Sobre Oralidad, Literatura Oral y su explotación didáctica en E/LE About Orality, Oral Literature and its didactic exploitation in Spanish as a foreign language

ISBN: 978-84-692-3422-8 Autor: Pablo Javier Aragón Plaza

DNI: 74846113-L

“Cambia el mundo, se transforma, como figurar de nubes, todo lo realizado vuelve al seno de lo antiguo. (…) No se conocen los males, ni se aprende el amor, ni se sabe qué sea aquello que en la muerte nos separa. Tan sólo sobre el campo, el canto celebra y santifica” Rainer Maria Rilke, Los Sonetos a Orfeo

Pablo Javier Aragón Plaza DNI: 74846113-L

Universidad de Málaga Correo electrónico: pablo_aragorn@hotmail.com

pablo.javier.aragon@exterior.pntic.mec.es C/ Studentska, 10 – 7004 Ruse (Bulgaria) -Licenciado en Filología Hispánica por la Universidad de Málaga. -Primer Ciclo de Filología Clásica en la Universidad de Málaga. -Certificado de Aptitud Pedagógica (C.A.P.). -Diploma de Estudios Avanzados (D.E.A.) del Departamento de Filosofía de la Universidad de Málaga, programa de doctorado: "La complejidad de la razón". -Tesis doctoral en espera de ser defendida: “La Filosofía de Zaratustra: Chaos sive Natura. La doctrina de la ley en el devenir y el juego en la necesidad”. -Profesor de Lengua y Literatura Española en la Sección Bilingüe del Centro de Lenguas Europeas Konstantin Kiril Filo de Ruse (Bulgaria) dependiente del MEC. -Colaborador en distintos proyectos didácticos de la Consejería de Educación de Sofía. -Tutor del Aula Virtual del Español del Instituto Cervantes. -Profesor colaborador del Instituto Cervantes de Bucarest

Resumen En este artículo, tratamos de hacer una aproximación a una serie de estrategias prácticas que nos conduzcan a un tratamiento creativo y activo de la literatura oral en clase. Nosotros, y a veces la pluralidad es un lujo de la imagen, defendemos el potencial didáctico de los textos poéticos orales para la enseñanza de E/LE. La oralidad nos suministrará procedimientos que nos permitirán comprender mejor y disfrutar del aprendizaje de la Lengua. Dentro de esta línea de pensamiento se ubica el presente artículo, presentamos una propuesta para la realización de actividades comunicativas a través de textos poéticos en español, en un esfuerzo por enfrentar el vacío existente en este campo en la enseñanza de E/LE. De esta manera, los Poemas se revelan como un método atractivo y no covencional de optimizar los diferentes procesos lingüísticos. Abstract In this article we try to make an approach to a group of practical alternatives for teaching oral literature in the classroom in a creative and active way. We, and sometimes plurality is a luxury of the image, defend the didactic potential of oral texts for the teaching of Spanish as a Foreign Language. Reading and poetic texts will offer us a process for a better understanding and enjoyment of the Language learning. Inside this line of thought the present essay is fit in, we present a proposal for the application of communicative activities to poetic and oral texts in Spanish, in an effort to alleviate the emptiness existing in the field of the teaching of SFL. In this way, Poems turn out to be an attractive and non-conventional method to optimize the different linguistic processes. Palabras clave Literatura oral, potencial didáctico, actividades comunicativas, método atractivo, cultura popular Key words Oral literature, didactic potential, communicative activities, attractive method, popular culture Ficha: Nacido en Málaga el 13 de Enero de 1978, Licenciado en Filología Hispánica por la Universidad de Málaga, poseo el Diploma de Estudios Avanzados (DEA) y he terminado mi tesis doctoral (estando a la espera de defenderla). He realizado estudios de postgrado en Dublín, soy profesor de lengua y literatura española en la Sección Bilingüe de Ruse (Bulgaria) y profesor colaborador en activo del Instituto Cervantes de Bucarest.

0. Introducción 1. Orígenes. La literatura oral en la Edad Media española

1.1. Principales subgéneros orales en la literatura medieval 1.2. Secuencia didáctica. Romancero viejo: El romance del prisionero. 2. El romancero de tradición oral moderna 3. Los cancioneros de tipo tradicional 4. El cuento popular 4.1. Secuencia didáctica. Cada instante es un comienzo. Los dos Reyes y los dos laberintos. El sueño del caracol. 5. El flamenco 5.1. Secuencia didáctica. Los Romances y el Flamenco. La Tarara. Romance de la luna, luna. 6. La transcripción: el paso de lo oral a lo escrito 6.1. Secuencia didáctica. Transcribiendo a Vincent. 7. Características del texto oral. 7.1.Hacia el texto oral. 7.2.Criterios de análisis del texto oral. 7.3.Características del texto oral. Contraste con el texto escrito. 7.4.Estructuras formales del texto oral. 7.5.Manifestaciones orales. 8.Bases pedagógicas de la oralidad. 8.1.La Comunicación como eje del planteamiento educativo. 8.2.Repercusiones curriculares: El giro pragmático.

8.2.Las funciones de la lengua en el proceso de enseñanza-aprendizaje. 1.Función comunicativa. 2.Función representativa. 3.Función reguladora. 9.Lenguaje y Lengua. El enigma del Lenguaje. 9.1.La función simbólica del lenguaje. 9.2.De la palabra al discurso. 1.La palabra. 2.La oración o frase: su estructura mental. 3.El texto. 4.Lenguaje y pensamiento discursivo. 5.Cuéntame un cuento: El cuento de la escalera. 10. Bibliografía

“No todo es guardar sueños en los cajones rodeados de enemigos o de objetos que sutil y astutamente nos mantienen prisioneros. Porque vivir es combatir la pereza de cada instante y restablecer la honda dimensión de toda cosa dicha, podemos con cada gesto ganar nuevos ámbitos y con cada palabra acrecentar la esperanza. Seremos lo que queramos ser. A través de los cristales del poniente encrespado, la luz resplandece” Miquel Martí y Pol Una lengua primero se siente, luego se aprende.

W. Humboldt 0. Introducción

La oralidad fue la principal forma de transmisión de la literatura antigua y,

aunque en un momento posterior ésta se fije por escrito, la mayoría de los textos se componían con la intención de ser recitados, acompañados por algún instrumento musical, de ellos surgirán las canciones. La expresión “literatura oral” fue creada en el siglo XIX y utilizada por los etnólogos “para designar determinadas formas de discurso tradicional como mitos, cuentos, leyendas, proverbios, epopeyas, canciones, etc.”.

Entre los primeros intentos de aproximación al tema de la oralidad figuran

los trabajos sobre los exegetas bíblicos y los helenistas (preocupados por estudiar la tradición oral como fuente y base de composición de los textos evangélicos y del libro de los salmos o de la epopeya homérica, respectivamente), los estudios sobre la creación oral de los poemas épicos yugoslavos como origen de los cantares de gesta, la investigación sobre aspectos antropológicos relacionados con los distintos medios de transmisión de mensajes, etc.

Si definimos la oralidad como la transmisión y recepción de un mensaje

poético a través de la voz y del oído respectivamente, se pueden distinguir diversos tipos de oralidad: -a) oralidad primaria : la que no tiene contacto con la escritura y sólo se produce en sociedades arcaicas carentes de sistemas de simbolización gráfica, o en grupos sociales analfabetos, como ocurría en el campesinado medieval;

-b) oralidad mixta: aunque existe la escritura, su influencia en la tradición oral sigue siendo externa, parcial y tardía; es lo que sucede hoy con la tradición oral de las masas analfabetas del tercer mundo; y -c) oralidad secundaria: la expresión oral se constituye o recompone a partir de la escritura y en un medio en el que ésta predomina sobre los “valores de la voz en el uso y en la imaginación”.

Menéndez Pidal (Madrid: 1975) estudia la historia de estos transmisores

orales, cuyos antecedentes estarían en los aedos griegos y en los músicos y actores romanos (mimus, scurra, histrio). En el siglo VII se generaliza la versión, en diferentes lenguas, de un término derivado del latín joculator (‘el que juega’), para formar en español el término juglar, distinto del trovador, término que nace en el siglo XI para designar al autor que componía el poema pero que no necesariamente lo cantaba.

Desde el punto de vista de la difusión de los mensajes y, en concreto, de la

obra literaria, entre las funciones asignadas a la escritura figura la de asegurar, juntamente o no con la oralidad, la transmisión y pervivencia de los textos; así como la de poder reunir en un escritorio, biblioteca o archivo las bases de nuestra cultura. Pero en la copia de los manuscritos influía, a su vez, la oralidad, ya que en los scriptoria, en los que se conservaba el antiguo sistema de la pronuntiatio, “un equipo escribía bajo dictado, lo que supone que en una primera etapa funcionaba como receptor de una situación oral-auditiva”.

Esta dependencia de la escritura respecto de la voz se irá debilitando en el

transcurso de la Edad Media y, a partir de la invención de la imprenta, desaparecerá casi por completo. Asimismo, con la imprenta, el número de libros disponibles aumenta progresivamente, así como el de lectores, que ya no necesitan especial preparación para descifrar las complicadas grafías de los manuscritos, los cuales saldrán definitivamente de los monasterios. Nacerá el hecho de la lectura privada en silencio (anteriormente solía hacerse en voz alta), característica de la llamada devotio moderna, ante la difusión de textos heterodoxos, de crítica social o religiosa, o incluso de tema erótico, aspectos vigilados por una censura eclesiástica que se iba haciendo cada vez más rigorista.

Para acabar esta introducción podemos destacar la importancia creciente de

la oralidad en la civilización contemporánea. Por una parte, desde la década de las vanguardias (años veinte), se advierte una atención por el arte y las formas de expresión de las culturas africanas relativas a la voz y el oído (músicas, ritmos, canciones), así como también a la tradición oral de las culturas marginales. Por otra, se percibe un cambio de actitud de las nuevas

generaciones, que muestran cada vez más interés por las formas artísticas de expresión oral en los medios audiovisuales y en las manifestaciones masivas dominadas por la voz y la música de los cantantes. De esta nueva oleada de oralidad poética y musical podría ser un testimonio la experiencia española de los “cantautores”, cuya producción ha sido considerada por algunos críticos como un ejemplo de creación “poética”. Por todo ello, será nuestra intención aproximar esta rutilante ascua a nuestra sardina E/LE, tratando de explotar todo recurso a nuestro alcance en pos de la consecución de los objetivos comunicativos que guían nuestro proceder.

1. Orígenes. La literatura oral en la Edad Media española Por lo que respecta a la literatura medieval, dada la reducida minoría de los

que en esa época sabían leer (sólo un 1 o un 2 % de la población en Europa occidental en el siglo XI), cualquier autor que aspirara a conseguir un público considerable tenía que difundir sus obras de manera oral. De hecho, la técnica de composición de textos tan representativos de esa cultura como los cantares de gesta, el roman d’aventure y el poema lírico presuponen un auditorio, no un público lector. La mencionada circunstancia de la escasez de lectores y la consiguiente necesidad de pensar en un auditorio como destinatario de la obra habían de afectar profundamente a la composición, circulación y recepción de la poesía. El hecho de que el público asistente a las lecturas fuese analfabeto hacía que se insistiese enérgicamente en lo que convenía destacar, en repetir las afirmaciones y en recurrir a la variedad expresiva.

1. 1. Principales subgéneros orales en la literatura medieval La lírica tradicional estaba compuesta de forma anónima y transmitida

oralmente a partir del siglo XI. En cuanto a la poesía arábigo-española, encontramos dos tendencias claramente diferenciadas:

a) una lírica culta, clásica en sus temas, estilo y lengua; b) una poesía popular en estrofas de distinta rima, seguidas de un estribillo

(jarcha) y que puede ser de dos tipos: 1) moaxaja, cuando están compuestas en árabe clásico; 2) zéjel, cuando están en árabe vulgar. Muy parecidas son las cantigas gallegas, las canços catalanas y, más tardías (siglo XV), los villancicos, escritos en castellano.

Otro subgénero de tradición oral es el dramático y popular de los misterios

medievales. Para algunos estudiosos del teatro medieval español, la ausencia casi total de textos del primitivo drama litúrgico español (Visitatio Sepulchri y

Officium Pastorum) podría deberse a que, aunque seguramente existieron, su transmisión debió realizarse únicamente por vía oral.

También son frecuentes en esta época los sermones y las homilías, que, a

veces, se servían de relatos y leyendas hagiográficas, apólogos y cuentos. Con el tiempo surgieron colecciones de apólogos y exempla recogidos de tradiciones orales (El Conde Lucanor de Don Juan Manuel es una clara muestra de ello), pero serán la épica y la romancística los géneros orales por excelencia.

Menéndez Pidal en su edición del Poema de Mio Cid señala 1140 (año en el

que, según él, se compuso el citado poema) como fecha del origen de la épica castellana. Para E. de Chasca, la oralidad habría incidido de forma notable en la composición del cantar, y partiendo de los análisis de Lord sobre la creación oral de los poemas yugoslavos antiguos, aplicó al Cid las tres pruebas de Lord para comprobar la oralidad compositiva:

a) contenido formular (un tercio de los versos contendría algún uso formulario);

b) uso del encabalgamiento; c) construcción poética mediante “motivos” o breves unidades descriptivas. Con respecto a los romances, Diego Catalán confirma el conocido carácter

de difusión oral, pero no de creación improvisada (“no surgen de la improvisación verbal”), ya que destaca también la importancia de la memoria en su recitación, al señalar que “los cantores no memorizan sólo la intriga y los elementos verbales más significativos, sino el poema entero, frase tras frase o, lo que es prácticamente lo mismo, verso a verso”. Algunos aspectos de los romances que nos hacen ver su origen y difusión oral serían:

a) poseen un molde único, lo que facilitaba su aprendizaje; b) tendencia a lo fragmentario, a lo esencial, a lo breve; y c) como recursos típicos destacan la repetición, la antítesis y la enumeración.

1.2.Secuencia didáctica. Romancero viejo: El romance del prisionero. Tipo de aula: una sala donde se pueda escuchar música. Tipo de alumnos: Alumnos de nivel medio o superior. Nivel: alto (C1, usuario competente). Destrezas que se van a trabajar: comprensión oral, comprensión lectora, expresión escrita, expresión oral, interacción. Temporalización: 2 sesiones. Tema: La maldición de Midas: sentir la primavera y no poder disfrutarla.

Objetivos: a. Comunicativos: Desarrollar sensibilidad sociolingüística y de los recursos léxicos y morfosintácticos que contiene. b. Gramaticales: Introductores del discurso y oraciones subordinadas adverbiales temporales, uso de las preposiciones, orden de los pronombres personales átonos en español. c. Léxicos: sinónimos, frases hechas, metáforas, vocabulario de uso medieval. d. Culturales: Amor a los animales y a la naturaleza, comprender la penuria de la vida privada de libertad. Desarrollo de la secuencia didáctica Antes de la lectura: Introducción por parte del profesor acerca de la situación de la España de la Reconquista y de las relaciones entre moros y cristianos.

Que por mayo, era por mayo cuando hace la calor, cuando los trigos encañan y están los trigos en flor, cuando canta la calandria y responde el ruiseñor, cuando los enamorados van a servir al amor; sino yo, triste, cuitado, que yago en esta prisión, que ni sé cuándo es de día, ni cuándo las noches son, sino por una avecilla que me cantaba al albor. Matómela un ballestero; ¡déle Dios mal galardón!

+El romance es la estructura métrica más popular en lengua española. Éste es de origen medieval, pero los hay de todas las épocas, por ejemplo, recuerda el Romancero Gitano de Federico García Lorca. Antes de empezar, busca en el diccionario el significado de encañar, calandria, sombrío, al albor, ballestero y galardón. 1.¿Quién es el protagonista? ¿Dónde está? 2. Encuentra las preposiciones que hay en el poema y explica sus valores. ¿Por qué se habla de servir al amor?

-Reflexiona sobre el orden de los pronombres en matómela y dele. 3. ¿Sabrías explicar por qué se habla de la calor? ¿Conoces otros sustantivos que puedan presentar el mismo caso? -Indica la razón de que lleve tilde “cuándo” en la segunda parte del poema.

2. El romancero de tradición oral moderna Desde las primeras décadas del siglo XIX se comienzan a recoger las huellas

del romancero tradicional. Serafín Estébanez Calderón en “Baile en Triana”, uno de sus más famosos cuadros (Escenas andaluzas, 1847), recoge dos romances: “Es conde Sol” y “Gerineldo”. Pedro M. Piñero y Virtudes Atero en Romancero andaluz de tradición oral, han realizado un meritorio trabajo sobre los romances en Andalucía: en el sur apenas se conservan romances de temas históricos ni épicos antiguos (algún resto del ciclo de Bernardo del Carpio o del Cid Campeador encontrados por Piñero en Cádiz; en el Puerto de Santa María se conservan algunos romances fronterizos; y en Mairena de Alcor y Lebrija existen otras muestras), sino más bien novelescos y religiosos, sobre todo navideños. Pedro M. Piñero advierte del grave riesgo de desaparición de los romances, ya que se están perdiendo aquellas situaciones que daban lugar al canto folclórico: trabajos en el campo, lavaderos y fuentes públicas, etc.

Piñero y Atero (Sevilla, 1997) hablan de tres grupos de romances: a) tradicionales: ya conocidos en los siglos XVI y XVII y que se han

mantenido en la tradición oral moderna: 1) de protagonista femenino (Casada de lejas tierras; El quintado); 2) sobre la conquista amorosa (Gerineldo; La boda estorbada; La bastarda y segador); y 3) religiosos (La Virgen y el ciego; Santa Elena);

b) vulgares: difundidos por medio de pliegos sueltos o de ciego en los siglos XVIII y XIX: 1) de historia contemporánea (Mariana Pineda; ¿Dónde vas, Alfonso XII?); 2) profanos (El mozo arriero y los siete ladrones; La adúltera del cebollero); 3) religiosos (San Antonio y los pájaros; Madre a la puerta hay un niño); y

c) romances de cordel: sobre temas truculentos y desgraciados, difundidos por ciegos que los vendían en hojillas humildes y volanderas, repetidos casi sin variaciones y memorizados por la gente del pueblo: La novia de Rogelio; Agustinita y Redondo; El crimen de Don Benito; etc.

3. La poesía de los cancioneros de tipo tradicional

El Cancionero de tipo tradicional es un conjunto de poemas anónimos, breves por lo general, de muy diversas temáticas, y que se difunden oralmente entre el pueblo, casi siempre por medio del canto. Eran “cancioncillas que hablaban de un vivir primario, sencillo y fundamental, auroral y eterno: naturaleza, amor, pastoreo, labranza y montería, encuentros de viajeros y serranas, fiestas y romerías”.

Por ser cantos de villanos, era frecuente encontrar estas cancioncillas en el

solaz de la gente de campo, aunque también mientras trabajaban (canciones de labranza, de segadores y espigadoras, de pastores, de arrieros, etc.).

La lírica tradicional castellana no se fija por escrito hasta el siglo XV. Los

cuatro cantarcillos tradicionales que recoge el Villancico a unas tres fijas suyas, atribuido al Marqués de Santillana, marcan el principio de una recuperación, completada por el Cancionero musical de palacio. La ocasión de reunir un gran número de textos aconteció como consecuencia de una moda literaria de mediados del XV que dio acceso a los cancioneros de las Cortes de Aragón, Navarra y, sobre todo, Castilla.

Estos poemas se componían, por lo general, de una cabeza o cantarcillo

inicial y una glosa. Es indudable, por su métrica irregular, por su peculiar expresividad, por reiterarse a lo largo del texto como estribillo, que este breve cantar, memorizado por las gentes, estaba sujeto a modificaciones que fueron acendrando su lirismo. Cantarcillo y glosa difieren sustancialmente desde el punto de vista métrico: la glosa presenta tres variantes fundamentales: el zéjel, el villancico y la canción paralelística; en cambio, la forma más frecuente del cantarcillo inicial es el dístico, aunque también encontremos trísticos, estrofas de cuatro versos y algunas más extensas.

Margit Frenk Alatorre (Madrid, 1978) ha analizado las dos etapas de

dignificación que, a su juicio, se observan en las canciones populares: a) desde finales del siglo XV a 1580, conservando con notable fidelidad la melodía y el ritmo, en la que los músicos añadían la tercera dimensión de su arreglo para tres o cuatro voces; b) cuando irrumpe en el panorama poético la generación de Lope de Vega y Góngora (recordemos las famosas letrillas del cordobés).

El análisis de los motivos y temas característicos revela como más

destacados los que giran en torno a la belleza femenina, la niña enamorada, el tormento amoroso, el dolor de la ausencia, la monja a la fuerza… También hay serranillas en las que un caballero se topa en sus andanzas con una pastora a la que requiebra con mayor o menor fortuna. El amor recorre un amplio orden de matices que van desde la sutileza espiritual hasta la realización del mismo en la carne.

En cuanto a la métrica, existe una enorme variedad de versos, difícil de

sistematizar, aunque las formas estróficas más habituales, ambas procedentes de la época medieval, serán:

a) el encadenamiento o leixapren: una estrofa utiliza como primer verso el

que aparecía en segundo lugar en una estrofa anterior, añadiendo, a continuación, un verso más, que servirá de base para la siguiente estrofa;

b) el villancico: una canción inicial (villancico) en la que se encuentra la

idea principal y que funciona como estribillo repetido del poema, una mudanza (una o varias estrofas en forma de pareado, terceto monorrimo, cuarteta asonantada o redondilla) y un verso de vuelta o engarce con el estribillo, repitiéndose varias veces este esquema. Todo ello se manifiesta en versos de arte menor formados por oraciones simples y breves, repeticiones, léxico cotidiano, incluso arcaísmos y diminutivos afectivos.

4. El cuento popular Ana Pelegrín (Madrid, 1984) escribe: “En la vida cotidiana de los pueblos y

en la urbana de la Edad Media, del Renacimiento, del siglo XIX, y aun en este siglo, el contar cuentos, anécdotas, chascarrillos, constituye parte de las costumbres y formas sociales. Y no sólo «consejos o cuentos de viejas, como aquéllos del caballo sin cabeza, varilla de virtudes, con que se entretienen al fuego las dilatadas noches de invierno» recuerda Cervantes; no sólo cuentos de viejas, sino agudezas de la corte, las sobremesas, veladas y charlas familiares, dichos e ingenios de los españoles. Las narraciones, alimentadas por cadena de comunicantes o por los cuentos impresos, leídos en conjunto, ya sean libros o pliegos populares, se recuerdan de oírlas o de leerlas”.

El cuento popular es un relato de tradición oral, relativamente corto y con un

desarrollo argumental de la intriga, por lo común, en dos partes o secuencias. Se trata, pues, de un relato breve, oral o escrito, en el que se narra una historia de ficción (fantástica o verosímil), con un reducido número de personajes y una intriga poco desarrollada, que se encamina rápidamente hacia su clímax y desenlace final. Se distingue por la tendencia a la unidad (de lugar, tiempo y acción), la concentración en algún elemento dominante que provoque un efecto único (con frecuencia un objeto-símbolo o una palabra clave) y la suficiente capacidad para excitar desde un principio la atención del lector y sostenerla hasta el fin.

Por lo que respecta a su origen, constituye una de las formas primitivas de la expresión literaria transmitida por tradición oral. Se encuentra en todas las culturas conocidas (diferentes versiones de un mismo cuento) y aparece estrechamente vinculado a los mitos. Según estudios recientes, el aprendizaje del lenguaje en el niño pequeño está íntimamente relacionado con el anhelo de desarrollar su narratividad, contar historias y participar de las que otros nos cuentan, parece ser que es uno de los pilares de la identidad personal. Razón de más para considerar el cuento como uno de las herramientas más idóneas a la hora de introducir a los estudiantes de españo en los entresijos de la lengua y la cultura españolas. Los cuentos populares españoles pueden ser de tres tipos:

a) cuentos maravillosos: suelen aparecer objetos mágicos y el héroe debe

superar varias pruebas, combatir con el oponente, etc.; b) cuentos de costumbres o fórmulas: narran historias en las que podemos

ver reflejadas las formas de vida de antiguas sociedades agrarias; el tono suele ser humorístico o satírico, siendo muy frecuentes las princesas caprichosas, mujeres charlatanas y falsas, etc.; y

c) cuentos de animales: los protagonistas son animales que hablan y se comportan como personas que suelen representar alguna cualidad humana (alegorías).

4.1. Secuencia didáctica. Cada instante es un comienzo. Los dos Reyes y los dos laberintos. El sueño del caracol. Tipo de aula: una sala donde se pueda escuchar música. Tipo de alumnos: Alumnos extranjeros estudiantes de español. Nivel: alto o perfeccionamiento (C1, usuario competente). Destrezas que se van a trabajar: comprensión oral, comprensión lectora, expresión escrita, expresión oral, interacción. Temporalización: 2 sesiones de dos horas cada una. Tema: Donde las dan, las toman. Cuando tu corazón te dicte algo, hazle caso. Objetivos: a. Comunicativos: Desarrollar sensibilidad sociolingüística para percibir el grado de formalidad de un escrito y de los recursos léxicos y morfosintácticos que contiene. b. Gramaticales: Introductores del discurso y fórmulas de cortesía. c. Léxicos: sinónimos, frases hechas, metáforas. d. Culturales: Apreciar la potencialidad expresiva de otras lenguas, conocer la tradición narrativa arábiga. Desarrollo de la secuencia didáctica

Los dos Reyes y los dos Laberintos http://www.youtube.com/watch?v=kyIfLg10BiQ

Cuentan los hombres dignos de fe (pero Alá sabe más) que en los primeros días hubo un rey de las islas de Babilonia que congregó a sus arquitectos y magos y les mandó construir un laberinto tan perplejo y sutil que los varones más prudentes no se aventuraban a entrar, y los que entraban se perdían. Esa obra era un escándalo, porque la confusión y la maravilla son operaciones propias de Dios y no de los hombres. Con el andar del tiempo vino a su corte un rey de los árabes, y el rey de Babilonia (para hacer burla de la simplicidad de su huésped) lo hizo penetrar en el laberinto, donde vagó afrentado y confundido hasta la declinación de la tarde. Entonces imploró socorro divino y dio con la puerta. Sus labios no profirieron queja ninguna, pero le dijo al rey de Babilonia que él en Arabia tenía un laberinto mejor y que, si Dios era servido, se lo daría a conocer algún día. Luego regresó a Arabia, juntó a sus capitanes y sus alcaldes y estragó los reinos de Babilonia con tan venturosa fortuna que derribó sus castillos, rompió sus gentes e hizo cautivo al mismo rey. Lo amarró encima de un camello veloz y lo llevó al desierto. Cabalgaron tres días, y le dijo: “¡Oh, rey del tiempo y substancia y cifra del siglo!, en Babilonia me quisiste perder en un laberinto de bronce con muchas escaleras, puertas y muros; ahora el Poderoso ha tenido a bien que te muestre el mío, donde no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas galerías que recorrer, ni muros que te veden el paso”. Luego le desató las ligaduras y lo abandonó en mitad del desierto, donde murió de hambre y de sed. La gloria sea con Aquel que no muere.

+Después de escucharlo, trata de identificar las distintas fases del comportamiento del rey de Arabia. -¿Cuál es el evento que lo origina todo? -¿Qué sentimiento ocasiona este hecho? -De tal sentimiento nace un deseo, ¿cuál piensas tú que es? -Trata de imaginar una situación en la que sería procedente aplicar la enseñanza que nos transmite este cuento. El sueño del caracol (Schneckentraum) http://www.youtube.com/watch?v=0iM1alyOR8w

-La calle está poco alumbrada, el coche circula a toda velocidad. El conductor aprieta el freno. Demasiado tarde.

-¿Me cobra? -Dos colas…Son ocho marcos con cincuenta, por favor. –Gracias. -Gracias. Que tenga un buen día. -Hola. -Hola. -¿Le puedo ayudar? -Sí. No. -Sí, quiero comprar esto. -¿Le gustan los caracoles? -¿Qué? -Caracoles. -Sí. No, bueno, en realidad no es para mí. -¿Se lo envuelvo? -Sí. -Mire, ahí está la caja. Espéreme un momento, por favor. Ahora mismo vuelvo. -Son doce marcos. Que pase un buen día. -Gracias. Canción�Como un pájaro de fuego que se muere en tus manos, un trozo de hielo deshecho en los labios, la radio sigue sonando, la guerra ha acabado; pero, las hogueras no se han apagado aún. ¿Cómo hablar si cada parte de mi mente es tuya y si no encuentro la palabra exacta?, ¿cómo hablar?, ¿cómo decirte que me has ganado poquito a poco, tú que llegaste por casualidad?, ¿cómo hablar?, ohhhh,ohhhh, ohhhh. A veces te mataría y otras en cambio te quiero comer, me estás quitando la vida, ¿cómo hablar si cada parte de mi mente es tuya y si no encuentro la palabra exacta?, ¿cómo hablar?, ¿cómo decirte que me has ganado poquito a poco, tú que llegaste por casualidad?,¿cómo hablar si cada parte de mi mente es tuya y si no encuentro la palabra exacta?, porque no sé cómo decirte que me has ganado poquito a poco tú que llegaste por casualidad.¿Cómo hablar? -Oliver, ¿vas a hacer algo hoy después del trabajo? -Podríamos ir a beber…eh…tomar… Me gustaría invitarte a un café. -Me gustaría ir a tomar un café contigo. -¿Vas a hacer algo después del trabajo? -¿Le puedo ayudar en algo? -Buenas tardes. -Hola. -Perdone, ¿no trabaja hoy Oliver? -¿Oliver?, ¿es usted de la familia? -No, no. Soy…únicamente…bueno, una amiga.

-Lo siento, pero Oliver tuvo ayer un accidente con su coche. –Creo que el entierro será mañana o pasado. –Aunque no lo sabemos exactamente. Lo mejor sería que nos llamase… -Dos de Octubre. Sé que me seguiste hoy desde el café. No creo que hayas comprado este libro con la intención de regalárselo a nadie. Sé que es una locura hacer lo que estoy haciendo. Escribirte así, en este libro, pero la verdad es que me encantaría volver a verte. ¿Volverás a visitarme de nuevo? Oliver. -Tres de Octubre. Aunque no hablas conmigo, puedo leer lo que tus ojos me dicen, eres preciosa. -Cinco de Octubre.¿Cómo te llamas? Todavía no lo sé. Por favor, habla conmigo o dame alguna señal. -Nueve de Octubre. ¿Sabes? Anoche soñé contigo. Deseo cada día poder volver a verte. -Doce de Octubre. Me confundes. ¿Por qué no me respondes? -Catorce de Octubre. Te quiero. Oliver. Canción�Azul, líneas en el mar, que profundo y sin domar, acaricia una verdad. ¡Eh, tú! No lo pienses más, o te largas de una vez o no vuelves nunca hacia atrás. Se dejaba llevar, se dejaba llevar por ti, no esperaba jamás, y no espera si no es por ti, nunca la oyes hablar, sólo habla contigo y nadie más, nada puede sufrir que él no sepa solucionar.

+Trata de ponerte en el lugar de la muchacha y contesta: -¿Habrías actuado tú de igual modo que ella o piensas que lo hubieras hecho de otra manera? -¿Crees que nuestro destino está predeterminado o que tenemos la posibilidad de construirlo según vamos tomando decisiones? +Estableced ahora las diferencias y analogías entre el cuento de Borges y el Cortometraje del caracol. Luego, decidid cuál os gusta más y por qué. Por último, contrastadlo con toda la clase.

5. El flamenco Entendemos por flamenco el conjunto de cantes y bailes formados por la

fusión de ciertos elementos del orientalismo musical andaluz, dentro de unos peculiares moldes expresivos gitanos. Sus orígenes son inciertos: se ha investigado su posible relación con las jarchas mozárabes, ya que algunas de ellas usan un molde estrófico similar (la cuarteta arromanzada o copla), pero lo cierto es que no hay datos concluyentes. Es evidente la transmisión oral del

flamenco, pudiendo ser considerado una poesía cantada, incluso con versos rimados, pero, inevitablemente, forma parte ya de una cultura musical a la par que literaria en lengua española. 5.1. Secuencia didáctica. Los Romances y el Flamenco. La Tarara. Romance de la luna, luna. Tipo de aula: una sala donde se pueda escuchar música. Tipo de alumnos: Alumnos de nivel medio o superior. Nivel: medio (B1, usuario competente). Destrezas que se van a trabajar: comprensión oral, comprensión lectora, expresión escrita, expresión oral, interacción. Temporalización: 1 sesión. Tema: El mito de la mujer. Objetivos: a. Comunicativos: Desarrollar la capacidad expresiva e introducirse en ámbitos socioculturales ajenos al mundo literario al uso. b. Gramaticales: Uso de los posesivos, musicalidad. c. Léxicos: sinónimos, frases hechas, metáforas. d. Culturales: Apreciar la belleza de un mismo tema desarrollado en diferentes formas artísticas. La tarara de Camarón de la Isla http://www.youtube.com/watch?v=RMqJeKkcNV0

Ay Tarara loca mueve la cintura para los muchachos de las aceitunas. Ay Tarara, sí, ay Tarara, no, ay Tarara niña de mi corazón. Lleva mi Tarara un vestido verde lleno de volantes y de cascabeles.

Ay Tarara... Luce mi Tarara su cola de seda entre las retamas y la yerbabuena. Ay Tarara...

La tarara de Antonio Vega http://www.youtube.com/watch?v=90o2Ui1FrFM La tarara popular http://www.youtube.com/watch?v=okXI3DBLHhk

Tie-ne la Ta-ra-ra, un ves-ti-do blan-co, que só-lo se po-ne, en el jue-ves San-to. Tie-ne la Ta-ra-ra, un de-di-to ma-lo, que no se lo cu-ra, nin-gún ci-ru-ja-no. La Ta-ra-ra, sí. La Ta-ra-ra, no. La Ta-ra-ra, ni-ña, que lahe vis-to yo. Tie-ne la Ta-ra-ra, un ces-to de fru-tas y si se las pi-do, me las da ma-du-ras. Tie-ne la Ta-ra-ra, un ces-to deflo-res, que si se las pi-do, me las da me-jo-res. La Ta-ra-ra, sí. La Ta-ra-ra, no. La Ta-ra-ra, ni-ña, que la he vis-to yo. Tie-ne la Ta-ra-ra, u-nos pan-ta-lo-nes, que dea-rri-ba a-ha-jo, to-do son bo-to-nes. Tie-ne la Ta-ra-ra, un ves-ti-do ver-de, lle-no de yo-lan-tes y de cas-ca-be-les. La Ta-ra-ra, sí. La Ta-ra-ra, no. La Ta-ra-ra, ni-ña, que la he vis-lo yo. Lu-ce mi Ta-ra-ra, su co-la de se-da, so-bre las re-ta-mas y la hier-ba-bue-na. La Ta-ra-ra, sí. La Ta-ra-ra, no. La Ta-ra-ra, ni-ña, que la he vis-to yo. La Ta-ra-ra, sí. La Ta-ra-ra, no. La Ta-ra-ra, ni-ña, que la he vis-to yo.- MUSICA.- Ay, Ta-ra-ra lo-ca. Mue-ve la cin-tu-ra, pa-ra los mu-cha-chos de las a-cei-tu-nas. La Ta-ra-ra, sí. La Ta-ra-ra, no. La Ta-ra-ra, ni-ña, que la he vis-to yo. La Ta-ra-ra, sí. La Ta-ra-ra, no. La Ta-ra-ra, ni-ña, que la he vis-to yo.

+Has escuchado tres versiones de una misma composición popular, que gira en torno a la idealización de la belleza femenina encarnada en la Tarara. ¿Qué versión te ha gustado más? ¿Por qué? -El flamenco es un fenómeno cultural eminentemente español, trata de encontrar rasgos que lo diferencien de otros estilos musicales. -¿Cómo es la música popular de tu país? Realiza una comparación entre esta y el flamenco.

+Presta atención ahora al Romance de la luna, luna; poema de Federico García Lorca en boca de Camarón de la Isla. http://www.youtube.com/watch?v=hUCe1vnSzG0

El romance de la luna La luna vino a la fragua con su polisón de nardos. El niño la mira, mira. El niño la está mirando. En el aire conmovido mueve la luna sus brazos y enseña, lúbrica y pura, sus senos de duro estaño. Huye luna, luna, luna. Si vinieran los gitanos, harían con tu corazón collares y anillos blancos. Niño, déjame que baile. Cuando vengan los gitanos, te encontrarán sobre el yunque con los ojillos cerrados. Huye luna, luna, luna, que ya siento sus caballos. Niño, déjame, no pises mi blancor almidonado. El jinete se acercaba tocando el tambor del llano. Dentro de la fragua el niño, tiene los ojos cerrados. Por el olivar venían, bronce y sueño, los gitanos. Las cabezas levantadas y los ojos entornados. Cómo canta la zumaya, ¡ay, cómo canta en el árbol! Por el cielo va la luna con un niño de la mano. Dentro de la fragua lloran, dando gritos, los gitanos. El aire la vela, vela. El aire la está velando.

-El Romance de la luna es una composición de Federico García Lorca inspirada en la poesía popular. El flamenco lo ha recuperado para sí y ha hecho que regrese a lugar donde nació. ¿Qué es para ti la cultura? ¿Algo que nace y vive en el pueblo, o un acontecimiento sólo accesible a iniciados? -¿Qué crees que nos quiere decir el poema? ¿Piensas que hay relación entre la forma de interpretarlo y el mensaje que nos quiere transmitir?

6. La trascripción: el paso de lo oral a lo escrito Es evidente que cuando trasladamos a un medio escrito las grabaciones de

conversaciones orales, eliminamos determinados elementos verbales (repeticiones, titubeos, frases inacabadas, etc.) que tienen un indudable valor comunicativo. Hoy, gracias a los descubrimientos recientes realizados en disciplinas como el estudio del habla y el análisis conversacional, podemos abordar mejor el problema que supone la falta de coincidencia entre una manifestación oral y su trascripción escrita, y es que no tenemos en cuenta que muchas de esas supresiones que realizamos en la trascripción llegan a distorsionar los mensajes que originariamente querían transmitirse –¿cómo transcribir, por ejemplo, el melisma en el flamenco, es decir, el alargamiento durante segundos de la vocal final y ese giro que quiebra el verso?–.

Kate Moore (México D.F., 1997) señala tres aspectos fundamentales de la

trascripción: a) la puntuación y su relación con el lenguaje hablado: la puntuación es un

sistema de notación para representar por escrito la prosodia, pues, los matices de entonación o de ritmo y la expresión de la emoción o de la intensidad aparecen indicados por la voz. Nuestra manera de puntuar refleja nuestra interpretación de la expresión verbal del hablante. “Los actores dedican horas enteras a determinar cómo deben enunciar las palabras del texto que tienen ante los ojos. Un pasaje determinado puede ser declamado por un actor con un grito; por otro, con un susurro”;

b) la omisión de la información “redundante” que aparecen en las

grabaciones, como son las repeticiones de palabras o sílabas, los titubeos y la retro-estimulación, es decir, esos elementos verbales que a lo largo de la narración proporciona el oyente al hablante con expresiones como “Sí”, “Mmm”, “Ajá”, que indican que el receptor está atento al mensaje. La cuidadosa elección de las palabras de entre una amplia variedad, la recuperación de información en la memoria remota y la formulación de nuevas interpretaciones a partir de informaciones ya conocidas serían terreno fértil para el titubeo y la vacilación; y

c) la revisión del lenguaje oral a fin de que se adapte a las normas del

lenguaje escrito, práctica que induce a eliminar usos coloquiales y dialectales a nivel gramatical, léxico y fonético.

Aunque tanto el texto oral como el escrito se sirven de la misma lengua, del

mismo vocabulario básico, de las mismas estructuras morfosintácticas, sin embargo, es indudable que la literatura oral presenta unas peculiaridades en la distribución y frecuencia de determinados usos y fórmulas. Sobre las estructuras sintácticas, resalta la frecuencia de la parataxis sobre la hipotaxis en todos los géneros orales, incluida la epopeya, la primacía en el discurso lírico de breves afirmaciones, cortes de exclamaciones, expresiones imperativas, el eclipse de los verbos al final, suplantados por un desfile de elementos nominales liberados, etc. 6.1. Secuencia didáctica: Transcribiendo a Vincent. Tipo de aula: una sala de medios audio visuales. Tipo de alumnos: Alumnos extranjeros estudiantes de español. Nivel: alto o perfeccionamiento (C1, usuario competente). Destrezas que se van a trabajar: comprensión oral, comprensión lectora, expresión escrita, expresión oral, interacción. Temporalización: 2 sesiones de dos horas cada una. Tema: Soy quien pretendo ser. Objetivos: a. Comunicativos: Desarrollar sensibilidad sociolingüística para percibir el grado de formalidad de un escrito y de los recursos léxicos y morfosintácticos que contiene. b. Gramaticales: Introductores del discurso y fórmulas de cortesía. c. Léxicos: sinónimos, frases hechas, metáforas. d. Culturales: Apreciar la potencialidad expresiva de otras lenguas, conocer la tradición narrativa arábiga. Desarrollo de la secuencia didáctica +Visualiza y escucha el cuento Vincent de Tim Burton: http://www.youtube.com/watch?v=nBhrkVuvkCE -Preséncialo una segunda vez y escribe un resumen narrando las líneas principales de la historia. -¿Qué hace especial a Vincent? ¿Cuáles son sus aficiones y aspiraciones?

-Todos somos especiales a nuestra manera, de hecho, muchas veces, aquello que nos caracteriza está tan intrincado en nuestra forma de ser que no lo sentimos como una particularidad. Reflexiona un poco y piensa en aspectos que te singularicen del resto de tus compañeros. -Ahora lee la transcripción del relato que has observado anteriormente en el televisor:

Vincent Malloy es un niño de siete años que siempre es cortés y obediente. Para ser un chico de su edad, es considerado y amable, pero sólo quiere ser como Vincent Price. No le importa vivir con su hermana, perro y gato. Sin embargo, él prefiere compartir su hogar con arañas y murciélagos. Allí puede reflexionar sobre los horrores que ha inventado y vagar por pasillos oscuros, solo y atormentado. Vincent es amable cuando su tía viene a verlo, pero la imagina sumergida en cera para su museo. Le gusta experimentar con su perro Abacrombie, con la esperanza de crear un horrible zombi. De manera que él y su horrible perro zombi puedan buscar víctimas en la niebla de Londres. Sus pensamientos no son sólo sobre crímenes macabros, le gusta además pintar y leer para pasar el tiempo. Mientras otros chicos leen libros como Anda Jane anda, el autor favorito de Vincent es Edgar Allan Poe. Una noche, mientras leía una horrible historia, leyó un pasaje que lo hizo palidecer. Con una noticia tan horrible como esa no podría haber sobrevivido, puesto que su bella esposa había sido enterrada viva. El cavó en su tumba para cerciorarse de que ella estaba muerta, sin percatarse de que la tumba de su esposa era en realidad el lecho de flores de su madre. Su madre envió a Vincent a su habitación, él sabía que había sido desterrado hacia la torre de la condena. Donde fue sentenciado a pasar el resto de su vida, solo con el retrato de su bella esposa. Mientras estaba solo y enloquecido, encerrado en su sepulcro, de repente su madre entró a la habitación. -“Si quieres, puedes salir y jugar. Está soleado afuera y es un lindo día” Vincent trató de hablar, pero no pudo. Diez años de soledad lo debilitaron. Así que tomó un papel, y garabateó con un bolígrafo: -“estoy poseído por

esta casa y no podré salir de ella nuevamente” Su madre dijo: -“No estás poseído, y no estás casi muerto. Esos juegos tuyos sólo están en tu cabeza. No eres Vincent Price, eres Vincent Malloy. No estás atormentado, eres sólo un chico. Tienes siete años y eres mi hijo. Te quiero afuera y divirtiéndote de verdad.” Habiendo desahogado su furia, ella atravesó la puerta mientras Vincent se respaldaba lentamente contra la pared. La habitación comenzó a balancearse, a temblar y crujir. Su hórrida locura había alcanzado la cima. El vio a Abacrombie, su esclavo zombi, y el corazón de su esposa lo llamó desde la tumba. Ella le habló desde su ataúd, y le hizo peticiones horribles. Mientras a través de los muros que se deshacían lo alcanzaba con sus manos esqueléticas. Cada horror que su esposa había pasado crepitaba en sus sueños, convirtiendo su risa maléfica en gritos escalofriantes. Para escapar de esta locura, corrió hacia la puerta. Entonces él y su horrible perro zombi cayeron sin vida al piso. Su voz era suave y muy lenta, mientras citaba El Cuervo de Edgar Allan Poe, “Y mi alma lejos de esa sombra flotando sobre el piso, será liberada -Nunca más.”

-¿Entiendes el significado de todas las palabras? Busca las que te resulten desconocidas. -¿Coincide tu interpretación del cuento antes y después de haber leído la transcripción escrita? -¿Piensas que es necesario entender todas las palabras de un texto para inferir su significado? -Estás acostumbrado a que tu profesor realice dictados, ahora serás tú el que tenga que escribir un pequeño relato y dictárselo al resto de tus compañeros. -Imagina que en vez de ser tal cual eres, fueras una persona con algún tipo de excentricidad. Los grandes héroes de los libros, suelen tener peculiaridades muy marcadas; por ejemplo, D. Quijote se volvió loco de tanto leer libros de caballerías y se creyó que él mismo era uno de estos caballeros de los libros. ¿Qué clase de loco te gustaría ser a ti? Imagínatelo y escribe un relato. 7.Características del texto oral. 7.1.Hacia el texto oral. El término texto procede etimológicamente de textus (entramado, urdimbre, disposición de los hilos de una tela). El texto lingüístico es un

entramado de palabras unidas según una disposición regulada que conforma una consistencia de totalidad comunicativa. El texto es, como realidad enunciativa actualizada, capaz de ser contemplada empíricamente como realidad observable que presenta sucesividad sintagmática y como realidad interpretable con contenido comunicativo. Es conveniente adoptar un criterio semiótico, así el texto es un resultado enunciativo que el hablante ofrece como conjunto comunicativo para ciertos oyentes. Tradicionalmente, el término texto se asocia con el texto escrito, no obstante lo característico de un texto es ser producido por un autor ya sea oral o escrito. El ideal pedagógico sería que el alumno alcanzara la capacidad de poder hablar como una libro. 7.2.Criterios de análisis del texto oral. Vidal Lamíquiz sostiene que la diferencia entre el texto oral y el escrito radica en la manera enunciativa de realización, en el texto oral la comunicación enunciativa se exterioriza con sonidos vocálicos producidos en pertinencia fonológica; en el escrito, la comunicación se produce de manera sucedánea a través de grafemas consensuados. -En el resultado enunciativo oral opera el criterio sociolingüístico (organiza una escala de valores en función del grado de presitigio social que la actitud de los miembros de la comunidad concede a cada realización) que cuantifica en oral culto y oral popular a través de la regla variable (mide el grado de aceptación sociolingüístico). -En el resultado enunciativo escrito funciona el criterio estilístico, conjunto de premisas que establecen una gama valorativa de apreciación de su uso artístico que va desde lo escrito literario hasta lo escrito coloquial., señala el grado de literariedad de cada texto. El texto oral igual que el escrito puede ser objeto de una valoración estilística. El enunciado oral se presta más fácilmente a lo coloquial, pero ello no es óbice para identificar lo oral con lo coloquial. La oralidad es una manera exteriorizante de relación textual, patentemente clasificatoria, lo coloquial es un rasgo de estilo. Tanto el texto escrito como el roral pueden verse analizados por la crítica literaria y pueden resultar calificados como literarios o como coloquiales. Su diferencia radica en el modo de exteriorizarse. 7.3.Características del texto oral. Contraste con el texto escrito. J. J. Bustos Tovar replantea el estudio de la lengua hablada y la clasifica como una subcategoría discursiva cuyo marco más amplio es la oralidad (opuesto a escritura o escrituridad) que se actualiza en una forma de transmisión

vocal. Oralidad y escrituridad son los dos tipos básicos del discurso en los que se inscriben las diferentes subcategorías: +La vocalidad es el rasgo necesario de la oralidad, la producción o recepción del mensaje por el canal fónico. El concepto de vocalidad es más amplio que la suma de los elementos segmentales o suprasegmentales, afecta a otros elementos, unos de naturaleza lingüística (énfasis tonal, pausas) y otros de naturaleza individual. La vocalidad no exige que su manifestación sea el diálogo, también aparece en la recitación, en las lecturas en voz alta, en la representación dramática... manifestaciones que exigen texto previo. La oralidad, pues, no implica ausencia de escritura. +En cuanto a la forma de transmisión, la oralidad se caracteriza por la inmediatez comunicativa (simultaneidad de emisión-recepción) frente a la escritura que conlleva distancia comunicativa. En el aspecto medial se diferencian por lo fónico frente a lo gráfico; en el aspecto conceptual, el contenido procede de la relación entre el contenido y el contexto situacional. Existe una gama de matices entre la inmediatez y la distancia comunicativa que va desde el diálogo in praesentia (inmediatez plena) a la escritura (distancia plena). La característica más general de la vocalidad es la recepción auditiva, que provoca la aparición de rasgos lingüísticos específicos. Es importante indicar las situaciones de los agentes del discurso: -Emisor y receptor presentes y activos. Situación normal del diálogo, estructura discursiva dialógica, existencia de estímulos (léxicos, gestuales, expresivos) para articular el enunciado en forma de réplicas. No basta caracterizar una expresión como coloquial porque parezca que es propia de la conversación. La expresión tildadas de coloquiales tienen una historia estructural y pueden ser utilizadas en los textos narrativos. Lo coloquial resulta de la situación comunicativa y de la relación pragmática entre los interlocutores. Cuando una situación dialógica se traslada a la escritura se convierte en discurso referido, la situación comunicativa se hace más compleja al aparecer un nuevo receptor (el lector) y un nuevo emisor (el autor). La comunicación se establece en dos planos, uno superficial, que da lugar al enunciado; y, uno profundo, cuyo mensaje subyace al diálogo mismo. -Emisor y receptor activos pero no en presencia mutua. No tiene por qué cambiar el estilo, en cambio, el enunciado debe incorporar formas sustitutorias de las formas gestuales.

-Un emisor y un receptor pasivo, ausente o presente. El resultado es un monólogo en el que el alocutor puede ser referido o no (imprecación catártica hasta la manifestación retórica). En un plano mayor se encuentra el discurso profesional u oratorio, donde están presentes unas reglas más o menos fijas de elocución (retórica que moldea íntegramente el discurso). La historia de los usos lingüísticos es el resultado de una tensión permanente entre oralidad y escrituridad. 7.4.Estructuras formales del discurso oral. La arquitectura discursiva diferencia discurso oral y escrito: -El enunciado textual escrito presenta una construcción lineal ascendente, se van sucediendo los razonamientos con carácter sumativo hasta alcanzar la cumbre del punto final. -El enunciado oral queda construido en una circularidad integradora, obliga al hablante a una permanente acomodación según sea el grado de captación interpretativa del oyente, los focos informativos van enriqueciéndose al compás de la necesidad que se percibe, lo que se va diciendo se integra en lo ya dicho, al concluir la información es globalizadora y totalizante. Esto origina repeticiones redundantes, la finalidad del hablante es la comunicación informativa. El enunciado oral presenta una marcada preferencia por la organización dialéctica procedente de la argumentación (se apoya en la experiencia común de los interlocutores). 7.5.Manifestaciones orales. +No coloquiales: Conferencia, sermón, discurso, lectura, lectura en voz alta... -No presenta actualización espontánea del mensaje que es previamente formalizado, el receptor es heterogéneo y pasivo (no es interlocutor), la comunicación es unilateral, el tema suele estar preestablecido. +Coloquiales: El acto coloquial es la única modalidad comunicativa en que todos los elementos que intervienen se actualizan e interactúan simultáneamente, se distingue de otros modos orales por su carácter conversacional. -Conversación cotidiana: Grado mayor de realización coloquial, inmediatez espontánea e irreflexiva, presencia física y activa de interlocutores, alternancia

comunicativa, mensaje actualizado en virtud del contexto inmediato, no hay formalización previa, no suele haber voluntad de estilo ni intencionalidad profesional. -Coloquio post-conferencia: Poca espontaneidad (asimetría jerárquica), tema inexcusable, voluntad de mayor elaboración formal y precisión expresiva. -Entrevista: menos espontaneidad, más reflexión, preestablecimiento del tema, intencionalidad profesional. -Conversación telefónica: No presencia física, pérdida de las actitudes expresivas no verbales. 8.Bases pedagógicas de la oralidad. 8.1. La Comunicación como eje del planteamiento educativo. El significado de la palabra "comunicación" no ha sido aún asimilado por la sociedad, se utiliza indistintamente junto con "expresión", cuando comunicación implica tanto expresión como recepción. La comunicación verbal incluye a la oral y a la escrita. Numerosas teorías se han desarrollado en torno al proceso comunicativo. Roman Jakobson, en 1960, propuso su célebre teoría. Pero han surgido nuevas teorías en la comunicación: -Ray Birdwhistle y Edward Hall extienden el dominio de la comunicación al lenguaje gestual (kinésica) y al espacio interpersonal (proxémica). Pero su planteamiento no tiene en cuenta los elementos no verbales, no voluntarios, no objetivos, no conscientes... -El campo de la comunicación es mucho más amplio que el de la lingüística. Lo lógico es programar el aprendizaje del usos del lenguaje y no tanto los despliegues del metalenguaje para las enseñanzas básicas; ya que, cualquier individuo se comunica a la vez mediante varios códigos (incluso el silencio), además el verbal es un subsistema más pese a ser el más importante. Cada lengua es acompañada por gestos propios (el individuo bilingüe cambia la gestuación en según que lengua se exprese), todo el cuerpo se concibe como portador de signos convencionales y no naturales, la comunicación es un todo integrado. Para entender el mensaje es preciso en análisis del contexto tanto como el del contenido. -Edward Sapir señala cómo con los gestos el individuo y lo social se mezclan inextricablemente, somos sensibles a ellos y reaccionamos como si siguiéramos

un código, secreto y complicado, escrito en ninguna parte, conocido por nadie y entendido por todos. Este código es también artificial, fruto de la tradición social y de la religión; el gesto tiene raíces orgánicas, pero las leyes del gesto son obra de una tradición social compleja. -Hall y Goffman reafirman que no es posible dejar de comunicarse. La comunicación podría considerarse como el aspecto activo de la estructura cultural, cultura y comunicación son las dos caras de la interrelación humana, la cultura se sustenta en la estructura,la comunicación en el proceso -Chomsky introduce la noción de competencia comunicativa, las reglas del habla no son sólo lingüísticas, sino también culturales y sociales. Se abre así el paso a la teoría del discurso y la pragmática. Todo gesto, toda palabra, toda mirada, todo silencio, toda postura... se integran en una semiótica general, se puede dejar de hablar pero no de comunicar. Los individuos además de comunicarse deben respetar las reglas propias de la interacción exteriores al sujeto y obligatorias para cada uno. -Eco afirma que la Semiótica es una teoría general de la cultura, toda cultura debe concebirse como un sistema de comunicación. Empero, el lenguaje sigue siendo el sistema de referencia pese a que no podrá comprenderse sin analizar su contexto. -Las teorías actuales corrigen el olvido del estructuralismo de la dicotomía lengua / habla, la atención se centra en el habla, en el hecho comunicativo completo y real. Todo fracaso comunicativo es doloroso, también el educativo. +Componentes de la comunicación. -Comportamiento vocal: lingüístico y paralingüístico. -Comportamiento kinésico: movimientos corporales, elementos del sistema neurovegetativo (coloración de la piel, dilatación de la pupila...), la postura, los ruidos corporales. -El comportamiento táctil. -El comportamiento territorial o proxémico. -Otros, como la emisión de olores, la indumentaria, cosmética, etc. 8.2.Repercusiones curriculares: El giro pragmático.

Se habla de giro pragmático para referir la orientación de la enseñanza de la Lengua en el actual sistema educativo, en tanto que el enfoque es el comunicativo. En documentos legales anteriores se ponía el énfasis en las características estructurales que hacían del lenguaje un sistema de signos interrelacionados, se tendía a un model estructural. +ESO: El decreto vigente (D.148/2002, 14 mayo) asume en el prólogo que le sirve de justificación teórica, "el lenguaje como actividad humana compleja, cumple dos funciones básicas: servir de medio para lograr la comunicación y actuar como instrumento del pensamiento para simbolizar, ordenar y comprender la realidad". Las funciones básicas del lenguaje son la comunicativa y la representativa, incide en el papel que los usos lingüísticos juegan en la regulación de conductas. El lenguaje se constituye en herramienta culturalmente elaborada para la comunicación en el entorno social. Se indica que el análisis del lenguaje "del entorno social que rodea al alumnado" ha de ser considerado. Ha de concederse atención a la relación entre las formas culturales propias del entorno que rodea al alumnado y las formas lingüísticas. En lo que respecta a la lengua oral, el Decreto dice: -El lenguaje cumple dos funciones: comunicativa y representativa. -El habla extereoriza las representaciones culturales. -Los sistemas de comunicación tienen una dimensión social y socializadora. -Los sistemas de comunicación no verbal interactúan con el verbal. -El lenguaje es una herramienta culturalmente elaborada que encuentra su realización en un proceso comunicativo altamente convencionalizado. -A las dos funciones básicas se le ha de unir la función reguladora. -El lenguaje es parte de la cultura. -No es algo uniforme sino que varía geográfica, social y contextualmente, por lo que hay que atender a la variedad desde una perspectiva de respeto. -La interacción comunicativa es uno de los ejes del Área de Lengua y Lit. -El punto de partida es el propio discurso del alumnado, por ello es importante el análisis, reflexión y valoración de la modalidad ling. propia. -La reflexión sobre la modalidad propia ha de incluir aspectos normativos.

-En el bloque de comunicación se incorporan contenidos específicos relativos al discurso oral: el proceso de comunicación, tipologías textuales orales (y no orales), la diversidad lingüística, fonética y ortografía, lectura en voz alta. La orientación que predomina en el Decreto vemos que es Pragmática por ello está altamente relacionada con la lengua oral. Se ha optado por la selección de ciertos contenidos y algunas metodologías para lograr el grado más alto de competencia comunicativa, objetivo no sólo de Área sino de Etapa. La competencia comunicativa implica un aprendizaje permanente (Teoría del conocimiento), ajustando constantemente la mejor manera de expresarse (comprender y expresar). La competencia comunicativa halla su pleno cumplimiento en la literatura, como corpus de formas nuevas y multisistemáticas de comunicación, exploradora de libertades, una fuente de saber y placer. +BACHILLERATO: En el D. 208/2002 del 23 de julio, se hace hincapié en la culminación del proceso de desarrollo de la competencia idiomática en los distintos tipos de intercambios comunicativos, se pretende la consolidación y ampliación de la "capacidad de comprender y elaborar textos y discursos", así como "el funcionamiento del español en los diversos géneros discursivos, orales y escritos". Este conocimiento metalingüístico debe estar orientado, según reza el objetivo tercero, a la distinción y análisis de "los usos discursivos de la lengua, orales y escritos, de acuerdo con los tipos textuales". Hay que "utilizar la lengua para expresarse, oralmente y por escrito, con corrección y coherencia, y con adecuación cada tipo de situación comunicativa". A esto hay que añadir las implicaciones actitudinales del segundo objetivo, "valorar el uso del lenguaje oral y escrito como instrumento de expresión de ideas y sentimientos, de acceso al saber y de la comprensión de la realidad", lo que supone un desarrollo de las competencias funcionales básicas de la lengua. La modalidad lingüística andaluza (obj. 5), la realidad del español de América (obj. 6) también habrán de ser tomados en consideración. Los contenidos del decreto que tienen que ver con la lengua oral son: -El proceso de comunicación (características del lenguaje verbal y elementos paraverbales y no verbales, contenidos ideológicos y sociales...) -El diálogo. La conversación. -La diversificacion lingüística y los usos de la lengua (interacción social y variación lingüística; estratificación sociocultural y uso, la norma, ...) -Exposiciones orales, debate.

-Relación oralidad y escritura. 8.3. Las Funciones del lenguaje en el proceso de enseñanza-aprendizaje. Partiendo de las funciones básicas de la lengua (comunicativa, representativa, reguladora), el currículo se tiene que estructurar de manera que garantice los aprendizajes necesarios para el desarrollo de las competencias funcionales y culturales. Gran parte de la competencia comunicativo-social consiste en saber lo que no se tiene que decir a veces. 1.Función comunicativa. -Deberemos trabajar con textos o discursos verbales (orales y escritos) de sentido completo, con creaciones reales. -Manejar textos de códigos mixtos o plurales, los lenguajes no verbales apoyan o contradicen los verbales o comunican por sí solos su mensaje. -Asumir un tratamiento funcional, manipulativo, inductivo, el alumno no será nunca mero receptor y pueda generalizar, resolver problemas comunicativos de modo personal. La meta es que hablen y escriban (comprendan todo tipo de textos orales y escritos) con corrección, coherencia y propiedad (más del 80% de los mensajes son verbales). -La gramática sirve para facilitar la adquisición de destrezas comunicativas. 2.Función representativa. Requiere trabajar la lengua y la literatura dentro de un marco amplio aunque acotado, no solo en el ámbito de los distintos saberes, sino en el de la experiencia existencial, los alumnos deberán representarse a través del lenguaje el mundo exterior y el mundo interior, tanto de manera realista como fabulada. La relación didáctica en uso /receptor ha de incluir mensajes que transmitan realidades oníricas, imaginativas, sentimentales, lógicas, absurdas, racionales, intuitivas... 3.Función reguladora. La función reguladora es organizadora junto con la expresiva y la representativa del pensamiento y de la conducta, las cuales requieren el estudio y respeto de los estilos personales de expresión y las reglas sociales de

interacción comunicativa, entre ellas las literarias. Las destrezas literarias que se desarrollan resultarán más enriquecedoras si no son sólo comprensivas, sino que permiten la expresión estética de los alumnos; esto es, que puedan reconstruir verbalmente la propia concepción o fabulación de su mundo (interior o exterior) con elegancia, gusto y cierta placentera belleza formal. La literatura es un arte cuya materia prima es el lenguaje y el actual decreto recoge la literatura expresiva. Si se desarrollan y aplican adecuadamente los distintos elementos curriculares y se respetan los criterios disciplinarios y didácticos, las competencias comunicativas de los alumnos mejorarán significativamente. 9.Lenguaje y Lengua. El enigma del Lenguaje.

El lenguaje es esencial para nuestra existencia, pero al ser tan cotidiano, parece que fuese una habilidad corriente y no un aspecto integral de la vida humana. Hasta las formas más simples del uso del lenguaje se basan en complejos procesos mentales. La capacidad del lenguaje abarca un dominio amplio del conocimiento: sistema de sonidos (fonología), vocabulario (léxico), reglas para formar palabras (morfología), reglas para incluir y ordenar palabras en las oraciones (sintaxis) y reglas para utilizar la lengua adecuadamente en el contexto social (pragmática). No se comprenden todavía las operaciones mentales que permiten su uso, el cerebro es tan complejo que desafía su propia auto-comprensión. La psicolingüística explora los procesos de comprensión, producción y adquisición del lenguaje, intenta aplicar los desarrollos de la teoría gramatical a los modelos de uso y explicar la relación que se establece entre pensamiento y lenguaje tanto a nivel neuronal como conductual. 9.1.La función simbólica del lenguaje. De todas las funciones del lenguaje la que más nos interesa en este llegados a este punto es la cognoscitiva, basada en la representacional o simbólica. Para Sapir, la esencia del lenguaje consiste en el hecho de tomar sonidos convencionales, articulados de manera voluntaria, como representantes de los diversos elementos de la experiencia; una palabra se convierte en elemento de lenguaje al asociar los sonidos de esa palabra con el concepto que representa, en este momento adquiere naturaleza de símbolo. El lenguaje es un sistema de símbolos, por tanto, de unidades que permiten representarnos la realidad. Esta función simbólica está al servicio de las intenciones cognitivas, pero también de las relaciones interpersonales y de la regulación de nuestra conducta, modificando por completo nuestra experiencia. Sólo de esta manera es posible la comunicación, pues la experiencia aislada es incomunicable, fruto de una consciencia individual.

Psicólogos evolutivos como Piaget o Bates, definen la función simbólica como la capacidad de evocar significados ausentes mediante significantes. Wolf y Gardner insisten en la necesidad de que los significantes sean proyectados en formas externas y observables, de modo que adquieren la función de autorrepresentación para comunicarnos con nosotros mismos y no sólo con los demás. Vigotsky señala que la conciencia es contacto social con uno mismo a través del lenguaje. 9.2. De la Palabra al Discurso. La historia del lenguaje humano es la historia de una progresiva complejidad comunicativa. El pensamiento podrá ser un dominio natural, independiente del habla, pero el habla viene a ser el único camino conocido para llegar al pensamiento. Vigotsky ya defendió el papel decisivo del habla en la formación de los procesos mentales, para él, pensamiento y lenguaje parten de actividades distintas, aunque pueden coincidir en un momento dado. Esto es válido en el plano filogénico, en el que pensamiento y habla se caracterizan por una fase prelingüística y una fase preintelectual respectivamente; así como en el plano ontogénico, en la que la relación entre el desarrollo del pensamiento y el desarrollo del habla es mucho más oscura. A partir de los dos años las curvas se juntan para volver a separarse, el pensamiento se hace más verbal y el habla más racional. El habla externa en el niño evoluciona de la parte al todo. En suma, Vigotsky entiende que la estructura del habla no es un simple reflejo de la estructura del pensamiento. Para Luria, el lenguaje es la fuente del pensamiento, al tener de coordinar otras formas de comportamiento. Para Bruner, lenguaje y pensamiento son dos formas de comportamiento interrelacionadas, pero distintas en su origen y desarrollo. 1.La palabra. El elemento fundamental generador del lenguaje es la palabra, la cual designa las cosas e individualiza sus características reuniendo los objetos en sistemas. Esto es, codifica nuestra experiencia. Sobre el nacimiento de la palabra sólo se pueden hacer suposiciones. La palabra, como signo que designa una objeto, surge de la actividad humana y en una primera etapa de desarrollo tenía un carácter simpráxico, se encontraba estrechamente vinculada a la práctica de la acción, recibía su significación a través de una actividad práctica concreta. Si aceptamos esta tesis, la historia posterior del lenguaje sería la emancipación de la palabra a la práctica, es decir, la organización de los elementos del habla en un sistema autónomo de códigos. Así se desvincula el lenguaje del contexto simpráxico hasta convertirse en un sistema sinsemántico (un sistema de signos entrelazados entre sí a través de su significado, comprensibles al margen de la situación concreta). Este carácter sinsemántico

se revela en el lenguaje escrito, las palabras aluden a una realidad de la que no tenemos por qué tener un conocimiento directo, permite salir de los límites de la percepción inmediata, posibilitando el salto de lo sensible a lo racional.

La organización de las palabras en campos semánticos pone en evidencia que las palabras no poseen un significado único. La función principal de la palabra (designativa, denotativa o referencial) recibe el nombre en psicología de referencia objetal (Vigotsky), dentro de esta función, la multisignificación es frecuente, por ello la referencia objetal es la elección del significado necesario entre una serie de posibilidades, por medio de marcadores semánticos (contexto, tono). La palabra, pese a su carácter sinsemántico, no renuncia a la multisignificación asociada al contexto. La palabra evoca todo un campo semántico, una red de imágenes evocadas por ella y de palabras ligadas a ella connotativamente. En el proceso de ontogénesis se muestra la vinculación entre la palabra y el proceso cognoscitivo, la palabra cambia de significado a medida que el niño se desarrolla, la palabra es la célula a partir de la cual se estructura la consciencia. En las etapas iniciales tras la palabra está el afecto y en los estadios más avanzados la palabra se funda en sistemas complejos de relaciones lógico-verbales. 2.La oración o frase: su estructura mental. La unidad fundamental del habla es la frase y para la mayoría de los psicólogos y lingüistas la unidad básica de la lengua no es la palabra aislada, sino la oración. En el estadio simpráxico, el sujeto se expresaba en la palabra y el predicado era dado a través del gesto o por la acción práctica. En etapas posteriores el verbo ocupa el lugar del gesto y el enlace simpráxico es sustituido por un enlace sinsemántico. Si la palabra designa el objeto y lo generaliza categorialmente, la frase es la expresión de un pensamiento. Ciertas palabras son elementos de un grupo más complejo, exigen una palabra complementaria, a este concepto se le denomina valencia, el conjunto de palabras recibe el nombre de sintagma. Nos encontramos con la combinación de dos principios, el paradigmático, que origina los conceptos; y el sintagmático, que da origen a la alocución. Cada oración tiene una estructura completa que posee unidad de sentido. La organización sintagmática requiere al menos dos palabras, el sujeto y el predicado, el sustantivo y el verbo. Scherba sugirió la existencia autónoma de formas gramaticales y leyes formales que constituyen la sintaxis en cada idioma. Chomsky partió de la misma idea sobre la autonomía de las leyes de las estructuras sintácticas, tanto en las construcciones con palabras sin sentido como en las que son contradictorias (Las verdes ideas incoloras duermen tempestuosamente) se pueden encontrar estructuras gramaticales regulares que

fueron llamadas por Chomsky estructuras sintácticas superficiales del lenguaje y son propias de cada lengua. En las frases con doble sentido (homónimas) el receptor debe recurrir a los marcadores (acento, pausas). Ante este panorama, Chomsky defiende que existen estructuras sintácticas profundas que reflejan esquemas generales de expresión de las ideas, el niño tiene la posibilidad de dominarlas en poco tiempo, en el caso de la homonimia, una idéntica estructura superficial posee diferente estructura profunda. La suposición innatista de Chomsky, el dominio extraordinariamente rápido de las fundamentales estructuras sintácticas profundas de la lengua se explica porque el niño tiene estructuras verbales innatas que se movilizan en su conversación con los adultos, se contrapone con las teorías empiristas de asimilación progresiva del lenguaje típicas del behaviorismo. Fillmore y Lakoff dudaron de la relación entre las estructuras profundas y las estructuras lógicas e introdujeron el enfoque semántico de la frase. Desde el punto de vista de la estructura semántica de la frase, se puede distinguir el objeto fundamental o tema (de qué se habla) y el rema (qué es lo que predica acerca del objeto dado y en qué consiste el contenido fundamental del juicio contenido en la frase). Para diferenciar tema y rema nos podemos valer de las palabras, los acentos, las pausas y la presuposición o disposición selectiva del sujeto. 3.El texto. Cada frase influye o incluye en sí el sentido de la anterior, este proceso fue llamado por Vigotsky influencia o incorporación de los sentidos. En el lenguaje oral existen elementos auxiliares como la entonación, el acento, las pausas...; en la lectura, cursivas, párrafos, etc. La lingüística del texto intenta establecer cuáles son los elementos que poseen un valor semántico central para la comprensión del texto y cuáles podrían suprimirse sin alterar el sentido general. La comprensión de un texto depende de las peculiaridades formales de su estructura, pero la dificultad de comprensión depende también del contenido del texto, donde la aparición de unos u otros elementos pueden establecerse en términos de enlaces probabilísticos. Cuanto menor sea la probabilidad de aparición de las asociaciones que evoca el texto, más necesario es su análisis activo, esta dependencia del proceso de decodificación del contenido, de las disposiciones que despierta y del grado de probabilidad (verosimilitud) de aparición de los distintos componentes semánticos constituye el objeto de la psicología de la comprensión de textos. -El sentido interno o subtexto. En cualquier forma de elocución existe un sentido interno o subtexto, ya que la comprensión de una estructura verbal determinada no puede limitarse a

la comprensión del significado superficial, así en casos como la ironía, las expresiones con sentido figurado, los proverbios, las fábulas, etc. su comprensión literal resulta absurda. Este fenómeno es relevante en literatura, el paso del significado externo al sentido interno tiene una importancia decisiva, depende más de la agudeza emocional del sujeto que de su intelecto formal. 4.Lenguaje y pensamiento discursivo. El lenguaje, a través de sus estructuras lógico-gramaticales, permite al hombre sacar conclusiones sobre la base de razonamientos lógicos sin necesidad de recurrir a la experiencia sensorial inmediata, permite realizar operaciones deductivas sin apoyarse en impresiones inmediatas dando lugar a las formas más complejas del pensamiento discursivo (inductivo-deductivo). Así tiene la posibilidad de extraer conclusiones lógicas a través de procesos de inferencia lógica productivos. Uno de los principales aparatos lógico-verbales es el silogismo, que permite sacar una conclusión a partir únicamente de un sistema dado de enlaces lógicos (El hombre es mortal; Sócrates es un hombre; en consecuencia, Sócrates es mortal). Los aparatos de pensamiento lógico permiten sobrepasar el marco de la experiencia inmediata. El lenguaje no sólo permit penetrar más profundamente en los fenómenos de la realidad, en las relaciones entre las cosas, las acciones y las cualidades, no sólo posee un sistema de construcciones sintácticas que permiten formular ideas y juicios; sino que dispone de formaciones más complejas que posibilitan el pensamiento teórico y que permiten al hombre salir de los límites de la experiencia inmediata y sacar conclusiones por un camino abstracto lógico-verbal. El pensamiento teórico, del que el silogismo es el modelo, supone el tránsito de lo sensorial a lo racional y es producto del desarrollo histórico-social posibilitado por el lenguaje. 5.Cuéntame un cuento. A continuación se plantea una actividad para practicar la oralidad en Bulgaria, mi actual destino como profesor. Se procederá a la lectura compartida de un cuento en búlgaro, luego su traducción al español. Finalmente, se explotará el texto poniendo en práctica un debate sobre los distintos sentidos inferidos.

ПРИКАЗКА ЗА СТЪЛБАТА Христо Смирненски Посветено на всички, които ще кажат: "Това не се отнася до мене!" — Кой си ти? — попита го Дяволът...

— Аз съм плебей по рождение и всички дрипльовци са мои братя. О, колко е грозна земята и колко са нещастни хората! Това говореше млад момък, с изправено чело и стиснати юмруци. Той стоеше пред стълбата — висока стълба от бял мрамор с розови жилки. Погледът му бе стрелнат в далечината, дето като мътни вълни на придошла река шумяха сивите тълпи на мизерията. Те се вълнуваха, кипваха мигом, вдигаха гора от сухи черни ръце, гръм от негодувание и яростни викове разлюляваха въздуха и ехото замираше бавно, тържествено като далечни топовни гърмежи. Тълпите растяха, идеха в облаци жълт прах, отделни силуети все по-ясно и по-ясно се изрязваха на общия сив фон. Идеше някакъв старец, приведен ниско доземи, сякаш търсеше изгубената си младост. За дрипавата му дреха се държеше босоного момиченце, и гледаше високата стълба с кротки, сини като метличина очи. Гледаше и се усмихваше. А след тях идеха все одрипели, сиви, сухи фигури и в хор пееха протегната, погребална песен. Някой остро свиреше с уста, друг, пъхнал ръце в джобовете, се смееше високо, дрезгаво, а в очите му гореше безумие. — Аз съм плебей по рождение и всички дрипльовци ми са братя. О, колко грозна е земята и колко са нещастни хората! О, вие там горе, вие... Това говореше млад момък, с изправено чело и стиснати в закана юмруци. — Вие мразите ония горе? — попита дяволът и лукаво се приведе към момъка. — О, аз ще отмъстя на тия принцове и князе. Жестоко ще им отмъстя зарад братята ми, зарад моите братя, които имат лица, жълти като пясък, които стенат по-зловещо от декемврийските виелици! Виж голите им кървави меса, чуй стоновете им! Аз ще отмъстя за тях! Пусни ме! Дяволът се усмихна: — Аз съм страж на ония горе и без подкуп няма да ги предам. — Аз нямам злато, аз нямам нищо с което да те подкупя... Аз съм беден, дрипав юноша... Но аз съм готов да сложа главата си. Дяволът пак се усмихна: — О, не, аз не искам толкоз много! Дай ми ти само слуха си! — Слуха си? С удоволствие... Нека никога нищо не чуя, нека... — Ти пак ще чуваш! — успокои го Дяволът и му стори път. — Мини! Момъкът се затече, наведнъж прекрачи три стъпала, но косматата ръка на Дявола го дръпна: — Стига! Спри да чуеш как стенат там доле твоите братя! Момъкът спря и се вслуша: — Странно, защо те започнаха изведнъж да пеят весело и тъй безгрижно да се смеят?... — И той пак се затече. Дяволът пак го спря: — За да минеш още три стъпала, аз искам очите ти! Момъкът отчаяно махна ръка.

— Но тогава аз няма да мога да виждам нито своите братя, нито тия, на които отивам да отмъстя! Дяволът: — Ти пак ще виждаш... Аз ще ти дам други, много по-хубави очи! Момъкът мина още три стъпала и се вгледа надоле. Дяволът му напомни: — Виж голите им кървави меса. — Боже мой! Та това е тъй странно; кога успяха да се облекат толкоз хубаво! А вместо кървави рани те са обкичени с чудно алени рози! През всеки три стъпала Дяволът взимаше своя малък откуп. Но момъкът вървеше, той даваше с готовност всичко, стига да стигне там и да отмъсти на тия тлъсти князе и принцове! Ето едно стъпало, само още едно стъпало, и той ще бъде горе! Той ще отмъсти зарад братята си! — Аз съм плебей по рождение и всички дрипльовци... — Млади момко, едно стъпало още! Само още едно стъпало, и ти ще отмъстиш. Но аз винаги за това стъпало вземам двоен откуп: дай ми сърцето и паметта си. Момъкът махна ръка: — Сърцето ли? Не! Това е много жестоко! Дяволът се засмя гърлесто, авторитетно: — Аз не съм толкова жесток. Аз ще ти дам в замяна златно сърце и нова памет! Ако не приемеш, ти никога няма да минеш туй стъпало, никога няма да отмъстиш за братята си — тия, които имат лица като пясък и стенат по-зловещо от декемврийските виелици. Юношата погледна зелените иронични очи на Дявола: — Но аз ще бъда най-нещастният. Ти ми взимаш всичко човешко. — Напротив — най-щастливият!... Но? Съгласен ли си: само сърцето и паметта си. Момъкът се замисли, черна сянка легна на лицето му, по сбръчканото чело се отрониха мътни капки пот, той гневно сви юмруци и процеди през зъби: — Да бъде! Вземи ги! ...И като лятна буря, гневен и сърдит, разветрил черни коси, той мина последното стъпало. Той беше вече най-горе. И изведнъж в лицето му грейна усмивка, очите му заблестяха с тиха радост и юмруците му се отпуснаха. Той погледна пируващите князе, погледна доле, дето ревеше и проклинаше сивата дрипава тълпа. Погледна, но нито един мускул не трепна по лицето му: то бе светло, весело, доволно. Той виждаше доле празнично облечени тълпи, стоновете бяха вече химни. — Кой си ти? — дрезгаво и лукаво го попита Дяволът. — Аз съм принц по рождение и боговете ми са братя! О, колко красива е земята и колко са щастливи хората! Христо Смирненски, "Приказка за стълбата"

EL CUENTO DE LA ESCALERA Escrito por Hristo Smirnenski, traducido del búlgaro por Pablo Javier Aragón Plaza Dedicado a todos aquellos que dirán: “¡Esto no tiene nada que ver conmigo!” “¿Quién eres tú?” –Le preguntó el Diablo. “Yo soy plebeyo de nacimiento y todos los desarrapados son mis hermanos. ¡Qué terrible es el mundo y qué desdichado es el pueblo!” Este que hablaba era un hombre joven con la cabeza erguida y los puños apretados. Permanecía al pie de la escalera –una alta escalera de mármol blanco moteado de rosa. Miraba fijamente a lo lejos, donde la gris muchedumbre de pobres se agitaba como las aguas turbias en un río crecido. La multitud crecía y bullía, elevaba un bosque de escuálidos brazos negros, ensordecedores gritos de ira e indignación embargaban el aire y el eco resonaba lenta y solemnemente como un disparo distante. El gentío crecía y crecía acercándose como nubes de polvo amarillo, las siluetas sueltas aparecían con mayor claridad reflejadas en el gris horizonte. Un anciano se aproximaba, encorvado hacia la tierra, como si estuviera buscando la juventud perdida. Una pequeña niña descalza agarraba sus raídas ropas y miraba fijamente hacia las altas escaleras con sus dulces ojos celestes. Miraba y sonreía. Después, figuras grises y delgadas venían en harapos, cantando un interminable réquiem. Alguien silbaba estridentemente; otro, que se estaba rebuscando en los bolsillos, se reía fuerte y serenamente, la demencia resplandecía en sus ojos. -“Yo soy plebeyo de nacimiento y todas los harapientos son mis hermanos. ¡Qué terrible es el mundo y qué desdichado es el pueblo! Pero vosotros allí, vosotros los de allí arriba…” Este que hablaba era un hombre joven con la cabeza erguida y los puños apretados a modo de amenaza. -“Así pues, tú odias a todos aquellos que están en lo alto”, le preguntó el Diablo, inclinándose socarronamente hacia el muchacho. -“Me vengaré de aquellos nobles y príncipes. Voy a vengar sin piedad a mis hermanos –aquellos hermanos míos cuyas caras están tan amarillas como la arena, aquellos que gimen más amargamente que las ventiscas de Diciembre. ¡Mira sus cuerpos desnudos y consumidos, escucha sus gemidos! Me tomaré cumplida venganza. ¡Déjame pasar! El Diablo sonrió: “Yo soy el guardián de aquellos que están arriba y sin un soborno no pienso traicionarlos”. -“Yo no tengo oro. No tengo nada con lo que pueda sobornarte…Soy un pobre, un desarrapado… Pero estoy dispuesto a dejarme la vida…” De nuevo volvió a sonreír el Diablo:”Oh, no, yo no pido tanto. Simplemente dame tu oído”.

-“¿Mi oído? Con mucho gusto…Puede que no oiga jamás nada más, puede que..” -“Seguirás oyendo”, le aseguró el Diablo, y le dio vía libre. ¡Pasa! El joven partió con presteza y sólo había dado tres zancadas, cuando la peluda mano del Diablo lo agarró. -“¡Suficiente! Ahora detente y escucha a tus hermanos gimiendo abajo.” El muchacho paró y escuchó. “¡Qué extraño! ¿Por qué han empezado súbitamente a cantar alegres canciones y a reír con tanto entusiasmo?...” Otra vez inició el paso. Y otra vez el Diablo lo detuvo.”Para que puedas subir tres peldaños más, tengo que tener tus ojos”. -El muchacho hizo un gesto de desesperación. “Pero entonces, no podré ver a mis hermanos, ni a aquellos a los que voy a castigar”. -“Aún podrás verlos…” Dijo el Diablo. “Te daré unos ojos distintos, mucho mejores”. El muchacho ascendió tres escalones más y echó la vista atrás. “Mira los cuerpos desnudos y consumidos de tus hermanos”, le provocó el Diablo. “¡Dios mío, qué extraño! ¿Cómo se las arreglaron para ponerse tales hermosas vestimentas? Ya no tienen heridas sangrantes, sino que espléndidas rosas rojas adornan sus cuerpos…” Al tercer escalón, el Diablo exigió su pequeño peaje. Así el joven procedió, de buena gana fue entregando todo lo que tenía con vistas a alcanzar su meta, castigar a los bien alimentados nobles y príncipes. Y así faltaba un paso, sólo un paso más y estaría en la cima. Entonces, efectivamente, vengaría a sus hermanos. “He nacido plebeyo y todo el pueblo desarrapado…” “Joven, todavía te queda un último paso. Un único paso te falta. Simplemente un paso más y tendrás tu venganza. Pero, por este último paso, siempre exijo una doble tasa: dame tu corazón y dame tu memoria”. El joven se quejó. -“¿Mi corazón? ¡No, eso es demasiado cruel!” El Diablo profirió una carcajada profunda y soberana: “No soy tan cruel como te figuras. A cambio, te daré un corazón de oro y una flamante memoria. Pero si me niegas, entonces no vengarás nunca a tus hermanos, aquellos cuyas caras están amarillas como la arena, los que penan más amargamente que las ventiscas de Diciembre.” El muchacho percibió la ironía en los verdes ojos del Diablo. “Pero entonces no habrá nadie más desdichado que yo. Te llevas todo lo humano que hay en mí”. “Todo lo contrario, nadie será más dichoso que tú. Así bien, ¿estás de acuerdo? No más que tu corazón y tu memoria.”

El joven meditó, su rostro se nubló, gotas de sudor recorrieron su atribulada frente; encolerizado, cerró los puños y dijo a través de los apretados dientes: “Muy bien, pues. ¡Tómalos!” …E, igual que una repentina tormenta veraniega de furia y de ira, sus negros mechones al viento, dio el último paso. Por fin estaba en lo alto del todo. Y, con una sonrisa de oreja a oreja, sus ojos brillaban ahora con serena jovialidad, sus puños relajados. Miró hacia los nobles que allí había, y miró abajo a la multitud estruendosa, maldiciente y harapienta. Miró fijamente, mas, ni un solo músculo de su cara se movió: su rostro lucía radiante, feliz y contento. Las masas que veía abajo estaban en atuendo de fiesta y, ahora, sus lamentos eran himnos. “¿Quién eres tú?”, le preguntó el Diablo en un tono tenue y malicioso. “Yo soy príncipe de nacimiento y los dioses son mis hermanos. ¡Qué hermoso es el mundo y qué feliz es la gente!” Hete aquí dos composiciones cuyo eje de fondo es el pueblo, la hermandad como idea. Tanto en Cuba como en Bulgaria, en distintos períodos históricos, el pueblo se ha levantado como una sola persona en busca de su libertad. No obstante, aquello que empieza como un acto noble y heroico, suele quedar desvirtuado por los gobernantes una vez que se sienten seguros en el poder. Parece ser que hay una tendencia natural en el hombre a explotar a los demás en beneficio propio. Escribe una redacción exponiendo tu punto de vista al respecto. 10.Bibliografía: -Alatorre, M. F.,(1978) Lírica española de tipo popular, Madrid: Cátedra -Cabello, Maite (2004) La Comprensión auditiva en E/LE. Colección Aula de Español. Madrid: Universidad Antonio de Nebrija. -Fernández, Sonsoles (coordinadora) Tareas y proyectos en clase. (2001) Edinumen. Madrid. -Gil Toresano, Manuela (2001) El uso de las canciones y la música en el desarrollo de la destreza de comprensión auditiva en el aula de ELE. en Carabela 49. Madrid, SGEL. -Instituto Cervantes (2006). Niveles de referencia para el español, Madrid: Biblioteca Nueva. -Jiménez, J. F.; Martín, T.; Puiddevall, N. (1999) Tipología de explotaciones didácticas de las canciones. Cuadernos del tiempo libre. Colección Expolingua. pp 129-140. Madrid

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