sociedad

occidental, y sus consecuencias en relación a la “destrucción cultural”4 del pueblo de Iruya a

partir de la época de la zafra.

De la Orden parece ser un director de buenas intenciones con una necesidad de contar su

propia historia, buscando realizar un acto de perdón que permita redimirse ante el pueblo de

Iruya por el comportamiento de sus antepasados. Sin embargo, siguiendo a Prelorán, el contar

una historia desde un enfoque etic (desde la perspectiva del realizador), tiene grandes

consecuencias en las maneras en que se representa a la alteridad. Para este autor “las

explicaciones que nosotros podemos llegar a dar sobre el porqué de los eventos filmados,

pueden – y suelen – estar alejadas de los testimonios de aquellos que viven el evento”

(Prelorán, 2006, pág. 25). Esto resulta evidente durante Rio Arriba, ya que los hechos de la

zafra y la explotación obrera se encuentran mayormente relatados por personajes externos (un

capataz de un ingenio, un maestro de escuela, su bisabuelo) mientras que en las entrevistas

con los locales, surgen en su mayoría charlas sobre las costumbres y/o tradiciones locales. 4 Sitio web de prensa de la película Rio Arriba http://www.rioarriba.com.ar/, accedido 10 de Octubre de 2012.

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Colombres, siguiendo a Galeano nota en este sentido que no hay nada “más revolucionario

que dar la palabra al colonizado, al explotado, para que nos muestre su realidad tal cual es…”

(Galeano, citado en Colombres, 1985: 27).

Es decir, a partir de sus reflexiones, de la Orden asume que el cambio cultural fue

“introducido a la fuerza” por parte del contacto entre la vida “tradicional” de los pueblos

indígenas y la “modernidad” y la sociedad occidental. El realizador asume la tendencia hacia

la estabilidad de la sociedad indígena, así como una transmisión de rasgos culturales en

sentido unidireccional, desde la sociedad occidental moderna y poderosa, hacia la sociedad

indígena, tradicional y débil. Esta visión de la historia local se encuentra basada en una visión

etnocéntrica del cambio social que encuentra su base teórica en ideas románticas de la

práctica tradicional indígena.

De esta forma, de la Orden representa la interacción entre una sociedad occidental con el

poder transformador de otras sociedades, las que carecen de agencia en el proceso de cambio

cultural. En este sentido, cabría preguntarse, ¿qué hubiera pasado para los habitantes de Iruya

si la industria del azúcar no hubiese instalado en el lugar?, en este caso, dichos pueblos,

¿hubiesen decidido quedarse en Iruya, o hubiesen decidido emigrar en búsqueda de otras

“oportunidades laborales”?, en el caso de una emigración masiva, ¿Quiénes habrían migrado,

quienes habrían decidido permanecer? ¿Es que los pobladores fueron forzados a trabajar en la

zafra? ¿es entonces en consecuencia impuesto el “cambio cultural”? o por el contrario, ¿si

quienes decidieron trabajar en la zafra eran portadores de agencia en las decisiones que

hicieron que se produzca tal cambio en la cultura de los pueblos indígenas de Iruya? Las

preguntas planteadas podrían tener una gama de respuestas y reflexiones que podrían ser

objeto de una tesis propia, sin embargo, el no creo necesario el abordaje de las mismas en

este trabajo.

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En resumen, de la Orden utiliza la cámara como medio para enfatizar el estereotipo de la

subjetividad indígena como perteneciente a un tiempo pasado. Desde una estética que resalta

una imagen de la vida tradicional que llevan los habitantes del pueblo de Iruya, durante el

film se muestran escenas de primeros planos de tecnologías tradicionales de tejido de la lana,

de las técnicas de trabajo agrícola y de costumbres y tradiciones de los habitantes de Iruya.

“Provocación” y cine documental etnográfico: pobreza y colonialismo en África

En el documental “Episode 3: Enjoy Poverty”, el realizador Renzo Martens busca poner en

tensión la ayuda los principios en que se basan los programas de ayuda a la pobreza

mostrando las contradicciones que surgen en el terreno. En este documental, el director,

realiza una reflexión sobre los mecanismos de explotación de la pobreza en la República

Democrática del Congo por parte de occidente, la ayuda humanitaria brindada por diversas

organizaciones internacionales, y de los medios internacionales de noticias que actúan en

zonas en conflicto.

La película comienza con la escena de dos agricultores locales que, en idioma nativo, se

quejan de las grandes extensiones de terreno que deben limpiar para la compañía agrícola.

Seguido, se muestra con gran carga de ironía, plano panorámico de un campo de refugiados

mediante el cual se observa la precaria situación de los habitantes del lugar, seguido por una

serie de planos generales cortos y medios de voluntarios occidentales tomando fotografías en

tono de celebración y de su “ayuda” a la población local. Ésta relación de oposición entre

“occidentales” y “locales” será utilizada por el realizador con el fin de construir la estructura

dramática del film.

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Cargando un cartel con la consigna “Please enjoy poverty” y una cámara en mano, tomando

frecuentemente imágenes de su rostro a lo largo de caminatas que el director realiza con la

ayuda de guías locales y personas encargadas de cargar sobre sus espaldas el equipamiento de

filmación, la película recorre distintos poblados de la Republica Democrática del Congo

donde, acompañadas de la reflexión de su realizador, se muestran escenas de situaciones de

pobreza extrema, situaciones de conflicto armado y sus consecuencias más directas, cuerpos

en descomposición en las calles y niñas y niños en estado de extrema malnutrición que

encuentran su causa en situaciones de explotación que sufren sus padres en las plantaciones

de cacao y aceite de palma.

La película pone en permanente tensión el papel de occidente en el alivio de la pobreza en

una región del país devastada por las consecuencias de la guerra por los recursos naturales.

Ésta es una de los principales características del documental filmado por Martens, quien en

virtud de la intención de denuncia de estas situaciones, utiliza imágenes y escenas que

resultan deliberadamente provocativas y causan las más variadas sensaciones en la audiencia,

uno no puede dejar de sentir sensaciones que van desde la ofensa, indignación hasta rabia e

incluso desesperanza.

Martens, al igual que de la Orden, utiliza el tipo reflexivo para presentar su argumento

central. En relación al aspecto que tratamos en esta monografía – la representación de la

alteridad en el film documental – el director ejercita una fascinación por el exotismo local, y

no deja de lado la “condición de superioridad” de la civilización occidental con respecto a la

primitividad local en la elaboración de su tesis principal. Martens responde a lo largo del film

a lo que Ardèvol propone como una “mirada exótica”, la cual se asocia a la objetivización del

otro, y desde la cual, sobreviene una polarización de un “nosotros” como sujetos

colonialistas, civilizados y tecnológicamente desarrollados, quienes representamos a

sociedades “primitivas”, marginales, dominadas y subdesarrolladas (Ardèvol Piera, 1997).

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En este sentido, durante el film, surge una interrelación entre sujetos donde la construcción

del discurso a partir de imágenes del “otro” constituye un ejercicio de poder (Ardèvol Piera,

1997), donde el “occidental” se ve representado como superior, quien reprime, subyuga y

subalterniza al “no occidental”, siendo a su vez la persona autorizada para acudir en su ayuda.

Por el contrario, el “primitivo” se ve representado como carente de agencia, necesitado de la

ayuda del hombre blanco para “salir” de la situación de pobreza en la que vive.

Martens aclara esto en su primera aparición en el film, reflexionando a partir de las primeras

imágenes, el realizador advierte a la audiencia, a partir de una imagen en primer plano, que

“lo que deberíamos hacer es formarlos, empoderarlos. Hay nuevas oportunidades, el mundo

ha cambiado, hay nuevos mercados, nuevos productos”5. Como se puede observar en varias

escenas del film, como advierte Prelorán (Rossi, 1987) en este mismo sentido, el realizador,

incurre en permanentes argumentaciones que refuerzan el racismo y la xenofobia al intentar

imponer su argumentación sobre los personajes de la película.

En la representación dialéctica “civilizado-primitivo” el director adjudica caracteres

estereotipados no solamente a los personajes locales, sino también al personaje occidental,

blanco y que va a “conquistar”, “explotar” y “robar las riquezas” que existen en la República

Democrática del Congo. Esta dialéctica se observa claramente, en una de las escenas finales

de la película cuando, ante la pregunta de un hombre occidental blanco sobre si se encuentra

en el lugar para “saquearlos, robarlos o despojarlos como los otros blancos”, el propio

director revela que se encuentra en el lugar para “enseñarles a los locales como afrontar la

vida”6.

Esta polaridad tiene un rol trascendental en la estructura dramática del film. Martens, en

virtud de logar dramatismo y de conseguir la aprobación moral del espectador, construye una

5 Martens habla a la audiencia “you can’t give them anything that they don’t already have. You Shouldn’t give them anything that they don’t already have. What you should do is train them, empower them. You know, there are new opportunities, the world has changed, there are new markets, new products”.6 Ante la pregunta de su interlocutor, “Are you here to ripe them, steal them like the other white people?”, Martens responde: “No, I am here to teach them how to deal with life”

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relación dicotómica entre sus dos personajes secundarios, el representante de lo “africano

bueno” en contraposición al representado como “hombre blanco, occidental” y cargado de

maldad.

Martens, vuelca tanto en lo visual como en el relato oral, un discurso ceñido de etnocentrismo

anglosajón. Esto puede observarse en la escena de la instalación de su letrero con la

inscripción “please enjoy poverty”, realizada en uno de los poblados ante público local. El

realizador en dicha oportunidad, explica que el letrero “debe que estar escrito en idioma

inglés, ya que está dirigido a una audiencia internacional”, mientras en forma simultánea, un

traductor explica el significado del letrero a los presentes al idioma nativo. Nichols en este

sentido, considera que la modalidad reflexiva resalta “el encuentro entre el realizador y el

espectador, en lugar de realizador y sujeto” (Nichols, 1997, pág. 97), lo cual es puesto en

evidencia en gran parte del film.

En cuanto a las preocupaciones éticas destacadas por Prelorán (Prelorán, 2006), se observa

cómo, en su avidez de denuncia hacia un sistema que explota a la población local, el

realizador mismo se advierte atrapado en las “trampas de la representación visual” (Ardèvol,

1998), cayendo en representaciones estereotipadas, actitudes paternalistas y hasta incluso

desconsideradas, irrespetuosas y perturbadoras de los sujetos representados. Por ejemplo,

durante una escena en que Martens “enseña” a dos fotógrafos locales a obtener fotografías

que puedan ser comerciadas en el medio internacional7, se dirigen, con el fin de realizar

tomas fotográficas de gran impacto visual, a un centro de salud local donde se tratan niños

con síntomas de desnutrición extrema. Durante dicha escena, los fotógrafos locales, junto a

Martens, realizan tomas de primeros planos de niños y niñas con severas consecuencias de

desnutrición mientras el realizador dirige y explica a sus “alumnos”.

7 Según Martens, para conseguir esto las imágenes fotográficas deben ser tomadas basándose en la “racionalidad”, en lugar de basarlas en la “tradición”. En lugar de realizar fotografías festivas, que dejarían una ganancia económica inferior de acuerdo a cálculos que Martens realiza en una pizarra en una sesión de entrenamiento en fotografía destinada a los fotógrafos locales, éstos deben registrar imágenes de la guerra para poder comerciar sus fotos en a los medios internacionales.

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Martens, con el fin de ver plasmado su argumento central, el de la pobreza extrema y la

explotación de los recursos locales por parte de “occidente”, lleva al extremo sus

intervenciones con los habitantes locales. En este sentido, Enjoy Poverty pareciera

mostrarnos similitudes a la famosa foto de Carter donde éste capta la imagen de un niño

sudanés y un buitre de fondo a la espera de su fallecimiento.

Consideraciones finales

Como hemos visto, a lo largo de ambas películas, se observan argumentos desbordados por

contradicciones en la representación de la alteridad. Para ambos realizadores la narrativa

tanto visual como oral utilizada, denota la finalidad de denunciar situaciones de injusticia,

explotación e incluso pillaje de recursos naturales llevados a cabo por occidente. Sin

embargo, en el proceso de representación ambos realizadores podrían estar contribuyendo a

reforzar construir y reforzar una situación de dominación que se produce en el contacto de

dos culturas, la occidental, con poder para subalternizar así como para acudir en la ayuda del

subalterno, en estos casos, los habitantes de Iruya y/o de los pueblos de la República

Democrática del Congo.

Según Nichols (1997) el conocimiento en el tipo de films reflexivos, se encuentra

“hipersituado” emplazado en relación a la presencia física del realizador. Ésta es, la principal

característica en Rio Arriba y Enjoy Poverty. Las fuentes de conocimiento se resumen en la

mirada de los realizadores, y estos quienes se constituyen en el personaje principal de sus

películas, trayendo aparejados varios problemas en manera de representación de las

sociedades. Bernini sostiene que “el documentalista interviene enfáticamente para modificar,

aunque fuera de modo imaginario y para la cámara, la vida de sus documentados” (Bernini,

2007, pág. 27). Ardèvol a su vez advierte que “la reflexividad es insuficiente cuando

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solamente sirve para refinar y avanzar en la acumulación de conocimiento; cuando no

plantea, al mismo tiempo, el análisis de las formas establecidas de lo social que definen los

límites de la misma subjetividad” (Ardèvol Piera, 1997, pág. 150).

Ambos documentales, aunque filmadas en ámbitos, contextos, y geografías diferentes,

utilizan imágenes estereotípicas de las sociedades representadas. Siguiendo a Prelorán,

podemos decir que ambos realizadores han tomado posiciones paternalistas hacia los

personajes de sus películas, haciendo visible cierto complejo de superioridad, y egocentrismo,

los cuales Prelorán ha advertido pueden conllevar a realizar daños sustanciales a las

sociedades representadas.

Por último, creo pertinente referirme a lo que Ruby (2000) y Nichols (1997) denominan la

auto reflexión. Ésta constituye el ejercicio de meditación sobre las cuestiones éticas que el

realizador de cine documental reflexivo debería realizar. Ambos realizadores no han hecho

uso de este recurso, por lo cual han descuidado la oportunidad de legitimar el resultado

obtenido en el producto final. Nichols (1997), propone que el realizar este ejercicio, haría

cuestionar las prerrogativas de la representación de la alteridad de la que goza el género de

documental reflexivo, “el acceso realista al mundo, la capacidad para ofrecer pruebas

persuasivas, la posibilidad de la argumentación irrefutable, el nexo inquebrantable entre la

imagen indicativa y aquello que representa” (Nichols, 1997, pág. 97) son nociones que ambos

de los directores utilizan en las películas analizadas, y que resultan la base de legitimidad de

la modalidad reflexiva de representación.

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Trabajos citados

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