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Sensemayá, entre rito, palabra y sonido:

transposición intersemiótica y ecfrasis como condiciones de una mitopoiesis literaria y

musical

Roberto Kolb/Susana González Aktories

. . . poetry by definition is untranslatable. Only creative transposition is possible: either

intralingual transposition-from one poetic shape into another, or interlingual

transposition-from one language into another, or finally intersemiotic transposition-from one system of signs into another, e.g., from

verbal art into music, dance, cinema, or painting.

Roman Jakobson (1959)

Dentro de mí existe una interpretación muy peculiar de la naturaleza. Todo es ritmo. El lenguaje del poeta es

el lenguaje común. Todos lo entienden o lo sienten. El del pintor es el color, la forma, la plástica. Sólo el

músico tiene que refinar su lenguaje propio. Para mí la música es todo aquello junto. Mis ritmos son

pujantes, dinámicos, táctiles, visuales, pienso en imágenes que son acordes en líneas melódicas y se mueven

dinámicamente.

Silvestre Revueltas (apunte autobiográfico)

En enero de 1937, el connotado poeta cubano Nicolás Guillén es invitado a participar en la

Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios, en ese momento encabezada por el

compositor mexicano Silvestre Revueltas. El encuentro entre ambos conduce a una amistad

fructífera en lo artístico. Guillén, quien escribe por entonces sus Cantos para soldados y

sones para turistas, dedica a Revueltas uno de los poemas, “Fusilamiento”, que componen

la colección. Revueltas, por su parte, adopta tres poemas del cubano para musicarlos. En

dos de ellos el discurso musical se funde con el poético en forma de canciones,1 mientras

que en el tercero, “Sensemayá”, los versos se transfiguran enteramente en música. Esta

obra, compuesta en un inicio para pequeña orquesta (1937), y reelaborada un año después

para orquesta sinfónica, se cuenta a la fecha entre las más célebres del compositor

mexicano.

El poema homónimo –perteneciente a la colección West Indies Ltd. publicada en

Cuba en 1934, poco después del golpe de Batista– tiene como fuente de inspiración, a decir

1 Revueltas elabora varias versiones musicales del poema guilleniano “No sé por qué piensas tú, soldado”, así

como de “Caminando”. Este último tomó forma en una versión para voz y piano y en otra, para voz y pequeña

orquesta, que más tarde dedicó al poeta cubano.

281

de Guillén, la celebración del Día de Reyes, que refiere a un rito africano (probablemente

de origen bantú), y en la que la gente realiza una procesión para conmemorar la libertad de

los esclavos cubanos. Asimismo, el autor señala que en 1932 dicha fiesta tuvo para él una

coincidente relación con la lectura de un texto del historiador Fernando Ortiz, mismo que le

despertó recuerdos de infancia vinculados a una canción para matar culebras, “Sámbala

culembe”.2 El antiguo rito africano, resignificado en una celebración por los aires de

libertad frente a la esclavitud y nutrido de ecos de la memoria, se volvió motivo de una re-

presentación poética que engendró a su vez un nuevo y muy personal mito guilleniano en

su “Sensemayá”.3

Las estrategias evocativas de fuentes afro-cubanas contenidas en la poesía de

Guillén y manifiestas también en dicho poema, han sido profusamente estudiadas (Mansour

1973, Ortiz 1974, Ellis 1983, Kutzinski 1987, Kubayanda 1990, González Aktories-Kolb

1997, Zohn Muldoon 1998, entre otros), en busca de explicaciones a las motivaciones y la

intencionalidad detrás de su tan característico estilo.4 En estos ensayos se discute desde

2 En los mencionados escritos, Fernando Ortiz afirma que matar la culebra es una danza afro-cubana

escenificada en Día de Reyes, fecha en que los negros recorrían las calles de La Habana para pedir su

aguinaldo, enarbolando la figura de una gran serpiente en una suerte de ritual-mímico que representaba el

sacrificio del animal.

El nexo que el propio Guillén estableció entre dicha celebración y el recuerdo que evocó la lectura de

Ortiz, está recogido en una cita que hace Ángel Augier de una charla radiofónica ofrecida por el poeta

negrista, en la que él mismo narra el origen de “Sensemayá”: “Sin quererlo, sin habérmelo propuesto nunca,

recuerdo el día que la compuse: 6 de enero de 1932, Día de Reyes. Yo estaba enfermo, en cama y vivía en un

hotel habanero de la calle de San Rafael. El ocio forzado dio tal vez alas a mi pensamiento, que voló hacia mi

infancia. Desde niño, en mi Camagüey natal, resonaba en mí una canción de negros, una canción popular,

hecha también para matar una culebra: ‘Sámbala, culembe; sámbala, culembe; sámbala, culembe…’ ¿Cómo,

por qué me venía esto a la memoria entonces? Acaso porque había estado leyendo páginas de Don Fernando

Ortiz, sobre los negros brujos; tal vez por el prestigio del día, la evocación de lo que fue bajo la colonia, en

Cuba, el Día de Reyes. El día esperado, el único, el grande, el magnífico día en que los esclavos negros

recibían de sus amos blancos permiso para que cada cual se sintiera en su país y danzara y cantara en el seno

de su familia y de su tribu y adorara a sus dioses y volviera a ser vasallo de su rey…” (Augier 1964, 212-213

[Citado en Kutzinski 1987, 129-140]). 3 La encarnación del rito se ha logrado en el poema por el uso de personajes y de una narrativa derivada de un

número de ritos imaginados: el rito primario originado en África, su actualización entre los esclavos africanos

de la cuba colonial y finalmente evolucionando en un rito urbano recreado en las calles de la Cuba moderna. 4 Rastreando por los terrenos de la mitología etnográfica, Josaphat Kubayanda interpreta el poema de Guillén

como una “reificación del rito mágico de la serpiente correspondiente a la secta cubana Mayombe, la cual, tal

como en el caso de los Congo, apunta históricamente a un origen africano bantú”. La etimología del ideófono

“Sensemayá”, por su parte, conduce a Kubayanda a otra interpretación: sensa (“providencia”) y Yemanya

(“panegírico en honor de Yemanyá, la venus afro-cubana de origen yoruba, reina de los mares y reina madre

de la tierra”) (Kutzinski 1987, 135. Cfr. Morejón, 44-45). Por su parte, Vera Kutzinski denuncia el

empobrecimiento de las virtudes literarias de Guillén si se las reduce a dicha intención básica, como hace

Keith Ellis, quien entiende el poema como “una alegoría de la necesidad de una liberación definitiva, tanto

como el medio para lograrla” (Ellis 1983, IX), pero reduce simplistamente el significado de la serpiente a un

282

distintos ángulos la elección de un ritual de sacrificio que es, en esta etapa de la escritura de

Guillén, empleado en función de una pretendida alegoría de la liberación.5

Por su parte, Revueltas, vinculado sin duda por una empatía ideológica, pero

también atraído por las estrategias creativas que reconocía en esta re-presentación poética

de Guillén, se ve movido a realizar su propia reelaboración del rito, transfiriendo su esencia

semántica y verbal al discurso musical.6 Sin ser cubano, ni compartir las mismas lecturas ni

recuerdos de infancia que Guillén, Revueltas se basa para su propia recreación musical en

la organización estructural del poema (a nivel sintáctico y rítmico del verso) –aunada a su

articulación prosódica (el sonido generado por las palabras)–,7 pero también, y no menos

importante, en su origen étnico y su fondo ideológico, entendiéndolos y reinterpretándolos

muy a su manera.

Así, siguiendo la definición de Byron Almén, ambas versiones pueden ser

consideradas procesos de mitopoiesis creativa, en los que se conforman nuevos mitos a

partir de los antiguos, permitiendo confrontar la realidad de diversas maneras al “codificar

[…] un corpus históricamente rico en un marco que le confiere de vitalidad y de nuevo

sentido.” (Almén 2006: 134). Este proceso, además, permite explicar la cadena de

relaciones y referencias, y con ello evidenciar la profundidad de sentidos que adquieren

tanto el poema de Guillén como la composición musical de Revueltas (ver figuras 1 y 2).

símbolo del imperialismo, cuando su empleo en el poema revela una red de sentidos significativamente más

compleja. Ellis pasa por alto, por ejemplo, los datos genealógicos del poema, cuya consideración es

imperativa, pues revela la amplitud del espectro semántico implicado en la representación del ritual al que

alude el poema. 5 Según algunos de los citados investigadores, y de acuerdo con del propio autor, la condición de negritud

esclavizada se presta en el marco de este discurso ideológico como analogía para representar el antagonismo

entre el imperio norteamericano y los pueblos caribeños por él explotados, conflicto al que alude abiertamente

el título de la colección de la que forma parte “Sensemayá”: West Indies Ltd. El sacrificio de la serpiente en el

poema en cuestión adopta así un sentido, más que meramente étnico ritual, simbólico de una acción social

liberadora.

Valga asimismo recordar los versos tomados del poema que da título al poemario, y con los que se

establece su tono ideológico respecto a la condición de negritud esclavizada, la de aquel “oscuro pueblo

sonriente” que: “cualquier día / alza de un golpe la cerviz; / rompe por dondequiera con sus calludas manos /

y hace como esos árboles urbanos / que arrancan toda una acera con una sola raíz” (Guillén 1934; nota 1 del

poema, tal como se encuentra recogido en Guillén, 1972, 55). 6 Algunos años antes, en 1931, Revueltas había emprendido un ejercicio similar, al abstraer a partir de las

unidades lingüísticas y de la prosodia de los pregones urbanos –entendidos como fórmulas repetitivas y

convencionalizadas, similares en sus características formales a las de un discurso propio de un ritual– un

lenguaje musical modernista en su obra Esquinas. 7 Su Sensemayá musical ha parecido a los oídos de varios estudiosos producto de una estrategia casi “literal”

de transposición de elementos de oralidad (esencialmente ritmo y acento prosódico) desprendidos del verso al

discurso musical (cfr. Garland 1994, González/Kolb 1997, Zohn-Muldoon 1998).

283

Figuras 1 y 2

Mitopoiesis en Guillén y Revueltas

[FORMADOR: ESTOS DOS GRÁFICOS VAN EN PÁGINAS CONTIGUAS, DE

MANERA APAISADA, alineando los globos que contienen “Sensemayá de Guillén”]

284

Esta perspectiva ayuda a esquematizar dichos procesos de mitopoiesis en un caso y

en otro y da cuenta de las fuentes que alimentan y vinculan entre sí los distintos discursos

generados en momentos y contextos muy diversos. Sin embargo, no permite determinar con

detalle la eficacia ni la intencionalidad de estas transposiciones. Para ello resulta

útilprofundizar en los posibles tipos de ecfrasis que resultan de estas re-presentaciones.

En el caso de Guillén, si bien la potencial ecfrasis que emana del poema se distancia

del uso tradicional que se le ha dado al término en tanto que no toma como referente una

obra plástica concreta, se ve movida por una genuina voluntad de re-presentación de una

serie de escenas y actos rituales, en la que se combina la descripción con la creación de

fórmulas verbales y gestos sonoros (entre imaginados y recordados), que en su conjunto

recrean el rito de “Sensemayá, canto para matar una culebra”. El acercamiento desde un

enfoque ecfrástico resulta aquí no sólo pertinente sino iluminador para expandir el

entendimiento de transposición de una obra de arte singular como texto fuente, a un pre-

texto más abierto, multi-discursivo, como lo es un ritual afro-cubano.

Por otra parte, el potencial ejercicio ecfrástico-musical8 emprendido por Revueltas

en su Sensemayá no sólo se basa en la estructura fónica y semántica del pre-texto poético,

sino también en una transposición de otras fuentes no ligadas al lenguaje verbal, que le

permitieron evocar elementos visuales, cinéticos y estilísticos del ritual, a partir de

homologías estructurales, técnicas atributivas y otras asociaciones culturales, algunas de las

cuales se ejemplificarán con detalle más adelante en este ensayo. La ecfrasis se vuelve así

una estrategia creativa que da cuerpo (forma sensual) y sentido (aun el ideológico) incluso a

este texto musical, a partir de una gama de elementos que se despliegan en diversos niveles

de significación.

Estrategias de transposición de Robillard al plano musical

Para abundar en los mecanismos de transposición inter-artística, resulta de gran utilidad el

modelo ecfrástico diferencial propuesto por Valerie Robillard (1998), y derivado de la

tipología de intertextualidades de Manfred Pfister (1985). Aun cuando fue ideado para el

estudio de representaciones verbales del arte visual, dicho modelo presenta categorías

8 Nos referimos aquí a ecfrasis musical en uno de los sentidos que le da Siglind Bruhn: el de obras ideadas por

compositores, que tienen como fuente un objeto artístico ya sea plástico o literario (Bruhn 2000).

285

suficientemente flexibles que permiten en su mayoría extrapolar este tipo de

transposiciones incluso al ámbito de lo sonoro.

En su modelo, Robillard sugiere tres estrategias básicas de transposición ecfrástica:

la atributiva, la descriptiva y la asociativa, que dan cuenta de las diversas intenciones de re-

presentación comunicable –desde las que evidencian una relación más directa entre el pre-

texto y el texto de destino, hasta las que se manejan de forma más libre–, y que hasta cierto

punto pueden ser entendidas desde un plano musical.

La estrategia atributiva sirve a dos propósitos: nombrar directamente las fuentes en

el texto de destino, o bien aludir a ellas de forma tangencial o sutil, lo cual lo convierte, si

se piensa nuevamente en música, en un recurso privativo sólo para una audiencia ideal,

informada. En el caso de Guillén, tanto en el título como en el cuerpo poético quedan

manifiestas sus fuentes: esas canciones que escuchó de niño y los antiguos rituales

recreados durante las celebraciones del Día de Reyes. En la música, en cambio, la forma

más directa de nombrar sus fuentes es a través del título. Así, Revueltas adopta literalmente

tanto el título como el subtítulo (“Canto para matar una culebra”) de Guillén. Más allá de

esto, presenta ciertas influencias de la pintura sonora mediante las cuales es capaz de

conferir características sonoras a la representación de los actores del ritual poético: la

culebra y el santero, evocando incluso sus gestos de confrontación, por lo que es posible

hablar también en este sentido de estrategias atributivas. Como ya hemos mencionado,

Revueltas se apoya en una vía muy sutil de representación ecfrástica al incorporar, no las

palabras al poema, sino su inherente estructura sonora. Esto puede interpretarse como un

ejemplo de “marca indeterminada”, retomando el término de Robillard, en donde el escucha

puede percibir e inteligir la presencia de un intertexto, pero es incapaz de decodificarlo si

no es por medio de un análisis informado.

Por su parte, la estrategia descriptiva permite relacionar dos textos por medio de la

evocación de aspectos del texto fuente, o de forma menos evidente, al establecer una

homología estructural entre el pre-texto y el texto de destino. Esto vale bien para un

discurso verbal, pero no así para la música. Al ser no-figurativa, no es capaz de

propiamente “describir” fuentes verbales o visuales. Sin embargo, puede adoptar su

estructura narrativa, lo cual de hecho logra: la música puede describir un ritual, porque

comparte con éste tanto su naturaleza temporal, como algunos gestos kinésicos y también

286

ciertos elementos que por asociación evocativa se vinculan al paisaje sonoro ritual

(movimiento en el espacio).

Como tercera estrategia ecfrástica, Robillard propone la asociación, la más alejada

de una representación directa, y que puede operar a nivel estructural, temático o ideológico.

El “Sensemayá” de Guillén sin duda combina estos tres niveles asociativos para encarnar la

matanza de la culebra en forma dramática. En el de Revueltas, es igual o más elocuente

aún, tanto a nivel estructural como temático, el antagonismo dramatizado, pero cuando se

trata de comunicar ideología, no se compara con la poesía, pues el único recurso que tiene

para poner de manifiesto su perspectiva ideológica es, por una parte, mediante un discurso

para-musical: y lo hace por ejemplo al incluir el poema entero en el programa de mano del

estreno del Sensemayá.

Para lograr una asociación ecfrástica, un escritor puede también recurrir a estilos o

tropos que están convencionalmente asociados con el texto fuente. Como veremos, Guillén

inventa ideófonos que remiten al paisaje sonoro afro-cubano, así como a la repetición, que

tiene un papel importante al evocar patrones verbales característicos de los ritos religiosos

aludidos. Revueltas se sirve de técnicas instrumentales y rítmicas de sones cubanos para

evocar este paisaje sonoro, pero también recurre a otras convenciones para representar el

ritual: como hiciera Stravinsky en su Rito, el compositor mexicano emplea figuras de tipo

ostinato, que eran un clásico tópico musical para evocar una atmósfera ritual.9

Pasemos ahora a la manera en la que se construyen los potenciales mecanismos

ecfrásticos en el poema y en la música, centrándonos en las estrategias más características,

que permitirán a su vez mostrar que algunas de ellas se traslapan, complementando sus

fines y alcances de representación. Iniciemos con una comparación general a nivel de

organización del discurso poético y musical respectivamente (véase tabla 1).

9 Entendemos la noción de tópico según Monelle 2006.

287

Tabla 1

Paralelos y diferencias en la estructura del poema y de la obra musical

El contenido tanto en el poema como en la música se articula a partir de un tejido de

fondo sónico-semántico, que aparece desde el inicio y que se encarga de generar una

atmósfera ritual. En el poema, esta textura se crea a partir del gesto percutido de la estrofa

compuesta por los versos “¡Mayombe-bombe-mayombé!”, repetidos tres veces, y cuya

reaparición más adelante en el poema da cuenta de una presencia constante, que sin

embargo no interviene directamente en el devenir de la acción relatada.10

Los versos

10

Por su cualidad fática, no excluimos la posibilidad de que el sentido de estas estrofas sea también el de la

articulación, colectiva o individual (del mayombero) de un conjuro que forma parte de la articulación anímica,

así como de la propia acción ritual. La sucesión de consonantes “m” “b” y “mb”, alternadas por el espectro de

vocales que en su combinación dan un color y pulso muy particulares al verso. La “a”, de tono claro y abierto;

pasando por el efecto de liga que provee la “y” entre las dos vocales “a” y “o”;; la “o” profunda y de tono más

oscuro; y finalmente la “e” que, cuando no va acentuada y es sucedida por el guión, confiere otro gesto legato

que une las tres palabras en una sola fórmula o conjuro, y cuando lleva acento al final del verso, enfatiza su

288

sugieren un juego hipnótico de asonancias y aliteraciones tímbrico-vocálicas, una suerte de

ideófonos que se ven cargados de sentido histórico y cultural, con lo que llevan a su vez a

una operación estética e ideológica progresista.11

El manuscrito original del Sensemayá revueltiano muestra un par de anotaciones

que hacen evidente la intención ecfrástica de esta técnica. Según revela la partitura, las

unidades verbales que integran estos primeros versos sirven de base para la transposición

musical, en la que se infieren de manera, digamos, “literal” la melodía, los acentos y el

énfasis rítmico-prosódico, con los que, como sucede en el poema, se inaugura la atmósfera

ritual:

Figura 3

Facsimilar de un apunte de Revueltas en el manuscrito de

la primera versión de Sensemayá, compuesta para pequeña orquesta en 1937

Tras un análisis minucioso de la obra queda claro que la anotación, aun cuando se

limita a reproducir solamente los primeros versos del poema, permite corroborar la

asombrosa y sistemática correspondencia que tiene cada verso del poema en el plano

modo e intención enérgica, conclusiva. La intención sonora y de volumen se perciben además por el gesto

enfático sugerido por los signos de exclamación que enmarcan la fórmula. Desde el punto de vista de un

performance ritual, y de cara a la creación revueltiana, creemos sin embargo que aun esta interpretación

conlleva la posibilidad de hablar de un sentido ambientador del fragmento. Más adelante veremos cómo

corresponde Revueltas a esta intención de ambientar, haciendo uso de una fórmula métrico-melódica derivada

precisamente del mayombe-bombe-mayombé, así como de otros recursos kinéticos y melódicos relativamente

convencionales. 11

Se trata de un ejercicio de semiosis calculada, en el que se vincula de forma creativa y significante varios

elementos de áreas semánticas distintas del imaginario sonoro transcultural del caribeño. Resulta por ende

demasiado limitado el sentido de onomatopeya o aun el de jitanjáfora de Alfonso Reyes que varios críticos

han dado a estas partes del poema, entendidas meramente como un malabar lúdico de rimas poéticas sin

sentido, ajenas a la gramática, de carácter popular, expresiones prehistóricas que sugieren sensualidad,

musicalidad o ruidos ininteligibles (Cfr. Kubayanda 1990, 102).

289

musical, de modo que la estructura sintáctica del "Sensemayá" guilleniano se reencuentra a

lo largo de casi toda la composición musical.12

Estamos aquí ante una ecfrasis

“descriptiva”, según la cual la obra de Revueltas sigue una estructura análoga, muy apegada

al poema de Guillén, cuya correlación parte de estos primeros versos, poniendo en

evidencia los mecanismos de apropiación y recreación compositiva de los elementos tanto

culturales como sonoros-estructurales del poema.13

Así entendido, el Sensemayá de

Revueltas es además una transposición ecfrástica del poema homónimo de Guillén, en el

sentido que le da Siglind Bruhn,14

aun cuando, como veremos más adelante, hay elementos

musicales que el compositor emplea para la representación de ciertos aspectos del mito y su

ritualización, y que permiten teorizar incluso sobre otras fuentes de transposición ecfrástica,

que rebasan la naturaleza verbal del pre-texto. Dichos mecanismos trascienden el concepto

formulado por Bruhn para la música, y van más acorde con una transposición

intersemiótica de tipo abierto, que contempla varias estrategias para transitar de un universo

de sentido a otro.

Siguiendo la tabla de paralelismos estructurales entre el poema y la música (tabla 1),

se puede reconocer que la trama presentada en el poema de manera sencilla y lineal,

dividida en tres episodios, en los que se manifiesta una clara oposición entre

movimiento/vida y estatismo/muerte (actio vs. stasis), se corresponde con la estructura de

la composición musical. Pero para captar mejor los tipos de relación que se pueden

establecer entre ambas obras, cabe primero enfocarse por un momento en el poema.

12

En trabajos previos (Garland 1994, González Aktories/Kolb 1997, Zohn 1998) ha quedado plenamente

demostrada la manera en que Revueltas se apropia de la sustancia musical de los versos de Guillén,

adjudicando silábicamente una unidad musical a una verbal (sílaba = nota), equiparando la acentuación

prosódica con la musical, y estableciendo una equivalencia entre la forma del gesto hablado (tesituras

prosódicas) y su representación musical (tesituras del gesto musical). 13

Aun así, mientras los ideófonos de Guillén invocan el ritual de manera bastante elocuente, la transposición

ecfrástica de Revueltas tiene una referencia más indeterminada. Los versos, presentes sólo como una suerte de

código cifrado en la música, son incapaces de “semantizar” la escucha inocente. En el mejor de los casos la

correlación ecfrástica entre verbo y discurso musical permite una vinculación intuitiva entre poema y música,

influenciada sobre todo por el título que comparten poema y partitura. Es de recordar también, que, como

antes dicho, el programa de mano del estreno de Sensemayá incluyó íntegro el poema. 14

Bruhn prescribe tres condiciones para que se pueda hablar de ecfrasis musical: “1) la presencia de un ‘texto’

real o ficticio que opera como fuente para una representación artística (en nuestro caso el ritual de los

esclavos negros y su reencarnación moderna); 2) una representación primaria de dicho ‘texto’ en forma visual

o verbal (el poema de Guillén), y 3) una re-presentación en lenguaje musical de dicha primera representación

(visual o verbal) (la partitura de Revueltas)”. Bruhn 2001: 560.

290

Mitopoiesis del poema

Después de inaugurar el poema con una estrofa en la que se repite tres veces el verso

"¡Mayombé-bombe-mayombé!" (v. 1-3) a manera de fondo sonoro y ambientador, le

suceden, ahora en un “primer plano” las dos siguientes estrofas, en las que se hace presente

la figura del protagonista, que finalmente será objeto y víctima del sacrificio ritual: la

serpiente:

La culebra tiene los ojos de vidrio;

la culebra viene y se enreda en un palo;

con sus ojos de vidrio, en un palo,

con sus ojos de vidrio.

La culebra camina sin patas;

la culebra se esconde en la yerba;

caminando se esconde en la yerba,

caminando sin patas. (v. 4-11)

Los versos, a pesar de que mantienen un tono descriptivo, poco comprometido

emocionalmente con lo que se observa y constata, tienen también algo de misterioso y

atemorizante. El reptil (“sin patas”) se acerca en tiempo real, acechante, sigiloso y

escurridizo (nótese el uso de verbos en presente: “tiene”, “viene”, “se enreda”, “camina”,

“se esconde”), y lanza miradas igualmente enigmáticas y desconcertantes (hay una

insistente referencia a sus ojos, a su calidad vidriosa, transparente e inasible).

El segundo episodio mantiene la misma estructura que el primero. Se retoma el

estribillo de gesto percutido, “¡Mayombe-bombe-mayombé!” (v. 12-14), sobre el que se

desarrollan las siguientes dos estrofas, nuevamente en primer plano, aunque con un cambio

de tono, en el que la voz poética contrasta con aquélla distante del episodio anterior,

asumiéndose ahora más involucrada, adoptando un discurso directo (se dirige a un tercero,

“tú”) y carácter más emotivo y enfático, que se advierte por el uso de las exclamaciones y

del imperativo:

Tú le das con el hacha, y se muere:

¡dale ya!

¡No le des con el pie, que te muerde,

291

no le des con el pie, que se va! (v. 15-18)

Sin embargo, no queda claro quién es el que habla: acaso el mayombero que

instruye a un participante en el ritual (“tú le das con el hacha/ no le des con el pie…”, v. 15,

17, 18). Puede también tratarse de la instancia poética –o aun la voz de la memoria, del

recuerdo que reconstruye la escena— que en un tono imperativo se dirige al mayombero

como protagonista, ante el todavía inminente peligro de la serpiente. En cualquier caso,

aquí el poema alcanza un clímax a partir del cual se da un giro semántico que parte de la

decisión de actuar (dar con el hacha, darle ya). Con ello el reptil es llevado de su estado de

vida al de muerte. A esta acción sucede un pasaje de reacción, en el que se percibe la

expectación de la voz poética ante la gradual agonía de la serpiente. La estrofa se enfoca en

la culebra, cuya presencia ahora es representada mediante aliteraciones constantes y una

insistencia en el gesto de “siseo” contenido en la palabra “Sensemayá”—repetida y

empleada nuevamente como ideófono—, que se relaciona con el trasfondo de ritmo sonoro

monótono y a la vez hipnótico, pero se desmarca a la vez de éste por su voluntad kinésica,

que simboliza el movimiento mismo de la culebra. Esta serie de repeticiones se ve alternada

por una descripción deconstruida y fragmentada de la serpiente, que es observada desde un

plano más cercano que antes: ya no sólo se perciben sus ojos, sino también su lengua y su

boca. Es evidente la ambigüedad estratégica que adopta en esta parte el poema entre actio y

stasis, pues a pesar de describirse al reptil, se omiten verbos que permitan inferir vitalidad o

mortandad.

El tercer episodio retoma de forma declarada un gesto exclamatorio en sus primeras

dos estrofas: se constata enfáticamente la muerte de la culebra (“¡Sensemayá, se murió!” v.

42). La voz poética (quizá la del mayombero) retorna a la perspectiva distante frente a la

culebra. La reiteración de la fórmula negativa, acompañada de diversos verbos en infinitivo

(“no puede comer/ silbar/ caminar/ correr/ mirar/ beber/ respirar/ morder”), confirma la

pérdida de cualidades vitales del animal sacrificado (stasis). La última estrofa presenta un

juego de yuxtaposiciones entre la fórmula inicial que ha servido de fondo sonoro

(“¡Mayombe-bombe-mayombé!”, v. 35, 37, 39, 41) y los versos con los que se identificaba

el gesto kinésico-descriptivo de la culebra (“Sensemayá, la culebra…”, v. 36, 40),

afirmándose en su falta de movimiento (“Sensemayá, no se mueve...”, v. 38) y concluyendo

292

con gesto victorioso su muerte (v. 42). Es significativo que el poema retoma en esta última

estrofa, de forma intercalada esta vez, la fórmula sonora con la que inició (“¡Mayombe-

bombe-mayomé!”), y que representa el ya mencionado trasfondo semántico-sonoro.

Mitopoiesis de la expresión musical de Sensemayá

Como Guillén, también Revueltas inaugura su Sensemayá con un ejercicio de

ambientación. Lo primerísimo que escuchamos es un ostinato que el compositor infiere de

las cualidades kinésicas de la serpiente, de su movimiento ondulante, que se cristaliza en

forma de un motivo oscilatorio entre tesituras, ejecutado en el clarinete bajo, un gesto que

además está marcado como legatissimo sempre, en alusión a lo terso de los movimientos de

este animal.

Ejemplo 1

Representación musical del “culebreo”, clarinete bajo

Considerando que la interpretación implica un oyente informado, es decir, alguien que

conoce el trasfondo semántico de la composición, podríamos hablar aquí de una estrategia

ecfrástica de tipo representativo, dado el paralelo simbólico entre oscilación kinésica y la

oscilación de tesituras, con la que el compositor atribuye un papel actorial al gesto descrito.

Sin embargo, este motivo arroja otra lectura, más afín al poema: la oscilación permanente

de intervalos de segunda menor ha sido utilizada convencionalmente para sugerir tensión y

peligro, de modo que este motivo funge paralelamente como ambientador. Podrá

observarse, entonces, que un mismo gesto musical puede cumplir funciones ecfrásticas

múltiples, en este caso de tipo representativo, a la vez que atributivo y asociativo, que se

derivan de sus rasgos tanto plásticos como kinésicos y ambientadores.

Otra muestra de esta función múltiple la podemos observar en un nuevo gesto que

Revueltas suma para construir el espacio del ritual: contra sonoridades ritualísticas —dos

tom-tom combinados con claves y el oscilar del clarinete bajo— se escucha un ostinato

293

rítmico-melódico encargado al fagot, que “percute” las notas mediante una articulación en

staccato.

Ejemplo 2

Motivo del fagot (dos ciclos)

La melodía es cíclica (retorna a su origen cada siete notas) y se repite con efecto hipnótico

prácticamente a lo largo de toda la obra, salvo en algunos episodios de “enfrentamiento”

entre la culebra y el mayombero. En un ritual primitivo de casi cualquier cultura, este papel

lo habría cumplido muy probablemente la acción de tambores, bongós, timbales u otros

instrumentos de percusión.15

Es esto lo que invita a entender la figuración del fagot como

una representación de un grupo de percusiones, cinco para ser exactos. La alternancia de

tesituras construye un espacio (el espacio del ritual homologado con el sonoro) y reproduce

la teatralidad del ritual: los gestos de sus actores se convierten en kinesis musical y la

secuencia de golpes va demarcando la disposición de dichos “timbales” en el espacio físico.

Se trata de lo que Eero Tarasti denomina un espacio kinésico (Tarasti 1994: 84).

El primer golpe (la primera nota) es punto de partida y a la vez de retorno. Este ciclo

se repetirá de manera continua a lo largo de prácticamente toda la obra. Se apoya así

nuevamente el efecto hipnótico que sustenta la cualidad ritual.

Una vez asentada la ambientación, Revueltas procede a introducir sus dos

personajes. La serpiente, profusamente descrita por Guillén y asociada con las cualidades

sibilantes que se derivan del nombre Sensemayá (nuevamente en alusión directa, por medio

del ideófono juguetón, a la tradición vernácula afro-cubana), en la música no puede ser

referida de la misma manera. En cambio, el discurso musical puede simbolizarla al adaptar

15

Convencionalizado, entre otros, como representación de “ritos primitivos” en la música de Occidente, dicha

relación músico-somática se ha convertido ya en un socorrido recurso estilístico. La familiaridad de Revueltas

con estos referentes estilísticos puede atribuirse a los diccionarios de música funcional que eran empleados en

los teatros de cine mudo para ilustrar toda clase de afectos, circunstancias o personajes (incluidos los indios,

los orientales y otras etnias exóticas), y en los que trabajó Revueltas por muchos años en México, Chicago,

San Antonio y Mobile. Pero tampoco debe descartarse un referente contemporáneo sumamente importante, la

representación de otro —célebre— ritual, la Consagración de la Primavera de Igor Stravinsky. Obsérvese,

por ejemplo, el parentesco de este motivo con el papel del corno inglés en la “Danza de los adolescentes”.

294

la identidad musical a un tema que sea lo suficientemente "representativo". Así, Revueltas

realiza otro ejercicio ecfrástico-musical, en el que la música intenta “figurar” la imagen,

muy a la manera de las técnicas tradicionales del sound painting: tenemos, por ejemplo, la

linealidad de la serpiente —mediante una tesitura principal se mantiene prácticamente a lo

largo de todo el tema—; su longitud —con un tema que es inusitadamente largo—; y su

cualidad ondulatoria —hecha la excepción del último intervalo que lo conforma, el tema

presenta una alternancia sistemática entre intervalos ascendentes y descendentes,

representando una imagen ondulante, sinuosa.16

Ejemplo. 3

Tema de la culebra

Si nos apegamos a la práctica tradicional de utilizar las tesituras como simbolización

de vectorialidad física, obtenemos una imagen singularmente evocadora del reptil al que

alude el tema:

Figura 4

Representación vectorial del tema de la culebra

16

Este pasaje, que por la interválica sobre todo genera una sensación ondulante, también puede entenderse

como presentado desde la focalización de los participantes del ritual, quienes entran en un estado de alerta,

representado en la indicación molto expresivo, así como en el uso de la trompeta con sordina que alterna la

ejecución de notas rápidas en staccato y gestos en sforzando, y que contrastan con notas en legato,

imprimiendo al pasaje un carácter de llamado estridente, mismo que refuerza la intención de alarma.

295

Una inferencia de este tipo no puede esperarse si no es a través de una escucha

informada, sólo así puede ser interpretada como una “descripción”. Para el escucha

ingenuo, el tema de la culebra es en el mejor de los casos una alusión, sustentada en no más

que el título de la partitura.

En contraste con la serpiente, Revueltas identifica la figura del mayombero

mediante una estrategia de representación distinta: a la manera de la música programática,

este personaje será caracterizado por una melodía que corre a cargo del clarinete requinto.

El compositor asocia la acción del brujo negro con la de un cazador mediante una melodía

que rememora el discurso melódico de los cuernos de caza, tal como han sido grabados en

la memoria musical a lo largo de cientos de años de música. La relación entre las melodías

de estos cuernos (muy populares por cierto en el barroco) y el llamado del mayombero es

evidente, en primer lugar, porque en nada se parecen la tesitura ni el timbre del requinto a

los del corno.17

Los viejos llamados del cuerno de caza, por tratarse de un instrumento sin

válvulas, tendían a construirse con base en los armónicos naturales del instrumento. La

alternancia de quintas ascendentes o descendentes son, por tanto, su característica más

familiar. Si analizamos el largo tema del clarinete, encontraremos que éste (a diferencia de

todos los demás temas de la obra) está construido con base en intervalos de quinta, y tiene

por tanto una fuerte resonancia tonal. Su tesitura, al contrario de la de la serpiente, es

aguda, de timbre agreste, de lenguaje tonal, de retórica “proclamatoria”:

17

El motivo de cacería de Revueltas es un constructo altamente modernizado, no inmediatamente reconocible

como tal. Pero si se observa con detenimiento, se hace evidente que su melodía tonal está basada en intervalos

de cuarta y de quinta, tal como es característico de los llamados de corno. Aquí son ejecutados por un

clarinete agudo en mi bemol. Observamos, como sucede también en el caso de la curiosa traslación de

timbales (instrumentos de percusión) al fagot (instrumento de aliento), una licencia compositiva que libra la

composición de la banalidad de ciertas técnicas de pintura sonora.

296

Ejemplo 4

Tema del mayombero y representación sintética que pone en evidencia la estructura de base

fundada en la relación de intervalos de quinta (o su inversión, un intervalo de cuarta)

Este tópico convencional para aludir al otro personaje importante del poema, al

igual que en el caso de la culebra, puede ser entendido por un escucha informado como

resultado de una estrategia ecfrástica claramente atributiva, Si Revueltas hubiera en cambio

recurrido al llamado familiar del corno, esta estrategia podría haber sido entendida como

una alusión ecfrástica; su reconstrucción modernista, sin embargo, lo obliga una vez más a

la categoría de un marcador indeterminado.

Hay otro elemento ecfrástico que vale la pena resaltar de la composición, sobre todo

porque contrasta con las escenas ambientadotas y descriptivas hasta ahora comentadas

(propias de la stasis) y se vincula con la acción propiamente ritual (actio): aquel gesto

violento, con el que se arremete a la culebra con un hacha, en el poema de Guillén y que en

Revueltas es representado mediante tesituras contiguas descendientes, en gesto breve y

violento (dinámica fortissimo y usualmente remarcada por un acento o sforzando). Hay dos

instancias que permiten decodificar este gesto en la obra: los repetidos hachazos en el

trance de la lucha (ej. 5a) y aquél que la culmina con el golpe mortal a la serpiente (ej. 5b)

interpretado en staccato y por el sforzando en los diversos instrumentos que al unísono

simulan el golpe. Como puede adivinarse, el movimiento ondulatorio de la culebra cesa

cuando “cae el hacha”, confirmando así el sentido de esta elaboración ecfrástica.

297

Ejemplos 5 a y b

Figuración sonora de “hachazos”

Basten hasta aquí los ejemplos para mostrar que la transformación intersemiótica

verbo-música que hemos querido resaltar en trabajos anteriores –en los que se imponía

comparar la fidelidad del texto musical exclusivamente en relación con la estructura del

texto poético (ver González Aktories/Kolb 1997)–, queda enriquecida a la luz de esta nueva

perspectiva más abarcadora.

Así como Guillén en su “Sensemayá” combina diversos recursos poéticos para

lograr una representación muy personal de un ritual, así también lo hace Revueltas en su

transposición musical del poema, al agregar varios planos de significado y perspectivas

que, siguiendo las palabras de Bruhn, guían nuestros oídos hacia detalles y contextos que de

otra manera habríamos ignorado.18

18

Bruhn 2001: 559-560.

298

Ante la necesidad de contar con un marco que fuera lo suficientemente específico y

se ajustara al análisis comparado aquí pretendido –para lo cual el estudio de Bruhn (2001)

no ofrecía matices suficientes–, se encontró que el modelo ecfrástico de Robillard, tomado

con la debida cautela y las necesarias reservas al adaptarlo para el análisis musical, podía

ser no sólo pertinente sino iluminador. Sin pretender realizar su aplicación rigurosa sino

más bien usándolo como punto de referencia para las reflexiones que exigía este

acercamiento comparatista, se pudo observar con detalle las sugerentes resonancias

contenidas en la obra de Revueltas y llegar a hallazgos por demás interesantes, que en su

conjunto explican las razones por las que la mitopoiesis emprendida por el poeta diverge

necesariamente de la del compositor. Y es que, más allá de las coincidencias, los procesos

de transposición ecfrástica responden, en cada obra a su manera, a estrategias de

representación múltiples y diferenciadas, sólo evidentes tras un análisis minucioso de un

lector/escucha informado. No obstante, están ahí para ser percibidas y sin duda contribuyen

a enmarcar el espectro de interpretación que ofrecen ambos discursos –en el caso del

musical, por su naturaleza, mucho más ambiguo que el poético, pero en cambio más

elocuente en la reificación sonora del drama y sensualidad del ritual.

En las dos obras el origen mítico, distante en el tiempo, conduce a un conjunto de

representaciones: recuerdos de infancia, costumbres urbanas, lecturas en el caso de Guillén;

partituras evocadoras, ritmos y timbres con ciertas identidades culturales y contextuales, y

propiamente la lectura del poema guilleneano, en el caso de Revueltas. Son éstas las

representaciones que aportan los imaginarios de los que se nutren las dos creaciones y que

explican tanto su parentesco como su especificidad.

A lo largo de este ensayo se ha insinuado que el propósito del compositor no es

primera ni únicamente la reificación del poema, es decir, la mera objetivación sonomusical

de sus propiedades y procesos, sino una elaboración propia del mito de liberación en

paralelo con el poema. Es así, acaso, como debe entenderse el excepcional procedimiento

de sembrar los versos de Guillén en su partitura, optando por una pieza instrumental, una

composición que apunta a su sustancia musical y que no quiere ser entendida como mero

recuento o ambientación del poema. Al codificar musicalmente los versos de Guillén dentro

de su partitura, Revueltas rinde homenaje al poeta, pero al mismo tiempo lo trasciende.

299

Más allá de lo anterior, queda claro que no era la finalidad de Guillén ni la de

Revueltas el crear un constructo ecfrástico de una representación previa. La ecfrasis aquí

puede ser considerada, si acaso, como un medio de apropiación de recursos y de integración

de referencias aun ajenas a las obras mismas, que en definitiva buscan encarnar un nuevo

mito, el mito de liberación. Por encima de la lectura ecfrástica que aquí se hizo, es

indudable la riqueza que albergan ambas obras en tanto transposiciones inter-semióticas

(Clüver 1977), cuyas subyacentes estrategias de transformación discursiva revelan

fascinantes procesos de significación.

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