LA DISIMILITUDDE ID SIMILARJce crízenesdel íbrlílá.l:ismoVICTOR SKIDV8KI

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VICIOR SKLOVSKI

VICTOR SKLOVSKI

LA DISIMILITUDDE LO SIMILAR.

PROLOGO

Justificar la aparición de un texto de Sklovski po­dría parecer innecesario si no fuera evidente la dis­paridad entre La disimilitud de lo similar y los es­critos propiamente teóricos de Sklovski, tales como"El arte como procedimiento" (Formalismo y vanguar­dia, Comunicación, Serie B, núm. 3), cuya publicaciónparece encajar mejor con la línea editorial que carac­teriza (o que tratamos de conseguir que caracterice)a Comunicación.

En cualquier caso, lo que no tendría demasiadosentido sería pretender presentar la personalidad deVictor Sklovski, cuya fama como uno de los máximosrepresentantes del formalismo en la crítica literaria dela URSS inmediatamente post-revolucionaria debe en­contrarse ya demasiado bien asentada como para per­mitir hallazgos o revelaciones notables.

No es la notoriedad de Sklovski, sin embargo, larazón para la publicación de este libro. Dicha razóndebe buscarse en la creencia -justificada o no, esa esotra cuestión- de que un texto que, obviamente, nopuede ser incluído en la esfera de la teoría rigurosa,puede permitir la clarificación de cuestiones de teoría(véase a este respecto el epígrafe "Imagen y enigma")o en que un texto que no es puramente histórico y enabsoluto documental puede permitir situar en unanueva perspectiva las figuras principales de un movi­miento de la envergadura del formalismo ruso: véanseen este sentido los capítulos dedicados a Boris Eijen­baum y a Yuri Tynianov.

La perspectiva en que La disimilitud de lo similarha sido escrita es, por descontado, la de un balanceañorante de un movimiento y los hombres que lo in­tegraron. Pero esto no está en contradicción con laposibilidad de obtener de su lectura un nuevo marcode referencia tanto para los hallazgos críticos del for­malismo como para sus tres grandes figuras, Sklovski,Eijenbaum, Tynianov.

Aun siendo ya un tópico el papel que al forrnalis­mo ruso le corresponde como predecesor (que no sim­ple precedente) del estructuralismo francés e italiano,es interesante ver, en este sentido, como reaparecena lo largo del escrito dos de los rasgos más caracte­rísticos del formalismo y, posteriormente, del estruc­turalismo: en primer lugar, la consideración de laobra literaria y de la obra de arte en general) comoun sistema que se define a sí mismo desarrollandosus propias convenciones lingüísticas y representati­vas. Las líneas de Sklovski sobre el problema de laperspectiva en pintura, escultura y cine, son muy acla­ratorias.

En segundo lugar, el rasgo de la crítica formalistadel que procede el título de este libro es la búsquedade la disimilitud de lo similar. Cuando se comparandos obras literarias entendidas cada una de "ellas comoun sistema (como una estructura en el sentido dePiaget) lo significativo 00 pertinente) no son las si­militudes sino las disparidades, y más concretamen­te las disparidades observables en elementos simila­res. Esta búsqueda de los rasgos diferenciales seríaquizá la característica más subrayada por los prin­cipales representantes del estructuralismo como pro­pia del método por ellos empleado, de Foucault aDerrida pasando por Roland Barthes.

Sin embargo, quizá los aspectos más interesantesde este libro deberían buscarse en cuestiones máspróximas a la anécdota: desde la forma en que Eijen­báum sometió su biblioteca a la "prueba del fuego"para combatir el terrible frío de los días difíciles trasla revolución, a la patética escena de su pérdida delmanuscrito sobre Tolstoi en el momento de la eva­cuación de Petrogrado a través del Ladoga helado, ola imagen del editor que al rechazar la primera obrade Tynianov pretendió consolarle augurándole un granporvenir como corrector de pruebas. En estas anéc­dotas es donde se funden las siluetas de tres grandesinnovadores de la teoría literaria con las de tres horn­bres que viiveron los muy duros tiempos que prece­dieron y siguieron a la primera revolución proletaria.

COMUNICACION

LA DISIMILITUD DE LOSIMILAR.

LA VIf;¡ETA

Cada uno tiene sus costumbres. La mía es po-ner un paisaje al comienzo del libro.

Valta.Fines de abril.Como el cerotear de la vela en un ancho can­

delero. descienden por la montaña franjas de nie­ve, retorcidas y abultadas.

Macizas cornejas se mecen en las copas de losárboles, para mantener el equilibrio dilatan la colay pliegan un tanto las alas.

Las cornejas son grises, de alas negras.Florecen con modestia los cipreses; los gorrio­

nes, al posarse en las empinadas ramas, levantannubecillas de polvo amarillo.

Veo con tristeza cómo se enmustia la flor gene­rosa del almendro. En la tierra yacen los élitrosblancos de las flores; de cuando en cuando. elviento forma con ellas ralas ventiscas.

El ciruelo de hojas breves huele denso y tenaz.Es otra página de la primavera. la setenta y

seis.Pasó la juventud, pasaron los amigos. Apenas

tengo a quién escribir cartas y enseñar mis ma­nuscritos. Han caído las hojas y no fue el otoñopasado.

Aquí las hojas caen sigilosas, apenas percepti­bles, igual que se relevan las palabras en el idlo-

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ma: el árbol vuelve a cubrirse de hojas nuevas,puntiagudas; parecen punzantes, coriáceas.

La gente se va de otra manera. Se fueron Ty­niánov, Polivánov, Yakubinski, Eijenbáum (1).

Pasan las páginas. Intentaré hojearlas a la in­versa. A la vejez le encanta releer.

Se acaba la vejez.Pero no me sentaré a la orilla del mar a achi­

car el agua con el sombrero de plástico. No apa­recerá el cangrejo agradecido o el diablo asustadoque me rescate del agua los anillos de oro que lajuventud alocada arrojó.

La juventud arriesgada proyecta en el futuro losapoyos, después resultará que no están en ese lu­gar, pero los hallará.

Igual el pájaro halla su apoyo en la rama.Pienso, escribo, corrijo; sólo sé hacer lo que sé.Estos viejos senderos, contro en que los cru-

zaré.Cuando empecé a escribir esto era ya de noche.En el cielo, casi tumbada de espaldas, nadaba

una luna jovencísima y sobre ella una sombragris familiar: era elreñe]o redondo de la tierra.

Abajo cantaban los ruiseñores o quizá no eranruiseñores.

Les tiene sin cuidado estar tan manoseados enlos versos, no saben que ya han sido impugnados.

Llega la primavera. Los árboles florecen rele-

(1) Junto con Román Jakobson y Vlctor Sklovski, in­tegraban el OPOYAZ (Sociedad para el estudio del len­guaje poético), "escuela formal de la critica literaria" quefuncionó en Rusia en las décadas del 10 Y del 20 de estesiglo. Tuvo su continuación en el "Circulo Iingülstico dePraga" y en la "Nueva critica" norteamericana. Polivánovy Yakubinski fueron fusilados en la época de Stalin (Ed.).Con la abreviatura "Ed." se indican las notas pertenecien­tes a la editorial "Alberto Corazón".

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vándose, cantan los ruiseñores, graznan las coronejas.

Dicen que los que cantaban eran estorninos,que saben imitar.

Los ruiseñorees están aún en camino.Es la viñeta.

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BORIS EIJENBAUM

EL COMIENZO

En mi guía telefónica hay nombres a los que yano puedo llamar. Pero los nombres no se borrande la memoria; viví con mis amigos y pensé juntocon ellos. En sus errores hay una parte muy gran­de de mis errores. En general, en esta vida hehecho felices a muy pocos. Cierto que en sus ha­llazgos también hay una parte de mi perspicaciay la huella de nuestras conversaciones.

Conocí a Borís Mijáilovich Eijenbáum en 1916.Era un joven científico que prometía mucho y es­cribía artículos elegantes. Era pobre, no le moles­taba la pobreza; músico que había dejado el vio­lín, pero no había perdido el amor a la música;poeta, que además traducía versos; sus traduccio­nes le gustaban mucho a Alexandre Blok.

Era un buen académico, joven aún, pero ya ha­bía sufrido duras pruebas.

De niño le enseñaron a tocar el violín. Despuésestudió en el Instituto Lésgaft (1).

Amaba la música con pasión; conservó el vio­lín, que odiaba con verdadera pasión.

Tenía unas manos de una belleza poco comúny un cuerpo ágil y fuerte.

Nos conocimos en el callejón Sapiorni, cerca de

(1 ) Instituto de formación física (Ed.).

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la casa cuyo dos balcones se apoyan en cuatrotitanes de yeso pintado de gris para imitar el gra­nito.

Ya estábamos en guerra: los titanes se habíangastado y mostraban graves heridas: el yesoblanco.

Nos conocimos y nos hicimos amigos.Borís Mijáilovich, después de recorrer muchos

caminos, ya era un filólogo formado.Le esperaba un destino claro e inteligible.Le eché a perder su vida al arrstrarle a una dis­

cusión.Aquel hombre cortés, tranquilo, sabía hablar

bien y decir las cosas hasta el final; era cortés,pero no cedía.

Era un hombre cortés, de convicciones ex­tremas.

La guerra duraba mucho, aparecieron heridosy colas para comprar carne congelada de Siberia.

El imperio se acababa.En las calles, los sargentos enseñaban a los

quintos a marcar el paso.Al dar media vuelta había que descargar un

alegre taconazo, pero las botas gastadas chan­cleteaban.

Recuerdo a mi abuela, que desde la acera sequejaba en voz baja:

-Mientras no le pongan buena ropa, no puedeser buen soldado.

Yo era instructor en un grupo de carros blinda-dos: desconcertado, me presenté voluntario.

Dormía en casa con permisos.Me reunía con mis amigos filólogos.No sé qué era.Soldado raso, dirigía una escuela de chóferes.

No sé si era soldado o futurista.

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Junto con mis amigos y con ayuda de OsipBrik edité tres libritos muy delgados, bajo el títulode "Colecciones sobre teoría del lenguaje poé­tico".

Afirmábamos que el lenguaje en su función poé-tica tiene sus leyes.

En torno todo era viejo y todo cambiaba.Nuestra vida era difícil.Durante la revolución en Petrogrado hacía frío;

pocos alimentos, muy pocos; el pan era pinto, eri­zado, de él asomaba la paja y sólo se podía co­mer si no lo mirabas, cuando estabas ocupado enalgo. Por suerte, estábamos muy ocupados.

Borís Mijáilovich tenía dos hijos: Víctor y Oiga.La familia vivía en la calle de la Figuración, hoyde la Insurrección.

Borís tenía dos habitaciones. Vivían en la pe­queña para estar más calientes; se sentaba anteI~ estufa de hierro sobre una pila de libros, losleía, arrancábalos hojas y lo demás lo metía en laestufa. Tenía una formación excelente, era un co­nocedor extraordinario de la poesía y del perio­dismo ruso. En esos años sometió toda su biblio­teca a una prueba de fuego.

Los libros arden mal: dan mucha ceniza y enla ceniza durante un buen rato blanquean las pa­labras impresas.

Enfermaron los hijos de Eijenbáum. Murió elhijo, Víctor.

Un año hambriento y frío, a Petrogrado llegó eldeshielo. La nieve, sin barrer, se hizo acuosa; lasparedes sudaron y en ellas, manchas negras, apa­recieron las habitaciones en las que había cale­facción.

En la calle vi un trineo. Borís Mijáilovich, muyarropado, llevaba en el trineo a Oiga. La hija iba

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abrigada con una pelliza y sobre ella, atada encruz, una vieja mantilla.

El trineo se deslizaba con dificultad sobre lanieve derretida.

-Boris, hace calor, ¿eh? -dije a Eijenbáum.-No me había dado cuenta ... , es verdad, hace

calor.Después comimos puré de manzanas. Aquellos

días había muchas manzanas. Durante el veranohacíamos cola para comprar manzanas.

Recuerdo que estaba detrás de Blok. Blok lle­vaba un maletín de viaje y me preguntaba si ca­brían diez libras de manzanas.

Las manzanas nos acompañaron todo el in­vierno.

Era una época difícil.Escribo esto no para ajustar cuentas al pasado,

no para hacer alarde de salud, sino para notarque también éramos felices.

Leíamos nuestras ponencias en los apartamen­tos abandonados. En el apartamento de Brik, enel apartamento de Serguéi Bernstein: tambiénaquí atizaban con libros y con galerías; por turnometíamos los pies en el horno, para entrar encalor.

Así ardió la colección de la revista "Stáryegody" , de Brik.

Borís, con Jolobáyev, redactaba a los clásicos;los textos eran comprobados concienzudamentede nuevo.

Leíamos ponencias. Demacrado, entraba SerguéiBondi, joven, con una carga al hombro.

Hablábamos de las figuras rítmico-sintácticas,de las leyes del arte y de las leyes de la prosa.

Era cuando Borís Mijáilovich escribía su librosobre TolstóL

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Llegó la Nep. Se abrieron los mercados y lastiendas.

Yo vivía en la "Casa del arte". Era el mío unpiso viejo, enorme, que perteneció a Eliséyey, ma­yorista en frutas, con una pequeña sala de con­ciertos, con bibliotecas, con dos bañeras, con sau­na propia. Yo vivía detrás del servicio, en unahabitación con cuatro ventanas, una fuente y unabicicleta sin ruedas para adelgazar.

No necesitaba la bicicleta, pero me envidiabanque viviera tan holgado.

EL NUEVO PETROGRADO y "EL CAPOTE"

En 1919, en el Petrogrado revolucionario, en laeditorial "IMO" ("Arte de la Juventud") -la edi­taba Vladímir Mayakovski- salió la "Poética".

Mostraba mis artículos a Isaac Bábel, hombrede una tranquilidad autoritaria, intransigente enel arte. Le había conocido en la revista "Létopis",de Gorki.

Cargado de hombros, pequeño, de pecho alto,parecía un huevo.

Hablaré del artículo de Eijenbáum en "Poética".Se titulaba "Cómo está hecho "El capote" deGogol".

Borís Mijáilovich mostraba la construcción dela novela con la minuciosidad con que Goethe es­tudiaba la morfología de la flor y del cráneo, comoparando los pétalos con los estambres y el crá­neo con la vértebra.

El artículo analizaba la novela como si se tra­tara de una pieza musical: el tema primero era elnombre del personaje: Akakii Akákievich, un nom­bre que contenía un tartamudeo.

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Gógol hablaba de su personaje con el lenguajedel mismo personaje. No sólo hablaba con la mu­dez del personaje. sino que matizaba el lenguajedel autor con la morfología de la mudez.

El propio aspecto hemorroidal y cegarato delpersonaje se fundía con su vocabulario dificultosoy mezquino; la imagen del hombre nacía de sufarfulla. El no podía expresarse hasta el fin, nohallaba las palabras. La única alegría de AkakiiAkákievich, el objeto de la vida, su ideal era uncapote. El capote se construía con unas dificulta­des terribles, porque toda la vida de Akakii Aká­kievich era una farfulla, era la convulsión de lapalabra inexpresada y de la pobreza.

y sólo el capote, como una hazaña, sobresalíade los caligráficos renglones del amanuense y dela farfulla de su "vida privada".

En la vieja Rusia existía la expresión de "cons­truirse unas botas".

Más difícil aún es construir un capote, compues­to de materiales distintos: se requería paño, forro,cuello. Para Akakii Akákievich construirse un ca­pote era algo tan difícil como construir una ca­tedral.

"El capote" tiene varias maravillas; una de ellases la coherencia de la obra y la imperceptibilidaddel lenguaje del autor. Pero también hay algo di­cho claramente; el fragmento, en el que el jovenfuncionario descubre una voz humana entre la far­fulla incoherente de Akakii Akákievich, está expre­sado de una manera directa, no como amenaza,sino como la expresión de la compasión hacia elpersonaje; la amenaza a la que se refiere Guertsense concentra al final de la novela.

La construcción del argumento: el choque delas magnitudes semánticas, también se produce

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en "El capote". Akakii Akákievich blasfema en ellecho mortuorio, es un fantasma que protesta; lanovela tiene un desenlace de leyenda, de profecíafolklórica, que el lector captaba muy bien.

En el artículo "Cómo está hecho «El capote» deGógol" todo vive en el piso de la enunciación di­recta, al nivel de la narración, que enmascara loschoques de la trama a la vez que los subraya; latragedia de las trivialidades hace más terrible latragedia, porque la universaliza.

Es difícil discernir entre la voz del autor y lacomposición del autor porque son dos cosas fu­sionadas, incorporadas una a la otra, aunque dis­tintas.

"Cómo está hecho «El capote» de Gógol es unartículo extraordinario. Ya ha sido reeditado. Aho­ra, para darlo otra interpretación, hay que releerlo.

Muchas cosas han salido de él.El capote, no el capote de Akakii Akákievich,

sino «El capote» de Gógol, está construido comoun edificio gótico: la composición de la novelaestira la tensión de los acontecimientos en líneasde fuerza. Los tabiques entre los arcos pueden serretirados; la composición vence al material, respe­tando su materialidad.

Al otro lado de las ventanas pasa la Rusia deNicolás 1, abominable, brutal. El viento del impe­rio penetra en el edificio de la novela.

Por su construcción, la novela es pequeña ygrande a la vez. A través de las finas líneas defuerza de la farfulla del pobre funcionario, aplas­tado por el peso del imperio. la novela da una vi­sión de San Petersburgo y de sus alrededores.

Eso está hecho con ayuda de las palabras; laspalabras construyen el modelo del mundo.

Las palabras de Akakii Akákievich son inartlcu-

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ladas, como sus amenazas al general, que pro­nuncia en el delirio.

El artículo de Borís Mijáilovich es exquisitamen­te rectilíneo; medio siglo después provoca dispu­tas. Este artículo determinó en gran medida losposteriores análisis de la prosa. En el método deV. V. Vinográdov, en su análisis de "Pobres gen­tes", se ve la relación con el artículo del jovenEijenbáum.

El mundo de Akakii Akákievich ha quedado re­ducido no por la extraña reticencia del pensa­miento; el lenguaje de Akakii Akákievich es casimímica, como si el lenguaje aún no hubiera na­cido o ya hubiera muerto en los gastados pelda­ños de las escalinatas peterburguenses.

En la novela el lenguaje de Akakii Akákievichno es el único reticente; también están llenos dereticencias generalescas los gritos del jefe, aquien el pobre funcionario acudió con su des­gracia.

Es amenazadora la reticencia del moribundoBashmachkin.

La reticencia puede ser amenazadora.

Lo hecho por Eijenbáum no se ha perdido, nofue hecho sólo para nuestra patria; hecho ennuestro tiempo y por nuestra inspiración, ayuda acomprender nuestra literatura y la importancia desu actualidad.

El artículo "Cómo está hecho «El capote»" encierto modo se halla relacionado con mi artículo"Cómo está hecho «Don Quijote»". La ligazón serevela en la palabra "hecho". Creo que el errorestá en que una obra no se hace como un capote.

Las obras se hacen, se despliegan, originannudos semánticos, que al correlacionarse hacen

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más perceptible la obra. Se crean nuevas estruc­turas.

Es un fenómeno complejo. Al estudiar un ma­terial nuevo de la realidad y al confrontarlo conlas viejas estructuras surge un nuevo saber, unanueva percepción de la obra.

El sistema lingüístico de "El capote" está ba­sado en la disgregación del lenguaje cotidiano,en la pobreza idiomática; esta nueva estructuralingüística revela un menoscabo del lenguaje, peroa la vez cambia toda la composición anterior y esun foco de luz que el investigador-escritor dirigehacia lo que había permanecido en la oscuridad.

El cambio de dominio de los conocimientostransforma el arte. En una ocasión dije que el artees ajeno a la conmiseración. Pero la conmisera­ción y el dolor están presentes en "Pasado y re­flexiones", de Guertzen; en el "Héroe de nuestraépoca, de Lérmontov; en "Crimen y castigo", deDostoyevski; en los poemas de Mayakovski y enlos poemas de Pasternak, pero se convierten enun método para conocer la conmiseración y el do­lor. El proyector no es un arma, pero ilumina elobjetivo del ataque, cambia el paisaje.

Se puede vivir sin sentir, se puede analizar sintener conciencia de lo que se hace, y estos méto­dos de inconsciencia tienden a crecer. Ya haymáquinas que conocen nuestra vida, confrontandolos fenómenos que en ella se producen. Hay enel cerebro unos caminos secretos que ayudan alhombre a orientarse en la vida, a acelerar las de­cisiones y también a apagar la sensación inicialen aras de una reacción rápida.

Las máquinas pensantes son prosaicas y se ha­llan al margen del arte porque andan caminoscortos.

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Ahora pienso en cómo está hecho el arte: pien­so en Cervantes, que creó la lógica de la novela,valorando la relación entre las partes. Al fin y aloabo, entre una serie de decepciones, recurriendoa la risa y a la tragedia, Cervantes enseñó al hom­bre a ver la realidad de una manera nueva, a com­padecer a la gente, a buscar la independencia, abromear y a luchar.

Creo que la historia de la literatura, que la vidade Borís Eijenbáum, que la vida de Yuri Tyniánovtambién fueron dedicadas al análisis de los fenó­menos de la vida cotidiana, a destapar del viejoarte los velos del tiempo, a recuperar la sensibi­lidad hacia lo clásico.

Los griegos decían que las cigarras son perso­nas que de tanto entregarse a la música ya nopodían dedicarse a cosas cotidianas; pertenecían,como dice el Mozart de Pushkin, al "bello conjun­to de los profetas".

Hemos amado, hemos 'listo la muerte, se nosmorían los hijos, hemos visto nuestra historia.

El chirriar de la cigarra aún no es arte, peropuede serlo.

Acompañado por el chirriar de cigarras, descan­saba Sócrates descalzo, contando a su manerala vida, dándole vuelta.

"EL JOVEN TOLSTOI"

"El joven Tolstói" es un libro delgadito, casi unfolleto. Para escribirlo Borís Mijáilovich removióarchivos.

Ahora por las guías bibliográficas podemos en­terarnos de que Tolstói cita a Sterne unas se-­senta veces y de que tradujo a Sterne; en aque­llos tiempos la relación de Tolstói con la lite-

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ratura mundial se entendía de una manera pocorigurosa: la influencia se intepretaba como seme­janza.

B. Eijenbáum ampli6 el campo de la investiga­ci6n de las relaciones literarias.

Se ha hablado mucho de influencias, pero aúnno se sabe qué es la influencia.

¿Es echar en un recipiente un líquido o es larotaci6n del inducido de la dinamo en un campoeléctrico, que como resultado produce otra co­rriente?

Creo que no se han dado cuenta: cuando Ka­ramzín introdujo la palabra "influencia" escri­bía "en".

Después comenzaron a hablar de la influencia"sobre".

B. Eijenbáum quiso esclarecer la relaci6n entreel sentimiento literario, propio del escritor, y elacervo literario del pasado. El escritor para anali­zar el mundo se vale de dos cosas: de sus impre­siones y de sus conocimientos: ve el mundo dehoy y sabe c6mo era el del pasado. Generalmen­te consideramos que el diario es la anotaci6ndirecta de la vida espiritual de la persona quehace esta anotaci6n, pero el diario será leído porotros y el memorialista se impone la autocensura.

Pushkin escribía: "La pluma se detiene de pron­to, como ante el abismo, ante lo que el ajeno pu­diera leer indiferente".

En una obra literaria con personajes de ficci6nes a veces más fácil hablar de uno mismo, porqueno estás escribiendo de ti. Para ver debes saberqué esperabas ver.

Un diario es un hecho literario de un tipo esen­cial. El diario de un escritor es un diario de untipo especial, de un objetivo especial.

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Los diarios del joven Tolstói, además de refle­jar su vida interior, son experimentos literarios.Son intentos de describir de manera distinta, deseleccionar de manera distinta los detalles y asídeterminar las características.

Sobre esto escrlbla B. Eijenbáum:..... Para un análisis puramente psicológico de

los documentos, de las cartas y de los diarios, serequieren métodos especiales que permitan fran­quear la autoobservación y observar por cuentapropia los fenómenos espirituales como tales, des­pojados de su forma literaria, despojados de sucaparazón estilístico, siempre convencional.

"Otros métodos totalmente distintos se requierenpara el análisis literario. En este caso las formasy los recursos de autoobservación y de presenta­ción de la vida espiritual son materiales que tie­nen importancia de primera mano y de los cualesno debemos desviarnos. Aquí, precisamente eneste caparazón estilístico, en estas formas con­vencionales se pueden observar los gérmenes delos métodos literarios, observar las huellas de unatradición literaria determinada".

León Nikoláyevich se dedicaba no tanto a auto­analizarse como al análisis del mundo; para ellose valía de las lecturas diarias y de los apuntesde lo más inatrapable y formulaba lo leído.

Aprendió la composición literaria de 105 histo­riadores, de 105 geógrafos y de Sterne, desenma­rañando las disgresiones de éste.

El joven Tolstói amaba a Rousseau y en el cue­llo llevaba colgado su retrato.

Tolstói-escritor repitió en sumo grado el estilode Rousseau en la correspondencia sentimentalamorosa que sostuvo con su tía, Alexandra André­yevna. Tolstói vivió a orillas del lago de Ginebra,

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patria de la obra de Rousseau, y posteriormentepasó los Alpes, llevando consigo los libros deRousseau para comparar los paisajes de los libroscon los reales.

En el Cáucaso empezó escribiendo crónicas yretratos, buscando lo general a través de lo con­creto.

En los diarios. junto al análisis de un sentimien­to amoroso, hallamos notas sobre la concupiscen­cia y planes de reformas estatales. Para Tolstói, elpoblado cosaco era modelo de una organizaciónsocial diferente. Los diarios del joven Tolstói pa­recen planos del taller experimental de una granfábrica.

Los diarios de Tolstói de años posteriores sehacen más íntimos y más monótonos; registran unaconstrucción ya creada, se repiten, para de pron­to quebrarse con una nota inesperada, con eldo­lor de una observación, contradictoria y exacta.

Cuando escribió "Infancia", Tolstói servía devoluntario en una bateria emplazada en un pobla­do cosaco, a orillas del Terek: cazaba jabalíes, seenamoraba de alguna cosaca, bebía vino. teníaintenciones de abandonarlo todo y quedarse avivir aquí, entre la maleza de la vega y entre de­siertos.

Es asombroso: "Infancia" no refleja directamen­te la vida de Tolstói de aquellos años. "Infancia"es una biografía modificada del autor, con deta­lles al estilo sterneano, pero sin las disgresionesde Sterne. Es lo cotidiano tomado a cámara lenta.observado a través de la lupa del tiempo.

El análisis de Eijenbáum es extraordinario, petoincompleto. Tolstói tomó de Sterne lo que enton­ces necesitaba. Las disgresiones de Sterne parecenparodiadas: apartan cada vez más del niño que

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protagoniza el libro. La marcha de los aconteci­mientos, la sucesión cronológica ha sido interrum­pida a propósito. El libro habla de cómo fue con­cebido el personaje, de lo ocurrido antes del ma­trimonio, caracteriza al padre del niño, a su tío, alos criados del tío, al doctor; el parto se describecon detalles. La vida se desarrolla en una seriede nudos que se complican cada vez más. Lostrozos del relato se trasponen adrede y los nudosse transforman en protagonistas.

La lupa del tiempo de Tolstói observa rigurosa­mente los acontecimientos en el orden en que seproducen; desaparece totalmente la parodia deSterne, ha sido ocultada la descripción eróticasterneana, sus huellas quedan en los borradores.

El estilo del joven Tolstói es comparable al es­tilo de Sterne como ejemplo de no coincidenciade lo parecido, es un ejemplo de disimilitud de losimilar, con la particularidad de que la disimili­tud ha sido lograda intencionalmente por Tolstói,

Tolstói marchaba en línea recta, daba las des­cripciones en trozos grandes, pero intermitentes;dio el movimiento de la gente, observó la vida conuna visión sentimental, pero hizo lo que Sterneaún no sabía hacer: separó la psicología del per­sonaje y la argumentación de su comportamiento.El chico quiere a su madre, permanece junto asu féretro, pero no expresa el dolor. Ha quedadoatónito de dolor, pero imita el dolor, se comportacomo debe comportarse el niño que ha perdido asu madre. Y sólo el terror de la niña campesina,cuando la aproximan al ataúd de la madre, revelaal niño la realidad de la muerte, expresada conun detalle lóbrego: la mosca sobre la cara muerta.

En esta obra ya está presente la desconfianza

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de Tolstói hacia la revelación ordinaria de la vidahumana.

Las experiencias de Sterne y de Rousseau sedescubren en "Infancia".

Tolstói escribe parecido a Sterne, pero de ma­nera distinta.

La vida de Boris Eijenbáum de aquellos añosno aparece reflejada en el trabajo.

El trabajo es más que la vida. El escritor esabeja, pero también panal. En su trabajo está elesfuerzo de muchas abejas. incluido el trabajo delpasado y el trabajo del futuro. El mundo enteroestaba en movimiento. La Unión Soviética arras­traba al mundo tras de sí; el mundo cambiaba:despacio, desde nuestro punto de vista, y rápido,desde el punto de vista de la historia.

EL PRIMER LIBRO DE B. EIJENBAUMSOBRE LERMONTOV

B. Eijenbáum editó su libro "Lérmontov" en1924. Posteriormente el autor aborreció su libroy se separó de él. Pero es un libro interesanteprecisamente porque demuestra la inevitabilidadde los errores. Eran inevitables para un grupo de­terminado, llamado "formalistas", y para unosaños determinados, pocos, en mi opinión.

Las "Obras completas" de Lérmontov aparecie­ron sólo a los cincuenta años de su muerte, en1891. "Para los lectores de los años 30 y 40 -es­cribe Eijenbáum-, Lérmontov era el autor de lanovela "El héroe de nuestro tiempo" y de 70 u 80poemas (en vida del poeta fueron publicados só­lo 42)."

Eijenbáum precisa que Lérmontov sólo tuvo

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tiempo de editar "El héroe de nuestro tiempo" yuna colección de poesías (1840) que incluía 28poemas.

Al analizar los versos de lérmontov adolescente, los que ahora publicamos junto con la obramadura del poeta, Eijenbáum establece lo queShevyriov calificó, cuando aún vivía el poeta, de"proteísmo", o sea, de facultad para tomar cual­quier forma.

En su análisis, Eijenbáum publica los versosadolescentes a dos columnas. junto con los ver­sos de los poetas que han influido en el [oven:Dmítriev, Bátiushkov y hasta lomonósov.

Eijenbáum consideraba que para determinar elcamino de Lérmontov había que comparar susversos con los de otros poetas rusos y extran·jeros.

El primer libro de Eijenbáum sobre lérmontovfue publicado en 1924 y llevaba como subtítulo:"Intento de valoración histórica literaria".

Después, B. Eijenbáum aborreció este libro.pero para su trayectoria como crítico tiene un in­terés especial. El primer capitulo se titula "Versosde la adolescencia". lérmontov murió muy joven,pero en un libro con 166 páginas, incluido el pre­facio y las notas. el capítulo "Versos de la adoles­cencia" ocupa 40 páginas.

lérmontov no publicó esos versos, son sus pre­versos; ni siquiera borradores, sino un intento deaproximación al arte.

Mayakovski se alegraba de que sus versos ado­lescentes hubieran desaparecido en la cárcel. losversos de la adolescencia pueden ser objeto deestudio, pero de un estudio especial.

Borís Mijáilovich escribe: " ... la obra de Lér­montov se divide de manera natural en dos perío-

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dos: el escolar (1828-1832) y el de madurez (1835­1841)" .

Los contemporáneos de Lérmontov desconocíanesos versos. Borjs Mijáilovich escribe que si esosversos hubieran desaparecido "se habría dificul·tado el estudio de la evolución literaria de Lér­montov, pero su característica histórica literariaprobablemente hubiera adquirido una mayor pre­cisión, pues no estaría complicada con el enormematerial de los años escolares, que los investiga­dores aún no han sido capaces de descifrar".

Senkovski protestó violentamente contra loseditores de 1842 que incluyeron en las obras esco­gidas de Lérmontov los versos de la adolescencia;contra las obras completas protestaba Belinski en"Otiéchestvennye zapiski" de 1844.

Belinski proponía editar dos volúmenes conden­sados, uno con "El héroe de nuestro tiempo" y elotro con los mejores versos; al final irían las obrasde poca calidad. Al fin de cuentas, Eijenbáumtambién llegó a esa misma opinión.

En su primer período "escolar", término queemplea Eijenbáum, Lérmontov escribió trescientospoemas, y en el segundo sólo cien. Algunos versosdel período escolar son centones, hechos con re­tales de obras conocidas. Por eso pasan casi to­dos. Pushkin, de niño, también tenía una obra deteatro "robada a Moliere".

Los centones son típicos en los jóvenes escrito­res. Llegan con frecuencia a las redacciones, aveces un tanto camuflados.

Pero refiriéndose al mismo Lérmontov, BorísMijáilovich escribe: "En estos ejercicios de ado­lescente se manifiesta la inclinación de Lérmontovpor los materiales hechos."

Más adelante habla de las influencias literarias

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extranjeras. El interés que el joven Eijenbáummuestra por los campos literarios limítrofes se de­be a las particularidades del trabajo que entoncesrealizábamos. Yo solía decir que no destronamosla literatura, sino la destornillamos.

No hay cosa más fácil que destornillar una obraadolescente. Aquí, Borís Mijáilovich cayó víctimadel método: no tuvo en cuenta que tenía ante síel manuscrito de un niño.

El escritor marcha hacia sí a través de las obrasliterarias ajenas, de las que suenan al oído de suépoca; él se dedica a contaminar.

Borís Mijáilovich extendió este principio a otrosversos; le pareció que en "El gladiador moribun­do" "las imágenes y locuciones no tienen nadade original o de nuevo: en su parte fundamentalson totalmente tradicionales y se remontan almensaje de Zhukovski" ("Al príncipe Viazemski ya V. L. Pushkin").

Eso es casi cierto, pero no es cierto.El verso de Zhukovski no era muy malo, pero

Lérmontov escribió algo distinto a Zhukovski. Losimilar, lo que ahora se llama estructura, no sonlos lugares comunes; son los nudos de la obra,que al encajar entre sí crean una construcciónnueva.

Pushkin decía que todas las palabras están enlos diccionarios, pero el escritor, no obstante,crea algo nuevo.

Una interpretación demasiado amplia de las pa­labras "influencia" y "apropiación" era con fre­cuencia provechosa a Eijenbáum; supo mostrarcon una jugosidad extraordinaria la época en laque se mueve el artista. Analizando a Tolstói enel primer tomo, escrito en 1928, Borís Mijáilo­vich señala con tino que la novela de P. Kú-

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Iish (1) sobre la infancia se parece a "Infancia" deTolstóL El mismo Tolstói anota el 29 de septiembrede 1852 en su diario: "Leí la nueva «Sovrernénnik»,Hay allí una buena novela, parecida a mi «Infancia»,pero inconsistente". B. Eijenbáum estima que am­bas novelas se parecen a Dickens. En su análisisde los "Relatos caucasianos", Eijenbáum se remitea los crónicas militares, a las "Notas sobre laexpedición a Avaria", de Y. Kostinetski, señalala similitud entre el relato de Tolstói "Los doshúsares" y las obras de Thackeray; hablando deNapoleón, recuerda a Proudon y los aforismosde Pogodin; apunta la influencia de Urúsov, lainfluencia de J. Maistre, aporta datos muy impor­tantes y en su mayor parte certeros sobre la lite­ratura popular. Y, sin embargo, precisa poco loscontornos de la obra de Tolstói, su "aislamiento",su marginación deliberada de la literatura, a loque sus contemporáneos pusieron reparos.

El error no es casual."Guerra y paz" utiliza estructuras de la "vieja

novela familiar"- y de lo que Tolstói llama novela"bélica". Pero la novela familiar acababa tradi­cionalmente en boda, que era el fruto de felicescasualidades y que se retardaba por obstáculostradicionales, como, por ejemplo, que el novio erasospechoso de infidelidad.

Tolstói, consciente de lo que hacía, destruía lasestructuras y comenzaba la novela. "Felicidad con­yugal" o "Ana Karénina", por ejemplo, con el ma­trimonio constituído.

Era creación de una estructura distinta.En su introducción a "Guerra y paz", Tolstói es­

cribe: "Se me antojaba que la muerte de un per-

(1) Panteleimon Kúlish (1819-1897), escritor ucrania­no (Ed.).

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sonaje sólo excitaba el interés hacia otros perso­najes y el matrimonio se me antojaba más bienintriga que desenlace del interés".

En Tolstói los comienzos y finales son diferen­tes, aunque en sus obras la gente se casa y semuere, pero estos hechos pertenecen a la trama.Su valor dentro de la composición es distinto.

"La muerte de lván lIich" comienza con queIván IIich ya está muerto, ya es cadáver.

Su mujer gestiona una pensión, pero el senti­do de la obra, la orientación del interés no estáen si Iván IIich se ha muerto o está a punto demorir, ni la cuantía de la pensión de su mujer,sino en por qué la vida de lván IIich "era la mássimple y corriente y la más horrible".

La vida de Pierre Bezújov después de la boday la vida de la princesa María, cuando se convier­te en esposa de Nikolái Rostov, son una nuevaintriga, una nueva colisión y desengaño, pero ini­cialmente, en su novela, que debería titularse "Losdecembristas", Tolstói mostraba al anciano Pierrey a la anciana Natasha, ya destinados a sufrirnuevos desengaños, para observar a través deellos la época, la vida de Rusia tras la derrotade Crimea.

Lo viejo existe en Tolstói, existe en él toda laliteratura anterior a él y ese análisis es indispen­sable, pero para interpretar una obra antes quenada hay que revelar qué hizo el propio autor,qué aportó al arte literario, qué cosas nuevasmostró.

Borís Mijáilovich encontró las fuentes más ines­peradas de la obra; no le importaba analizar gé­neros bajos, para mostrar cómo se transforma elconcepto de hecho literario, el material mismode la obra literaria. Examinó, por ejemplo. el tema

"Tolstói y Paul de Kock"; el artículo fue publicadoen el "Západni zbórnik" en 1937. Es muy intere­sante. Son interesantes todas las indicaciones,todas las comparaciones entre (Ana Karénina" ylas novelas de Dumas-hijo, pero al señalar la si­militud no señala el cambio de las funciones. Aeso Eijenbáum llegó en el tercer tomo, que termi­nó en el Leningrado sitiado.

Yo vi aquella obra; fue terminada después, enun mal invierno del bloqueo.

Borís Mijáilovich metió el original en una cartera;cuando salía evacuado de la ciudad llevaba lacartera colgada del cuello, pero el camión enque viajaban los evacuados quedó averiado.

Eijenbáum estuvo mucho tiempo sobre el hielodel lago Ladoga y perdió el original. No se sabecómo. El archivo pereció en un incendio. De me­moria reconstruyó algunos capítulos y entre ellosel más importante: el capítulo dedicado a "AnaKarénina".

Los descubrimientos de un investigador no setransmiten por herencia; cada uno llega hastaellos por un camino largo y doloroso.

Me disgustan mucho los que quieren hacer creerque Borís Mijáilovich Eijenbáum dejó de evolucio­nar en 1934. Los trabajos de Eijenbáum de 1957son extraordinarios.

En una ocasión dije que en la literatura paracambiar las formas se valen de los géneros me­nores. Derzhavin, antes de publicar, escribía ver­sos V cartas para los soldados de la guardia, susamigos del cuartel. La mezcla del tono sublimecon el íntimo, la irrupción de lo cotidiano en elestilo elevado es un invento poético de Derzhavin;él escribía "en un jocoso estilo ruso".

Pero hay que decir que este estilo se hizo he-

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cho literario, se robusteció con la .victoria de losamigos de cuartel de Derzhavin. La guardia im­perial, los nobles que entronizaron a Catalina 11y antes a Isabel 1, elevaron, diríamos, su género,el género de su canción y de su chufla. No olvi­demos que la propia Isabel Petrovna escribía can­ciones con cierto regusto popular; por lo menos,influidas por el lenguaje cotidiano.

Las comparaciones que hace Eijenbáum en suprimer libro sobre Lérmontov son legítimas y exac­tas, pero no explican el hecho hasta el final.

Cuando Lérmontov escribía:

"No soy Byron, soy otro,un elegido aun ignorado,como él un errante perseguido,pero con alma rusa",

creo que el hecho de apartarse, la mención delalma es más importante que el que cite el nombrede Byron.

El poeta siempre tiene precursores y siempreestá ligado a su precursor, no tanto por la tradi­ción como por la negación.

El lenguaje humano consta de palabras creadashace mucho; esas palabras están en el diccionario,pero los poetas y los prosistas cambian.

Inicialmente Eijenbáum, igual que yo, compara­ba las partes semejantes de sistemas distintos.Lo parecido se convertía en idéntico.

Es un tema del que se habla en la literatura des­de hace mucho: Shakespeare también tiene cosasviejas, sus argumentos no son originales, pero sonoriginales sus obras y lo más difícil es compren­der por qué son tan tremendamente distintas a loque parece ser su origen.

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El interesantlsimo libro dedicado a Lérmontovmostró la necesidad de las confrontaciones am­plias y la necesidad de analizar la disimilitud delo similar. Es una labor difícil: había que ser Nek­rásov para hallar y colocar a Tiútchev en la lineapoética de la época de Pushkin. El artículo deNekrásov "Los poetas secundarios rusos" es ungran artículo sobre lo nuevo en lo viejo.

A Eijenbáum le cupo la labor y el honor de hallartras búsquedas prolongadas, un nuevo Lérmontov,que resultó ser el Lérmontov legítimo.

COMO EN LA EPOCA SOVIETICA FUEREDESCUBIERTO LERMONTOV

Pasaban los días. Eijenbáum tuvo un hijo al quellamaron Dimitri. Borís trabajaba.

Eijenbáum dedicó a Lérmontov varios libros ymonografías. Antes de Eijenbáum, por supuesto,Lérmontov había sido editado y estudiado, peroveamos que Lérmontov conocían las generacionesanteriores y qué difícil fue, aun para los hombresmás grandes del pasado, quizá para todos, exclui­dos Guertzen y Belinskí.

Hasta a Lérmontov llevaba un camino difícil.En 1861 Dostoyevski comparaba los destinos de

Lérmontov con los de Gógol:"Tuvimos demonios, demonios de verdad; eran

dos y [cómo los quisimos y cómo los queremosy apreciamos hasta hoy! Uno de ellos no haciamás que reír; se pasó toda la vida riéndose de síy de nosotros y nosotros secundábamos su risay tanto nos reímos que al final nos pusimos a llo­rar de risa. El alcanzó a ver los destinos del te­niente Pirogov; con la pérdida por un funcionario

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de su capote nos brindó la mayor de las tragedias.En tres renglones nos descubrió al teniente deRiazán entero, con pelos y señales... [Ohl, era undemonio tan colosal como jamás lo tuvisteis enEuropa, aunque quizá tampoco lo habrías consen­tido. El otro demonio era, pero a este demonioprobablemente lo queríamos aún más... "

Dostoyevski pone a Lérmontov al lado de Gógol.Más adelante escribe: "Le estuvimos observandodurante mucho tiempo, pero al final, pereció no sédónde: de una manera inútil, caprichosa y hastaridícula, pero no reímos."

Estos trozos, que no cito en su integridad. con­ceden el mismo espacio a Lérmontov que a Gógol;y Gógol era para Dostoyevski el maestro.

Existían dos Lérmontov, por lo menos: el legí­timo, el Lérmontov que se revela en los versosdedicados a Pushkin y en los otros versos que élincluyó en sus obras selectas, el Lérmontov genialde "Un héroe de nuestro tiempo", el que para Ché­jov era cielo, y el otro, el "inútil" y "caprichoso".

¿Por qué a Dostoyevski le parece que Lérmon­tov murió "hasta de manera ridícula", por qué lellama "mistificador"?

Estas líneas revelan la tragedia del gusto socialy muestran cómo debe estudiarse la literatura.

Algunos lectores creían que Grushnitski era Lér­montov, pero Lérmontov resultaba ser un demonioque tentaba a Dostoyevski.

Dostoyevski discutía con Lérmontov porque ésteera contrario a la reconciliación y a la resignación.

V. V. Timoféyeva (O. Pochinkóvskaya) colaborócon Dostoyevski en 1874, un año difícil para éste(Dostoyevski era entonces redactor del "Grazh­danín"); en una ocasión Dostoyevski llegó a laredacción con su aspecto sombrío:

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" ... Pero precisamente en esa época sombría yde silencio se dirigió a mí por primera vez, levantópor instante la visita de las pruebas de "Noticiasdel extranjero" y dijo con voz fría y entrecortada:,

-iQué bien lo ha dicho Lérmontov!:"Callan los labios, se apagó mi mirada.Me aplastaron el pecho y el cerebroun templo de penas intransitablesy un tropel de pensamientos incesantes ... "

Es de Byron, quien lo dedicó a su esposa. perono es una traducción, no es como el de Gerbel ydemás; éste es un Byron vivo, tal como es. Orgu­lloso, impenetrable a todos, genial ... Creo que enLérmontov es más profundo aún:

"Un templo de penas intransitables".

Eso no está en Byron. Cuánta fuerza y magnifi­cencia hay aquí. Toda una tragedia en un renglón.Interior, para sí... La palabra "templo" vale mucho.Es una palabra puramente rusa, expresiva. Sonunos versos asombrosos. Y muy superiores aByron.

Dostoyevski tiene razón. Las estrofas que le ad­miraron no son de Byron.

Son estrofas de Lérmontov.

El verso preferido de Dostoyevski era "El pro­feta" de Pushkin. Lo recitaba con fuego, con pa­sión. Lo consideraba "supraterrenal": lo recitó enel aniversario de Pushkin. Este verso es como eljuramento de Dostoyevski. También recitó "El pro­feta" de Lérmontov.

Decía Dostoyevski que en este verso "estabanellos" ("ellos" son los nihilistas); más exactamen­te decía: "Allí están ellos". Después de la palabra

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ellos subrayada, Oostoyevski leyó con cólera ycon veneno:

"Prediqué amory la verdad de la pura doctrinay todos mis Intimosme lanzaron piedras... "

y cuando llegó a las estrofas:

"Necio: quería hacernos creerque Dios hablaba por su boca",

Fiódor Mijáilovich me miró de reojo, como inten­tando atrapar, ¡otra vez!, una sonrisa "maliciosa","escéptica" .

Para Oostoyevski, Lérmontov es precursor delos nihilistas y precursor de él mismo, de Dosto­yevski.

Ese "templo de penas" que Oostoyevski escuchóa Lérmontov es una frase solemne del propio Dos­toyevski, una frase que bien podía servir de epí­grafe al capítulo "El gran inquisidor".

Oostoyevski comprendió a Lérmontov con mayorprofundidad que los demás, pero intentó distanciar­se de él.

Oostoyevski lo hizo porque dio crédito a unacalumnia bien hecha, respaldada por muchos fal­sos testimonios.

El segundo Lérmontov, el falso, viene de unatradición liberal mala e indulgente. La crítica li­beral prosiguió su confabulación contra el poeta:a Lérmontov, además de matarle en Piatigorsk, leinterpretaron mal, le desacreditaron políticamentey hasta justificaron al asesino.

Tomo la enciclopedia de Brokhaus y Efron,puntual y erudita. Allí dice: "Martynov, Nikolái So-

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lomónovich (1816-1876), oficial que tuvo la des­dicha de matar a Lérmontov en duelo."

El artículo dedicado a Martynov ocupa una co­lumna.

De Martynov se habla con simpatía, aunque yaentonces era indudable que el desdichado no fueMartynov, que vivió hasta muy avanzada edad, sinoLérmontov muerto.

Se escribió, yeso sólo ahora fue refutado porIraklii Andrónikov, que Lérmontov era supuesta­mente culpable ante las hermanas de Martynov,al abrir la carta dirigida a ellas.

Había distintos Lérmontov: el verdadero Lérmon­tov y el otro. Eso se ve muy bien en las cartas deChéjov. En 1901 escribe desde Niza aLA. Tijo­mírov. Cito el final de la carta, por lo visto en res­puesta a una pregunta del artista. Se refiere a las"Tres hermanas":

"Efectivamente, Soliony cree que se parece aLérmontov; pero no se parece, por supuesto; esridículo pensarlo... Debe maquillarse como Lér­montov. El parecido con Lérmontov es enorme,pero sólo en la opinión de Soliony".

Soliony debía maquillarse como el otro Lérmon­tov, al que Martynov tuvo "la desdicha" de matar,como el Lérmontov descrito por las calumniadoresy por los liberales.

El académico N. Kotliarevski escribió el libro"M. lu. Lérmontov. El poeta y su obra". La segun­da edición salió en 1905. Blok reseñó el libro enla época de la primera revolución rusa. Es una re­seña indignada y precisa:

"Lérmontov es un escritor sin suerte, con po­cas monografías y con poco cariño de la posteri­dad: los estudiosos le rehúyen un poco: Lérmon­tov no está al alcance de todos; para el "gran

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público", Lérmontov durante mucho tiempo hasido (y sigue siéndolo en cierta medida) un mili­tar que tuerce el mostacho y compone apasiona­das romanzas. Aquello de "Plomo en el pecho ysed de venganza" se admitía como muestra de suánimo de espadachín y "castrense" de baja esto­fa. Esto tiene sus profundas razones, y una deellas es que Lérmontov, examinado a través dedeterminados lentes, casi todo él, puede ser inter­pretado así, y no de otra manera."

Blok dice que a Lérmontov hay que volver a en­tenderle de nuevo, y que de él apenas se dicenada: "silencio y silencio".

El artículo de Blok, un hombre moderado, esviolentísimo. En el artículo hay expresiones como"charlatanería". Blok habla de la coquetona gra­cia del profesor: el libro era de una asombrosatrivialidad liberal. Blok escribe:

"Para la investigación de Lérmontov no hay te­rreno: la biografía es pobrísima. Sólo queda "pre­ver" a Lérmontov. Pero su imagen permaneceaún oscura, alejada y horrible. Se siente un deseode infinita imparcialidad, de conjeturas vanas,aunque sean inteligentes y sutiles, para no "in­quietar los restos entrañables". Cuando descubrenun tesoro, antes que nada descifran el mensajeque señala el sitio del tesoro, después "miden sie­te veces" y después y para siempre "cortan" eltrozo de suelo donde duerme el tesoro. El tesorode Lérmontov merece grandes esfuerzos" (pági­na 15).

Después de la primera obra de Lérmontov,B. Eijenbáum dedicó su vida a hallar "el tesorode Lérmontov". Estableció lo que de Lérmontovdijo Guertzen, señaló la importancia del círculode los dieciséis partidarios del decembrismo; en

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ese círculo entraba Lérmontov. El círculo puso aLérmontov en contacto con las ideas de su épocay reveló su "exaltación" de civismo. El "interpretóla clave de Lérmontov".

Vio en Lérmontov al que Dostoyevski llamó"ellos" .

En el mundo hay muchas historias de aventu­ras. En ellas buscan tesoros que jamás existieron.Pero si fueren hallados, no entraríamos en la re­partición. Los historiadores de la literatura sovié­ticos buscan tesoros que nos enriquecen. Creanel mapa de la literatura, muestran el valor real delverso y de la prosa, precisan la trayectoria de lagente, señalan el significado exacto de las pala­bras. En eso se invierten vidas humanas.

Eijenbáum tuvo discípulos. Citaré primero alraklii Andrónikov, que hizo una revisión de labiografía de Lérmontov. Recuerdo a E. Guerstein.que hizo algo casi imposible: se orientó en la por­quería de los diarios de la guardia de palacio, quese llenaban en una rara jerga.

Por las alusiones y alegorías nos enteramos quetemían a Lérmontov, que le consideraban organi­zador eventual de la resistencia. Nos enteramosde que D'Anthes no fue casual y de que Lérmon­tov sabía lo que hacía cuando señaló la turba queasesinó al gran poeta.

Lo más notable de los discípulos de Eijenbáumes su desemejanza; supieron conservar sus indivi­dualidades. Aprendieron mucho de Eijenbáum.

Eijenbáum enseñó a ver en Lérmontov no a unhombre accidental, no a un poeta irritado, sino aun combatiente, cuyo pathos era necesario atodos.

B. M. Eijenbáum era un profesor leningradense

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y ahí está su gloria: no estaba solo ni podía es­tarlo.

La vejez no constituía un obstáculo para él; ha­llaba nuevos materiales, que le hacían cambiar deopinión; fue el primero en comprender a la genteque rodeaba a Lérmontov; situó al poeta entre lossucesores de los decembristas, trazó la imagenjusta de Pechorin y superó los prejuicios sobre elhombre "de mal genio", que impedían ver al hom­bre "de amplios horizontes".

UNA CIUDAD SIN HUMOS

La Casa de los escritores de Leningrado se ha­llaba sobre el canal de Griboyédov.

Hoy casas de escritores en la ciudad hay mu­chas.

Aquella casa vieja era el ático de una casonaconstruida para los cantantes del coro real.

Pasillos largos. La escalera apoyada en arcossuaves.

Las ventanas de B. Eijenbáum daban al patiode luces y las puertas al pasillo. En el pasillo es­taban los libros. En el despacho de Eijenbáumhabía un tocadiscos, libros y muchísimos discosen un orden riguroso.

En esta casa Borís soportó el gran asedio deLeningrado.

La ciudad estaba atenazada. Había quedado sinsuburbios.

Sobre la ciudad no había humos; las fábricashabían parado.

La ciudad se mantenía gracias a la artillería.Estaba Kronstadt, los buques empotrados en el

hielo.

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Adherida a la aorta blanca del Neva, coronadade explosiones, moría y no murió la ciudad.

Borís vivía con la mujer, la hija y la nieta. Elmarido de la hija había muerto en el bloqueo; elhijo estaba en infantería, en Stalingrado; no volvió.

Pero le esperaban. Creían que las cartas se ex­traviaban.

Borís escribía un libro sobre Tolstói.En los dos primeros volúmenes, Eijenbáum tra­

zó un panorama amplio y convincente de la litera­tura contemporánea a Tolstói.

Determinó los métodos de Tolstói para seleccio­nar sus lecturas y la impresión que le causabanlos libros.

Todo era nuevo y verídico.Ya hemos hablado de las transformaciones, de

cómo lo similar se convierte en disímil, en perso­nal, en vitalmente propio.

El gorrión, cuando siente frío, eriza las plumasrecoge las patas; existe en el frío, opone su calorinterior al medio ambiente. Con tanta más razónlucha. el escritor, también un ser homeotermo.

Lo particular, lo privado, lo personal son rasgosde todo ser vivo, aunque todo lo vivo está ligadoentre sí.

El gran escritor tiene la misma sangre que elpueblo, pero tiene sangre propia, no obtenida me­diante transfusiones.

B. Eijenbáum era escrupuloso hasta la abnega­ción. En ocasiones un renglón suyo suponía unmes de trabajo, pero el autor siempre lo conslde­raba inacabado.

Las paredes de la casa se cubrieron de escar­chao Resucitaron las fauces de las viejas estufas;otra vez comenzaron a tragarse libros.

B. Eijenbáum vivía la vida del Leningrado sltia-

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do. Escribía libros, iba al comedor de la Casa deMayakovski, sobre el Neva. Comía sopa de leva­dura. Trocaba la ropa por arroz. Esperaba cartadel frente. Escuchaba la radio.

Era el suyo un trabajo preparado durante años:se acumulaban las fichas, se hacían comparacio­nes y se desechaban.

B. Eijenbáum conocía el gran .arte de leer denuevo cada vez que leía. Sabía no apresurarse,invertir muchísimo tiempo y al convencerse delhallazgo. trabajar como si estuviera comenzandoeltraba]o.

Las fichas de su fichero no se abarquillaban.y ahora trabajaba rápido, quizá apresurándose

por primera vez en la vida.La muerte estaba en todas partes: en casa, en

la biblioteca de la Academia, en el comedor dela Casa de Mayakóvski, a orillas del Neva.

En las paredes de Leningrado habían pintadocon pintura de aceite grandes letreros: qué acerade la calle era la más peligrosa en caso de bom­bardeo artillero.

Estaban enmascaradas las cúpulas de la cate­dral de San Isaac y la aguja del Almirantazgo. Laciudad era bombardeada por mapas exactos.

Eran blanco de los bombardeos las paradas detranvía y los puentes. Los cascotes se desparra­maban por las calles cubiertas de hierba o demontones de nieve.

El invierno era largo. Hacía tiempo que no sesuministraba agua. No había periódicos. Sólo laradio transmitía las noticias; las noticias eran in­terrumpidas por el golpeteo del metrónomo: erala alarma aérea.

Palpitaba el corazón de la ciudad: estaba aúnviva.

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En invierno los alemanes anunciaron que el díatal entrarían en Leningrado.

La ciudad yacía enterrada por las nieves. Enlas espaciosas calles, que parecían olvidadas, seabrían estrechas sendas como las sendas delbosque.

Me contaba Oiga Berggolts.-La emisora -decía- estaba en la calle de

Hákov., cerca de la avenida Nevski, y de la Biblio­teca Pública, frente al Picadero, en el que en abrilde 1917 pronunció Lenin un discurso.

Una mañana vino a la emisora Borís MijáilovichEijenbáum. Le costaba mucho andar: tenía que ve­nir del canal de Griboyédov, cruzando varias ca­lles. Eijenbáum pidió el micrófono: quería hablarcon los alemanes. Dijo:

"Soy un viejo profesor, mi hijo Dimitri está enel frente, mi yerno ha muerto, vivo con mi mujer,una hija y una nieta en una habitación. Escriboun libro sobre Tolstói, Vosotros lo conocéis: es elautor de "Guerra y paz". Sé que teméis a Tolstói,que habeis leído este libro sobre la victoria trasla derrota.

"He venido aquí desde mi mesa con la tinta con­gelada, para deciros que os desprecio. Una cul­tura sólo se impugna con otra cultura. Nosotrostambién tenemos cañones: los cañones no son ar­gumento. No destruiréis nuestra cultura, no entra­réis en nuestra ciudad".

No se ha conservado la grabación, pero la gen­te sabe el texto de memoria.

Borís Mijáilovich regresó a su casa. Pasaba jun­to a las casas con las ventanas tapiadas; las es­quinas de las casas eran blocaos.

La ciudad estaba viva y muerta.Borís Mijáilovich caminaba por la vieja calle Ita-

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liana, cerca de la Filarmónica, pasó el puente delcanal de Griboyédov, entró en el portal, subió laescalera fría con un número infinito de peldañoscubiertos de hielo: traían el agua a casa concubos.

Pasó por los infinitos suelos crujientes de lospasillos, abrió la puerta congelada de su piso ypenetró en el frío del hogar.

Quedó con vida: por el hielo del lago Ladogafue evacuado en un camión junto con su esposa,su hija y su nieta. El profesor colgó del cuello unacartera con el original del tercer tomo del libro so­bre Tolstói. El camino era largo, nevado, sobre lacabeza se cernían nubarrones de invierno y avio­nes alemanes.

Cuando Borís Mijáilovich y los suyos arribaronal humo de la primera estación de ferrocarril re­sultó que había perdido el original: se había rotola cuerda de la que colgaba la cartera.

Después B. Eijenbáum daba clases en Sarátov,adonde se había evacuado la Universidad de Le­ningrado.

Los borradores se perdieron en Leningrado.

EL PROFESOR SE RETIRA

Se aproximaba el cuarenta aniversario de laboren la Universidad.

Se editaban los tomos de Tolstói. En la publica­ción también participaba Eijenbáum. Estudiaba ladramaturgia, escribía un artículo sobre "Harnlet"y restablecía el final perdido del libro sobre Tols­tói, hallando soluciones nuevas.

B. Eijenbáum revisaba su archivo. Durante el

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bloqueo y en la ausencia de Leningrado muchohabía ardido.

Tenía que empezar de nuevo el libro sobreTolstóL

Murió la esposa. Crecía la nieta.El profesor continuaba un libro para el cual no

tenía editor. Comenzaba desde el principio.Para la investigación se requiere una termino­

logía clara.Eijenbáum hacía tiempo que estudiaba el estilo

de Lenin y su artículos sobre la literatura. En 1924,en el primer número de la revista "Lef", insertó elartículo "Las principales tendencias estilísticas enel lenguaje de Lenin".

Después de la guerra estudiaba a Tolstói y re­tornó a los artículos de Lenin.

Interpretaba el sentido de las palabras de Leninde que "hay que saber elevar la espontaneidad aconciencia" .

En su artículo "L. Tolstói y su época", Leninveía en la doctrina de Tolstói un fenómeno propiodel período entre 1862 y 1904, una "época dequiebro", " ... que podía y debía dar origen a ladoctrina de Tolstói, no como algo individual, nocomo un capricho u originalidad, sino como ideo­logía de las condiciones de vida de millones ymillones en un período determinado".

El profesor explicó el alcance de la expresiónde Lenin: "La doctrina de Tolstói es sin duda utó­pica y, por su contenido, reaccionaria en el sen­tido más exacto y más profundo de la palabra".

Halló esta expresión en otra obra de Lenin "So­bre la caracterización del romanticismo económi­co", "donde se habla del "utopismo" y del "reac­cionarismo" (en esta misma combinación) de lasteorías de Sismondi y de Proudhon".

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Lenin agrega a la palabra "reaccionario" la si­guiente nota: "Este término está utilizado en elsentido histórlco-fllosófico, para caracterizar úni­camente el error de aquellos teóricos que basansus teorías en modelos de sistemas pasados. Nose refiere en absoluto a las cualidades personalesde esos teóricos, ni a sus programas. Todos sa­ben que, en el sentido común de la palabra, niSismondi ni Proudhon fueron reaccionarios. Ex­plicamos esas perogrulladas porque los señorespopulistas, como más abajo veremos, no las hanasimilado aún."

No sólo vivimos en nuestro país: vivimos connuestro país. Nuestra generación no equivocó elcamino ni fue orientada en otra dirección por al­guien que venía al encuentro. Esa forma de co­rregir los errores pertenece a Salieri. Salieri cam­bió de camino porque se lo aconsejaron, pero en­venenó al genio, porque envidiaba el camino deéste.

Tyniánov, Eijenbáum, E. D. Polivánov, Yakubins­ki y muchos otros trabajaron en una época deprecursores, no de continuadores. Hacíamos co­sas duraderas. Negamos el pasado, pero no rene­gamos de él. La diferencia es grande.

Toda la labor de B. M. Eijenbáum es algo indi­soluble.

Estuvo enfermo. En el corazón tenía cicatrices.Pero B. Eijenbáum conservaba el aspecto joven.Asistía a los conciertos y en casa dirigía de pieante los discos. Le gustaba mucho la música clá­sica y la conocía bien. Vivía sumergido en la mú­sica, quería escribir la historia de la orquesta y lahistoria de la sucesión de los instrumentos musi­cales.

El escribía como aparecen los nuevos instru-

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mentos: primero se valoran y se juzgan por el ca­rácter de su timbre.

Así valora Platón la flauta, así valoraban antesel violín. Así discutían con el saxófono. Despuésel instrumento se incorpora como una novedad enla orquesta, a la que da un nuevo matiz.

Lo nuevo y lo discutible hallan o no su sitio enel arte de forma distinta.

Hay que ser parco por principio.Eijenbáum tenía un amigo poeta, capaz; fue y

pasó, se agotó; comenzó a escribir sainetes.Ya era viejo. En la Casa de Mayakovski, sobre

el Neva, ofrecían un homenaje al poeta. Debía depronunciar el discurso de apertura un actor joven,que poco a poco se hizo artista de variedades yalcanzó fama. El actor no acudió. El poeta telefo­neó a B. Eijenbáum y le pidió que le sacara delapuro. El dijo:

-Si no se celebra la velada, me muero.El viejo investigador era ajeno al sainete, pero

era amigo fiel.Probablemente era la centésima vez que Borís

hablaba en la Casa de Mayakovski. Estaba segurode que se haría con el auditorio. A vuela plumaescribió sobre la importancia y el sentido de laobra teatral corta.

Eijenbaum leyó detenidamente y recapacitó enlos pobres sainetes, escritos con maña; escribióuna pequeña introducción acerca de la moraleja,de la importancia de repetir las reglas morales yde que eso puede convertirse en un acontecimien­to artístico.

Cuando en lugar del actor apareció en el esce­nario Eijenbáum, por la sala pasó un suspiro dedecepción. Muchas. veces había hablado a losmarinos, a los estudiantes, a los soldados; sabía

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IMAGEN Y ENIGMA

LOS ENIGMAS Y LA REVELACIONDEL CONFLICTO EN LO COTIDIANO

Dice Hegel en sus "Lecciones de estética" que"el enigma forma parte del simbolismo conscien­te..... ¿Y la solución? La solución es la obtencióndel significado. El enigma es " ... la selección dedeterminados rasgos y propiedades del mundoexterior conocido, las cuales, lo mismo que ocu­rre en la naturaleza y en todo lo exterior, se ha­llan en estado disperso; los rasgos y propiedadesintencionalmente reunidas, son ordenadas por elque propone el enigma de forma cuanto más dis­paratada más asombrosa. En consecuencia, care­cen de unidad sintetizante subjetiva..;". Lo dispa­ratado de las propiedades impide acertar de in­mediato a qué todo pertenecen.

El enigma encubre; ello obliga a estudiar laspropiedades del objeto, de esta forma se revelanlas diferentes posiblidades de combinación.

Sancho Panza, ese gran realista, dice que pre­fiere tener primero la solución y después elenigma.

Pero Sancho proponía y solucionaba enigmas.Su breve gobierno es un programa de solución

de enigmas. Toma del folklore los enigmas y lassoluciones.

Los juicios de Tom Kenty, que por voluntad de

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Mark Twain pasó de mendigo a rey, también sonenigmas folklóricos y las soluciones son populares.Tom aprendió el sublime arte de descifrar enig­mas en el "patio de las sobras", en un barriopobre.

Los niños y los gañanes folklóricos son a vecesgrandes adivinadores y llegan hasta la cima, don­de está enterrado el trono de Salomón, el granadivinador.

Somos grandes o pequeños no por nosotros mis­mos, sino en la medida que nos apoyamos o noen los cimientos del pasado.

La solución es una renovación del significadomediante la transposición de las características.Cuando buscamos la solución manejamos las ca­racterísticas y nos alegramos porque hasta esemomento desconocíamos el sentido de lo sepa­rado. El objeto reunido es un objeto reconocido.El enigma es un pretexto para deleitarnos con elreconocimiento. Pero en el enigma casi siemprehay dos soluciones: una directa, pero falsa, y otrala verdadera.

La Esfinge propuso a Edipo este enigma: ¿Quéanimal anda por la mañana a cuatro pies, a me­diodía a dos y al atardecer a tres pies?

Es difícil reunir las características propuestaspara solucionar el enigma porque hay animalesque andan a dos pies y a cuatro: a cuatro piesandan los mamíferos y algunos reptiles; a dos, lasaves y el hombre. Nadie anda a tres pies; éste esel planteamiento que despista. Parecen los rode­tes en el interior de la cerradura para confundire impedir que se abra con ganzúas.

La solución es: el hombre, que en la niñez andaa rastras, en la juventud con los dos pies y a lavejez se apoya en un cayado.

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La solución es un poco desconsiderada: com­para el cayado con el pie.

Algunos enigmas tienen dos soluciones y am­bas acertadas, pero una, diríamos, prohibida.D. Sadóvnikov, en su famosa colección de "Adivi­nanzas del pueblo ruso", escribe: "Casi todos losenigmas sobre la cerradura y la llave son tan livia­nos que no pudieron ser publicados en esta colec­ción. El porcentaje de tales enigmas es conside­rable; diremos, sin temor a equivocarnos, que fi­guran entre los más difundidos".

Muchos enigmas tienen la extensión del cuento.Sobre todo abunda este tipo de enigmas en lacolección bielorrusa de Románov. También hay unenigma de este tipo en una bylina rusa. Una mu­jer, no reconocida por su esposo, le hace una pre­gunta. La mujer va vestida de severo embajador,de hombre. Propone a su marido una serie deenigmas metafóricos eróticos. El no los puede so­lucionar. Son dos imágenes que coexisten, com­piten y se matizan mutuamente.

Algunos enigmas tienen una solución única.Sansón desgarró al león y al ver que las abejashabían depositado miel en él, ofreció la miel a susfamiliares y propuso este enigma a los filisteos:"Del que come sale comida y de lo fuerte sale lodulce."

Lo que come y fuerte es el león y lo que secome y es dulce es la miel. Aquí se utiliza la for­ma exacta del enigma, pero no hay solución, me­jor dicho es solución única.

Estas composiciones tienen una solución única.Las novelas policlacas son enigmas múltiples. Seofrecen distintas pistas, que pueden ser agrupa­das de varios modos; comienza la búsqueda deldelincuente, de acuerdo a los datos, a las pistas.

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Inicia la búsqueda la policía, pero sin éxito. A ve­ces el delincuente sugiere una solución falsa. Des­pués un Watson propone soluciones, también fal·sas, hasta que da la solución acertada un Sher­lock Holmes.

En su mayoría, las novelas policíacas son ex­tramateriales, por así decir, son crucigramas; nohay en ellos el contenido que tiene el enigma folk­lórico. Las adivinanzas de la novela carecen dematiz semántico.

Las líneas de solución no se resisten, son úni­cas. En Agatha Christie, todos pueden ser el ase­sino.

Pero hay grandes adivinadores. Hay que adivi­nar quién mató al viejo Karamázov: ¿ha sido Di­mitri? Todos dudan. Resulta que el asesino fueSmerdiakov, pero Iván es culpable en parte.

Hay otros enigmas. De antemano se sabe quela usurera fue asesinada por Raskólnikov. Semuestra cómo la mató y qué preparativos hizo.Pero no se sabe por qué la mató. Eso se aclaracuando se habla de su artículo. Raskólnikov nomata por hambre, aunque es un pobre estudiantey tiene hambre. Es porque cree que a unos lesestá permitido cometer crímenes y ser jueces desus actos, y quiere probar si es un gran hombre,un hombre autocrático. El castigo es la decepcióninterna de Raskólnikov. El da solución a su propioenigma y a la vez retira la pregunta sobre si haypersonas a las que todo les está permitido. A sulado, Svidrigáilov no lo duda: a él le está permi­tido todo. Pero se suicida, al no soportar la inuti­lidad de la solución. Se puede hacer todo ¿y pa­ra qué?

Más sobre el enigma popular. Las característi­cas del objeto se desintegran, se desarman y des-

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pués, tras algunas dificultades, vuelven a armarse.Pero algunas obras muestran que la solución sim­ple de los enigmas del mundo es falsa. Las puer­tas a ese mundo. no se abren como debieran. Elmundo- es injusto y la humanidad es tímida.

Kafka tiene un relato muy corto. Un hombre per­manece ante una puerta 'i no se atreve a entrar.Cree que la entrada está prohibida. Al final lapuerta se cierra. El guardián le dice: esta entradaera solamente para ti.

El hombre no ha cumplido su principal destino.Es un Raskólnikov a la inversa.

Pasaré a un fenómeno más complejo. Recorda­ré el tema del libro: demuestro en él que en todacreación artística, en todas las etapas de la obraartística las contradicciones se resuelven en basede principios semejantes, que los procesos artís­ticos de los diferentes pueblos y épocas en estose asemejan y por eso los entendemos.

Pasemos ahora a "Resurrección", de Tolstói.Era yo un niño y andaba buscando a alguien

que publicara mis infames relatos. Me presentéen una editorial, en la que un redactor viejo, creoque se apellidaba Káryshev, me contó que LeónTolstói le había causado un serio agravio. LeónTolstói tomó el argumento "Resurrección", Káry­shev dijo robó, de él, escritor oscuro. Quiso de­nunciar a Tolstói, pero ningún juzgado aceptó sudemanda. Todos leían las dos obras: la obra deKáryshev y la obra de Tolstói, publicada en la re­vista "Niva", y decían que sí, que había un pare­cido, pero que lo suyo estaba mal escrito y lo deTolstói, bien.

Yo, y el lector también, sabemos que León Ni­koláyevich tomó el argumento no de Káryshev,sino de Koni; éste contó al escritor la historia de

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un joven, que siendo jurado asistió a un juicio enel que la acusada era una prostituta que él mismohabla seducido. La colisión está en que una per­sona que juzga a otra, a la que prostituyó, juzgasu propio delito, un delito corriente.

Lo corriente se transforma en tragedia.Los japoneses no se parecen en nada a los

personajes de Tolstóí, Son hombres de otra raza.¿Por qué les causó el libro tal impacto? No fueel que Katiusha se convirtiera en prostituta. Ellosven de otra manera esas ocupaciones. Les asomobró que Katiusha, que amaba a Nejliúdov, renun­ciara a casarse con un hombre eminente, al queamaba, precisamente porque le amaba. La puertaestaba cerrada con otra llave; el amor era otro,no era el amor de la posesión.

La película, inspirada en la novela "Resurrec­ción", tenia como guionista a Evgueni Gabrilóvich,hombre de talento y de experiencia. El realizador,Shvéitser, era bueno; en el papel principal actuóuna artista joven e inteligente. En las dos seriesentraron casi todos los acontecimientos que tie­nen lugar en la novela, no sé si de Tolstói o deKáryshev. En el papel de prostituta actuaba unaartista joven y bonita. Daba mucha pena saber quehabla sido seducida. La parte anecdótica es fiela la novela. Pero en Tolstói la tragedia de Máslovay el conflicto no sólo se reducen a que Nejliúdovsedujo a una muchacha y después le dio dinero.

Después de mucho trabajar en el tema que lepropuso Koni, Tolstói comprendió que Katiushaera la luz y los demás eran sombras. ¿Sobre quéarroja luz la incomprensión inicial de Katiusha ysu posterior comprensión? Arroja luz sobre estaverdad: las sombras son las tinieblas, la mentirade la vida.

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Su destino es el modelo de la sociedad inhu­mana en la que vivía el propio Tolstói.

Hace mucho inventé e introduje el término "ex­trañamiento" .

El extrañamiento se parece con frecuencia a laadivinanza: también mueve de su sitio las carac­terísticas del objeto. Pero en Tolstói la funciónprincipal del extrañamiento es la conciencia.

Lean de eso a continuación.Tolstói suele presentar los objetos como si los

viera por primera vez; no los llama por su nom­bre, sino que enumera sus cualidades. En unadescripción no dice "abedul", sino "un árbolgrande y frondoso con tronco y ramas de unablancura viva".

Ese árbol no puede ser otro que el abedul, peroestá descrito por alguien que parece no conocerel nombre del árbol y se asombra de su aspectopoco común.

En febrero de 1857, Tolstói apunta en su diario:"El cuento de Andersen sobre el traje. La litera­tura y la palabra tienen la misión de explicar lascosas de tal forma que den crédito al niño".

Se refiere a "El rey desnudo". Hay que mostrarel mundo fuera de las asociaciones acostumbra­das: la magna ceremonia no debe ocultar que alfrente de ella marcha un hombre desnudo.

A comienzos de marzo Tolstói sigue anotando;las notas se suceden casi interrumpidamente:

"El orgullo y el desprecio hacia el prójimo delque ocupa un vil cargo monárquico se asemeja alorgullo y a la independencia de la puta".

Esta nota nos sirve de clave para entender "Re­surrección". No se trata de que Nejliúdov sedujoa una joven, a la que como resultado convirtió enprostituta.

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Se trata de que la llamada gente bien que ro­dea a Katiusha es para Tolstói semejante a unaprostituta orgullosa; las ha comparado a la pros­tituta y de esa forma cambia nuestro concepto so­bre ellas.

Tolstói escribió esto sin rodeos.Nejliúdov visita a Katiusha en la cárcel. Está

asombrado:"Sobre todo le asombró que Máslova, lejos de

avergonzarse de su situación, no de la de presa(de esto se avergonzaba), sino de su situaciónde prostituta, parecía estar contenta, casi orgullo­sa de ella".

Tolstói trata con detalle esta circunstancia.El gobernador, el comandante, la madre de

Nejliúdov, pintada por un famoso pintor con elvestido muy escotado, las damas de sociedad quecoquetean con Nejliúdov, el pederasta en el des­pacho del gobernador general de Siberia, el abo­gado, las gentes a las que Nejliúdov pide ayuda,el jefe de la cárcel y el sacerdote, que realiza unaceremonia que nadie, ni él mismo comprende,pero al parecer necesaria. por ser acostumbrada,todos ésos son los verdaderos Katiushas Máslova;ella es la menos prostituta de todos.

Las muestras de prostitución han sido relegadaspara mostrar y condenar el mundo de lo cotidiano.

La imagen, tomada como "tipo" (y el tipo estárelacionado con la presión. de ahí la palabra "ti­pografía), es la llave de arco, marcada de formaespecial. La imagen tipo de esta novela es la menotira de la vida, la ilegítima lógica de ella; la coti­dianidad de la prostitución. Lo "legítimo" se trans­forma en delictivo cuando se compara a la vidade la desdichada prostituta Katiusha, a quien enel prostíbulo llaman Amor.

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Tolstói estuvo aproximándose durante muchotiempo a esa construcción que en 1915 definí conel nombre de "extrañamiento". Eroshka, el prota­gonista de "Los cosacos" I decía que la vida delos señores era una "falsía". León Nikoláyevichinvirtió mucho tiempo en escribir la novela "Jols­tomier", en el que en nombre de un caballo serelata una vida humana. Así, la propiedad, elamor, el derecho del hombre a hacer sufrir al pró­jimo, todo eso apareció como algo extraño y faltode sentido. Así, toda la vida humana resultó serun cementerio irracional en el que la gente ente­rraba con esmero cuerpos putrefactos embaladosen lujosos cajones.

La prostituta es el ser más humillado del mun­do. La prostituta es la protagonista, el centro dela historia amorosa de la novela; ella destruyótodo el mundo que le rodea.

Katiusha Máslova es atractiva. Pero inicialmenteTolstói se proponía mostrar una prostituta con lanariz hundida. No se atrevió. Era imposible. Porcierto, que algunos detalles, el blanco azulado delos ojos color grosella y el bizqueo, surgierondesde el primer momento. Son detalles necesa­rios para reconocer lo bello, lo conmovedor y loexacto.

El personaje en el centro de la obra tiene mu­chos significados y es contradictorio, como Aqui­les, que llora cuando se siente ofendido; toca lalira, abusa del cadáver del enemigo, toma a supadre por un enemigo, le da de cenar y llora jun­to con él -un personaje estereoscópico, en re­lieve, es más propicio para una obra épica que elpersonaje en silueta.

Estoy hablando en el marco de una convención,verdad que amplia.

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Para Boileau, el llanto de Aquiles, después dela primera ofensa, es un detalle perdonable y nadamás; de otras contradicciones ni siquiera habla,

La contradicción aparece en la épica rusa, perono en el cuento ruso.

Son contradictorios, y esa contradicción sirvede base a la composición, los personajes de Tols­tói, de Dostoyevski, de Gorki, pero no de Gógol.

Gógol señala las contradicciones con la vozdel autor.

El hombre es contradictorio.Pero Akakii Akákievich sólo aparece como hom­

bre cuando desvaría y cuando se convierte enfantasma.

RELACION ENTRE LAS LEYESDE CONSTRUCCION DE LA IMAGENY LAS LEYES DE CONSTRUCCIONDEL ARGUMENTO

No creo que haya descubierto nada en la teoríadel lenguaje poético.

Lo hecho fue formulado por Liev Yakubinski yYuri Tyniánov.

Yo sólo advertí al iniciar el trabajo que una me­táfora no siempre es un tropo, La razón no está enque "la imagen se desgasta". Intenté demostrarque hay usos de palabras con 'aspecto de metá­fora, pero que en realidad surgieron de una nece­sidad práctica y nunca figuraron entre las funcio­nes poéticas.

Por otra parte. se puede ver cómo usos de pa­labras no poéticos se poetizan: en general, el grao

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do de lenguaje poético depende de la orientacióndel que habla; esta orientación debe ser entendidapor el lector.

Cualquier expresión técnica, si se renueva, pue­de convertirse en poética. Los viejos furgones lle­vaban escrito: "40 hombres, 8 caballos"; eran fur­gones de dos ejes, pequeños y en ellos entrabanocho caballos; si se hacían literas podían viajaren ellos cuarenta hombres.

Mayakovski, en el poema "La guerra y. el mun­do", escribe: "En un vagón podrido cuarenta hom­bres: cuatro piernas." Por "hombre" se entiendeun hombre entero, no mutilado y con dos piernas.El hombre sin piernas es un hombre de una cua­lidad distinta; el hombre cojo es una definición,no un tropo poético. Pero el vagón en el que acuarenta hombres les tocan cuatro piernas, hacechocar los conceptos: el hombre como unidadaritmética y el hombre como algo íntegro.

Esa expresión, colocada en una descripción dela guerra, se hace poética.

II

La metonimia puede consistir en destacar laparte para designar el todo. En los cálculos dia­rios la metonimia es un recurso técnico: cuandohablan de un rebaño de doscientas cabezas, estáclaro que un animal no puede vivir sin cabeza.Pero además de una simplificación técnica, esorevela que cada animal en el rebaño tiene un va­lor semejante.

La metonimia en el arte tiene otro objetivo. Esuna convención que de tan usada pasa casi inad­vertida. Un rasgo infrecuente, desplazado, no

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sólo sustituye al todo, sino da un nuevo caráctera la percepción del todo y renueva la forma decolocar el todo .en el centro de la atención.

La estrofa XV del séptimo capítulo de "EugenioOneguin" empieza así:

"Atardecfa. Se apagaba el cielo. Las aguascorrlan en silencio. Zumbaba un abejorro."

Las frases son cortadas. La frase más larga estácortada por la separación.

Sigue una frase lenta:

"Ya se dispersaban los corros;al otro lado del rlo, humeante, ardíauna hoguera de pescadores... "

Tatiana va ensimismada y casualmente captarasgos del ambiente. Está atenta y distraída. Lahoguera destaca como la luz entre la neblina cre­puscular.

Respondiendo a la crítica, Pushkin escribfa:"Leí la crítica a la séptima canción en "Séver­

nay Pchelá", estando de visita y en un momentoen que me tenía sin cuidado Oneguín. Sólo medio tiempo a ver unos excelentes versos y un chis­te bastante gracioso sobre el abejorro. Yo digo:

"Atardecía. Se apagaba el cielo. Las aguascorrfan en silencio. Zumbaba un abejorro.

"El crftico se congratulaba por la aparición deeste nuevo personaje y esperaba que tuviera uncarácter más acabado que los demás."

El critico corta la estrofa y hace del abejorro unpersonaje.

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El abejorro es sinónimo de silencio, de calma,sustituye muchas cosas, pero no es tema, no escarácter.

El abejorro simboliza el sonido del verano.La obra literaria es un sistema determinado. cu­

yas partes sólo pueden valorarse dentro de la es­tructura.

En el arte hay construcciones metonímicas re­posadas. En su artfculo "Las canciones ucrania­nas". Gógol habla de las canciones cosacas yfemeninas:

"Sus canciones casi nunca son descriptivas. nose detienen mucho en la descripción de la natu­raleza. La naturaleza apenas resbala por el estri­billo; no obstante sus rasgos son tan nuevos, tansutiles, tan precisos que representan todo el ob­jeto ...

"A veces. en lugar del todo exterior figura unrasgo preciso, una parte de ese todo. En ellasjamás se hallará una frase como ésta: era al ano­checer; en lugar de eso se describe lo que pasaal anocher, por ejemplo:

"Llegaban las vacas del robledal y las ovejas del[prado

He consumido mis lágrimas lejos de mi amado.

"Muchos no lo entendían y consideraban que es­tas expresiones carecen de sentido."

Gógol señala que esas canciones parecen pri­vadas de un orden y "en ellas los objetos queprimero saltan a la vista son los que se cantan".Pero también allí se dice que " ... de este abiga­rrado montón salen coplas que asombran por lafascinadora vaguedad de su poesía".

En este librito intento comparar fenómenos de

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épocas distintas y de géneros distintos, destacan­do lo que les emparenta.

El artista no transmite todo el fenómeno, nopuede hacerlo. La propia cuenta: "uno-dos-tres­cuatro" ya es una intermitencia. Esta intermitenciaes real y nos permite indicar lo que hay de co­mún en las cualidades de los objetos que obser­vamos, al margen de su cualidad. El arte siempresepara los objetos y muestra una parte en lugardel todo, un rasgo en vez del todo y, aunque seamuy detallado, siempre ofrece una línea intermi­tente en vez de la línea continua. El arte siempresepara lo semejante y une lo diferente. Es esca­lonado y montable. Pero no es un tren, en el quelos vagones son las combinaciones de palabras.Las juntas subrayan los cortes. Seleccionamosdeterminados rasgos para transmitir el todo. Sidesarrollamos detalladamente un aspecto parcial,este parcial también sustituye el todo y más quesu situación revela la importancia de su situación.Dividimos el relato en capítulos o en líneas, seña­lamos la división de las líneas por medio del ritmoy de la rima. Al mismo tiempo, por medio de larima hacemos retornar a la palabra anterior, conlo cual parece que obligamos a releer la líneaanterior.

El verso se caracteriza por el retorno de su me­dida. El retorno es la base de la versificación. Lapercepción del mundo en su conjunto es una per­cepción que retorna, que compara, que repite elmovimiento, que destaca lo conocido entre lo des­conocido. Primero se produce la primera valora­ción y después la matización, el ajuste de esa pala­bra a nuestros conocimientos.

En mis viejos trabajos hacía distinción entre losacontecimientos en la obra y el argumento de la

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obra. El argumento no es el suceso que se pro­duce en el cuento o en la novela. El argumentoes una construcción en la cual, utilizando losacontecimientos, las personas, los paisajes, com­primiendo y ampliando el tiempo o transponiendoel tiempo, se crea un fenómeno que se palpa. sesiente tal como lo quiso el autor.

El autor crea un modelo nuevo del mundo. Elmodelo es simplificado, claro, pues sólo es unaparte del mundo, en la que las relaciones entrelos fenómenos se ven y concluyen.

Los fenómenos que se seleccionan para la obraliteraria se toman en evolución, en el paso de lafelicidad a la desdicha, de la tranquilidad al des­orden, del sentimiento de soledad al sentimientode colectividad. Todo esto puede cambiar en obrasdistintas y de forma distinta.

En el cuento de Chéjov "La congoja", un co­chero ha perdido al hijo y se siente solo. La sole­dad tiene por fondo la ciudad nocturna. El cocherointenta hablar con los pasajeros. Pero está muysolo el cochero y los que se sientan a su espaldano le consideran persona. Entonces, el viejo cuen­ta su pena al caballo: es el límite de la soledaden una sociedad inhumana.

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LAS CONVENCIONES

LA ACEPCION QUE CREA UNA IMAGEN

Una obra literaria o un cuadro dedicado a nues­tra época, o familiar a nuestra percepción, apenases captada por nosotros en su convencionalismo.Cuando observamos un cuadro con perspectiva,no sólo intuimos, sino vemos la relación entre losdetalles, la sucesión de los objetos en profundi­dad. Cuando hablamos en nuestra lengua, vivimosel tema de la conversación. No nos acordamosdel diccionario ni de las reglas gramaticales: estose debe a que "conocemos" el lenguaje.

En Grecia, las artes plásticas, la pintura de ja­rrones, por ejemplo, estaban muy desarrolladas.Si nos fijamos en esa pintura, nos daremos cuentaque las figuras no se cruzan, que se hallan en unespacio fácilmente captable, pero es una perspec­tiva distinta a la que nos acostumbraron nuestroscuadros. Este convencionalismo ajeno no saltatanto a nuestra vista porque la pintura no estáhecha sobre una superficie plana y porque tieneun objetivo ornamental.

Los griegos, iglJal que nosotros, sabían que losobjetos que vemos a lo lejos se reducen; no essólo propiedad de nuestra vida, sino es una cos­tumbre de nuestra percepción; así dibujamos.

Mas para introducir esta perpectiva en nuestroarte se requiere una convención determinada por-

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que, aunque vemos los objetos lejanos reducidos,sabemos que en la realidad no se reducen.

El hombre de hoy sabe que la Luna es un cueropo cósmico, pero al mismo tiempo ve a la Lunadel tamaño de un plato más o menos grande, se­gún su situación en relación con el horizonte. Elhombre, de manera inconsciente, introduce laconvención del sentido común al percibir el espa­cio cósmico.

En la novela griega (casi siempre al principio)aparecía un paisaje que recordaba la descripciónde un cuadro.

Pero las novelas son de una época próxima ala nuestra, y. a través de la descripción de un cua­dro es imposible comprender por qué leyes en elcuadro se reducen los objetos para ofrecer unaperspectiva.

Sin embargo, conocemos lo que objetaban losfilósofos contra las reducciones en la perspectiva.La perspectiva suscitaba disputas. Citaré lo quedice Platón en su diálogo "El sofista":

"Cuando ellos [los pintores] crean una simetríaracional de los objetos bellos, sabes que lo máselevado parece más pequeño que lo bajo y lo másbajo parece mayor, debido a que lo primero lo ve·mas de lejos y lo último de cerca ... ; en estas cir­cunstancias, ¿no se divorcian los pintores de larealidad, al no dar a sus modelos las bellas "pro­porciones" verdaderas... sino las que aparentan?"

Se refiere a la reducción en perspectiva, a lasproporciones de una obra arquitectónica. El aroquitecto ha creado unas proporciones determina­das, determinadas relaciones entre la altura y laanchura. El pintor, en el caso que cita Platón, re­dujo las proporciones según la perspectiva. El críotico protesta, considerando que lo hecho por el

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arquitecto es legítimo y lo creado por el pintor esfalso, ilusorio. La reproducción pictórica de la ar­quitectura provoca protestas. Este espectador aúnno acepta el convencionalismo de la perspectiva;con el tiempo al proyecto irá acompañado el edi­ficio dibujado en perspectiva.

Platón concedía gran importancia a la simetría.Para refutar las reducciones en perspectiva recu­rrió a la representación pictórica de las obras ar­quitectónicas, que tienen unas proporciones de­terminadas. Probablemente apunta hacia máslejos. El filósofo propone reflejar lo que se sabe,no lo que se ve.

La vieja concepción parece irrebatible y se ne­cesitarán siglos para que se produzca el cambio.

Antonio Arvelino Filarete, arquitecto, escultor yteórico de arte del siglo XV, escribía:

I

"Los antiguos, hombres sutilísimos y agudísi-mos, nunca recurrieron a esa regla de la perspec­tiva y no la conocían; utilizaron muchos y muybuenos recursos en su arte, pero no representa­ban los objetos sobre una superficie de acuerdo aeste método ni según estas reglas. Tú podríasdecirme: "Este método es falso, pues muestra loque no es". Cierto; no obstante, esta regla sirvepara dibujar, pues en el dibujo los objetos no soncomo en la realidad, sino son la imagen de losobjetos que tú dibujas y quieres representar."

Estamos en presencia de una nueva convenciónen la disputa. Los objetos existen en la concien­cia tal como son y se relacionan entre sí segúnsus diferencias. Pero en el cuadro aparecen enotra relación. La disputa se centraba en cómodibujar las partes de un objeto lejano.

La nueva convención llega a la conciencia porpartes. Leonardo da Vinci da la solución definitiva

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al problema: "La perspectiva de las reduccionesnos enseña que cuanto más lejos esté el objeto,tanto más pequeño se hace." El pintor señala que"cuando observas a una persona distanciada aun tiro de ballesta por el ojo de una aguja acer­cada a la vista, ves que mucha gente envía através de él su imagen a tu vista y que todos ca­ben al mismo tiempo en ese ojo de la aguja". Yagrega: " ... ¿cómo en una figura tan pequeñapuedes distinguir o ver la nariz o la boca o cual­quier parte del cuerpo?"

La disputa parece terminada.

Pero los niños conservan la capacidad cognos­citiva, a su manera realista, de confrontar los ob­jetos, según su contenido y su lugar en la escalade valores.

Seriozha, protagonista del cuento de Chéjov"En casa", dibujó una casa en la que el tejado lellega al soldado al hombro. El padre de Seriozha,fiscal, observó: "Una persona no puede ser másalta que una casa". Seriozha miró su dibujo y ob­jetó: "Es que si dibujas al soldado pequeño no sele verán los ojos".

"¿Merecía la pena discutir con él? Al cabo deobservar a diario al hijo, el fiscal había llegado ala conclusión de que los niños, igual que los sal­vajes, tienen opiniones y gustos artísticos muy es­peciales, incomprensibles para los mayores."

Los niños tienen su propia jerarquía, que mate­rializan en el dibujo. La cosa tampoco ha cambia­do hoy, cuando los niños ven cuadros, fotos, ciney televisión.

Los niños dibujan los detalles del objeto segúnuna convención de la jerarquía semántica.

El profesor A. S. Luriá mostraba a S. Eisenstein

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el dibujo de un niño, que representaba una estufaencendida.

"Todo está representado en una escala acepta­ble y muy concienzudamente. La leña. La estufa.La chimenea. Pero en medio de la habitación hayun enorme cuadrilátero, cruzado por zigzags. ¿Quépuede ser? Las "cerillas". El niño tiene en cuentala función básica de las cerillas en el proceso quedibuja y les da la escala que se merecen".

En la literatura aún no ha finalizado la disputa.Los objetos (sus detalles) se amplían y alcanzanlas proporciones que les corresponden según supeso semántico, su importacia en la situación con­creta.

El "centro semántico" se amplifica.Gógol describe en "Tarás Bulba" el paso de los

cosacos por la estepa anchurosa, infinita, solitariay hermosa: "Sólo una vez Tarás señaló a sus hi­jos un punto pequeño que negreaba entre hierbaslejanas y les dijo: "Hijos, mirad: allí cabalga untártaro." Desde lejos, una cabeza pequeña con bi­gotes clavó en ellos sus ojos oblicuos, olisqueó elaire cual lebrel y desapareció como un rebeco alver que eran trece los cosacos."

El tártaro es adversario de Tarás. El cosaco veel estilo de montar del jinete, distinto al suyo.

El cosaco reconoce al jinete y dibuja con laimaginación los "bigotes" invisibles y los "ojosoblicuos" .

La literatura destaca a su manera los centrosaxiales, los reconstruye por el método metonfmi­co, o sea, menciona los objetos o rasgos por aso­ciación de contingencia.

En la arquitectura, sobre todo en el barroco, elespacio se calcula no tanto por visión como porreconocimiento.

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Es diffcil captar la enormidad de la catedral deSan Pedro; parece carecer de proporciones: en elvacío de la catedral y a una distancia enorme en·tre sí, se hallan unas estatuas colosales de ánge­les, que la vista no abarca en su conjunto.

Un buen guía cuando muestra la catedral deSan Pedro dice al turista: "Cierre los ojos, ahoraábralos y mire a lo lejos."

El turista ve a lo lejos la pequeña figura de unángel.

"Ahora dése la vuelta; y el espectador ve depronto ante sí al coloso, que cubre todo el espa­cio visible. De esta forma, la perspectiva, con­cebida a través de la escultura, llega hasta elespectador.

Es posible que los geniales autores de la cate­dral previeran esa forma de contemplar su obra.El decorado barroquista ayuda a captar la pers­pectiva real del edificio. Pero en ocasiones el de­talle es portador de una definición del espaciopropia.

En el barroco posterior la perspectiva arquitec­tónica guarda una relación falsa con la perspec­tiva convencional pictórica.

Vemos en el techo un plafón y en él, en escor­zos difíciles, partes de un edificio y figuras mito­lógicas. Las figuras dibujadas están sentadas encornisas de verdad y las ventanas reales conve­cinan con el plafón pintado. El espectador perci­be dos convencionalismos y los acopla a su ma­nera.

Se crea una convención compleja.Veamos qué dice el diccionario de Brokhaus '1

Efron:" ... a nadie se le ocurriría dibujar en un cuadro

plano un óvalo como representación de la esfera,

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porque el cuadro, sobre todo si es de gran tama­ño, puede observarse desde diferentes puntos. Aldibujar la esfera, siempre en forma de círculo, elpintor renuncia a la proyección geométrica; delmismo modo, cuando representa una columnataparalela a la superficie del cuadro, no hace lascolumnas laterales más gruesas que las centrales,o en una muchedumbre no hace las figuras late­rales más gruesas que las del medio. Cuando serepresenta un grupo de personas en el interior deun edificio, las líneas parelalas, no paralelas alplano pictórico del edificio, deben de tener unpunto de concurso, y las figuras humanas situadasa lo largo de estas líneas irán disminuyendo enla imagen a medida que se alejan, según las leyesde la proyección geométrica, pero las figuras cen­trales y las laterales son representadas con unacierta violación de estas reglas y son una mezclade la proyección ortogonal con el cuadro".

Fiódor Fomich Petrushevski, autor del artículo,era matemático y físico, publicó los libros "La luzy el color" (1883) y "Las pinturas y la pintura"(1891). Era amigo de Mendeléyev y de Repin.

Esta cita es un lugar común; las reglas que enella se enumeran eran tan generalmente acepta­das, que sólo se mencionaban en los diccionarios.

Así, pues, la pintura académica introdujo sus re­gIas convencionales sobre las distintas reduccio­nes en el cuadro.

Además de "ver" el cuadro, también lo obser­vamos; es como si trazásemos el objeto con elmovimiento de los ojos que observan, es algo pa­recido a como la persona observa un edificiocuando entra en él.

En sus notas para el libro "El montaje" (1935­1937), S. Eisenstein analiza el retrato de M. N. Er-

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rnólova, obra de V. A. Serov. Del segundo volumende las obras de Eisenstein extraemos la foto delretrato y su división en tomas, según el realizador.La artista lleva un vestido oscuro largo, cuya coladescansa en el suelo. La figura tiene como fondoel suelo, las paredes grises y los espejos. Un es­pejo refleja la pared opuesta y el techo de la salavacía. Las vigas del techo se cruzan sobre loshombros de la imagen. Su cabeza tiene por fondoel techo reflejado.

El cuadro da la impresión de una total realidady su convención nos parece sumamente simple.Pero resulta que vemos a la persona desde abajo,o sea, la barbilla y toda la cara está vista desdeabajo. Vemos las fosas nasales y los superciliares.Al mismo tiempo vemos a la mujer desde arriba,porque vemos cómo su vestido descansa en elsuelo. En el esquema resultan cuatro puntos devista.

Eisenstein ha observado muy bien el retrato. Lodamos fragmentado en tomas: vemos a la mujerdesde arriba, pues vemos su vestido descansandoen el suelo; también parece dibujado desde unpunto de vista que se halla en el centro de la fi·gura; y también desde abajo, puesto que vemosla cabeza proyectada sobre el techo por fondo yla parte inferior de la barbilla.

y acatamos la convencionalidad, aceptamos lalógica y la voluntad del pintor que ha diseñado laimagen; la voluntad de Serov, que nos ha dado unjalón para observar.

La sencillez de la composición es volitiva.

LA PERSPECTIVA DEL ICONO

Algunas veces la llaman "retrospectiva". Perolos que la crearon no conocían la perspectiva.

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La vieja disputa quedó olvidada o no llegó.Empecemos por la perspectiva del icono a gui­

sa de introducción. Dejemos la disputa para lamitad del artículo.

La literatura, arquitectura, iconografía y folklorede la Rusia antigua repiten concienzudamenteposturas y expresiones que saltan más a la vistaque las repeticiones en el arte de hoy.

Una característica del arte antiguo es que re­pite las situaciones y las expresiones.

Es una especie de "etiqueta literaria" rigurosa­mente observada; generalmente todo se describede tal forma que sea digno del comportamientode personajes ideales. Los malos también se com­portan de acuerdo a situaciones determinadas,aunque no concretas. Lo concreto, bien expresa­do y psicológicamente justificado, aparece ya ma­duro para describir crímenes horrendos. Entoncesaparecen detalles convincentes.

La etiqueta, o sea, la forma establecida paradescribir a personajes y situaciones, se observaaún con mayor rigidez en la iconografía.

"El pintor medieval procuraba dibujar el objetoen toda su presencia. Colocaba a la persona defrente, para que se vieran bien sus lados simétri­cos: las dos manos, las dos mitades de la cara.La figura humana en un escorzo casual, en unaposición casual y en un marco casual no satis­facen al pintor en las etapas tempranas del arteruso. Un paso gigantesco hacia una representa­ción más exacta de la realidad fue la aparición enel siglo XIV de las figuras pintadas de perfil (nosólo de Judas en la "Santa cena", figura secun­ria), de las imágenes en movimiento.

El pintor medieval quería presentar el objetodesplegado en todos sus detalles esenciales. Pin-

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taba la mesa desde arriba, para que se viera bienlo que en ella habla. Procuraba mostrar todas laspatas de la mesa. Se vera obligado a reducir eltamaño y el número de algunos objetos para quele cupieran. Así, un edificio en el icono podla sermás pequeño o igual que la figura humana. El fo­llaje de los árboles no se representaba en formade copa, sino cada hoja aparte; a veces sólo pin­taba dos o tres hojas."

Suponemos que el arte que va de la imagenconvencional a una más exacta alcanza una ma­yor perfección.

Pero Lijachov muestra también que el arte me­dieval no es peor que el renacentista, sino persi­gue otros fines. Los iconos en el templo estabandistribuidos en un orden determinado: el especta­dor aparecía ante ellos, hablaba con ellos y escu­chaba lo que le decían.

Si el icono representa a un apóstol escribiendo,las páginas del libro están vueltas hacia el espec­tador; más que escribir parece mostrar lo escrito.

Toda imagen pintada, y quizá toda composiciónartrstica, exige unos hábitos para captarla, paraparticipar en la convención entre el espectador yel autor de la obra. Cuando observamos la icono­graffa rusa debemos tener presente que el puntode vista del espectador es el de la persona quereza en el templo. Las personas dibujadas en losiconos se dirigen a los orantes y a nadie más.Las imágenes mantienen contacto entre sí, dlrla­rnos, a través de los que se hallan en el templo.

La pintura es parte de la arquitectura; no tieneotro espacio que el espacio del templo. Y esto sehallaba muy arraigado en la conciencia. CuandoDante, en el "Paraíso" de la "Divina Comedia",habla de una multitud de santos, habla de un vaso,

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el líquido del cual unas veces se aleja del cen­tro y otras se aproxima, según el movimiento, yhabla de los cilindros, cuyos lados están forma­dos por santos. Se refiere a los frescos en las bó­vedas y tambores de las cúpulas.

El espacio del universo se identifica con el es­pacio del templo. No es un concepto realista, perosí concreto.

Los personajes principales, el foco de la ima­gen, Cristo, la Virgen y los santos se hallan en eliconostasio más cerca del espectador, los edifi­cios más lejos; el edificio es más pequeño que laspersonas porque es menos importante que laspersonas. Algunas veces los edificios son sustitui­dos por torres, que simbolizan una ciudad; los ár­boles tienen pocas hojas, pero las hojas estándibujadas con mucho detalle.

Lo que pasa dentro de un edificio puede mos­trarse ante el edificio.

D. S. Lijachov rechaza el término "retrospecti­va". Dice: "Este último término dista de ser exac­to, porque a la perspectiva medieval no le prece­dió ninguna perspectiva "correcta", directa."

La cosa no es del todo así: en la conciencia delimaginero existía la perspectiva directa (visual),hasta se indicaba que era para el espectador. Enel icono de la "Anunciación", de Andréi Rubliovy Daniil Chórny, la Virgen María mira al especta­dor, aunque en realidad las figuras se miran unaa otra: María presta oído a lo que le comunica elángel. Pero las figuras están vueltas una hacia laotra. Así lo indican el sillón y las partes de los edi­ficios. La parte baja de un edificio es frontal, perola parte superior está retorcida de tal forma queante ella se ve el ángel. Las partes semánticamen­te secundarias obedecen a la perspectiva directa.

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Las partes principales, diríamos, obedecen a unaperspectiva convencional y a una representaciónfrontal. Como resultado, el edificio parece retor­cido. Esa ha sido estudiado por L. F. Zhoguin en elartículo "La unidad de espacio y tiempo en la obrapictórica" .

El icono con medallones, pequeños dibujos queen los bordes del icono representan algunos as­pectos de la fiesta o de la vida de un santo, y queen el mismo icono unen la danza de Salomé anteHerodias y la decapitación de San Juan Bautistay la entrega de la cabeza en un plato a Herodias,todo esto fue dibujado desde distintos puntos devista. porque está ligado por un mismo relato.

Veremos que pronto esto suscitará disputas.

En su "Tratado de la pintura", Leonardo da Vin­ci consideraba defectuosas las leyes de la pinturaantigua.

"El mayor error cometen muchos pintores quehacen las viviendas y los alrededores de tal ma­nera, que las puertas de la ciudad llegan a la ro­dilla de sus moradores, aun cuando aquéllas sehallen más cerca del ojo del espectador que elque se dispone a entrar. Hemos visto pórticos re­cargados de gente sostenidos por columnas deltamaño de un puño, como palitos. Estas cosasdeben de evitarse por todos los medios."

Mejor dicho, "las evitaremos".

Leonardo da Vinci establece las leyes de laperspectiva lineal, pero no precisa cuándo esaperspectiva queda violada; las reducciones verti­cales y horizontales se hacían de acuerdo a leyesdistintas. Las esquinas del cuadro aparecían enuna proyección distinta al centro del cuadro.

Leonardo tachó los viejos métodos de represen-

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tación de volúmenes sobre el plano, tachó la con­vención de la iconografía bizantina.

Efectivamente, en los cuadros rusos antiguosde la escuela bizantina las casas y "otros alrede­dores" con frecuencia aparecían menores que laspersonas, de tal forma que las puertas de la ciu­dad llegaban a la gente a la rodilla, pero eso es­taba determinado por una ley semántica. La paredno debía ocultar al hombre en acción. Lo princi­pal era el hombre. El plano, en ocasiones, se iden­tificaba con la pared y se pintaba de forma dis­tinta, por ejemplo, se cubría con oro o con unaorla metálica. De esta forma se abstraía del espa­cio "real".

En un mismo cuadro podían haber varios tiem­pos y varios espacios. Los varios tiempos servíanpara mostrar momentos diferentes de una acciónque transcurre en un período de tiempo prolon­gado. Una misma tabla presentaba el momento dela decapitación de San Juan Bautista y la cabezaofrecida en un plato y no en escorzo, sino comoun disco metálico, como una aureola en torno a lacabeza del santo, visto desde arriba.

Ahora, algo enriquecidos, retornemos a la dispu­ta sobre lo evidente. Muchos consideran que laperspectiva académica no es un sistema conven­cional, sino es la perspectíva geométrica (y ade­más completa). No es correcto.

LAS CONVENCIONES CINEMATOGRAFICASDEL ESPACIO

Era una convención determinada, semejante ala que tenemos en el cine de hoy. Los distintosobjetivos de la cámara de cine tienen diferente

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distancia focal, o sea, distinto campo. Si tomamosde manera distinta un mismo objeto, éste aparece­rá en distintas situaciones espaciales y a diferen­tes distancias de nosotros. Los objetivos se cam­bian con mucha frecuencia, por eso van montadosen un tambor, que al girar ofrecen inmediatamenteotro foco, otra perspectiva.

Hace treinta años, para cambiar de plano, deescorzo, de tamaño, había que hacer ver el cam­bio del punto de observación, mostrar al que mira.Pero ya en la película "La madre", de Pudovkin,los ángulos de toma dependen del valor de la ima­gen y el cambio en el sistema de perspectivas yano requiere una explicación especial.

Vamos al cine y captamos rápidamente todo loque vemos. Lo captamos sin una traducción, sinla necesidad de un comentario. Y ello a pesar deque las secuencias son filmadas con objetivos dis­tintos: los distintos objetivos tienen distinta distan­cia focal: presentan un mismo objeto como a unadistancia distinta, aunque conserve la misma rela­ción espacial con respecto al observador.

Todos estos objetos a diferente distancia nosson presentados casi simultáneamente. Conside­ramos que las escenas de una misma secuenciatranscurren al mismo tiempo. Aquí no existe eltiempo de observación, existe el interés en la ob­servación. Aceptamos el hecho de que los objetosse hallan como a diferente distancia de nosotrosporque lo más importante se aproxima a nosotroscomo a instancias de nuestra atención. El espec­tador construye el espacio a sugerencias del rea­lizador.

Pero además de la convención de proximidadde lo más importante y de distanciamiento de lomenos importante, existe otra convención. Gene-

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ralmente miramos con los dos ojos; de esta formacambiamos los ejes visuales y apreciamos las dis­tancias. La cámara toma las escenas con un soloojo. Pero hemos acordado ver profundidad en elcine. Esta profundidad se logra con la distintaintensidad lumfnica en profundidad; es lo que enpintura lIamarfamos perspectiva aérea o movi­miento en el cuadro. El movimiento en un planolejano, por un camino de montaña, transforma lasuperficie en profundidad consciente.

Ya hemos hablado de cómo Gógol muestra lacatedral de San Pedro; recordamos el convencio­nalismo de la reducción barroca. Por lo tanto, nonos pillará de sorpresa saber que el espacio cine­matográfico es convencional, aunque lo percibi­mos como espacio real.

En el cine, una de las formas para dar profun­didad al cuadro es aumentar las dimensiones delos objetos en primer plano y reducir los objetosque se hallan en los planos lejanos.

De esta forma de reproducir la profundidad sevalla el decorador V. Egórov, que creó toda unatradición en la imagen ff1mica. En primer plano,Egórov colocaba un detalle muy aumentado delobjeto, por ejemplo, la garra de un águila, y en elcuadro sólo se veía la garra.

O mostraba la punta de una bandera enorme.En segundo plano daba toda el águila: el especta­dor reconocía el detalle que habla sido destacadoen el primer plano 'i. asf apreciaba (falsamente)la profundidad espacial. La profundidad del espa­cio se consigue aumentando los detalles conscien­tes en espacios que los limitan. que producen comouna rejilla volumétrica: las escaleras. las separa­ciones entre edificios, los puentes, etc.

Se puede dar, cosa muy frecuente. la maqueta

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de un edificio en primer lugar. El espectador, in­terpretando el sentido de la, maqueta, la desplaza­rá en profundidad y la colocará en el sitio desti­nado a ella. En la película "Minin y Pozharski",por ejemplo, el realizador Pudovkin y el escenó­grafo Utkin inscribían una maqueta de la catedralde San Basilio, del tamaño de una persona, en laprofundidad del cuadro, y creaban profundidadcon decorados convencionales.

En el cine vemos el espacio no porque nos en­gañan, sino porque sabemos ver la perspectivacinematográfica.

El espacio cinematográfico no es menos con­vencional que la retrospectiva. Los pintores chinostransmitían la profundidad de las montañas con lacorriente de un río, con su serpentear; ahora enel cine la profundidad de las montañas se logracon el movimiento de caravanas o de automóvi­les, porque el encuadre, además de ser una su­perficie plana, es una superficie vista con un so­lo ojo.

El espacio del cine sonoro es algo distinto aldel cine mudo.

El sonido requirió planos más largos, dio movi­miento al aparato dentro del decorado, y con ellocambió el decorado.

Quizá estemos en vísperas de una nueva con­vención del espacio cinematográfico. Con el efec­to del distanciamiento del sonido se puede lograrlo hecho por Tolstói en "Guerra y paz": en la des­cripción de la batalla de Borodinó el humo delproyectil que explota y el sonido que confirma elestallido, están distanciados entre sí y este retardodel sonido produce la profundidad fónica de laescena.

Así surge la profundidad sonora.

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No debemos pensar que para transmitir lasideas sólo existe un recurso: la palabra, que todoes traducible a la palabra; la idea, la equiparaciónde los objetos sólo se logra creando sistemas queel espectador o el lector son capaces de captar.Se produce no tanto la superación de los conven­cionalismos, como el relevo de los convenciona­lismos; el relevo de sistemas que amplfan sus po­sibilidades.

[El nuevo cine estereométrico, cuya aparicióntanto celebró S. M. Eisenstein, parece que resul­to inservible.]

LA CONVENCION DEL TIEMPO

D. S. Lijachov, que tan bien entendió la corre­lación de la literatura rusa antigua con la pintura,observa que en el cuento el tiempo es de unaextraordinaria densidad.

La acción transcurre de día, las preguntas sehacen de noche y se resuelven a la mañana si­guiente: "consultar con la almohada", y vuelve aempezar la cosa. El ciclo normal del día y de lanoche determina la acción. Aquí cabe apuntar queel acontecimiento que anticipa la acción: la lle­gada de seres extraños, el robo de las manzanas,la aparición del caballo maravilloso, etc., transcu­rren de noche. El personaje, por lo general insu­ficiente, de noche adquiere otras cualidades. Enmuchos cuentos la noche sirve para el desarrollode la intriga y para que ocurran cosas decisivaspara el que vela.

El hombre busca. Tiene que buscar durante mu­cho tiempo. La búsqueda es un trabajo que re­quiere comida y ropa.

La búsqueda siempre es prolongada. En el cuen-

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to el tiempo consta de períodos bien definidos yde omisiones. Es un tiempo punteado en el quedestacan los momentos más importantes, en lugardel tiempo ininterrumpido.

Además del tiempo punteado, en el cuento exis­te el tiempo convencional. Generalmente se mues­tra con el cambio de objetos, de la comida y dela ropa.

Es el tiempo material: se desgastan las botas,se consume el pan de hierro; todo esto es tiempode una duración indefinida, de una dificultad me­tafórica indefinida, porque el pan de hierro no sepuede morder, es la metáfora del tiempo y sig­nifica: "un tiempo tan largo, que no llegará jamás".

Este convencionalismo también se revelaba através de alguna astucia.

En la "Epopeya de Gilgamesh" ("Aquel quelo vio todo")" el protagonista, Gilgamesh, se dis­pone a rescatar del reino subterráneo a su amigo.Tiene que cruzar un mar que nadie había cruzadoy hallar un país ignoto. Y lo hace. Pero le mandanno dormir y se duerme. Todos los días ponen unpan fresco a su lado. Estuvo durmiendo siete días.El primer pan se enmoheció. Gilgamesh se des­pertó y dijo: "Me parece que he echado una sies­ta." Le dijeron que había dormido siete días yle mostraron el pan. Por la calidad del pan calculóel tiempo dormido.

Probablemente la argucia de los judíos de Ga­vaon, que engañaron a Josué, no era una citadel "Gilgamesh", pero repite y da una interpre­tación nueva a la imagen del espacio y del tiempo.

Las tropas de Josué entran en Canaán y derro­tan a sus vecinos. La población de Gabaón sehalla próxima al campo de batalla. En el capítu­lo 9 del "Libro de Josué" los habitantes de Ga-

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baón recurren a la astucia: " ... fueron, hicieronreservas de pan para el camino y. cargaron viejossacos en sus burros y pellejos de vino viejos, ro­tos y remendados. Y el calzado en sus pies eraviejo y remendado y su ropa vieja; y el pan parael camino estaba seco y mohoso" (Biblia, verso 5).

Después se descubrió el engaño, pero la pobla­ción de Gabaón se salvó.

En realidad, el transcurrir del tiempo cambia lascualidades de las cosas. En el cuento esta rea­lidad se intensifica o cambia: el personaje llevapara alimentarse en el camino un pan de hierroy lo muerde. Su calzado es de acero. Todo enél es fuerte y todo se desgasta.

El hierro es un material relativamente reciente.En un cuento cabría esperar un pan de piedra ode bronce, pero la antigüedad del cuento es unaantigüedad viva, que se renueva, que conservala construcción, pero cambia el realismo.

Aquí lo que importa no es el material del queestá hecho el pan, sino el tiempo, el transcursodel cual se puede mostrar de formas muy dis­tintas.

El tiempo de las canciones épicas y de las epo­peyas es acompasado, lento. Sin prisas se explicacómo el caballero ensilla. Ensilla con la veloci­dad que se puede hacer. Lo hace con habilidady cariño; se describe el material de los objetos yse explica por qué se utiliza la seda o el oro.

Las proezas se realizan con más rapidez.

En las grandes obras épicas, como en la "llía­da", el cerco, que consta de una serie de cho­ques, se interrumpe en el relato por las disputasentre los dioses, que decidirán el vencedor.

Aparece el tiempo paralelo.

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En la "Odisea" para mostrar el transcurrir deltiempo se utiliza otro método.

Odiseo recuerda sus andaduras antes de lle­gar a casa.

Hay el tiempo reemplazado, el tiempo del viajede Telémaco, lo que en el cine llamamos tiempoparalelo.

La novela europea conservó esa forma de mos­trar el tiempo.

En el "Lazarillo de Tormes" el protagonista re­lata su vida por trozos. Cada trozo es el servicioa un amo.

Los trozos del libro se llaman "tratados", tienentítulos 'i. la manera de imprimirlos les da aspectode libritos.

La búsqueda de amo a veces se reduce a unafrase.

El tiempo transcurre entre un "tratado" y otro.En el tomo primero del "Quijote" el texto está

dividido en libros, cada libro tenía su título y elaspecto de libro. Las frases finales se iban estre­chando en triángulo.

El paso de un acontecimiento a otro se des­tacaba por medio de la composición.

Lo que ahora llamamos segundo libro deberíaser el décimo.

El segundo libro es ahora el segundo tomo yno está dividido en libros.

El tiempo se transmite en las omisiones. A donQuijote convaleciente le visitan sus amigos.

Han venido a comprobar si el hidalgo está ensus cabales. Don Quijote sigue considerándose ca­ballero andante.

Se da cuenta de los circunloquios de sus ami­gos, que le consideran loco, y les responde conironía, como hombre juicioso.

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Tampoco se explica la circunstancia de queaunque permaneció en casa sólo tres semanas,"casi un mes", en ese tiempo ha salido un libroque relata sus proezas; escrito en árabe, el libroya ha sido traducido, impreso y se ha hecho fa­moso.

Es un convencionalismo que no se oculta. Nadarecuerda que entre la publicación del primer tomoy del segundo han pasado ocho años. Años in­tensos en la historia de España, pero en el librono se nota: el tiempo del libro está divorciado,separado del tiempo de la historia.

En la novela "Historia de Tom Jones", de Fiel­ding, el tiempo queda precisado. Dice el autorque su historia no se parecerá a la diligencia,que sale a una hora determinada.

Siguiendo la comparación, podríamos decir quelos personajes de Fielding viajan en sus propioscarruajes, que aparecen cuando tienen que via­jar al acontecimiento.

En la novela inglesa el tiempo está relacionadocon los viajes. Entonces los viajes eran largos:el camino, los altos, los encuentros en las posadaseran tan familiares como las campanadas delreloj.

En el "Viaje sentimental", Sterne ralentiza y pa­rodia el viaje, el desplazamiento del personaje.Este no se recrea observando el paisaje; la únicaexcepción es París, que es una ciudad aplastadapor el gentío, y el autor describe a la gente, nolas casas.

En particular, el autor registra el gran númerode tarados, resultado del hacinamiento en la ciu­dad.

El autor se vale de la metáfora para describir

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la situación de la Francia de su época y el miedoa la Bastilla.

La serie metafórica desplaza a la serie geo­gráfica.

El personaje es un viajero, que en lugar deviajar, se detiene durante mucho tiempo en cadasitio; Varios capitulos transcurren junto al cober­tizo donde está el carruaje. Se impone el tiempointerior, el tiempo de la conclencía y del análisisde los acontecimientos del personaje. Lo mismo,aunque de otra forma, se ha producido en la an­tinovela de hoy, con su análisis del mundo interiorde los personajes.

Todo está hecho conscientemente.

La novela clasifica a los viajeros; la mayor no­vedad es el "viajero sentimental".

Los viajes se hacen generalmente para buscaro salvar a una mujer, a la que quieren casar con­tra su voluntad.

En la vieja novela es tradicional la cárcel.El "tiempo de la cárcel" a veces sirve para

cambiar la descripción.

Esto pudo ser real de no haber sido constante.El personaje vive, después comete un error singran trascendencia -contrae deudas que no pue­de pagar- y cae en la cárcel. La cárcel paramotivar una parada fue utilizada por Fielding,Smollet y, un tanto parodiada, por Dickens. Pick­wick entra en la cárcel por voluntad propia. Esrico, pero no quiere pagar por una demanda falsade una viuda a la que él, según la viuda, le pro­puso el matrimonio, engañandola después.

Las "Aventuras de Mr. Pickwick" tienen visos deparodia. Esto se revela en el itinerario del viajede Pickwick. Las razones del viaje, los aconteci-

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mientos que durante él se producen y el club dePickwick son parodias.

Es el testamento póstumo del viejo género.Volvamos atrás.Al dar a su libro el título de "Historia", Fiel­

ding subrayaba su derecho a describir la vida "talcomo es" y no "tal como debe ser". Aquí la "His­toria" es el ropaje de la realidad.

Generalmente, los personajes de la novela sonhombres virtuosos, discretos, fieles a la mujer.Su fidelidad es asombrosa y las tentaciones va­riadísimas.

Tom Jones es personaje de una historia, no deuna novela. Come y bebe en abundancia, faltaconstantemente a la fidelidad de Sofía, a la quequiere, y se presta a cosas tan dudosas comocobrar por el amor que profesa a la aristocráticalady Bellanstown. Tom Jones es un expósito, adop­tado por un rico señor, que no sabe que en sucasa aloja a su sobrino. Después echa al sobrinode casa, desconociendo su parentesco. Jones, aun­que educado como un gentleman, se ve obligadoa llevar una vida de hombre atrayente y sin es­crúpulos, que complace de buen grado a los de­más y es perdonado por todos. Está al margende la sociedad yeso le da atractivo.

Tom Jones pisotea las leyes morales y vive deacuerdo a las necesidades del hombre fuerte ybello. Tenemos ante nosotros una "verídica obrahistórica" con un personaje de ficción.

Fielding se considera " ... creador de una ramaliteraria", crea una historia que determina el ho­rario de salida de los carruajes, que son los ca­pítulos; no se considera historiador, sino escritordueño del tiempo. "No se asombre el lector sihalla en esta obra capítulos muy cortos y muy

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largos -capítulos que comprenden un día y ca­pítulos que abarcan años-; en fin, si mi historiaen ocasiones se para unas veces y se aceleraotras."

Al fin triunfa lo convencional. El carruaje de lahistoria llega a la estación de identificación. Elpersonaje recibe la riqueza y a la esposa y a sushijos legítimos: el movimiento cesa. La acción dela novela termina. Termina allí donde comienzanlas novelas del siglo XIX.

Ha sido establecida la convención del tiemporeal, y aplicada la convención de la "historia ve­rídica", neutralizada por el final convencional.

La novela de Sterne parodia el tiempo real. Elgénero acaba de establecer sus leyes del tiempoy ya las parodia. Sterne transforma el materialde exposición y las formas de análisis. Diríamosque utiliza un cristal de aumento para examinarlos padecimientos de los personajes. Los padeci­mientos no se exponen en directo, sino paro­diados.

La parodia no sólo consiste en un análisis ex­céntrico de los hechos, sino en la retardación delos acontecimientos.

Los capítulos 10, 11, 12 Y 13 abarcan el tiempoen que dos personajes bajan por la escalera deun piso al otro. El autor se recrea con su dificul­tad, no sabe cómo acabar la conversación y laacaba con el efecto del fundido, como diríamosahora, cortando la conversación con la cifra queindica un nuevo capítulo.

Pushkin conocía bien a Sterne, pero tiene unaconvención del tiempo propia. A Sterne lo citasiempre abiertamente.

Pushkin dice que el tiempo de "Eugenio One­guin" está calculado por el calendario, pero el

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carácter de los personajes cambia al margen deltiempo.

El tiempo se puntualiza con el cambio de ca­pítulos y estrofas, con el cambio de épocas delaño y con las observaciones del autor.

El autor aparece siempre como observador, co­mo enjuiciador de los acontecimientos y de laspasiones.

Este tiempo del autor permite acelerar los acon­tecimientos y enjuiciarlos; no sólo sirven para re­llenar los huecos.

En la historia de la "Hija del capitán" el "per­sonaje" es introducido de una manera conven­cional.

Pushkin quería enlazar la insurrección de Pu­gachov con el golpe de palacio que convirtió aCatalina 11 en emperatriz y a Pedro 111 en difunto.El viejo Griniov se mantuvo fiel a Pedro 111 y fuedesterrado a su aldea, igual que los antepasadosde Pushkin.

En nombre de Griniov, Pushkin escribe:"Mi padre, Andréi Petróvich Griniov, en su ju­

ventud sirvió al conde de Minnich y se retiró conel grado de comandante primero en el año 17 ... "Desde entonces Andréi Petróvich vivía en su aldeade Simbirsk, donde se casó con la hija de unnoble apurado de aquella región.

El nombre de Minnich nos permite terminar lafecha -1762-. Al parecer él, igual que los an­tepasados de Pushkin, "se mantuvo fiel a la caídadel tercer Pedro". Por lo tanto, Andréi Griniov secasó no antes de 1762 y su hijo pudo naceren 1763.

La acción de la novela de Pushkin se desarro­lla en 1773. Por consiguiente, Griniov durante la

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insurrección de Pugachov tenía unos diez años.En la novela tiene diecisiete.

Leí la novela de Pushkin y me di cuenta deello. Y también me di cuenta que Pushkin hablade varios hijos en la familia, de los cuales sólosobrevivió uno y me pareció que Pushkin recu­rría a esta convencionalidad para que el lectordesistiera de comprobar la edad del personaje.Mi libro "Notas sobre la prosa de Pushkin" salióen 1937. En 1939 apareció la obra facsimilar "Ma­nuscritos de Pushkin, 1833-1835" (los comentariosestán redactados por S. Bondi). En el margen deuna hoja manuscrita se conservan los cálculos dePushkin para determinar el año en que nacióShvánchich, futuro Griniov. Para que en 1773 tu­viera dieciocho años debió de haber nacido en1755. Las cuentas no le salían.

Pushkin recurrió a tal convencionalismo, que du­rante cien años no fue descubierto, ni tampocotenía por qué ser descubierto, pues el tiempo com­posicional, a diferencia del tiempo verdadero, nose somete a la cronología histórica. El autor ace­lera o retarda la acción, cambia trozos, despliegao comprime la acción y de esta forma muestralos acontecimientos fuera del tiempo verdadero.

Más confuso es lo que hace Tolstói con el tiem­po. Tolstói se integra a la literatura cuando lasformas de la novela ya han sido discutidas y com­prendidas. Conoce a Sterne.

Su primera obra, "Infancia", está hecha de ma­nera oculta, compleja. Al lector se le ofrece, segúnexpresión del joven Eijenbáum, "el mundo a travésdel microscopio".

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Su método de observación se parece al de Ster­ne, pero presenta a los personajes no extrañados,sino reales, íntimos; les tiene cariño y les consi­dera dignos de existir.

No los aparta ni cuando los observa desdeafuera.

El comienzo de "Infancia" es el despertar de unniño.

Después viene un relato detallado sobre un díay sobre la caza. Después se describe el viaje aMoscú, que pone fin a la primera parte. Los capí­tulos 16-24 describen un solo día: el santo de laabuela.

El tema de la madre en la novela abarca desdeel sueño en que al protagonista se le antoja quela madre ha muerto hasta su muerte de verdad.

Los acontecimientos están muy distanciados en­tre sí y unidos por el protagonista y sus sentenciaslíricas. La unidad del argumento se logra median­te la unidad de los personajes, no de los aconteci­mientos.

El tiempo transcurre de manera consecutiva,aunque intermitente.

Tolstói divide sus novelas en pequeños capítulos,lo que le permite hacer una descripción precisade las escenas y prescindir de los momentos detránsito. Los acontecimientos se expresan por susculminaciones.

Tolstói no "parodia" el tiempo, no enfrenta la"narración" a los acontecimientos, expresa el tiem­po por medio de los detalles y confronta el tiempode la vida del personaje con el transcurrir de lahistoria.

En "Guerra y paz" la historia interrumpe las bio­grafías. La guerra motiva el cambio en el carácterde los personajes.

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Los personajes reaparecen, dirlamos; volvemosa observarlos. Las conmociones históricas renue­van las relaciones. Tal es el encuentro de Natashacon Andréi. Entre la culpa de Natasha, que tantoenfureció a Andréi, y el nuevo encuentro de Na­tasha con Andréi, se produce la guerra, la heridade Andréi, el incendio de Moscú, la pérdida de losbienes de los Rostov, pues Natasha, abnegada, tiralos trastos para recoger a los heridos.

En la separación los personajes comprenden loocurrido, la historia les impulsa a cambiar.

La división en capítulos y la descripción del re­greso son interesantes porque permiten mostrarmejor a la persona, cuando aparece y cuando des­aparece.

Un fenómeno cuya existencia se dilata, acabapor perderse, se transforma en ruido del tiempo,no en voz del tiempo,

Por eso son importantes las idas y las vueltas,los cambios bruscos: dan una nueva visión.

Tolstói necesita que el protagonista deje a sumujer embarazada y que regrese en el momentode dar a luz. AsI ocurrió con Andréi Bolkonski.

Hay que hacer de tal forma en la novela, queeste embarazo se note.

Al principio de la novela el embarazo impide ala pequeña princesa asistir a las fiestas de socie­dad, ella anda contoneándose; debe ser un emba­razo de más de tres meses.

Tolstói señala exactamente las fechas, al refe­rirse a la noche blanca de San Petersburgo y alseñalar acontecimientos conocidos por todos.

Tolstói tiene que mostrar que el joven Bolkons­ki sale para la guerra cuando su mujer está emba­razada. Para eso hay que destacar el embarazo,hacer que se note; asl se entenderá el enfado de

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la mujer, su legítimo nervtostsrno y la frialdad deAndréi Bolkonski.

Para el parto fue necesario una confrontación:el nacimiento del niño, la muerte de la madre y elretorno inesperado del padre.

Todo esto tenía que producirse antes de la ba­talla de Austerlitz. Había que confrontar de formatajante la serie histórica y la serie particular. La du­ración del embarazo, el tiempo real de la preñezaquí es convencional. En esta convención se pres­cinde del error.

En Tolstói la sucesión de los acontecimientoscon frecuencia está supeditada al tiempo de com­posición. Recuérdese que la "Muerte de Iván lIich"comienza por el fin: con la descripción del difunto;"Hadzhí Murat" se inicia con una metáfora exten­dida. que describe la muerte del personaje. Antesde describir la muerte del héroe. muestran sucabeza degollada a una mujer que trataba a Had­zhí-Murat con cariño y simpatía.

Ana Karénina aparece en la novela como un per­sonaje secundario. En "Ana Karénina" el tiempose desarrolla de manera consecutiva, pero en lavida de Ana, en su felicidad engañosa entramosde pronto. Vemos el seco cariño parodiado de Ka­renin, la vida tranquila y como feliz de Ana y susuperioridad sobre los demás. La historia se ini­cia con la parábola sobre las familias felices y des­pués el autor describe un sueño frívolo: cantanlas jarras-mujeres. Hemos sido introducidos en unmundo de relaciones establecidas y nos muestranque estas relaciones por dentro están agotadas.La frase de Levin de que en Rusia "todo anda re-

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vuelto y no puede apaciguarse" también tiene quever con la vida particular de los personajes. Estafrase se halla en contradicción con el epígrafe,sin que el autor se lo propusiera.

El epígrafe "Véngate en mí y yo me vengaré"se refiere a una eterna ley divina. Pero en la no­vela el delito de Stiva Oblonski (la infidelidad con­yugal), no se tiene en cuenta y el delito de Ana(la infidelidad a Karenin) es impugnado con elanálisis del hecho.

El bienestar y la moral de las familias noblesson inertes e ilusorios.

La moral está superada, la felicidad existe a ra­tos, como la mañana del feliz Levin.

La vida ya se ha descompuesto, pero si tomamosla realidad de la novela, es un ídolo al que ofrecenen holocausto a los hombres.

La moralidad ilusoria mata a Ana Karénina.La novela comienza con una afirmación positiva

de la moralidad y pasa a la amenaza de los sueñosenigmáticos e implacables.

En realidad la novela no termina. Vronski vaa una guerra que no necesita y que no entiende.

Levin se aburre y sólo KitY es relativamente feliz,si al leer "Ana Karénina" nos olvidamos de la no­vela "El diablo" y de la coincidencia del paisajeen ambas novelas.

Creo que en la novela actual, sobre todo en Oc­cidente, el personaje se encierra más y más ensí mismo.

Algunas veces la novela es una repetición de losmismos acontecimientos, pero tomados desde elpunto de vista de distintos personajes (Faulkner).Este fenómeno se encuentra también en el cineactual.

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La "realidad del miedo" disminuye al reencar­narse en la novela.

En este aspecto es característico la novela deNatalie Sarraut. Es una novela dentro de otra no­vela, una novela sobre cómo se capta el conven­cionalismo de la novela. En este caso la novelaes "una realidad novelístlca", un motivo para laexistencia de las valoraciones. La novela "Los fru­tos de oro" no se muestra, sólo se valora. Las va­loraciones no son algo marginal, sino tienen vidapropia, sustituyen a los personajes, caracterizan alos personajes, su evolución y su conciencia. Lospersonajes, mejor dicho, los que replican, tienencaracterísticas determinadas de antemano, nocreadas para esta novela, sino existentes para ha­blar del arte de novelar en general.

Los quiebros de las réplicas están predetermi­nados.

Uno de los que replican dice que la novela estrivial y el otro da una respuesta tradicional, aun­que no prevista de antemano, pero ya existente.sobreentendida: "Así esta concebido por el autor".

Trato de muchas cosas, pidiendo disculpas pormi falta de información.

León Tolstói hacía solitarios para conocer el des­tino de sus personajes. En el diario anotó quecomprendía a los romanos, que decidían sus pro­blemas más importantese echándolos a suerte.

A Tolstói le hubieran interesado mucho las teo­rías modernas de los juegos.

Pero además de la teoría de los juegos existeel juego.

Existe el destino, el miedo a descubrir la carta.El juego es un cambio de los sistemas de interés;el juego sujeta y crea los destinos, inventandocombinaciones de cartas.

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En las novelas está en juego el destino delhombre.

Es un juego de azar, de interés.En la teoría de la novela debe incluirse el aná­

lisis del interés.Mi abuela llevaba una cofia de terciopelo; la

cofia le cubría la nuca y se ataba por el cuellocon unas cintas anchas. Tenía yo entonces sieteaños y estaba plenamente convencido de que esascofias caracterizaban las estructuras de las abue­las. No tuve ocasión de ver a otras abuelas; pormi abuela construía el modelo de las abuelas detodas las épocas y pueblos.

Más tarde supe que mi abuela llevaba la cofiade sus mocedades.

Aquellas cofias se llamaban tocas.Cad persona se detiene en su desarrollo en una

etapa determinada, deja de seguir la corriente ge­neral, y por lo común, fija esta parada con suvestido.

Quizá mi postura ante las nuevas corrientes li­terarias es semejante a la postura de S. A. Ven­guérov hacia mí o a la postura de mi abuela conrespecto a las modas del sombrero.

Yo llevo sombrero y gorra de piel, pero misjovenes compañeros andan a pelo.

Yo, además de abuelo, me considero personaque piensa más en su tiempo que en su edad.

Los estructuralistas definieron el concepto dela estructura, como una interrelación de las partes,en la que el cambio de una 'parte provoca uncambio de sentido y del valor de las demás partes.Las estructuras mejor elaboradas son las lingüísti­cas. Palpamos el mundo con las palabras, lo mis­mo que los ciegos lo palpan con los dedos y, sinproponérnoslo, trasladamos las interrelaciones de

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nuestra estructura lingüística al mundo, como siel mundo fuera un fenómeno lingüístico. Quizá setrate de una autolimitación sensata.

Pero hay una estructura llamada arte. Yo hablocon un niño de manera distinta a como hablo conun viejo amigo, con un oficinista, con una mujer.Puedo cambiar la estructura de mi lenguaje. Pero,en general, la estructura lingüística no depende demí: ella existe desde hace milenios. La hemos asi­milado desde niños y con ella hemos crecido.

[La estructura del arte en cierto sentido es úni­ca, como el acertijo que Sansón propuso a los fi­listeos.]

Para el artista, la estructura del arte es lo queél crea. El artista, en su deseo de captar la reali·dad, unas veces de manera consciente y otras in­consciente, elige las estructuras, determina los lí­mites y las relaciones de los sentidos elegidosconfrontados. El artista confronta distintas estruc­turas del arte, traslada las leyes de una estructuraal campo de otra estructura; lIamémoslas subes­tructuras.

Las estructuras del arte se hallan hasta ciertopunto a disposición de la voluntad humana y se co­rrelacionan con otros métodos complejos.

En el libro utilizo con frecuencia el término "con­vención"; no coincide con el concepto de estruc­tura.

La convención es la interrelación de las estruc­turas en las condiciones que el autor firma conaquellos a los que destina el mensaje; algunasveces también es concebida teóricamente.

La convención generalmente está integrada porvarias estructuras confrontadas, transformadas porlas nuevas funciones. Hubo tiempos en que el úni­co modelo físico del mundo era el molino. El agua

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corre de un nivel al otro. La energía de su caidase puede utilizar. Hoy no aplicamos de manera di­recta la experiencia de nuestro sentido comúna la vida en el universo y no consideramos que elmovimiento intramolecular es semejante a los gol­pes de las bolas de billar.

Estos pueden correlacionarse, pueden comparar­se, pero no son iguales.

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YURI TYNIANOV

LA CIUDAD DE NUESTRA JUVENTUD

San Petersburgo no era aún Petrogrado. Los tran­vías no llegaban hasta el litoral. La avenida Nevski,entarugada, acababa en la plaza de la Anunciación,no en la plaza de la Insurrección.

En la plaza, sobre una amplia losa, estaba pa­rado un percherón zancajoso, debía de padecerde los riñones.

Las patas delanteras del pesado caballo se apo­yaban en el granito; la cabeza ladeada parecíatopetar contra un muro.

Sobre el percherón iba montado el zar, de caraaplastada, de barba plana, barrigudo, cubierto conun gorro de astrakán.

El monumento fue erigido para señalar de queaquí comienza el camino hasta el Océano Pacífico:en realidad señalaba el último camino de la Ru­sia zarista. La dinastía ya había celebrado su tres­cientos aniversario.

El monumento fue hecho con ironía por PaoloTrubetskói.

A la derecha del monumento pasaba la calle lí­govka; por ella corría un riachuelo, sólo en parteencauzado por tuberías. Era una calle con casasestrechas levantadas sobre solares que en otrostiempos pertenecieron a los cocheros. La aldeade cercanías se había convertido en una calle que

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daba a la estación: ruidosa, sucia, intranquila.Tenía su periódico, el "Málenkaya gázeta". Lo re­dactaba Lébedov, el tío Vania, famoso árbitro delucha francesa.

Tras la cola del momumento comenzaba el ba­rrio de Peskí, tranquilo, de funcionarios. Callesvacías, la iglesia griega en el centro; próxima aella había una casa de vecindád con un portóndoble, atravesado por un tranvía de vapor que porel agujero de la casa arrastraba el humo y los co­ches hacia los suburbios obreros, a la avenidade Schlisselburg.

Al lado estaban los pabellones del hospital.

En Peski, cerca de la iglesia griega, en el se­gundo piso de una casa monótona, en un aparta­mento extraño, grande y casi vacío, vivía el jovenpoeta Yuri Tyniánov, estudiante de filología de laUniversidad de San Petersburgo, asíduo del semi­nario de Venguérov.

El paraje en torno es silencioso. Está el Smolny,entonces instituto de doncellas nobles; en el jardínque rodea el palacio Tavríchevski callan los mudosestanques; en el palacio se aburre la dieta delEstado.

Como símbolo de su labor, entre el Palacio y elNeva se levanta roja la octogonal torre del agua.

Hay silencio en los cuarteles próximos al pala­cio Tavríchevski; a la entrada vigilan los centine­las; los patios adoquinados también están en si­lencio. Todo se halla bajo presión, como el vaporen la caldera.

Las bocacalles, en invierno y en verano, enaquellos años estaban vigiladas por parejas de laPolicía con el fusil a la espalda; en invierno lospolicías se tapaban las orejas con los capuchones.

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Era una ciudad silenciosa, sobre todo en invier­no; sombría sobre todo en otoño.

El sitio más ruidoso era la Universidad. Con fre­cuencia entraba en ella la Policía. Estaba enclava­da en la orilla norte del río, famoso porque enocasiones sus aguas retrocedían del golfo, surgíande las alcantarillas e inundaban las calles.

Cada persona, grande o pequeña, guarda en elfondo de los recuerdos, como la pepita de orodespués de lavar la arena, un episodio, el más bri­llante y preferido.

Ese recuerdo proyecta desde abajo luz y colorsobre la vida.

Dante, en la "Vita nuova", recuerda que cuandotenía unos diez años vio por primera vez a Beatriz:"Apareció ante mí tocada de un noble color rojo,discreto y delicado, ceñida y adornada como co­rrespondía a su temprana edad".

En ese libro de Dante a los recuerdos y razona­mientos del teórico del arte suceden los versos.

Pasa la vida.En la canción treinta del "Purgatorio" el poeta

describe un carro semejante al que había cantadoEzequiel. Dante escribe que la mujer amada:

" estabaal otro lado del río, vuelta hacia mí".

Viste un traje rojo claro -el recuerdo no seapaga.

El recuerdo, a veces, retiene el color como unabandera en el puerto del desatraque y como unapromesa.

~I recuerdo es siempre contradictorio.Recuerdo, entre la neblina, más allá del puente

de Nikolái, se vislumbra ladeado un fantasma des­conocido: un ángel ladeado.

Más allá de los astilleros, más allá del agua del

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Neva, con su escarceo, -parece barro, en elque hubiere quedado impreso el adoquinado de lacalle-, se alzaba la primera grúa que veía en mivida.

Aquí San Petersburgo iniciaba las fábricas, po­nía fin a palacios más allá del puente Litéiny, a laderecha de la carretera de Vyborg y a la izquierdade la de Schlisselburg, se levantaban fábricas deladrillo rojo. Humeaban.

En el cielo de San Petersburgo escaseaba elazul. Por cierto, el cerquillo de la gorra estudiantilera de un azul intenso.

Los recuerdos aparecen sobre el Neva comolos claros entre humos y nubes.

Antes, junto a las entradas al Almirantazgo, ador­nadas con anclas y rematadas por agujas, esta­ban los astilleros. Ahora, sobre la espaciosa ex­planada, construyeron un teatro, un banco y no séqué más.

Los brazos amarillos del Almirantazgo asomansobre esta basura como los brazos de un náufrago.

Se mecen las pequeñas crestas retorcidas de laola del Neva.

El hombre retorna a la cuna y quiere mecerlapara oír su crujir.

Se mecía el Neva sobre el adoquinado fangosoy azul de las olas. Se mecía, crujiendo sobre elrío el puente flotante Dvortsóvy; el tablero delpuente iba sujeto a los pontones por unas maro­mas amarillas, como untadas de colofonia.

Olía a brea; el puente crujía grave y sin prisa.El puente se mece y cruje; más allá está la Lon­

ja, de columnas blancas, hincada en el cabo dela isla Vasílievski, tras ella asoma su costado rojola Universidad.

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La Universidad, como una línea roja al pie deuna cuneta, atraviesa la isla Vasílievski.

Cada mañana hacia ella van por el agua y a pie.Del malecón del Almirantazgo, de su escalinata

hacia la Universidad, con crujido de teletas, na­vegan en diagonal chalanas verdes, de empinadaproa, diseñadas en los tiempos de Pedro 1. A lolargo del Neva pasan sufridos vapores de pocotonelaje.

La Universidad es un edificio de dos plantas; elpasillo se apoya en los arcos del paso exteriory está lleno de luz.

En el Neva se mecen lentos los pontones delpuente Dvortsóvy. En invierno, sucediéndose con­tinuamente, se desplazan las espirales de la ven­tisca.

En invierno, entre la ventisca marchan los estu­diantes hacia la Universidad roja, van sobre el ta­blero, escoltados por la doble línea intermitentede los faroles de keroseno, con sus gorros de cer­quillo azul, y el cuello subido de los capotes fríos.Los botones metálicos enfrian la mejilla. No llevá­bamos gorras de invierno y los capotes pocas ve­ces estaban enguatados.

Gorras azules, chaquetones cortos, pasos rápi­dos, voces altas.

El ancho Neva, el encabezamiento de la histo­ria moderna.

Palacios silenciosos, el yelmo empinado de SanIsaac, el Almirantazgo y más allá de la ciudad delos palacios, los humos. La ciudad de los pala­cios se apoya en la palma de la mano de la ciu­dad de las fábricas. Se ve el futuro; adonde miresverás lejanas grúas junto al mar, a la derecha y loslejanos humos de las fábricas a la izquierda: mag­nífico, amplio, inundado por el agua, se levanta

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la ciudad que inspiró a los poetas ... de las nochesblancas. .. la ciudad de las inundaciones y de lasrevoluciones.

LA UNIVERSIDAD

Los estudiantes. morenos, rubios, caminan porel pasillo de la Universidad, con filas de armariosamarillos de fresno.

Por aquí pasaba Shileiko, alto, muy flaco, comochupado, muy joven y muy suyo. Estudiaba, quizáfuera el único en el mundo, la lengua sumerio­acadia y traducía la novela en verso "Gilgamesh",en comparación con la cual la Biblia y Homero sonde reciente publicación.

Por aquí andaban los juristas, alegres, despre­ocupados; los matemáticos, ofuscados e incom­prensibles, y nosotros, filóloqos de todos 105 ce­lores.

Aquí vi por primera vez al poeta Osip Mandel­shtam, moñudo, de cara estrecha. con la cabezaechada hacia atrás.

Aquí hace más de medio siglo. hice amistad conun hombre esbelto, con coloretes en las mejillas,agraciado, de ojos oscuros; se llamaba Yuri Niko­láyevich Tyniánov y asistía al seminario de Ven­guérov.

Semión Afanásievich Venguérov, un hombre nomuy viejo, vestido con despreocupaci6n, con unalarga chaqueta negra. respetado, absorto, con subarba negra, ya un poco canosa. llena de dignidad.

Su método era el empirismo. Venguérov procu­raba conocer todo lo referente al escritor, sobretodo su biografía, y todo lo anotaba.

Si hubiera construido una iglesia. los iconos dela iglesia habrían sido las fichas bibliográficas.

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Empezaba a contar y no podfa terminar. Hablabade un libro tras otro. Pero no pasaba de las pri­meras letras, porque los autores desfilaban en or­den alfabético y las letras son muchas. Editabaa los clásicos y en calidad de ilustraciones inser­taba los dibujos y cuadros más distintos, dedica­dos al autor.

Para él la historia se movía en orden alfabéticoy era inmóvil como el alfabeto.

Tampoco tenía por qué moverse, permanecíaquieta, como los armarios de una biblioteca: todose repetía, porque todo se citaba.

Pero Semión Afanásievich tenía también su as­pecto positivo: querfa conocer la historia de laliteratura a fondo y comprendfa que el escritorgrande no está solo. como no lo está el árbol enel bosque.

Tenía una visión amplia de la literatura, pero nopodfa ver lo principal.

Por eso sus vastos planes terminaban en lapublicación no de un libro. sino de datos para unlibro.

En el seminario de Venguérov trabajaba gentede talento que asimilaron sus amplios conocimien­tos, pero que buscaban lo que él no tenía: el con­cepto de la selectividad. Aquf estaban lulián Oks­man y Gueorgui Máslov. Aquf estudiaba a Pushkinel rubio Serguéi Bondi y esperábamos que al añosiguiente publicara su extraordinario libro.

En el aparente fluir constante de la literatura losestudiantes veían choques reales, escuelas litera­rias reales; las ambíguas, siempre imprecisas ideas,encubrían cambios en las relaciones humanas.

El más interesante de los discípulos de Ven­guérov era Yuri Nikoláyevich. Escribía versos bue­nos; no sólo acumulaba hechos: los seleccionaba

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y sabía ver lo velado para los otros; se apasionópor Derzhavin, por Kujelbéker y comprendió la im­portancia para el arte de lo rechazado y de loque supuestamente no se llegó a escribir.

La historia de la literatura era para él no unahistoria de sucesión de errores, sino la historia desucesión de los sistemas con los cuales se inter­preta el mundo.

En la Universidad daba clases el académico po­laco Baudoin de Courtenay, un hombre que uníala cultura polaca y la rusa, que cada día destruíalo hallado, analizador extraordinario de los fenó­menos de la lengua viva, un hombre que sabía se­leccionar los hechos.

A su lado trabajaba de asistente de cátedraScherba, incomprendido aún, que se ocupaba dela lógica del lenguaje, que tras la gramática veíaun sistema de ideas, que se ocupaba no sólo delas palabras, sino de las relaciones semánticas; elprecursor de la nueva filología.

Junto a Scherba trabajaban E. Polivánov y L. Ya­kubinski, los alumnos preferidos de Baudoin deCourtenay.

Evgueni Dmítrievich Polivánov era especialistaen lenguas del Extremo Oriente. Polivánov soñabacon crear una gramática general de todas las len­guas, en la que los fenómenos, además de sercomparados, explicaran mutuamente su entidad.

Evgueni Dmítrievich conocía todo el Oriente, enla lingüística combatió a Marr. Hace poco en Sa­marcanda se celebró una conferencia dedicada asu obra, en la que se leyeron 40 ponencias.

Liev Petróvich Yakubinski demostraba la dife­rencia real entre el lenguaje poético y el prosaico.

Polivánov y Yakubinski eran comunistas. Poli­vánov desde antes de la revolución de Octubre,

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Yakubinski desde el primer año de la revolución.Era profesor Borís Eijenbáum, joven, pero ya

publicaba. Leían Víctor Vladímirovich Vinográdovy Víctor Maksímovich Zhirmunski.

Solía venir a Petersburgo un hombre esbelto conla boca plana, ancho de hombros, con el pelohacia atrás y con una voz que podía llenar elmayor valle. Se llamaba Vladímir Mayakovski. Dis­cutía con el público, aprendían de él, pero aún nole estudiaban. Era un adelantado del verso, pro­ducto de la revolución de 1905, fracasada, peroque removió las conciencias.

Al ingresar en la Universidad rellené para Se­mión Afanásievich Venguérov una encuesta: ma­nifestaba allí mi intención de fundar una nuevaescuela literaria, que en particular se propondríademostrar que la labor de Venguérov es inútil. Elgran bibliográfico, el creador de cúmulos incom­pletos de nubes, tomó mi encuesta. la leyó y lametió en una carpeta. Hace poco la vi en el Museode Literatura. La encuesta me sonreía con ciertaironía: yo la miré con envidia.

Pero mientras, jovenes y preocupados. paseaba­mos juntos. Juntos recorrimos nuestro camino:Borís Eijenbáurn, Yuri Tyniánov y yo, todavía vivo.

Paseábamos por las plazas y las avenidas.La plaza del Senado hace tiempo que fue cor­

tada por un jardín, obstruyeron el recuerdo de lainsurrección y separaron los edificios que en otrostiempos se relacionaron entre sí.

Aquí estuvo Kiujliá (1). aquí pudo estar Push­kin. No habían acabado la catedral de San Isaac,

(1) En diciembre de 1825, en la plaza del Senado, seamotinó la guarnición de San Petersburgo. Entre los insu­rrectos estaba el poeta Kujelbeker (Kiujliá), al que Ty­niánov dedicó sus mejores estudios. En la plaza se levantala estatua ecuestre de Pedro I (Ed.).

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había almacenes de materiales, piedras y tablasy la gente detrás de las vallas rechazó la carga dela caballería contra los amotinados.

Pedro cabalgaba en silencio en la plaza, seña­lando con el brazo a Occidente, at Neva, queaquella noche no era gris ni azul, sino rosáceo: seveía el costado rojo de nuestra Universidad.

La noche no pasaba y no llegaba.La aurora parecía querer durar toda la vida ..El joven Pushkin, ya autor de muchas obras, sin

culpa alguna, aquella noche se reprochaba el ha­ber hecho poco, el haber vivido no como debiera.

La responsabilidad no tiene límites.El arte encuentra para todo una solución propia.Cuántas veces a la luz de las noches blancas

hemos releído el pasado, sin justificarnos.La ciudad de la revolución, ciudad de la impren­

ta rusa, ciudad de Pushkin y de Dostoyevski, ciu­dad de Blok, de Mayakovski y de Gorki, la ciudadde los barrios, palacios y fábricas en pugna, delrío tantas veces ensangrentado, San Petersburgo,te amamos, Leningrado, te amamos en vida y hastala muerte. Juramos sobre ti en nuestros libros.

El mundo era joven. En el ancho Neva ya esta­ban los barcos dispuestos a descubrir nuevos pla­netas; todo estaba preparado para navegar y paraemprender el vuelo.

Todo- era futuro. Todo estaba por escribir.Todo era alegre.El pesado San Isaac, el templo de las cancio­

nes de los estudiantes peterburguenses, levantabasobre la ciudad su brillante cúpula.

Pasaban los años. Se sucedían como los díasde la creación.

El piso de Yuri Nikoláyevich en Peski era grande,soleado y vacío. Los libros aún no se habían mul-

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tiplicado; eran tan pocas las cosas, que cuandovisitaba a mi amigo colgaba el abrigo de la llavede la luz: no tenía percha.

Tyniánov trabajó de traductor en el Smolny,después de corrector en la editorial del Estado.Tres años después, cuando escribió "Kiujliá" pre­sentó el libro en la editorial. El director hojeó elcomienzo del original y con voz avezada, casi ca­riñosa, dijo:

-La literatura es cosa complicada. Pero no seaflija, usted tiene su especialidad.

No se refería a la teoría de la literatura, sino altrabajo de corrector.

Con Tyniánov vivía su mujer, violoncelista, conlas manos cansadas de los ejercicios; la hija, queempezó muy temprano a escribir versos muy sim­páticos; solía venir la niña Uda, hermana de Yuri,muy parecida a él. Les visitaba mucha gente. Ve­niamín Kaverin era un joven estudiante con panta­lones recién estrenados: largos, aún olían a pañobarato. Polivánov (ya hablé de él): Kaverin lo des­cribió con el nombre de Dragománov. Nikolái Ste­pánov, muy joven, e Iraklii Andrónikov, más jovenaún y de una alegría contagiosa. También yo asis­tía. Kaverin, con una alegre inexactitud 't cariñosoromanticismo, me describió con el nombre deNekrylov (1). En invierno allí todo se entumecíadel frío.

Borís Mijáilovich Eijenbáum,' joven, con hermo­sas manos ágiles, hablaba de las dominantes, deque una parte de la composición se impone a laotra y forma la semántica.

(1) Todos ellos venlan con frecuencia a mi casa. Na­krylov no vela, porque era yo, romantizado e inventado.

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ALGO SOBRE TEORIA

Tyniánov tendría ahora setenta y cinco años (1),Los muertos no envejecen y en las tumbas nosiempre yacen muertos.

Así decía en su juventud Chernyshevski, ente­rrado muy temprano en la tumba de Siberia.

El estudiante Tyniánov, de paso ligero, a Peters­burgo trajo de Pskov y de Rézhitsa su visión pro­pia del arte. Amaba a Derzhavin y a Kujelbéker;entre sus amigos poetas estaba Griboyédov.

Yuri leía los libros que otros hojeaban.En el artículo "De la evolución literaria", escri­

bía: " ... el estudio de la evolución literaria no esposible más que si consideramos la literaturacomo una serie, un sistema correlacionado conotras series o sistemas y renovado por ellos" (2).

Tyniánov intentaba comprender la relación en­tre la función y la forma, el sentido de que se se­ñale con frecuencia el género y el cambio designificado del género.

En cada parroquia hay unas tradiciones propiasde la tertulia, sus formas de convencer, su postu­ra ante los hechos. Me refiero a la parroquia enel sentido amplio. Para determinar la importanciade los pormenores, detalles y juicios en la obraliteraria hay que conocer las leyes del género, hayque saber adónde va. A una misma línea, párrafo,idea, se les puede dar interpretaciones distintas.

Los poetas dan a sus obras el nombre de poe­ma, mensaje, verso a secas, parodia y ello paradeterminar el género -la esfera de la compren­sión-. Pero en ocasiones ni ellos mismos saben

(1) Tyniénov (1894-1943) nació en Rezhitsa (hoy Re­zekne) y estudió en Pskov,

(2) "Formalismo y vanguardia". Comunicación. Serie B.pégina 130.

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hacia dónde van las bandadas de ideas. El sis­tema parece abrirse por sí solo, ofreciendo así susnuevas oportunidades.

Es corriente la coexistencia en una misma obrade varias imágenes de la vida no coincidentesentre sí.

La verosimilitud ya se ve menguada en la tra­gedia antigua, al incorporarse el coro.

El rey Lear, el alcalde de "El inspector", el fun­cionario de "Todo queda en casa" se dirigen ala sala y después la acción retorna a la ilusión dela cuarta pared.

Las dos tradiciones pueden coexistir sin mez­clarse, repartiéndose entre los personajes, queparecen tener estilos distintos.

La combinación del estilo elevado y del bajo en"Almas muertas", en "El capote" y en "Apuntesde un demente" tiene motivaciones distintas, peroexiste. En "Pobres gentes" también se combinanvarios géneros.

Con todo esto, dentro de una misma obra secrean actitudes distintas con respecto al asuntodel relato o de la demostración.

Las correlaciones aparecen generalmente comocorrelaciones entre estilos, donde un estilo setoma como tradicional y el otro como nuevo, dereciente creación.

Por eso en la literatura no se deben investigarlos rasgos de la obra por separado, sino el signi­ficado de cada rasgo dentro del sistema de laobra, y determinando si la obra en cuestión esmonofónica o polifónica.

ARCAIZANTES E INNOVADORES"

Tyniánov comenzó a trabajar en el libro "Arcai-

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zantes e Innovadores". Le propuse otro título, queexpresara su idea de una forma más precisa: "Ar­caizantes-innovadores". A. A. Ajmátova me dio larazón. Tyniánov sabía hacia dónde iban encami­nadas sus obras. Estudiaba las leyes por las quesurge lo nuevo: la dialéctica de la literatura, elmilagro del reflejo, que parece girar el objeto re­flejado. Recordaré la Universidad. El frontón deledificio miraba hacia la fortaleza de San Pedroy San Pablo.

Con el tiempo en el cabo de la isla Vasilievskise construyeron edificios, el cabo se incorporó aotro sistema, aparecieron las columnas rostradasy la Lonja.

La Lonja, en la bifurcación de los ríos, se con­virtió en dominante de los sistemas; ya entoncesno existían los canales y la isla no estaba cortadaen trozos.

En una gran ciudad, las distintas ideas arqui­tectónicas coexisten y se perciben en su contra­dicción.

Leningrado, antes San Petersburgo, es un sis­tema de sistemas y es más hermoso que las ca­sas que lo componen, pues está supeditado a unaidea arquitectónica más amplia.

En el propio aspecto de la ciudad está incor­porada la historia, el relevo y al mismo tiempo laconvivencia de las formas.

Las revistas de los estetas, como "Apollón",culpaban a los arquitectos de introducir en el con­cierto de la ciudad edificios contradictorios. Perola elevada cúpula de San Isaac contradice a laalta aguja del Almirantazgo. El edificio del Almi­rantazgo, extendido, contradice al cubo de SanIsaac, muy apiñado, destacado por la plaza.

En el arte en general, y concretamente en los

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conjuntos arquitectónicos, lo importante son loschoques, los cambios de la señal, del mensaje.

Supongamos que el emisor del mensaje transomite una imagen constante o una suma de seña­les constantes. Entonces la atención dejará dereaccionar a ese sistema de señales iguales. Elmecanismo de la atención funciona de tal formaque sobre todo capta la señal de cambio de laimpresión. Los viejos sistemas se tomar. entre pa­réntesis y se perciben en conjunto.

Pero los grandes sistemas arquitectónicos sesuceden, se desplazan mutuamente y se juntan ennuevos conjuntos inesperados.

Así fue creado el Kremlin de Moscú.En la arquitectura, está claro, lo viejo perdura,

porque la piedra es duradera. Lo viejo queda yrevive en una nueva cualidad.

En la literatura la cosa no está tan clara.Pero las viejas obras literarias revivirán no sólo

en los estantes de las bibliotecas en forma de li·bros, sino también en la conciencia del lector,como normas.

Tyniánov analizó la relación de lo nuevo con loviejo y para ello comenzó por lo más sencillo: porel análisis del propio hecho literario. El hecho li·terario -un mensaje semántico- se percibe conmayor intensidad en el momento en que, en elsistema ya existente, se introduce lo nuevo en elmomento del cambio.

Para el género es más importante la lucha delos sistemas, esta lucha forma parte del significa­do semántico de la obra, la colorea.

El género avanza, por tanto, las definicionesestáticas del género deben ser sustituidas por de­finiciones dinámicas.

121

En su artículo "El hecho literario", Tyniánovescribe:

"Todos los intentos de dar una definición está­tica única fallan. Basta mirar la literatura rusapara convencerse de ello. Toda la esencia revolu­cionaria del "poema" de Pushkin, "Ruslán y Lud­mila", está en que es un "no poema" (lo mismopasa con "El prisionero del Cáucaso"); al puestode "poema" heroico pretendía un "cuento" ligerodel siglo XVIII, que, no obstante, no se disculpabapor su ligereza; la crítica vio en ello un despren­dimiento del sistema. En realidad, se trataba deun desplazamiento del sistema. Lo mismo ocurriócon los diferentes elementos del poema; el "hé­roe" -el "carácter" en "El prisionero del Oáuca­so" fue creado deliberadamente por Pushkin "pa­ra los críticos"-, el argumento era un "tour deforce". Y otra vez la crítica Interpretó eso comoun desprendimiento del sistema, como un error,pero otra vez se trataba de un desplazamiento delsistema."

El hecho de que "Eugenio Oneguin" no fuerauna simple novela, sino una novela en verso, paraPushkin suponía una "enorme diferencia".

La introducción irónica a la novela, con la apa­rición del personaje sin presentarlo, tenía un so­porte en la estrofa compleja de la novela.

Tyniánov señalaba que el género se desplaza;su evolución es una línea quebrada, no recta. Estedesplazamiento es debido a los rasgos fundamen­tales del género.

¿Qué resulta de ello?

Los viejos teóricos, incluido el gran AlexandrVeselovski, se dedicaban a analizar determinadaspartes de la obra literaria; examinaban cómo cam-

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biaba la manera narrativa, cómo surgían los para­lelismos, cómo evolucionaba el personaje.

La historia de la literatura parecía transformar­se así en un haz de líneas multicolores y aisladas,que atravesaban el ojo de la aguja de la obra lite­raria.

Demostraban que el arte avanza independiente­mente de la vida. no refleja la vida, no estudia lavida. Daba la impresión de que el arte permanecíaquieto. inmóvil; lo único que hacía era removerse:los géneros viejos se volvían jóvenes, pero no sur­gía nada nuevo.

En la "Literatúrnaya Gazeta" leí un artículo,probablemente titulado "El realismo es vida". En­tonces surge la pregunta: ¿qué es la vida? Indu­dablemente, la vida es una cosa cambiante, lavida en gran síntesis es la historia, son las trans­formaciones; entonces debemos decir que el rea­lismo es un cambio de métodos para conocer lavida cambiante; de lo contrario, resultaría comoen la descripción que Saltykov-Schedrín hace dela ciudad de Glúpov: en un momento dado "lahistoria cesa su movimiento". Comprendamos queel realismo de Gógol no es igual al realismo deDostoyevski o de Tolstói y que el realismo de Shó­lojov no puede ser semejante al realismo de Tols­tól, porque cambia el propio objeto del conoci­miento.

El investigador intentó examinar en la teoría dela literatura y en la historia de la literatura todoslos fenómenos desde un punto de vista histórico,en relación con el contenido concreto del propiofenómeno y en su relación con otros fenómenos.

La lucha por la exactitud del término se con­vertiría en el comienzo de la lucha por el con-

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cretismo histórico. Ese era el camino de Tyniánov.Lo importante no es el cambio de factores par­

ciales de la obra, sino el relevo de los sistemascon la invariabilidad del objetivo final. Ese objeti­vo era la expresividad artística, para conservar lacual eran transformados los métodos de represen­tación.

Desde siempre se conoce la evolución literaria,pero no se dijo que es una "evolución" a saltos,que despiertan siempre el asombro o la indigna­ción de los contemporáneos.

Los clasicistas fueron relevados por los senti­mentalistas, éstos por los románticos y el roman­ticismo fue sustituido por el realismo.

El paso siempre se acusaba como una crisis.Dentro de estos grandes sistemas cambiantes

se producía el cambio de los sistemas autorales.El paisaje de Turguéniev, de Tolstói, de Chéjov,

cumplen funciones distintas, las señales se hanconservado en parte, pero es otra la intelecciónde las señales.

Las llamadas escuelas artísticas, las tendencias,son el cambio de los sistemas de expresión.

"Ruslán y Ludmila", el poema de Pushkin ado­lescente, despertó admiración e indignación. Enél ya se produce un choque de sistemas. Las crea­ciones posteriores de Pushkin despertaron mayo­res objeciones aún. Aumentaba la tensión delcambio de sistemas. El lector no siempre queríaenterarse de las intenciones de Pushkin, le asom­braba su voz, como si se tratara de una voz des­conocida.

Para entender lo que te dicen tienes que saberquién habla y qué quiere comunicarte. Algunasveces oyes por teléfono el comienzo de la conver­sación y no entiendes las palabras, pero cuando

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te enteras de quién llama, la conversación llegaal sistema de reconocimiento de esa persona, alsistema de tus relaciones con el que habla y todose vuelve claro, aunque lo que te diga requieraesfuerzos para interpretarlo...

La aparente inutilidad, la vida desorbitada en"La casita de Kolomna" (1) sirve para rompercon una solución semántica impuesta desde elexterior y al mismo tiempo desvía la atención ha­cia nuevos aspectos de la realidad. La paradojade la forma difícil y solemne de las octavas conla descripción de la vida cotidiana de Kolomnaprepara el terreno no para la comedia, sino parala tragedia de mañana y a ese terreno saldránnuevos personajes.

Tyniánov revelaba la intención del arte y la pre­sencia de la historia en la estructura de la obra,confirmando con ello la eternidad de la obra dearte.

Esa eternidad no es la eternidad del reposo.

La obra necesita un camino, un deslizamientodel tiempo, un nuevo desplazamiento del sentidode los acontecimientos.

La pluralidad de aspectos de una obra artísticafue asentada por Tyniánov sobre nuevos princi­pios; es algo que aun hoy no todos lo entienden.

Se hacen los primeros intentos para crear lateoría matemática del verso.

El análisis matemático se ocupa del desarrollodel verso, muestra la relación del lenguaje del

(1) Poema de Pushkin (1830). Especie de manifiestoartistico. La forma solemne del verso contrasta con "losobjetos más vulgares" del contenido. Anuncia la rupturacon la poesla de Pushkin y su iniciación como prosista (Ed.).

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poeta concreto con el lenguaje literario y el len­guaje cotidiano.

Pero aqul se nos presentan nuevas dificultades.El lenguaje existe no como un sistema único,

sino en interrelación con varios sistemas lingüís­ticos.

la palabra tiene su historia, la palabra sugiereasociaciones con otras construcciones verbales,les da una nueva interpretación, con lo que hacemás precisos los conceptos.

la forma métrica tiene varias capas y existe envarios tiempos a la vez.

En el libro "Arcaizantes e innovadores", Tyniá­nov aclara un caso de interrelación de sistemasdistintos. El sistema de Karamzín, de Dmítriev, deZhukovski no era erróneo, pero no era el únicoposible. El sistema de los arcaizantes tampoco eraúnico; el arcaísmo de las fábulas de Krylov nocoincide con el de las baladas de Katenin. Pero elarcaísmo en su conjunto estaba enfrentado a lapoética de la sociedad de "Arzamás".

Pero cuando resultó que el estilo de Karamzinno expresaba, o expresaba sólo parcialmente, laépoca de 1812, los momentos arcaicos crecieronde valor (1).

Pushkin fue la síntesis de los dos sistemas.

En Pushkin las formas pertenecientes a los ar­caizantes, o tomadas de los arcaizantes, desem­peñan un papel nuevo.

En su intento de reflejar la realidad, o séa, decomprenderla, el escritor crea un modelo poéticode la realidad. El modelo no es eterno, porque lavida fluye.

(1) Véase "Formalismo y vanguardia". Comunicación. Se­rie B.

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Para crear un modelo nuevo pueden servir loselementos revaluados de los viejos sistemas.

Los sistemas se entroncan, disputan, se paro­dian al incorporarse al lenguaje individual de lospersonajes, adquieren nuevas motivaciones.

El fracaso político del decembrismo no permitióel desarrollo completo de la poética decembrista,pero ésta no desapareció: siguió presente en ladisputa.

Tyniánov hizo protagonistas de sus obras lite­rarias y objeto de sus estudios teóricos a Kujel­béker y a Griboyédov.

SENTIDO GENERAL DE LO DICHOPOR TYNIANOV

Al estudiar la interrelación de la poética karam­zinista y arcaizante, al examinar la poesía de Ku­jelbéker y de Griboyédov, Tyniánov estableció enprimer lugar que la poesía de Griboyédov y deKrylov no es una casualidad, sino un hecho lógico.

Al mismo tiempo mostró, o previó, la ley deldesplazamiento: la lucha de sistemas en la obraviva.

Vio un drama, el drama de las ideas, I&...dialéc­tica de la historia en el arte.

Lo que dice Tyniánov no es una cosa parcial,sino lo total, ese total que se veía antes de llegarél, pero que no se expuso de forma circunstan­ciada.

Federico Engels decía: "La primera nación ca­pitalista fue Italia. El ocaso del medievo feudal, laaurora de la era capitalista moderna, están seña­lados por una figura colosal. Es un italiano, Dante,

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el último poeta del medievo y a la vez el primerpoeta de la nueva era."

Cuando repetimos esto confirmamos que en lapropia obra se produce un choque dialéctico yuna revaluación de los sistemas poéticos, lo cualcon frecuencia lo siente el propio poeta.

En la segunda parte de la "Divina Comedia"fueron incorporados elementos de la nueva poéti­ca. Citaré la canción once del "Purgatorio". Dantedice que poco durará fresco el brote verde de lonuevo:

"Oh, gran engaño de los vanos esfuerzos humanos,cuán poco dura verde la copa,cuando nace una era civilizada."

En la era de Dante se produce el relevo de lossistemas de la nueva cultura:

"El ruido múltiple de la oleada humanaes como el remolino, que surge a diestro o a si­

[niestro;cuando cambia de rumbo, cambia de nombre."

En el gran poema chocan dos sistemas de con­cepción del mundo: el infierno es tal como lo haconstruido la Iglesia, pero el globo terráqueo.sumergido en el infierno, ya es redondo y ha sidotraspasado por el diablo, aunque en la otra parteno esté América, sino el purgatorio.

Los pecados se dividen según la Iglesia, peroel infierno es al mismo tiempo Florencia, una ciu­dad concreta, llena de luchas partidistas; el infier­no está tan lleno de florentinos, que a él no pue­den acceder otros pecadores del mundo de en­tonces, ya bastante amplio. El infierno es la inter-

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pretación medieval de la historia, de la historia deuna ciudad, de su ciudad natal.

Los pecadores en el infierno son valorados deacuerdo a sus relaciones con Florencia; se intere­san por la poesía y sus pecados amorosos sontan atrayentes, que una vez Dante pierde el cono­cimiento al escuchar la historia de una caída, me­jor dicho, la historia de un amor.

El infierno es Florencia, es una nueva disputade los partidos políticos, pero al mismo tiempoDante recorre el infierno con Virgilio, el autor dela "Eneida", el que trazó el plano de otro infierno,del infierno antiguo.

La contradicción entre sistemas de mentalidad,como si se tratara de la contradicción de arqul­tecturas, creó un gran poema.

Los gigantescos peldaños del "Infierno" en la"Divina comedia", de Dante, son viejos, antiguos,pero están habitados por nuevos personajes.

Los relatos sobre el infierno y el paraíso exis­tían antes de Dante, antes de Virgilio y de Ho­mero. El poeta creía en los círculos del infierno,pero hacía rodar el presente por los peldaños delinfierno, lo despeñaba en aras del futuro.

Aquí combaten lo arcaico y lo innovador.Las disputas políticas, los destinos del arte nue-

vo, de las nuevas ciencias, la suerte de los amigosdel poeta, los destinos de los famosos amantesde su tiempo, los destinos de personajes de lasciudades, ejecutados por razones políticas, todoeso se alinea en las estanterías del infierno.

Dante concede a sus enemigos habitación enel infierno, con lo que hace contemporáneo al in­fierno. Al lado de los adversarios, hay gente quevioló las leyes del pasado. pero que tiene las sim­patías de Dante.

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El poeta habla con ellos como amigo, compartesus penas, pierde el conocimiento de tanto dolor.

los enemigos resultan ser amigos.Farinata, jefe gibeJino, combatió a la Florencia

de los güelfos, pero amaba a su ciudad natal. Eraenemigo de la religión y de los güelfos, pero enla canción décima del "Infierno" se yergue inven­cido y orgulloso de haber salvado a Florencia yde su destino. Desde su tumba

"parecía observar con desprecio el Infierno... "

lo nuevo se halla en la tumba incandescente ydiscute con Dante, con su familia, con su partidoy con la religión.

Lo nuevo que nace en el pasado está reglamen­tado por la arquitectura de la "Divina comedia",y a la vez triunfa sobre el pasado.

los dogmas religiosos son impugnados por lasideas del Renacimiento. la propia imagen deBeatriz lleva inserta una disputa. La Beatriz del"Purgatorio" marcha en un carro tirado por fan­tásticos animales, vistos a través de la visión delos profetas, pero que ya adquirieron importanciaheráldica. Beatriz habla con el poeta no como unaencarnación teológica, sino como una mujer viva,rebelde, que acusa a su amor, quizá a su amante,de infidelidad. El poeta también la escucha comoa un ser vivo y comprende sus reproches. Beatrizdice a Dante:

"levanta la barba ... "

El poeta subraya la entonación cotidiana:

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"Y al decir barba en lugar de cara,ella hizo más terrible el veneno."

Esta riña cotidiana procede de un carro pro­fético.

El "Purgatorio" es aún más biográfico; allí estápresente el amor, el amor encarnado en Beatrizacompaña al poeta en su ascenso a la montaña,puesto que Virgilio le acompañó hacia abajo, al"Infierno" .

El embudo del Infierno es la matriz del montedel Purgatorio.

El pasado no desaparece en la poesía; sigueexistiendo reinterpretado, conmutado.

La "Divina comedia" tiene en la literatura rusaun lugar no ocupado. Gógol dio a su obra el nomobre de poema y soñaba con crear una gran trilo­gía: las "Almas muertas" son las almas muertasdel infierno que Rusia no resucitó. En la escenade las actas de compra de las almas muertas esmencionado Virgilio, que "servía a Dante"; el re­gistrador, con la espalda gastada como una este­ra, conduce a Chíchikov a la oficina. Aquí estáSobakévich, "totalmente oculto por el 'espejo"'.

Llamaban "espejo" a un estuche octaédrico decristal, que contenía los edictos de Pedro 1, cuyaintención era crear una sociedad nueva.

Aquellos granujas se habían reunido junto al"espejo" .

Pensaba crear además el "Purgatorio", que sóloempezó en el segundo tomo, y el "Paraíso".

Gógol quemó el "Purgatorio".El "Purgatorio" pereció en las llamas; con tan­

ta más razón carecía de impresiones vivas paraescribir el "Paraíso". Los círculos de la disimili­tud no se llegaron a realizar.

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En el arte apenas se produce una repeticióncompleta de una forma, eso sólo es posible en laparodia. No hay el reflejo completo porque la his­toria no se repite.

Valiéndose de las "disgresiones líricas" comode peldaños, Gógol quería llevar al lector a unmundo distinto, pero hubo de escribir que aquellohabía sido "mal" interpretado.

Quería justificar a su época describiendo la rea­lidad y lo bien que ésta funcionaba. Buscaba lasalida del infierno sin padecer los dolores de larevolución, creía que el alma humana podría re­hacerse sin tener que pasar por los oscuros pasi­llos por los que Virgilio guió a Dante, le guió y nole llevó hasta el fin. Esto dio lugar a una prolon­gada disputa en la sociedad rusa.

Blok y Mayakovski entraron en lo nuevo recha­zando lo viejo. Mayakovski, en el "Misterio bufo",llevó un equipaje de impíos al paraíso, pero nologró construir el paraíso. Sobre esto escuchéuna triste conversación entre Blok y Mayakovski.

Era en la calle de la Trinidad, hoy de Rubinstein.La memoria del pasado queda en lo nuevo al

descubierto.Yuri Olesha contaba un cuento que no escribió;

lo anotaré, para que no se pierda.El abejorro estaba enamorado de la oruga, la

oruga se murió y se amortajó con el capullo. Elabejorro permaneció junto al cuerpo de su amada.En una ocasión el capullo se rompió y salió de éluna mariposa. El abejorro odiaba a la mariposa quehabía matado a la oruga.

Una vez quiso matar a la mariposa, pero al acer­carse vio que los ojos de la mariposa eran cono­cidos, eran los ojos de la oruga.

Los ojos quedaban.

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Lo viejo queda en lo nuevo, es reconocible, perorecibe una nueva interpretación, adquiere alas,otras funciones.

Ahora los ojos se necesitan para volar, no paraarrastrarse.

La cantidad de signos de lo poético puede serdisminuida al máximo. Surge la metonimia poética.

EL EXITO DEL ESCRITOR

Marcho por las amplias escaleras del pasado.Mi Virgilio es Tyniánov.

Marcho como hombre vivo y como eco del pa­sado.

Pero el eco no es sólo un sonido pasado, el ecoalgunas veces nos dice cómo es el fondo al queno podemos llegar y cómo son los años ante nos­otros.

Hace tiempo que pasé la mitad de la vida. Lasideas se vuelven recuerdos.

Mas merece la pena vivir recordando a los queconocí vivos y recordar a los que vivieron hacecientos de años y que también recordaban a losque vivieron hace mil años.

Igual que retornará a nosotros Mayakovski "co­mo vivo hablando con los vivos".

Descansaré. Los peldaños se hacen difíciles.Entre ellos no hay metro ni sendero.

Ahora empezará otra cuesta.El teórico se hizo novelista-investigador.Tyniánov no fue feliz, aunque superaba las difi-

cultades y sabia para qué trabajaba. Sabia queera un hombre de la revolución que estudia el pa­sado para conocer el presente. El ansia de darun objetivo al arte concreto, el objetivo de estu-

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diar la lucha literaria le llevó a proseguir su laborcomo escritor.

La novela "Muerte de Vazir-Mujtar" es la segun­da vuelta de su trabajo "Arcaizantes e innovado­res".

Kujelbéker llamó la atención de Yuri Tyniánovpor su amargo destino, por la originalidad de suobra y de sus opiniones teóricas. El poeta eraamigo legítimo de Pushkin y revolucionario.

Kujelbéker estaba totalmente olvidado.Cuando reunía bibliografía para Tolstói (León

Tolstói escribía la novela "Los decembristas"),N. N. Strájov le comunicó que Somevski "tiene unagran cantidad de versos y de prosa de Kujelbékersin publicar y su diario. La pila de cuadernos mecausó una impresión muy favorable y triste, perome dio miedo al pensar el trabajo y el tiempo queme llevaría leer e interpretar estos manuscritos.¿Usted, recuerdo, ponderó a Kujelbéker?". PeroTolstói no estudió los materiales.

La vida pasaba, dejando a un lado los manus­critos de Kujelbéker y nadie se interesaba porKujelbéker.

Hasta el recuerdo de Kujelbéker como amigode Pushkin quedó eclipsado por el recuerdo deDélvig, también amigo de Pushkin.

Tyniánov escribía la novela "Kiujliá" como unlibro infantil. Eso le sugirió la sencillez del relato.

La novela fue aceptada, leída con alegría; lafama le llegó de golpe.

La interpretación científica pasó a ser descu­brimiento literario.

Joven, tesonero, alegre y desdichado, todo éllanzado hacia el futuro, que para él no llegó, Kiu­jliá se convirtió en el amigo principal de Tyniánov.Resucitó a Kiujliá y mostró que los vencidos a

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veces ayudan a los vencedores, enriqueciendosu arte.

En una ocasión, Catalina 11 ridiculizó al revolu­cionario Trediakovski y ni el mismo Radíschev lo­gró resucitar la memoria del que creó el versoruso.

Kujelbéker, ridiculizado después de la insurrec­ción decembrista, fue resucitado por Tyniánov.

La casa de Tyniánov en Peskí cambió muy poco,aunque en ella aparecieron libros y hasta un ar­mario aparador.

Jamás lograremos contar hasta el final nuestravida y la de nuestros amigos, porque no llegamosa comprender toda la verdad, y si la contamos sincomprenderla hasta el fin aparecen los reprochesvanos.

Tyniánov seguía escribiendo. De su novela"Muerte de Vazir-Mutjar" se ha escrito mucho ybien, pero yo quiero referirme a dos relatos deTyniánov, porque en ellos las anécdotas y las no­tas arqueológicas dieron pie a nuevos argumen­tos y los nuevos argumentos y conflictos en elmundo no son frecuentes.

"Rússkaya stariná" publicaba en una ocasiónuna nota sobre lo ocurrido en la época de Pablo Ipor error de un amanuense, que en lugar de es­cribir los "tenientes, pues... ", escribió la palabra"tespués", y cómo de este error, que nadie seatrevió a corregir, surgió un hombre: "Tespués".Vivía, recibía su sueldo y su ración. Durante mu­cho tiempo no supieron qué hacer con aquellapersona inexistente.

El emperador Pablo I es un personaje poco des­crito, aunque León Tolstói durante cierto tiempoconsideró que era "su personaje". Pablo queríalo imposible: inventaba la vida y exigía que ésta

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existiera; él contradecía a la vida, se escudabade ella.

El teniente Tespués se convirtió en signo deaquel sistema de duplicación fantasmagórica dela realidad.

El hombre inexistente tenía documentación real,cosechaba triunfos y reveses, igual que una per­sona viva. Le deportaban, le pegaban, le custo­diaban, re volvían de Siberia y le concedían ascen­sos; tuvo hasta hijos y sólo desapareció cuandointentaron convertirle en el puntal más firme deltrono.

Es un conflicto nuevo, que jamás existió. Porsu estructura es un argumento metonímico.

Otra novela es "La persona de cera".Murió un gran hombre, con un deseo impacien­

te de alcanzar lo nuevo como lo bueno. Murió,ahogado en el odio, tras haber hecho mucho malal estilo antiguo. Pero su gran voluntad seguíaexistiendo.

Era la inercia de la voluntad del genio, pero lainterpretación de su voluntad era contradictoria.Entonces enviaron su estatua, la persona de cera,al museo de curiosidades.

En realidad, la historia del imperio ruso poste­rior a Pedro I fue una historia anti-Pedro.

Este argumento es una metáfora desplegada.Ambos relatos están basados en hechos reales

y no se parecen. La época de Pedro y la de Pablorequerían soluciones estilísticas distintas.

Tyniánov quiso describir el amargo paraíso dela creación literaria, quiso escribir sobre Pushkin.La obra quedó inconclusa, no sólo porque el es­critor enfermó.

El tema es extraordinariamente difícil y la vidase acababa.

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Al escritor le dieron un piso espacioso en lacalle Plejánovskaya.

La calle es tranquila, oscura, la casa es vieja.petersburguense, grande y también oscura. El des­pacho de Yuri Nikoláyevich daba a un patio oscu­ro, largo como un pasillo.

Por la ventana del despacho se podía ver quétemprano se encendía la electricidad amarilla enlas demás casas del mismo patio-corredor.

Los amigos le traían publicaciones ilustradaspara que el escritor no tuviera que ir a la biblio­teca, que estaba al lado.

Tyniánov tenia amistad con Nikolái Tíjonov, An­tón Shvarts e Iraklii Andrónikov.

Cuando yo venía de Moscú, iba a casa del ami­go. Nos sentábamos cerca, en un jardincillo pró­ximo a la catedral de Kazán. El jardín está cerra­do con una verja diseñada por el escultor Voro­nijin. Entonces la verja estaba tapada por unaflorería. Nos sentábamos al fondo, observando eldibujo de la verja, algunas veces salíamos a laavenida Nevski. Ante la catedral de Kazán, falsa­mente reconciliados por la gloria, se levantabanlas estatuas de Kutúzov y de Barclay de Tolly (1).En diagonal, junto al puente del canal de Griboyé­dov, se alzaba la "Casa del libro", en la que nohacía mucho Tyniánov fue corrector.

La pequeña catedral conservaba la tumba deKutúzov y el misterio de la gran resistencia delpueblo. La columnata de la catedral, sus escalo­nes eran como una entrada a la "Guerra y paz", auna nueva verdad de una nueva contradicción enla concepción de la vida.

Tyniánov no llegó a terminar "Pushkin".

(1) Se sucedieron en el mando del Ejército ruso quederrotó a Napoleón I (Ed.).

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LA ENFERMEDAD DE TYNIANOV

Hay una enfermedad llamada esclerosis disemi­nada. Hoy tampoco saben curarla. La enfermedadva desconectando los centros nerviosos.

Tyniánov podía escribir, pero los pies le fa­llaban.

Parecía una enfermedad lenta: unas veces elojo giraba de una forma rara y la imagen aparecíadoble, otras afectaba a los pies y volvía a pasar.Estuvo en la consulta del profesor Pletniov: éstele miró con supuesta descortesía y le aconsejóvivir en el Sur.

-Profesor, ¿no me desviste, no me mira? -pre­guntó Tyniánov.

Dmitri lvánovich le respondió:-Yo puedo decirle a usted; quítese el zapato

izquierdo, usted tiene los pies planos.-Así es -le respondió Tyniánov.-Entonces, no hace falta que se desvista.Después le pregunté a Pletniov por qué había

recibido así a Tyniánov:-No sé curar la esclerosis diseminada, sólo sé

reconocerla. Empezaría a hacerle preguntas y elpaciente a contestarlas y a esperar mi respuesta.Así que... no tengo nada que decir. Es mejor quepiense que el profesor no ha sido atento.

La enfermedad unas veces retrocedía y otrasavanzaba; impedía escribir, le privaba de segu­ridad.

La necesidad de seguir paso a paso al perso­naje, la enormidad del personaje y la misión depresentarlo tal y como lo vieron y tal como era,probablemente era superior a las fuerzas de laliteratura.

La teoría fue apartada a un lado. Seguía sin

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publicarse. No es indispensable que el que realizaun trabajo académico reciba un título académico,pero debe trabajar allí donde se trabaja, porquetrabajar a solas es muy difícil. El trabajo tambiénes confrontación de ideas, de sistemas de solu­ciones, el trabajo de un gran hombre no es unmonólogo, es dramatúrgico y necesita la disputay la aprobación del tiempo y de los compañeros.

Durante la guerra Yuri Nikoláyevich fue evacua­do a Perm. La enfermedad aceleró su marcha.

El tiempo existía para el escritor: él sentía lahistoria y no podía inmiscuirse en ella.

Le vi en Moscú, cuando le trajeron muy enfer­mo. Le hospitalizaron. En Sokólniki; bosques ver­des, calles verdes solitarias, con su trazado ra­dial. La ciudad sigue en guerra; han regresadomuy pocos, y los que regresaron siguen pensan­do en la guerra, aún no se han evadido de laguerra.

Iba a visitar al amigo y no me reconocía.Había que hablarle en voz baja; una palabra, la

más frecuente el nombre de Pushkin, le devolvíael conocimiento. Empezábamos a recitar versos.Vuri Nikoláyevich conocía muy bien a Pushkin,parecía que acababa de descubrir aquellos ver­sos, que por primera vez se asombraba de su pro­fundidad compleja e inagotable.

Casi desvanecido comenzaba a recitar los ver­sos y poco a poco llegaba hasta mí, el amigo, porel sendero del verso y pasaba al camino de lospoemas. La voz cobraba energía y recobraba elconocimiento.

Me sonreía y me hablaba como si acabáramosde leer un original y ahora descansáramos:

--Les he pedido -dijo Yuri-- que me dieran

139

un vino que me daban de niño, cuando me poníaenfermo.

-"¿San Rafael?" -le pregunté.Teníamos casi la misma edad y en raras oca­

siones también a mí me dieron aquel vino dulcey amarillo.

-Eso, eso... y el doctor no lo recordó y medieron un pastel y mi hija no ha venido. ¿Te locomes?

Recuperaba el conocimiento. Tyniánov comen­zaba a hablar de la teoría del verso, de la teo­ría literaria, de lo impreciso de las viejas defi­niciones, que algunas veces nos llevaron muylejos.

LA MUERTE Y EL ENTIERRO

Murió en pleno conocimiento, pero sin podertrabajar.

En el cementerio había muy poca gente, peroera gente que escribía y sabía qué difícil es es­cribir.

Yuri Tyniánov está enterrado en el cementerioVagánkovo. Hoyes un lugar muy silencioso y allíapenas entierran ya: las nuevas calles y las nue­vas casas llegaron hasta los árboles de Vagán­kovo.

En el cementerio hay calma, sólo se oye el pitarde los trenes que pasan por el ferrocarril de cir­cunvalación.

Sobre la tumba hay un árbol que se bifurca,una rama pesada sobre la tumba parece una ver­ga cuyas velas aún no han sido desplegadas.

Sobre la cubierta nevada una losa lleva el nomobre de Tyniánov.

Sabía donde estaban los nuevos continentes.

140

comprendía la contradicción de los vientos y delas corrientes. Era un gran investigador, un granteórico. aun no comprendido hasta el fin; el com­prendía que las contradicciones son fecundas.

Ahora sus libros sobre teoría se editan y re­editan.

Creo que en el análisis del verso no ha sidosuperado por nadie.

141

I N O I e E

Introducción de COMUNICACION ... 9La viñeta oo. 13

BORIS EIJENBAUM

1. El comienzo ... .oo ... ... ... ... ... 1711. El nuevo Petrogrado y "El capote" 21

111. "El joven Tolstoi" ... ... ... ... ... ... 26IV. Cómo en la época soviética fue redes-

cubierto Lermontov ... 39V. El profesor se retira... ... 50

IMAGEN Y ENIGMA

1. Los enigmas y la revelación del con-f1icto en lo cotidiano ... ... ... ... ... 57

11. Relación entre las leyes de construc-ción de la imagen, y las leyes deconstrucción del argumento ... ... ... 66

LAS CONVENCIONES

1. La acepción que crea una imagen delespacio ... ... ... ... ... ... ... 73

11. La perspectiva del ícono oo. oo. 80111. Las convenciones cinematográficas del

espacio ... ... ... ... ... ... 85IV. La convención del tiempo ... 89

YURI TYNIANOV

1. La ciudad de nuestra juventud 10711. La universidad ....... " .. , .oo 112

111. Algo sobre teoría oo •• oo .... oo ... 118IV. El éxito del escritor ... oo. oo. oo. oo. 133V. La enfermedad de Tynianov 138

VI. La muerte y el entierro ... ... ... 140

Distribuidor:VISOR LIBROSIsaac Peral, 18Madrid-IS(España)

CATALUÑA Y BALEARES:LES PUNXES

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2. La Industria de la cultura, McDonald, Bell, Green­barg, Lowenthal, Shils, Lazarstelc, Merton. 290 pá­ginas. (Agotado.)

3. Lingüística formal y crítica literaria, T. di Mauro,Garroni, Stepani<ova, Jankovic, Vcdicka. 160 pági­nas. 100 ptas.

4. InvestigacloMs sobre el espacio escénico. Adol·phe Apia, Gordon Craig, el teatro ruso 1905-1925,Copeau, La Bauhaus, Schelemmer, Moholy - Nagy,Kandisky, Frederick Kiesler, Artaud. 230 páginas.150 ptas.

5. Semiótica y teoría del conocimiento, Reznikov 333páginas. 190 ptas.

6. Crítica de la ideología contemporánea, G. dallaVolpe. 202 págs. 150 ptas.

7. Textos teóricos, Meyerhold. Vol. 1. 326 págs. 200pesetas.

8. La génesis del materialismo histórico. 1: la Izquier­da hegeliana, Mario Rossi. 202 págs. 150 ptas.

9. Problemas actuales de la dialéctica, lIienkov, Ko­sik, Rossi, Luporini, Delia Volpo, 230 págs. 140pesetas.

10. La acumulación socialista, Bujarin - Preobrazhens­ky. 342 págs. 200 ptas.

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12. La Bauhaus, varios autores. 230 págs. 180 ptas.13. El sistema de los signos. Teoría y práctica del es­

tructuralismo soviético, varios autores. 190 pági­nas. 150 ptas.

14. Los fundamentos de la crítica de la economía po­lítica, Carlos Marx. Vol. 1. 400 págs. 240 ptas.

15. Textos teóricos, Meyerhold. Vol. 11. 350 págs. 200pesetas.

16. Metodología de la planIficación. Aportaciones so­viéticas 1924·1930, varios autores, 300 págs 220pesetas.

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19. Constructivismo, varios autores. 376 págs. Nume­rosas ilustraciones. 250 ptas.

20. La primera República española, J. L. Catalinas yJ. Echenagusina.

21. La arquitectura del siglo XX, varios autores.22. Agricultura y desarrollo del capitalismo, varios au­

tores.23. Socialismo, ciudad y arquitectura, varios autores.

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1. Literatura y conciencia política en América Lati­na, A. Carpentier. (Agotado.)

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9. Tesis de 1929. Círculo de Praga. 64 págs. (Ago­tado.)

10. Progreso técnico y democracia, R. Richta. 64 pági·nas. Agotado.

11. Arte y semIología, Mukarovsky. 78 págs. 40 pe­setas.

12. Cine soviético de vanguardia. Teoría y lenguaje,Tinianov, Eisenstein, Dziga Vertov, Nebrodovo. 208páginas. 100 ptas.

13. Yo mismo. Cómo hacer versos, Mayakovsky. 80 pá­ginas. 40 ptas.

14. Literatura y poder. Los escritores liberales en laEspaña Isabelina, Cecilio Alonso. 152 págs. 70pesetas.

15. Mito e ideología, Ludolfo Paramio. 120 págs. 120pesetas.

16. Hístorla del gusto, Galvano delta Volpe. 160 págí­nas. 120 ptas.

17. Del arte objetual al arte de concepto, SimonMarchan Fiz. 224 págs. 150 ptas.

18. El análisIs formal de los lenguajes naturales, NoamChomsky. 152 págs. 100 ptas.

19. Los monopolios, J. Delilez. 228 págs. 160 ptas.~O. Textos sobre la producción artística, Carlos Marx

y Federico Engels. 208 págs. 150 ptas.21. Comunicación y Sociedad, Wu!f D. Hund. 150 pá­

ginas. 130 ptas.22. La semiología del mensaje objetual, Corrado Ma/·

tese. 222 págs. 170 ptas.23. Introducción a la estética de la ínformaclón, Max

Bense. 228 págs. 180 ptas.24. Ramón del Valle Inclán: la política, la cultura, el

realismo y el pueblo, Juan Antonio Hormigón. 428páginas. 225 ptas.

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26. Las superestructuras Ideológicas en la concepciónmaterialista de la historia, Franz Jakubowsky. 248páginas.

27. Historia y estructura, Alfred Schrnldt, 168 págs.28. Antropología y colonialismo, Gerard Leclerq. 275

páginas.29. Manual de economía política, Gino Longo.30. Orígenes de la dialéctica del trabajo, J. A. Gian­

notti.31. Explotación, Robin Jenkins.

SERIE C

Teoría práctica, práctica teórica, verlos autores. 136 pá­ginas. 100 ptas.

Alienación e ideología, Colectivo 1. 148 págs. 120 ptas.

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1. Una temporada en el Infierno, A. Rimbaud. 94 pá­ginas. 60 ptas. (2.& edición.)

2. Poemas, Tristan Tzara. 148 págs. (Agotado.)3. Poemas, E. E. Cummings. 76 págs. 2.& edición bi­

lingüe. 90 ptas.4. Poemas, A. Blok. 116 págs. 75 ptas.5. Antología poética, Nazim Hikrnet, 248 págs. 150

pesetas.6. Poesfa menor, G. Chaucer. 96 págs. 75 ptas.7. Poemas manzanas, J. Joyce. 72 págs. 80 ptas.

2.& edición.8. Cánticos del sol, de la vida y de la muerte, Edith

Sitwell. 80 págs. 60 ptas.9. Cincuenta poemas, Cavafis. (2." edición.) 144 pá-

ginas. 100 ptas.10. Operaciones poéticas, G. Celaya. Agotado.11. Canelones, B. Dylan. 56 págs. 50 ptas.12. Ancia, B. de Otero. 176 págs. 100 ptas.13. El sueño de Esclpión, G. Carnero. 56 págs. 50 pe­

setas.14. Antología, Mallarmé. 168 págs. 100 ptas.15. Antología de la poesía surrealista, M. Armiño. 192

páginas. 120 ptas.16. Poemas 1913·1916, V. Mayakovski. 136 págs. 100

pesetas.17. Sermón de ser y no ser, A. Garcia-Calvo. 64 pági-

nas. 50 ptas. 2.& edición.18. Baladas, F. Villón. 124 págs. 90 ptas.19. Iluminaciones, Rimbaud. 112 págs. 75 ptas.20. Réquiem andaluz, Alfonso Canales. 66 págs. 60

pesetas.21. Versos, Carlos Piera. 88 págs. 60 ptas.22. Poemas Amorosos, John Donne. 92 págs. 75 pe­

setas.23. Poemas escogidos, Lawrence Durrell, 136 págs. 90

pesetas.24. Poemas, Paul Celan. 96 págs. 75 ptas.25. Al margen, Jorge Guillén, 128 págs. 90 ptas.26. El ómnibus sin sentido, Lear. 144 págs. 100 pe­

setas.27. George Jakson y otras canelones, Bob Dylan, 144

páginas. 100 ptas. Edición bilingüe.

28. Arcana Mayor, M. R. Barnatan. 72 págs. 80 ptas.29. Música de Cámara, J. Joyce. Edición bilingüe. 96

páginas. 80 ptas.30. Poemas 1917-1930, Mayakovski. 136 págs. 100 pe-

setas.31. Poemas, G. Trakl. 144 págs. 100 ptas.32. Las hojas de hipnos, René Charo33. Huesos de sepia, E. Montale.34. Las monedas contra la losa, Carlos Bousoño. 112

páginas. 90 ptas.35. Antología, Apollinaire.36. Capital del dolor, P. Eluard.37. Lengua de cal, Félix de Azua.38. Poemas, Paul Valery.39. Poemas, E. Dickinson.40. Poesía, R. Molina.41. Altazor, V. Huidobro.

La crítica literaria tradicionalpretendía encontrar los elementoscomunes entre obras o autoresdiferentes. Para la crítiGa litera­ria nacida del formalismo ruso, porel contrario, se trata de encontrarlos rasgos que diferencian lo queen apariencia es análogo. Solomostrando la disimilitud de lo si­milar será posible comprender la obraliteraria en cuanto sistema.

En esta obra de Víctor Sklovski, unode los creadores del formalismo, seentremezclan de manera informal lasreflexiones sobre estética y críticaliteraria y los recuerdos de su vida,de su amistad y colaboraci6n conTinianov, Eijenbaum y otros, en losaños que precedieron y siguieron ala revoluci6n soviética.