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Sobre las imágenes del 15M. El videoactivismo como experimentación

cultural y política

David Montero Sánchez José Candón Mena1

Introducción

En España, el 15M representa un fenómeno de primer orden a escala social, política y, por supuesto, también cultural. Más allá de la ocupa-ción de las plazas en mayo de 2011, el movimiento ha permitido entre otras cosas visibilizar ejercicios contraculturales y una cultura política que hasta ese momento se habían venido desarrollando lejos de los es-pacios hegemónicos, ocupados por discursos de corte economicista a es-cala global y por la prevalencia de lo que Guillem Martínez y Amador Fernández Savater denominan cultura de la Transición (CT), en alusión al paradigma dominante a escala nacional desde finales de los años se-tenta. Frente a estos discursos, el 15M ha propuesto líneas de ruptura, nuevos patrones de convivencia, de acción política y de producción cul-tural; un afán que se traduce en formas diferentes de trabajar, de rela-cionarse y de convivir.

El presente texto constituye, ante todo, un intento por delimitar ca-racterísticas clave de este giro mediante el análisis de algunas de las prácticas videoactivistas asociadas con el 15M y su respuesta frente a

1. Ambos autores pertenecen a la Universidad de Sevilla.

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los discursos hegemónicos imperantes. Buscamos delimitar las formas en las que este videoactivismo trasciende el ámbito de la movilización para configurarse en sí mismo como una respuesta prefigurativa, es decir, que establece una correspondencia directa entre los modelos de producción, distribución y exhibición cultural y la cultura política que sostiene cada práctica. Nuestra tesis sostiene que, en su materialización de fórmulas de trabajo informadas por principios contrahegemónicos (horizontalidad, igualdad, colectividad, transparencia), estos ejercicios de videoactivismo ponen en juego un sentido de experimentación e in-novación política cuyo calado resulta especialmente notable en el con-texto español.

Para ello, en primer lugar realizaremos un recorrido conceptual sobre tres aspectos primordiales del nuevo paradigma político-cultural que emerge en España con el 15M: el asamblearismo como representa-ción de un sentido de democracia directa; la aplicación política de una cultura de la red fuertemente marcada por la colaboración y, por último, la utilización del anonimato y la identidad colectiva en la reconfigura-ción de subjetividades. Posteriormente nos detendremos en las caracte-rísticas de la denominada CT para examinar hasta qué punto las prác-ticas videoactivistas que emergen del 15M representan una reacción a la misma a través de nuevos modos de politizar la práctica cultural y mediática que están comenzando a filtrarse hacia ámbitos como el cine de autor, la cultura popular o el cine de humor.

También es desde esta perspectiva desde la que trataremos de deli-near el desplazamiento percibido de las prácticas videactivistas asocia-das al 15M hacia el terreno de la experimentación prefigurativa frente a parámetros más tradicionales como el contenido político de los discur-sos o el afán de agitación y concienciación social. En este sentido, el 15M parece aumentar el horizonte de posibilidades de un videactivismo que, más allá del propio discurso, empieza a reconocerse en aspectos que van desde la gestión de derechos de autor a los patrones de inclusión que se ponen en juego en cada proyecto o a la misma redefinición del concepto de autoría. Frente al individualismo del Do It Yourself (DIY), emergen nuevas experiencias videoactivistas que ahondan en la imagen y las fórmulas de producción colectiva, horizontales e igualitarias que, en sí mismas, representan una respuesta no sólo ante la CT y la profesiona-lización del ámbito cultural, sino también frente al espectacularización de la política y su alejamiento de la ciudadanía.

Por último, el análisis propuesto aterriza en un caso de estudio con-creto que incide y actualiza distintos aspectos de la cultura política del 15M, conectándolos directamente con dinámicas de producción audiovi-sual y cambio social. La iniciativa transmedia 15M.cc se origina como

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un proyecto que contemplaba la realización de un documental colectivo coordinado por el cineasta Stephane Grueso a través de herramientas de participación online. El desarrollo y la mutación de 15M.cc hasta desembocar en un paraguas de proyectos audiovisuales sobre el 15M entre los que se encuentra un documental que contiene la visión muy personal del propio Grueso, ofrece materiales para la reflexión acerca de las tensiones entre aspectos como el anonimato y los límites de la prác-tica asamblearista online.

Las cultura política del 15M

Algunas de las señas de identidad del movimiento 15M tanto en el frente político como en el cultural han sido la promoción de la participa-ción directa, el asamblearismo, el trabajo colaborativo, la descentraliza-ción en red, la horizontalidad, etc. Estas ideas se reflejan tanto en su crítica al modelo de democracia formal y representativa imperante, como en la configuración de las expresiones culturales del movimiento, en sus reivindicaciones («No nos representan», «Lo llaman democracia y no lo es», «Nuestros sueños no caben en vuestras urnas», «Me gustas democracia, pero estás como ausente», «Error 404: Democracy Not Found», «Alternancia no es igual a democracia») y, por supuesto, en sus formas de organización (ágoras, asambleas, redes...) que resultan per-formativas respecto a lo que el movimiento reclama (Melucci, 1999).

La apuesta quincemayista por la horizontalidad, la participación di-recta y el trabajo colaborativo se manifiesta por lo tanto de forma evi-dente en el amplio espectro de proyectos promovidos por el movimiento en torno a los medios de comunicación, la cultura, el software o la pro-ducción audiovisual. Consideramos que estas formas de organizarse y producir obras culturales forman parte de la esencia del 15M, aunque no son exclusivas ni han surgido con él. El 15 de mayo se hace visible, como nunca antes en el contexto español, una nueva cultura política que ahonda en la ruptura con los paradigmas procedentes de la transición. Se trata de un movimiento que bebe de fuentes antiguas y llevaba tiempo gestándose en iniciativas menores (por ejemplo en V de Vivienda o las luchas contra la Ley Sinde), muchas de ellas articuladas a través de Internet (Duarte y Sampedro, 2011). En los laboratorios culturales de un movimiento en estado de latencia se fue configurando tiempo atrás la identidad colectiva que el 15 de mayo se hizo visible en las calles (Melucci, 1999). En el 15M se conjugan tradiciones políticas, organizati-vas y culturales que se van a materializar en proyectos colaborativos y participativos de toda índole; proyectos de desarrollo de software libre como N-1, demandas colectivas financiadas mediante crowdfunding

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como 15MpaRato, proyectos culturales como Bookcamping o la 15Mpe-dia, medios de comunicación como Madrid 15M o Ágora Sol Radio y también producciones audiovisuales que emergen directamente del 15M, como el propio proyecto 15M.cc, y en otras que venían desarrollán-dose desde algún tiempo antes (Cine sin Autor).

Destacamos, al menos, tres líneas de influencia que ayudan a confor-mar esta cultura colaborativa y participativa del 15M.

En primer lugar, el asamblearismo. La asamblea ha sido un recurso recurrente en la historia de la movilización social y de la propia demo-cracia. Desde el ágora griega hasta los soviets, la idea de la participación directa de la comunidad en el debate y en la toma de decisiones siempre ha estado presente. No obstante, tanto en el modelo contemporáneo de la democracia liberal como en la experiencia de los modelos antagónicos que se reclamaban socialistas, la representación terminó imponiéndose sobre las formas de democracia directa, tanto en la configuración de las instituciones estatales como en las formas organizativas de los movi-mientos contestatarios. En cuanto a éstos, las organizaciones obreras clásicas, como el partido y el sindicato, terminaron adoptando mayorita-riamente formas jerarquizadas que llegaron a tomarse como inevitables (Michels, 1962). Aunque en determinadas corrientes del movimiento obrero (anarquismo, troskismo, concejismo, luxemburguismo) siempre se apostó por la horizontalidad organizativa, no sería hasta la irrupción de los llamados nuevos movimientos sociales cuando las formas asam-blearias y de participación directa vuelven a ocupar el papel central que se evidencia hoy en el 15M.

Mientras que los viejos movimientos sociales constituían organiza-ciones estables en base a metarelatos universales, asuntos estructurales o discursos emancipadores y estos elementos ideológicos eran una forma de dar mayor coherencia a las organizaciones políticas colectivas, en la posmodernidad globalizada a partir de los años setenta los individuos han experimentado una libertad creciente para formar identificaciones fuera de las instituciones autoritarias (Bennett, 2003). Los abusos de las élites en los dos bloques de la Guerra Fría se traducen en una crisis tanto del concepto de vanguardia revolucionaria como del de democracia representativa. El Mayo del 68 francés en el mundo capitalista y la pri-mavera de Praga en el mundo comunista representarían dos buenos ejemplos de esta tendencia. A partir de Mayo del 68 los nuevos movi-mientos sociales reclamarán la autonomía del individuo y la participa-ción en la toma de decisiones planteando formas de democracia directa y participativa. La horizontalidad, la descentralización y la participa-ción sustituyen a las formas jerárquicas y centralizadas así como a la delegación en instituciones representativas. La acción directa o el acti-

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vismo en los movimientos sociales son percibidos como más satisfacto-rios y efectivos que el ingreso en un partido político jerarquizado. Tam-bién el formalismo de las organizaciones de los viejos movimientos se relaja en los nuevos movimientos y las redes de afinidad entre colectivos informales sustituyen en buena medida la afiliación a las organizacio-nes formales clásicas.

Siguiendo la senda del 68, el movimiento autónomo y el operaísmo italiano de los setenta, la persistencia de corrientes libertarias o antiau-toritarias del movimiento obrero clásico, las redes feministas o ecologis-tas, etc., mantienen la tendencia hacia estas formas de organizarse que cuestionan la jerarquización de la época anterior. Más tarde, la rebelión neozapatista en Chiapas y posteriormente el movimiento altermundista vuelven a representar estos valores de horizontalidad y participación provocando un fuerte impacto en la cultura de los movimientos contem-poráneos, planteando de nuevo ideas como el mandar obedeciendo o el caminar preguntando que impregnan también la identidad política y cultural del 15M.

El 15M supone por tanto una sedimentación de prácticas y discursos que, en nuestro país, podemos rastrear desde mediados de los ochenta cuando la acción política comienza a desmarcarse del espacio institucio-nal establecido durante la transición. Así entre el 85 y el 87 surgieron movilizaciones estudiantiles o el movimiento de objeción de conciencia que comenzaron a abandonar la tutela política de organizaciones de iz-quierda, conectando con el mundo de los nuevos movimientos sociales reinantes en Europa. Entre el 92 y el 94 esta referencia social más juve-nil retomaría impulso con las acampadas que pedían el 0,7% del PIB como ayuda al desarrollo, el Movimiento anti-Maastricht, una ola ocupa-ciones importantes en grandes metrópolis, la experiencia de protestas de Desenmascaremos el 92 y la campaña 50 años Bastan que recibiría en 1994 al Banco Mundial en Madrid. Luego, de 2000 a 2003 se extienden las llamadas protestas antiglobalización, en 2004 el 13M, entre 2006 y 2007 el movimiento por la Vivienda Digna y a partir de 2011 el 15M.

Como sus predecesores, el 15M mantiene la hipersensibilidad frente al poder, una característica distintiva de los nuevos movimientos globa-les que tienen en la democracia radical su sustrato (horizontalidad, de-liberación) y opción de crítica (democracias desde abajo). Movimientos que buscan «radicalizar la democracia» (Calle, 2011) y construir «demo-cracias fuertes» (Barber, 2000) frente a la crisis de legitimidad tanto de las democracias liberales como de las experiencias totalitarias en las que derivaron algunas alternativas autoproclamadas como socialistas. Los nuevos movimientos, en una crítica a la deriva autoritaria de las organizaciones obreras tradicionales y al modelo delegativo de las mis-

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mas, compartido por las nociones de democracia liberal, subrayan por tanto el asamblearismo, la rotación de responsabilidades y las formas de democracia directa, practicando en el seno de sus colectivos lo que proponen al ámbito público como reivindicaciones de una democracia más participativa.

En segundo lugar, la cultura de la red. Una de las novedades de los movimientos contemporáneos, incluso respecto a los nuevos movimien-tos de los sesenta y setenta, es la progresiva incorporación del uso de las nuevas tecnologías de la información y de la comunicación (TIC) para la movilización social. La influencia de internet en los nuevos movimientos desborda el uso instrumental de la tecnología para impregnar la propia cultura e identidad de los movimientos que se inspiran en la cultura de la red y se identifican con ella. Una cultura que podemos rastrear hasta la ética DIY de las comunidades culturales alternativas y el movimiento punk, que se tornará en el ciberpunk con la revolución tecnológica. La cultura del software libre y sus comunidades de desarrollo colaborativo se extenderán a otros ámbitos de producción cultural con el copyleft. En general la red favorecerá la experimentación con formas de producción colaborativa como la Wikipedia, fomentando ideas como la de la inteli-gencia colectiva o la construcción de bienes comunes que entroncan con la propia cultura política que se gesta en los movimientos antes descri-tos, pero que encontrará en las redes digitales un medio propicio y una inspiración.

Finalmente, el anonimato y la identidad colectiva. De forma trans-versal, adquirirá fuerza el recurso al anonimato como forma de subrayar la naturaleza colectiva frente al personalismo y el liderazgo. Esta idea fuerza puede también rastrearse hasta el pos situacionismo o figuras como Luther Blissett, seudónimo colectivo utilizado desde los años no-venta por un número indeterminado de artistas, activistas y performers, o Wu Ming, el seudónimo de un grupo de escritores italianos que traba-jan de forma colectiva desde el año 2000. Figuras como el Subcoman-dante Marcos del EZLN también ocultan su identidad para visibilizar al colectivo. El recurso al anonimato forma también parte de la cultura de internet y la cultura hacker, con su habitual recurso a los nicks tanto para mantener la privacidad como para incidir en lo colectivo. Mención aparte merece el cómic de Alan Moore y David Lloyd «V de Vendetta» (1982), cuyo protagonista usa la conocida mascara de Guy Fawkes. Su mensaje de rebeldía tiene claros referentes anarquistas, pero más como espíritu que como ideología militante, que concuerda con los valores de autonomía, libertad y rechazo a las jerarquías propio de los nuevos mo-vimientos globales. La estética del cómic y particularmente la máscara ha tenido un gran impacto cultural, simbólico y estético en el imaginario

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de movilización social de esta generación. Una simbología utilizada tam-bién por el colectivo Anonymous que, como su propio nombre indica, resalta el anonimato como valor cultural. Algo que se refleja también en el logotipo del colectivo, que muestra la figura de un líder (hombre ves-tido con traje de chaqueta sobre la silueta de una esfera terrestre ro-deada de la corona de laurel) cuya cabeza es, precisamente, un signo de interrogación. Podemos identificar fácilmente la estética y el imaginario de V de Vendetta en movimientos como el de la Vivienda Digna, cuyas asambleas se denominan de V de Vivienda, en la profusión de máscaras de Guy Fawkes en las protestas contra la ley Sinde o en el mencionado colectivo Anonymous, todos ellos antecedentes del 15M y colectivos que participaron de una u otra forma en las movilizaciones quincemayistas. También podríamos mencionar el anonimato como recurso para la con-vocatoria de movilizaciones a través de las redes sociales (13M, Vivienda Digna), cuyo éxito se basa precisamente en la falta de identidad del convocante, lo que permite la identificación de una pluralidad de perso-nas que no se sienten excluidas por la apelación a una identidad con-creta (Candón, 2009). En el mismo sentido el 15M se esfuerza por evitar las etiquetas que crean barreras identitarias (sin banderas) y apela a identidades abiertas («No somos ni de izquierdas, ni de derechas [...] unos nos consideramos más progresistas, otros más conservadores. Unos creyentes, otros no. Unos tenemos ideologías bien definidas, otros nos consideramos apolíticos»), una actitud que se manifiesta también en otros movimientos que tratan de definirse, cada vez más, de forma abierta e inclusiva («somos el 99%», «la multitud», «la gente», «la ciuda-danía»).

Estos tres ejes, el asamblearismo, la cultura de la red y el anonimato o la autoría e identidad colectiva, están íntimamente relacionados. Los tres inciden en la horizontalidad y lo colectivo y en la participación ac-tiva de los sujetos, ya sea interactuando en las redes digitales o intervi-niendo en una asamblea. Como hemos dicho representan una reacción directa a la cultura política de la transición y, con ella, hacen visible la emergencia de nuevas fórmulas culturales que propugnan un cambio paradigmático en el contexto español.

El videoactivismo frente a la cultura de la transición

En los últimos años, el término cultura de la transición ha adquirido cierta resonancia académica y social precisamente de cara a entender no sólo la cultura política que emerge del proceso de transición demo-crática, sino también aspectos más amplios como la despolitización ge-neral de la producción cultural, el enfoque y las temáticas que se tratan

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o incluso aspectos concretos de la propia economía política de los proyec-tos.2 En este sentido, la CT sólo puede definirse de forma general, como un paradigma sobre el que se sostienen las directrices que han venido asentando la vida cultural y política a nivel nacional a lo largo de los últimos cuarenta años. Como explica Amador Fernández-Savater, la CT vendría a designar «a toda una organización de lo visible, lo decible y lo pensable. A una máquina de visión y de interpretación del mundo» (Fer-nández-Savater, 2013), es decir, un conjunto de prácticas y mecanismos culturales de producción, distribución y consumo frente al que el vi-deoactivismo que emerge desde 15M se constituye como acto de resis-tencia y como demostración palpable de que existen condiciones de po-sibilidad alternativas, asentadas sobre los parámetros de una nueva cultura política.

En gran medida, el núcleo central de la CT se basa en lo que Guillem Martínez denomina como «desactivación de la cultura» (Martínez, 2012). Se trata de un proceso amplio de despolitización de todos los as-pectos relacionados con la producción cultural a través de instrumentos tanto económicos como discursivos. En el primero de estos planos, el apoyo estatal a la cultura acaba generando un modelo que, si bien ase-gura la pervivencia material de determinado tipo de cultura, también favorece, mediante subvenciones y premios, el establecimiento de un canon que condena a la desaparición o a la marginalidad a las prácticas opuestas al mismo. De acuerdo con el proyecto político de la transición, en el plano simbólico se tiende desvirtuar cualquier referencia a lo que Chantal Mouffe denominan como «lo político» (Mouffe, 1999), favore-ciendo ejercicios culturales que sencillamente evitan pronunciarse y recurren al silencio, la equidistancia, la singularización o el escapismo como fórmulas de trabajo que permiten la permanencia dentro del sis-tema cultural imperante.

Frente a esto, sin renunciar a las reivindicaciones globales que hacen del movimiento un ejercicio replicable a escala internacional, las prácti-cas videactivistas asociadas con el 15M han buscado politizar y proble-matizar todos los aspectos relacionados con la creación cultural, inclu-yendo la economía política de los propios proyectos puestos en marcha. En este terreno, por ejemplo, cabe enmarcar fenómenos como la publi-cación en internet de las cuentas de una determinada producción, la

2. Una rápida genealogía bibliográfica del concepto nos remite a varias fuentes, entre ellas, el volumen El aprendizaje de la libertad. 1973-1986 de José-Carlos Mainer y Santos Juliá; el libro El escriba sentado de Manuel Vázquez Montalbán y el artículo «La cultura ese invento del gobierno» de Rafael Sánchez Ferlosio. Más recientemente, el concepto ha adquirido nueva vigencia gracias al volumen colectivo CT o la cultura de la transición y al trabajo crítico de Guillem Martínez y Amador Fernández-Savater.

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renuncia o negociación con las instituciones sobre la base de ciertas lí-neas rojas, la popularidad creciente del crowdfunding cultural o la bús-queda de canales de distribución alternativos. Apoyadas en gran medida por las posibilidades que ofrecen las TIC, estos ejercicios culturales de-finen por lo tanto nuevas condiciones de posibilidad que sitúan la pro-ducción al margen del sistema cultural impuesto por la CT, alcanzando en ocasiones gran repercusión y un claro efecto político como ha ocurrido recientemente en el caso del documental Ciutat Morta3 y otras películas de la productora barcelonesa Metromuster.

También cabe enmarcar en los límites de la respuesta a la CT el re-chazo a un sistema fuertemente dominado por el estándar profesional (especialmente en el ámbito audiovisual) y por la mediación cultural de los expertos a la hora de determinar el valor de las obras. Como explica Fernández-Savater:

«La CT está afectada por una profunda desconfianza en la gente cualquiera, que se expresa bien como desprecio, bien como miedo, bien como paterna-lismo. La voluntad de esa gente cualquiera -demasiado ignorante, demasiado incapaz, demasiado visceral- debe ser depurada, reemplazada, sustituida: representada por los que saben (políticos o expertos). Los lugares privilegia-dos de palabra serán siempre por tanto las instancias de representación (partidos, sindicatos, medios de comunicación, academia). Y el respeto de ciertos términos, así como la asunción de determinados tonos, inflexiones y referencias en el discurso, definirá un “hablar bien” que dará acceso a los lugares privilegiados» (Fernández-Savater, 2013).

3. El caso de Ciutat Morta (Xavi Artigas y Xapo Ortega, 2013), financiado a través de crowdfunding, es un buen ejemplo de hasta qué punto un ejercicio de videoactivismo puede llegar a determinar la agenda política a nivel local, en este caso en Barcelona. La película denuncia un caso de abuso policial y explica de qué forma el sistema po-lítico actúa sistemáticamente frente a la contestación y las formas de vida alternati-vas. La difusión del documental a través del Canal 33 en Cataluña llevaron a varios grupos políticos (CUP, Guanyem, PSC, ICV-EUiA y ERC) a reclamar la intervención de la fiscalía, obligando Ayuntamiento de la capital catalana a reabrir el caso. Se da la curiosa circunstancia de que el documental fue emitido eliminando de su metraje cinco minutos en los que se denunciaba la acción de determinados policías en el caso. El ejercicio de censura provocó que de inmediato el documental alcanzase una nueva visibilidad online. Ciutat Morta está disponible de forma completa en streaming en: ‹https://www.YouTube.com/watch?v=Wjwx9DBkYPs› (consultado en febrero, 2015). La actividad de la productora Metromuster se aborda en otra de las aportaciones que conforman este volumen: «De Agencias y Dispositivos. El vídeo militante actual: de El Taxista Ful a No Res en el contexto histórico de los movimientos sociales” de Ana Rodríguez Granell, donde se aborda en profundidad el caso de [No Res]. Vida y muerte de un espacio en tres actos (2011), al que también se hace referencia posteriormente en este texto».

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Frente a esto, muchas de las prácticas videoactivistas emergentes multiplican los espacios de enunciación y tratan de poner en marcha dispositivos que valoran la consideración de capacidades de forma inclu-yente. Lo que se busca es generar espacios que consagren de forma efec-tiva el principio de igualdad, supriman los mecanismos que valoran de forma automática la opinión de los expertos y traten de dar voz a los muchos sin poner en cuestión su libertad individual. Son las premisas, por ejemplo, que han venido dando forma a la actividad del colectivo Cine sin Autor, que emerge de forma previa al 15M, pero con el que mantiene fuertes lazos de identificación. Su apuesta por hacer cine con la gente enlaza con lo que Luis Moreno-Caballud ha definido como «cul-turas de cualquiera» (Moreno-Caballud, 2013) tanto en su rechazo tanto a la tendencia de la CT a profesionalizar todo el espectro cultural como en su reivindicación de las prácticas que emergen en entornos ciudada-nos. Otros proyectos audiovisuales claramente asociados con la emer-gencia del 15M como el repositorio fotográfico Indigrafías4 o la plata-forma audiovisual vudeo.org,5 promovida por la periodista Merche Negro, nacen bajo la premisa de consolidar un modelo comunicativo participado en el que el rol del profesional se redefine desde su papel como generador del discurso hacia la adopción de funciones claramente editoriales sobre el material que realiza o demanda la ciudadanía.

Hoy día se puede observar como los principios de contestación de la CT que informan este tipo de prácticas videoactivistas han comenzado a filtrarse hacia terrenos tan diversos como el cine de autor o los géneros cinematográficos populares. Es el caso, por ejemplo, de documentales y cortos como Libre te quiero (Basilio Martín Patino, 2012), Vers Madrid (The Burning Bright)! (Sylvain George, 2013), La Matança del Porc (Isaki Lacuesta, 2012) o Banderas falsas (Carlos Serrano Azcona, 2011) en los que se mezclan fórmulas autoriales con la consideración del 15M como eje de ruptura social y política en España. De igual forma, una producción como la comedia El mundo es nuestro (Alfonso Sánchez, 2012) nos permite observar el desborde de la cultura política del 15M hacia el ámbito del cine popular a varios niveles. En primer lugar la

4. Disponible en ‹https://vimeo.com/25428198›.5. El caso de “vudeo.org” junto con el programa de entrevistas “La Parada”, ambos

puestos en marcha por Merche Negro junto con otras iniciativas basadas en las pre-misas del periodismo participado representan un interesante vivero de experimenta-ción que, si bien no se pueden definir abiertamente como videoactivistas, sí se basan en un principio político de apertura de los medios de comunicación a la ciudadanía. En colaboración con ¡Democracia Real Ya!, vudeo.org y el portal comunicaos.org es-tablecieron espacios de reflexión y movilización basados en la utilización del discurso audiovisual con cadenas de mensajes y preguntas abiertas a la ciudadanía en los meses previos y posteriores al 15M.

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película nace en la red gracias al éxito obtenido por sus protagonistas con una serie de cortos y webseries, Trilogía sevillana y Malviviendo, que se convirtieron en un auténtico fenómeno social en Internet, supe-rando los 10 millones de visitas. Luego para la producción de El mundo es nuestro se recurrió a una campaña de crowdfounding llamada Apa-drina a un Tieso con la que se recaudaron los 600.000 euros que costó la cinta. Además su exhibición en salas de cine utilizó el lowcost rebajando el precio de la entrada a solo 2 euros. Por tanto la financiación, promo-ción y distribución de la cinta adoptó en buena medida la cultura de la red cuestionando el modelo de negocio tradicional.

En cuanto al contenido, la película narra la historia de dos canis que atracan una sucursal bancaria pero se ven sorprendidos por la irrupción de un hombre que, cargado con explosivos, pretende hacerlos explotar si no acude la televisión. Desde la primera escena del film los protagonis-tas reflejan los sentimientos de la generación de jóvenes españoles. En una alocada conversación uno de ellos cuenta que les llaman la genera-ción ni-ni que ni estudia ni trabaja, pero que deberían llamarlos la ge-neración «pa qué», «pa qué estudiar ni pa qué trabajar» si van a cobrar «una mierda». Una expresión reutilizada también por el 15M con lemas como «Generación ni-ni: ni PP, ni PSOE». Cercados por la policía que no accede a su demanda, uno de los clientes del banco logra abrir un canal de comunicación para retransmitir en streaming con un teléfono móvil a través de internet y evitar así a la televisión convencional y sus vín-culos con el poder establecido. Internet ofrece la posibilidad de que el mensaje desesperado de uno de los clientes (autónomo en la quiebra por los impagos y retrasos de la administración) llegue al público que acaba movilizándose frente a la sucursal y exigiendo a las autoridades que intervengan en favor de los secuestradores.

La prefiguración como respuesta

Una vez establecidos los marcos contextuales que nos permitan abordar el videoactivismo del 15M en relación directa con el contexto social, po-lítico y cultural desde el que emerge, podemos regresar a la tesis de este texto para acercarnos a los ejercicios videoactivistas del 15M como es-pacios de experimentación basados en la idea de prefiguración. Esta lógica indica que el valor reivindicativo y transformador del videoacti-vismo del 15M no se articula únicamente en el plano del contenido, sino que se hace presente en un afán de cambiar las reglas del juego a todos los niveles. Cómo se participa, quién dice, quién se beneficia, de qué forma se comparten resultados, cómo se financia el proyecto o quién es el dueño de la película son aspectos clave en estos ejercicios. Nuestra

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exploración del vídeo como herramienta de transformación social en el 15M se centra precisamente en las formas en las que se amplían, extien-den o reformulan los principios del videactivismo tradicional mediante el análisis de nuevas dimensiones y agenciamientos que, a su vez, pre-figuran usos transformadores relacionados con la práctica audiovisual. Como hemos avanzado al principio del texto, son precisamente estos usos y su relación con la cultura política que pone en marcha el 15M los que representan la principal materia de interés de este artículo. En este sentido, nuestro argumento central enfatiza el rol de la experimentación y de la prefiguración como espacio de una forma de innovación política que se materializa en la especificidad de la práctica cultural videoacti-vista.

Como ya han explicado varios autores, tanto en su acción política como cultural, el 15M está atravesado por una serie de dinámicas per-formativas o prefigurativas, es decir, prácticas y modos de hacer que reproducen en sus modos de articulación las formas de organización política a las que aspira el propio movimiento (véase Sevilla-Buitrago, 2014: 208; Pastor Verdú, 2013: 237; Melucci, 1999). Se trata de un acer-camiento que deriva a partes iguales de la cultura activista del movi-miento alterglobalizador de finales de los noventa (Graeber, 2011: 95-96) y de las dinámicas del software y la cultura libre (Stallman, 2004; Les-sing, 2005), postulando que cultura e ideología mantienen una relación de contigüidad con los modos organizativos concretos que determinan los patrones de producción cultural, de tal forma que las contradicciones se hacen aparentes en estas prácticas no sólo mediante su denuncia discursiva, sino también a través los modos de relación que se activan en cada una de ellas y su relación con las dinámicas establecidas como hegemónicas. Esto convierte a la cultura en un espacio privilegiado desde el que acercarnos a los principios políticos y sociales del 15M, no con el afán de encontrar rasgos ideológicos homogéneos, sino desde el reconocimiento de las contradicciones y la diversidad radical desde la que se ha venido tejiendo el movimiento quincemayista.

La importancia de la prefiguración como dinámica de respuesta mi-litante no es ajena a una parte de la, por otro lado, aún escasa teoriza-ción disponible sobre el videoactivismo como fenómeno. En su artículo «Vídeoactivismo, la resistencia política cámara en mano: concepto y ras-gos», por ejemplo, Concha Mateos y Mario Rajas reivindican no sólo el carácter político de toda producción audiovisual, sino que defienden en su caracterización la identificación del videoactivismo como proceso, «no es político el arte por presentar sino por actuar, no por nombrar sino por hacer» (Mateos y Rajas, 2014: 35), partiendo junto con Gabriela Bustos del reconocimiento del «campo de la cultura en general y el campo cine-

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matográfico en particular, como un terreno fértil de disputa hegemónica a la clase dominante» (Bustos, 2006:16). Cabe señalar que esta atención al hacer político revela una concepción más amplia del alcance de la práctica videoactivista; se va más allá del ejercicio cultural inmediato y palpable (el discurso videoactivista) para politizar las formas de acción y relación que desembocan en este mismo discurso.

Este enfoque procesual equilibra el tipo de teorización sobre el vi-deoactivismo que se ha venido llevando a cabo en el ámbito anglosajón, centrado sobre todo en aspectos como el binomio vigilancia/contravigi-lancia, consideraciones varias acerca de la documentación de violacio-nes de derechos humanos o las fórmulas de movilización que permiten plataformas como YouTube o Vimeo. La reflexión de autores como Paolo Gerbaudo sobre el uso de las redes sociales en los nuevos movimientos sociales urbanos avanza la idea de que con frecuencia medios como You-Tube permiten llevar a cabo lo que él denomina como coreografía de la reunión (coreography of assembly), lo que coloca el foco principalmente en las formas en las que la comunicación digital interactúa y virtualiza los entornos de protesta, facilitando y hasta cierto punto guiando los posteriores procesos de ocupación del espacio público que se han conver-tido en el símbolo de la indignación en Egipto, Nueva York o Madrid, por ejemplo (Gerbaudo, 2012: 5). Esta concepción teórica sitúa la utilización de los medios digitales por parte de estos nuevos movimientos urbanos claramente en el marco de la movilización, enfatizando la forma en la que el material activista que se comparte a través de las redes sociales pone en juego patrones de identidad de cara a la construcción de un nosotros sobre el que se asienta el ejercicio disidente. Desde esta pers-pectiva el videoactivismo se ocupa de dar voz y de ofrecer una represen-tación que enlaza con una historia de protestas sociales, políticas y me-diambientales bastante extensa (Askanius, 2013).

En este paraguas conceptual de la movilización y la protesta cabe incluir, aunque sin agotarlas, algunas de las prácticas videoactivistas que desde el 15M han buscado fundamentalmente contrainformar, de-nunciar e interpretar la realidad. Hablamos de vídeos que responden a lo que Nuria Alabao denomina como una «cultura popular de oposición» y que, en su afán contestatario y transgresor son claramente asimilables a las lógicas de lo que podríamos definir como una concepción del vi-deoactivismo más tradicional, centrada en el discurso y sus efectos (Ala-bao, 2012: 169). Sin embargo, aspectos como la gestión de la financia-ción, la apertura de los formatos tecnológicos, las políticas de distribución o los derechos de autor han pasado en un corto periodo de tiempo a configurarse como terrenos igualmente clave de cara a poner en juego un nuevo sentido de activismo que se sitúa más allá de la producción

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discursiva para explorar formas de organización, reparto y consumo in-novadoras, que trascienden los parámetros impuestos por las industrias culturales. Así, la producción cultural se configura «como un modo con-creto, situado históricamente, de entender y organizar el circuito de la cultura» (Ardevol, 2013: 16).

Esta respuesta prefigurativa plantea a su vez la cuestión central de la (im)posibilidad de generar procesos culturales autónomos y las con-tradicciones que ello supone en entornos económicos fuertemente domi-nados por las lógicas del capital. De esta forma, las tensiones que sub-yacen al activismo cultural en general, y al videoactivismo en particular, tienden a manifestarse en ámbitos como la gestión de derechos de autor (donde las licencias creative commons adquieren un carácter práctica-mente irrenunciable (véase Crosby y Thajib, 2010) o en el ambiguo papel que tienden a jugar los actores institucionales, desde cadenas de televi-sión a entidades públicas como consejerías, museos o servicios de cul-tura municipales, sobre todo. La tendencia apunta en primer lugar hacia la necesidad de generar modelos alternativos que visualicen posibilida-des de resistencia a cada paso. Así se observa, por ejemplo, en la puesta en marcha de mecanismos de financiación alternativos como el crowdfunding mediante plataformas específicas para proyectos audio-visuales (kifund.com), la producción cultural (verkami.com) o más gene-rales como lanzanos.com o goteo.org. Otras opciones plantean soluciones posibilistas, permitiendo compromisos a partir de los cuales los actores institucionales se incorporan a los procesos productivos activistas bajo la observancia de ciertas líneas rojas o que, en el ámbito de la distribu-ción, contemplan la liberación del material cultural después de un pe-riodo previo de explotación comercial razonable.6

En definitiva, el eje transformador de estos proyectos refiere tanto al contenido discursivo como a los entornos de producción cultural en los que los participantes generan una comunidad de práctica asentada sobre principios organizativos, distributivos y de explotación claramente contrahegemónicos. En pocas palabras, el videoactivismo deja de estar exclusivamente en el vídeo y pasa al proceso, a la forma de llevar a cabo un proyecto audiovisual mediante una experiencia vivencial de la hori-zontalidad, la inclusividad y el respeto a la diferencia que se da me-diante la propia práctica y que queda necesariamente más allá del re-

6. Este es el caso, por ejemplo, de alguna de los proyectos llevados a cabo por la produc-tora catalana Metromuster, cuyo ámbito de trabajo son las «culturas audiovisuales emancipadoras» y que aspira «a deconstruir códigos en el activismo». Su filme [No Res]. Vida y muerte de un espacio en tres actos contó con la participación del canal autonómico catalán TV3 en la fase de posproducción, aunque respetando la licencia creative commons de la película.

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sultado fílmico. En un entorno en el que el discurso político se vacía de significado real y permanece plenamente alejado de los mundos de vida de la ciudadanía, esta experiencia de unidad entre principios ideológicos y práctica cultural (aún teniendo en cuenta las contradicciones que la jalonan) adquiere una fuerza transformadora de gran magnitud. Ade-más, la tendencia a la horizontalidad y la inclusión junto a las posibili-dades que ofrecen las TIC permiten a un número cada vez mayor de ciudadanos involucrarse en estos proyectos de formas diferentes y expe-rimentar la práctica cultural como la materialización de nuevos modos de hacer política real frente al alejamiento de la política institucional.

¿Cuál es por lo tanto la potencia transformadora que se deriva de esta atención al plano prefigurativo? En un artículo publicado en 2007, Ingolfur Bludhorn caracteriza la política de la posmodernidad como práctica de simulación que va más allá de la política simbólica que se ha venido ejerciendo desde mediados de los cincuenta. Según el autor, está política de la simulación trasciende y entierra igualmente lo que podría denominarse como política auténtica, es decir, «aquélla que está genuinamente comprometida con la respuesta a las preocupaciones de la ciudadanía y con la búsqueda de soluciones a sus problemas reales» (Bludhorn, 258). En su lugar, frente a los retos que determinan el futuro del planeta la política de la simulación adopta una apariencia de serie-dad, proponiendo una trascendencia que termina convirtiéndose en una nueva capa del simulacro de cara a seguir sosteniendo lo insostenible. Esta política de la simulación y la apariencia adquiere un nuevo sentido de profundidad en el contexto español, donde los principios orientadores de la CT generan una cultura política con unos cauces de participación real muy restringidos y un entorno cultural que desprestigia la acción política transformadora identificándola como una amenaza a los princi-pios democráticos. En este tipo de contextos, el espacio entre la esfera de la política institucional y la experiencia vital aumenta quedando abierto el flanco de lo local, de lo cercano, de la experiencia vital incon-testable recuperada por movimientos sociales como el 15M y que se manifiesta en prácticas concretas que pueden ir desde la participación en una asamblea a la creación de una película colectiva.

Estos espacios de experimentación y prefiguración se configuran, uti-lizando una terminología marxista, como intersticios sociales, es decir, «espacios centrados en las relaciones humanas que se sitúan de forma más o menos armónica en relación con el sistema, pero que sugieren posibilidades de intercambio distintas a las que funcionan dentro del propio sistema» (Borriaud, 2002: 16). Como veremos, en estos espacios, la competencia obligatoria que impregna crecientemente las relaciones humanas se redefine mediante la experimentación, permitiendo nuevas

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fórmulas colaborativas cuya potencia se multiplica exponencialmente en un entorno caracterizado por la desconexión que emana de la política del simulacro. En ellos el nivel simbólico y el organizativo tienden a alimentarse mutuamente haciendo esencial un análisis crítico que sitúe el poder en ambas dimensiones de cara a entender las formas de rela-ción que moviliza esta nueva cultura política.

15M.cc

Es una iniciativa transmedia desarrollada casi íntegramente en la red, que se centra en los mecanismos de representación del propio 15M y en la construcción de un discurso que permita contarlo en sus propios tér-minos a través de varios formatos: una página web,7 un documental colectivo y, por último, la edición de un libro escrito por la propia comu-nidad que emerge del movimiento. La coordinación del proyecto la rea-lizan tres rostros conocidos entre los activistas del 15M: el desarrollador de software P2P Pablo Soto, el cineasta Stephane Grueso (autor de un documental previo sobre cultura libre titulado ¿Copiad, malditos!)8 y la periodista Patricia Horrillo. Desde la irrupción de las protestas en mayo de 2011, el 15M había recibido un tratamiento mediático bastante pobre a nivel nacional. A menudo, la pluralidad del movimiento había sido representada de forma unidimensional, bien incidiendo en patrones de marginación social (los manidos perroflautas), en su situación dentro del espectro político tradicional e incluso su impacto en las encuestas elec-torales. Entre ciertos sectores del propio 15M este tratamiento fomentó la idea de que eran necesarias fórmulas comunicativas más horizonta-les, colectivas y abiertas de cara a representar la complejidad del movi-miento. El proyecto 15M.cc moviliza herramientas virtuales con un sen-tido democratizador de la práctica discursiva, haciéndola accesible y abierta.

En su dimensión de activismo audiovisual, 15M.cc buscaba principal-mente realizar un film sobre el 15M a partir de buena parte de las pre-misas culturales que hemos visto en la primeras secciones de este texto, es decir, la utilización de herramientas online de participación buscaba replicar la metodología asamblearia, horizontal e incluyente de la red, adoptada por movimiento desde su génesis. Básicamente, se trataba de hacer una película colaborativa utilizando los recursos que ofrece inter-net, abierta a las contribuciones de quien quisiese tomar parte en ella.

7. Véase ‹http://www.15M.cc›.8. El documental está disponible en YouTube ‹https://www.YouTube.com/

watch?v=YY0i4xJss9c› (consultado en febrero de 2015).

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Los dispositivos puestos en marcha tenían como objetivo primario por lo tanto facilitar la multiplicación de los espacios enunciativos de cara no sólo a proporcionar el material audiovisual para el documental, sino de cara a configurar un repositorio abierto y reutilizable en el que se con-gregasen múltiples visiones del 15M.

Sin embargo, la falta de participación, unida a la irrupción de la dis-paridad de cada experiencia local, a las dificultades de gestión y a las limitaciones temporales terminarían provocando en último término que Grueso, como coordinador del documental colectivo, asumiese la respon-sabilidad completa para terminar presentando la película como «una visión muy personal del 15M» (Bouhaben, 2014: 231). Es por ello que 15M.cc tiene especial interés en su recorrido de producción. Las cuestio-nes que resuenan en torno a la iniciativa aluden a los límites y dificul-tades para organizar procesos de acción colectiva en los entornos fuer-temente individualizados de la cultura digital, planteando una visión compleja de las formas en las que movimientos como el 15M asumen la cultura de la red.

El punto de partida de 15M.cc, como explica el propio Grueso, implica «la realización de una película inclusiva, en la que un pequeño grupo coordinador regulase la participación colectiva» (Grueso, 2013). En este sentido, el proyecto establece de inicio una preocupación central en la definición de mecanismos de participación que permitiesen a la comuni-dad interesada apropiarse del proyecto, hacerlo suyo de formas diferen-tes. En gran medida, los perfiles del equipo coordinador y este afán por ofrecer espacios de enunciación colectiva se ajustan a lo que John Postil denomina como «el espacio de convergencia entre el movimiento global de defensa de la libertad digital con formas locales de agitación social» (Postil, 2013); un espacio que, en el caso del 15M se genera tanto en in-ternet como en las plazas con el objetivo principal de poner en marcha ejes de transformación transversales que reúnan a colectivos diferentes. El propio Postil profundiza en los perfiles que sostienen este tipo de iniciativas tecnopolíticas a partir de la fórmula 3MP, de que hace refe-rencia a tres grupos tecno-libertarios bien diferenciados (hackers, abo-gados y periodistas), una miscelánea de profesionales formados (artis-tas, diseñadores, fotógrafos o maestros, entre otros) y, por último, la población de un país que atraviesa un periodo intenso de revueltas so-ciales y protestas de tipo diferente.

En este sentido, este tipo de iniciativas tecnopolíticas se configuran como prototipos a varios niveles. En sí misma, la utilización del término prototipo adquiere un significado que va más allá de la creación mate-rial de un filme o de un programa de software. En este sentido, las co-munidades de práctica que se generan en torno a estos proyectos bus-

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can, entre otras cosas, vivenciar nuevas formas de relación en torno a un proyecto común. Tal como explican Alberto Estalella y Adolfo Corsín, a cuyo trabajo remitimos a la hora de explicar la importancia de los prototipos en el 15M, el prototipo no es ese cacharro frágil que en cual-quier momento puede fallar, sino todo aquello que se convoca a su alre-dedor y es parte de él. Quizá el software libre es el prototipo por exce-lencia: una tecnología en permanente desarrollo, en la que se publican las nuevas versiones para ser mejoradas, que nunca parece estar clau-surada sino que permanece abierta en un proceso de mejora. Y en esa apertura permanente sostiene en torno a sí a toda una comunidad. Se produce software mientras se crea una comunidad, se produce una co-munidad que crea software (Estalella y Corsín, 2012).

La transversalidad de los modos de organización en torno a diversos prototipos de software libre es, de hecho, uno de los temas centrales en torno a los que gira 15M.cc en su exploración de las distintas posibilida-des de creación colectiva y sus contradicciones. Por ello, de cara a pre-servar una funcionalidad que los coordinadores no habían apreciado en las asambleas del 15M, la fórmula organizativa que subyace al proyecto es la del «dictador benevolente» (Rivlin, 2003), una fórmula procedente del software libre según la cual se determina la presencia de líderes, a menudo los iniciadores de los proyectos, que mantienen el poder de de-cidir disputas o discusiones entre la comunidad participante para favo-recer el desarrollo del trabajo.

La elección de esta fórmula organizativa marca un primer elemento de ruptura con la cultura política del 15M o más bien se desenvuelve en la tensión entre la cultura de la red y el espíritu asambleario del movi-miento con la intención de encontrar salidas en el debate entre funcio-nalidad y horizontalidad que había acompañado al 15M prácticamente desde su comienzo. En realidad, es la fórmula organizativa la que, en último término, se configura como uno de los temas centrales en torno a 15M.cc en el que, desde el grupo promotor, se ponen en marcha mecanis-mos de participación que tendrán poco éxito haciendo necesario refor-mular el proyecto de formas distintas en varios momentos. Aquí, obvia-mente el peligro subyacente es que el cineasta «permanezca en su rol tradicional como autor; en estos casos se incita a participara tan sólo para lograr un sello que certifique la práctica como colaborativa» (Bar-bash y Taylor, 1997). Esto hace importante evaluar de forma crítica los mecanismos de colaboración que se ponen en marcha en el entorno de cada proyecto de cara a establecer las posibilidades efectivas de partici-pación en cada comunidad de práctica, sobre todo en el contexto de pro-yectos con objetivos y plazos de producción concretos como es el caso de 15M.cc en los que la tensión entre el carácter cooperativo de la práctica

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y la necesidad de producir un resultado final puede desembocar en fór-mulas de trabajo jerárquicas más propias de producciones audiovisuales convencionales (Alvarado y Barquero, 2013: 322).

En el caso de 15M.cc, la participación en el filme colectivo se organiza en torno a cinco mecanismos específicos:

1. El banco de ideas.9 Se trata de una herramienta sencilla a partir de la cual los usuarios pueden aportar el material que encuentren rele-vante de cara a la realización de la película. Esto incluye documentos, audio, música, fotografías y, por supuesto, vídeo grabados por ellos mis-mos. Para ello, es necesario registrarse y todo el material (geolocalizado y etiquetado para mejorar su usabilidad) se comparte de forma abierta bajo una licencia copyleft.

2. Espacios de discusión. Giran en torno a varios grupos abiertos en Google. La dinámica de trabajo establece la apertura de diferentes hilos de discusión en los que, en muy raras ocasiones, se alcanza un consenso o se define un debate estructurado sobre ideas concretas. De igual forma, se ponen en marcha listas de correos electrónicos. Los comentarios del blog también permiten otra vía para interactuar y es aquí donde se aprecian los usos más imaginativos, por ejemplo, para realizar la edición previa del material, indicando en qué partes se encuentran los cortes más interesantes.

3. Escaleta. La escaleta de la película también fue compartida de forma abierta a través de los grupos de trabajo con la idea de que se pudiese modificar por parte de los participantes. La escaleta, el primero de los elementos concretos de producción del filme, realizada por el pro-pio Grueso, despertó poco interés (un total de nueve comentarios). Los motivos de esta falta de participación son múltiples, sin embargo una primera explicación remite a la diferencia entre proyectos participativos y aquellos sencillamente abiertos a la participación. Aunque se abrieron canales participativos, los promotores no conjugaron las formas en las que esta participación debía organizarse, la división de tareas, aspectos relacionados con la motivación, etc.

El rol de la comunidad no estuvo claro en ningún momento. Por ejem-plo, en uno de los grupos de Google uno de los participantes pregunta a Grueso:

«Pregunta: Antes de pensar en otras posibilidades y de plantearlas en la escaleta me freno porque no sé hasta qué punto podemos proponer enfoques diferentes: ¿cuánto se parece la figura de coordinador de este proyecto a la figura de director de un documental?

9. Véase ‹http://bancodeideas.15M.cc/›.

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Respuesta de Grueso: Pues te contesto rápido y clarito: ¡No lo sé!La idea es irlo haciendo entre todos. Yo empiezo con una propuesta y vemos hacia donde vamos. Como ya he explicado en la web, me reservo el derecho de decidir cosas y avanzar. Tenemos limitación de tiempo, dinero y de perso-nal. Pero ya te digo, todo esto es terreno nuevo e iremos viendo... ».

Hasta cierto punto la participación parece darse por sentada. Sin embargo, aunque las herramientas quedan definidas, las reglas que re-gulan su utilización no quedan nada claras. El propio Grueso apunta a esta razón en una de las entrevistas en las que afronta el tema de la participación en 15M.cc.

Creo que nosotros como equipo coordinador no supimos repartir juego: proponer tareas concretas, facilitar la colaboración a la gente que se acercaba, etc. Repetimos algo que ya pasó en acampadasol: no supi-mos gestionar el entusiasmo de los participantes. Que lo había. En buena parte esto ha sido un problema feliz (Grueso, 2013).

4. Reuniones en Medialab Prado. Se celebraron un total de seis reu-niones abiertas entre noviembre de 2011 y mayo de 2013. Todas ellas fueron retransmitidas en directo por internet y, posteriormente, publi-cadas en YouTube, aunque contaron principalmente con la participación de las personas que se involucraron de forma más activa en un proyecto desde un primer momento. A pesar de la utilización de herramientas online, fue la interacción fuera de los espacios virtuales la que actúa como principal agente motivador para mantener el compromiso.

5. Borradores editados. El último mecanismo de participación con-templaba la proyección de fragmentos editados y un borrador de la pe-lícula a aquéllas personas que hubiesen tomado parte en la película de cara a obtener ideas, proponer cambios y realizar sugerencias. Sin em-bargo, en el momento de comenzar la edición el proyecto había mutado hacia un espacio de expresión personal lo que indica que las decisiones relacionadas con el montaje del filme fueron realizadas por el propio Grueso o, en todo caso, junto a un grupo reducido de personas.

Además de estos mecanismos, 15M.cc también exhibe otras dinámi-cas que remiten a la cultura política que emerge con el movimiento quincemayista, entre ellas la publicación abierta de las cuentas del pro-yecto (financiado de forma independiente y que busca recuperar la in-versión a posteriori mediante un sistema de donaciones) o la publicación del documental de forma abierta bajo licencia creative commons.

A lo largo del proceso existen varios momentos clave que van a de-terminar la forma del documental final y el propio desarrollo del pro-yecto, así como el hecho de que Grueso acabase asumiendo la autoría de la película resultante. El primero de ellos cabe situarlos en la propia génesis de la iniciativa que, más allá de la fórmula organizativa esco-

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gida, responde a una dinámica de arriba abajo en la que no se observa la participación de un grupo amplio a la hora de establecer qué debe hacerse y cómo, cuáles son las necesidades o de qué forma diseñar los mecanismos de participación más adecuados. De igual forma, los inten-tos de crear una narrativa unitaria a partir de un movimiento tan di-verso chocan a menudo con las realidades locales que conforman el 15M como un movimiento extremadamente plural. En este sentido, los actos en los que se habla del proyecto en diferentes ciudades de España hicie-ron ver a Grueso como coordinador la imposibilidad de abarcar el 15M como realidad nacional, en su conjunto, en un solo documental. Esto marca un primer momento de fractura, en el que 15M.cc pasa a ser un paraguas en el que se integran distintos proyectos sobre la base de tres condiciones: que se trate de audiovisuales elaborados, que estén relacio-nados con el 15M y, por último, que se licencien en creative commons. A nivel práctico, esto supone que Grueso pasa a coordinar 15M.cc (Madrid) y deja la realización de audiovisuales locales en las manos de las perso-nas que quieran implicarse en las diferentes ciudades y pueblos pu-diendo hacer uso, por supuesto, de todos los materiales reunidos en la página. Desde ese momento, y de forma independiente, se ponen en mar-cha varios proyectos que quedan recogidos bajo el paraguas 15M.cc entre ellos 15M.cc. Malaga (2013)10 financiado a través de crowdfunding y que supone una experiencia de audiovisual colaborativo de primer orden (Alvarado y Barquero, 2013).11

También es importante señalar que las limitaciones de tiempo con las que nace el proyecto aparecen como otro factor significativo en el desarrollo de los mecanismos de participación puestos en marcha. Ori-ginalmente, los coordinadores planean dedicar un año a 15M.cc, sin em-bargo, pronto se evidencia que se trata de una tarea prácticamente im-posible de realizar en este espacio de tiempo. En último término, es precisamente la imposibilidad de definir una perspectiva temporal para la realización del proyecto en sus términos originales el que desemboca en la asunción de responsabilidades por parte de Grueso, pasando el documental a configurarse como visión personal del 15M y desplazando el potencial transformador del proyecto desde la configuración de una posición enunciativa colectiva a la facilitación de recursos de producción que permita a cada cual crear su propia visión del 15M. En este sentido, el valor último de 15M.cc en su contestación de los parámetros de la CT

10. Véase ‹http://www.15Mmalaga.cc/›.11. Además, bajo el paraguas de 15M.cc se agrupan también proyectos audivisuales como

15M.cc Sevilla (apenas iniciado) o un documental sobre el 15M en Terrasa (‹http://alesvuitalraval.org/›).

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reside principalmente en esta «valoración del archivo como nueva forma audiovisual» (Bouhaben, 2014: 249) que se estructura a sí mismo como forma de la memoria abierta a la aportación de los muchos.

En definitiva, el desarrollo y las decisiones adoptadas durante el transcurso de 15M.cc y finalmente tras el lanzamiento de Excelente. Revulsivo. Importante. Una visión muy personal del 15M (Grueso, 2012) sostienen la lectura del mismo como un proyecto más abierto a la cola-boración que colaborativo o participativo en sentido literal. Si bien as-pira a la representación colectiva, el proyecto en sí no incorpora una política de la colectividad a su base (por ejemplo, incorporando procesos amplios que influenciaran el diseño del propio proyecto) y tampoco se trabajan suficientemente los mecanismos de participación para ade-cuarlos a las necesidades de quienes están interesados en tomar parte, lo que determina en gran medida la necesidad de Grueso de asumir el filme para dar una salida viable y honesta al trabajo que ya se había realizado.

Conclusiones

Este examen más en profundidad del proyecto 15M.cc nos permite em-pezar a dibujar algunos de los rasgos diferenciales que pueden determi-nar la tendencia en el ámbito del videoactivismo a partir del trabajo que se ha venido dando en el seno de los nuevos movimientos sociales. Sin renunciar a la definición de un discurso político, alternativo y basado en la idea de contrainformación y agitación, hemos visto cómo las prácticas videoactivistas que nos ocupan tienden hacia la politización de todos los ámbitos relacionados con la producción, distribución, consumo y utiliza-ción de iniciativas videoactivistas, en un afán por crear nuevas condicio-nes de posibilidad y generen discursos que evidencian que otras formas de trabajo son posibles y anticipan espacios liberados de creación social. En ellos, aspectos como la generación de voces colectivas (sujetas a evi-dentes tensiones discursivas), el valor social de la experiencia como fuente de empoderamiento, la reproducibilidad de la misma, su difusión sin trabas, así como la capacidad para reutilizar los mimbres que se han usado aparecen como máximas clave que determinan el valor de trans-formación política de cada ejercicio videoactivista.

En este sentido, las TIC aparecen como un elemento que, en palabras de Bordieu sería estructurador y estructurante al tiempo (Bourdieu, 1998), es decir, no sólo tiene un valor instrumental clave, sino que con-figura las propias formas de mirar y lo que se busca en cada ejercicio. En particular, en el caso de iniciativas videoactivistas basadas en el uso de la red como 15M.cc, se revelan constantes limitaciones y obstáculos

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que muchas veces pueden derivarse de la utilización de las TIC. En el caso que hemos analizado buena parte de estas tensiones parten del uso de modelos de organización de arriba a abajo basados en el desarrollo del software libre y su confrontación con una cultura política en plena transformación los meses que siguieron al 15M. Los ritmos y las carac-terísticas de las iniciativas colaborativas en internet responden a diná-micas específicas que necesitan diferentes procesos de readaptación y acondicionamiento a las características de la producción fílmica, no di-gamos en el caso de iniciativas que movilizan patrones de creación co-lectiva.

La evidencia empírica que da forma a nuestro análisis sugiere que, en lo tocante a la articulación de voces diferentes, las iniciativas vi-deoactivistas necesitan plantear de forma consciente nuevas formas de subjetividad y dispositivos de gestión autoral que trasciendan tanto el espacio individual como la excesiva valoración de los expertos. El ejerci-cio transformador que vehiculan estas experiencias descansa en gran medida sobre la redefinición del papel del autor como fuente única de sentido, reemplazándola por un actor colectivo que no sólo tiene la capa-cidad de decir, sino que determina en tensión todos los aspectos que determinan la identidad política del proyecto. Más allá de procesos par-ticipativos que con frecuencia desembocan en lo ritual o que se bloquean ante la negativa de los participantes a seguir con el proyecto, el videoac-tivismo que emerge de los nuevos movimientos sociales parece avanzar hacia la gestión colectiva de los mecanismos de poder real que sostienen cada iniciativa.

Por último, en el contexto español, es necesario tener en cuenta que en gran medida los ejercicios videoactivistas asociados con el 15M se plantean como respuesta concreta al paradigma cultural que emerge de la Transición y que ha promovido tanto la orientación ideológica de las prácticas culturales durante las cuatro últimas décadas (o más bien la falta de orientación ideológica de las mismas) como la cultura política imperante en el país. Frente a la CT, el videoactivismo del 15M moviliza lo que podríamos denominar como un imaginario radicalmente demo-crático en el que las posiciones silenciadas emergen señalando hacia los mecanismos que las han mantenido marginalizadas hasta el momento presente.

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