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REVISTA DE MÚSICA Año XXXI - Nº 320 Julio/Agosto 2016 - 7’50 €

Año

XX

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320

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Cristóbal solerCamino de madurez

dosiershakespeare 1616enCuentrospaul lewisaCtualidadJohn eliot GardinerdisCosCiro en BaBilonia de rossini

Empezamos con la “Música de cámara” que reivindica la faceta clásica del gran Nino Rota. “O Petrosium. Música para el Santísimo Sacramento” del valenciano Juan Bautista Comes. “La Cetra. 12 conciertos para violín” que Vivaldi escribió para el emperador Car-los VI. “Angelus. Música sacra para piano”, recoge composiciones espirituales de Liszt. La “Música sacra” del compositor flamenco injustamente olvidado Jakobus Vaet. El ora-torio “San Giovanni Crisostomo” de Stradella. Interesantes novedades, al mejor precio.

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Nuestro personaje del mes, es el compositor italiano Nino Rota (1911-1979).

Nuestro personaje del mes, es el compositor italiano Nino Rota (1911-1979).

novedadesnovedades

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PRECIO SUSCRIPCIÓN:por un año (11 Números)

España (incluido Canarias) 75 €.

Europa 110 €.

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Esta revista es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturalesde España, y de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos.

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministeriode Educación, Cultura y Deporte

SCHERZO es una publicación de carácter plural y, desde el año 2012, cuenta con lacolaboración de la Fundación BBVA, manteniendo su carácter de revista no adscrita aningún organismo público ni privado. La dirección respeta la libertad de expresión de suscolaboradores. Los textos firmados son de exclusiva responsabilidad de los firmantes, nosiendo por tanto opinión oficial de la revista.

AÑO XXXI - Nº 320 - Julio/Agosto 2016 - 7,50 €

Con la colaboración de:

2 OPINIÓN

6 CON NOMBREPROPIO

John Eliot GardinerEduardo Torrico

8 AGENDA

12 ACTUALIDAD NACIONAL

30 ACTUALIDAD INTERNACIONAL

40 ENTREVISTACristóbal Soler

Luis Suñén

46 Discos del mes

47 SCHERZO DISCOSSumario

Colaboran en este número:

Julio Andrade Malde, Íñigo Arbiza, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José AntonioCantón, Jacobo Cortines, Patrick Dillon, David Durán Arufe, Fernando Fraga, Ismael G. Cabral, Germán Gan

Quesada, José Antonio García y García, Benjamín G. Rosado, Fernando Herrero, Bernd Hoppe, Paul Korenhof,Norman Lebrecht, Juan Antonio Llorente, Pierre Elie Mamou, Bernardo Mariano, Santiago Martín Bermúdez,Joaquín Martín de Sagarmínaga, Blas Matamoro, Erna Metdepenninghen, Andrés Moreno Mengíbar, Antonio

Muñoz Molina, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez Senz, Paolo Petazzi, Xavier Pujol, Elisa RapadoJambrina, Arturo Reverter, Barbara Röder, Leopoldo Rojas O’Donnell, Justo Romero, Urko Sangroniz, Pablo Sanz,Pedro Sarmiento, Aurelio M. Seco, Bruno Serrou, Roberto Sgambatti, Carlos Singer, Franco Soda, Luis Suñén, José

Luis Téllez, Eduardo Torrico, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, José Luis Vidal, Reinmar Wagner.

DOSIER 69Shakespeare 1616

Shakespeare en el 70romanticismoBlas Matamoro

Apenas tres siglos teatrales 74Santiago Martín Bermúdez

Las voces del cisne 80Arturo Reverter

Shakespeare en la música 86de AméricaCarlos Singer

ENCUENTROS 90Paul LewisJuan Antonio Llorente

EDUCACIÓN 94Pedro Sarmiento

JAZZ 95

CONTRAPUNTO 96Norman Lebrecht

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O P I N I ó NEDITORIAL

C uando este número de SCHERZO llegue a sus lectores ya sabremos losresultados de las elecciones generales pero seguramente sabremos muypoco de las intenciones que en materia de cultura, y más concretamente

de música, tienen cada uno de los partidos que se han presentado a aquellas.A lo largo de la campaña —esta y la anterior con ocasión del frustrado primerintento de gobernabilidad del país— no ha habido discusión alguna relevantesalvo los comentarios al varapalo recibido por el gobierno con ocasión delcanon digital. Pintoresco ha sido también un artículo del Secretario de Estadode Cultura en funciones que, además de para dar señales de vida, servía paraque se diera un cierto lustre que podía haber mostrado mucho antes con unadimisión a tiempo, gesto que le hubiera honrado como intelectual más querecordarnos que “Melville nunca fue muy leído en España. Adolecemos ennuestro país de un déficit lector de escritores anglosajones y se nota. PocoConrad, menos Faulkner y algo más de James y Shakespeare, pero poca cosaen cualquier caso. Así nos va, podría haber dicho Jovellanos, que era unanglófilo secreto”. En serio: el Partido Popular dedicaba a la cultura el 2,21 %de las páginas de su programa electoral, el PSOE un 2’92%, Podemos un13,25% y Ciudadanos, un 3,25%. No siempre, aclarémoslo, esas páginas esta-ban llenas de contenido pero, como era de esperar, Podemos ganaba de calle.

Del interés de los contendientes por la música da idea lo que acerca deella exponían en sus programas, desde la invención de organismos que yaexisten a la fiscalidad específica, el sistema asambleario de toma de decisio-nes culturales, la unión en un ministerio de la cultura y la comunicación, lasupresión del que ya existe con la transferencia a Cataluña del 18% de su pre-supuesto, la recurrente Ley de la Música, el no menos recurrente Estatuto delArtista, las medias mentiras de los representantes del PP en cuanto a la remu-neración del artista que cobra su jubilación, la intención de Ciudadanos decrear un festival de música contemporánea, el anhelo asambleario de Pode-mos con su Programa de Choque para la música en directo/Paln Operativo deAcceso y Disfrute de la Cultura/Programa específico de visibilidad de la diver-sidad musical/Comisiones de la Música de la Asamblea de Profesionales de laCultura y Observatorio Ciudadano de la Cultura. Es corriente la apelación a lafiscalidad específica o el micromecenazgo, eso que ya existe pero fuera de laley, pues, ¿qué hace el consumidor de cultura sino participar en la supervi-vencia de esta en la medida de sus menguantes posibilidades? Con la Ley deMecenazgo, la que hace falta, choca una pretendida amnistía fiscal a la culturaque podría encocorar a otros sectores. Se agradece la propuesta, por parte delPSOE, de dedicar un sorteo de la Lotería Nacional a la “financiación del cine yde otras industrias culturales” —menos mal que incluyen a esas “otras”— cosaque los ingleses hacen desde hace mucho y les ha servido de algo. El lengua-je de tales deseos, el conocido: se crearán, se tomarán medidas, se impulsará,se fomentará, promete, hay que… Vuelven las cuotas de música española enmedio de demasiadas palabras y promesas que no se concretan ni en presu-puestos, ni en beneficios tangibles a pesar de la indudable buena voluntad,teñida de bisoñez en algunos casos, de cinismo en otros, de ignorancia delverdadero terreno que se pisa en casi todos los representantes de los partidos—SCHERZO tuvo ocasión de comprobarlo en los debates organizados por laJunta de Autores de Música y la Fundación SGAE.

La conclusión es que aunque parezca que vamos a seguir donde estába-mos se hace necesario que el mundo de la música se haga oír sin complejos.Como lo hace el del libro y por eso, y más cosas que tienen que ver con surelación empresarial con unos cuantos medios de comunicación, su 4% deIVA no se toca. Hay quien quiere mantenerlo y quienes quieren elevarlo al7%, o hasta el 10%, equiparándolo con un nuevo IVA cultural para todos losproductos del sector. Ojalá aquí se tome de inmediato una medida necesariapara la marcha de eso que llamamos cultura y que, por otra parte, los partidostampoco acaban de definir exactamente, entre la sociología del consumo y elmiedo al arte verdadero.

LA MUSICA A LA ESPERAOPINIÓ

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Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L.C/Cartagena, 10. 1º C28028 MADRID

Teléfono: 913 567 622FAX: 917 261 864

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Colaboradores: Cristina García-Ramos

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Depósito Legal: M-41822-1985

ISSN: 0213-4802 (Impresa)ISSN: 2387-0257 (Digital)

Diseño de portadaArgonauta

Foto portada:Jesús Alcántara

La música extremada

OP IN IÓN

EDUCANDO EL TALENTO

R oger H. Brown es uno de esosamericanos enérgicos y cordia-les que aparte de hacer muy

bien aquello por lo que son conoci-dos están llenos de sorpresas. Cuan-do empecé a hablar con él, en unade esas conferencias internacionalesen las que todo es muy vaporoso ysuena muy tecnológico, yo sabía queBrown era el presidente de una delas instituciones educativas más meri-torias del mundo, el Berklee Collegeof Music de Boston. Lo que no sabía,y descubrí luego, es que Brown, ade-más, es doctor en Físicas y dedicómuchos años de su juventud a traba-jar en tareas humanitarias en algunosde los lugares más desastrosos delmundo. A mediados de los añossetenta, Brown trabajó en los camposde refugiados camboyanos en Tailan-dia, en una época en la que losJémeres Rojos se las arreglaban paraexterminar a la quinta parte de lapoblación de su país sin la menorobjeción de la comunidad internacio-nal. Los Jémeres Rojos, en su progra-ma de eliminación de todo rastro delpasado para así construir una socie-dad comunista más perfecta, habíanprohibido la música, toda la música,incluida la tradicional de Camboya.En los campos de refugiados RogerBrown proveía de alimentos y demedicinas a los fugitivos del paraíso,y además se dedicó a ayudarles a res-catar y grabar las músicas popularesque les habían estado prohibidas.

Ante un público más empresarialque musical Roger Brown habla de laparadoja paralela de las dos músicasmás singulares de España y de losEstados Unidos, el flamenco y el jazz:las dos nacen en los territorios demás atraso e injusticia de los dos paí-ses, el Profundo Sur y la Baja Andalu-cía. El jazz ha venido a representar aAmérica y el flamenco a España,pero esas dos artes fueron creadasentre poblaciones marginales, negrosy criollos en el Sur, gitanos y jornale-ros en Andalucía. Quizás Brown seacuerda de los músicos camboyanosa los que conoció en Tailandia cuan-do habla de esos talentos casi inex-plicables que nacen en las condicio-nes menos prometedoras. Y comoeducador musical eso le lleva a refle-xionar sobre la búsqueda de losalumnos con mejores capacidades,estén donde estén, y sobre la clasede formación más fértil para artistasdedicados a músicas en las que

importa tanto la inspiración y la fuer-za personal. Brown nos cuenta lapregunta que se hacen metódica-mente los profesores de Berklee: SiBob Dylan hubiera venido a estudiarcon nosotros, ¿habríamos sabidoalentar su talento o se lo habríamosarruinado? En la música clásica elaprendizaje es más rectilíneo y másfácilmente medible. Pero es difícilimaginar qué clase de educación leconviene a un músico cuya calidadse basa no en la amplitud de susconocimientos sino en unas cuantascapacidades específicas, en los quelas limitaciones cuentan tanto comolas facultades. Roger Brown ponecomo ejemplos a Art Tatum y a The-lonious Monk. Tatum era un virtuosodeslumbrante del piano. A Monk sele criticaban sus insuficiencias técni-cas. Tatum extendía voluptuosamen-te el rango de sus improvisacionesmelódicas y armónicas. Monk se ate-nía a una concisión de haiku o dedibujo cubista, todo esquinas, ángu-los, disonancias, sorpresas, errorescasi siempre fingidos. Con un hilo devoz, la boca siempre muy cerca delmicrófono, Chet Baker hizo versionesinsuperables de algunos de los stan-dards fundamentales del jazz. Contodo su volumen de voz y su maes-tría técnica, Plácido Domingo cantauna de esas mismas canciones y elresultado no es la perfección sino elridículo. Roger Brown cuenta que losprofesores de Berklee van por elmundo en busca de jóvenes músicossingulares. Hay que escucharlos conmucha atención para averiguar quéclase de educación necesitan.

Antonio Muñoz Molina

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Kelly Davidson

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O P I N I Ó N

INFORMALISMOSMúsica reservata

E n 1909, Vasili Kandinsky concluye La montaña azul, uncuadro absolutamente crucial, no ya en su propia obra,sino en la evolución misma del arte pictórico. Aún per-

sistiendo, la representación paisajística en cuanto tal ha per-dido su protagonismo en favor de una composición cuyointerés se centra en las masas, las formas y, sobre todo, loscolores, tratados de un modo autónomo e independiente detoda lógica naturalista. Las figuras ecuestres que ocupan elprimer término no precisan de ninguna justificación argu-mental para reivindicar su presencia: es el simple ritmo for-mal lo que articula el sentido de la mirada dentro de la tela,en una suerte de más allá autosuficiente al margen de laanécdota.

Ese mismo año, Arnold Schön-berg compone las Cinco piezasop.16, una de las más bellas, sor-prendentes y radicales formulacio-nes de la música orquestal de todoslos tiempos. Es bien conocida ladescripción de la obra contenida enla carta que escribe a RichardStrauss el 14 de julio de ese mismoaño: “Absolutamente nada sinfóni-co, directamente lo contrario deello, sin arquitectura, sin estructura.Sólo una ininterrumpida alternanciamulticolor de ritmos y estados deánimo (Absolut nicht symphonisch,direkt das Gegenteil davon, keineArkitektur, kein Aufbau. Bloß einbunter, ununterbrochener Wechselvon Farben, Rythmen und Stim-mungen)”. Es sabido que Strauss nosolo no dirigió nunca las piezas,como Schönberg hubiera deseado,sino que sus relaciones se rompie-ron justamente a consecuencia de la peyorativa valoraciónque de ella hizo el autor de Salome (que siempre se excusóen el supuesto conservadurismo del público berlinés: en rea-lidad, semejante evasiva no pasaba de ser una proyecciónculpable de sus propios sentimientos).

En el texto citado, el rechazo de toda formalística pre-concebida es explícito: y sin embargo, la estructura, pese atodo, deja su perceptible huella en la obra que, como suce-de con el cuadro de Kandinsky, se sitúa en un terreno inter-medio entre lo formalmente descriptible y lo deliberada (yprovocativamente) in-formal. En realidad, solo las dos últi-mas responden por entero a semejante planteamiento: en lastres primeras, incluida la enigmática y sorprendente Farben(colores: cabría decir que cumple la función del adagio cen-tral de un divertimento pentapartito simétrico), basada en unacorde único que evoluciona tímbricamente a través de unjuego de ostinati y de cánones minúsculos, es posible distin-guir una articulación ternaria parcialmente simétrica. Cadapieza aborda (y resuelve) un problema musical específico:son piezas independientes en la medida en que lo quecaracteriza a la una es ajeno a la otra, desde el violentoenfrentamiento motívico de la primera hasta la horizontali-dad a ultranza de la última, pasando por el estatismo de latercera y la inasible agitación de la cuarta. No hay más pie-zas porque, posiblemente, Schönberg considerase que todala problemática musical posible estaba, de un modo u otro,contenida en alguna de ellas y cualquier prolongación deltexto hubiera resultado redundante.

La segunda de las piezas, la de perfil más “conservador”se construye por acumulación de materiales que aparecenpaulatinamente, con una clara reexposición a partir del com-pás 72 que desanda el camino extinguiéndose paulatina-mente sobre un acorde de novena sobre Re en el que lostres primeros grados están especialmente resaltados por lainstrumentación: teniendo en cuenta que en el inicio esatonalidad era virtualmente explícita (bien que levementeenturbiada), la simetría (formal, pero también armónica) jus-tifica enteramente el título y su referencia directa al pasado(Vergangenes). Es un movimiento claramente rememorativo,elegíaco, del universo que Schönberg, dolorosamente, está a

punto de abandonar.Pero la pieza anterior, inicial

del ciclo, tiene un estructuramucho más evidente. Se trata deuna elaboración temática sobre dosmotivos principales y otros dosaccesorios: el más importante,sobre un insistente ritmo de doblespuntillos en anacrusa, es el que ini-cia la obra presentándose simultá-neamente en forma directa (violon-chelos) e inversión (clarinetes). Elsegundo, muy contrastado, es uninsistente movimiento de corcheasen los violonchelos (mitad en pizz.y mitad y en arco, con una sonori-dad especialmente incisiva) inicia-do con un violento salto de sépti-ma descendente que aparece en elcompás 26 y que, más adelante,jugará un destacado papel reme-morativo (cual sucede en la enérgi-ca entrada de los trombones en elcompás 60). Si el motivo inicial era

armónicamente indefinido, éste se desarrolla sobre una tri-ple pedal en los fagotes (Re-La-Do sostenido) que lo envuel-ve en una sonoridad oscura e inestable que abarca nomenos de 43 compases. El desarrollo, la exposición y lareexposición (a partir del compás 79) son, en realidad, lamisma cosa, como si el material proviniese de un movimien-to anterior no escrito: la sensación de encontrarnos in mediares desde el compás inicial provoca un inquietante desaso-siego, al tiempo que justifica el título (Vorgefühle: premoni-ciones), que supone una clara anticipación de la vertiginosalibertad formal de las dos piezas conclusivas: es la anticipa-ción de lo que, en realidad, es un pretérito solo en aparien-cia inexistente o imaginario que contiene la clave del inevi-table devenir futuro. En realidad, estamos ante las últimasconsecuencias del sinfonismo de Brahms o de Max Reger: nopor casualidad, Schönberg comienza su obra de semejantemodo.

Al llegar a este punto se aprecia que el planteamientoschönbergiano es idéntico al de Kandinsky. La consecuenciaestética es evidente: la libertad no sólo no es incompatiblecon la forma, sino que, por el contrario, es su consecuenciadirecta, al extremo de ser imposible sin ella. Tiempo compo-sitivo y tiempo histórico confluyen: en música, donde enun-ciación y enunciado son una misma cosa, la libertad sólo esposible en el marco de una absoluta coherencia formal.

José Luis Téllezwww.joseluistellez.com

La montaña azul de Kandinsky, 1908-1909.


A G E N D AO P I N I ó N

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ALES TA DE AD

DEL TEOTONCIERC

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O S VLAONOABon as cttisandes ara de grDisfrut

TRO REAL EAS Y RECI

A TEMPORAD A NUEV

OCES DEL REALn tu abono

1 MARZO 2017 | 20.00hOrquesta Titular del Teatro Real

| DirectorLothar Zagrosek | TenorChristian Elsner

Anton Webern y Max Regerpor , orquestados Franz SchubertLieder de

CHRISTIAN ELSNER

Il Pomo d'Oro | Clave y DirectorMaxim Emelyanichev

| MezzosopranoJoyce DiDonato, entre otrosNiccoló Jommelliy

Leonardo Leo, Georg Friedrich Händel, Henry Purcell, Claudio MonteverdiObras de

ARMONÍA A TRAVÉS DE LA MÚSICAEN GUERRA Y PAZJOYCE DIDONATO

entre otrosRichard Wagner y RossiniGioachin , Giacomo MeyerbeerObras de

"MEYERBEER Y SU TIEMPO" DIANA DAMRAU

19 MARZO 2017 | 18:00h | MezzosopranoCecilia Bartoli

Programa por determinarCECILIA BARTOLI

Orquesta Titular del Teatro Real | DirectorChristopher Franklin

| TenorJuan Diego Flórez, entre otrosCharles Gounod y DonizettiGaetano , Gioachino RossiniObras de

JUAN DIEGO FLÓREZ

2 JUNIO 2017 | 20:00h Il Pomo d Oro

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27 MAYO 2017 | 20:00h Coro y Orquesta Titulares del Teatro Re

| DirectorFrancesco Ivan Ciampa | SopranoDiana Damrau

, entre otrosRichard Wagner y Rossini

13 JUNIO 2017 | 20:00h

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Joyce DiDonato


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C O N N O M B R E P R O P I O

CON NOMBRE

PROPIO

E l último reto de John Eliot Gardi-ner (Fontmell Magna, 1943) le hallevado a embarcarse a lo largo de

este 2016 en una gira en la que inter-pretará, con el Monteverdi Choir y losEnglish Baroque Soloists, una únicaobra: la Pasión según San Mateo, cum-bre de la vasta producción bachiana.La gira comenzó, coincidiendo con laSemana Santa, el pasado 11 de marzoen Valencia y, tras pasar por Barcelonay Pamplona, transcurrió luego porLucerna, Ámsterdam, Bruselas, París yLondres. Reanudada dos meses mástarde en la propia patria de Bach(Braunschweig y Leipzig) e Inglaterra(Aldeburgh), vuelve ahora a tierrasespañolas: San Sebastián, el 5 de agos-to, y Santander, un día más tarde, paraafrontar ya su tramo final en Edimbur-go, Wroclaw y Pisa.

Durante esta gira internacional,Gardiner ha contado o va a contar concantantes tan descollantes como lostenores Mark Padmore y James Gilch-rist, ambos para el rol de Evangelista;el bajo-barítono Stephan Loges, comoJesús; la soprano Hannah Morrison; lamezzosoprano Clare Wilkinson y elcontratenor norteamericano ReginaldMobley, una de las mayores sensacio-nes que se han producido en los últi-mos años entre los de su cuerda, nosolo por las singulares cualidadesvocales que atesora, sino por suimpactante aspecto físico.

Bach y Gardiner, Gardiner y Bach,forman un binomio fascinante e indi-sociable. Lo han formado siempre. Talvez estaban predestinados a ello. Losprimeros recuerdos de la infancia deGardiner tienen que ver con Bach, quecreció viendo a diario el retrato origi-nal más famoso del genio de Eisenach,aquel que pintara Elias Gottlob Hauss-man en 1748 (los dos únicos retratosautentificados del Kantor que se con-servan se deben a su mano). El retratollegó al domicilio de los padres deGardiner, en Dorset, en el convulsoaño de 1936, dentro del baúl de supropietario, un profesor de músicajudío llamado Walter Jenke, quienhabía tenido que huir de Alemania víc-tima de la persecución de los nazis.Cada noche, cuando aquel niño quecon el paso del tiempo acabaría con-virtiéndose en uno de los más grandes

referentes musicales de nuestros díassubía la escalera para dirigirse a sudormitorio, era escrutado por la pene-trante mirada de Bach. Allí estuvo elretrato hasta que fue trasladado muchotiempo después a Princeton, en Esta-dos Unidos, su actual paradero.

No hay duda de que ese retratotuvo mucho que ver con que Gardinerse dedicara a la música. También tuvoque ver, por supuesto, que su tío fuerael compositor Henry Balfour Gardiner.Con apenas quince años, cogió por pri-mera vez la batuta. La buena posiciónfamiliar permitió que fuera admitido enel prestigioso King’s College de Cam-bridge, matriculándose en historia y enárabe (precisamente el pasado año fuenombrado “doctor honoris causa” de laUniversidad de Cambridge), pero en sucabeza bullía la música. Nada más gra-duarse, decidió estudiar en otro King’sCollege, el de Londres, bajo la tutela deThurston Dart, musicólogo, director yclavecinista que tanto influyó en elembrión del movimiento historicista.Gardiner concluiría su formación conNadia Boulanger, en París.

Recién cumplidos los veintiúnaños, Gardiner formó el MonteverdiChoir y poco tiempo después, la Mon-terverdi Orchestra. La primera interpre-tación pública fueron las Vísperas deClaudio Monteverdi. Poco a poco,aquel inquieto joven se dejó seducirpor el historicismo y, ya en los años70, transformó la Monteverdi Orchestraen una formación que tocaba con ins-trumentos y criterios originales, losEnglish Baroque Soloists. Posterior-mente vería la luz una nueva agrupa-ción, la Orchestre Révolutionnarie etRomantique, dedicada, como su pro-pio nombre indica, a la música delsiglo XIX. En aquellos primeros años,Gardiner se centró en el repertoriobarroco, desde Monteverdi hastaHaendel, Purcell y Bach. Paulatina-mente fue ampliando el menú, prime-ro con barrocos franceses como Rame-au o Leclair, para ir avanzando en eltiempo: Gluck, Mozart, Haydn, Bee-thoven, Schubert, Mendelssohn,Brahms, Schumann, Berlioz, Verdi,Puccini, Stravinski, Britten…

Muy pocos han sido los auténticosgenios de la música que no han pasa-do por la incisiva batuta de Gardiner.

El director británico y Bach forman un binomio indisociable

JOHN ELIOT GARDINER


las, pero la crisis de la industria disco-gráfica empezaba a hacer estragos y elambicioso plan se paralizó. Lejos dedesmoralizarse, Gardiner tomó unadecisión no exenta de riesgos: crear supropio sello, Soli Deo Gloria. En él sehan publicado todas esas cantatas, en28 volúmenes, así como otras obrasseñeras de la producción de Bach (laMisa en si menor, los Motetes, el Orato-rio de Pascua y los Conciertos del Bran-demburgo) y de otros compositores.

Cuando concluya la presente gira,cabe esperarse que la próxima entregadiscográfica de Soli Deo Gloria sea laPasión según San Mateo, obra que eldirector inglés ya grabó para Archiv en1989, con un formidable elenco vocalen el que figuraban el llorado AnthonyRolfe Johnson (Evangelista), AndreasSchmidt (Jesús), las sopranos BarbaraBonney y Ann Monoyios, la mezzoso-prano Anne Sophie von Otter, el con-tratenor Michael Chance, el tenorHoward Crook, el barítono Olaf Bär yel bajo Cornelius Hauptmann, además,claro está, del Monteverdi Choir (refor-zado para la ocasión con el coro infan-til del London Oratory Junior Choir) yde los English Baroque Soloists. Pese ahaber transcurrido más de un cuartode siglo, esta lectura de Gardiner siguefigurando entre las más logradas de lasmuchas grabaciones existentes de laPasión según San Mateo.

Con 73 años cumplidos, Gardinersigue derrochando el mismo entusias-mo juvenil del que siempre ha hechogala. Eso le lleva a embarcarse en pro-yectos apasionantes, como el que yaanuncia para 2017. Coincidiendo conel 450 aniversario del nacimiento deClaudio Monterverdi, realizará, bajolos auspicios de la Fondazione GiorgioCini de Venecia, un tour por diversospaíses dirigiendo al Monteverdi Choiry a los English Baroque Soloists en lastres óperas que han sobrevivido delcompositor cremonés: L’Orfeo, Il ritor-no d’Ulisse in patria y L’Incoronazionedi Poppea (aunque esta última en reali-dad sea una obra de taller, en la quecuantitativamente las aportaciones deMonteverdi son menores que las deotros compositores como Cavalli,Sacrati y, sobre todo, Ferrari). En elinterregno, a buen seguro que Gardi-ner podrá dedicarse de lleno a su otragran pasión, la cocina, y a ocuparse dela granja ecológica que posee en elcondado de Dorset.

Eduardo Torrico

Pero, más tarde o más temprano, haacabado regresando siempre a Bach,no ya solo como director, sino tam-bién como musicólogo. En 2014 apare-ció su libro Music in the Castle of Hea-ven (publicado un año más tarde enespañol por la editorial Acantilado), enel cual nos ofrece su visión sobre elcompositor germano y sobre su músi-ca, sobre los orígenes de esta, sobrelas influencias que tuvo (no solo lasmusicales sino también las religiosas,por lo que resulta imposible soslayaraquí la figura de Lutero)… Todo ello,fruto de los más de cincuenta añosque lleva estudiando la obra y la vidade Bach. Lejos de pretender ser un tra-bajo erudito, lo que Gardiner plasmaen el libro, de manera asombrosamen-te amena, son las claves para entendery, sobre todo, para disfrutar la músicade Bach. No hay en el libro ni un gra-mo de dogmatismo, pues desde el pri-mer momento el autor advierte de quese trata de una visión personal y, portanto, subjetiva.

Necesitaríamos muchas páginaspara pormenorizar las más de 250 gra-baciones discográficas de Gardiner yotros hitos de su carrera como director.Si nos centramos en Bach, un simpledato basta para comprender la ligazónque hay entre ambos: durante todo unaño, el que cerraba el siglo XX, Gardi-ner, con el Monteverdi Choir y losEnglish Baroque Soloists, recorrió bue-na parte de Europa con un proyectobautizado como “Bach Cantata Pilgri-mage”. En ese peregrinaje, no hizo otracosa que dirigir todas las cantatas delciclo litúrgico que se conservan delcompositor alemán, grabándolas endirecto. Archiv (Deutsche Grammo-phon), con la que ya había registradodiez discos con cantatas bachianas, semostró inicialmente dispuesto a editar-

San Sebastián. Kursaal. 5-VIII-2016. Santander. Palacio de Festivales.6-VIII-2016. Monteverdi Choir. English Baroque Soloists. Director:John Eliot Gardiner. Bach, Pasión según San Mateo.

JOHN ELIOT GARDINER

C O N N O M B R E P R O P I O

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S i siempre es grato ir a la ciu-dad más bella del mundo encualquier ocasión, el Teatro

La Fenice nos ofrece, en el ámbi-to de su Estate Fenice 2016, unpretexto más: la puesta en escenade Mirandolina, la ópera cómica—así la llamó el autor— deBohuslav Martinu sobre La locan-diera de Carlo Goldoni y quefigura en el catálogo preparadopor Harry Halbreich como H 346.La ópera se estrenó en el TeatroSmetana de Praga en 1959, dirigi-da por Václav Tálich y con unreparto en el que figuraban MariaTauberová e Ivo Zidek en lospapeles principales. La produc-ción veneciana estará dirigida enlo musical por John Axelrod –eltitular de la Real Orquesta Sinfó-nica de Sevilla- y en lo escénicopor Gianmaria Aliberta y en sureparto figuran, entre otros,Sylvia Frigato y Marcello Nardis.

A G E N D AA G E N D AA G E N D A

AGEN

DA

Antonio Bayona y Julián Gómez. Pilar Bayona.Prensas de la Universidad de Zaragoza. Zaragoza, 2015. 440 páginas. 35 euros.

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Mirandolina en La Fenice

VENECIA BIEN VALE UN MARTINU

Venecia. Teatro La Fenice. 1/14-VII-2016. Martinu, Mirandolina, H 346. Frigato,Della Peruta, Verrecchia, Cortellazzi, Collia, Nardis, Montanari, Taddia. Directormusical: John Axelrod. Director de escena: Gianmaria Aliberta.

Bayona y Julián Gómez, untrabajo exhaustivo que reúnecasi día por día la actividadde la gran pianista aragone-sa, su cercanísima relacióncon sus contemporáneosmúsicos y no músicos, de lageneración del 27 a los añosposteriores a la Guerra Civily su experiencia vital y artís-tica a lo largo de una vidabien larga, pues nació enZaragoza en 1897 y moriríaen ella atropellada por unautomóvil en 1979. Un libroque es un ejemplo de segui-miento cercano a una exis-tencia, a través también de

testimonios y fotografías deenorme interés.

Una biografía rescata a la gran pianista aragonesa

PILAR BAYONA CONTRA EL OLVIDO

U na de las pianistasespañolas más admi-radas desde el princi-

pio al fin de su carrera fuePilar Bayona. Las últimasgeneraciones de aficionadosno la escucharon en vivo ysu idea es la que dan las gra-baciones que atesora RadioNacional de España, puespor otra parte su legadofotográfico —por ejemploesa Iberia que debiera volverde alguna manera— no estáhoy por hoy disponible. Ypara mucho más que salvarese olvido llega la biografíaque han escrito Antonio


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A G E N D A

U na de las citas más interesantesdel Festival de Verbier de esteaño será la versión semiescenifi-

cada que se ofrecerá en la Salle desCombins del Falstaff de Verdi, magnífi-ca ocasión de celebrar musicalmente yrodeados de aire puro la conme-moración shakespeariana que nosocupa este año junto con la cer-vantina. Digamos lo primero detodo que el director musical seráJesús López Cobos al mando de laOrquesta del Festival, formadacomo es sabido por jóvenes músi-cos de primera categoría. La pues-ta en espacio —mise en espace senos dice y no mise en scene—correrá a cargo de Claudio Desde-

ri. El protagonista será nada menos queel gran Bryn Terfell acompañado porLuca Salsi, Erika Grimaldi, Javier Cama-rena, Ying Fang, Ekaterina Semenchuk,Roxana Constantinescu y David Shi-pley.

Anne Sophie Mutter recició el Premio Menuhin

LA ESCUELA REINA SOFÍA CUMPLE 25 AÑOS

E l domingo 19 de junio, laEscuela Superior de Músi-ca Reina Sofía celebró por

todo lo alto, en el Teatro Real,su vigésimo quinto aniversario.La Reina Doña Sofía, que presi-dió el acto, hizo entrega aAnne-Sophie Mutter del PremioYehudi Menuhin a la Integra-ción de las Artes y la Educa-ción 2016. Leída su laudatiopor el compositor Tomás Mar-co, la violinista alemana pro-nunció un emocionante y emo-cionado discurso en el quedestacó el papel de la músicaen estos tiempos de tribulación mien-tras recordaba la figura de YehudiMenuhin como ejemplo a seguir. Pre-viamente, Doña Sofía entregó losdiplomas a los alumnos más sobresa-lientes de cada departamento, la Placade la Escuela a la profesora NobukoImai, profesora del Departamento deViola Fundación BBVA, y la Medalla deHonor de la Escuela a los profesoresDimitri Bashkirov y Zakhar Bron y almecenas Rodrigo Echenique.

El acto académico concluyó con unconcierto de la Orquesta Sinfónica Frei-

xenet de la Escuela Reina Sofía bajo ladirección de Juanjo Mena. Tras unaexcelente versión de la Obertura paraun festival académico de JohannesBrahms, los jóvenes y su maestro, conla mezzosoprano Alejandra Acuña, ofre-cieron una lectura verdaderamenteantológica de El sombrero de tres picosde Manuel de Falla en la que a la entre-ga habitual de la formación se unió elcuidado expresivo de Mena y la ductili-dad de la orquesta para seguir sus ins-trucciones, claras y directas. Un triunforotundo en un día muy especial.

Verbier. Salle des Combins. 29-VII-2016. Verdi, Falstaff. Terfell, Salsi, Grimaldi,Camarena, Fang, Semenchuk, Constantinescu y Shipley. Director musical: JesúsLópez Cobos. Puesta en espacio: Claudio Desderi.

López Cobos dirige a Bryn Terfel

FALSTAFF EN LAS CUMBRES

BRYN TERFEL

Kirill Bashkirov/CADA


T radicionalmente Barce-lona en verano ha sidomusicalmente un erial.

Frente a la abundancia defestivales en Gerona, conPeralada, Torroella de Mont-grí, la Schubertiada de Vila-bertran y las Nits Musicals,entre otras grandes citas, yla cada vez más notableoferta del Festival de MúsicaAntiga dels Pirineus(FEMAP), la Ciudad Condalparecía un desierto para losmelómanos con una ofertaclásica irrelevante en elGrec o destinada a los turis-tas en el Palau.

Pero este verano Barce-lona se pone más barrocaque nunca gracias a unadoble apuesta: el FestivalBachcelona, que del 21 al 26de julio propone una varia-da agenda con Ton Koop-man, Juan de la Rubia y LaFura dels Baus como nom-bres estelares, y el nuevofestival, también de produc-ción propia, organizado porel conjunto Vespres d’Arna-dí, dirigido por el clavecinis-ta y organista Dani Espasa yel oboísta Pere Saragossa,con cuatro conciertos hastael 14 de julio en la iglesia deSant Felip Neri, en el cora-zón del Barrio Gótico.

La programación del pri-mer Festival Vespres d’Arna-dí combina grandes nom-bres del barroco con autorescatalanes que triunfaron entiempos de Vivaldi,como DomènecTerradellas, cuyasóperas causaronfuror en Venecia, ylos hermanos Joany Josep Plà. Losconciertos tienencomo introduccióndidáctica una pre-sentación del musi-cólogo y asesor delfestival, Josep Dol-cet, artífice de lamoderna recupera-ción y edición designificativas obrasde Terradellas, loshermanos Plà y Josep Mir iLlussà. En tres conciertos,que serán grabados porRadio Clásica, actúan comosolistas vocales Marta Infan-te, Emiliano González Toroy María Hinojosa.

Por su parte, la nuevaedición de Festival Bachcelo-na, del 21 al 26 de julio, invi-ta a disfrutar la música deBach en diferentes espaciosbarceloneses. Regresa Koop-man, que en la jornada inau-gural, en la sala de cámara

del Auditori, compartiráescenario con Tini Mathot yKlaus Mertens. La sorpresade esta edición, tal y comoanunciaron en la presenta-

ción los directores del festi-val, Pau Jorquera y DanielTarrida, lleva el sello escéni-co de La Fura dels Baus, queestrenarán Freebach, espec-táculo que podrá verse el 24de julio en la Fábrica Moritz.Se trata de una versión libre,dirigida por Miki Espuma yDavid Cid, de la Bauernkan-tate BWV 212, y que incluyeun peculiar homenaje a lacerveza.

El abanico de propuestases muy sugerente, desde

descubrir la acústica y elencanto del emblemáticoPalau Güell, de Gaudí, enuna visita-concierto de lamano de Juan de la Rubia,

organista de laSagrada Familia, alrecital de la violi-nista Virginie Robi-lliard en una casaparticular de la Pla-za Real o el con-cierto en el recintomodernista de SantPau a cargo delviolinista JohnCrockatt y el clavi-cembalista TomFoster. Y sigueadelante el proyec-to Bach Zum Mit-singen, que desde2011 ofrece el ciclo

integral de las cantatas deBach en formato participati-vo; en esta edición, elEnsemble BZM, con DanielTarrida al órgano y direcciónde Pau Jorquera, interpretarálas cantatas BWV 17 y 94 enla Basílica de Santa María delPi, en dos jornadas consecu-tivas: el 24 tendrá lugar elconcierto participativo y aldía siguiente se interpretaránintegradas en la liturgia.

Javier Pérez Senz

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A G E N D A

VESPRES D’ARNADÍ

ralmente, el propioGerardo Diego. Tex-tos publicados einéditos conviven enlo que es un ejemplomagnífico de relacióníntima entre las artesformalizado por unade las cumbres de nuestra poesíamoderna.

BARCELONA SE PONE BARROCADel Liceu al Palau

Gerardo Diego: Prosa musical, II. Pensamientomusical. Pre-Textos, Valencia, 2015. 808 páginas.35 euros.

de Manual de Espumas. Lamédula de ese pensamientoaquí recogido tiene que vercon la relación entre músi-ca y palabra en la obra deJáuregui, San Juan de laCruz, Fray Luis de León,Bocángel, Cervantes, Béc-quer, Machado, JuanRamón Jiménez, Jorge Gui-llén, García Lorca y, natu-

Música y palabra

GERARDO DIEGO Y SU PROSA MUSICAL

C ontinúan la editorialPre-Textos y la Funda-ción Gerardo Diego la

publicación —primorosa ensu factura— de los escritossobre música del más musi-cal de nuestros poetas. Eneste segundo volumen serecoge lo que los editoresde los textos, Ramón Sán-chez Ochoa con la colabo-ración como documentalis-ta de Elena Diego, hijamayor de Gerardo, denomi-nan, y con buen tino, Pen-samiento musical del autor


A G E N D A

L as Schubertiadas de Hohenem ySchwarzenberg son dos de los fes-tivales —o dos festivales en uno—

a los que el aficionado debiera ir, almenos, una vez en la vida. Como enGlyndebourne, el campo, los animalesde las granjas vecinas, los hoteles deli-ciosos, el paisaje único crean un

ambiente idílico que provoca adicción.Por otra parte, la cartelera es de lujo,con los mejores cantantes, pianistas ygrupos de cámara del mundo actuan-do en salas recogidas, relajantes y queinvitan a la intimidad. El CuartetoCasals es uno de los invitados habitua-les a estas schubertiadas y este año

acude con unoscuantos amigospara hacer el Octe-to de Franz Schu-bert: el contrabajis-ta Alois Posch, laclarinetista SharonKam, la trompaSibylle Mahni y elfagot —ese ya dela familia— DavidTomás Realp. En laprimera parte, loscuatro del Casalsharán el Cuarteto,op. 18 nº 6 de L.van Beethoven.

Con unos cuantos amigos

EL CASALS EN SCHWARZENBERG

Al rescate de obras perdidas

NACE LA BIBLIOTECA MUSICAL DA SÉ

Josep Molina

11Schwarzenberg. Angelika Kauffmann Saal. 30-VIII-2016. Posch, Kam, Mahni,Tomás Realp. Cuarteto Casals. Obras de Beethoven y Schubert.

T odavía hay aventureros en elmundo de la música y en el de laedición. Y a veces las tres voca-

ciones — la de aventurero, la de músi-co y la de editor— se juntan en unasola persona que se convierte casi enun héroe, tal y como está el panora-ma. Es el caso de José Félix Asurmen-di, el fundador de la Biblioteca Musi-cal Da Sé, una nueva marca decidida arecuperar algunos de los títulos másinteresantes de toda una época de labibliografía musical y que estaban des-de mucho tiempo atrás fuera del mer-cado o no habían sido nunca traduci-dos al español. El primero de los volú-menes que nos propone es AntonioStradivari. Su vida y su obra, el clásicoque sobre el lutier escribieran los Her-manos Hill —William Henry, ArthurFrederic y Alfred Ebsworth—, hijos delconstructor de instrumentos e investi-gador William Ebsworth Hill, y que sepublicó por vez primera en 1902 porMacMillan & Co. Los próximos títulos

que se anuncian son la autobiografíade Gilbert L. Duprez Recuerdos de uncantante, el añoradísimo Voces parale-las de Giacomo Lauri-Volpi —que seráprologado por Arturo reverter— y labiografía de Mario de Candia –Elromance de un célebre tenor que escri-biera su hija, Cecilia Pearse, de solteraDe Candia.


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A C T U A L I D A DBARCELONA

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Los directores de teatro losaben muy bien: unaBohème, aunque sólo seacorrecta, siempre es untriunfo seguro (al menosen taquilla). Atendiendoa la larga e ilustre tradi-ción interpretativa de la

obra en este teatro, La bohè-me que se presentó en elLiceo, con cantantes que ensu mayoría debutaban en elteatro, no fue memorable;sólo buena, pero aún así fueun éxito. La bohème nuncafalla. Para su versión de estaópera que creó para laEnglish National Opera en2009, Sir Jonathan Miller bus-có como referente visual elParís de los años 30 del sigloXX que Henri Cartier Bres-son o Brassaï inmortalizarona través de la fotografía. Másallá de la citada referenciafotográfica, la ágil produc-ción firmada por Miller es,en lo dramático, absoluta-mente clásica y convencio-nal, tanto en las presentaciónde los personajes como enlos conflictos dramáticos. Loscódigos emocionales, senti-mentales y éticos del suave“verismo” de La bohème puc-ciniana siguen funcionando

perfectamente en la sociedadactual y los vemos repetidoscon éxito una y otra vez enlos argumentos de los melo-dramas cinematográficosmás recientes. JonathanMiller, prudentemente, hadejado intactos estos códigospermitiendo, sin añadidossuperfluos, que efectúen sutradicional y devastadoraacción sobre las almas delpúblico sensible. La direc-ción de actores es correcta ysolo hubo barullo, desajustey confusión escénica (y enLa bohème parece que inevi-tablemente siempre es así)en el multitudinario principiodel segundo cuadro.

Marc Piollet propuso unalectura orquestal suave, llenade matices, bien fraseada,prudente en la dinámicapero sin el dramatismo, la“pegada” ni el énfasis melo-dramático con que se suelenabordar las partituras de Puc-cini. Fue una buena y ele-gante decisión, pero no todoel mundo opinó igual.

La moscovita TatianaMonogarova, debut en elLiceo, compensó con profe-sionalidad entrega, dedica-ción y buen gusto musical un

problema grave: no tiene vozde Mimì y difícilmente podrábrillar en este personaje. Suactuación global fue buena.Mathew Polenzani, otrodebut en el Liceo, sí tienevoz de Rodolfo, homogénea,hermosa, con brillo en losagudos. Empezó quizá condemasiada prudencia y enChe gelida manina no des-puntó suficientemente, peromejoró substancialmente enlos últimos cuadros. ArturRucinski fue un óptimo Mar-cello, seguro, con voz her-mosa y buena proyección.Nathalie Manfrino, tambiéndebut en el Liceo, le pusodesparpajo, soltura, agresivi-dad y coquetería a su Muset-ta y eso siempre hace triunfaral personaje y a la artista,aunque la voz no fuera nin-guna maravilla. Muy correctoDavid Menéndez en Schau-nard y muy insuficiente PaulGay, otro debutante, comoColline (su Vecchia zimarrafue pobre, floja y destimbra-da). Bien, muy bien, el coro,que logró funcionar enmedio de la confusión escé-nica del segundo cuadro.

Xavier Pujol

Gran Teatro del Liceo. 18-VI-2016. Puccini, La bohème. Tatiana Monogarova, NathalieManfrino, Matthew Polenzani, Artur Rucinski, David Menéndez, Paul Gay. Coro delGran Teatre del Liceu. Orquesta Sinfónica del Gran Teatre del Liceu. Director musical:Marc Piollet. Director de escena: Jonathan Miller.

Temporada del Liceo

EL TÍTULO QUE NUNCA FALLA

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ACTUAL IDADBADAJOZ / BARCELONA

y de su nuevo gerente, elmúsico Esteban Morales, qui-zá atraviese el momento máspletórico de su azarosa exis-tencia, hizo gala de sus mejo-res y no pocas virtudes enuna monumental Décima deShostakovich cargada de cali-dades instrumentales –fagot,concertino, trompa solista,flautín, la cuerda en gene-ral…– y empaque sinfónico.Hernández Silva, titular de laFilarmónica de Málaga y sinduda uno de los maestrosmás competentes afincadosen España, coronó una ver-sión rotunda y de secos acen-tos, de contrastes extremos,cargada de razones y sentidodramático.

Justo Romero

Emocionó y convencióhasta el infinito y másÁngeles Blancas con loswagnerianos Wesen-donck-Lieder, que ellaentiende desde su vocali-dad ancha pero aún bel-

cantista y esa expresión tansuya de cantante de fuste, dediva de la voz y de la escena.Siendo tan diferente desdetantos ángulos, la expresiónpura y el modo de cantarpuro y radiante de ÁngelesBlancas, con ese modo dedecir que surge de lo máshondo del alma, con esa pro-yección alzada que mira alcielo con los ojos bien abier-tos, recuerda, recupera y rei-vindica el arte eterno de Vic-toria de los Ángeles. Ya des-de los primeros compases

del primero de los cinco Lie-der que integran el tristanes-co ciclo –Der Engel (Elángel)– se sintió con fuerzaeste paralelismo inesperadoentre ambas Ángeles. En unmomento vocal excepcional,de lozana madurez y conuna voz que se encaminacon precisa inteligencia haciaámbitos más dramáticos –impactante fue su no lejanodebut en el Festival de Méri-da con la Salome straussia-na–, Ángeles Blancas desgra-nó cada uno de los Liedercon sutilezas belcantistas –pianísimos de bellezas extre-mas, llevados al límite– y unconsistente fondo expresivoque remite a la mejor tradi-ción. Como Victoria, cadasílaba, cada palabra, cada

Palacio de Congresos. 9-VI-2016. Ángeles Blancas, soprano. Orquesta de Extremadura. Director:Manuel Hernández Silva. Obras de Wagner y Shostakovich

frase, cobraba relieve, senti-do y entidad sonora. Un lar-go silencio sucedió al prodi-go final, con un Träume, quesí, fue un verdadero sueño.

Contó Ángeles Blancaspara esta primera incursiónen el exigente ciclo wagne-riano con la complicidadcoprotagonista de tres ele-mentos imprescindibles: unpúblico silencioso y recepti-vo, una Orquesta de Extre-madura crecida en número ycalidad, y un maestro tancompetente y riguroso comoel venezolano Manuel Her-nández Silva, que concilia sumusicalísima raíz caribeñacon la sólida y larga forma-ción vienesa. La Orquesta deExtremadura, que de la manode su titular, Álvaro Albiach,

Temporada de la Orquesta de Extremadura

ÁNGELES DE LOS ÁNGELES

BADAJO

Z

Lorenzo Di N

ozzi

D esde octubre de 2014,cuando tuvo que can-celar su concierto por

enfermedad, Janos Kaufmannera esperado en el Palau contanto deseo como perseve-rancia. Kaufmann ofreció unprograma distinto al previstoen primer lugar: en lugar deSchumann, Wagner y Liszt,los Lieder eines fahrendenGesellen, de Mahler, dos con-juntos de lieder de RichardStrauss y los Seven Sonnets ofMichelangelo de Britten, unprograma, pues, realmenteinteresante y que brindaba altenor la ocasión de poner enjuego posibilidades muyamplias y diversas, tanto des-de el punto de vista vocalcomo desde el conceptual ointerpretativo. Arriesgó Kauf-mann empezando con lasCanciones de un camaradaerrante de Mahler, enmomentos de cuya interpreta-ción parecía tener dificultades

en colocar bien la voz, quizápor eso no estuvo perfecta-mente resuelto el recurso a lamezza voce y al falsete, comopasó, por ejemplo, en la ver-sión del lied Ich Hab’ein Glü-hend Messer , por otra parteinterpretado con una concen-trada emoción admirable. Lavoz ya se había afianzado sinduda cuando Kaufmann pasóa continuación al muy diver-so mundo del Lied del sigloXX, emblemáticamente repre-sentado por los Siete sonetosde Michelangelo de Britten.Son unas canciones de grandificultad interpretativa, bri-llantes, que cautivan al oyen-te como sin duda cautivaronal tenor para el que estuvie-ron compuestas, Peter Pears,el compañero de toda unavida de Britten. Por dicción,saber interpretativo y porponer en juego todos losregistros de su voz Kaufmannconvenció y cautivó con estos

Barcelona. Palau de la Música. 9-VI-2016. Jonas Kaufmann, tenor. Helmut Deutsch, piano.Lieder de Mahler, Britten y Richard Strauss.

hermosos sonetos, con tantaprofunda empatía musicadospor Britten. Pero lo mejor delrecital fue el Strauss de lasegunda parte, los nueve Lie-der de las Letzte Blätter, op.10 y cinco más entresacadosde otras series o publicadosaisladamente. Kaufmannparece hecho para interpretarla música de Strauss, paraverter todos los matices, des-de el lujo sonoro hasta el inti-

mismo susurrado, para gra-duar el volumen de su voz,desde los agudos brillantes yseguros hasta los graves.También en Strauss llegó alos máximos aciertos inter-pretativos el pianista HelmutDeutsch. Quizá consciente decuán y cómo era esperado,Kaufmann estuvo extraordi-nariamente generoso y sim-pático en las propinas: másLieder de Strauss (con unMorgen sublime), una arreba-tada página de Lehár (Dein ismein ganzes Herr, de la ope-reta El país de las sonrisas) y,finalmente, colocando conun punto de comicidad unatablet en el atril donde antesestaban las partituras devenerable papel, Las locaspor amor de Turina, con loque el público pasó de entu-siasmado a enloquecido, ymuy justificadamente.

José Luis Vidal

Temporada de Palau 100. Grandes voces

KAUFMANN, POR FIN, EN EL PALAU


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ACTUAL IDADBARCELONA

Barcelona. Palau de la Música. 16-V-2016. Katherine Watson, Tim Mead, Reinoud van Mechelen, AndréMorsch. Les Arts Florissants. Director: William Christie. Bach, Misa en si menor.

Temporada de Palau 100

SOBRE LO SUBLIME

rística bien fundada —aun-que a veces derive en tic—de los conjuntos de músicaantigua. Las voces solistas,pues, estuvieron siemprecorrectas y, entre ellas, cabedestacar a la soprano Watsony al contratenor Mead, soloso en dueto. Dos momentosmágicos, entre otros muchos,de la interpretación: la pausadramática que hace Christieentre la dulce cantinela delcoro Et incarnatus est y elcanto apoyado casi ominosa-mente sobre los acentos depalabra del Crucifixus etiam,y otra mínima suspensión deltiempo y la luminosa irrup-ción del Et resurrexit; unomás, la interpretación porparte del contratenor del ariasobre el Agnus Dei. Ambossobrecogieron al público porsu honda, pura y transparenteemoción.

José Luis Vidal

S i el anónimo autor deltratadito griego Sobre losublime, atravesando el

túnel del tiempo, hubieraescuchado esta interpreta-ción de la Misa en si menorde Bach, hubiera colocado laobra entre los ejemplos de losublime, como hace uno delos más solventes editores deesa partitura, Fritz Volbach,quien, no encontrando en ellenguaje frío del análisismusical medio suficiente deencarecerla, se lanza a uncomprensible tono poético:“La Misa en si menor deBach se eleva como unaenorme y primitiva montañarocosa. Su cima se pierde enlas nubes, en una infinitudazul iluminada por el sol;solitaria y sublime, es inacce-sible para cualquier otramúsica”. Quizá por esoWilliam Christie —y en esonos recuerda al gran Casals,retrasando siempre el

momento de grabar las Suitespara violoncelo de Bach—ha esperado tanto, segúnconfesaba en una recienteentrevista, antes de interpre-tarla. Y cabe decir que si lapartitura es sublime, Christiese revela como el demiurgoescogido para comprenderlay comunicarla: tan alta, tansobrecogedora, tan pura fuela versión que dio al frentede Les Arts Florissants, elconjunto de cantantes e ins-trumentistas dedicados a lamúsica barroca que el mismoChristie fundó. Desde elprincipio mismo, después dela masiva y breve entrada delcoro, el dibujo instrumental—cuerdas, flautas traveseras,oboes d’amore y continuo—de la fuga inicial dejó claraslas cualidades de la orquesta:transparencia, pureza, ducti-lidad, plena y muy variadaadecuación estilística y,sobre todo, una comunión

con el gesto, sutil o vivamen-te expresivo, de Christie,maestro al clave. En seguidael coro atacando la fugaescalonadamente mostró quesus cualidades rayaban a laaltura de la orquesta y que lacomplejidad contrapuntística—sopranos a dos, contraltos,tenores, bajos— era resueltapor los cantantes con unalimpieza y claridad que evi-denciaban la compleja armo-nía de la escritura, pero conuna dicción y resolución quedaban también cumplidacuenta del desarrollo melódi-co de la obra. Las arias parasolistas vocales fueron con-fiadas, como es habitual enel caso de Christie y sus con-juntos, a cantantes que seseparaban del coro parainterpretarlas y que se uníanal mismo en seguida. Conesto se ganaba en cohesión yunidad de estilo: la fobia aldivismo individual es caracte-

Barcelona. Auditori. 29-V-2016. William Dazeley, Bernat Rosés. Coro Madrigal, Lieder Càmera, Cor deTeatre, Coro Infantil Amics de la Unió. Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña.Director: Clark Rundell. Bernstein, Misa.

Temporada de la OBC

CLARK RUNDELL, OFICIO E INSPIRACIÓN

dos ensayos—, Rundell llevóa buen puerto la nave. Desta-có la labor, con variadosrecursos y buen instinto tea-tral, del barítono WilliamDazeley en el papel de cele-brante y del niño BernatRosés, nervioso, pero conmuy buena preparaciónmusical. Rindieron muy bien,con ductilidad y energía, losefectivos corales (Madrigal,Lieder Càmera, Cor de Teatrey coro infantil Amics de laUnió) y la bien reforzadaplantilla de la OBC, a la quese sumaron jóvenes músicosy profesores de la EscolaSuperior de Música de Cata-lunya (ESMUC).

Javier Pérez Senz

E l estreno de la Misa deLeonard Bernstein erauna apuesta personal de

Kazushi Ono para clausurarla temporada de la OrquestaSinfónica de Barcelona yNacional de Cataluña. (OBC),pero tres días antes del even-to una súbita indisposición leobligó a suspender el ensayoy guardar reposo. No era fácilencontrar un sustituto contan poco margen capaz desacar adelante una partituratan compleja, con 280 instru-mentistas y cantantes en elescenario, pero Clark Rundellaceptó el reto y salvó elestreno con un trabajo formi-dable. Acertó Rundell en elpulso narrativo, fundamentalen una obra de híbrida iden-

tidad que combina géneroscomo el jazz y rock con lamúsica clásica. Rundell fueun intérprete hábil y flexibleque dio relieve, sin excesos,a la teatralidad de esta curio-sa Misa, cuyo celebranteenloquece ante la pérdida defe de los congregados. Cier-tamente, es una Misa que lle-va el teatro en su música y ensu estructura; fue concebidacomo “pieza de teatro paracantantes, actores y bailari-nes” y desde su estreno —fueun encargo de JacquelineKennedy para inaugurar en1971 el Kennedy Center deWashington— su identidad, acaballo entre el oratorio escé-nico, la ópera, el concierto yel musical americano, com-

plica mucho su interpreta-ción: funcionan bien las esce-nas que están más cerca delmusical y Bernstein seducecon inspiradas melodías yecos mahlerianos, pero tam-bién cansa, por repetitivo, ala largo de casi dos horas.

Con oficio y seguridadadmirable —y con apenas

CLARK RUNDELL


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ACTUAL IDADBILBAO

Para terminar su primeratemporada como titularde la Orquesta Sinfónicade Bilbao (BOS), ErikNielsen eligió una obratan ganadora como es La

consagración de la primave-ra de Stravinski, que todavíahoy mantiene viva la fuerzade rebeldía y la capacidad desorprender al oyente despre-venido que hicieron de ellaun faro de modernidad en suépoca. Lo que Nielsendemostró con una claridadmáxima es que en esta obrala violencia es únicamenteuna opción, nunca una nece-sidad, y que Stravinski teníarazón cuando afirmaba queun director puede dejar quela música fluya por sí sola,que su trabajo es en ciertomodo mecánico, por lo queen este caso sería difícilhablar de una Consagración“de autor”, o al menos no deotro autor que no sea Stra-vinski, que sabía muy bien loque escribía y por qué loescribía. Y no hay duda deque incluso los primerosballets de Stravinski admitenuna suerte de mirada neoclá-sica en la que la precisión yla continuidad rítmica primensobre las tensiones extremas.

Pero la verdadera clavedel éxito estuvo en la idea dedar libertad a los miembros

de la orquesta y que ellosmismos fueran los protago-nistas de esta Consagración,ya que nada, salvo el estímu-lo de entregarse al goce dehacer en conjunto una músi-ca tan soberbia como ésta,puede haber más valioso a lahora de recrear una obra quela confianza absoluta y elrespeto entre un director ysus músicos. El resto, vino adecir Nielsen, está en la par-titura. Una fabulosa Consa-gración, en suma, precedidapor una igualmente esplén-dida interpretación de El fau-no y la pastorcilla en la vozde Tanja Ariane Baumgart-ner, que aportó color, ampli-tud y canto de alta calidadpara una pieza de juventudque adelanta la lujuriosaorquestación y la teatralidadde las futuras obras escéni-cas stravinskianas. Con todo,sus mejores bazas como can-tante, entre las que seencuentran la clase y lavalentía, aparecieron en unaMuerte de Cleopatra de Ber-lioz tan intensa como emo-cionante que actuó comopórtico real de un conciertoen el que Nielsen se consoli-dó como el director actualque mejor hacer sonar a estaorquesta.

Asier Vallejo Ugarte

Palacio Euskalduna. 27-V-2016. Tanja Ariane Baumgartner,mezzosoprano. Orquesta Sinfónica de Bilbao. Director:Erik Nielsen. Obras de Weber, Berlioz y Stravinski.

Temporada de la BOS

PURO STRAVINSKI

BILBAO

TANJA ARIANE BAUMGARTN

ER

Esta caja de 5CDs contiene las obras completas de Martha Argerich: grabaciones de estudio, de radio y directos con Deutsche Grammophon, y documenta su especial y apasionada relación con la música de Chopin.

Coincidiendo con su 75 cumpleaños, que se celebra el 5 de junio de 2016, y acompañado del lanzamien-to “Early Recordings”, esta retrospectiva ofrece una visión global del compositor que siempre ha estado en el corazón de Martha Argerich.

universalmusic.esdeutschegrammophon.com

MARTHA ARGERICH

CHOPIN

T&T Foto


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ACTUAL IDADJEREZ

Escenas de Cavalleria rusticana (arriba) y Pagliacci (abajo) en el Teatro Villamarta

Javier FergoContra todo pronóstico,

con el norte siempre fijoy el timón anclado amachamartillo, el Villa-

marta jerezano sortea losembates de la carestía ofre-ciendo espectáculos líricosde una solidez, una trabazóndramática y una calidadabsolutamente dignas deencomio. Una vez más, nocabe sino aplaudir sudemostrada capacidad paralevantar edificios imponen-tes sin que se les llegue a verel cartón de la alopecia pecu-niaria, lo que ya es mérito,sabiendo de lo escuálido delos mimbres con los queestos se tejen.

En la temporada que aho-ra termina el hilo conductorde la programación lo apor-taban dos conceptos quenuestra cultura ha queridoanejos: el amor y los celos,del Otelo verdiano al Caniode Pagliacci, y de este a suhabitual pareja de hecho, laCavalleria mascagniana.Velada doble la reseñada, asípues, según dicta la costum-bre, con resultados, comoantes decíamos, generalmen-te satisfactorios, con los levesdistingos y reparos que másadelante se apuntarán.

Pulcramente trabadas enlo dramático, las produccio-nes villamartinas sacanpetróleo de sus mínimosmedios materiales, compen-sando esto con una labordramatúrgica repujada conmimo de orfebre, delineadaa pulso en perpetua búsque-da de la naturalidad, lariqueza semántica y el dina-mismo. Pese a la esqueléticay maniquea entraña dramáti-ca de las obras en cuestión,la puesta en escena interesa,conduce y atrapa la atención,sin permitir que ésta decaigao languidezca.

A ello ayudaba, sinduda, la notable labor gene-ral desde el foso de ÁlvaroAlbiach, pese a que sus

opciones en cuanto al tiem-po no siempre se antojarandel todo atinadas: así, porejemplo, el final de Paglia-cci se sirvió nimbado de unaligereza que contrastabafuertemente con el asesinatopasional al que prestabafondo. Bien, entregado yempastado, el coro titular yplenas de inspiración, belle-za plástica y hondura senti-mental las coreografías.

En el apartado vocaltriunfaron dos voces: de unlado, el tenor asturiano Ale-jandro Roy, un Canio de tin-tes oscuros, cuasi baritona-

Teatro Villamarta. 02-VI-2016. Leoncavallo, Pagliacci. Mónica Campaña, Alejandro Roy, Rodrigo Esteves,Carlos Daza, Emilio Sánchez. Mascagni, Cavalleria rusticana. Cristina Faus, Alejandro Roy, Rodrigo Esteves,Marina Pardo, Francesca Roig. Coro del Teatro Villamarta. Orquesta de Extremadura. Director musical: ÁlvaroAlbiach. Director de escena: Francisco López.

les, en la mejor tradiciónverista, rebosante de sinceraentrega sentimental, fraseadosin red, a corazón abierto; ymás tarde, un Turiddu en lamisma arrojada senda, sintrampa ni cartón; de otro, losTonio y Alfio de RodrigoEsteves, de todo punto inta-chables por su línea canora,incorporados con rotundidady vigor expresivo.

Menor fortuna huboentre las féminas: si bienCristina Faus fue una Santu-zza sin tachas ni fulgores denota y Marina Pardo una Lolaeficaz pero discreta, la Ne-

dda de la debutante MónicaCampaña flaqueó por varioscostados: dicción farfullescay a menudo ininteligible,vibrato molesto por la zonaalta, registro grave unasveces apenas audible y otrasdesdibujado: no parece este,en suma, un papel que sehalle al alcance de la voz dela joven cantante malagueñacon sus medios actuales. Losdemás cantantes implicados,por último, cumplieron dig-namente en sus partes res-pectivas.

Ignacio Sánchez Quirós

Temporada del Teatro Villamarta

DEL AMOR Y DE LOS CELOS

JEREZ


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ACTUAL IDADLA CORUÑA

Los dos últimos concier-tos de la Orquesta Sinfó-nica de Galicia estuvie-ron separados por casiun mes, lo que no sueleser habitual. En el prime-ro, se puso al frente de laOSG, Juanjo Mena. El

director español está reali-zando una brillantísimacarrera internacional. El pre-cioso programa que dirigióen La Coruña, lo repitió,idéntico, una semana des-pués en Berlín, con las mis-mas solistas, aunque con laFilarmónica berlinesa. No lle-varé mi entusiasmo al absur-do extremo de equiparar alas dos agrupaciones instru-mentales; sí diré que sinduda se alcanzará con lagran orquesta alemana unaperfectísima interpretación,pero en ningún caso la fuer-

za incontenible, la arrebata-dora pasión y la honda espa-ñolidad con que Mena y laSinfónica de Galicia hicieronvibrar al auditorio coruñés.Sobre todo, con la impresio-nante versión de El sombrerode tres picos de Falla, quepuso en pie al público e hizorecordar a un conspicuo afi-cionado la versión de AtaúlfoArgenta con la Sinfónica deLondres, allá por la décadade los 50 del pasado siglo.Raquel Lojendio aportó unbello timbre a sus dos brevesintervenciones. Se completóel programa con el espléndi-do Concierto para arpa yorquesta de Ginastera, don-de se lució la arpista titularde la Filarmónica de Berlín,Marrie-Pierre Langlamet, ycon una preciosa versión dela Iberia de Debussy.

Palacio de la Ópera. Orquesta Sinfónica de Galicia. 20-V-2016. Marie-Pierre Langlamet, arpa.Raquel Lojendio, soprano. Director: Juanjo Mena. Obras de Debussy, Ginastera y Falla. 17-VI-2016. Christopher Park, piano. Director: Christoph Eschenbach. Obras de Schumann y Mahler.

Temporada de la Orquesta Sinfónica de Galicia

DUCTILIDAD Y EFUSIÓN LÍRICA

LA C

OR

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CAR

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Anne Queffélec, piano

Domingo, 30 de octubre de 2016. 19:00 h.

RECITAL EN HOMENAJE A MARYLÈNE BÉQUIN, PROFESORA DE L’ALLIANCE FRANÇAISE DE MADRID (BALLON, FRANCIA, 1957 - MADRID 2016)

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CONCIERTO EXTRAORDINARIO150 AÑOS DE SATIE

JUA

NJO

MEN

ASussie Ahlburg

El último concierto de latemporada, constituyó ungran triunfo de Eschenbach,que dirigió una extraordina-ria versión de la Quinta Sin-fonía de Mahler. La Sinfónicaalcanza altísimos nivelesartísticos, de manera muyespecial cuando se enfrentaa las grandes obras delrepertorio. Así sucedió conMahler. En Schumann, no selogró el mismo nivel deexcelencia, aunque el jovenPark se sintió cómodo bajouna batuta flexible y precisay con una orquesta cuyasductilidad y capacidad parala efusión lírica —dos carac-terísticas que la definen— sehallan sin duda muy relacio-nadas con sus numerosasintervenciones en las tempo-radas coruñesas de Amigosde la Ópera y en el por des-

gracia extinto FestivalMozart. El pianista ofreció unbis, tan bello como insólito,con la colaboración de dosprimerísimos atriles de laOSG, Spadano (violín) y Pro-kopenko (violonchelo), eltiempo inicial del maravillo-so Trío nº 1 en re menor deMendelssohn.

Julio Andrade Malde


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ACTUAL IDADLAS PALMAS

interpretación, ampliamenteaplaudida. No es inferior lasutil caracterización psicoló-gica que Isabel Rey prodigaen su interpretación, quellega a su plenitud en el actofinal, tras haber hecho alar-de de delicadas sutilezasvocales. La belleza del teno-ril instrumento de AquilesMachado luce en plenitud

en un rol que le viene comoanillo al dedo a sus cualida-des vocales y expresivas.Cerró con solvencia el cuar-teto protagonista Prestia,cuyos contundentes notasgraves supusieron sus másdestacados momentos. Efi-caces Amoretti y Tejera ensus intervenciones, volvien-do a demostrar que no hay

papel pequeño para el buenartista.

Espléndida la direcciónmusical de Ramón Tebar quese nos manifestó ampliamen-te conocedor de una obra ala que dotó de perfecto equi-librio entre lo lírico y lo dra-mático, en una versión fluiday con muy buena respuestadel foso por parte de losfilarmónicos grancanarios.Cumplió el coro con buenavoluntad y disciplina.

Curro Carreres, muy bienapoyado por la eficienteescenografía de Carlos San-tos, logra dar coherencia a laalambicada trama, puntoendeble de este título ver-diano, y sale más que airosode la prueba con logradoscontrastes entre el intimismode los números de los solis-tas y las grandes escenas deconjunto. Buen augurio,pues, para la próxima tempo-rada, que supone el mediosiglo de la creación de estosfestivales operísticos, cuandoun joven Alfredo Kraus,secundado por entusiastasapasionados de la lírica,convirtieron una utopía enfeliz realidad.

Leopoldo Rojas-O’Donnell

Teatro Pérez Galdós. 26-V-2016. Verdi, Simon Boccanegra. Ambrogio Maestri (Simón), Isabel Rey (Amelia Grimaldi),Aquiles Machado (Gabriele), Giacomo Prestia (Fiesco), Rubén Amoretti (Paolo), Jeroboám Tejera (Pietro). Coro de laÓpera de Las Palmas de Gran Canaria. Orquesta Filarmónica de Gran Canaria. Director musical: Ramón Tebar.Director de escena: Curro Carreres.

49 Temporada de Ópera “Alfredo Kraus”

JUVENIL VERDI DE MADUREZ

Un segundo título verdia-no sirvió para cerrar bri-llantemente una más quedigna temporada de ópe-ra en Las Palmas. Que enlos tiempos que correnpodamos afirmar queeste certamen sigue

gozando de salud envidiableen cuanto a seguimiento delpúblico y en cuanto a la cali-dad de sus resultados, esdecir mucho y bien. Y queun título de tanta compleji-dad como es Simon Bocca-negra, obra que paramuchos inaugura la madurezcreativa del compositor deBusseto, haya resultado unéxito en cuanto al equilibriode todos los componentesque entran en liza, salvandoincluso el inesperado contra-tiempo de la substitución aúltima hora de una gran figu-ra como es Leo Nucci, nohace sino constatar el que eltimón está siendo muy bienllevado. El experimentadoAmbrogio Maestri, resultómucho más que un dignosustituto: poderío vocal, ido-neidad tímbrica y estilísticaamén de un profundo cono-cimiento del personaje, fue-ron bazas más que seguraspara dotar de hondura su

Nacho González

LAS PA

LMAS


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ACTUAL IDADMADRID

Temporada del Teatro Real

SONIDOS PARA LO INEFABLE

¿Qué hacemos con ladanza alrededor delbecerro de oro? Es más yes menos que una danza,y es cualquier cosamenos un pueblo desen-

cadenado ante el paganismo.Nada más lejano a Cecil B.de Mille, pero también aRichard Strauss y la danza deSalomé o las danzas mismasde La consagración de la pri-mavera. ¿Cómo resolverlo,si el propio Schoenbergdetestaba la danza, o almenos desconfiaba de esemedio de expresión? RomeoCastellucci da una respuestaespléndida a esa ampliasecuencia de colores orques-tales, camerísticos, rarasveces en tutti, con vocessolistas ocasionales, y con elcoro mixto-pueblo judío,protagonista a varias vocesde este drama junto con lospersonajes titulares. Y esarespuesta es clave en el con-cepto de Castellucci para elconflicto de Moisés, Aarón yel pueblo judío, temeroso deser “elegido” (es peligrososer elegido), ante Dios. Por-que la oposición es Diosfrente a los demás: la zarzaardiente manda y ruega ydelega y envía, y Moisés esprofeta porque alguien ha deserlo. Dos actos, puesto queel tercero no se compusonunca (¿felizmente?): el pri-mero, con claridad cegadora,como si fuera el desierto,pero el desierto no aparecehasta más tarde; el segundo,con claridad neta, pero noc-turna, ya en el desierto. Cas-tellucci y la luz. Castelucci yla definición del drama delpueblo que quiere ver aDios, aunque este es —se lodice Moisés, aunque sea conlos trucos de magia y la labiade Aarón— Inefable, Invisi-ble, Irrepresentable: el grantoro vivo y la muchacha des-nuda son naturaleza y vida,mientras que el líquidonegro ensucia tanto esa natu-raleza como esa vida en el

conjunto del pueblo. Pero laidea no puede ser sino ensu-ciada, y si la voz de Dios(esa cinta magnetofónica quenunca concluye y que alfinal asfixia) sirve para cubrira un tótem pagano, la verdadde Dios no termina con latragedia de Moisés, al que lefalta la voz y al que le sobrala idea. La coherencia de lapuesta en escena de Caste-llucci merece una glosaamplia que entre de lleno enlos aciertos sobre todo designos (los signos enrique-cen la estilización de lasupuesta danza ante el bece-rro), y hasta de imágenes,aunque estas no siempresean sutiles o muy afortuna-das, como es el caso de lostrucos de Aarón, acto I, cua-dro IV, por ejemplo: no doydetalles, pero lo cierto es niel propio Schoenberg fuemuy sutil en esos milagros:bastón-serpiente, mano le-prosa, río-sangre. En cual-quier caso, una puesta llenade signos y ajena a símbo-los, como la propia ópera. Elpoco realismo que queda en

este Schoenberg acasoexpresionista desaparece enCastellucci.

Los tres protagonistas sehan revelado excelentes.Tanto Albert Dohmen enMoisés, con su Sprechgesanginconmovible salvo en unmomento fugaz, como Gra-ham-Hall en Aarón, con sulínea lírica, sinuosa a veces,acaso seductora para el coro-personaje mas no para el avi-sado público, que desconfíade él o acaso simpatiza consu carga (más que causa). Elcoro, dirigido por Másperocon mano maestra, ha traba-jado durante un año elcometido de este pueblo quese expresa con la dificultaddel total cromático, imposi-ble para un coro que no seade auténticos profesionales.El resultado raya lo insupera-ble. El resto del reparto, quea veces surge del propiocoro, está al nivel de estaobra difícil en lo musical,diáfana en lo dramático(siempre que admitamos laambigüedad de dónde radi-ca el conflicto). La orquesta

se divide en grupos, en colo-res, en familias, a veces brotael tutti, que se hace de rogar,es esquivo, y prefiere lostimbres y los ritmos (ritmospermanentes y cambiantes,atención) que son cosa deconjuntos limitados de entrela abigarrada centuria pródi-ga en colores, esto es, conespecial cometido de instru-mentos no habituales (nosolo en la percusión afina-da). Lothar Koenigs dominael detalle y atiende al todo,analiza y despliega, pone demanera magistral su foso alservicio de la imagen de Cas-tellucci, con lo que nosrecuerda que esa imagen sinese foso no sería la mismaimagen. El espectáculo esredondo, las interpretacionesvocales e instrumentales sonla base de este logro parauna ópera que nunca serápopular y que esta vez hasido acogida con calor espe-cial por un público que, yalo ven, no tiene por qué sertachado de conservador.

Santiago Martín Bermúdez

Teatro Real. 5-VI-2016. Schoenberg, Moses und Aron. Albert Dohmen, John Graham-Hall, Julie Davies,Catherine Wyn-Rogers, Antonio Lozano, Michael Pflumm, Oliver Zwarg, Andreas Hörl. Coro y OrquestaTitulares del Teatro Real. Director musical: Lothar Koenigs. Director de escena: Romeo Castellucci.

MADRID

Javier del Real

John Graham-Hall y Albert Dohmen, en Moisés y Aarón de Schoenberg en el Teatro Real


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ACTUAL IDADMADRID

Roger Padullés y Torben Jürgens, en El emperador de la Atlántida

D er Kaiser von Atlantisha sido la culminacióny final del ciclo del

Teatro Real alrededor deMoisés y Aarón y del peligro-so volcán de una época omi-nosa: acierto en la progra-mación del Real, en la que eltodo cobra sentido, desdeBrundibár al Kaiser, desdeel ciclo de Bailando sobre elvolcán hasta el propio Moisésy Aarón.

Der Kaiser von Atlantises una breve ópera en cuatrocuadros que se salvó demilagro. Viktor Ullmann, sucompositor, era judío y pasópor Terezín camino de lamuerte. Ya vimos que no seestrenó allí. Ahora, adaptadopor Pedro Halffter (las parti-turas originales reclamanadaptación), y acompañadopor el Ciclo del Corneta Rilkecomo prólogo, esta óperaregresa con todos los hono-

res y una excelente puestaen escena de Gustavo Tam-bascio. El poeta Jesús Muná-rriz y la actriz Blanca Portillodan vida a Rilke e introducenel cómico infierno de lamuerte en huelga de Viktor

Ullmann, fantasía anterior alinfierno, pero desarrolladaen él.

Halffter adapta músicasde Ullman para un interme-dio in memoriam AnnaFranck. El vídeo de Tom

Skipp y Sebastián Alfie apor-ta muchos matices al miste-rio de esta especie de autosacramental moderno. Lasvoces femeninas solían des-tacar en esta secuencia enque la música mueble, elKabaret, la Grebauchsmusiko la Nueva Objetividadimponen un clima, un talantesonoro y dramático. Es her-moso rendir homenaje a unmúsico tan dotado comoinfortunado. Uno entremuchos, muchos. El sufri-miento que derramaron unoscriminales aupados al poderpor el pueblo supuestamentemás culto de Europa le tocóde lleno. Este ciclo y esteafortunado montaje de Tam-bascio lo recuerdan. Su almamusical estaba en el foso:Pedro Halffter, músicoexcepcional.


Madrid. Teatro Real. 10-VI-2016. Ullman, Der Kaiser von Atlantis. Blanca Portillo, actriz. Alejandro Marco-Buhrmester, Martin Winkler, Torben Jürgens, Roger Padullés, Sonia de Munck, Albert Casals, Ana Ibarra. CristinaArias, Carmen Angulo, bailarinas. Director musical: Pedro Halffter. Director de escena: Gustavo Tambascio.

Temporada del Teatro Real

LA MUERTE SE DECLARA EN HUELGA

Javier del Real

E ntre los músicos decámara ha habido tríoscon piano de gran fama

como tales, así el Trieste, elPasquier o el Beaux Arts, yotros creados ad hoc comoel de Heifetz, Lateiner y Pia-tigorsky, cuyos componen-tes cuajaron también gran-des trayectorias por separa-do. Al segundo grupo perte-nece un trío con otros tantosmúsicos relevantes comoAnne-Sophie Mutter, YefimBronfman y Lynn Harrell. Laviolinista alemana tiene undominio sobresaliente de suarte, aplomo y sonoridadesque relucen como doblonesde oro. Bronfman, de mane-ras algo primarias pese a suexperiencia en el terreno

camerístico, hizo valer suspotentes medios en un díapara él óptimo. En cuanto aHarrell, la resonancia de suviolonchelo es tambiénmagnífica y se distingue poruna cierta gravedad de tonoque no ha de confundirsecasi nunca con distancia-miento, aunque esta vezacaso fuera la pata másdébil del trípode.

La superioridad del tríobeethoveniano Archiduqueestriba en su férrea trabazóny en que todo ocupa un lugaren consonancia, desde lospasajes medulares hasta eldetalle en apariencia másnimio. Lo tocaron con delica-deza e impecable fusión, sinque ninguna de las voces

sobresaliera ni se comiera alas demás. El único deberelativo fue alguna articula-ción tirante del veterano vio-lonchelista en el Finale. Chai-kovski se abordó con equili-brio y una sabia distribucióndel claroscuro y del toma ydaca del rubato. Si algunavez fue larga esta obra, puesasí la juzgaba su autor, aquíno dio esa impresión, hallán-dose la justa medida de suinvención poética. En el Alle-gro risoluto campó por fin asus anchas un virtuosismohasta entonces acertadamen-te ausente, exhibido en lasferoces cabalgadas de Bronf-man o en los arcos acampa-nados de Mutter, culminandoen punta.

Cerró el ciclo la granchelista argentina Sol Gabet-ta, que tiene tanta clasecomo Harrell y, al menoshoy en día, más fuelle. Susonido es de volumenmedio, pero prístino, conunos graves bellos y plenos.El Concierto de Schumannno delata demasiado la insa-nia psíquica que ya le ronda-ba pero, aun dominando losmomentos de estilizada ele-gancia, Gabetta exploró tam-bién sus zonas de penum-bra. Antonini acompañó conempuje y ofreció una Sinfo-nía nº 2 de Beethoven muybien articulada y llena dechispa.

J. Martín de Sagarmínaga

Madrid. Auditorio Nacional. 24-V-2016. Anne-Sophie Mutter, violín; Yefim Bronfman, piano; Lynn Harrell,violonchelo. Obras de Beethoven y Chaikovski. 1-VI-2016. Sol Gabetta, violonchelo. Kammerorchester Basel.Director: Giovanni Antonini. Obras de Haydn, Schumann y Beethoven.

Ciclo Juventudes Musicales

EL TRÍPODE GALÁCTICO


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ACTUAL IDADMADRID

A penas iniciado, el con-cierto se volvió recitalestelar, con Joyce

saliendo de la penumbra ycantando a todo rasgo DeEspaña vengo (Luna: El niñojudío). Lo demás fue una lar-ga y variada lección a cargode una de las grandes dehoy, cuya indefinición deregistros —mezzo a medias,casi soprano— calza perfec-tamente con el género decámara. Pero, no contentacon ello, la cantante introdu-jo un par de Rossinis con sudeslumbrante rosario de vir-tuosismo: trinos, agilidades,cadencias cromáticas simplesy dobles, saltos de octava yde novena, picados, regula-dores de volumen. Luego, enun Largo haendeliano, laconcentración con la sala a

oscuras logró otro máximo.Cuando ya no cabían sorpre-sas, Joyce ofreció unas ariasde la colección Parisotti, delas que cantan los alumnos,con unos arreglos de glamurjazzístico del pianista que,sin alterar las líneas melódi-cas, llevaron el barroco al

Cotton Club. DiDonato tiene,como añadido, un sentidodel espectáculo que alternacon monólogos, cambios devestidos, poses estatuarias,miradas intensas y una inten-cionalidad en el decir que,montada en un canto deseñorial dominio, puede lle-

varnos de la delicuescenciaraveliana a un Granadosdoliente fronterizo con elexpresionismo. Por si faltasealgo, habiendo empezadocon una sorpresiva propina,Joyce añadió tres, entre ellasel único Lied de la noche,Morgen de Richard Strauss, allado de Irving Berlin (I lovepiano) y Over the rainbbowque Judy Garland luce en Elmago de Oz.

El pianista tuvo una difí-cil faena a su cargo: emularla ductilidad interpretativa dela estrella, hacerlo con peri-cia técnica y adherirse a laseducción y al buen humorde su compañera. Si habíaalguien a mano para cumplir,es el maestro Terry.

Blas Matamoro

Madrid. Teatro de la Zarzuela. 30-V-2016. Joyce DiDonato, mezzosoprano. Craig Terry, piano. Obras de Ravel,Rossini, Granados, Haendel, Giordani, Pergolesi y anónimo del siglo XVIII.

Ciclo de Lied

JOYCE SUPERSTAR

A. B

ofill

A algunos podrá no gus-tarles Susan Graham,pero para la mayoría

del público la cantante deNuevo México es hoy aguabendita. Sin ir más lejos,durante este curso yo mismola disfruté en el Auditorio, aloírla en la breve cantata deBritten Phaedra. Su técnicanada desdeñable se traduceen una emisión aflautada ycasi nunca pesante, que per-mite que su voz, de suavepastosidad, se mueva sin tra-bas en los diferentes regis-tros, sobre todo el alto y elcentral. Además, esculpe elsonido plásticamente y arti-cula los fonemas con afecto.Ahora bien, según el progra-ma de mano es mezzo, loque debe tomarse como undogma de fe —creer lo queno oímos—, aceptando taltipología solo si se consigna

su condición asopranada. Eneste articulado recital, laspiezas del anhelante ciclo deSchumann Amor y vida demujer se cantaron espacia-das entre sí y seguidas porun pequeño bloque con afi-nidades temáticas. Ideaambiciosa, pese al peligro deuna Babel idiomática, queprecisa un a veces inalcanza-ble pleno dominio de losestilos. La variedad estuvoen los ataques pulidos, lasdinámicas —como ese pianosubito, marca de la casa— eincluso en la gestualidad desus manos parlanchinas. Aldistanciarse tanto cada Schu-mann, la atención —es for-zoso— se focalizaba casimás en las derivaciones,como una canción deRorem, de rica obra pianísti-ca y aún coleando, simpáticaen su saltarina brevedad,

cuyo inglés favorece al artis-ta nativo. O en Te amo, elcanto amoroso más bello deGrieg, en cuya primera estro-fa desplegó la voz, conte-niéndola de modo acaso dis-cutible luego. La sostenidainspiración de la mélodie

faureana es humillante pa-ra muchos compositores;Chanson d´amour tuvo unaplasmación delicada, sinmengua de la gracia acen-tual; a Graham lo francés leva como anillo de Schu-mann. En Le chevelure deDebussy, cuyo texto delorientalizante Louÿs poseeun refinado erotismo dignode Tanizaki, cabría pedir unaemisión más vaporosa, comola de su paisana EileenFarrell, o no digamos JaneBathori. El magnífico Marti-neau supo extraer el donmelódico del piano, auncuando el canto no sea unaprimera instancia de su ins-trumento. Está en el secretode las muchas sutilezas delfraseo —¡en Duparc!— y dela sugestión atmosférica.


Madrid. Teatro Real. 11-VI-2016. Susan Graham, mezzosoprano. Malcolm Martineau, piano. Obras deSchumann, Grieg, Strauss, Dankworth, Fauré, Rangström, Rorem, Mahler, Turina, Ravel, Duparc, Debussy,Chaikovski, Berlioz, Granados y Quilter.

Voces del Real

LA NOCHE TEMÁTICA

Javier del Real


ACTUAL IDADMADRID

Madrid. Auditorio Nacional. 9-VI-2016. Xavier Sabata, contratenor. Vespres d’Arnadí. Director: DaniEspasa. Obras de Haendel y Vivaldi. 10-VI-2016. Eugenia Boix, soprano; Carlos Mena, contratenor.Forma Antiqva. Director: Aarón Zapico. Obras de Agostino Steffani.

Ciclo Universo Barroco

APOTEÓSICO FIN DE TEMPORADA

E l ciclo Universo Barrocodel Centro Nacional deDifusión Musical tuvo un

cierre apoteósico con los con-ciertos de Xavier Sabata yVespres d’Arnadí, y de Euge-nia Boix, Carlos Mena y For-ma Antiqva, que tendría quehaberse celebrado el pasado2 de marzo pero fue aplazadopor enfermedad de Mena. Sir-vieron ambos acontecimien-tos para constatar, una vezmás, el excelente estado desalud de que goza la músicaantigua española, a pesar delos duros embates de la crisis.Y sirvieron, asimismo, paracertificar que Mena y Sabataestán hoy por hoy en top teninternacional contratenoril.

Sabata confeccionó unprograma en torno a la figuradel paladín Orlando, conarias de la óperas homóni-

mas de Haendel y Vivaldi,así como de Ariodante. Ariasde enorme belleza y de unaalta exigencia técnica (sobretodo, la inquietante escenade la locura del Orlandohaendeliano), lo cual obligóal cantante catalán a echar elresto desde el primer minu-to. Muchas son las virtudesque atesora Sabata, entreellas su hermoso timbre (ide-al para los papeles que fue-ron escritos para el castratoSenesino) y su naturalidad,no sólo vocal sino tambiénescénica, lo cual confiere alos papeles que interpretauna absoluta credibilidad.Todas esas virtudes se pudie-ron comprobar aquí, si bienen algún momento Sabataquedó un tanto tapado por laorquesta. Esta, a pesar de laparquedad de efectivos (dos

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violines, viola, violonchelo,contrabajo y clave, ademásde oboe y dos trompas),sonó potente y enérgica,como es costumbre en ella,aunque hubo alguna desafi-nación en la obertura deOrlando y en el primermovimiento del tercer Con-certo grosso op. 3 de Haen-del, que se interpretó fuerade programa. Bajo la pene-trante y sagaz dirección delclavecinista Dani Espasa,Vespres d’Arnadí no para decrecer, como quedó demanifiesto en esta velada.

Al día siguiente, fue elturno de Forma Antiqva, conseis duetti da camera deAgostino Steffani, que fueroninterpretados primorosamen-te tanto en el aspecto vocalcomo en el instrumental. Alos tres hermanos Zapico les

acompañaba la violonchelis-ta Ruth Verona, que ya casiforma parte de la familia. Laenorme expresividad quecaracteriza a la música deSteffani es un enorme reto,que Boix y Mena salvaroncon total solvencia. Las vocesde la soprano oscense y delcontratenor alavés empastanasombrosamente, y la com-penetración que existe entreellos es absoluta. Fue la suyauna lección magistral,envuelta en el cálido y parti-cularísimo sonido de FormaAntiqva, que a nadie dejaindiferente. El broche de orodel concierto lo pusieronBoix y Mena en el bis, conuna deslumbrante versióndel dúo Pur ti miro de L’In-coronazione di Poppea.

Eduardo TorricoJavi Pons

C on la soprano RuthIniesta, estos días muyen boga por su concur-

so en varias galas, tenemosel caso —no tan habitualcomo parece, ni aun entrelos jóvenes— de una cantan-te con el material fresco eíntegro, mas como fue evi-dente en Me llaman la pri-morosa afronta algunas fra-ses con cierta ampulosidad,descuidando el canto intimis-ta, esencial para que en elfuturo Santa Cecilia le con-serve su magnífica voz. ElEduardo Aladrén de La chu-lapona mostró esa filiaciónque hoy es casi novedad:una típica voz de tenor espa-ñola —fenómeno atractivodonde los haya—, bella, cáli-da, de empaste gutural. Y losagudos haberlos haylos, si

bien su imperfecta emisiónles impide expandirse conriqueza de armónicos. Elbarítono Ángel Ódena mos-tró un timbre muy grato y uncanto lírico en el dúo deBoccanegra entre Simon yAmelia; fue quizá el granmomento de la velada, puesademás la apasionada Iniestacantó aquí con recogimiento;él, más allá de puntualesengolamientos, acabó con-quistando por su gallardía. Elprograma de mano dice queMarina Rodríguez-Cusí esmezzo y eso será, no obstan-te la impresión que da deoscurecer sus medios. Sucanto, de acentos algo páli-dos en la pieza de Serrano,no descuidó la musicalidad. Agradecí, por ser del todoinfrecuente, un fin de fiesta

Madrid. Teatro Monumental. 20-V-2016. Ruth Iniesta, Marina Rodríguez-Cusí, Eduardo Aladrén, Ángel Ódena, VicenteMartínez. Orquesta Sinfónica y Coro de RTVE. Director: Miguel Ángel Gómez Martínez. Obras de Chapí, Giménez,Torroba, Vives, Serrano, Soutullo y Vert, Alonso, Verdi, Bizet y Puccini.

Gala Lírica de la ORTVE

MÁS VOCALIDAD QUE TÉCNICA

con el inicio de Turandot,fragmento en el que no hayarias y, más que de purocanto, adquirió la forma de

un animado tableau vivant,donde la mímica parecíaquerer atraer la escena. Buendía de los de Corcuera, elCoro estuvo muy brillante endicho cierre. Miguel ÁngelGómez Martínez, que será elnuevo titular de la ORTVE apartir de octubre, es hombreversado en las labores pro-pias del foso y sabe acompa-ñar a los solistas con un rigorférreo aunque a veces sea untanto metronómico o, comoocurrió en el preludio de Larevoltosa, demasiado sonoro.Frente a la desnudez del pia-no, que deja al cantante enpaños menores, el acopla-miento orquestal tiene laventaja de arropar mejor alas voces.


RUTH INIESTA


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ACTUAL IDADMADRIDMADRID

ACTUAL IDAD

E ra estreno absoluto el Conciertopara guitarra y orquesta, Al-Anda-lus a la memoria de Paco de Lucía,

firmado por el guitarrista Juan ManuelCañizares y el gran arreglista JoanAlbert Amargòs. El instrumento solistaestaba muy amplificado ya que teníaque vérselas con un amplísimo contin-gente orquestal. La obra, bien escrita,resulta un tanto ampulosa. Un tema decuatro notas, con especial acentuaciónde la tercera, domina el primer movi-miento, Tiempo de bulerías. Dos palme-ros, casi siempre tapados por el tutti,dan singularidad tímbrica y rítmica aciertos pasajes.

Miguel Jiménez bordó su solo dechelo en el segundo tiempo, Libera-mente moderato. El toque dolorido quese trata de dar a la música no acaba detrascender por la melosidad del temaprincipal, sobre el que se edifican bienordenadas variaciones. En el Allegrofestivo por tanguillos suenan retazos dedos famosas composiciones del recor-dado guitarrista: Río Ancho y Entre dosaguas. Estratégicas acentuaciones,robusta orquestación, pasajes cadencia-les, palmas. Orgía sonora bien sonante.Cañizares, que tocó divinamente, ofre-ció un bis, una especie de lamento conmuchos trinos y escaladas a la zonaaguda. Estupendo acompañamiento dePons y la ONE, que se lucieron en latan curiosa, delicada, hábil y resultonatranscripción para cuerdas y percusiónde motivos de Carmen de Bizet debidaa Rodion Schedrin. La versión coral dela Pavana de Fauré, una añadido extra-ño, abrió la sesión.

Miguel Romea, antiguo clarinetista yposeedor de una muy amplia forma-ción, de un bagaje técnico nada desde-ñable, maneja un gesto claro y no muyvariado, sugerente y generalmente pre-ciso, aparte de un criterio musical plau-sible. Cualidades que puso de manifies-to en una versión generalmente bienplanificada, cuidadosa en los timbres,ajustada, aunque poco fantasiosa en elfraseo, de La canción de la tierra deMahler, en la que tuvo como protago-nistas vocales a una Meier, ya pasadasu mejor época (nació en 1956), queahora canta como mezzo, con un metalajado y una entonación aproximada, y

a un Dean Smith con arrestos peroesforzado y plomizo. Sobresaliente parael oboísta Roberto Silla. El largo y bienurdido crescendo que es Helix de Esa-Pekka Salonen tuvo excelente respues-ta orquestal y Juana Guillem se lució aconciencia en el jazzístico y saludableConcierto para flauta y vientos del bri-tánico Mike Mower (1958).

Las dos últimas citas de este cursode Malditos fueron servidas por el titu-lar David Afkham, que, en el Conciertonº 1 de Brahms, acompañó con pericia,logrando sonoridades oscuras que con-trastaron en exceso con las tonalidadesclaras del pianista Piemontesi, dotadotécnicamente, alerta y dispuesto, conmano segura para trinar y para decircon sentido. Ha de ahondar más en loexpresivo. Fulgurante, decidida, afirma-tiva, de dinámicas bien reguladas, conclímax adecuadamente preparados yperoraciones en todo lo alto, los acen-tos sarcásticos en su sitio y los timbresextremos estupendamente calibrados,la Sinfonía nº 5 de Shostakovich.

La temporada se cerró con el mara-villoso Ein deutsches Requiem, una delas obras cumbres de Brahms. Afkhamno tuvo su día. Quizá es una obra queaún no tiene digerida a los 33 años. Engeneral, faltó lirismo, todo nos parecióun tanto grueso, con poca atención aindicaciones de dinámica y de matiz,con escasa claridad polifónica en lospasajes fugados y con reconociblesfallos de ajuste en determinadosmomentos, aunque podamos aplaudirdetalles de buen gusto, como la entra-da en pianísimo del coro, el buenbalanceo rítmico en el 3/4 del nº II, elímpetu dado al instante de la Resurrec-ción del VI… Röschmann, de tan bellotimbre, tan artista siempre, cantódemasiado fuerte, ausentes los sutilespiani y los filados esperados, en elconsolador nº V, y Goerne, buen deci-dor, sensible y musical, apoyó, así essu técnica, todo el tiempo en la gola.La masa coral, que tan acertadamentedirige Cañamero, no anduvo fina en elempaste y en la templanza. Sonorida-des en exceso agrestes para una parti-tura semejante.

Arturo Reverter

Madrid. Auditorio Nacional. Coro y Orquesta Nacionales de España. 27-V-2016. JoséManuel Cañizares, guitarra. Director: Josep Pons. Obras de Fauré, Cañizares/Amargòsy Schedrin. 3-VI-2016. Juana Guillem, flauta. Waltraud Meier, mezzo. Robert DeanSmith, tenor. Director: Miguel Romea. Obras de Salonen, Mower y Mahler. 11-VI-2016. Francesco Piemontesi, piano. Director: David Afkham. Obras de Brahmsy Shostakovich. 17-VI-2016. Dorothea Röschmann, soprano. Matthias Goerne,barítono. Director: David Afkham. Brahms, Ein deutsches Requiem.

Temporada de la OCNE

DENSO CIERRE DE CURSO


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ACTUAL IDADMADRID

ACTUAL IDADMURCIA / OVIEDO

Auditorio Víctor Villegas. 28-V-2016. Royal Philharmonic Orchestra. Violín y director: PinchasZukerman. Obras de Beethoven y Brahms.

Ciclo Grandes Conciertos Sinfónicos

REPERTORIO MUY EXPERIMENTADO

Cuando un repertorio esdominado desde unaextensa experiencia comoel presentado por la RoyalPhilharmonic Orchestrade Londres en el ciclo de

Grandes Conciertos Sinfóni-cos del auditorio murciano,pueden llegar a producirseinterpretaciones insustancia-les que no trascienden elmensaje que encierran dosobras de la enorme entidadcomo las que integraron esteesperado programa, el Con-cierto para violín y orquestaop. 61 de Ludwig van Beetho-ven y la Sinfonía nº 4 op. 98de Johannes Brahms.

En el primer caso, se con-taba con uno de los más des-tacados violinistas de las últi-mas cuatro décadas, el israelíPinchas Zukerman, admiradoy recomendado en su épocapor el mítico Isaac Stern, des-

tacando siempre por su depu-rada articulación, que hahecho de su fraseo un ejem-plo a seguir. Esta particulari-dad de su forma de tocarquedó de manifiesto especial-mente en la cadenza del pri-mer movimiento, haciendode su desarrollo todo un dis-curso ligado de irreprochableejecución mecánica pero sinllegar a la fantasía y a la sen-sibilidad que contienen suspentagramas, que son de losmás conmovedores escritospor el genial compositor. Laorquesta se limitó a sonardesde la reserva de haberinterpretado infinidad deveces esta obra señera delrepertorio concertante, sin irmás allá de los límites de unainterpretación profesional. Enel Larghetto central, Zuker-man alcanzó un mejor gradode expresión poética, hacien-

do fáciles los intrincados ara-bescos de sus distintas varia-ciones, dejando la sensaciónde un automatismo discursivoque traspasó en contadasocasiones los ámbitos de laemoción. La jovialidad impe-ró en el rondó final, donde laenardecida tensión del solistaen la pequeña cadencia cen-tral y en la conclusiva codalevantó entusiastas aplausosdel público, de modo espe-cial en el más joven, rubrican-do así una actuación de laque se esperaba mayor cali-dad artística.

La Cuarta Sinfonía deBrahms requiere una direc-ción que asuma la alta con-centración que exige su tota-lidad. Zukerman afrontó suconducción desde la segurarespuesta que le daba laorquesta, y no desde unaconstrucción de determinante

y recreativa voz personal quehiciera aflorar el clima deresignada meditación ymelancolía de esta obra detan similar sentido como elcontenido en las últimas pie-zas para piano del composi-tor hanseático. Zukermancondujo con displicente ges-to, incluso en el segundotiempo que requiere fijar sumisteriosamente arcaico rela-to con detalle y delicada ter-nura. Daba la sensación deun discurso sin alma, sin esavitalidad que ha de compen-sar la dimensión triste, oscuray meditativa de su mensaje.La orquesta no se implicó endemasía ante la simple trans-misión de Zukerman, carentede la intensidad dramáticaque pide esta gran creacióndel sinfonismo romántico.

José Antonio Cantón

Dos conciertos muy dife-rentes en cuanto a diseñoy resultados han servidopara cerrar la temporadade abono de la OSPA. Elprimero tuvo como claro

protagonista a David Loc-kington, hasta la fecha prin-cipal director invitado de laOSPA, un cargo que parecehaber desaparecido por artede magia. Lockington hadejado momentos artísticosde gran interés y otrosmenos estimulantes, pero elpenúltimo concierto de esteaño debe contar sin dudacomo uno de los más nota-bles que ha ofrecido hasta lafecha, si no el mejor. El pro-grama era interesante y per-mitió escuchar a la magníficaviolinista Bella Hristovainterpretar las Cuatro esta-

ciones porteñas de Piazzolacon un estilo y capacidadinterpretativa ciertamentebrillantes. Toda la versiónresultó espléndida, graciastambién al trabajo de direc-ción de Lockington, queofreció otras dos lecturas degran nivel, la de Una nocheen el monte pelado deMusorgski, clara y elegante-mente presentada, y unaespectacular versión deFrancesca da Rimini deChaikovski, que el directoringlés dirigió con tantapasión e interés por epatarque llegó a perder la batutadirigiendo el espectacularfinal de obra. La segunda citasirvió para que Rossen Mila-nov cerrase la actual tempo-rada, que festejaba el 25ºaniversario de la OSPA. Se

Auditorio Príncipe Felipe. 27-V-2016. Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias. Bella Hristova,violín. Director: David Lockington. Obras de Piazzolla, Musorgski y Chaikovski. 10-VI-2016. LuisFernando Pérez, piano. Director: Rossen Milanov. Obras de Brahms y Richard Strauss.

Temporada de la OSPA

UN FINAL CON CARA Y CRUZ

diseñó para el caso un con-cierto demasiado largo, quetuvo como obertura un emo-tivo reportaje que hizo unrepaso sobre algunosmomentos de la trayectoriade la orquesta —se olvidarona nuestro juicio algunos delos directores más destaca-dos—, y como continuación

una más que discreta versióndel Concierto para piano nº1 en re menor de Brahms. Elespañol Luis Fernando Pérezno estuvo a la altura técnicani expresiva de la obra,como tampoco Rossen Mila-nov acompañando. El resul-tado resultó inestable, fuerade estilo y muy incómodopara quienes observamoscon dolor las dificultades desolista y director para hacer-se con la partitura. Algoparecido sucedió con lamagistral Sinfonía alpina deStrauss, que permitió vertocar juntas a la Oviedo Filar-monía y a la OSPA, en unaversión que pareció susurrarel inmenso potencial expre-sivo de la obra.

Aurelio M. Seco

DAVID LOCKINGTON

Terry Johnston

MURCIA

OVIEDO


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A C T U A L I D A DMADRIDSAN SEBASTIÁN

A C T U A L I D A D

La Orquesta de Euskadiconcluyó su temporadade abono ofreciendo unmagnífico pastel sonorocon dulce guinda, anteun auditorio que supovalorar el magnífico tra-bajo que los de Miramónrealizaron en comunióncon la elegante, serena y

concisa batuta del eslovacoJuraj Valcuha. Su gran musi-calidad definió un programadiferente por la inclusión porvez primera de Serenade deLeonard Bernstein. La com-plejidad de la obra basada enEl Banquete de Platón, y queinvita al oyente a sumarse alas disquisiciones más meta-físicas del amor según algu-nos de los pensadores másuniversales, supuso una sor-presa tan grande, comoenorme fue la interpretaciónde la violinista de IllinoisJennifer Koh. Bernstein,como es habitual en su obra,no da tregua en este caso alinstrumento solista a lo largode los cinco movimientos dela obra. Koh, además demostrar una admirable capa-cidad técnica, sumó musicali-dad y destreza, como si deun ejercicio atlético-musicalse tratara. La intensidad deLento- Allegro del Fredo-Pausanias inicial, fue tor-nando en todo tipo de habi-lidades técnicas haciendoque el instrumento fluyera,se entremezclara dentro del

conjunto orquestal (cuerda ypercusión), bien mesurado ycalibrado respecto al concer-tino, y dejando entrever lashabituales reminiscenciasmahlerianas también de laobra de Bernstein, lograndoun mágico momento en elAdagio del Agathon, asícomo en el conjunto decámara del Molto tenuto-Allegro molto de Sócrates-Alcibiades del final. No fue de menor intensi-

dad la Quinta Sinfonía deProkofiev. La obra que segúnsu autor dignifica la expre-sión de grandeza del espírituhumano, y estrenó justocuando el Ejército Rojo hubovencido a las tropas alema-nas, y tras haber regresado alformato sinfónico tras un lar-go parón, requiere unaorquesta amplia en cuantoefectivos de viento se refiere.La OSE disfrutó en la inter-pretación, donde Valcuhapidió volumen al viento metal–espectaculares trompetas,trombones, trompas, tubas–,a favor de una ejecución don-de destacó sobre todo el tonomayestático de arriba abajo, yel Adagio del tercer movi-miento, de gran lirismo. Latemporada de la OSE terminódejando alto el pabellón, ycon la satisfacción de haberpuesto la guinda a un rico,sabroso y sonoro pastel.

Íñigo Arbiza

Auditorio Kursaal. 17-VI-2016. Orquesta Sinfónica de Euska-di. Jennifer Koh, violín. Director: Juraj Valcuha. Obras deBernstein y Prokofiev.

Temporada de la Orquesta Sinfónica de Euskadi

PASTEL CON GUINDA INCLUÍDA

JURAJ VALCUHA

SAN

SEB

AST

IÁN

TEATRO REALInformación y venta: Taquilla 902 24 48 48

www.teatro-real.com

Programación de julioÓpera

I Puritani. Vincenzo Bellini (1801-1835)Dirección musical: Evelino Pidò, Dirección de escena: Emilio

Sagi, Escenografía: Daniel Bianco, Figurines: Pepa Ojanguren, Iluminación: Eduardo Bravo, Dirección del coro:Andrés Máspero. Nueva producción del Teatro Real, en

coproducción con el Teatro Municipal de Santiago de Chile.Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real.

Lord Gualtiero Valton: Miklós Sebastyén, Sir Giorgio: NicolasTesté (Jul. 4, 7, 11, 14, 17, 20, 24), Roberto Tagliavini (Jul. 6,13, 19), Lord Arturo Talbo: Javier Camarena (Jul. 4, 7, 11, 14,17, 20, 24), Celso Albelo (Jul. 6, 13, 19), Sir Riccardo Forth:Ludovic Tézier (Jul. 4, 7, 11, 14, 24), Nicola Alaimo (Jul. 6, 13,17, 19), Damiano Salerno (Jul. 20), Sir Bruno Robertson: Anto-nio Lozano, Enriqueta de Francia: Annalisa Stroppa (Jul. 4, 7,11, 14, 17, 20, 24), Cassandre Berthon (Jul. 6, 13, 19), LadyElvira Valton: Diana Damrau (Jul. 4, 7, 14, 17, 20, 24), VeneraGimadieva (Jul. 6, 11, 13, 19) Julio: 4, 6, 7, 11, 13, 14, 17, 19,

20, 24. 20:00 horas. Sala principal.

I Due Foscari. Giuseppe Verdi (1813-1901)Dirección musical: Pablo Heras-Casado, Dirección del coro:

Andrés Máspero. Ópera en versión de concierto.Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real.

Francesco Foscari: Plácido Domingo, Jacopo Foscari:Michael Fabiano, Lucrezia Contarini: Angela Meade, JacopoLoredano: Roberto Tagliavini, Barbarigo: Mikeldi Atxalandaba-so, Pisana: Susana Cordón, Miembro del Consejo de los Diez:

Miguel Borrallo, Siervo del Dux: Francisco Crespo.Julio: 12, 15, 18. 20:00 horas. Sala principal.

DanzaCompañía Nacional de Danza

In the Night: Música de Frédéric Chopin (1810-1849), Interpretada al piano por Carlos Faxas, Coreógrafo: Jerome

Robbins, Figurinista: Anthony Dowell, Iluminación: Jennifer Tripton, recreado por Les Dickert,

Repetidor/ puesta en escena: Ben Ernest H. Huys.Suite (trío): Música de Serguéi Rajmáninov (1873-1943)

(Suite nº 2 para dos pianos, op. 17), Coreógrafo y figurinista:Uwe Scholz, Diseño de Iluminación: Röger Michael Wolfgang.Raymonda Divertimento: Música de Alexander Glazunov(1865-1936), Coreógrafo: José Carlos Martínez (sobre la original de Marius Petipa y la versión de Rudolf Nureyev),

Figurinistas: Jordi Roig, Carmen GranellAnhelos y Tormentos (Homenaje a Enrique Granados)

Música de Enrique Granados (1867-1916) (El Amor y la Muer-te, Vals, Mazurka, Danza Oriental y El Ángel de los Claustros),Interpretada al piano por Rosa Torres-Pardo, Coreógrafo:Dimo Kirilov, Ambiente sonoro: The Lab, Diseño de Ilumina-ción: Olga Sánchez García (A.A.I), Figurines: Íñigo Aragón. 22

y 25 de Julio: 20:00 horas, 23 de Julio: 18:00 y 21:00 h. Sala principal.


Guillerm

o Mendo

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ACTUAL IDADSEVILLA

Teatro de la Maestranza. 20-VI-2016. Zemlinsky, El rey Candaules. Peter Svensson, Martin Gantner, ChristopherRobertson, José Manuel Montero, Damián del Castillo, David Sánchez, Matias Tosi, Vicente Ombuena, MikeldiAtxalandabaso, Italo Proferisce, Ievgen Orlov, Nicola Beller Carbone. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Directormusical: Pedro Halffter. Director de escena: Manfred Schweigkofler.

Temporada del Teatro de la Maestranza

CANDAULES, O SOBRE LA FELICIDAD

El estreno en España dela última ópera de Zem-linsky, Der König Kan-daules, (1935), no semerecía una entrada deapenas tres cuartos del

aforo, que se vio aún másreducido en los actos segun-do y tercero. Una reacciónbastante lamentable, ya queel público sevillano, o partede él, había tenido la oportu-nidad de comprobar conanterioridad la excelenciadramática y la expresividadmusical de dos obras delcompositor vienés: Una tra-gedia florentina (1917) y Elenano (1922), que se ofre-cieron como novedoso dípti-co, bajo la dirección dePedro Halffter, en la tempo-rada 07-08. Tampoco escomprensible la prácticaausencia de público de otrasprocedencias, cuando en

otras ocasiones ha sido fácilreconocer rostros de críticosforáneos. ¿Qué es lo que noatrae del Teatro de La Maes-tranza? ¿La música de Zem-linsky? ¿La incoherente pro-gramación de las últimastemporadas? No sé, pero esteteatro no es el gran referentedel sur al que estaba llamadoa ser. Y no es previsible queen las dos restantes funcio-nes el público vaya aaumentar, sino todo lo con-trario. Peor para los que noacudan, porque el espectá-culo, procedente del TeatroMassimo de Palermo, bienvale la pena.

La escenografía deSchweingkofler y AngeloCanu resulta eficaz en sudoble plano de arriba yabajo, con unos juegos geo-métricos que se potenciancon la iluminación de Clau-

dio Schmid, repuesta porJuan Manuel Guerra, queconsigue unos contrastes decolorido –planos azules,rojos, verdes– de granintensidad visual. Si a losaciertos escenográficos uni-mos los musicales, estamosmuy cerca de que se cum-plan los deseos wagneria-nos de la obra de arte total.Y Kandaules debe muchoal autor del Anillo. Tambiénaquí hay otro anillo, el queotorga la invisibilidad alque lo exhibe en su dedo,como hará Gyges paragozar de la reina Nyssia ydar posteriormente muertea Kandaules.

Toda la historia es unahonda reflexión sobre lafelicidad: “¡El que tiene unadicha, que se esconda bien!Y aún mejor, que escondasu dicha a los demás”,

advierte Gyges al comenzarla obra. El texto de la óperaes del propio compositor,muy fiel a la traducción queFranz Biel hiciera de la pie-za teatral de Le roi Candau-le (1901) de André Gide,obra que tiene como hipo-textos básicos la Historia deHerodoto y la incorporacióndel tema del anillo en elLibro II de La República dePlatón, aparte de la reelabo-raciones posteriores. Unhipertexto, el de la partitura,que fue reconstruido en suorquestación por AntonyBeaumont para su estrenoen Hamburgo de 1996. Estede Sevilla, desde el puntovocal, orquestal y visual,será parte de lo mejor de lahistoria del Teatro de laMaestranza.

Jacobo Cortines

SEVILLA

Martin Gartner, Nicola Beller Carbone y Peter Svensson, en El rey Candaules de Zemlinsky en el Teatro de la Maestranza


ENTR EV I S TAÚBEDA / VALENCIA

ACTUAL IDAD

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Esta edición del festivalubetense ha ocupadoseis escenarios con másde una veintena de even-tos pertenecientes a dis-

tintos géneros, de entre loscuales han predominado losdedicados a la llamada músi-ca clásica en sus variadasmanifestaciones. Así, en elámbito de recitales, hay quedestacar el ofrecido por eljoven pianista sevillano JuanPérez Floristán, con un pro-grama muy serio, tanto porla problemática de conceptomusical de las obras comopor su dificultad técnica. Elprimero se hizo patente ensu bien pensada interpreta-ción de la transcripción quehizo Liszt del ciclo A la ama-da lejana, op. 98 de Beetho-ven, donde expresó con des-tacado acierto el integradorcarácter circular de las seiscanciones que contiene. Lesiguió una interesante inter-pretación de la Sonata op. 31nº3 del mismo autor, espe-cialmente en el minué por sugran expresividad, terminan-do su actuación con un bien

tensionado equilibrio diná-mico en la Fantasía op. 17de Schumann. De este com-positor toma el nombre unade las orquestas más anti-guas de Alemania, residen-ciada en la ciudad sajona deChemnitz. Ha sido esta laintérprete de una irreprocha-ble Sinfonía Romántica deBruckner, desde una impeca-ble dirección de su titular, elmaestro Frank Beermann,después de una exhibicióndel pianista italiano FabioBidini, asombrando por sudominio de la inestable plas-ticidad sonora que irradia elConcierto para piano yorquesta op. 38 de AramKhachaturian, de modoespecial en la meteóricacadencia de su primer movi-miento

Francisco de Paula Sán-chez es un musicógrafo queha tomado la figura literariade El lazarillo de Tormespara crear un espectáculosobre este personaje, en elque mezcla máscaras, títeresy música del siglo XVI. Signi-fica todo un hallazgo de

transmodernidad escénica,dada la especial delicadezamostrada por parte de laactriz y marionetista cana-diense Julie Vachon, y la dul-zura musical transmitida porSara Águeda, con el arpaespañola de dos órdenes, yMaría Alejandra Saturno, conla viola da gamba, alcanzán-dose con este montaje unode los momentos estelaresdel festival. En diferenteorden de trascendencia esté-tica hay que encuadrar lapianística performance, ilu-minada con doscientas velas,del músico David Gómez, deramplona variedad temática,mimética al minimalismo deMichael Nyman, y el recitalde canto de la muy novelsoprano valenciana MartaEstal Vera que, desde suactual nivel superior de estu-dios de canto, está pendienteaún por definir todos losparámetros de su voz.

El festival ha tenido supunto de inflexión popularcon la puesta en escena de lacelebérrima cantata profanaCarmina Burana de Carl

Orff, versión escénica deCarlus Padrissa y su compa-ñía, La Fura dels Baus. Cercade tres mil personas admira-ron este espectáculo en elCoso de San Nicasio, una delas plazas de toros más anti-guas de España, que deberíaacoger más eventos del festi-val en próximas ediciones,por su propicia acústica.Una serie de jóvenes agrupa-ciones granadinas integraronel entramado músico-coralde esta obra, que estuvobien montada desde la expe-dita dirección del violonche-lista y director palmenseGabriel Delgado, con el apo-yo de unos destacados solis-tas, como la soprano MaiteAlberola y el barítono ToniMarsol. Esta apuesta del fes-tival seguramente llevará asu dirección artística a cubrirfuturas ediciones con citassinfónicas en este recintotaurino que propicien granafluencia de público meló-mano, dado el éxito obteni-do en esta ocasión.

José Antonio Cantón

Festival Internacional de Música y Danza Ciudad de Úbeda. 07-V/11-VI-2016. Juan Pérez Floristán,piano. Robert Schumann Philharmonie Orchestra. Fabio Bidini, piano. Director: Frank Beermann.Compañía Claroscuro. David Gómez, piano. Marta Estal Vera, soprano. La Fura dels Baus.

XXVIII Festival Internacional Ciudad de Úbeda

VARIADA PROGRAMACIÓN

ÚBED

A

Palau de la Música. Orquesta de Valencia. 20-V-2016. Obras de Bernstein, Gershwin yRevueltas. Antonio Galera, piano. Director: Joan Enric Lluna. 27-V-2016. Obras deChaikovski y Shostakovich. Frank Peter Zimerman, violín. Director: Yaron Traub. 3-VI-2016. Obras de Ibert y Puccini. Vicent Romero, tenor. Manuel Mas, barítono. EmmanuelPahud, flauta. Coro de la Generalitat Valenciana. Director: Yaron Traub. 10-VI-2016.Obras de Glière y Mahler. Aurhelia Varak, mezzosoprano. John Findon, tenor. Xavier deMaistre, arpa. Director: Long Yu.

Temporada de la Orquesta de Valencia

TRES ALEGRÍAS Y UNA DECEPCIÓN

El gran triunfador en elprograma dedicado a lamúsica americana fueAntonio Galera, que enel Concierto de Gershwindemostró idoneidadpeculiar para el swing y

sentido de la oportunidadpara que la espontaneidadjazzística ni triunfara sobre latradición clásica a toda prisaestudiada por el compositor

ni quedara sepultada bajo elpeso de ésta. El acompaña-miento gustó algo menos,fundamentalmente debido avarios tutti indebidamentesucios en los movimientosextremos y, en el central, losexcesos de la trompeta conlas notas blue y del oboe conlos glissandi. La velada, ini-ciada con una obertura deCandide frenética y estruen-

dosa, se completó en lasegunda parte con un Sense-mayá lento e ídem, y unasuite de West Side Story pasa-jeramente pesante en su pró-logo pero en conjunto másidiomáticamente comprendi-da que el resto por JoanEnric Lluna sobre el podio.

En el Concierto de Chai-kovski, Frank Peter Zimer-man hizo alarde de sonido

pleno y vibrante, tersura enel legato, fraseo sugerente-mente sinuoso en la Canzo-netta y agilidad de libélula

VALENCIA

ANTONIO GALERA


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ACTUAL IDADVALENCIA

el que los movimientos (niuno de más, ni uno demenos) resultaron tan modé-licos como los figurines (niuno convencional, ni unoinjustificado), la iluminacióny las coreografías.

En el que fue el primerpapel operístico escrito para

contratenor en elsiglo XX, Christo-pher Lowrey marcóla tónica de idonei-dad vocal por quese distinguierontambién todos suscompañeros. Lasparejas de enamo-rados ateniensesbrillaron individualy colectivamente.Para encarnar aBottom, ConalCoad sumó a la altacalidad como can-tante una presenciafísica y una viscómica entre SigRuman (el coronelEhrhardt en la pelí-

cula Ser o no ser de Lubitsch)y Dario Fo particularmenteadecuadas. Nadine Sierracombinó agilidad y prestan-cia. En su breve intervenciónfinal, los duques no desento-naron en absoluto.

Alfredo Brotons Muñoz

E n la segundafunción de estap r o d u c c i ó n

propia de Les Artsdel Sueño de unanoche de verano deBritten, RobertoAbbado logró ymantuvo el mágicosonido orquestalcon que la partituraplasma el ambientede noche estivalcreado por lainconfundible ima-ginación del Sha-kespeare jovial enun bosque plagadode hadas y elfos alas afueras de Ate-nas. A todos losmatices se atendió equilibra-damente: los grávidos glis-sandi de las cuerdas se dibu-jaron con elegancia, los ins-trumentos de viento bailaroncon libertad y la percusiónsubrayó sin exageración lainfluencia del gamelán sobreel compositor hacia 1960.

La buena aportación des-de el foso suplió la vegeta-ción ausente sobre un esce-nario de principio a fin ocu-pado por un remedo de lasruinas del santuario de Del-fos. Pero en realidad fue estolo único que se pudo echarde menos en un montaje en

Palau de les Arts. 12-VI-2016. Britten, El sueño de una noche de verano. Nadine Sierra (Tytania),Christopher Lowrey (Oberon), Nozomi Kato (Hermia), Leah Partridge (Helena), Mark Milhofer (Lysander),Dan Kempson (Demetrius), Conal Coad (Bottom), Iuliia Safonova (Hyppolita), Brandon Cendel (Theseus).Escolanía de la Mare de Déu dels Desemparats. Orquesta la Comunidad Valenciana. Director musical:Roberto Abbado. Director de escena: Paul Curran.

Temporada del Palau de les Arts

UN SUEÑO CON MAGIA

en el final. Yaron Traub y susmúsicos recorrieron la histo-ria íntima de la Décima sin-fonía de Shostakovich conprofunda penetración entodos sus entresijos para lle-var a los oyentes del horrorsentido en el comienzo a latriunfal afirmación de lasupervivencia y la esperanzaen una conclusión de cres-cendi construidos con per-fecta distribución en la gra-dación de las intensidades.

Con timbre riquísimo y laexuberancia como distintivotécnico y expresivo, Emma-nuel Pahud dotó de fluidezy energía al primer movi-miento del Concierto deIbert e hizo alarde de redon-do registro grave en unAndante central envuelto enclima de ensueño por unacompañamiento cuyas pun-zantes contribuciones rítmi-

cas encajaron perfectamentecon la nueva exhibición delprotagonista, esta vez dedestreza digital y control dela respiración, en el Allegroscherzando final. En la Misade Puccini, el Coro de laGeneralitat, aunque en cuan-to a calidad de la materiaprima se notó un poco pordebajo de lo que ha sido sunorma reciente, no defraudóen cuanto a musicalidad,aspecto en el que el maestroTraub sí encontró la respues-ta buscada. Hubo así fuerza,recogimiento, solemnidad,gozo, terribilità o ternura,según fue sucesivamentedemandando la partiturahasta dejar en el recuerdo lacolección prevista de emo-ciones contrastantes perocoherentes con los textoscantados. La pareja de jóve-nes solistas locales cumplie-

ron en sus breves pero deci-sivas intervenciones.

Tras tres alegrías conse-cutivas, la decepción. Estavez, en la primera parte falló,desde luego, la partituraescogida. El Concierto paraarpa de Glière no cabe des-cribirlo más que como undesfile de dulzonas superfi-cialidades que van enroman-do en lugar de aguzando laatención. Del sopor apenassacó, y porque parecía citarseel íncipit de la Cuarta sinfo-nía de Brahms, la cuartavariación del segundo movi-miento. Eso y que el francésXavier de Maistre volvió ademostrar que sigue siendouno de los actuales grandesnombres de su instrumento,capaz de extraerle una enor-me variedad de colores sono-ros ya apreciable en esta obrapor algo nunca antes progra-

mada en Valencia, más aúnen la deliciosa versión delCarnaval de Venecia ofrecidacomo propina. En la Canciónde la tierra sucedió aproxi-madamente lo contrario:música muy superior a lainterpretación que recibió. Ensu debut valenciano, el direc-tor chino Long Yu voló muybajo en obra de tan gran altu-ra, y tampoco ninguno de losdos solistas, francesa ella,inglés él, consiguió remontaralgo más que en pasajes ais-lados de los respectivos últi-mos números correspondien-tes. Y la orquesta, además deincurrir en muchos desajus-tes, solo en algunas interven-ciones solistas (de oboe, declarinete, de fagot) permitiódetectar la inspiración en ellahabitual.


Tato Baeza


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ACTUAL IDADVALENCIA / VALLADOLID

para la transición de la Ara-beske, la perfecta construc-ción del clímax en el primertramo de la Fantasía y, mássi cabe, la forma en que ensu final se pasó de la risa alllanto y vuelta dejaron los ánimos completamenteexhaustos.

De las tres páginas deChopin que vinieron tras eldescanso, entre el sinfín dedetalles que se podrían citarcomenzaron admirando laforma en que en el segundoNocturno op. 32 se aprove-charon los tresillos para pro-ducir la picante sensación devals donde no lo hay o, yaen la Segunda sonata, el dra-matismo del primer movi-

miento y el final en pianissi-mo de la sección central dela Marcha fúnebre. En laconclusión de esta y en elPresto conclusivo, la lecciónfue de independencia demanos: primero en la dobledinámica, luego en la doblearticulación que resolvíatirando por la calle de enmedio el dilema entre clari-dad y zumbido.

Cinco Schubert y, encuarto lugar, un Chopinconstituyeron la terceramaravilla, no menos intensaque las previas. Por el gustode los asistentes podríamoshaber seguido hasta el alba.


C on Bach, Brahms y Pro-kofiev como alternati-vas ocasionales, Gri-

gory Sokolov suele dedicarcada una de sus dos partesoficialmente anunciadas aBeethoven, Schumann, Schu-bert o Chopin. Los especta-dores expertos ya saben sinembargo, que, al menosmayoritariamente, las propi-nas las protagonizará otro delos autores mencionados. Laincertidumbre sobre la iden-tidad de éste se constituyeen aliciente añadido a unprincipio que podría formu-larse como “Lo bueno, si tri-ple, tres veces bueno”.

En esta ocasión, la prime-ra maravilla llevó el nombre

de Schumann, un compositoren el que, con las dos obrasescogidas como exponentesquizá máximos, la coheren-cia plantea siempre un pro-blema o, mejor dicho, unatarea primordial para el intér-prete. La solución de Soko-lov fue, lo mismo que sumecánica, modélica: partien-do de unos tempi básicosajustadamente medidos, apli-car el rubato con criterioigual de juicioso para quetoda sección, toda frase yhasta cada adorno se inte-gren desde su individualidaden un todo finalmente dota-do de sentido global. La sus-pensión del tiempo logradaen los ritardandi indicados

Valencia. Palau de la Música. 7-VI-2016. Grigory Sokolov, piano. Obras de Schumann y Chopin.

Temporada del Palau de la Música

LO BUENO, SI TRIPLE…

El final de la temporadade la Orquesta Sinfónicade Castilla y León se cen-tra en obras de un reper-torio exigente, que ponea prueba la solidez y lacalidad del conjunto.Grandes compositores,con obras archiconoci-

das, que han merecido laatención de los mejoresdirectores de orquesta.Orquestación magistral deRichard Strauss y su DonJuan, Ravel y la RapsodiaEspañola, y Stravinski con Lasacre du printemps. La sinfo-nía malheriana es una piezade gran envergadura. Digá-moslo enseguida: el conjuntobrilló en los tres conciertos ydemostró no solo el estadode forma actual, sino tambiénsus posibilidades de futuro.

Gurlay, el titular, asumióel programa elegido porKrivine, enfermo, y lo hizocon sacrificio y brillantez.La escena de amor de

Romeo y Julieta la interpretópor primera vez. Pieza muydifícil desde la necesidad deencontrar el tono precisosin que la Orquesta se dis-persase. La ensayó conminuciosidad y quedó pren-dado por ella. Brillante suDon Juan y en Chaikovski.El tempo lento de la QuintaSinfonía fue excepcional, apartir de José Miguel Asensiy su soberbio solo delcomienzo. Una visión dra-mática, con el pathos preci-so y huyendo del ruidotrompetero que algunos han

Auditorio Miguel Delibes. Orquesta Sinfónica de Castilla y León. 28-V-2016. Director: Andrew Gurlay.Obras de Richard Strauss, Berlioz y Chaikovski. 3-VI-2016. José Miguel Asensi, trompa. Director: EliahuInbal. Obras de Óscar Navarro, Ravel y Stravinski. 17-VI-2016. Director: Josep Pons. Mahler, Sexta Sinfonia.

Temporada de la OSCyL

REPERTORIO EXIGENTE Y VIRTUOSO

unido a esta magnífica obra.Inbal y su maestría. Sus tem-pi en las obras de Ravel yStravinski, voluptuosa la pri-mera, salvaje en sus descon-certantes ritmos la segunda.En Valladolid hemos escu-chado magnificas versionesde La sacre du printemps.Quizá la de Inbal no tuvo lafuerza primitiva de las deGergiev y Dudamel, pero símomentos muy musicales.En la obra de estreno, ade-cuada para el lucimiento delsolista, José Miguel Asensidemostró que además de ser

un gran profesional es todoun virtuoso. Uno de losmejores trompas de Europa,un verdadero regalo para laOrquesta de Castilla y León.

Pons, al fin, ante la sinfo-nía más compleja de Mahler,la Sinfonía de alma, con sumaravilloso tema del primertiempo, a ella dedicada. Ter-cera interpretación de laorquesta (Posada y Petren-ko). Magnifico el conjunto,con plenitud en los tuttiimpresionantes de la obra,con musicalidad y conten-ción emotiva en el Adagio,cuidado extremo en eseScherzo que a veces pasainadvertido. Prestacionesadmirables de los solistas,bien guiados por Pons, queconoce la obra a fondo yque la dirigió como si fuerasencilla, siendo una de laspiezas más duras y difícilesdel repertorio sinfónico.

Fernando Herrero

VALLADOLID

ELIAHU INBAL


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ACTUAL IDADALEMANIA

ACTU

ALIDAD

INTE

RNACIO

NAL

Benno Schachtner e Ines Lex, en Sosarme, re de Media

Falk W

enzel

Una vez más, el FestivalHaendel de Halle nosofrece la posibilidad deacercarnos a obras me-nos conocidas del autor

que le da nombre. PhilippeHarnoncourt escenificó conpropios diseños Sosarme, redi Media, enjambre de situa-ciones barrocas entre coro-nas enemigas y amoresregios y entrecruzados. Enun pelado claro de jardín,vallado y cubierto de follaje,sillones y sombrillas sirvenpara que unos jovencitoscon máscaras negras y ropadeportiva se peleen y escri-ban groserías en las pare-des. Harnoncourt ni siquieralogró desmontar la ópera.Una comparsa de caballerosarmados, ruidosos de metaly pitos, no dejaba oír lamúsica. La boda como finalfeliz fue trocada por unvideo sobre desastres natu-rales y agresiones humanasal medio ambiente. Musical-mente, la versión tuvo soli-dez. El contratenor BennoSchahtner hizo un protago-nista de voz mullida y debello timbre, aunque limita-da en el agudo y falta decierto empuje en las arias de

carácter. Ines Lex, con algúnproblema en la altura y laagilidad, estuvo amable ymelodiosa en las partes líri-cas. El potente y apropiadoestilista que es el tenorRobert Sellier hizo de Helia-te. Julia Böhme, en Melo, yKi-Hyung Park, en Altoma-ro, llenaron perfectamentesus exigencias vocales.Bernhardt Fork condujo laorquesta de instrumentosoriginales con imponenteenergía, afectuosa atencióny un pregnante sentido delritmo.

En 1737, con destino alCovent Garden, compaginóHaendel un pastiche sobreDidone abbandonata deLeonardo Vinci, a la cualañadió páginas de Hasse,Vivaldi y Giacomelli. Lapuestista Yona Kim le dispu-so una acción banal, chata,inexpresiva, hecha depequeños gestos. La esceno-grafía y el vestuario de Mar-grit Flagner y Hugo HolgerSchmidt se valieron de espe-sos telones y una gran pintu-ra que representaba un leo-pardo, dentro de lo cual cir-cularon los pomposos eintemporales vestidos de los

personajes. Rinnat Moriahhizo una protagonista ejem-plar que se coronó gloriosa-mente en la final escena dela muerte, un recitativoaccompagnato de singularfactura donde la sopranoechó el resto de su intensi-dad expresiva. Kangmin Jus-tin Kim, soprano travestida,no le fue en zaga como unEneas vehemente, brillantede medios y de coloraturaseñorial. Francamente delujo, el resto del reparto.Condujo Wolfgang Katschnercon vivacidad, encanto, sen-tido dramático y suntuosocolorido tímbrico.

Catone es otro pasticheque Haendel compuso sobreVinci, con cuñas de otroscompositores. La dirigió Car-lo Ipata al frente de su AuserMusici, sin demasiada uni-dad, debido sobre todo a laheterodoxia de Sonia Prinaque hizo de protagonista. Encambio, Roberta Invernizzimostró madurez, un color debella oscuridad y contunden-tes agilidades. Cultivados,autorizados y de oportunovirtuosismo, los demás.

Bernd Hoppe

Haendel en Halle

PROGRAMA DE RAREZASFestival Haendel. 27-V/12-VI-2016. Haendel, Sosarme, re di Media. Didoneabbandonata. Catone.

HALLE


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ACTUAL IDADALEMANIA

Claus Guth, con escenografíade Alfred Peter y vestuario deEva Dessecker. Consiguió daruna versión óptica y escénicaperfectamente surrealista, talcomo lo exige la obra. En

medio de un artefacto com-plejo y denso, la dirección seabrió paso con feliz mesura.En un claro espacio, se cons-truyó una suerte de patch-work de cuadrados blancos y

Una gran ópera (casi) desconocida

EN EL PAÍS DE LOS SUEÑOSStaatsoper im Schiller Theatre. 28-V-2016. Martinu, Juliette. Magdalena Kozená, Ronaldo Villazón.Director musical: Daniel Barenboim. Director de escena: Claus Guth.

Juliette es de las menosconocidas óperas deBohuslav Martinu, ofreci-da en el Schiller en che-co, según su estreno enPraga y en 1938. Su ori-

gen es francés y así tambiénsu primera versión, basadaen la pieza de GeorgesNeveux Juliette ou la clé dessonges. Narra la historia deun hombre obsesionado porencontrar a una mujer fasci-nante, Julieta, para lo cualadopta diversas identidadeshasta advertir que se trata deun sueño y debe devolverloal país onírico de donde sur-gió, mostrado como una ofi-cina especializada en talescosas.

Fascinante de penetra-ción resultó la puesta de

Monika Rittershaus

Monika Rittershaus

Magdalena Kozena y Rolando Villazón, en Juliette de Martinu

BER

LÍN grises. Como animados por

una mano mágica se abrenpuertas, ventanas, cajones ycestas.

Rolando Villazón des-lumbró por su expresividadvocal y corporal, realmenteacrobática, aunque debióluchar con una espesaorquesta. Magdalena Kozenálució una espléndida vocali-dad, rica en colores, expansi-va y seductora. El resto dellargo reparto fue parejamen-te excelente. Igual solvenciamostró Barenboim desde elpodio alternando las sutile-zas armónicas de lo francéscon las sólidas intervencio-nes tudescas, en un contrastemuy apropiado a Martinu.

Bernd Hoppe

Oper. 5-VI-2016. Bizet, Carmen. Paula Murrihy, Joseph Calleja, Karen Vuong, Daniel Schmutzhard,Sebastian Geyer, Michael Porter, Kateryna Kasper, Elizabeth Reiter, Kihwan Sim. Director musical:Constantinos Carydis. Director de escena: Barrie Kosky.

Una Carmen atípica

LA VIDA ES CABERET Y ALGO MÁS

Una obertura de chim-pún-chimpún da paso auna Carmen de rosa palocon detalles de amarillorabioso, sonriente y lasci-va, recibida con distendi-dos aplausos mientras sedesplaza, lenta, por toda

la escena, arrastrando su batade cola. Está para bajar lasescaleras de un teatrillo devariedades o de opereta.Nada de aquella Carmen queentusiasmó a Nietzsche,encarnación de la naturalezay la fatalidad de la vida.Kosky, especialista en desmi-tificar, lo ha hecho con estepersonaje. En la habaneraaparece como el gorila queMarlene Dietrich exhibía, dis-frazada, en La Venus rubia,vampiresa que se vuelve viu-da negra en el último acto.Entonces cobra su imagen, alborde del sepulcro, su digni-dad, coraje y leyenda. Pero al

final se encoge de hombros:la vida es teatro, ¡viva Carmen!

Destronada por Kosky,esta Carmen quiere ser trági-ca y resulta cómica. Así lacanta Murrihy, pasando de lacomicidad al aspaviento

pseudotrágico. Calleja cantanoblemente, envuelto en suverde uniforme. Él sí es telú-rico, fogoso, celotípico, apa-sionado. La sala lo recom-pensa. También la Micaelade Karen Vuong es una

auténtica chica de campo.Escamillo parece un galándel Hollywood mudo y cantaconvencido de su enamora-miento con escasa vocalidad.Magnífico el coro, sometidoa veces a grotescas poses.Carydis condujo con caráctery sentido de la transforma-ción, a una velocidad de bai-le continuo, a veces con inti-midades de cámara o brus-cas sacudidas. Se utilizó unaversión revisada por MichaelRot, dura y quebrada, incli-nada a lo callejero y anuncia-dora del realismo naturalistade Zola. En este sentido, hayuna renovación de lecturas yun olvido de la tradición. Noa todos gusta pero tambiénalgunos nos sentimos dicho-sos al ver aparecer una nue-va estrella en la vieja sala.

Barbara Röder

Paula Murrihy, en Carmen de Bizet en la Ópera de Fráncfort

FRÁNCFO

RT


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ACTUAL IDADALEMANIA

Anna Netrebko y Piotr Beczala, en Lohengrin en la Semperoper

Daniel KochDos óperas bien distintas

son las que hemos podi-do degustar en esta brevevisita a tierras germanas.La turbulenta, truculentay explosiva composiciónsalida de las manos dePuccini, en la que elmúsico de Lucca realizóuna verista pintura al

aguafuerte y en la que luciósu dominio de la orquesta yde las voces, se nos ha ofre-cido en la producción firma-da por Alvis Hermanis, que,sobre un escenario conven-cional —con fiel reproduc-ción en el último acto de unaparte del Castillo de Sant’An-gelo— nos cuenta la historiapor una doble vía: la propia-mente escénica, en la que elespacio temporal es el de laépoca del autor, y la que des-criben las imágenes colorea-das de principios del XIX.Una propuesta redundante yun tanto inocua, en la queabundan los gestos excesi-vos. La puesta en escena eschata: todo sucede en primerplano.

La batuta del venezolanoDomingo Hindoyan fue hábilpara la concertación y vigo-rosa para la acentuación,pero se le escaparon muchosde los matices que alberga lapartitura. A sus órdenes dedesenvolvieron los cantan-tes, encabezdos por una AnjaKampe tan intensa comosiempre, que mantuvo conmucho decoro una contrasta-da línea de canto y exhibiósu generoso timbre de formamuy expresiva, con agudosfrecuentemente destempla-dos. Esperábamos más de suVissi d’arte.

Sartori, lírico de ciertaenvergadura, sigue poseyen-do una zona alta muy tim-brada y calurosa, con pasajeresuelto prácticamente en elmi 3, y una franja inferior demenor interés. No lo tiene

como actor. Todo lo contra-rio es en lo escénico Struck-mann, un barítono recio yestentóreo, de instrumentotímbricamente poco grato.Exagerado y poco sutil ensus parlamentos. Muy pedes-tre su italiano. Simplementecumplidores los demás solis-tas. Aceptables el coro y laStaatskapelle.

Cuando en una funciónde ópera hay un foso des-lumbrador, ocupado por unaformación instrumental equi-librada, precisa, dotada deldon de la cantabilità, sedo-sa, cristalina, afinada y male-able, sometida al mando deun director que conoce loque es el legato, que seamolda como un guante alas voces, que está en elsecreto de los colores y quedomina las dinámicas, lo quele permite fundir todas laslíneas en un todo indesglosa-ble al tiempo que da ocasiónpara que se reconozcan unaa una, estamos ante unhecho casi milagroso. De élnos hemos aprovechadopara disfrutar de una sensa-cional versión de Lohengrinen el precioso recinto, de tanespléndida acústica, de laSemperoper.

Todo discurrió con pas-mosa lógica, como un flujonarrativo elástico y firme, enel que se fundieron, sin per-

Berlín. Staatsoper im Schiller Theater. 21-V-2016. Puccini, Tosca. Fabio Sartori, Falk Struckmann, GrigoryShkarupa, Jan Martinik, Florian Hoffmann. Coro y Orquesta de la Staatsoper de Berlín. Director musical:Domingo Hindoyan. Director de escena: Alvis Hermanis. Dresde. Semperoper. 22-V-2016. Wagner,Lohengrin. Georg Zeppenfeld, Piotr Beczala, Anna Netrebko, Tomasz Konieczny, Evelyn Herlitzius, DerekWelton. Coro y Orquesta de la Ópera de Dresde. Staatskapelle de Dresde. Director musical: ChristianThielemann. Directora de escena: Christine Mielitz.

Un sensacional Lohengrin

EN LOS ALTARES WAGNERIANOS

der su personalidad, lasvoces. Y hay que enalteceren primer lugar la de AnnaNetrebko, que nacía para lamúsica de Wagner tocada dela gracia de Dios, el instru-mento, de lírica plena, ensazón, penumbroso, satina-do, de reflejos sensuales, decristalina materia, de frágilencarnadura, aunque soste-nida por una técnica respira-toria de altos vuelos. Línea,acentos, fraseos, exquisitasdinámicas, emoción creadade manera natural, desdedentro. Belleza canora deexcepción en una parte a laque, tras mucho estudio, conun alemán estupendo, ysiempre pendiente —claro—de la batuta, accede comomoderna heredera, y ya esdecir, de una ElisabethGrümmer.

El papel del Caballerosalvador fue para otro debu-tante en Wagner, el polacoPiotr Beczala. Tenor líricoahora mismo, tras su evolu-ción desde lo lírico-ligero,dio un curso de bien cantar yde decir con una correcciónque es verdad que nos alejade la emoción más auténtica,sin los resortes expresivos deVogt o la milimétrica —yengolada— aproximación deKaufmann, pero que tiene sumérito toda vez que el soni-do es hermoso, la homoge-

BER

LÍN/D

RESDE neidad indiscutible, la

extensión suficiente, la pro-yección muy canónica y, esoes cierto, la potencia nosiempre idónea, sobre todoen los grandes conjuntos.Adecuadamente matizado sumonólogo final. Recurrió alfalsete en una ocasión.

El que firma no sienteespecial querencia por la vis-ceral, a veces gritona, agóni-ca y destemplada Herlitzius,que nos presenta una Ortrudde una exacerbada tensión,como si de una Elektrastraussiana se tratara. Hayque reconocer que, aun singraves, crea personaje y lla-ma la atención. Konieczny esun barítono de buen pero nobello metal, oscuro en la pri-mera octava, más bien einesperadamente claro en lasegunda. Secundó bien a suesposa en la ficción y, comoella, se mostró buen actor.Más que aceptable, muy ensu sitio, nada deslumbradorel Rey de Zeppenfeld, que esun bajo cantante sólido,noble y bien compuesto. ElHeraldo de Welton, barítonolírico entusiasta, fue muyengolado.

Poco que hablar de lapuesta en escena, ya añeja,de Christine Mielitz. Lo mejorque se puede decir es queno molesta. Respeta, sobreuna escenografía en la queabundan las antiguas cristale-ras y en la que no se hurtancontinuas y excesivas idas yvenidas de figurantes, atavia-dos con trajes de distintasépocas, las exigencias forma-les de raíz, incluido el lechonupcial, o el cisne, aquígigantesco y deconstruido,pero a la postre resultaríainane y un tanto rancia si noestuviera sostenida por unainterpretación musical de tanaltos vuelos como la descrita.

Arturo Reverter


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ACTUAL IDADBÉLGICA

Ruiten y Spyres, en Mitridate

Debido a que el hangaren el que la Compañía deÓpera de Bruselas se hatenido que instalar mien-tras se realizan las obrasde remodelación de suteatro no podía acoger el

montaje de Robert Carsen dela opera Mitridate, Re di Pon-to de Mozart, la Monnaieorganizó un concurso, al queinvitó a los posibles directo-res de escena a que presen-taran sus proyectos. De entrelas 110 solicitudes cursadas,de 18 países diferentes, fuela de Jean-Philippe Clarac yOlivier Deloeuil la produc-ción elegida. Lo que real-mente vemos aquí es unagran cantidad de gente yen-do y viniendo, muebles quevan cambiando de lugar,molestos periodistas hacien-do sus comentarios y cons-tantes flashes de noticias en

pantallas de televisión. Bas-tante agotador, si he de sersincera. Por otra parte, sepreguntarán ustedes si todoesto tiene alguna conexiónreal con la historia de Mitri-date y si las pasiones y eldolor que los cantantesexpresan en sus virtuosasarias casan con ella. ¡Imagi-nen un tierno dúo entreAspasia y Sifare mientras vantriturando papeles! Pero afor-tunadamente los cantantescubren sobradamente conalgunas de las disparatas exi-gencias que se les plantea,como, por ejemplo, que elemisario romano Marzio apa-rezca comiendo patatas fri-tas. El tenor Michael Spyresfue el atormentado rey ycantó su parte con voz ater-ciopelada y buen gusto, lle-gando a las más altas cotas.La soprano Lanneke Ruiten

Monnaie Palace. 19-V-2016. Mozart, Mitridate, Re di Ponto. Michael Spyres, Lanneke Ruiten, Myrtò Papatanasiu,David Hansen, Simona Saturová, Sergey Romanovsky, Yves Saelens. Orchestre Symphonique de la Monnaie.Director Musical: Christophe Rousset. Directores de escena: Jean-Philippe Clarac y Olivier Deloeuil.

Mitridate y la crisis institucional de la UE

MOZART DESCONTEXTUALIZADO

necesarios, aunque no siem-pre salió airoso en el aspectomeramente vocal. La compa-siva Ismene encontró unaadecuada intérprete en lasoprano Simona Saturova, devoz suave y melódica. SergeyRomanovsky hizo un Marzioestruendoso pero sin mati-ces, en tanto que Yves Sae-lens resultó ser un correctoArbace. Christophe Roussetdirigió a la orquesta en unainterpretación animada yequilibrada de la prodigiosapartitura de un Mozart de 14años. ¿Pero de verdad nosinvita la música de Mozart areflexionar sobre la actualcrisis de identidad de laUnión Europea, tal y comolos directores de escena pre-tenden? Esa algo que mepregunto.

Erna Metdepenninghen

(Aspasia), amada y deseadapor Mitridate y sus hijos Far-nace y Sifare, abordó con fle-xibilidad su exigente papel.Con la expresiva Myrtò Papa-tanasiu, formó una parejaadorable, tanto a la hora decantar como de actuar. DavidHansen confirió a Farnace losrasgos de odio y de lucha

Bernd Uhlig

BRUSELA

S

Para el director DavidBösch, la relación padre-hijo es el argumentoesencial de la ópera Ido-meneo de Mozart. Por

ello, su puesta en escena secentra en el proceso demadurez de Idamante, queabandona la juventud paraconvertirse en un adulto res-ponsable. El escenario y elvestuario (Patrick Bannwarty Falko Herold) evocan prin-cipalmente el mundo de laniñez. La obertura es la ban-da sonora de una película demarionetas, mientras se vapresentando a los personajesde la opera. Un cielo repletode estrellas se extiende porun escenario que está casivacío, a excepción de algu-nos juguetes y recuerdos de

Troya. El monstruo marinoque atemoriza a los troyanoses un pulpo gigante que pre-tende aparentar una piñatallena de caramelos. En con-traste con la inocencia infan-til, los cautivos troyanos sonuna masa siniestra, el Gransacerdote di Nettuno es unamole chorreando sangre e Iliacanta el aria Zeffiretti lusing-hieri en medió de un pila decadáveres. Cuando apareceElettra —que más que unaprincesa real parece una fula-na—, vemos a su familia enperfecta alineación y el fan-tasma de Oreste ronda nodemasiado lejos, inclusocuando ella sueña con suboda y con palomas blancas.Finalmente, él le entrega unhacha (¿la misma con la que

Opera Vlaanderen. 20-V-2016. Mozart, Idomeneo. Lothar Odinius, Maria Kataeva, MasmikTorosyan, Nicole Chevalier, Anton Rositskiy, Adam Smith. Koor Opera Vlaanderen. SymfonischOrkest Opera Vlaanderen. Director musical: Paul McCreesh. Director de escena: David Bösch.

Controvertida puesta en escena de Bösch

UN IDOMENEO EN CLAVE INFANTIL

papel con homogeneidad.Ilia, como niña, resultó asi-mismo de lo más creíble en elretrato que de ella hizo Has-mik Torosyan. Su voz desoprano fue clara y, aunqueevidenció algunas aristas, engeneral sonó hermosa. Elettratuvo intensidad dramatica yvocal en Nicole Chevalier,que tiró la casa abajo con elaria D’Oreste, d’Aiace. AntonRositskiy, en su rol de Arbaceen silla de ruedas, proyectóbien la voz y fue transparenteen la pronunciación del texto.Adam Smith resultó ser unGran sacerdote de lo másapropiado. Por ultimo, elexcelente coro cantó y actuócon gran intensidad.

Erna Metdepenninghen

mató a su padre?), con la cualse hiere a sí misma. Böschignora el lieto fine de Mozarty consiente que Idomeneo sesuicide en la oscuridad de unescenario desierto. El directorPaul McCreesh y la orquestade la Opera de Flandes tie-nen más consideración con lapartitura de Mozart y ofrecenuna lectura agradablementeequilibrada, precisa y colori-da, con recitativos muy vívi-dos. De los dos repartos alter-nativos, escuchamos al tenorLothar Odinius como un Ido-meneo, atormentado rey ypadre, absolutamente convin-cente, con una coloraturamuy adecuada. La expresivamezzosoprano Maria Kataevaconfirió a Idamante un aspec-to físico juvenil y cantó su

GANTE


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ACTUAL IDADESTADOS UNIDOS / GRAN BRETAÑA

Grand Opera House. 22-V-2016. Faccio, Amleto. Joshua Kohl, Sarah Asmar, Tim Mix, Lara Tillotson,Matthew Vickers, Ben Wager, Harold Wilson, Justin Hopkins, José Sacín, Douglas Rowland, JamesHaughom, Marcelle McGuirk. Director musical: Anthony Barrese. Director de escena: E. Loren Meeker.

En cinco décadas de asi-duo a la opera, nuncapensé demasiado a cercade Franco Faccio, el pri-mer director del Otelo deVerdi y, como tal, unomás de los rostros barbu-dos que ilustran la histo-ria de esta ópera. Hasta

que recientemente supe que,antes de Otelo y Falstaff,había compuesto su propiaópera sobre Shakespeare,con libreto de Arrigo Boito(el primero que escribió):Amleto, es decir, Hamlet,estrenada en Génova en1865 y revisada para La Scalaen 1871, la cual desaparecióde los escenarios mundialesdespués de su única repre-sentación en el teatro mila-nés. El destino de esta ópera“perdida” fascinó al directory compositor norteamerica-no Anthony Barrese, quien,con no pocas dificultades,realizó una edición crítica apartir de fuentes práctica-mente ilegibles.

¡Qué hermoso habría

sido si, después de losesfuerzos de Barrese, Amletohubiera resultado ser unagran ópera! No lo es; perotampoco eso quiere decirque sea desdeñable. Un Boi-to de 24 años completaba unbrillante trabajo condensan-do una trama farragosa y unFaccio de 26 años conocíabien a Verdi, atisbos de cuyaobra nos recuerdan repetida-mente quién era entonces, ysigue siendo ahora, la princi-pal luminaria de la ópera ita-liana. Faccio creó algunasescenas sorprendentes: ellargo dúo entre Amleto yGeltrude, por ejemplo, cuyasección central florece en untrío con el Espíritu; y lamúsica de Ofelia también esconvincente, aunque suescena de la locura fue clara-mente mejorada por la ver-sión de Thomas dos añosmás tarde. Me gustaría escu-char la partitura cantada porun elenco más sólido que elde la Opera Delaware, elcual hizo agua en tres de los

cuatro papeles principales.Afortunadamente, la fuerzallegó donde más se necesita-ba: en el largo y muy difícilpapel protagónico, el apues-to y bien dotado vocalmentejoven Joshua Kohl exhibióun delicada lírica tenoril, conun adecuado timbre metálicoy, aunque algo fatigado al

Ópera olvidada de Franco Faccio

BARRESE RECUPERA Y DIRIGE AMLETO

final de la velada, su técnicay energía no decayeron enningún momento.

La producción de E. LorenMeeker careció intermitente-mente de sentido, pero secombinaron con eficacia losdecorados sin adornos dePeter Tupitza con los fastuo-sos trajes de época. El propioBarrase estuvo en el foso,dirigiendo con maestría unapartitura que conoce mejorque nadie. Quizá el mejorpremio fue, en mi opinión, elescenario: la Grand OperaHouse de Wilmington, consus 1.140 localidades, un edi-ficio estilo Segundo Imperio,erigido en 1871 y primorosa-mente remozado un siglo des-pués, un recinto casi perfecto,por tamaño y sonido, para laópera del Ottocento. En suenvolvente acústica, la genteaplaudió de forma mayoritariaesta rareza como si se tratarade La bohéme, lo cual resultatambién un placer.

Patrick Dillon

WILMIN

GTO

N

Joe del Tufo

Royal Opera House. 26-V-2016. Enescu, Oedipe. Johan Reuter, John Tomlinson, Sarah Connolly, Samuel Youn,Marie-Nicole Lemieux. Director musical: Leo Hussain. Directores de escena: Alex Ollé y Valentina Carrasco.

Una producción impecable

APOSTAR Y GANAR

Oedipe de Enescu erauna de las grandesapuestas de Kaspar Hol-ten esta la temporada y ala vista del resultado hasido todo un acierto. LaRoyal Opera House ha

colgado el cartel de “soldout” en todas las funciones.El juicio más complicado esel estético y la sutil línea quesepara lo justo de lo injusta-mente olvidado muchasveces se define por peque-ños matices que, a la larga,marcan el canon estético deuna sociedad.

En el caso de la obra deEnescu, la sombra del Oedi-

pus Rex de Stravinski hapesado tal vez demasiado, apesar de que son dos obrascon planteamientos opues-tos. La obra de Enescu bebetodavía de los últimos boste-zos del romanticismo de finde siglo y la orquestación semira en el espejo del Pelléasde Debussy. Desde el puntode vista del texto, Enescunarra la historia de Edipodesde su nacimiento hasta sumuerte, de manera que laintensidad dramática quealcanza en el acto tercero sediluye demasiado en el últi-mo. Lo más llamativo de estanueva producción ha sido el

LONDRES cuidado con que se han tra-

bajado todos los detalles. Lapuesta en escena de AlexOllé tiene el sello inconfundi-ble de La Fura dels Baus —elementos circenses inclui-dos. Creativo, rompedor pe-ro con respeto total al texto,esta producción ha sido unade las más exitosas de la tem-porada. Del mismo modo, elreparto ha sido probable-mente uno de los más cuida-dos del curso y, en una obrade protagonismo coral,hemos tenido el privilegio deescuchar en breves aparicio-nes a Connolly, Tomlinson,Youn y Lemieux. El gran pro-

tagonista, Johan Reuter, ofre-ció un Edipo de altura conuna fuerza dramática y unavariedad de registros porten-tosa. El rol de Edipo, sinnecesitar de una gran sutili-dad, sí requiere una fuerza yun dramatismo muy cercanosa los papeles wagnerianos.

Del mismo modo, elmanejo de la orquesta era unelemento clave y, en estesentido, el joven Leo Hussaindemostró una fuerza y undinamismo impresionantes.Ojo. Una batuta a tener muyen cuenta.

Roberto Sgambatti


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ACTUAL IDADHOLANDA

Con motivo del HollandFestival 2016, cinco añosdespués de su exitosapero no del todo convin-cente Eugene Onegin, laDutch National Opera, elproductor Stefan Her-heim y el director MarissJansons unieron fuerzas

para la segunda ópera máspopular de Chaikovski, Ladama de picas. De nuevo,un rotundo triunfo musical,empezando por el casi extá-tico recibimiento al directorantes de que sonara la pri-mera nota. Jansons y la RoyalConcertgebouw Orchestraestuvieron a la altura de lasmás altas expectativas que sehabían creado sobre estadeslumbrante partitura, en laque se combina el romanti-cismo lleno de sangre deChaikovski con la atmósferamás lóbrega del cuento en elque Pushkin relata la obse-sión de Hermann por las car-tas y por el juego. Jansons yla RCO se vieron asistidospor un elenco vocal ruso ensu práctica totalidad, encabe-zado por Larissa Diadkovacomo una poderosa conde-sa, por Svetlana Aksenovacomo una Liza vulnerablepero de alguna manera som-bría, por Anna Goryachovacomo una encantadora Poli-na y, sobre todo, por eljoven bajo Alexei Markov,que gracias a su vibranteactuación escénica y a supoderosa voz brindó un másque memorable Tomski. Elúnico lunar fue la desigualmanera de cantar de MishaDidyk, cuya forzada proyec-ción le produjo una pérdidade facultades vocales en lasúltimas escenas.

En lugar de la historiasobre Hermann y la ancianacondesa, el productor StefanHerheim creó un relato sobre

Chaikovski y su homosexuali-dad, sobre su fallido matrimo-nio y sobre los problemas aní-micos que padeció, segúnHerheim, durante la composi-ción de La dama de picas. Elmúsico se convirtió así en elprotagonista de su propiaópera, en la cual interpreta elpapel de Yeletski, con unapasional pero por completoinverosímil aria de amor, her-mosamente cantada, eso sí,por Vladimir Stoyanov. ParaHerheim todo esto no fuesuficiente y también presentóal coro masculino como si setratara de otros cuarenta Chai-kovskis, hasta el punto deconvertir la presencia delcompositor sobre el escenarioen algo realmente irritante.Pero tampoco esto fue sufi-ciente del todo para Herheim,que asimismo incluyó unagran cantidad de referenciasal vaso de agua contaminadaque produjo la muerte deChaikovski. Aunque cualquierrelación con La dama depicas resultara pura ficción,también empleó este recursopara el “suicidio” de la conde-sa y en las escenas de lasmuertes de Liza y de Her-mann. Pasado cierto tiempo,tanto subterfugio sobre Chai-kovski y tantos vasos conta-minados resultaron excesivos,si bien la producción se salvópor la incuestionable estrate-gia teatral de Herheim, queincluso transformó las ideasmás irritantes en una trama degran tensión. El director deescena se vio favorecido nosolo por los abundantes —yen ocasiones alucinantes—decorados y por el vestuariode Philipp Fürhofer, sino tam-bién por el Coro de la ÓperaNacional, tan impresionantecomo siempre.

Paul Korenhof

National Opera & Ballet. 9-VI-2016. Chaikovski, La damade picas. Svetlana Aksenova, Anna Goryachova, LarissaDiadkova, Misha Didyk, Vladimir Stoyanov, Alexei Markov,Andrei Popov, Andrii Goniukov. Royal ConcertgebouwOrchestra. Director musical: Mariss Jansons. Director deescena: Stefan Herheim.

Chaikovski, protagonista de su propia ópera

UNA DAMA DE PICAS EXAGERADA

ÁMST

ERDAM

Con esta caja original de Deutsche Grammophon se cierra la serie de tres cajas que reunen la obra completa de Maria João Pires con el sello amarillo.

Este tercer volumen incluye todas sus grabaciones de música de cámara además de sus interpretacio-nes clásicas con Auguste Dumay, Jian Wang, Anto-nio Meneses, Pavel Gomziakov y Renaud Capuçon.


MARIA JOAO PIRES


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ACTUAL IDADFRANCIA

Vincent Pontet

París. Théâtre des Champs-Elysées. 3-VI-2016. Spontini, Olympie. Karina Gauvin, Kate Aldrich, MathiasVidal, Josef Wagner, Patrick Bolleire, Philippe Souvagie. Vlaams Radio Koor. Le Cercle de l’Harmonie.Director: Jérémie Rhorer.

Josefina Bonaparte amó lasuntuosa música imperialde Gasparo Spontini, cele-

brado triunfador italiano enel París napoleónico. Wag-ner apreciaba su Vestale, dela cual Maria Callas fijó unaiconografía de la ópera deci-monónica. Napoleón hallóheroica la música de batallade Fernando Cortez, expre-sión de toda una época. En1819 estrenó Spontini Olym-pie, tragedia lírica lejana-mente inspirada por una fríapieza de Voltaire. En ella,Olimpia y su madre Statiramuestran una vocación sui-

cida que se cumple en lla-meantes hogueras. Fracasó,quizá porque el públicoestaba harto de las victoriasy dominaciones de Bona-parte. Siendo director musi-cal de la corte prusiana,Spontini encargó a ETAHoffmann un nuevo libretoalemán con final feliz, lasbodas de Olimpia y el prín-cipe de su corazón, Casan-dro. La suntuosidad imperialgustó a los berlineses. Undesfile final de elefantesvestidos de púrpura y oro alsonido de estruendosastrompetas, trombones y tam-

tam, sedujo por su coloridoy su pompa.

El festival Palazzetto BruZane llevó al éxito la primeraversión, rescatando esta joyade la historia musical. Cum-plió con esa misión suya deser una maratón anual deredescubrimientos. En con-cierto, libre del ruido escéni-co, pudieron apreciarsemejor sus efectos, en espe-cial los grandes cuadroscorales a cargo del magníficoconjunto de la Radio Flamen-ca. Jerôme Rhorer condujocon riqueza de ideas y finadelicadeza la orquesta Le

Cercle de l´Harmonie. KarinaGauvin compuso una prota-gonista de desgarrado cora-zón, alternando la fiereza delos recitativos con la dulzurade las arias. Kate Aldrich, enStatira, nos embrujó con suoscura vocalidad, telúrica,misteriosa y amenazante.Mathias Vidal, aunque algocorto de agudos, estuvo enCasandro, a la vez, flexible yde alto dramatismo. Antígo-no, señorial y esencial desonido, corrió a cargo deJosef Wagner.

Barbara Röder

Festival Palazzetto Bru Zane

OLYMPIE RECUPERADA

Théâtre des Champs-Elysées. 24.V.2016. Wagner, Tristan und Isolde. Torsten Kerl, Rachel Nicholls,Michelle Breedt, Steven Humes, Brett Polegato, Andrew Rees. Orquesta Nacional de Francia. Directormusical: Daniele Gatti. Director de escena: Pierre Audi.

Gatti y Audi crean un espectáculo de primera clase

ARDIENTE

Hace cinco años ya de lamítica producción deTristán e Isolda en Lyonque dirigía musicalmenteKirill Petrenko y ponían

en ecena Alex Ollé y Valen-tina Carrasco, de la Fura delsBaus. Esta nueva se presentaen un Théâtre des Champs-Elysées cuyo foso permite alfin recibir amplios efectivos.Así, bajo la dirección torna-solada y febril de DanieleGatti, la Orquesta Nacionalde Francia suena con fluidezy brillo, manejando su direc-tor contrastes asombrososdel pianísimo más aéreo alfortísimo más lujuriante, res-pondiendo la orquesta conuna destreza superlativa. Enel seno de esta falange relu-ciente y de una sensualidadexacerbada, los atriles solis-tas brillaron al rojo vivo, par-ticularmente oboe, cornoinglés, clarinete y trompasolistas. El director italiano,que deja la Nacional parahacerse cargo de la Concert-gebow, vigilaba en todomomento a cada uno de los

protagonistas mientras canta-ba todos los papeles.

En la puesta en escenade Pierre Audi los protago-nistas están bien inscritos ensus papeles respectivos y sucompromiso es tan convin-cente en el actuar como enel cantar. La escenografía deChristof Hetzer está hecha depaneles negros que descien-den y desaparecen sobre losque se proyectan finas rayasde luz de simbología diversamientras los figurines, intem-porales, se metamorfosean

según la evolución del dra-ma. Los contenedores quecarga el navío se presentancomo una prisión y un enig-mático esqueleto de ballenaabriga a los amantes en elsegundo acto mientras, en eltercero, la agonía de Tristansucede en medio de los gui-jarros de la playa en la quemuere mientras Isolda des-aparece bajo la arena, corta-da su silueta por una ilumi-nación blanca a contraluz.

El reparto es formidable-mente homogéneo, hasta en

los segundos papeles.Rachel Nicholls, que reem-plazaba a Emily Magee,quien renunció después detres semanas de ensayos, esuna Isolda ardiente y juve-nil, de voz sólida y timbreradiante. Torsten Kerl fueun Tristán de solidez yresistencia a toda prueba,dotado de una voz broncí-nea y de una musicalidadasombrosa que le permiteuna humanidad a la vezgenerosa y dolorida. BrettPolegato fue un Kurwenaltrepidante con timbre debronce, Steven Humes unRey Marke noble y resigna-do, Michelle Breedt unaBrangäne un poco demasia-do madura pero conmove-dora hasta en la muerte.Andrew Rees, un senilMelot, jorobado, cojo yabyecto, y Marc Larcher (unpastor y un joven marino) yFrancis Dudziak (un timo-nel) completan con justezaeste cartel de primera fila.

Bruno Serrou

PARÍS


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ACTUAL IDADITALIA

Yasuko Kageyam

a

Roma. Teatro Nazionale. 7-VI-2016. Rihm, Proserpina. Mojca Erdmann, soprano. Director musical:Walter Kobéra. Directora de escena: Valentina Carrasco.

E l estreno italiano de Pro-serpina, monodrama deWolfgang Rihm (com-

puesto en 2008 y representa-do en Schwetzingen en 2009)ha puesto fin a la primeraedición del Festival de TeatroMusical Contemporáneo(Fast Forward Festival) de laÓpera de Roma. En su teatro,Rihm se ha servido deArtaud, Heiner Müller oNietzsche, pero esta vez hapodido usar un texto de Goe-the de 1777, casi un monólo-go de Proserpina, la cual,raptada por su enamoradoPlutón y prisionera en elHades, rechaza la nueva vidaentre las tinieblas subterrá-neas infernales, anhelando laluz con vehemente intensi-dad. Con sorpresa, encuentraen medio de tanto horror unfruto de granada. El morderlale da un breve consuelo,pero demasiado tarde com-

prende lo que le explican lasParcas: con ese gesto, se haentregado al reino de losmuertos, al cual ahora perte-nece definitivamente. Lamúsica de Rihm halla acentosde gran intensidad cuandorefleja el abandono de Pro-serpina al saborear la grana-da, así como al mostrar suterror, y en las inexorables

intervenciones de las Parcas;en todo caso, lo que se impo-ne en el breve acto único esun gran lirismo, con unaescritura instrumental refina-dísima (una orquesta decámara de 19 músicos) y unavocalidad que ocupa a suúnica protagonista tanto enuna flexible declamacióncomo en virtuosística colora-

tura. Proserpina, la estupen-da Mojca Erdmann, intérpretetambién del estreno y a quienestá dedicada la partitura,está flanqueada por unpequeño grupo de vocesfemeninas que intervienensugestivamente sin texto has-ta las palabras que cantan lasParcas. Para Rihm, las Parcasy la compañía femenina deProserpina no deberían ver-se: la directora de escenaValentina Carrasco ha preferi-do mostrar a unas figurantesque animan un poco la está-tica acción, contada por otrolado de manera pertinente.De inspiración a menudosurrealista, los decorados deCarles Berga. Apreciable, ladirección de Walter Kobéra,así como la aportación de losinstrumentistas y coristas dela Ópera de Roma.

Paolo Petazzi

Festival de Teatro Musical Contemporáneo

UNA GRAN PROSERPINA

Teatro dell’Opera. 22-V-2016. Verdi, La Traviata. Francesca Dotto, Antonio Poli, Roberto Frontali, AnnaMalavasi, Andrea Giovannini, Roberto Accurso, Andrea Porta, Graziano Dellavalle, Chiara Pieretti. Coro yorquesta de la Ópera de Roma. Director musical: Jader Bignamini. Directora de escena: Sofia Coppola.

La Fondazione Valentinopatrocinó y produjo estaTraviata de la Ópera deRoma y el estreno porinvitación (de rigurosa

black tie) devolvió a la capi-tal italiana los fastos de ladolce vita.

La obra maestra de Verdi,toda a paso de baile, se con-suma en un torbellino cru-jiente de figurines de altacostura y en el chisporroteode aderezos de joyas a todotren. Valentino convocó a lajet set internacional, que seprecipitó. Ante tanto glamur,no podía faltar un repartoasimismo altisonante. SofiaCoppola, en su primer mon-taje lírico, ¡se ha lost en Tra-viata! Dirección sin alma.Libreto desatendido: en la

invitación a la mesa en elacto segundo, los huéspedesoptan por… ¡fuegos artificia-les en la terraza! Un barónque se encoje de hombros,no propio de la etiqueta dela Belle époque. Annina abreuna ventana para que entrela luz, no obstante un lechocon peculiar modelo duque-sa, sobre una ventana de loftindustrial de Tribeca ideadapor el escenógrafo NathanCrowley. Luego, la cita vis-contiana en el baile del actoprimero está estranguladapor una inmensa escalera desugestión vagamente eiffelia-na para uso de los girones deValentino. Bellísimos loscuatro vestidos de Violetta,que merecen una mirada cer-cana para apreciar el extraor-

dinario detalle de sastrería ysu sabia manufactura.

Los intérpretes son creí-bles en su papel por consi-deración de registro. ¡Viva!Francesca Dotto lo será paraemoción del parterre, perotoda la parte de agilidad delprimer acto le preocupamucho: rígida en los agudose inexpresiva hasta en losrecitativos, mejora a medidaque la parte se va haciendolírica. Mucho mejor la Violet-ta de Maria Grazia Schiavo(segundo reparto). Expresivae igualmente cómoda tantoen la agilidad como en elúltimo acto. Alfredo (AntonioPoli) no es memorable ni portimbre ni por interpretación.Germont (Roberto Frontali),decididamente la mejor voz,

tiene experiencia y sensibili-dad interpretativas. Una Flo-ra cansada, la de Anna Mala-vasi. Annina (Chiara Pieretti),convincente. Dirección dis-continua de Bignamini. Simusicalmente ha sido unaocasión perdida —hay quedecir que por esta vez eldinero no escaseó—, econó-micamente ha sido un granéxito: el millón ochocientosmil euros puestos a disposi-ción de la Fondazione Valen-tino han asegurado un ingre-so en taquilla de un millóndoscientos mil (en 16 repre-sentaciones todas las entra-das agotadas). Se anuncia yauna reposición en la próximatemporada.

Franco Soda

Patrocina Vaentino y Sofia Coppola dirige la escena

ALTA COSTURA

ROMA


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ACTUAL IDADITALIA / PORTUGAL

Serpa. Cineteatro Municipal. 21-V-2016. Ripper, Onheama. Carolina Andrade, Carla Caramujo, InêsSimões, Marco Alves dos Santos, Nuno Pereira. Coro del Teatro Nacional de San Carlos. OrquestaSinfónica Portuguesa. Director musical: Marcelo de Jesus. Director de escena: Claudio Hochman.

Hora y media despuésdel inicio, el público enpie aplaudía una ópera ala que acababa de asistir:Onheama. Todo normalhasta que nos dimoscuenta de que estábamosen el Cineteatro de Ser-pa, en los confines delBajo Alentejo y en una

osada apuesta del FestivalTerras Sem Sombra con ayu-das indispensables venidasde Lisboa y la dedicacióninsuperable de la gente deallí. Es muy posible que setratara de la primera produc-ción de ópera en el Alentejo.Presente en la sala, el com-positor brasileño João Ripper(Río de Janeiro, 1959) teníacara de satisfacción. La inter-pretación y la reacción entu-siasta del público le daban

razones para ello,pero bastaría conconstatar la calidadde la obra, dirigidaal público juvenil ybasada en La infan-cia de un guerrerode Max Charpen-tier, estrenada hacedos años enManaos: musical-mente muy intere-sante; accesibleincluso cuando es,en realidad, compleja; bienestructurada y bien orquesta-da; con personajes claramen-te diferenciados, trama sim-ple, lineal y eficaz según lavieja receta griega y especia-da —humor y citas— en sujusta mediada.

Visualmente, fue unespectáculo atractivo a pesar

de que pudiera haberseexplotado más la iluminacióny ganado su coreografía conmenos gente en el escenario,que no es grande. La direc-ción de escena trabajó más laindividualidad de los perso-najes que su relación con elconjunto, lo que se fue unpoco abajo en el acto tercero.

Los cantantes-acto-res estuvieron glo-balmente bien, des-tacando InêsSimões y MarcoAlves dos Santos.En la india heroínade la ópera, Iporan-gaba, la joven Caro-lina Andrade cum-plió vocalmentepero teatralmentefue bastante débil:es una niña, sí, pero

tiene que disuadir y transmi-tir la fuerza y el carisma deuna Juana de Arco. Enérgicay apasionada la dirección deMarcelo de Jesus al frente dela Orquesta Sinfónica Portu-guesa, de la que obtuvo fili-grana y pujanza.

Bernardo Mariano

Festival Terras sen Sombra

OPERA PARA JÓVENES

BAJO

ALENTE

JO

Alfredo Rocha

Teatro Comunale. 14-VI-2016. Sciarrino, Luci mie traditrici. Kathatrina Kammerloher, Otto Kartzameuier, LenaHaselman, Christian Oldenburg. Director musical: Marco Angius. Director de escena: Jürgen Flimm.

Traidores ojos míos(Schwetzingen,1998), laópera más representadade Salvatore Sciarrino, seha interpretado con éxitoen Bolonia, en un nuevomontaje de gran compro-

miso, en coproducción conBerlín, con la ejemplar direc-ción de Marco Angius y ladirección de Jürgen Flimm(quien de Sciarrino ya habíaescenificado el Macbeth). Ellibreto se basa en una trage-dia de Francesco Stramboli,La traición por honor (1664),en la que la extrema conci-sión de algunos diálogos lehabía parecido a Sciarrino yapreparada para ser musicadasi se la separaba del sobre-cargado contexto. En el felizmatrimonio de dos nobles,irrumpe la imprevista encen-dida pasión por ella de unhuésped. Un criado celoso

espía a los dos amantes y losdenuncia, haciendo inevita-ble la venganza por el honortraicionado, a pesar del sin-cero arrepentimiento de lamujer y el amor hacia elladel marido.

En la ópera, toda forma-da por breves dúos y terce-tos, es esencial una investi-gación total sobre las líneasde canto de extrema y con-gelada estilización, que evo-ca infinitos matices y sumer-ge a los personajes en unaatmósfera dolorosamenteansiosa y misteriosa, en lacual son esenciales tambiénlos silencios. La parte instru-mental, independiente de lavocal, se crea en torno a uncontexto sonoro intensamen-te, tan evocador como enra-recido. La pequeña orquestadefine, escena por escena, elambiente sonoro con los

mínimos medios y se con-vierte en protagonista en losintermedios, en otras brevespáginas y en la última esce-na. Bastante más que losescasos acontecimientoscuenta el aumento de la ten-sión hacia el inevitable resul-tado, construido por el com-positor hasta un ápice insos-tenible, que al final hace casiimposible el canto.

En la escritura vocal einstrumental como en lossilencios, las razones el textoy la dramaturgia no puedenser distintos de los de lamúsica en una concepciónde absoluta coherencia inter-na, tan compleja como capazde interesar. Por lo cual, meha dejado perplejo la direc-ción de Flimm, a su maneracoherente al conferir la máxi-ma evidencia teatral exteriora cada aspecto de la escasa

acción: el criado (cuyadenuncia es determinantepara provocar la tragedia)parece salido (¡ay de mí!) deuna comedia del arte, semueve continuamente ocu-pado en diversas actividades(en vez de espiar escondido)y acaba muriendo en escena.No es esta la única accióninútilmente explícita (en con-tradicción con el libreto) enun espectáculo bien urdido,que presenta algunos aspec-tos visualmente fascinantes yotros discutibles, pero queno enaltece los caracteresespecíficos de la música y dela dramaturgia, reflejados encambio impecablemente porel director y por KatharinaKammerloher, Otto Katza-meier, Lena Haselman yChristian Oldenburg.

Paolo Petazzi

Historia de un amor traicionado

SCIARRINO LUCE EN BOLONIA

BOLO

NIA


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ACTUAL IDADPORTUGAL / SUIZA

Opernhaus. 19-VI-2016. Bellini, I Puritani. Pretty Yende, Lawrence Brownlee, Michelel Pertusi,George Petean, Wenwei Zhang, Dmitry Ivanchey, Liliana Nikiteanu. Orquesta de la Ópera deZúrich. Director musical: Fabio Luisi. Director de escena: Andreas Homoki.

Cantantes que dan riendasuelta sin pestañear a loque producen sus gar-gantas, en frecuenciasque sobresaltan literal-mente a los oyentes. Des-

pués de la pausa todo fueclaramente mejor, aunqueFabio Luisi se limitó en casitodo momento a mantener elpulso de la partitura, y estotampoco siempre con éxito.Muchos pasajes en la orques-ta, que sonó soberanamente,pudieron haber resultadomás livianos, pero resaltaronlos colores dramáticos, queen este título están muchomás presentes que en cual-quier otro de Bellini. Estasproezas vocales pudieron

permitírselas los cantantesconvocados para esta últimaproducción de la temporada:Lawrence Brownlee, untenor de envidiable empa-que, con una zona agudaresplandeciente, y ademásun buen actor de viril ener-gía en los ataques. MichelePertusi con su noble fraseo,cálido y redondo en todoslos registros, George Peteancon oscuros y suaves tonosbaritonales y, sobre todo,Pretty Yende, la sopranosudafricana que está hacien-do una carrera como uncometa. Un timbre fascinan-te, con fuerza, carisma ycharme, sobre una sólidabase técnica y una estupenda

agilidad en las coloraturas dela gran aria de la locura deElvira.

Escénicamente, AndreasHomoki se salió de la tradi-ción: solamente los trajes seorientaban hacia los modelosdel siglo XVII inglés, pero laescenografía de Hernik Ahrtendía hacia la abstracción.Era una construcción circularque tal vez simbolizaba unaiglesia y se abría por un late-ral. Esto fue utilizado paraintroducir montañas de cadá-veres o mostrar a personajesahorcados que colgaban deltecho. Poco a poco vemosque se trata de mujeres, yque toda esta construcciónno es más que el delirio de

Elvira. Pero la idea pierde suefecto porque hay demasiadaacción, y porque ese objetogira constantemente, siendoutilizado para llevar y traer alcoro, produciendo al final elcansancio del espectador.

Hay demasiada acciónescénica, pero contribuyepoco a la interpretación de lahistoria, que, al final, esincluso trastocada: al tiempoque suena la jubilosa músicade Bellini, Riccardo mata asu rival Arturo y arroja sucabeza cortada en los brazosde Elvira, que da un par depasos a lo Salomé hasta quese apaga la luz.

Reinmar Wagner

Un Bellini nada tradicional

LA CÁRCEL MENTAL DE ELVIRA

ZÚRICH

Teatro São Carlos. 9-VI-2016. Verdi, Nabucco. Elisabete Matos, Ángel Ódena, Simon Lim, CarlosCardoso, Maria Luísa de Freitas. Coro del Teatro São Carlos. Orquesta Sinfónica Portuguesa.Director musical: Antonio Pirolli. Director de escena: André Heller-Lopes.

El estreno de Nabucco seofreció en un São Carloscompletamente lleno,con un ambiente palpi-tante que convocabaantiguas noches de gloria

del teatro lisboeta. La casafue generosa en aplausos. Enlas prestaciones vocales, Eli-sabete Matos (primera Abi-gaille de la soprano portu-guesa en Lisboa) agarró elpapel desde la primera entra-da para no dejarlo escapar,como ese animal de escenaque indudablemente es. Laescritura vocal de Abigaillees temible, con golpes deintencionados non plus ultrade parte de Verdi. Pero Elisa-bete lo superó todo, hasta lasflorituras más belcantistas,apoyada ahí en los tempinegociados con el directormusical. El barítono españolÁngel Ódena, en su primerNabucco, dio vocal y teatral-mente buena cuenta del

papel, denotando solo oca-sionalmente alguna entona-ción baja. Resultó perjudica-do por la excelente presta-ción de Simon Lim en elpapel de Zaccaria, un bassocantante verdiano como esdebido. El joven portuguésCarlos Cardoso es tenor detípico corte y escuela italia-nos pero Ismaele exige tonoy postura más ardite y nosolamente gentili... ComoFenena, la mezzo Maria Luísade Freitas estuvo notable-mente contenida, es decir,que incorporó positivamentesu personaje. El resto cum-plió bien. El coro, muy exigi-do, tuvo desequilibrios deentonación y homogenei-dad, sobre todo en algunosmomentos del Va, pensiero.Merecidos aplausos para laOrquesta Sinfónica Portu-guesa, eficazmente trabajaday motivada por el maestroitaliano Antonio Pirolli,

director de gesto atento yeficaz para la escena y siem-pre con exacta noción delposo dramático de la obra.Más desequilibrado se revelóel lado escénico-dramatúrgi-co, a cargo del equipo del

director brasileño AndréHeller-Lopes. El conceptoescenográfico tiene un inte-resante punto de partidapero pierde relevancia en suprogresión narrativa, que-dando algo decorativo. Elvestuario resulta equívoco:los hebreos como sionistasburgueses bien puestos —¿pero verosímiles comomilitantes o activistas arma-dos?—, liderados por unZaccaria anunciado comolíder religioso radical aun-que después aparezcamodelado como un sosiasde Theodor Herzl. ¿Cómoretratar un extremista a partirde un hombre tan modera-do? Los asirios parece copiasde El Zorro y en su familiareal viste mucho mejor lahija que el padre y la herma-na. Deficiente la direcciónde actores y de masas.

Bernardo Mariano

Falló la dirección de escena

ELISABETE MATOS TRIUNFA EN ABIGAILLE

LISB

OA

Bruno Simao


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CRISTÓBAL SOLER:

ENTR EV I S TA

“EL DIRECTOR DE ORQUESTA DEBE DOMINAR EL GRANREPERTORIO SÍ O SÍ”

E scuchar aCristóbalSoler

(Alcácer, Valencia,1967) es comosentarse enfrentede esosnarradores oralesque llevan a suoyente por loscaminos que ellosrecorrieron conuna naturalidadpasmosa. Laperipecia de suformación, laimportancia delos padres, de losmaestros, de lapropia voluntaddecidida aalcanzar una metanada fácil jalonanuna historia queempieza a llegar asu mejormomento, ese desaber dónde estála madurez ycómo se alcanza,de conocer laimportancia realde la técnica, devalorar losproyectos y decomprender queno se puede pararde aprender.

Javier del Real

320-Entrevista.qxp_Actualidad 23/6/16 13:56 Página 40

ENTR EV I S TACRISTÓBAL SOLER

¿Cómo llega a la música?Siempre he pensado que la vida te

va llevando. Y en mi caso desde elprincipio porque nací en el ayunta-miento de un pueblo en el que lamedianera daba con los locales de lasociedad musical. En Valencia —yo soyde Alcácer— cada pueblo tiene susociedad musical, dos o tres. Pero esode nacer pared con pared con la músicasupongo que te tiene que marcar, escomo una especie de predestinación.¿Y por qué nació en el ayuntamiento?

Pues porque mi madre era la con-serje. Y mi padre agricultor, así que, enmi caso, no hay pedigrí de dirección deorquesta. ¿Cómo empieza a sentirse atraído por lamúsica?

Un día le digo a mi madre que megusta lo que oigo a cada rato desde mihabitación. Con el buen tiempo la ban-da sale a la calle y yo, un mocoso toda-vía con pañales, voy detrás de ella encuanto la veo. Y a los cinco años yaquería tocar. No sabía leer música por-que era demasiado pequeño y empecéde oído tocando la bandurria en la ron-dalla. Estudio solfeo y entro en la Socie-dad Musical de Alcácer gracias a quetoco la flauta, que es el instrumentoque me sirve para estudiar y para leermúsica porque cuando acabo el gradoelemental, a los doce años, entro a for-mar parte de la Banda Juvenil de Valen-cia: ciento veinte chicos con los quetenía que lidiar, incluidos los padres,José María Cervera Lloret.Ahí aparece su primer maestro.

Pues sí. Un día voy con mi madre arecoger las notas del conservatorio, enel que era alumno libre porque el plandel 66 te permitía estudiar en casa yexaminarte allí, y entramos en una cafe-tería a merendar. Allí estaba CerveraLloret, que se acerca muy amable y ledice a mi madre que yo tenía madera:“Mire usted, lo mejor es que empiece aestudiar armonía conmigo”, le dice. Yyo que “eso es en quinto de Solfeo”.“Nada, nada, lo estudias en mi casa”. Ymi madre le preguntó “¿Y cómo se lopago?”. Y él le contestó que con queme llevase a su casa en coche y merecogiese al terminar la clase bastaba.Como pedagogo me pregunto cuántascarreras tienen esta urgencia para deci-dirse; cómo los jóvenes se lo plantean,no sé, a los dieciocho. Para nosotros,en la música, es muy tarde. Por eso hayque tener talento y suerte y saber espe-rar pero no pasarse la vida esperando.Como dice Mariss Jansons el momentoideal es entre los sesenta y los setenta.Eso es una carrera de fondo. En finque, a partir de aquella merienda, losfines de semana a Alborache, a casa delmaestro a estudiar armonía, contrapun-to, fuga, composición y orquestación.

Y mientras a estudiar lo demás por si lamúsica fallaba.

Cuando entro al instituto, otracasualidad o como quiera llamarlo. Enaquella época no había un bachilleratoartístico y la mejor opción para compa-ginar con la música era, por el horario,ir a los institutos nocturnos. A mí metocaba el de Silla e iba por la mañana alconservatorio, me tomaba un bocadillo,acudía al instituto y luego, a la noche,al ensayo de la banda. En Segundo deBUP al profesor de Filosofía lo hacendirector y se me acerca y me dice que,como melómano que es, y a la vista deque todos estábamos en alguna bandapor qué no organizábamos una bandaen el Instituto y que lo mejor es que yome encargara de seleccionarla. Por ahíandaba bastante gente que era ya prác-ticamente profesional por lo que no fuemuy difícil organizar una banda desetenta y tantos y, además, bien equili-brada de atriles. Quedaba por decidirquién iba a ser el director y habría treso cuatro que podían hacerlo bien. Yo lepropuse que se repartiera el trabajoentre ellos pero el profesor me dijo quemejor que hubiera uno solo, que así eramás fácil de gestionar y que, ya que yome había dado el curre de organizar labanda, lo mejor es que también la diri-giera. Además, ya había empezado adar clases con chavales que me manda-ba Cervera Lloret. Así que ahí estoy alos dieciséis años recogiendo otra deesas oportunidades que te da la vida. Y le dijo que sí.

Al principio no le dije nada porquequería consultárselo a mi maestro.¿Que le aconsejó?

Que aceptara sin dudarlo porqueera la mejor manera de poner en prác-tica lo que estaba aprendiendo y ya tra-bajaríamos las obras que iba a dirigir.Entonces me dice que a su hijo, JoséMaría Cervera Collado, luego JoséCollado, lo acababan de nombrar direc-tor musical en Karlsruhe y venía aEspaña a dar un curso de dirección enAlicante. Y usted aceptó.

Es que lo que él me decía iba amisa. Fue mi primer padre musical enuna etapa importantísima de mi vida.Le gustó la experiencia.

Me encantó. Al año siguiente fui alcurso de Cervera Collado pero el padrequería antes presentarme al hijo porquedecía que ya habían hablado de mí enAlemania. ¿Y cómo fue el encuentro?

Cervera Lloret me dice un día: “Elsábado vente a repasar armonía y tráetelo que estás dirigiendo que mi hijo va avenir a vernos de Alemania y así apro-vechamos a ver qué te aconseja”. Sepuede imaginar los nervios porque paralos jovencitos valencianos que quería-

mos dirigir, él y García Navarro erannuestro modelos. Me lleva mi madre encoche a Alborache, y su hijo no habíallegado. Esperamos, llaman al timbre,abren y aparece una persona conmucha energía, un terremoto, fumando,vestido con un chándal de color blan-co. Me ve y me da dos besos, igual quea sus padres. Y le dice a su madre:“Mamá, ¿este es el chavalín con el queme dáis el coñazo todos los días dicién-dome lo buen chico que es?”. Imagíne-se. Yo me pongo de todos los colores.Y sigue: “Yo llamo a ver cómo estáis yparece que el único que vive aquí es eltal Cristóbal”. Vaya entrada.

Y no para ahí la cosa. Me mira a losojos y me pregunta: “¿Tu qué quieresser? Su padre, callado. Y yo le contesto:“Músico”. Y me vuelve a mirar comoantes: “Músico. ¿Y eso qué es? ¿Flautista,compositor, director, profesor?”. Y yo,que me iba a presentar al Superior deParís en flauta por consejo de AlainMarion, le digo: “Flautista”. Y nuncaolvidaré lo que me contestó: “¿Flautistaquieres ser?”, dijo con tono sarcástico.Me quedé helado. Y su padre también.Y siguió: “Tu conocerás a Jean-PierreRampal, no? A ver, qué repertorio hace.El concierto de Mozart que no le gusta-ba ni a Mozart. A ver, ¿qué más? Y esees el número uno. Y se te pondrádelante un director que te dirá: “¡Tú,más piano!”. Y tú tendrás que tocar máspiano… “No, tú te vienes conmigo,dejas de estudiar la flauta, empiezascon el violín y te vienes a Karlsruhe”.¿El violín?

Es que él consideraba que para serdirector de orquesta hay que conocermuy bien los instrumentos de cuerda. ¿Y a sus padres, qué les pareció?

Pues que si lo decían los maes-tros… Siempre estuvieron a sus órde-nes y nunca me pusieron una pega.Pero el maestro Cervera Lloret me diceque me vaya a París, allí hago las prue-bas de flauta y las gano. Pero tambiénsaco plaza en el Conservatorio deValencia y me hago funcionario condieciocho años. El sueño de cualquieraen aquella época: la vida resuelta. Másaún cuando entro como director en laBanda de Segorbe. Ese mismo año, endiciembre, daba José Collado el cursode dirección. Y ahí decide quemar las naves.

Allí el maestro Collado hizo que meenamorase de la dirección y de todo loque le rodea. Y se acabó la vida tran-quila. Le dije: “Maestro, me voy ya”. Yestudié con el en Karlsruhe durante suúltimo año allí.¿Y cómo resolvió lo del violín?

Collado me dijo que lo mejor era queestudiara con un profesor de orquestaque me explicara todo. Y así lo hice.

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¿No tenía ninguna experiencia previa?Ninguna. Y Collado me dijo que

aprendiera no solo las cuestiones técni-cas sino, sobre todo, el concepto delmúsico de orquesta. Cinco años estuvecon ello. Y otra cosa que aprendí fue laafinación y la articulación en la cuerda.Pasar de la flauta al violín fue un cam-bio radical. Pero me di cuenta queaprendí lo que se debe exigir a laorquesta, al concertino de quien depen-de buena parte la articulación. Y quehay que motivar al tutti. Los solistas lesdas una idea, tienen su prurito y ya seencargan de trabajarse bien su fraseo yno es cuestión de ofender innecesaria-mente. Desde entonces me gusta traba-jar con el concertino, aprovechar lapausa en el ensayo o reunirnos díasantes del concierto para compartir ide-as. A veces los maestros pasan porencima del concertino y el trabajo debeser muy de equipo, muy complementa-rio, no desgastarnos mutuamente. Hayque ser generoso en eso y lo aprendíde mi maestro.Y el concertino le echa una mano cuandocuadra.

Claro, cuando al concertino le mirala orquesta es porque está haciendo esetrabajo complementario. Es tu brazoderecho y le cubres y te cubre. Y si nocoincidimos hay que hablarlo y que elgrupo no note que hay diferencias; hayque llegar con todo bien preparado yhasta saber quién va a comentarle a laorquesta los cambios. Mire usted, decuando yo estaba de asistente en la Sin-fónica de Viena, conservo muchosmateriales de orquesta y puedo decirque ahí llevo los arcos y articulacionesde una de las mejores orquestas. Perono es tan fácil, cada orquesta es unmundo y el concertino sabe muy biensi mi propuesta de arcos en algún pun-to concreto funciona o no. Y cuantomejor es la orquesta más cuidado hayque tener.¿Cómo era José Collado?

Un hombre especial, y especial entodo los sentidos. Fue mi mentor. Erade esos maestros que se entregan a fon-do en su trabajo en un teatro. Recuerdouna nueva producción de Aida con élen Karlsruhe y en medio del ensayo delballet sale el coreógrafo para decirleque estaba dirigiendo muy rápido. Y vaél y le dice a la orquesta: “Todos con-migo y aún más rápido”. Los bailarinesse preguntaban qué pasaba y vuelve asalir el coreógrafo a recriminarle el tem-po. Collado rompió la batuta y le dijoque desde cuando un coreógrafo le ibaa imponer un tempo. “Los tempi sonmíos”, dice. La orquesta le aplaude yasunto concluido. ¿Y usted aprendía de cosas así?

Vamos a ver. Es que tenía muybuen humor. Los dos éramos escorpio.

Y me decía: “Te conozco, y una cosa esser bueno y otra saber cuando hay quedejar las cosas claras”. La orquesta lequería mucho y sentía mucho que él noquisiera renovar su contrato en Karlsru-he. Eran cuando entró a trabajar con laagencia Caballé y dirigía mucho aMontserrat y a Carreras. Años despuésrecuerdo algo parecido, pero menosduro y a la inversa, a la hora de apren-der ese punto de profesionalidad, eseprotocolo. Fue en Viena en un ensayode la Filarmónica con Seiji Ozawarecién nombrado titular de la Staatso-per. En partitura aparece Adagio nontroppo y el compás a cuatro —unanegra. Ozawa lo llevaba a ocho, muylento. El concertino y el primer violon-chelo, que llevaban el arco con esesonido tan suyo, como sin apretar, semiran como diciendo que así, a esavelocidad, no llegamos nunca, mientrasmantenían los arcos de toda su vida.Se les caía.

Y Ozawa feliz, recreándose. Y elprimer violonchelo, que esa frase essuya, de ellos, le hace un gesto, Ozawapide una pausa y el chelo le dice que acuatroDuelo de titanes.

Se acaba la pausa, treinta segundos.A ver qué pasa. Pues que Ozawa diceque da capo y que a cuatro. Y aquellosale maravillosamente. No hacía faltaesa genialidad. Hay que encontrar eltempo justo que no existe. ¿Y cómo?Pues intentándolo, sabiendo dónde semuere el arco o a dónde no llega elcantante. Collado me decía si estabacómodo con ese o aquel tempo. Y yole decía que sí. “Pues que sepas que estu problema porque es una decisióntuya, del director. Pero el tempo es elque es”.¿Y sigue estando de acuerdo con eso?

Es una cuestión delicada y querequiere en cada caso su reflexión por-que no es lo mismo el ensayo que pre-cisa de un trabajo metódico, disciplina-do, muy pensado, que la función, frutode un equilibrio del trabajo metódicocon la emoción artística. La emociónestá por encima del tempo. Por ejem-plo: último tiempo de la Séptima porGiulini, que es un director que siempreme ha enamorado. La coda furiosa deBeethoven, la tormenta que esperába-mos: nunca he oído ese movimientocon tanta energía, el doble de lento delo que solías escuchar pero mucho másemocionante. Un amigo que estudiabaclarinete en Berlín con Brandhofer mecomentaba que le pedía hacer determi-nadas frases de clarinete de una sinfo-nía a tempo cada vez más rápido, y másy más. Y él le pregunta: “¿Pero por qué,maestro?”. Y Brandhofer le contesta:“Pues porque si quieres ser un buenmúsico de orquesta tendrás que apren-

der a tocar lo que sea al tempo que seapara que ningún director te diga que nosabes hacer lo que te pide”. Por eso estan bueno haber estado también en laotra parte, la del instrumentista, porquede esa forma ves lo que es ser el direc-tor.Celibidache con esos tiempos tan lentos yorquestas no muy buenas era capaz deconseguir lo que quisiera.

O los últimos años de Bernstein. Sihubiera que quedarse con una palabrapara definir a un director esa sería tem-pi. Hay más cosas pero esa es la másimportante. Y luego darle a la orquestaun sonido propio. Pero eso está dentrode ella.Usted trabajó con la Sinfónica de Viena.

Dos años como asistente. Es unafigura fundamental porque se aprendelo que no está escrito. Oficialmente elsecretario general de la orquesta, RainerBischof —que por cierto adora Españay es aficionadísimo a la cocina y a lostoros—, me invitó dos años porque yohabía ganado un primer premio allí conla Orquesta de la Universidad de Valen-cia. Me dijo que les había gustadomucho mi forma de dirigir. El entró enla orquesta con Rafael Frühbeck deBurgos. Le explico que he terminadode estudiar en Múnich con JacquesDelacôte y me invita —en la última eta-pa del maestro Fedoseyev como titular-para asistir a los ensayos, con los maes-tros, por ejemplo con Sawallisch, quehabía sido titular entre 1960 y 1970 yque cada vez que venía me llevaba acomer a su casa.Sawallisch era ya palabras mayores.

No tenía la fama de otros pero eraun sabio. Los de la Filarmónica de Ber-lín me lo definieron muy bien un día:es otra cosa. No tenía agente, era senci-llo y austero y algo así como el últimomohicano del repertorio alemán. Lagente de Berlín me decía que bastabacon que levantara la mano para que semirasen y pensaran “cómo sonamoscon este hombre”. En el primer ensayo,después de verle trabajar, le dije a mimujer: “Cariño, ahora sé lo que es diri-gir”. Y si te ponías justo detrás de él noveías nada, el movimiento era mínimomientras en la música estaban constan-temente pasando cosas, todo salía dedentro. Y llegabas a la cantina y te decí-an: “Es que es nuestro padre, todoshemos llegado aquí con él”. El respetosuyo al indicar cualquier cosa, al hablarcon la orquesta despertaba auténticaveneración por su sabiduría y su gene-rosidad. Y siempre parco a la hora dehablar.Conocería unos cuantos grandes más.

Pues sí. Prêtrê, por ejemplo, conunas maneras muy distintas y una per-sonalidad muy especial. Y a Harnon-court, con el aprendí lo fundamental


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que es estudiar las obras desde lasfuentes originales. Y a Mariss Jansonsque me comentaba que a veces en laspartituras seguía indicaciones muy par-ticulares de su padre, Arvid Jansons,pequeñas cosas, mínimas pero que senotan. Y él decía: “Son licencias de mipadre”.En realidad, salvo las etapa de una décadacon Collado y de Delacôte en Múnich,usted aprende por libre.

Pues en cierta medida sí. Me pre-guntan mis alumnos cómo “hacer carre-ra” y tengo que contestarles que pre-gunten a otro, que yo no soy el másadecuado para responder.Y llega La Zarzuela.

Estando en Viena yo había dirigidoya algo de zarzuela. Un día me llamóFernando Poblete, que tenía buenasreferencias mías de músicos de laorquesta que organizaba para las zar-zuelas que se estaban haciendo en losJardines de Sabatini y en el FernánGómez en Madrid. Muchos de esosmúsicos que le habían dado esas refe-rencias habían formado parte de laorquesta de la Universidad de Valencia,donde estuve de titular desde 1955,cuando se fundó, hasta 2010 y que mevino maravillosamente para probarme.El caso es que empezamos con La ver-bena de la paloma. Yo no tenía apenaszarzuelas en mi discoteca, porque veníade donde venía, más bien sinfónico ale-mán y ópera italiana. Al terminar meviene al camerino una señora rubia queme dice: “No sé si me conoce. Soy Mar-ga, la jefa de producción del Teatro dela Zarzuela y he venido aquí porque

hay cantantes que me han invitado paraque les escuche. Y nunca he escuchadoun preludio de La verbena de la palomaasí, y con una orquesta de 25 músicos.Ya hemos cerrado la programación deeste año pero yo quiero que vengas alTeatro de la Zarzuela a hablar con LuisOlmos”, que entonces era el intenden-te. “Puedes venir como segundo direc-tor de una producción con muchas fun-ciones”. Y yo le dije que encantado. Yempezamos así, como invitado. La gen-te que trabajó conmigo estaba encanta-da y los cantantes agradecían el trabajocuidadoso con respeto a la voz. Un díaLuis Olmos me plantea que se jubilaMiguel Roa, que me puede ofrecer algomuy precario, ser director musical alaño siguiente y que luego dependeríadel nuevo director artístico. Aquelloduró cinco años. Cuando nombraron aDaniel Bianco como nuevo director,que en principio contaba conmigo, ledije que prefería seguir colaborandocomo invitado. Él me comprendió.Estaba bien terminar así después deuna etapa maravillosa. Como director musical, y con Paolo Pina-monti, recupera patrimonio, revisa edi-ciones y se mete en ese mar proceloso dequien ninguno de ustedes quiere hablarque son las ediciones críticas.

Podemos hablar. Al final se llegó aun acuerdo. Yo hablo con Paolo cuan-do llegué el primer día sobre unosmateriales que generaron un verdaderocaos y decidí que no me iba a volver apasar, que si tengo que volver a revisar-lo todo, lo reviso y además gratis. Conmedios o sin ellos, antes de llegar a la

orquesta se negociaba revisarlos con elquinteto de cuerda y el pianista o conel viento y el pianista. Emilio Casares,con el que siempre he sido muy franco,y recién entrado, me comenta que lagente habla de que trabajamos mal conesos materiales y llegamos a un acuer-do. No en balde el Teatro de La Zarzue-la era el cliente más importante de esasediciones y se decidió bajar el porcenta-je de derechos en razón de que habíaque revisar las ediciones. Y en algunoscasos pedí que en las reediciones figu-rara mi nombre como revisor porqueeso da una garantía a quien deba dirigirla obra de que se puede hacer sin pro-blemas. La edición de Galanteos enVenecia es muy correcta pero yo hiceuna revisión de fraseo, de estilo, quefacilita mucho las cosas. Emilio medecía “es que tu pones ahí tantas cosasque al final parece que eso es algo parauso personal”. En absoluto. Lo quequiero es que en China se interpreteigual que aquí y poner lo que tiene queponer porque no es lo mismo unaorquesta del XIX que las de ahora: antesen los trombones que eran más peque-ños el compositor ponía dos ff pero siahora pones dos ff, es demasiado… hoyen día en toda la dinámica de los meta-les hay un punto o dos menos de lo quese escribía en épocas anteriores.Aquello de las manchas de chorizo en laspartituras…

Pues sí, La Tempranica por ejem-plo. Pero mejor con manchas de chori-zo que, por lo menos, se podían tocar.Lo que quiero decir con ello, es quesiempre es mejor interpretar la obra

ENTR EV I S TAJavier del Real

CRISTÓBAL SOLER



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que había ido aprendiendo, como unpéndulo que lo lanzas, que se mueve…no sé si ya estará en el centro. Yo memovía muchísimo y sudaba en los ensa-yos, tenía veinte años. Me decía mi ami-go el trompeta Roberto Bodí: “Te veomucho más tranquilo. Ahora en vez dedar un salto mueves la muñeca”. “Esque me pillas en el otro lado del pén-dulo”, le contesté. Hábleme del Proyecto con la OrquestaSinfónica de Navarra.

Me llamó el entonces gerente, Flo-rentino Briones, para un proyecto pilo-to porque decía que yo tenía un perfilentusiasta. Nos ponemos en verano atrabajar en OSN social. La orquesta yatenía actividades de ese tipo pero élquiere un gran proyecto. Trabajamosduro, era en 2013, y el proyecto básicoera el de Carnegie Hall que ya habíatraído la OSPA y que nos pareció muycurrado. Eso fue el pedagógico. Otrapata fue el social. Queríamos acercar laorquesta a la ciudadanía a través deCivivox, que son las casas de cultura ynecesitábamos una actividad piloto quese pudiera extrapolar a otras ciudadesde Navarra. Y cuando organizamos lossiete grupos Civibox, que al fin son gru-pos de cámara, pensamos que se podíamalinterpretar: ¿por qué pago unaorquesta y me mandan un grupopequeño? Y la pregunta es muy perti-nente pero lo que había que demostrarera que la orquesta es una necesidad

social. Los Civibox te decí-an que el día más intere-sante son los viernes por latarde, para todos. Y queuna orquesta actuara ensiete sitios a la misma horay el mismo día solo sepodía hacer dividiéndolaen siete grupos, lo que nosvenía muy bien para traba-jar por grupos de cámara.Otras veces desembarcabala orquesta por ejemplo enEstella, porque la OSN noes solo de Pamplona. Sehabía hecho antes esassalidas pero había que dar-le un gran empujón. Devez en cuando el conciertode Baluarte se repetía enTudela, en Estella… perola idea era estar un semanaen la ciudad donde se des-embarcaba y ocupar todaslas instituciones y la propiacalle, desde hospitales ocentros de la tercera edadhasta los balcones en lacalle. Era la fuerza de lamúsica en vivo y el éxitofue enorme pero al añosiguiente hay un cambiode gerencia y llegan tam-

bién ideas distintas. Ahora termina micontrato como primer director invitado.Bueno, es un trabajo que está ahí,hecho y creo que bien hecho.¿Cómo se le ocurrió fundar la AsociaciónEspañola de Directores de Orquesta?

Pues porque es importante dar aconocer a la sociedad la dirección deorquesta. Punto final. ¿Cómo lograrlo?Pues con ilusión que se traduzca enconferencias, actividades que al princi-pio eran bastante específicas y ahorason más divulgativas. No es fácil, por-que estas cosas generan escepticismoentre nosotros mismos pero ahí esta-mos. Con socios de honor como LópezCobos, Juanjo Mena o Enrique GarcíaAsensio, abriéndonos a los estudiantesde último año de dirección y a los Ami-gos de AESDO. ¿Cuotas de contratación?

Nada de cuotas. Somos AsociaciónEspañola, no Asociación de DirectoresEspañoles. ¿Qué proyectos espera cumplir próxima-mente?

Llevar el Pinocchio, que es unespectáculo maravilloso, fuera deMadrid; proyectos en Valencia, unencuentro con la JONDE con patrimo-nio español y nueva creación y hacercon ello un documental; volver al Tea-tro de La Zarzuela. Y en 2018, Finlan-dia, Noruega y Japón. Lo vamos viendo.

Luis Suñén

desde la fuente original oel manuscrito que una edi-ción no revisada.¿Cómo fue su relación conPaolo Pinamonti?

Paolo tiene una ver-tiente que yo admiromuchísimo, que es la dehacer cosas nuevas y recu-peraciones. Gracias a superspicacia se abrió el tea-tro a cosas como La granduquesa de Gerolstein enla tradición de los estrenosparisinos que pasabanenseguida a Madrid. Paolorompió muchos tabúes apesar de que se le atacóantes de saber cómo iba atrabajar. Deja usted la zarzuela yamplía el horizonte. ¿En quérepertorio se mueve mejor?

Todos los días lo pien-so, todos los días me pre-gunto cuál es mi reperto-rio. Pues el gran romanti-cismo, desde luego, perobuscando un equilibrioentre lo que más me gustay lo que debería dirigir porformación o por idiosincra-sia. Entre el deseo y la rea-lidad una de las cosas que hay que cui-dar es defender con más amplitud elgénero español hablando en sentidoamplio pero poniéndolo en valor.Hacer Granados al lado de Ravel —como dirigiré en Valencia la próximatemporada— mejor que un monográfi-co Chapí. Y dedicar a nuestro reperto-rio una parte importante de nuestro tra-bajo: todos, desde colegas a programa-dores. Y dando yo el primer paso. Hayque seguir esa línea de patrimonio másnueva creación y equilibrarlo con elresto. Con la Orquesta de RTVE haré lapróxima temporada José Luis Turinamás Scriabin, que me entusiasma, y unHindemith, que para mí es el epítomedel equilibrio expresivo y formal. Hare-mos Matías el pintor pero podía habersido Nobilissima visione. Es un hombremuy espiritual y se le conoce pocoaquí, siempre busca la trascendencia.¿Cuesta ese equilibrio?

El equilibrio está en que el directordebe cuidar, dominar, el gran reperto-rio sí o sí. Por formación yo debo cui-darlo y más ahora cuando me doycuenta que estoy donde tenía que estar,que me perfeccioné en la escuela deFranco Ferrara de mi maestro Collado,luego con Jacque Delacôte, que tam-bién fue flautista y valoraba la prácticade dirigir como Swarowski, quien pen-saba que no necesariamente hay quepartir del piano. Y la escuela de Dela-côte me llevaba a reflexionar sobre lo

Javier del Real


ÓPERA

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7, 8, 10, 11, 13, 14, 16, 19, 20, 22 y 23Octubre 2016GIUSEPPE VERDIMACBETH

12, 13, 15, 16 y 17Septiembre 2016TWOLFGANG AMADEUS MOZAR

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16, 17, 18 y 20COPBNS

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GICA24 y 25Febrero 2017

ALDIANTONIO VIVAENZOZUET

1 y 4zo 2017MarJULES MASSENETTHAÏS

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19 y 20 de noviembre 2016 EL SU

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2017ebrero 10 y 11 de fET PRELJOCAJ

2017ebrero f 29 de enero 2017

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20 de noviembre 2016 UPERBARBER DE SEVILLA

22 y 23 de octubre 2016 A KADABRA 16/17

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7, 11, 15, 19 y 23Diciembre 2016RICHARD STRAUSSELEKTRA

7, 10, 12, 14, 16, 19 y 20Noviembre 2016TWOLFGANG AMADEUS MOZAR

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17 y 18 de diciembre 2016ASTORETSELS PA

15 y 17 de noviembre 2016 T RÉQUIEM DE MOZART

18 de noviembre 2016YSIDESIMON KEENL

6 de noviembre 2016 DMITRI HVOROSTOVSKY

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GARO 27Julio 2017FRANZ LEHÁRDIE LUSTIGE WITWE

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6 de mayo 2017 GUILLEM TELL

1 y 2 de abril 201725 y 26 de marzo 2017ELS M

25 y 26 de febrero 2017LA CA

18 y 19 de febrero 2017’OCELL PRODIGIÓSL’

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mayo 2017 LEM TELL

2 de abril 2017 26 de marzo 2017 MÚSICS DE BREMEN

26 de febrero 2017ANT ASA FLOTA

19 de febrero 2017ELL PRODIGIÓS

26 y 27 de diciembre 2016A MÀGICAA FLAUTA MÀGICA ETITA

Febrero 2017 LUCA FRANQUAFebrero 2017

1 Enero 2017JULES MASWER

1 de junio 201725 de mayo 2017CICLO C

4 de junio 2017 IL POM JOYCE

12 de febrero 2017GREGO

20 y 22 CONCU

22 de diciembre 2016SONDR

2 y 3zo 2017Mar|22, 26 y 27 NCESCONI

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nio 2017 mayo 2017

CHAIKOVSKY

nio 2017 O D’ORO

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febrero 2017Y KUNDEOR

2 de enero 2017URSO TENOR VIÑAS

diciembre 2016ANOVSKYRA RADVA

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Vídeo de temporada

illa. La Rambla 51-59

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EXCEPCIONALES

DEL MES DE JULIOLa distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.

LOS DISCOS XCEPCIONALES

D I S C O S

BEETHOVEN: Sinfonías 1-9. CORO Y ORQUESTA DE LARADIODIFUSIÓN BÁVARA, CHRISTIANEKARG, MIHOKO FUJIMURA, MICHAELSCHADE, MICHAEL VOLLE. Director: MARISS JANSONS. 3 DVD ARTHAUS MUSIK 102175-77

Un ciclo Beethoven rejuveneci-do que supone una novedad yun soplo de aire fresco para losamantes de estas obras. Digamostambién que éste ha sido elmejor legado sinfónico de Jan-sons para el disco. E.P.A. Pg. 67

ELGAR: Sinfonía nº 1 en la bemol mayor,op. 55. STAATSKAPELLE DE BERLÍN.Director: DANIEL BARENBOIM. DECCA 478 9353

No hay versión en la que seescuchen más cosas, el contra-punto sea más evidente, los pla-nos están mejor aclarados, entre-lazados según convenga. Baren-boim ha conseguido unirlo todo yfirmar un disco verdaderamenteexcepcional. C.V.W. Pg. 57

STEFFANI:Caro Amor (duetti da camera).EUGENIA BOIX. CARLOS MENA. FORMAANTIQVA. Director: AARÓN ZAPICO. WINTER&WINTER 910 231-2.

La interpretación es superlativatanto en el aspecto vocal como enel instrumental. Boix se consagraaquí como una de las mejoresvoces femeninas españolas yMena confirma, por si a alguienaún le quedara alguna duda, elpermanente momento de graciapor el que atraviesa. E.T. Pg. 61

LECLAIR: Scylla et Glaucus. EMÖKE BARATH,ANDERS J. DAHLIN, CAROLINE MUTEL. LES NOUVEAUX CARACTÈRES. Director: SÉBASTIEN D’HÉRIN. 3 CDs ALPHA 960

Para ser la única ópera de Leclai-re, estamos ante una verdaderaobra maestra y la versión que nospresenta Sébastien D’Hérin esimpecable. Junto a una direcciónbriosa, que se recrea en los rit-mos danzables, esta producciónse convierte en una opción irre-chazable. A.M.M. Pg. 58

LIVE FROM BUENOSAIRES.Obras de Schumann, Debussy yBartók. MARTHA ARGERICH Y DANIELBARENBOIM, piano.DG 479 5563

Como dijo Barenboim en ciertaocasión, “nos colgamos del pri-mer sonido y con la música reco-rrimos juntos un viaje hasta elfinal”. Bien podía explicar estafrase el encuentro entre estos dosgenios del teclado. J.P. Pg. 65

MAHLER: Siete Canciones de “Des KnabenWunderhorn”. Sinfonía nº 5.MATTHIAS GOERNE. ORQUESTA DELFESTIVAL DE LUCERNA. Director: ANDRISNELSONS. DVD ACCENTUS ACC 20354

Nelsons hace una recreación,personal, coherente, perfecta-mente cohesionada y magistral-mente interrelacionada en sus mily un matices expresivos. Un Mah-ler ardiente, amplio y poderoso.E.P.A. Pg. 66

EL PIANO OLVIDADO. Obras de Julián Bautista, GustavoPittaluga, Juan José Mantecón ySalvador Bacarisse. JORGE ROBAINA, piano.2 CDS IBS CLASSICAL IBS 12016

Las técnicas de ataque, el manejodel pedal y el consiguiente fra-seo, le recreación expresiva, eltinte, el colorido, el acento justodado a cada una de las obras...Grabación imprescindible y rara,sobre todo por la composición deBacarisse. A.R. Pg. 64


P or segundo año consecutivo, Rotterdam ha sido el escenariode Classical:NEXT, la feria internacional de la música clásicaque echó a andar hace cinco años cuando gran parte de los

profesionales del sector optaron por una pacífica escisión dellegendario —y en los últimos tiempos, un tanto obsoleto—MIDEM, para crear un encuentro anual más concentrado, específi-co y acorde con los nuevos tiempos. El enorme auditorio y palaciode congresos de la ciudad holandesa, conocido como De Doelen,ha sido de nuevo el marco elegido para el evento; demasiadoenorme, quizá, para un sector que, si ya de por sí representa unapequeña porción del conjunto de la industria musical, ha ido enco-giéndose aún más en los últimos años por efecto de la crisis, lageneral y la del propio sector. No obstante, un cierto optimismo serespiraba en el ambiente. La muerte anunciada del formato físicono sólo no ha acabado de consumarse, sino que, según afirmanalgunos de los más relevantes productores independientes, seadvierten ciertos síntomas de recuperación del CD, a los que hayque sumar la siempre sorprendente segunda reencarnación delvinilo. Son precisamente los modelos de negocio basados en lodigital aquellos que siguen en cuestión. Durante la feria planeabacomo un fantasma la reciente compra de Qobuz, el gigante francésde descargas y música en streaming, por la también francesa Xan-drie, tras años de debacle financiera. Sigue siendo difícil prever dequé modo acabará despejando el mundo de la música grabadatodas las incógnitas que todavía lo atenazan desde el advenimientode los formatos digitales. Mientras tanto, la actividad de los propiosartistas y de las agencias de conciertos se ha incorporado al trajínde la feria —a diferencia del MIDEM, centrado casi exclusivamenteen el mundo del disco— aportando una rica y muy bienvenidavariante al NEXT. Por último, cabe lamentar la ínfima presenciaespañola en la edición 2016, cuya representación oficial se redujoa un stand de… la Generalitat de Catalunya; por lo demás, apenasuna distribuidora, un par de agentes, la Asociación de GruposEspañoles de Música Antigua (GEMA) y alguna que otra empresade música digital. Y, naturalmente, Scherzo, un año más sociocolaborador del primer evento mundial de la industria de la clási-ca, que el año que viene volverá a celebrarse en la ciudad portua-ria holandesa.

DISCOSaño XXXi – nº 320 – Julio/agosto 2016

sUMaRioaCTUalidad:ClassicalNext . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

ENTREVisTa:Pacho Flores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

REFERENCias:Rossini: Ciro en Babilonia. F.F.. . . . . . . . . . . . 50

EsTUdios:Satie: Un tesoro histórico. S.M.B.. . . . . . . . . . 52Satie: Música completa para piano. S.M.B.. . . 53

disCos de la a a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 54

dVd de la a a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

ÍNdiCE dE disCos CRiTiCados. . . . . . 68

Classical:NEXT, haCia la CoNsolidaCióN

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Eric van

Nieuw

land

320-Estudios.qxp_Actualidad de Discos 23/6/16 0:07 Página 47

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D I S C O SD I S C O SENTREVISTA

¿Cómo recuerda su primercontacto con la trompeta?

Nací en una región de losAndes venezolanos con granafluencia de bandas de músicay una larga tradición de instru-mentistas de viento. Mi padre,Francisco Flores Díaz, fue un

gran trompetista, además dedirector de la banda municipaldel Estado de Táchira, dondedi mis primeros pasos comomúsico. Un buen día, el gran JoséAntonio Abreu se cruzó en sucamino… ¿O fue al revés?

Más bien fui yo quien, abase de insistir, conseguí queme diera audiencia (risas).Tenía 15 años cuando me pre-sentaron al fundador del Siste-ma. Jairo Hernández, trompe-tista de la Simón Bolívar, meayudó a preparar la audición.

Estaba mi padre conmigo eldía en que Abreu me escuchótocar y recuerdo que se montóun gran alboroto. Porque, trasla audición, le dijo a mi padreque me tenía que quedar enCaracas. Y así fue, ya no regre-sé más a San Cristóbal. Me

PACHO FLORES:

“la TRoMPETa TE oBliGa a sER TRaNsGREsoR”

A la trompeta le faltan acepciones en el diccionario cuando suena en manos del venezolanoPacho Flores (San Cristóbal, 1981), músico inquieto y motivo de orgullo del Sistema de JoséAntonio Abreu. Se curtió en el repertorio orquestal a las órdenes de Gustavo Dudamel como

primer trompeta de la Simón Bolívar y, tras hacerse con el Premio Maurice André y recorrer lasgrandes salas de concierto como solista, debuta ahora como artista exclusivo de DeutscheGrammophon con Cantar, un surtido de 16 obras barrocas (y dos contemporáneas) con undenominador común: ninguna ha sido compuesta originalmente para trompeta. La Konzerthaus deBerlín y Christian Vázquez flanquean a Flores en este sensacional registro en el que todo suena anuevo. La clave está en la “voz”, que el solista modula y reformula con nueve instrumentosdiferentes.

Foto: Jua

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D I S C O SD I S C O SENTREVISTA

nombró primer trompeta deuna de las orquestas juvenilesdel Sistema. Fue una época decambios importantes, deaprendizaje constante, deadaptación a la vida en la granciudad… ¿Cuál diría que fue la gran lec-ción aprendida en el Sistema?

Sin duda, la disciplina, unaactitud que me ha ayudado acrecer, a convertirme en unmúsico integral, en una perso-na que siempre se ha tomadola música en serio. ¿En qué momento se planteóel salto de la orquesta al atrilsolista?

Siempre soñé con dar elsalto. Con 12 años, mientrasescuchaba las grandes graba-ciones de trompetistas que mipadre ponía en casa, queríaser como ellos. Pero primeroes necesario haber pasadopor el ámbito de la orquesta yla convivencia con otrosmúsicos. Gracias al Sistematodo ese cúmulo de experien-cias, horas de ensayo e inter-cambio de opiniones dejaronun poso en mí. Porque nohay mejor aprendizaje que lapráctica, el ensayo y el error.Hasta que un día miras atrás yte das cuenta de cuánto hasaprendido. Más allá de mitos y leyendas,¿cuáles fueron sus referentes?

Así, de memoria, citaría almexicano Rafael Méndez, encuyas manos me puso mipadre; Arturo Sandoval, unreferente de la música latina;el canadiense Maynard Fergu-son; mi profesor Eric Aubier, ypor supuesto el gran MauriceAndré. ¿Cómo fue recibir en París elprestigioso Premio MauriceAndré de manos del propiotrompetista?

Fue un sueño hecho reali-dad. Me acuerdo perfecta-mente de ese 18 noviembrede 2006. Ese mismo año, enfebrero, falleció mi padre.Una de las últimas cosas queme dijo fue que siguieraensanchando mi horizontemusical. Venía de una buenaracha, había ganado variospremios importantes, pero elMaurice André era algo espe-cial. Durante la gala de entre-ga del galardón, André se meacercó para felicitarme y medi cuenta de que estaba llo-rando. Se sabía enfermo y sesentía muy triste porque novolvería a entregar un premio.Me regaló dos consejos: nodejar de hacer música con elcorazón y plantear mi carreraa largo plazo, sin prisas porllegar a ningún sitio y conmucha disciplina.

¿En qué sentido Eric Aubier leayudó a depurar y perfeccio-nar la técnica?

Aubier, a quien conocí enVenezuela tras mi paso porParís, fue uno de los alumnosaventajados de André, unos desus mayores discípulos. Meenseñó a explotar mi talentomás allá de los cánones esta-blecidos para el trompetista deorquesta, ser más lírico con elinstrumento y me transmitió lainquietud por cultivar un estiloparecido al de un cantante. ¿Cómo recuerda las sesionesde grabación de Cantar en laKonzerthaus de Berlin?

Al frente de la orquestaestuvo Christian Vásquez, conquien coincidí en las filas delSistema cuando era violinista.Viajé varias veces a Berlín paratrabajar con el productor deldisco, Philipp Nedel, en elconcepto del mismo. Lo graba-mos en cuatro días, un tiemporécord si tenemos en cuentaque empleo nueve trompetasdiferentes. ¿Cuál fue el criterio a la horade seleccionar las obras deldisco?

Junto con los productoresde Deutsche Grammophon,hice una selección previa departituras fijándome solo en subelleza musical, sin atender alas especificidades del instru-mento. Todos nos sorprendi-mos al comprobar que ningu-na de las obras resultanteshabían sido compuestas origi-nalmente para trompeta. Asíque el disco es, en realidad,una recopilación de obraspara voz, violín, piano, guita-rra, oboe, órgano… versiona-das o adaptadas a diferentestrompetas. ¿Hasta qué punto ha queridoreivindicar el instrumento?

Más bien he querido inno-var, demostrar que la trompetaes un instrumento versátil ydinámico que puede con todo.En el disco utilizo nueve ins-trumentos, cada uno con tim-bre y carácter muy particular:la trompeta en si bemol, latrompeta en do, la trompetaen re, la trompeta en mibemol, la trompeta en fa, elpiccolo en si bemol, el piccoloen la, el fliscorno y el cornode caza… El disco podrá gus-tar más o menos, pero nadiepodrá decir que es monótonoo aburrido. En el programahay varias sorpresas, como unhomenaje al barroco españolen la obra para guitarra deSantiago de Murcia. ¿Cómo preparó la “voz” delinstrumento para el AgnusDei bachiano?

Un amigo germanoparlan-

te me ayudó a estudiar la par-titura teniendo en cuenta lasrespiraciones de la voz, demanera que no se alterara eldiscurso melódico. El fliscor-no, que es mi instrumentofavorito, tiene una voz noble,rica, aterciopelada, llena decolores, cálida… siempre digoque es la viola de las trompe-tas. Estoy muy contento por elresultado del Agnus Dei, sobretodo después de haber recibi-do numerosas felicitacionesde cantantes que han oído lavoz de la trompeta y les hagustado. ¿Qué nos puede decir de lascadenzas del Concerto deJohann Baptist Georg Neruda?

La idea era demostrar elgran potencial del corno dacaccia, que Mahler emplea,por ejemplo, en el tercermovimiento de su Tercera sin-fonía. Se ha dejado de usarpor ser un instrumento un tan-to desequilibrado, pero tieneun timbre muy particular. Sesuele remplazar por la cornetao el fliscorno. En el discoempleo un corno da cacciacon un diseño nuevo gracias auna cuarta válvula que me daun registro de una octava gra-ve adicional donde puedoconectar con el registro detenor.¿Cómo dialogan las obrascontemporáneas (Soledad deEfraín Oscher y Soy tu ayerde Álvaro Paiva) con el restode piezas barrocas?

Soledad fue compuestaoriginalmente para una obrade teatro infantil, Monstruos,que se estrenó en Bremen en2011. La primera vez queescuché esta partitura, llena desincopados que recuerdan alos tangos de Piazzola, supeque la incluiría en uno de misproyectos futuros. Al final dela pieza, Oscher recurre a unaserie de variaciones virtuosísti-cas que le dan un aire comode tango barroco. Soy tu ayerestá incluida en mi primer dis-co, La trompeta venezolana[Guataca Producciones, 2009],y aunque está grabada confliscorno está pensada para lavoz de un cantante, tieneincluso letra propia. ¿Qué interés despierta hoy latrompeta entre los composi-tores?

Se compone mucho paratrompeta y, en general, parainstrumentos de viento-metal.Además, mantengo una rela-ción muy estrecha con unaserie de compositores: SergioBernal, Roger Boutry, Giancar-lo Castro, Santiago Báez yJuan Carlos Núñez, entreotros. Vengo de realizar una

gira de conciertos por Norue-ga y Austria con la Arctic Phil-harmonic bajo la dirección deChristian Lindberg en la queinterpreté su Concierto paratrompeta y orquesta ‘AkbankBunka’ a nuestro paso por elFestspielhaus de Salzburgo yel Musikverein de Viena. ¿Cómo describiría su estilo enrelación a su formación clási-ca, sus orígenes latinoameri-canos y su sintonía con eljazz?

Me gusta pensar que estoya la vanguardia de la creaciónmusical. La trompeta te obligaa ser transgresor y los trompe-tistas debemos ser versátiles,aclimatarnos a los distintosambientes musicales, empe-zando por la tradición clásica,siguiendo por el jazz, la músi-ca latinoamericana y, porsupuesto, el flamenco, que esmi gran cuenta pendiente. ¿Obedece su residencia enEspaña a razones musicales?

Si hace años decidí mudar-me a Valencia fue precisamen-te por la proximidad de laCasa Stomvi. No sólo tocotrompetas fabricadas exclusi-vamente para mí por estaprestigiosa firma española,también participo en el desa-rrollo de sus instrumentos.Vicente Honorato, fundadorde Stomvi, ha sido mi granmentor, mi segundo padre yuna de las personas que máshan influido en mi carreramusical. No hay ninguna dudade que Stomvi es a la trompetalo que Stradivarius a los violi-nes. En ese sentido me sientocomo un piloto de Fórmula 1que, además de entrenarmuchas horas, cuenta siemprecon un coche ganador. Se curtió en el repertorioorquestal a las órdenes deGustavo Dudamel como pri-mer trompeta de la SimónBolívar. ¿Cuánto le debe suinstrumento a las sinfonías deMahler?

Mucho, muchísimo. En sussinfonías la trompeta no es unmero instrumento de relleno. ¿Le veremos algún día en laportada de un disco de jazz?

Depende de lo que enten-damos por jazz. La improvisa-ción, otra de las señas de iden-tidad del jazz, forma parte demi ADN como intérprete. Pue-do tocar sin partitura todo tipode música latinoamericana:tango, bossa nova, samba,chorinho, merengue… Mi pri-mer disco, La trompeta vene-zolana, no es otra cosa queun surtido de improvisaciones.¿Jazz? Quién sabe…

Benjamín García-Rosado

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D I S C O SD I S C O SREFERENCIAS

La quinta ópera de Rossi-ni, Ciro in Babilonia, susegunda de argumentoserio y primera en repre-sentarse (la anterior,Demetrio e Polibio, com-puesta en 1810 proba-blemente, se daría aconocer después) vio laluz en el Teatro Comu-nale de Ferrara (donde elcompositor había antestrabajado de maestro alcembalo) el 14 de marzo

de 1812. Su composición sesitúa, pues, entre L’ingannofelice y La scala di seta, dosfarsas en un acto.

La presencia de Ciro enlos repertorios fue escasa,superada por otras obras pos-teriores de Rossini de idénticocarácter, por ejemplo Tancre-di, de la cual Ciro es un deci-sivo embrión. Su presenciapor tanto en la disco-videogra-fía es modestísima, lo cualpuede permitir al disponer detan reducida documentaciónextender la presente nota conotros datos complementarios,normalmente ajenos a lasmotivaciones de este tipode comentarios.

Aparece en ella el pri-mer papel destinado a unacontralto in travesti, Ciro,punto de partida a otrasentidades mucho más ricasy completas como son Tan-credi, Malcolm o Arsace,por citar las tres más inme-diatamente destacables yque aparecen durante todala producción italiana deRossini. Fue Ciro la sober-bia Maria Marcolini, intér-prete asimismo de otrasheroínas del pesarense,quien en cierta ocasión leañadiría una página delucimiento para que laincluyera en una ópera, Iltrionfo di Quinto Fabio,original nada menos quedel abuelo de Puccini, Gia-como. Parte, la de Ciroque, por supuesto, necesitauna cantante de mediosamplios y un desplegadovirtuosismo, característicasque poseía en abundancia lacontralto florentina. O seapoderío y agilidad vocales ala par.

Baldassarre, el rey asiriocastigado por haber utilizado

en una juerga los vasos sagra-dos israelíes, fue compuestopara el tenor Eliodoro Bianchi,presencia fugaz en la obra ros-siniana (cantaría luego enalguna ocasión Carlo enEduardo e Cristina) pero que,considerando la escritura vocala él concedida, este cantantebergamasco (Bérgamo fue uncierto tiempo tierra de tenores:Donzelli y Rubini) puede con-siderarse que compartía virtu-des con posteriores bariteno-res rossinianos tipo AndreaNozzari.

Mayor relación con elmundo rossiniano mantuvo lasoprano Elisabetta Manfredini,primera intérprete de Amira yaque también estrenaría Aldimi-na en Sigismondo y Adelaidedi Borgogna, siendo igualmen-te una aplaudidísima Amenai-de de Tancredi. Estas heroínasdesgraciadas, y por ellosufrientes, le iban como anilloal dedo. Dato curioso en lacarrera de esta boloñesa esque, con el paso del tiempo,en la ópera rossiniana Eduar-do e Cristina, llegaría a cantar

los dos papeles, uno que es decontralto musico, otro desoprano ligera. Eran otrostiempos… Amira conviene auna soprano lírico-ligera, des-de luego. Los demás persona-jes que intervienen en Ciro son

de apoyo a este terceto princi-pal, aunque Zambri, un prínci-pe de Babilonia, inicie la obracon un cantabile con coro,participe en un atractivo cuar-teto muy típico del compositor(Guardie. Olà) y luego cuentecon algunas frases destacadas.Asimismo, Arbace, el capitándel ejército asirio, y Daniellocuentan con momentos solis-tas; el primero una pomposaaria (Avrai tu per vendetta), demayor exigencia de agilidad(con un único y complicadosalto de octava) y estilística quede otras condiciones; el segun-do, con otra muy cortita y dereducida responsabilidad, máspropia de una obra cómica, De’nemici le spade. Merece espe-cial consideración el caso delpersonaje de Argene, la típicaconfidente del papel femeninoprincipal. La cantante contrata-da, Anna Savinelli, según pala-bras de Rossini, aparte de ser“más fea de lo tolerable”, úni-camente podía cantar bien unanota de su registro, el si bemolcentral. Por ello le escribió unaria di sorbetto, Che disprezza

gl’infelice, donde solo estabaobligada a cantar dicha nota,dando a la orquesta un trabajomás elocuente que el otorgadoa la solista. Parece ser que laSalvinelli fue muy aplaudida yse mostró felicísima por ello,

siempre según Rossini. En estaobra aparece ya un temporale,en la escena cumbre del casti-go a Baldassarre, marca de lacasa como bien se sabe por losque luego aparecieron másextendidos en otras obras delcompositor hasta el GuillaumeTell.

Hasta tiempos recientesesta partitura “bíblica” noobtuvo consideración. Algunasarias fueron grabadas por EwaPodles y Ann Hallenberg. Seescenificó en Tourcoing(1992), en impensable recupe-ración de Jean-Claude Malgoi-re que luego la llevó a losChamps-Elysées parisinos(2008), además de Savonna,Bad Wildbad y Pesaro inevita-blemente. Estas tres últimasejecuciones han sido registra-das y forman parte de estaslíneas, motivadas expresamen-te por la recuperación de laúltima de ellas en el RossiniOpera Festival de la ciudadnativa del compositor, veranode 2016.

La pionera, representaciónen el Teatro Chiabrera de

Savonna en 1988 (sello Hunt),está dirigida con bastante bue-na mano por parte de CarloRizzi pese a no contar con ele-mentos orquestales (Sinfónicade San Remo) y corales (CoroCilea de Regio Calabria) de

Gioachino Rossini

CiRo iN BaBiloNia

REF

EREN

Cia

s

Ciro in Babilonia, de Rossini, en el Festival de Pesaro de 2012


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D I S C O SD I S C O SREFERENCIAS

rossinianos de menor cuantíainstrumental. No precisaentonces más elogios. Otroamericano más para la lista degrandes intérpretes rossinia-nos. Zambri es un espléndidoMirco Palazzi en parte inferiora sus posibilidades. RobertMcPherson, a quien escucha-mos en el Real como Costan-tino en Elena y Costantino deCarnicer, en la actualidad asu-miendo partes tenoriles máscomprometidas del de Pésaro(Idreno, por ejemplo), es uncómodo y desembarazadoArbace. Raffaelle Costantinipone en Daniello un infaliblerecurso, el de su bonita voz, yla valenciana Carmen Romeu,dos años después en el mis-mo Pésaro nada menos queArmida (salto cualitativo ycuantitativo impresionante),se divierte y nos divierte consu arietta.

Will Crutchfield, bregadabatuta ya en Bad Wildbad, a lavez estudioso de la obra rossi-niana, al frente de la solícitaorquesta y coro del Comunalede Bolonia, además de poner-se al cémbalo para los recitati-vos, se pone al servicio delexcelente equipo canoro, ofre-ciendo una lectura de la óperasimplemente ejemplar. Liver-more plantea la ópera como sise tratara de una película decine mudo a la que acuden losespectadores (el coro, final-mente) durante la obertura,muy bien caracterizados y quela mimetizan con divertidasactitudes bien sugeridas. Adestacar siempre el perfectoensamblaje entre imágenes devídeo (D-WOK) y el movi-miento escénico, con un recar-gado vestuario como corres-ponde de Gianluca Falaschi,con decorados e iluminaciónperfectamente acoplados deNicolas Bovey. Un encantadorhomenaje, pues, a los prime-ros años del cine donde sepuede adivinar la Babilonia deGriffith (El nacimiento de unanación) o su deliciosa evoca-ción moderna de los herma-nos Taviani (Good Morning,Babilonia). En suma, unespectáculo moderno, respe-tuoso, inteligente, rico de ima-ginación y con toques dehumor, vistoso y entretenido.Además queda muy bien enimágenes, mucho mejor de loque visualmente resultó insitu. La edición musical corres-ponde a Ilaria Narici y DanieleCarmini, o sea, la más cercanaa la deseable al estar estar ofi-cializada por la FundaciónRossini.

Fernando Fraga

primer orden. Ernesto Palaciodemuestra su categoría de jui-cioso cantante rossiniano aun-que su voz no sea exactamen-te la del baritenor requerido,estando más cercana a la delcontraltino. Pero musicalidady exquisitez de fraseo obran asu favor. Caterina Calvi, Ciro,no es la voz adecuada paraeste personaje y tampoco susambiguos medios son muydignos de admiración; a sufavor cuenta con muy buenavoluntad y un cuidadoso senti-do melódico. Daniela Dessì,en esta primera etapa de suactividad, ya da cuenta de sudetallado sentido de la melo-día, de su excelente manerade enfrentarse a una partituray de unos medios muy atracti-

vos y bien volcadospara dar valor a lasexigencias de Amira. Adestacar, su lectura delaria del segundo acto(nº 12 de la partitura)Deh, per me non v’af-fliggete, el punto másimportante de supapel. Oriana Ferrarisapechuga con el ariade Argene con garbo,utilizando una partitu-ra contemporáneadonde se añaden otrasnotas distintas (pocas)a la del si bemol cen-tral; Stefano Antonucciy Danilo Serraiocco(algo tímido y escolaren su aria), llamadosposteriormente a unadilatada carrera enotros repertorios, cum-plen sin mayores pro-blemas. Arbace es unsólido Enrico Cossutta,a continuación muyactivo en el ROF enpapeles de apoyo don-de siempre suele salirvictorioso.

En 2004, el FestivalRossini de la ciudadbalneario alemán deBad Wildbad (donde elcompositor acudió pormotivos de salud en1856), más humildeque el de Pésaro peroa menudo tan intere-sante y a veces másprogresista que el ita-liano, propuso Ciro enjulio. Naxos, atentacomo en otras ocasio-nes, documentó lasfunciones. AntoninoFogliani tiene a favor,más que Rizzi, unossuperiores elementos:una orquesta (Filarmó-nica de Württemberg,con una enorme expe-

riencia de foso lírico) y coro,aquí bien importante, el ARSBrunensis de Cámara. Porsupuesto que aprovecha lafeliz coyuntura, en una ejecu-ción más contrastada donde, yello es muy importante, poneespecial énfasis en la expresi-vidad de los recitativos. AnnaRita Gambardella tampoco esexactamente la contraltorequerida por Rossini, pero sícuenta y los pone en acciónunos medios interesantes y unempuje interpretativo dignodel talante dramático y musi-cal que merece el personaje.Amira es aquí, curiosamente,una mezzosoprano de nombrealgo extraño, Luisa Islam-Ali-Zade, más afín al mundo rossi-niano de carácter cómico (Isa-bella, Angelina, Rosina).

Resuelva su cometido concierta dignidad y aprovechapara destacarse algo más,como era predecible y lógico,el aria que tan bien define a laesposa de Ciro. Riccardo Bottaproviene de los cursos rossi-nianos de Pésaro y eso se notaen el estilo y en la disposición,consiguiendo que su Baldassa-rre sea como mínimo respeta-ble. Preferible la Argene deMaria Soulis que el Zambri deWojtek Gierlach, bien sonoropero algo fuera de lugar. Com-pletan con corrección, GiorgioTrucco (Arbace) que canta suarietta con límpida voz tenorily aplicada disposición, y Gio-vanni Bellavia (aquí llamadoDaniele en vez de, por libreto,Daniello). Esta lectura comotodas las que vienen de esefestival, da cuenta del minu-cioso trabajo de preparaciónde las obras por encima aveces de la categoría de susintérpretes, muchos de ellosen el inicio de su actividad.Para esta ejecución, Foglianirevisó la edición de 1984 deUrs Schaffer

La perla de este reducidojoyel es la producción delFestival de Pésaro de agostode 2012 captada en imágenespor Opus Arte. Por el atracti-vo montaje de Davide Liver-more además de por unreparto difícil de superar.Ewa Podles, por fin unaauténtica contralto musico(¡qué pena que el tiempo nole permitiera a Marilyn Hornecantar esta parte!) es Ciro yno le falta nada para desem-peñar con brillo el papel: vozsuntuosa, estilo justísimo,aliento y empuje exactamenterossinianos. Un auténtico pla-cer auditivo para el oyente.Cercana a la sesentena, másoscuro y espeso el sonido ycon un grave de ostentosasuntuosidad, el temperamen-to, quizás algo más templadoy prudente, son armas dedifícil competencia actualaunque existan otras selectascantantes rossinianas quepuedan atreverse con estetipo de personajes. En sucavatina expone ya todas susarmas de manera arrolladoracon un generosísimo agudoen la cabaletta que se extien-de hasta el último acorde dela orquesta. Inmenso espectá-culo vocal y canoro.

El tenor Michael Spyrestiene toda la osamenta instru-mental y la poderosa e inso-lente vocalidad que permite aBaldassare sobresalir como laentidad vocal merece. Spyreses hoy un Arnold y un Neo-cle, a más de otros personajes


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D I S C O SD I S C O SESTUDIO

E sto es un tesoro. No hacefalta insistir, basta con quemiren los créditos. Satie

sirve de disculpa para traer enCD y con carátulas comoaquellas de antaño, pero enpequeño formato, toda unacolección de discos históricos.No hay que tomarse esteálbum, que tiene mucho deentrañable, como una granantología de la obra de Satie,como una colección de obrasde este compositor que inclu-yera como excepción piezasde otros compositores. No esasí, puesto que en muchos delos CD recuperados de aque-llos LP lo excepcional es hallarobras de Satie. Es Satie, claroestá; pero, tal como se indicaen el título, se trata de Satie yamigos: los que pueden ver enlas fichas finales que, dadaslas características de la caja encuestión, se hace necesariopormenorizar en aras de queel lector sepa lo que se ofrece.

Por lo demás, esto no se lopuede perder un auténtico afi-cionado. Y como no posiblededicarle a cada disco lo quemerece (este álbum precisaríade un dosier para él solo),haremos un recorrido rápido.Es un placer escuchar a Pou-lenc, aunque no sea el mejorpianista del mundo, porque esél, el compositor y el entraña-ble joven amigo de Satie. Inte-resa por su propia música ypor la del solitario de Arcueil.En el segundo disco tenemostestimonio de la colaboraciónde Poulenc y Bernac, el baríto-no que escribió un preciosolibro sobre la manera de com-poner para la voz por parte dePoulenc. Robert Casadesus escampeón de la música france-sa; su Ravel es de referencia.Con su esposa, Gaby, realizó

conciertos y registros hoy clá-sicos, como este con Debussy,Satie, Chabrier, y Fauré depropina. Pero entre los músi-cos franceses que defendieroncon talento y dedicación lamúsica de su país destaca tam-bién Phillipe Entremont, queaquí también dirige (atención aese excelente doblete deballets: Parade y Relâche). Ahíestán, para demostrarlo, nadamenos que tres LP de los añossetenta con música no solo deSatie, sino de Debussy, Ravel yPoulenc. Junto a Entremont esjusto colocar a Daniel Varsanoy a William Messelos, magnífi-cos pianistas en solitario,ambos con un disco monográ-fico cada uno; y no es solo jus-ticia, es el placer de escuchardos de las maneras legítimas ycastizas de oír el “verdaderoSatie” (hay varios, sin embar-go, y eso lo saben los queaman esta música y este com-positor); aunque esos nombressuenen lejanos o no nos sue-nen gran cosa hoy día: son clá-sicos, no es culpa suya quenuestra memoria sea limitada.

No incluye este álbum ape-nas referencia alguna a lamúsica “medieval” de la épocade la teosofía y otras vigenciashoy inconcebibles para alguiende un mínimo de nivel crítico:ni Ojivas, ni rastro alguno derosacruces, del Hijo de lasestrellas o del bueno de Josép-hin Péladan, uno de aquellosmistagogos fin-de-siècle a cuyasecta se adhirió Satie un tiem-po (Umberto Eco recuerda afarsantes y creyentes de esesiglo en la espléndida novelaEl cementerio de Praga; Péla-dan aparece por allí episódica-mente). El álbum se cierra conuna secuencia de grabacionesmás históricas, puesto que sonmás antiguas, de la segundamitad de la década de los 40(esto es, después de la libera-ción). La verdad es que tieneimportancia artística, docu-mental e histórica cualquierade estos LP convertido en CD,con el encanto de la carátula yla ficción de los surcos y la“marca” (Columbia, RCA Vic-tor, CBS Masterworks), perome dejo para el final uno delos que más me gustan: el deRégine Crespin acompañada,claro está, por Entremont. Ade-más de unas Historias natura-les (Ravel) de referencia, lacara segunda del LP estabadedicada a una serie progresi-vamente hilarante de piezas de

Satie, algunas de una épocapoco frecuentada en esteamplio álbum. Los puntos cul-minantes son esas piezas caba-reteras que Régine, que eraValkiria y Mariscala al tiempoque comediante de estas pie-zas, desgrana con un equilibrioentre rangaine y mélodiesérieuse, entre canción en laverbena y canto de concierto:Je te veux y la impagable Ladiva de “L’ Empire”. Un equili-brio que se agradece, porqueahí está lo más francés deSatie: el equilibrio. ¿O acasonos dejamos llevar por eso delos “tópicos nacionales”? Enfin, una oportunidad única derecuperar viejos y hermososdiscos en los que predomina,pero no domina por completo,la música de Satie, con intér-pretes insuperables (algunosde los cuales, ay, no hemosmencionado más que en laficha; que lo dice todo).

santiago Martín Bermúdez

Cd 1. Meet the composer.PoUlENC: 3 mouvementsperpétuels, Nocturno en domayor, suite française. saTiE:descriptions automatiques,Gymnopédie 1, sarabande 2,Gnosienne 3, avant-dernièrespensées, Croquis et agaceriesd’un gros bonhomme en bois.FRANCIS POULENC, piano. 1950.

Cd 2. soirée française.PoUlENC: 4 poèmes de G.apollinaire, Tu vois le fue dusoir, Main dominée par le cœur,Calligrammes. ChaBRiER:l’Île heureuse. Vilanelle despetits canards. dEBUssY:Beau soir, l’échelonnement deshaies, les promenoir des deuxamants. saTiE: la statue debronze, daphénéo, leChapelier. PIERRE BERNAC, barítono.FRANCIS POULENC, piano. 1950.

Cd 3. Música para dospianistas. MilhaUd:Concertino d’automne. saTiE:En habit de cheval. dEBUssY:Épigraphes antiques.PoUlENC: sonata. ARTHUR

GOLD & ROBERT FIZDALE, piano. 1953.

Cd 4. Música francesapara piano a cuatromanos. dEBUssY: Petitesuite. saTiE: 3 morceaux enforme de poire. ChaBRiER: 3valses romantiques. FaURÉ:dolly, suite op. 56. GABY &ROBERT CASADESUS. 1959.

Cd 5. Música francesapara oboe y orquesta.FRaNÇaiX: l’horloge deflore. saTiE (orq. Debussy):Gymnopédies 1 & 2. iBERT:symphonie concertante. JOHN DE

LANCIE, oboe. LONDON SYMPHONY

ORCHESTRA. Director : ANDRÉ PREVIN.1966.

Cd 6. Messelos interpretaa satie. saTiE: sports etdivertissements, 3Gymnopédies, Celle qui parletrop, Nocturne 3, dansecuirassée, le piège de Méduse,Premier Menuet. Gnosiennes 1-3. Véritables préludes flasques(pour un chien), España,Embryons desséchés. WILLIAM

MASSELOS, piano. 1968.

Cd 7. Entremont dirigesatie. saTiE: Parade, ballet.Gymnopédies 1 & 2 (orq. Debussy).Relâche. ROYAL PHILHARMONIC

ORCHESTRA. Director: PHILIPPE

ENTREMONT. 1970.

Cd 8. À la française.RaVEl: Rigaudon, Pavanepour une infante défunte,alborada del gracioso.dEBUssY: la fille auxcheveux de lin, Rêverie.ChaBRiER: scherzo-valse.saTiE: Gymnopédies 1-3.FaURÉ: Nocturno 6,impromptu 3. PoUlENC:Toccata. PHILIPPE ENTREMONT,piano. 1970-72.

Cd 8. RaVEl: histoiresnaturelles. saTiE : leChapelier, Tendrement,daphénéo, l’omnibusautomobile, la statue debronze, Je te veux, Chanson duchat, la diva de ‘l’Empire’.RÉGINE CRESPIN, soprano. PHILIPPE

ENTREMONT, piano. 1979.

Cd 10: Varsano-satie.saTiE: Gnosiennes 1-5, 3Valses distingués du précieuxdégoûté, Gymnopédies 1-3,avant-dernières pensées,sarabandes 1 & 3. Nocturne 1,Embryons desséchés. sonatinebureaucratique. DANIEL VARSANO,piano. 1979.

Cd 11. satie/Entremont.saTiE: Je te veux, Poudre d’or,Gymnopédies 1-3, descriptionsautomatiques, 3 valsesdistingués du précieux dégoûté,Gnosiennes 1-3, Croquis etagaceries d’un gros bonhommeen bois, avant-dernièrespensées, Nocturne 1. PHILIPPE

ENTREMONT, piano. 1979.

150 años de Satie

UN TEsoRo hisTóRiCo

ERik saTiE aNdFRiENds. SONY y RCA, Original

Albums Collection. 13 CD88875177492. DDD. H PM


53

D I S C O SD I S C O SESTUDIO

KELLY, clarinete. NATIONAL PHIL

ORCHESTRA. Director: CHARLES

GERHARDT. 1977.

Cd 13. Primerasgrabaciones. saiNT-saËNs: Concierto para pianonº 4. ROBERT CASADESUS,

PHILHARMONIC-SYMPHONIC ORCH.,NEW YORK. Director: ARTUR

RODZINSKI. saTiE: 3 morceauxen forme de poire. GABY ET

ROBERT CASADESUS. le Chapelier,Je te veux. JENNIE TOUREL, mezzo;GEORGE RIVES, piano. Gymnopédie1 (orq. Debussy). BOSTON SYMPHONY

ORCHESTRA. Director: SERGE

KOUSSEVITZKY. Parade (abreviado).HOUSTON SYMPHONY ORCHESTRA.Director: EFREM KURTZ.Gymnopédies 1 & 2 (orq.debussy. BOSTON SYMPHONY

ORCHESTRA. Director: SERGE

KOUSSEVITZKY. 1945-1949.

Cd 12. The French Touch.saTiE: Gymnopédies 1 & 2(orq. Debussy). FaURÉ: Pavaneop. 50. RaVEl: introductionet allegro, le Tombeau deCouperin, Pavane pour uneinfante défunte. DAVID WATKINS,arpa. WILLIAM BENNETT, flauta, TOM

Satie para piano

GRaVE, diVERTido, CEREMoNial, iNiCiado,liGERo, TRasCENdENTE, MiNiMal…

saTiE: Música completa para piano.JEROEN VAN VEEN Y SANDRA VAN VEEN,piano.9 CD BRILLLIANT CLASSICS 95350 (CatMusic). 2008 y 2015. 770’. DDD. N PE

P uede deducirse de lasfechas que nos proponecada una de las carátulas

de este álbum de 9 CD que elorigen de esta integral Satieestá en el registro de noviem-bre de 2008 que recoge lamúsica para dos pianistas delcompositor. En ese recital, lospianistas Jeroen van Veen y suesposa Sandra graban lecturasexcelentes de los Trois morce-aux, En habit de cheval, unareducción del ballet Parade yotras. Los van Veen soninquietos, son artistas que acu-den a obras de nuestro tiem-po, sin que eso quiera decirque sirvan de profetas de lavanguardia (que ya no es denuestro tiempo). Son relativa-mente jóvenes (Jeroen es unholandés de 1969) y crecieroncuando ciertas supersticionesse veían obligadas a abando-nar su práctico monopolio ymuy diversas propuestas seabrían paso; como el minimal,al que se adscribe Jeroencomo compositor. No es extra-ño que el año pasado aborda-ra una integral pianística deSatie, después de guardar elregistro de 2008. Desde el pri-mer CD hay algo que sorpren-derá al aficionado y hasta alconocedor: la lentitud de lostempi, acaso más justificados

en las Gymnopédies que en lasGnosiennes, pero después detodo las indicaciones sonambiguas o pura guasa enSatie, cuando no parecen obli-gar a eso, a la lentitud. Jeroen,como hace muchos años DeLeeuw, parece convertir aveces lo que no son sino notasde adorno (esos “pellizcos”que sobresaltan la nota y leroban un poquito de valortemporal) en notas de plenoderecho. Esto debería avisar-nos de algo: Jeroe van Veenparece tomarse el primer CDcomo la música para un cere-monial. ¿Qué no hará con lasPiezas Rosa-Cruz o con lasOjivas y con El hijo de lasestrellas? ¿Estamos ante un lar-go ceremonial? Especialmente,sí, porque se trata de la inte-gral pianística más amplia. Porejemplo, la de Ciccolini conTacchino (EMI) cabe en cincoCD; como la de Armengaudcon Merlet; y la de Thibaudetpara Decca. Van Veen busca,descubre, recobra obras nosiempre inéditas, pero amenudo raras, olvidadas, pre-teridas. Y su visión no es la de“música para escuchar tras losvisillos cuando llueve”. Suvisión, en cualquier caso, si sepuede hablar de visión paraestos sonidos sin imagen algu-na, hay que buscarla, como elpropio van Veen busca lasobras ocultas.

La respuesta comienza yaen el segundo CD, con lasSonneries, las Ogives, las Sara-bandes, los lentísimos Prelu-dios. Blancas mistéricas; amodo de marchas de inicia-ción. Un disco a escucharle lasresonancias, más que los soni-dos inmediatos. El minimal semanifiesta aquí, sin acasosaberlo el compositor. Peroatención al cuarto CD. Se que-jaba Cocteau de que habíademasiada música que tenía-mos que oír con la cara entrelas manos. Las obras medieva-les de Satie hay que oírlascomo si estuviéramos disfraza-

dos de templarios o de hospi-talarios, más que de francisca-nos o de orantes. Disfrazados,no otra cosa. Con El hijo de lasestrellas, del Satie temprano ylejos del Satie más popular, elcompositor se disfraza de ini-ciado al servicio del gran mis-tagogo y su causa. ¿Jugaban ose lo creían? Ahí tienen El hijode las estrellas, obra amplia enla que el autor se copia-cita así mismo a menudo, ahí tienenese lento desgranar de VanVeen en pasajes de valoresamplios separados por calde-rones o silencios. Música pre-vista para arpas y flautas, quécurioso, y para escuchar comosi uno fuera devoto, pero esimprescindible no serlo. ¿Loveía así el propio Satie al com-poner esta música para prelu-dios de los tres actos de la pie-za de Péladan (Vocación, Ini-ciación, Encantamiento) ypara los actos mismos? Encualquier caso, este contenidodel cuarto CD eleva la dosisde gravedad, insistencia,monotonía incluso; lentitudescomo belleza. Van Veen man-tiene con maestría ese mezzo-forte continuo que reclamaesta amplia partitura que hade oírse con la rara serenidadde tiempos tal vez pasados. Encualquier caso, es una referen-cia casi única de la obra com-pleta (o eso creemos, que estácompleta, incluyendo músicautilizada en otras obras, comola Gymnopédies); otra referen-cia sería la aquí reseñada haceaños de Alexei Lubimov.

A estas alturas te puedespreguntar: ¿dónde demoniosestá el Satie “divertido”? Hayque ir a buscarlo —aunque elhumor no sea el fuerte de vanVeen, ni parece pretenderlo—en aquellas obras a cuatromanos del CD 8, grabadas porJeroen y Sandra hace unosaños; y en el tercero: Préludesflasques, Embryons, Croquis,el Précieux dégoûté, etc.; elquinto: Sports, Méduse, aun-que también contenga los

Cantos góticos de 1893, “épocaPéladan”; y el séptimo (con laspiezas desternillantes de lostiempos en que se gradúa enla Schola: Je te veux, Le Picca-dilly, La Diva de l’ “Empire”,obras para ir tirando pero queson de maestro; y atención ala versión para piano solo delBallet Relâche; y con algunaspiezas tempranísimas). VanVeen se coloca “encima delpiano”, muy serio, pince-san-rire, esto es, mucha coña singestitos risibles. Casi mejor,¿no? El sexto CD contienealgunas de las piezas casi des-conocidas, como el tambiénmístico ballet Upsud o, másaún, las miniaturas de Mercu-re, piezas de la época final.

El octavo CD es unaapuesta y trata de responder aldesafío de Satie: tocar estas 18notas 480 veces. Casi ochentaminutos con esta secuencia deVexations en 47 pistas; solo laprimera de ellas supera losdos minutos, casi todas llegana 1:40. Van Veen acaso sospe-cha, como todos nosotros, queesta obra no se tocó nunca así.De manera que él lo hace, sintrampa ni cartón en 47 ocasio-nes. E informa de que las 480,de 24 horas de duración, laspodemos descargar en 18 frac-ciones. En cualquier caso, esteúltimo CD se emparejaría conel Satie juvenil de los supues-tos o reales misticismos musi-cales (porque los no musicalesno existían, era la época deSuzanne Valladon y la colla depintores, barceloneses másque catalanes, algo gamberre-tes, como Rusiñol, Casas oMiquel Utrillo padre).

En fin, por intérpretes ypor relación calidad-precio,por la garantía que da un pia-nista compositor que se identi-fica con el espíritu de Satie,por el enfoque especial de estaintegral, no hay otro remedio(moral y artístico) que reco-mendar vivamente este álbum.

santiago Martín Bermúdez


BACH:Sonatas y partitas para violínsolo BWV 1001-1006. MIdorI, violín.2 cd onIX 4123 (connex Música).2013. 136’. ddd. N PN

Felizmentes up e r a do slos tiemposen los quelas Sonatas ypartitas paraviolín solode Bach des-

prendían el aroma de los vie-jos tratados teóricos, las seisobras han pasado a formarparte del repertorio de losgrandes violinistas como pie-zas vivas que son. Midoriescribe en las notas al discoque, pese a tenerlas presentesdesde que tenía siete años, haesperado a cumplir treinta decarrera para grabarlas, plena-mente consciente de que haríafalta más de una vida paradominarlas y “comprenderlas”.Los resultados son espléndi-dos en lo que se refiere alsonido, al estilo y a la técnica,tres elementos sin los quenada en la interpretación deestas u otras obras de Bachtendría el más mínimo sentido.Si en algunos momentos(como en el Presto de la Parti-ta n° 1) su virtuosismo sevuelve realmente apabullante,en otros como en la Sonata n°3 lo que asombra es la sober-bia claridad de líneas que con-sigue en su descomunal Fuga.Y de la prueba clave quesupone siempre la chacona dela Partita n° 2 sale muy bienparada merced a la formidabledireccionalidad que imprime ala música. Pero en una artistadel nivel de Midori siemprecabe esperar lo mejor y enestas obras, por supuesto, llue-ve sobre mojado: conocemoslo que en ellas han ofrecidoen tiempos recientes otras vio-linistas de altísimo vuelo comoIsabelle Faust o ViktoriaMullova, por nombrar única-mente dos, y sabemos por elloque se puede dar más varie-

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d I S c o SbacH - cHaIkoVSkId I S c o S

DISCOS

CRÍTICASde la A a la Z

TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA

N novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo H es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o procede de archivos de radio R Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo de soporte de audio o de vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o disco video digital

PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO

PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 € PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €

dad a las danzas, que se pue-de demostrar aún en mayormedida la importancia que enesta música tiene el compo-nente rítmico en tanto queuno de sus elementos consti-tutivos, e incluso que en estaspartituras subyace una profun-didad expresiva que acaso aella le parezca que debe per-manecer más oculta. Admira-ble, sensacional Midori, peroda la sensación de que enestas obras auténticamenteseminales es bueno dejarsellevar siquiera un pelín más.


BECERRA:Concierto para guitarra y grupode percusión. Dos Sonatas paraguitarra. Tres canciones.Divertimento para guitarra ypiano. Marcelo de la Puebla,guitarra. carMen Serrano, soprano.IgnacIo Torner, piano. enSeMble

bruMMer. director: IñakI MarTín. SonograFIc Sg-15007. 2014. 70’.ddd. N PM

el excelentegu i t a r r i s t aMarcelo dela Puebla esel impulsory alma deeste recital

que incluye cinco obras delcompositor chileno GustavoBecerra (1925-2010). Marcelode la Puebla compara a Bece-rra con Revueltas o Villa-Lobos, y con otros artistas lati-noamericanos de sectores dis-tintos. Becerra tuvo la con-ciencia social propia de losartistas que vivieron en laAmérica Latina de las miserias,las dictaduras y el intervencio-nismo del norte. Ejerció cargosdiplomáticos para la presiden-cia de Allende, y eso le obligóa asilarse en Alemania, dondepermaneció hasta su muerte.El color, la métrica, lo popular,son una referencia. Referencia,pero no esencia de ningunode los discursos de que secompone este recital porque

lo folk está ahí para posar, nopara pesar, por decirlo enaquellas palabras de Verlainey su Arte poética (“san rien enlui qui pèse ou qui pose”).

El Concierto para guitarray grupo de percusión denota,con que solo enunciemos estetítulo, este dispositivo, lo quevamos a hallar aquí, lo quenos va a sorprender y conquis-tar: la guitarra que alienta ydefrauda, que es cuerda pulsa-da y es madera para percusio-nes, las percusiones a menudoafinadas, es decir, nota aun-que sea solitaria, no digamossi arpegio o acorde. Un her-moso mundo sonoro cuyabelleza renuncia a la conce-sión, pero no a cambio deimponer la fealdad ni loincomprensible. Atención a laFantasía, movimiento centralcon “sonido de otros plane-tas”. Los dieciséis minutos dela Cuarta sonata para guita-rra sugieren por momentosque van a lanzarse a unamelodía de concesión diatóni-ca. No lo hacen en ningúnmomento: ¿nos defraudan conello o, por el contrario, nosgarantizan su ‘modernidad’?En cualquier caso, es un dis-curso que tiene pasajes queson como una lucha, y quemás que folk parece quereremparentarse con la mejormúsica ligera de varios puntosde América Latina que nosabríamos ubicar, porque sonmuchos, y solo podríamos darunos pocos. La percusión dela madera de la guitarra cum-ple también aquí importantefunción discursiva.

En las Canciones sí mues-tra el compositor una conce-sión a la línea diatónica queacaso sea inevitable. DecíaBartók que no hay músicapopular atonal, y al hablar deese campo sabía muy bien loque se traía entre manos. Car-men Serrano, acompañadasencillamente por la guitarrade Marcelo (que no apoya,que en ocasiones incluso seopone a la línea de canto, o laignora), desgrana poemas de

320-Discos.qxp_Discos A-Z 23/6/16 11:26 Página 54

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Andrés López Candelas,Gabriela Mistral y Nicolás Gui-llén. No encontrarán la bellezade las viejas baladas, los can-tos populares. Es la línea queobedece más a la prosodia y ala dramática (o las imposicio-nes de la narrativa) que a unconcepto de belleza que aquíqueda detrás de esas otras exi-gencias. En cuanto a prosodiay dramatismo ya me gustaríaaconsejar a algunos de nues-tros compositores españolesque se fijaran en esta manerade componer para la voz.

La Segunda Sonata paraguitarra (1956) era una estili-zación. Es como si tomáramosun lienzo realista o una parti-tura clasicista, nacionalistaincluso, así de impecable; y lasometiéramos a sencillos cro-máticos que, entre todos, sugi-rieran un mundo paralelo.Esto es lo que queda, podríadecir la propia sonata despuésde quitarle al discurso la gan-ga de los sonidos lindos. Aunasí, esta sonata se muestramenos compleja que la Cuar-ta, de la que es clara precurso-ra; no podía ser de otro modo.

En recital se cierra con unDivertimento. Divertimento, sesupone, en sentido amplio, noen el de intermedio que tuvoen tiempos clásicos. Pero algode voluntad clásica hay, porquecomienza con una Sonata quepodría serlo en sentido estricto(bitemática, aunque quiénsabe), sigue con una Passaca-glia (variaciones), culmina conun Sherzo (con la seriedadinterna de un trío) para termi-nar con un Ronda de recuer-dos, que son evocaciones.

Marcelo de la Puebla es unexcelente músico (más allá desu virtuosismo en la guitarra)que, además, se ha empeñadoen esta empresa para la queha tenido que abrir muchaspuertas y reclamar atenciones.Ha conseguido un hermosodisco que permite conocer laobra de Becerra, siquiera unpoco, porque se trata de uncorpus inmenso de sonidos,un mundo en el que los soni-dos “de allá” sirven para evitarel seguidismo de formas yaspectos ajenos; pero en elque el conocimiento de lo “deacá” somete aquellas sonorida-des a un orden, aunque seinvoque el albedrío. Porqueuna cosa no quita la otra.

Un recital muy bello y queilumina sobre un compositor tanubérrimo como tan necesario deconocer más ampliamente. Y unexcelente equipo encabezadopor Marcelo de la Puebla.


d I S c o SbacH - cHaIkoVSkI

d I S c o S

BEN-HAIM:Obras de cámara. arc enSeMble. cHandoS cHan 10769 (Sémele).2013. 77’. ddd. N PN

d e s d eToronto nosllega el ini-cio de laserie Musicin Exile enC h a n d o s —que tam-

bién ha atendido ya la crea-ción de otro compositor traste-rrado, Jerzy Fitelberg—, quepretende recuperar el catálogode tantos creadores a quienesla situación política europeade entreguerras del pasadosiglo arrancó de su medio vitalpara, en ocasiones, erigirse enrepresentantes indiscutiblesdel modernismo musical enlatitudes más propicias para sucreación. Éste es el caso dePaul Ben-Haim quien, nacidoen Múnich, hubo de instalarseen Palestina en octubre de1933 y se convirtió en figuraprominente de la música israe-lí del siglo XX. De su etapa deformación en Alemania, la pri-mera propuesta del ARCEnsemble, de notable calidadde conjunto en todas las ver-siones, escoge el Cuarteto conpiano op. 4 (1920-1921), enprimicia discográfica absoluta.Una obra carente aún de notasdemasiado personales y segui-dora de prácticas habituales —especialmente en la concep-ción temática del primer movi-miento— en la que, sin embar-go, las tensas armonías de lasección de marcha fúnebre desu Adagio molto espressivo yatisbos rítmicos originales deltramo conclusivo anuncian yael despuntar de una voz pro-pia, que se consolidaría en ladécada posterior.

Ya en la Improvisación ydanza, op. 30 (1939), dedica-da al violinista Zino Frances-catti, se aprecia el giro haciauna concepción melódica máslibre, aliada con la coloraciónmodal de las armonías y elsabor popular de ritmos dedanza sincopados, característi-cas a las que se suma un parti-cular melismatismo e inflexio-nes microtonales de índoleornamental en los estrictamen-te contemporáneos Dos paisa-jes, para viola y piano. Es, noobstante, el Quinteto para cla-rinete y cuarteto de cuerda op.31 (1941, rev. 1965) la obraque, a juicio del propio com-positor, inaugura un “estilonuevo” en su producción: des-de el umbrío Molto moderatoinicial, Ben-Haim se nos mues-tra como un autor maduro,

que aúna en feliz eclecticismolos ecos kletzmer y los cánti-cos religiosos hebraicos(Capriccio) con la simplicidadmozartiana del tema y varia-ciones de su último movimien-to o rasgos tímbricos y de tra-bajo motívico más avanzados,en cierta sintonía stravinskia-na, confirmando la necesidaddel (re)descubrimiento de esteprotagonista de la diásporamusical del siglo XX.

Germán Gan Quesada

CASABLANCAS:Tríos con piano. b3: brouwer

TrIo. naXoS 8.573375 (Música directa).2012-2014. 62’. ddd. N PE

el ritmo decrecimientodel catálogode BenetCasablancases incesante:lo que pre-senta Naxos

en este nuevo registro comointegral de sus composicionespara trío con piano —prolon-gación de dos discos anterio-res del mismo sello, consagra-dos a su música pianística(2008) y a composiciones paraensemble instrumental yorquesta (2010)— queda yaobsoleto por la escritura de uncuarto trío, Albumblatt fürArriaga, estrenado en noviem-bre del pasado año. No eseste, sin embargo, óbice parael elogio del registro, quesobrepasa con creces su títuloal incluir varias piezas de natu-raleza solista o en dúo y alcompletar el panorama pianís-tico ya mencionado ampliandosu marco cronológico al mis-mo tiempo hacia los inicios dela trayectoria creativa delmúsico de Sabadell —Dosapunts, (1976)— y hacia suactualidad inmediata —TresHaikus. Segunda colección(2013)—, a cargo de la preci-sión interpretativa de CarlosApellániz. Asistimos, de estamanera, a un amplio desplie-gue de las inquietudes estéti-cas del compositor: su gustopor la concisión estructural —Come un recitativo (1995);Lamento. Haiku para RamónBarce (2009); Haiku para Zur-barán (2010)—, su búsquedade referentes en el ámbito lite-rario —el rilkeano Trípticopara violonchelo solo (1996),de gran expresividad en laspiezas extremas, o los TresHaikus pianísticos, fechadosen 2008—, el dominio riguro-so de la técnica instrumental

—Encore (1992), para violín ypiano—, la presencia de ‘gui-ños’ a la tradición romántica—Impromptu (2009) y sucarácter de introspectiva lige-reza— o el ingenio en suvoluntad de reconocimiento acompositores e intérpretes derelevancia, como Mompou —con emotiva intensidad en elbreve Cant per a FredericMompou (1993)— XavierMontsalvatge —un lúdico Sí, aMontsalvatge! (2012)— o JordiSavall —Jubilus (2011).

El núcleo del disco, porsupuesto, lo constituyen lastres composiciones planteadaspara trío, en las que B3: Brou-wer Trio logra versiones plena-mente convincentes. Si la terce-ra en cronología —Haiku paratrío (2007)— se inscribe en lalínea ya comentada en el párra-fo anterior de concentraciónformal, tanto el Moviment per atrio (1984) como el Imprompt –Trío n. 2 (1991) participan devarias de ellas a un tiempo: conMompou y Granados comoreferentes, es innegable la deli-cadeza de pensamiento articu-latorio de la escritura pianísticade ambos, la imaginación en ladistribución de texturas dife-renciadas y la cualidad —per-mítasenos el adjetivo— “poéti-ca” de su discurso, mediante laintroducción de espacios meló-dicos definidos en contrastecon pasajes de especial inquie-tud rítmica —Moviment per atrio— o la claridad armónica yel recurso a ciertas resonanciasdanzables —Impromptu–Tríonº 2—, resumen de una acti-tud, la de Casablancas, tanatenta a la modernidad creativacomo reflexiva sobre sus fun-damentos estéticos históricos.

Germán Gan Quesada

CHAIKOVSKI: Serenata melancólica.Variaciones sobre un temarococó. Recuerdo de un lugarquerido. Souvenir de Florence.Jan Vogler, violonchelo.MorITzburg FeSTIVal enSeMble.orqueSTa SInFónIca de la radIo de

FrankFurT. director: andréS

orozco-eSTrada. SonY 88875114292. 2015. 73’. ddd.N PN

el sonidodulce y pro-fundo delc h e l i s t anarra bella-mente en laS e r e n a t amelancólica

arropado por la batuta conoportunidad y gusto. Es una


d I S c o ScHaIkoVSkI - Haendeld I S c o S

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GUBAIDULINA:Música para guitarra.daVId TanenbauM, THoMaS

VIloTeau, Paul PSarraS, Marc

TeIcHolz, guitarra. JodI leVITz, viola.PeTer wYrIck, violonchelo. Mark

wrIgHT, ScoTT PIngel, contrabajo.naXoS 8.573379 (Música directa).2010-2014. 57’. ddd. N PE

a escasad i s t a n c i atemporal deotro registrode conteni-do similar(BIS, 2014),ofrece Naxos

una “integral” de la obra paraguitarra de Sofia Gubaidulina.Y permítanse las comillas, yaque lo corto de este apartadode su catálogo resta quizásalgo de mérito a una iniciativaque, en otro orden de juicio,solventa con interpretacionesbastante detalladas el conjuntoinstrumental encabezado porel guitarrista David Tanen-baum, quien también firma lasnotas a la grabación. Es élquien se responsabiliza de laejecución de las dos únicaspiezas solistas escritas por lacompositora para la guitarra,ambas insertas plenamente enuna línea ‘moderna’ de con-cepción del instrumento de laque Castelnuovo Tedescosería un buen exponente: ni laSerenade (1960) ni la Toccata(ca. 1969) —esta, en primeragrabación comercial— apor-tan, en verdad, nada relevanteal repertorio y se significan tansolo como anécdotas inicialesde una trayectoria mucho mástrascendente en su inmediatoacercamiento a la vanguardia.Muy diferente es la aprecia-ción que cabe tener del restodel programa del disco, propiode una Gubaidulina ya total-mente reconocible: la búsque-da de climas sonoros contras-tados, la construcción demosaicos formales mediante lareiteración pautada de entida-des motívicas, temáticas o tím-bricas muy reconocibles y elaprovechamiento de las posi-bilidades técnicas de la guita-rra (armónicos, glissandi, efec-tos percusivos, microtonali-dad) es mucho más conscientey exitosa tanto en Repentance(2008), para trío de guitarras,violonchelo y contrabajo,como en Sotto voce (2010, rev.2013), escrita para dúo de gui-tarras, viola y contrabajo. Si enla primera, el violonchelo seconstituye en deuteragonistade un diálogo inter cordasdominado por una dilatadaconstrucción de clímax sono-ros, en Sotto voce, de escucha

pieza que se podría decir bru-mosa, de evocación, arbitradasobre un noble canto del solis-ta, quien varía el tema y vuel-ve a él. En las Variacionessobre un tema rococó , tanconocidas y brillantes, el juegode solista y orquesta está ple-namente compensado y la pie-za perfectamente expuesta,acreditando Vogler, además desus cualidades en el sonido,envidiable claridad de arco yperfecto sentido del legato.Algo baja en consistencia de lapropia pieza el Recuerdo deun lugar querido, tildado deMeditación por el propio com-positor. Se eleva el nivel, ymucho, con una interpretacióndel Souvenir de Florence ple-na, entregada, evocadora cony sin pensar en lo italiano, encuyo Allegro con spirito se lle-ga a la estructura casi orques-tal, llenando de profundidadel Adagio, sin requerirlo tantoel Allegro moderato para lle-gar al Allegro final, complejo ytambién de ansias orquestales,en una refulgente culminaciónde la obra, rematando un mag-nífico disco. La grabación esexacta y muy musical.

José Antonio García y García

DELLA CIAIA.Lamentationi sagre. roberTa

InVernIzzI, soprano. laboraTorIo

‘600. director: Franco PaVan.gloSSa gcd 922903 (Sémele). 2016.107’. ddd. N PN

resulta har-to descono-cida la figu-ra de Ales-sandro DellaCiaia, al quese le debe

tener por pariente (¿abuelo talvez?) de Azzolino Della Ciaia,quien nació en 1671, es decir,en lo que se supone el últimoperiodo de la existencia deAlessandro. Al margen delapellido, ciertamente infre-cuente, concurren en ellosotras dos circunstancias queavalan la teoría de la cogna-ción: eran de Siena y pertene-cían a una familia noble y adi-nerada, lo que permitió aambos dedicarse a la músicapor pura vocación, no pornecesidad. Della Ciaia tuvocomo profesor a DesiderioPecci, que tampoco era músi-co profesional, sino uno delos más renombrados juriscon-sultos sieneses. Según testimo-nios de la época, Della Ciaiatocaba con destreza el clave,el laúd y la tiorba, cantabacon gusto y tenía facilidad

para componer, siempre parasus amigos y siempre, tam-bién, “al servicio de Dios”,razón por la cual se negó apublicar sus obras, salvo tres:un libro de madrigales paracinco voces y bajo continuo(Venecia, 1636), una colec-ción de motetes intituladaSacri modulatus ad concen-tum duarum, trium, quatuor,quinque, octo, novemquevocum accomodati (Bolonia,1666) y nueve Lamentationisagre, e motetti ad una vocecol basso continuo (Venecia,1650), que son las contenidasen este álbum. Escritas paravoz sola y continuo, sus desti-natarias fueron las monjas dealgún convento de Siena.Aquellas sores sienesas demediados del siglo XVII erancapaces de abordar cualquiergénero musical, sacro o secu-lar, incluida la ópera; eso sí, lohacían en todo momentodetrás de las rejas que separa-ban la clausura del resto delmundo y solamente con moti-vo de festividades solemnes.Es evidente que estas lamenta-ciones del profeta Jeremíasfueron compuestas para laSemana Santa. Demandabande la monja cantante solistaun gran rango vocal, capaz desatisfacer las notables dificul-tades técnicas de estas obras,algo que resuelve en esta gra-bación la soprano RobertaInvernizzi con su habitual sol-vencia. Entre lamentación ylamentación, se incluyenvarias toccatas de Michelagno-lo Galilei, Claudio Saracini yVincenzo Bernia, así comouna adaptación de un motetedel propio Della Ciaia, realiza-da por el laudista FrancoPavan. Al excelente desempe-ño vocal de Invernizzi se uneel buen hacer del Laboratorio‘600, conjunto de cámara quedirige el mencionado Pavan yen el cual tañe asimismo lacuerda pulsada Craig Marchi-telli, esposo de Invernizzi.

Eduardo Torrico

DVORÁK: Concierto en si menor paraviolonchelo y orquesta op. 104. MARTINU: Concierto nº 1 para violoncheloy orquesta, 3ª versión, H 196III.cHrISTIan PolTéra, violonchelo.deuTScHeS SYMPHonIe-orcHeSTer

berlIn. director: THoMaS

dauSgaard. bIS 2157 (Sémele). 2014. 63’. ddd. N PN

dos cosas sabidas que, sinembargo, habrá que recordar:El Concierto op. 104 es una de

las obrasmás tocadas,más graba-das y másatractivas deA n t o n í nD v o r á k ;M a r t i n u

compuso para el violonchelomás que para cualquier otroinstrumento. Y Martinu arreglósu Primer Concierto un par deveces más después de la pri-mera versión, con lo que laobra pasó de ser un concertogrosso típico del neoclasicismocon elementos folk a conver-tirse, en los últimos años delcompositor, en un auténticoconcierto para solista yorquesta sinfónica (la segundaversión se perdió). Y este CDinteresa sobre todo por la obrade Martinu, en la que haymenos competencia en cuantoa comparación posible conotras versiones. El op. 104 deDvorák, en cambio, ha ofreci-do referencias difícilmentesuperables. Poltéra es unexcelente chelista y, comoartista intérprete, sale más queairoso en la difícil prueba delas obras de estos dos compo-sitores checos. Nos da unanueva referencia, no insupera-ble, del bello op. 104 de Dvo-rák, y una lectura magistral deesa tercera versión o segundarevisión del Primer Conciertode Martinu. Nos centraremosen éste. Poltéra es diabólicoen el Allegro inicial, que másque Moderato hay momentosen que parece “molto” o“assai”. En el Andante, elmovimiento más amplio conelementos folk de Moravia noostensibles, Poltéra canta y sevuelve hacia el interior, perono siempre, porque no siem-pre le deja el propio Martinu.Se lo facilita mucho una exce-lente introducción (con abun-dante cromatismo) de Daus-gaard y la orquesta. En elFinale, vuelve Poltéra por susrespetos, y recrea el clima delAllegro.

El acompañamiento esimportante, es decisivo enesta doble propuesta concer-tante y sinfónica. La DSO Ber-lin y el danés Thomas Daus-gaard (director, por otra parte,de la Orquesta de Cámara deSuecia) envuelven el canto yel recitado, y hasta la “confe-sión” ocasional del suizoChristian Poltéra, y entretodos consiguen un disco quetiene en parte algo muy dife-rente y en parte algo quereconocemos sin problemas.Un bello disco.



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d I S c o ScHaIkoVSkI - Haendel

d I S c o S

más relajada, Gubaidulinadota al conjunto de clarasentonaciones de jazz en losepisodios rítmicos y opta poruna clara relajación melódica,tanto en pasajes modales con-fiados a la guitarra como enenfáticas enunciaciones homo-fónicas en la sección final.

Germán Gan Quesada

HAENDEL: Arminio. MaX e. cencIc (arminio),laYla claIre (Tusnelda), PeTroS

MagoulaS (Segeste), Juan SancHo

(Varo), VInce YI (Sigismondo),ruXandra donoSe (ramise), XaVIer

SabaTa (Tullio). arMonIa aTenea.director: george PeTrou. 2 cds decca 4788764 (universal).151’. 2015. ddd. N PN

con base enel conocidorelato deTácito quenarra ladebacle delas legionesromanas en

Germania a manos de las tro-pas queruscas dirigidas por elcaudillo Hermann (latinizadoArminio) en el bosque de Teo-toburgo el año 9 d. C., Anto-nio Salvi escribió un libretooperístico que Haendel orde-naría resumir y reformar parasu nueva ópera pensada parafortalecer la temporada 1736-1737, el año de mayor rivali-dad entre su compañía y laÓpera de la Nobleza. Nadamenos que tres nuevas óperascompuso Haendel para dicha

temporada en un intento deaplastar a la competencia. Unarivalidad que llevaría a ambascompañías a la ruina al finalde esa misma temporada peroque nos ha dejado algunasobras maestras, como esteArminio que Petrou recuperaen una inmejorable versióninstrumental y con el mejor delos planteles vocales posible.

Petrou delinea con cuida-do las gradaciones de colorestímbricos y utiliza las variacio-nes dinámicas con gran senti-do de la eficacia discursiva ynarrativa, buscando una acen-tuación muy cercana al senti-do de la palabra. En definitiva,una impactante lección deretórica musical al servicio dela dramaticidad con la compli-cidad de un gran conjunto ins-trumental. Para encarnar alprotagonista nadie mejor queel número uno de los contrate-nores actuales, un Cencic devoz esplendente, perfectamen-te colocada en toda la gama yde una arrolladora fuerzaexpresiva tanto en las ariasmás enérgicas como en lasmás líricas, derrochando entodas recursos técnicos. Otrosdos contratenores le acompa-ñan, un Xavier Sabata en ungran momento vocal y un Vin-ce Yi de voz atipladísima, casiinfantil y algo monótona enmateria de color. El sevillanoJuan Sancho encarna al gene-ral romano en un papel a lamedida de su sentido del énfa-sis dramático, quizá excesivoen algunas frases. A pesar deuna evidente nasalidad en suemisión, está soberbio en las

arias marciales. Magoulascuple con nota su parte consoltura en la coloratura barito-nal, mientras que Donose hacelo propio con sobrada agilidaden sus demandantes arias.Claire completa el reparto consu voz brillante y sus agudospenetrantes.

Andrés Moreno Mengíbar

HAENDEL/MENDELSSOHN: Israel en Egipto. lYdIa TeuScHer,soprano. JulIa doYle, soprano.HIlarY SuMMerS, contralto. benJaMIn

HuleTT, 3. roderIck wIllIaMS, bajo.coro del kIng’S conSorT. THe

kIng’S conSorT. director: roberT

kIng.2 cds. ddd. VIVaT 111 (Sémele). 80’.N PN

He aquí unálbum dedifícil ubica-ción en unad i s c o t e c a :¿Haendel oM e n d e l s -

sohn? Lo que se oye es en sumayor parte del primero,como se oye del segundo. Enla Düsseldorf de 1833 estarecuperación debió de fascinarpero hoy en día sólo puedeconsiderarse como una rarezacuyo contenido apenas intere-sará (aunque mucho) a losestudiosos de Mendelssohn.Por suerte, la forma, es decir,la interpretación es excelente,y eso sí es para todos lospúblicos. Para empezar, a faltade obertura original, Mendels-

sohn no tuvo ningún empachoen recurrir a su Obertura op.101, la conocida como “de lastrompetas”, compuesta con elmaterial que debió de quedár-sele en el tintero de La grutade Fingal. Es muy estimable ensí misma y la versión en queaquí se ofrece no tiene queenvidiar nada a ninguna otra,pero sin ninguna conexión conHaendel. Ahora bien, esto noes en realidad ningún proble-ma, pues lo que sigue tampo-co es Haendel. El acompaña-miento de los recitativos sepasa del clave a dos violonche-los y un contrabajo. Hasta cua-tro coros se omiten sin más, lamisma suerte que corre undúo. La orquestación se retocacon profusión aquí y allá, conagregación de clarinetes inclu-so. La asignación de voces enlas arias también se reajustacon la misma falta de mira-mientos. De las articulacionesbarrocas, por supuesto, tampo-co nada de nada. ¿Ningúnatractivo, pues? No, ya se hadicho. Si uno imagina que estáoyendo un oratorio perdido enel que Mendelssohn hubierarendido homenaje a Haendelcon inspiración propia, lo cualnaturalmente resultará enespecial fácil para quienes des-conozcan el original, la cosade hecho cambia mucho. Ental caso no se encontrarán másque bellezas, pues estamoshablando de dos grandes com-positores y oyendo a unosestupendos músicos.

Las tres decenas y mediade coristas merecen ser men-cionados en primer lugar, yentre sus momentos másmemorables, la secuencia for-mada en la primera parte porEr schlug alle Estgeburt y Abermit seinem Volke, en los quepor detrás de la resignaciónen el pueblo no deja de perci-birse de la manera más con-movedora la atrocidad de lasplagas que lo asolan. En Aberdie Fluten Überwältigtern(final de la primera parte) yDas Hören die Völker (ya bienavanzada la segunda) presen-tan las más claras contraparti-das, pero para hacerse cabalidea de la calidad de este corohabría que glosar todas susintervenciones sin excepción.Más que nunca se darían lascondiciones para que recitati-vos arias y duetos quedaranen segundo plano comomeras bisagras entre losnúmeros corales pero lossolistas, desde luego, no loconsienten. La delicadeza delas dos sopranos en Der Herrist mein Heil, la de la contraltoen Bringe sie hinein han de

ELGAR: Sinfonía nº 1 en labemol mayor, op. 55.

STaaTSkaPelle de berlín. director:danIel barenboIM.decca 478 9353 (universal). 2016.51’. ddd. N PN

Si en su segunda grabaciónde la Segunda sinfonía deEdward Elgar, Daniel Baren-boim no acababa de acertar—a fuerza de querer, decía-mos en la crítica a aquel dis-co, meterlo en el canon víaBruckner— con el punto tanpersonal de un compositorcuya grandeza, como su liris-mo, le pertenecen de unmodo casi intransferible, estavez, con la Primera, el maes-tro acierta plenamente. Desde

lo expresivo —esa pasiónque le caracteriza en cual-quier repertorio y que lohace, en ese aspecto, unmúsico casi único hoy día—hasta lo formal, en un análisisminuciosísimo de una partitu-ra cuyo contenido aparecediáfano ante el oyente, a loque colabora una orquestaaquí en su máximo esplendory una magnífica toma desonido. Es Elgar puro de oli-va. No hay versión en la quese escuchen más cosas, elcontrapunto sea más eviden-te, los planos están mejoraclarados, diferenciados,entrelazados según convenga.La naturalidad de Judd (IMP),el idioma de Boult o Barbiro-lli (EMI), la arquitectura de

Haitink (EMI), la hondura deBrabbins (Glossa) seguiránestando ahí pero Barenboimha conseguido unirlo todo yfirmar un disco verdadera-mente excepcional.

Claire Vaquero Williams

ELGAR ES ASÍdaniel barenboim


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d I S c o SHaendel - MonTeVerdId I S c o S

de Francisco Escudero. Illarra-mendi hace una música pla-centera, tonal, llena de ternuray que deja notar el enraiza-miento vasco y la elabora congran técnica, con gran línea,con grandes recursos de cuaja-do compositor, de tal maneraque ni un solo instante quienescucha deja de disfrutar enabundancia.

Dos sinfonías alejadasveinte años una de otra. Datala “Ingenua” de 1993 y enella, después de un preciososolo de clarinete comocomienzo, el compositor desarrolla su habilidad com-positiva sin trabas para pasar aun tema cantable (de hecho lohace la mezzosoprano) con elque literalmente se emborra-cha dándole una amplitud dedesarrollo inusual sin que eloyente experimente la menorfatiga. Juguetón, rítmico y líri-co el Andante-Allegro-Modera-to, juega con los timbresorquestales hasta emplear elvibráfono y suena a galáctico,lo cual no es malo en sí, paradar paso nuevamente a lamezzo en una breve interven-ción y rematar de esa formaque nos acredita la facilidaddel autor para hacer bandassonoras de películas. En cuan-to a la Sinfonía nº 9, del año2013, también el clarinete,arropado esta vez por laorquesta, propone un temaque se repite y varía durantecasi veinticuatro minutos sinque esto suponga la menorfatiga en la audición. Lúcido yvariado desarrollo tímbrico deamenidad y sabiduría compo-

años más tarde, el trabajo enel estudio de la SWR de Fri-burgo presenta paisajes másvariados y profundos, dilata-dos en su discurso temporalpor el enriquecimiento dedensidades y con momentosde gran expresividad, como laextinción del sonido hacia elregistro agudo en la coda; unacapacidad expresiva, concre-tada ahora en atmósferas decarácter más estático y en eltrabajo en bloque de la cuerdagrave y los metales, quesobresale en las Variaciones...(1977), de gran contundenciadinámica y poderosa capaci-dad de interrelación entre elmedio electrónico y el efecti-vo orquestal: en definitiva, unHalffter, el de los “añosduros” de la vanguardia espa-ñola, tan desconocido comonecesario.

Germán Gan Quesada

ILLARRAMENDI: Sinfonía nº 4 “Ingenua”;Sinfonía nº 9. MaITe

arruabarrena, mezzosoprano.orqueSTa SInFónIca de euSkadI.director: JoSé MIguel Pérez-SIerra. SonY 88875165072. 2015. ddd. 58’.N PN

Suscribo loque reflejaJuan AngelVela delCampo enlas notas decarpetilla y

con él confieso mi desconoci-miento de este vasco discípulo

citarse como los momentosmás destacados en este senti-do, sin olvidar la elocuenciadel tenor y el buen gusto delbajo. La otra gloria de la gra-bación corre por cuenta decuatro decenas y media deinstrumentistas que, lo mismoque los cantantes, se pliegancon extraordinaria disciplina ala dirección de un RobertKing en plenitud forma ymadurez.


HALFFTER:Líneas y puntos. Variacionessobre la resonancia de un grito.Planto por las víctimas de laviolencia. orqueSTa de la

coMunIdad de MadrId. gregorIo

garcía karMan, electrónica en vivo.director: JoSé raMón encInar.STradIVarIuS STr 33946 (Sémele).2009-2010. 61’. ddd. N PN

de entre losrincones delpoco explo-rado reper-torio de lavanguardiaespañola de

los años sesenta y setenta delpasado siglo, es sin duda lamúsica electroacústica uno delos rincones más sombríos:pese a su carácter pionero ennuestro país, el difícil acceso yel deterioro material de susfuentes, así como la ausenciade especialistas en este ámbi-to, apenas existen grabacionescomerciales disponibles. Es,pues, de extraordinario interés

este registro de Stradivarius,que nos acerca —gracias a lainformada y eficaz labor deGregorio García Karman— laobra electroacústica de Cristó-bal Halffter, cuyas referenciasfonográficas o bien se encon-traban hace décadas descatalogadas —Líneas y puntos (Wergo 1969 - Hispavox1972)— o bien habían gozadode una circulación muy res-tringida —Planto por las vícti-mas de la violencia, Variacio-nes sobre la resonancia de ungrito (Col legno 2008).

Han debido transcurrir seisaños entre la grabación de lasversiones en directo de las tresobras —y solo algunos carras-peos insistentes y ligeros rui-dos de fondo entorpecen laescucha en las dos últimascomposiciones— y su puestaen mercado: bienvenida sea ladilación si se nos permite, enversiones más que notables deEncinar y “su” ORCAM, elacceso a muestras de esterepertorio como Líneas y pun-tos, concebida en el laborato-rio electroacústico de Utrecht yestrenada en el festival deDonaueschingen (como el res-to del programa del disco) en1967, una propuesta compactaque opone sonoridades aisla-das y líneas melódicas tenidasen correspondencia con sutítulo y que explora diversosgrados de disociación entre lafuente instrumental (un gruponutrido de instrumentos deviento) y el sonido electrónico,a menudo rudo y granuloso.

En Planto..., dada a cono-cer en 1971 y revisada cinco

/

LECLAIR: Scylla et Glaucus.eMöke baraTH (Scylla),

anderS J. daHlIn (glaucus),carolIne MuTel (circe). leS

nouVeauX caracTèreS. director:SébaSTIen d’HérIn. 3 cds alPHa 960 (Sémele). 160’.2014. ddd. N PN

Más conocido por su músicainstrumental, especialmentela dedicada al violín, de laque llegó a ser el mejorexponente francés de sutiempo, Jean-Marie Leclair nose sustrajo tampoco a laseducción de la ópera, espe-cialmente en aquella Franciade mediados del siglo XVIIIen la que tan efervescenteestaba la tragédie-lyrique y el

debate sobre la primacía dela ópera francesa o de la ita-liana. El 4 de octubre de1746, en la Académie Royalede Musique, se estrenó estasu única ópera, que se adhie-re al modelo de la ópera-ballet imperante desde lostiempos de Luis XIV.

Para ser su única ópera,estamos ante una verdaderaobra maestra. Sorprende enprimer lugar la riqueza y ladensidad de su escrituraorquestal, con dos partesindependientes para violas,por ejemplo; a lo que se aña-den las notas tímbricas deoboes y flautas, consiguiendosonoridades y matices decolor muy sugerentes y atrac-tivos. La escritura vocal, ela-

borada milimétricamente, ricaen inflexiones expresivas yde gran riqueza melódica, ter-mina por hacer de esta óperaun título a tener en cuenta.Sobre todo porque la versiónque nos presenta SébastienD’Hérin es impecable. La gra-bación es de una nitidez yriqueza de matices incompa-rable, sello de la casa Alpha;el trío protagonista está inme-jorable: voces claras, diccio-nes perfectas, fraseo sinuoso,timbres claros, de una ligere-za soñadora y de una agilidadintachable. La orquesta suenacon gran riqueza de timbres,especialmente en unas made-ras incisivas y brillantes. Jun-to a una dirección briosa,que se recrea en los ritmos

danzables de los numerososinterludios orquestales y quehace que los coros interven-gan con gran carga efectistay dramática, esta producciónse convierte en una opciónirrechazable.

Andrés Moreno Mengíbar

UNA, SOLA Y MAESTRALSebastien d’Hérin


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d I S c o Sd I S c o S

sitiva manifiestas. Añádaseque la Sinfónica de Euskadiestá gloriosa, la toma de soni-do es ejemplar y el dominio yentendimiento de estas músi-cas por parte del maestroPérez-Sierra se antojan ideales.Un excelente descubrimiento.

José Antonio García y García

MARAIS: Piezas favoritas para viola dagamba. F. JouberT-caIlleT, bajo deviola. l’acHéron.rIcercar rIc 364 (Sémele). 2014-2015. 75’. ddd. N PN

los cincoLivres de Piè-ces de Violede MarinMarais, com-puestos en1686, 1701,

1711, 1717 y 1725 respectiva-mente, abarcan 39 años de sutrayectoria creadora y contie-nen nada menos que unas 600piezas para viola da gamba.Los responsables del selloRicercar han decidido llevar acabo la grabación integral delos cinco libros, sin duda unalabor titánica y audaz a partesiguales, y los intérpretes elegi-dos para ello son el gambistaFrançois Joubert-Caillet y elconjunto L’Achéron. Descono-cemos las dimensiones finalesdel proyecto, pero se calculaque concluirá en 2022. Seacomo fuere, y a modo de pre-ámbulo, estos intérpretes pre-sentan en este álbum unaselección de pièces favoritesde los cinco libros, entre lasque se encuentran alguna delas más conocidas obras deMarais y que no pueden faltaren toda antología en condicio-nes. Considerando el conjun-to, y como si de un modelodel original a pequeña escalase tratase, hay aquí obras queabarcan los más variadoscaracteres y registros, que vandesde el marcado ritmo dedanza del Grand Ballet (LibroIII) o la Courante à deux vio-les (Libro I), hasta la sofistica-ción de La Rèveuse (Libro IV),la expresividad de Les VoixHumaines (Libro II) o el vir-tuosismo puesto al servicio dela emoción, tal y como sucedeen La Guitarre (Libro III) y enel Prèlude en harpégement(Libro V). Tampoco podía fal-tar aquí el Tombeau pourMonsieur de Sainte Colombe(Libro II), homenaje de Maraisal que fuera su maestro y cuyaescucha, no por habitual,resulta menos gozosa. Fran-çois Joubert-Caillet, a juzgar

por lo que se escucha en esteálbum, afronta el reto con elmayor entusiasmo y con unaimplicación afectiva plena. Elvariado grado de complejidadde las piezas no es en ningúncaso un obstáculo para que elgambista exprima todas lasposibilidades tímbricas yexpresivas de su instrumento,ahondando así en la capacidadevocadora de estas obras. Elconjunto L’Achéron es unexcelente acompañante quesabe cuándo tomar mayor pro-tagonismo. Un atractivo ysugerente anticipo a un pro-yecto colosal.

Urko Sangroniz

MONTEVERDI: Misa a cuatro voces y salmos de1650, vol. 1. THe SIXTeen. director: HarrY cHrISToPHerS. coro cor 16142 (connex Música).2015. 71´. ddd. N PN

Siete añosdespués delfallecimientode ClaudioMonteverdi(1567-1643)dos de suscolecciones

inéditas vieron la luz: losMadrigali e canzonette… libronono, de carácter profano, en1651, y la que nos ocupa, laMessa… et salmi, de índolereligiosa, en 1650. El motivode la publicación póstuma deesta última se desconoce, perobien pudiera ser un sentimien-to de deuda hacia el genioque deleitó a sus contemporá-neos durante casi 30 años enSan Marcos de Venecia. Así,todo parece indicar que fue sueditor, Alessandro Vincenti, elencargado de llevar cabo lainiciativa, y que para ello con-tó con la ayuda de FrancescoCavalli, primer organista deSan Marcos en aquel tiempo,lo que explica que su Magnifi-cat —que se escucha aquí—cierre la colección. Pero quenadie piense que esta obra esun añadido fuera de lugar, yaque contiene bellos e inspira-dísimos momentos que justifi-can su privilegiado emplaza-miento. De igual forma, y aun-que no se publicaron en vidadel autor, estas piezas de Mon-teverdi nada tienen que envi-diar a sus mejores obras, y sonun auténtico deleite para eloyente. The Sixteen y su direc-tor Harry Christophers presen-tan el primer volumen de laserie con una selección de sal-mos compuestos para el servi-cio de Vísperas a la Virgen,

Haendel - MonTeVerdI

/

Siendo un joven en Moscú, a principios de 1960 Vladimir Ashkenazy fue invitado por Shostakovich para realizar un concierto privado del Trio para Piano Nº 2 en el apartamento del compositor. La amistad de Ashkenazy con el compositor y el apoyo incondicional a su música como pianista y director derivan en las interpretaciones de este disco.

Sorprendentemente, estas son las primeras grabaciones de Ashkenazy de estos tríos y so-nata y se suman a una ya notable discografía de Shostakovich en Decca. Las tres obras en este álbum abarcan toda la vida creativa de Shostako-vich: desde el poco escuchado Trio Nº 1 (una pieza romántica que escribió cuando tenía 16 años) a su ultima composición: la sonata para Viola de 1975. En medio, la obra maestra que nació de su tragedia personal y también nacional en el Leningrado de 1944: el Trío para Piano Nº2.

VLADIMIR ASHKENAZY

SHOSTAKOVICH

universalmusic.esdeccaclassics.com


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d I S c o SMonTeVerdI - ScHuMannd I S c o S

positor dedicara a su instru-mento. Por algunas de estaspiezas han pasado otros ilus-tres nombres como Carin Levi-ne (CPO) y Roberto Fabbricia-ni (Stradivarius), entre otros.Aunque siempre convienerecordar que el carácterexcéntrico y el tono fuerte-mente estático, fieramentecontemplativo, del últimoScelsi encontró su vehículoóptimo en el aparato orques-tal, la colección de partiturasque alberga el disco dibujabien el interés del compositorpor mirar desde su estética alas filosofías orientales, con-vencido como estuvo, de quesu música acabaría siendo unaintermediaria entre los sereshumanos y los dioses. Hyxos(1955) para flauta y percusión,con su tono ceremonial y susestructuras armónicas circula-res, adelanta en pequeño for-mato mucho de lo que vendrádespués. Su poder encantato-rio es similar a la ceremonialKo-Lho (1976), para flauta yclarinete. Incluso hay lugarpara una partitura de aguijónmás afilado, Rucke di Guck(1957), para piccolo y oboe.La interpretación de Giottoli sedesenvuelve de forma natural,y la grabación permite unagran especialidad que otorgamusicalidad hasta a la propiarespiración de la ejecutante.Por otra parte, su adhesión ala estética de Scelsi es total, yhasta en las páginas menosrelevantes —singularmente lasconsagradas a la flauta sola—admiramos ese primor en laexposición con el que el com-positor solía valorar los másmínimos gestos musicales.

Ismael G. Cabral

SCHUMANN: Sinfonías nº 2 en do mayor, op.61 y nº 3 en mi bemol mayor,op. 97 “Renana”. orqueSTa de

cadaquéS. director: gIanandrea

noSeda. TrITó Td 0111 (Sémele). 2010-2015.68’. ddd. N PN

De vez encuando noviene mal unS c h u m a n na i r e a d o ,vital, anima-do, inclusoe x u l t a n t e ,

que de todo ello tienen estasdos Sinfonías, pobladas tam-bién, es verdad, de claroscu-ros, de instantes de un lirismomás sentado, profundo inclu-so, que toca las fibras más ínti-mas de la sensibilidad. Como

doxa, incluso al habla rusa dedonde surge la música, aveces con una sorprendente ypor ello emocionante naturali-dad, no es precisamente fácilpara intérpretes no rusos. Aho-ra bien, en estos tiempos, yasuperados los prejuicios acer-ca del idiomatismo y la ade-cuación estilística e inclusoemocional ligados a la geogra-fía, podemos encontrarnoscon unas Vísperas extraordina-riamente abordadas por direc-tores y coros muy alejados deRusia. Hace poco, sin ir máslejos, comentábamos desdeestas mismas páginas unaimpresionante versión de uncoro de Kansas con su titularamericano al frente que dejabaclavado al más escéptico. Y enesa línea se halla ésta, nuevaconfirmación de la universali-dad de la música, ya de cual-quier música. Empaste perfec-to, claridad total, afinaciónigualmente perfecta y todo loque se pide (y debe pedirse) auna buena interpretación coral.Lo más espectacular (sí, espec-tacular) del coro es que la gra-bación se realizó a partir detomas en directo. Impresionan-te pero, sobre todo, bellísimo.

Josep Pascual

SCELSI:Hyxos. Suite. Quays. Rucke diGuck. Ko-Lho. Tetratkys.Krishna e Rada. claudIa gIoTTolI,flauta. Paulo PulITI, oboe. leonardo

raMadorI, percusión. naTalIa

benedeTTI, clarinete.brilliant classics 95039 (cat Muic).2015. 70’. ddd. N PE

una de lasmás apasio-nantes ynece sa r i a sa v e n t u r a sque se hanp roduc i doen España

en pos de la música de nues-tro tiempo consistió en aquelUniverso Scelsi que la hoyprácticamente extinta Musicad-hoy dedicara en Madrid alcompositor de La Spezia. Si elarte del siglo XX, singularmen-te el de su segunda mitad, essinónimo de afán exploratorioy sorpresa, un compositorcomo Giacinto Scelsi (1905-1988) es paradigmático a esterespecto. En los últimos añossu música de cámara lleva, nosin sorpresa, llamando la aten-ción de numerosos intérpretes.La flautista italiana ClaudiaGiottoli se plantea este álbumcomo la grabación de lasobras completas que el com-

por lo que no se encontraráaquí la Messa… da capella a 4voces y continuo que da títuloa la colección. En lo que res-pecta a la interpretación, losintegrantes de The Sixteenparecen querer transmitir elprivilegio que supone llevarestas obras al disco, y su ver-sión refleja el gozo que estamagnífica música les produce,entregándose en un canto ple-no pero sin descuidar la ele-gancia en la prosodia caracte-rística del conjunto, siempreflexible, así como su ductili-dad en las variaciones del tac-tus. Aun así, hay voces queconvencen más que otras porsu emisión y fluidez, tambiénporque solventan mejor lasagilidades y las exigencias téc-nicas de la partitura. El aparta-do instrumental funciona a lasmil maravillas y la calidad dela grabación permite percibirtodas las líneas vocales y losdetalles de estas fascinantesobras.

Urko Sangroniz

MURAIL:Le Partage des eaux. Contescruels. Sillages. bbc SYMPHonY

orcHeSTra. neTHerlandS radIo

PHIlHarMonIc. wIek HIJManS, SeTH

JoSel, guitarra eléctrica. director:PIerre-andré Valade. aeon aecd 1222 (Sémele). 2002-2010.62’. ddd. N PN

en absolutaprimicia dis-c o g r á f i c a ,Aeon seacerca a lam ú s i c aorquestal de

Murail propiciando un doblereencuentro: el del sello con elcatálogo del compositor fran-cés —a quien había dedicadoen 2007 un monográficocamerístico bajo el título deWinter Fragments— y el deldirector Pierre-André Valadeque, al frente del EnsembleCourt-Circuit ya había ofrecidoun recorrido por su produc-ción hasta 1993 para Accord(2002). Y lo hace “por la puer-ta grande”: magníficas inter-pretaciones de tres obras deamplio aliento sinfónico, tantoen sus dimensiones como enun planteamiento del sonidoorquestal que, remedo sonoroy estructural de diversos fenó-menos naturales, no puedenegar su entronque con lagrande tradition francesa.

Quizá sea la más tempranade las composiciones inclui-das, Sillages (1985), fiel a losprincipios fundadores del

espectralismo, de quien Murailes representante señero, lapieza de escucha menos inme-diata, por la aspereza de lamasa sonora propuesta, querefleja, en su dureza mineral,la estética de los jardinespétreos de Kyoto. Por el con-trario, Le Partage des eaux(1995/96) parte de un princi-pio más fluido, la exploraciónacústica del sonido naturalcomplejo del oleaje; y es estapremisa la que esculpe unadistribución de densidades yde climas expresivos más ten-didos, basados en la amplia-ción de instantes sonorosmediante el uso de resonan-cias complejas o el aislamientode tejidos tímbricos en regis-tros extremos de la orquesta.Por último, Contes cruels(2007), para dúo de guitarraseléctricas y orquesta de cáma-ra, sustituye el referente natu-ral por el literario, en este casola obra homónima de Villiersde l’Isle-Adam. No encontra-mos en ella, salvo en el tramocentral, una escritura concer-tante tradicional sino unapoderosa exploración de lamodificación electrónica delsonido de ambas guitarras —una de ellas, afinada uncuarto de tono más alto—, desu fusión tímbrica con el con-junto orquestal y de la posiblerecuperación de sonoridadeselectrónicas vintage, por sucarácter percusivo y por elénfasis en la otredad de supercepción

Germán Gan Quesada

RACHMANINOV: Vísperas. london SYMPHonY

cHoruS. director: SIMon HalSeY. lSo 0781 (connex Música). 2016. 53’.ddd. N PN

Simon Hal-sey es, ade-más del titu-lar actual delespléndidocoro asocia-do a la Lon-don Sym-

phony Orchestra, un maestroreconocido mundialmente.Valga como ejemplo el hechoque sea el director emérito delCoro de la Radio de Berlín.Además del repertorio alemán,del que es un reconocidointérprete, otras músicas vanjalonando la dedicación deeste músico y no podía faltaruna de las grandes obrasmusicales para coro, las Víspe-ras de Rachmaninov. Una obratan íntimamente ligada a lacultura rusa, a la liturgia orto-

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d I S c o SMonTeVerdI - ScHuMann

d I S c o S

los que envuelven al Adagiode la Sinfonía nº 2, en el quela batuta, ágil, impulsiva, deNoseda no acaba de entrar. Sequeda en el exterior. Dibujabien las líneas y dispone coninteligencia el entramado,pero no consigue la acentua-ción, el fraseo, la temperaturaromántica exigidos. Por lodemás, la obra en do mayorencuentra una interpretaciónbastante bien organizada,exultante y palpitante, con unaexcelente construcción del

Sostenuto assai del comienzo.Muy lograda y paulatina transi-ción al subsiguiente Allegro. ElScherzo aparece bien ritmadoy marcado y el Allegro moltovivace, con voces no siempreclaras y unas cuerdas un tantoborrosas, posee el ímpetu y laurgencia necesarios. Como losposee el Vivace inicial de laSinfonía Renana, en dondeNoseda sabe reproducir bienese diabólico 3/4 sincopado,dotado de la diligencia y acen-tuación adecuadas. El Scherzo,

Andris Nelson destaca como uno de los más re-conocidos e innovadores directores de la escena internacional actual.

Después del gran éxito del lanzamiento de la Sinfo-nía Nº10 y Passacaglia de Lady Macbech de Mtsensk en 2015, este es el segundo episodio de una larga colaboración entre la Orquesta Sinfónica de Boston y uno de los más fascinantes jóvenes directores de nuestro tiempo.

El objetivo consiste en lograr un ciclo completo de Shotakovich con Deutsche Grammophon y la Orquesta Sinfónica de Boston.


ANDRIS NELSONS

SHOSTAKOVICH

STEFFANI: Caro Amor (duetti dacamera). eugenIa boIX,

soprano. carloS Mena,contratenor. ForMa anTIqVa.director: aarón zaPIco. wInTer&wInTer 910 231-2. 2016.58’. ddd. N PN

asegura el musicólogo ColinTimms, acaso el mayor cono-cedor de la obra de AgostinoSteffani (1654-1728), que losduetti da camera del compo-sitor véneto son a la músicavocal de la segunda mitad delsiglo XVII lo que las sonatasen trío de Arcangelo Corelli ala música instrumental de esemismo periodo. Tal fue laenorme influencia que estosdúos tuvieron en aquellaEuropa, con infinidad decopias que circulaban entreprofesionales y diletantes. Suatractivo estriba en el donmelódico y en el extraordina-rio sentido del ritmo queposee Steffani, pero tambiénen el tratamiento que estehace de los textos para expri-mir todas sus posibilidadesdramáticas. Suelen tratarsobre el amor no correspon-dido, de acuerdo a la tradi-ción arcádica de la cantata decámara italiana entonces enboga, y son sus autores, entreotros, poetas como AnastasioGuidi, Bartolomeo d’Ariberti,Francesco Palmieri, BrigidaBianchi u Ortensio Mauro.Aunque sea más conocidopor sus óperas recientementerecuperadas (Niobe, regina diTebe, Orlando generoso oAlarico il Baltha) y por laatención que la ha dispensa-do Cecilia Bartoli, lo cierto esque la piedra angular de laproducción de Steffani sonestos duetti da camera, lamayoría anteriores a 1702,aunque con posteriores revi-

siones muchos de ellos. Cua-tro están dedicados a SophieCharlotte, electora de Bran-demburgo (el más inspirado,Crudo amor, morir mi sento,es precisamente el que datítulo a este disco). Existe unbuen número de grabacionescon dúos de Steffani, empe-zando por la que realizara en1982 Alan Curtis, pero enconcreto de los aquí inclui-dos apenas sí hay. El progra-ma coincide plenamente conel disco editado en Glossapor Rossana Bertini y ClaudioCavina en 1994, el cual con-tenía siete dúos, uno más queeste que ahora nos presentanla soprano Eugenia Boix, elcontratenor Carlos Mena y elgrupo Forma Antiqva, inte-grado por los tres hermanosZapico y la violonchelistaRuth Verona. La interpreta-ción es superlativa tanto en elaspecto vocal como en el ins-trumental. Boix se consagraaquí como una de las mejo-res voces femeninas españo-las y Mena confirma, por si aalguien aún le quedara algu-na duda, el permanentemomento de gracia por elque atraviesa. Entre los dúos,Forma Antiqva intercalavarias piezas a solo de Kaps-berger (tiorba), Fischer (cla-ve) y Corbetta (guitarra).

Eduardo Torrico

SUPERLATIVOForma antiqva


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d I S c o SrecITaleSd I S c o S

do, puede que algo empañadopor unos metales de relativacalidad. Interpretaciones,pues, muy apreciables, en lalínea de un Szell antes que enla de un Sawallisch o la delcantarín Schuricht. Por hablar,claro, de registros históricosseñeros.

Arturo Reverter

te, el recuerdo del caso Pogo-relich late de fondo continua-mente, y no solo por el parale-lismo biográfico, sino por lapropia personalidad del pia-nista, que parece adentrarseen las obras sin restriccionesprevias, sin ataduras, con unaespontaneidad que es tambiénuna muestra de carácter: pau-sas inesperadas, súbitos cam-bios de tempo, sonoridadescambiantes, flotantes, en con-traste con instantes de preci-sión máxima, sensación deimprovisación constante enScarlatti, en Chopin, en Liszt,para concentrar todas susfacultades en un Gaspard dela nuit dominado por el sus-pense, por una tensión perma-nente que amenaza con esta-llar en cualquier momento delScarbo. Nada hace falta decirsobre la técnica, es simple-mente suprema, y en el ValsMephisto n° 1 se dispara sinfrenos. La Cuarta balada deChopin suena despojada degrandilocuencia, como siDebargue buscase para ellauna suerte de envoltura neo-clásica que la relacione direc-tamente con las sonatas deScarlatti. Grieg y Schubertaportan mesura, lirismo y can-tabilidad a un programa quese completa con una variacióndel propio pianista sobre laSonata K. 208 de Scarlatti. Sila misma personalidad que tie-ne al piano la demuestra paraenfrentarse a las presiones ylas responsabilidades que llevaconsigo una carrera de élite,podremos estar ante un músi-co con cosas importantes quedecir en un mundo que nosiempre sabe premiar la verda-dera excepcionalidad.


ARTYOM DERVOED,guitarrista. Ghost & Shadows. Music ofSpain. Obras de Mudarra,Tárrega, Falla, Moreno-Torrobay Rodrigo. MelodIa rec 10 02362 (Sémele).2015. 69’. add. N PN

el joven gui-tarrista rusoArtyom Der-voed se for-mó en supaís con gui-t a r r i s t a snotables de

allí. Ningún español entre susmaestros. Acaso, de modoindirecto, como les sucede atantos, Segovia, pues en Sienaasistió a cursos con Oscar Ghi-glia, discípulo del gran maestro

tomado quizá en exceso rápi-do, está hecho con gracia ylevedad. Se canta con sentidoel Lied del Andante y se otorgapeso al Maestoso. Estupendopor dibujo, desenvolvimientorítmico y amenidad el Finale,solo un poco ensombrecidoen una coda algo espesa. LaOrquesta de Cadaqués respon-de con presteza y buen soni-

andaluz. Tras una breve forma-ción en Alemania con el italia-no Aniello Desiderio retornó asu país natal para desarrollarsu carrera como intérprete ycomo docente. Obviamentesiente un afecto especial por lamúsica española y de ahí esteprograma con obras de Muda-rra, Tárrega, Falla, Moreno-Torroba y Rodrigo, aunque sedirija a un público internacio-nal (los comentarios estánsolamente en ruso y en inglés).Se sirve para la interpretaciónde un instrumento magnífico,una guitarra conocida como Lamoderna del lutier italianoGabriele Lodi, de 2014, unaespecia de homenaje personalde este a los modelos deTorres, con los que la músicade Tárrega y otros se relacionatan íntimamente. En lo técnicoDervoed, como muchos de suscolegas en la actualidad,momento dulcísimo del guita-rrismo a nivel internacional, esimpecable. La guitarra no tienesecretos para él y extrae deella todo aquello que le intere-sa para dotar a sus interpreta-ciones de rigor y a la vez depersonalidad. Este aspecto tím-brico del proceder de Dervoedmerece ser subrayado, lo mis-mo que su madurez al abor-dar, por ejemplo, la brevísimapero absolutamente genial yen absoluto fácil en ningúnsentido pieza de Falla, elHomenaje a Debussy, la únicaque escribió para este instru-mento el gran gaditano. El ele-gante casticismo de Moreno-Torroba está perfectamenteexpuesto por este joven ruso,lo cual ya no nos sorprende eneste mundo globalizado. Muybuen disco.

Josep Pascual

NING FENG, violinista.Obras de Lalo, Ravel, Sarasate yBizet-Waxman. nIng Feng, violín. orqueSTa

SInFónIca del PrIncIPado de

aSTurIaS. director: roSSen MIlanoV. cHannel claSSIcS 37916 (connexMúsica). 2015. 72’. ddd. N PN

Salta a pri-mera vistaque el pro-grama quep r o p o n eeste discono es espe-

cialmente novedoso, pero secompone de obras que nodejan lugar a dudas sobre elvirtuosismo de un violinistadotado para esas melodíasseductoras y apasionadas quetan buena entrada han tenido

RECITALES

LAURA CLAYCOMB,soprano Obras de Blitzstein, Debussy,Falla, Seiber, Villa-Lobos, Waltony Bizet. Marc TeIcHolz, guitarra. deloS de3483. 2015. 52’. ddd. N PN

Tras unae n g a ñ o s ap o r t a d a ,muy influidapor las delos artistaspop, seoculta un

recital bien meditado e intere-sante, producto de la activacomunicación de dos músicosmuy conscientes de la activi-dad y energía que pretendentransmitir en cada momento.No se trata solo de que tantoMarc Teicholz y Laura Clay-comb conozcan excelente-mente sus propias posibilida-des instrumentales, sino decómo interactúan en busca deun colorido, un ambiente ouna impresión sonora. Paranuestros oídos europeos elresultado puede llegar a serquizá un tanto sobreactuado,pero se ciñe a la lógica de unmercado musical distinto —elnorteamericano—, en el quehay una mayor exigencia deimpacto mediático que en elnuestro. A diferencia de otrasartistas, que se han dejadoseducir por el carácter de lamúsica española sin reflexio-nar sobre la necesidad de pro-nunciar lo más correctamenteposible para resultar acepta-bles al exigente oído autócto-no, Laura Claycomb se haesforzado en superar las defi-ciencias más habituales de losangloparlantes (oscuridad dediptongos y vocales, ausenciade zeta o eñe), obteniendo unnotable resultado en suempresa, empañado única-mente por algún desliz relativoa la diferenciación de la erredoble o simple y la pronuncia-ción de la y griega como con-sonante. Así lo percibimos enuna sólida versión de las céle-bres Siete canciones populares

españolas de Falla, en la queel guitarrista y transcriptor delas piezas brilla por la imagi-nación de los recursos emple-ados (armónicos en la Nana,golpes en la caja en el Polo) ypor una capacidad técnicaenormemente precisa.

El disco alterna transcrip-ciones de conocidas cancionespara voz y piano de autorescomo Falla, Debussy o Bizetcon música concebida origi-nalmente con acompañamien-to de guitarra, como sucedecon Seiber, Walton o Villalo-bos. En estas páginas encon-tramos algunos de los retostécnicos más grandes para lavoz, como la sorprendentepágina waltoniana I gave hercakes and I gave her ale,resuelta con una brillantez yseguridad extraordinarias. Sinduda, es el resultado de añosde trabajo camerístico de unequipo de muy alto nivel.

Elisa Rapado Jambrina

LUCAS DEBARGUE, pianista. Obras de Scarlatti, Chopin, Liszt,Ravel, Grieg y Schubert.SonY 88875192982. 2015. 78’. ddd.N PN

aunque ofi-c i a l m e n t eobtuvo elCuarto pre-mio, partede la prensasaludó a

Lucas Debargue (1990) comoel auténtico vencedor de lapasada edición del ConcursoChaikovski, comparando elimpacto de su llegada a Rusiacon los que un día tuvieron lasde Glenn Gould o Van Cli-burn. La Asociación de Críticosde Moscú valoró su “increíbletalento, su visión artística y sulibertad creativa”, tres cualida-des que se manifiestan consensacional claridad en esterecital grabado en la Sala Cor-tot de París unos meses des-pués del concurso. Ciertamen-


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d I S c o SrecITaleS

d I S c o S

siempre entre públicos detodas las épocas y latitudes.Ning Feng empieza a teneruna carrera considerable a susespaldas y en estas interpreta-ciones se deja sentir una deci-dida voluntad de integrar lasextremas dificultades técnicasque presentan las partituras endiscursos musicales coheren-tes, con sentido y alcance.Que se noten, pero no dema-siado, solo lo justo y necesa-rio. Las dudas que puede sus-citar su origen cultural paraenfrentarse a unas músicas defuerte impronta racial se disi-pan rápidamente desde unosAires gitanos de Sarasate enlos que no faltan nervio yardor, fraseados con generosacalidez, hasta una Tzigane deimpetuoso tono gitano, dan-zante y febril sin cargar excesi-vamente las tintas. Su violinis-mo se vuelve un tanto másseco y convencional en la Sin-fonía española de Lalo, proba-blemente la obra más compro-metida y expuesta del progra-ma, cediendo la primacía de lainterpretación a una OSPA enla que, con dirección de Ros-sen Milanov, se reconoce a lolargo de todo el disco una

transparencia, un fuego expre-sivo y un trabajo instrumentalrealmente magníficos. Siemprees un desafío para una orques-ta enfrentarse a piezas tanarchigrabadas como éstas, contanta historia detrás, pero laOSPA está en un momentoestupendo y es fantástico dejarconstancia de ello para alegríay conocimiento de las genera-ciones actuales y futuras.


CORNELIA LANZ,mezzosoprano.Obras de Schubert, Rossini,Verdi. STeFan lauX, piano. HÄnSSler claSSIc Hc 16019 (Sémele).2015. 78’. ddd. N PN

el debut dis-cográfico dela mezzoso-prano Cor-nelia Lanzcomo recita-lista está

dedicado especialmente a laobra liederística de Franz Schu-bert y a la música de Rossini, sitenemos en cuenta lo escuetodel minutaje dedicado a Verdi.

Cabría apreciar que los “roles eimágenes de mujer” que cons-tituyen el sobretítulo no termi-nan de suponer un verdaderorecorrido temático, sino quemás bien sirven de pretextopara presentar una bonita ycuidada colección de Lieder ycanciones favoritos. El trabajoestá realizado con un oficiohonrado y una cuidada refle-xión por parte de la mezzoso-prano en lo que respecta a lasdinámicas o la variedad de fra-seo: el final del célebre Nont’accostare all’urna de Verdi esun buen ejemplo de ello. Conestas cualidades, cabe sospe-char que la evolución del ins-trumento y de las decisionesde esta joven mezzo encontra-rán un buen acomodo en unfuturo a corto o medio plazo.Se trata de una de estas vocestrabajadas mediante el ideal deuna colocación natural, algoque es muy agradable de escu-char. Sin embargo, sucede amenudo que las voces intensaso grandes pierden color o altu-ra cuando evitan la exigenciadel tirón del aire buscando unfraseo más líquido y suave, loque hace que las notas másaltas nunca reinen, sino que se

aproximen peligrosamente enafinación a las más cercanas.Es una pequeña deficienciaque apreciamos en los Liedermás melodiosos de Schubert,como el Hymne an die Jung-frau, Freudvoll und Leidvoll olos Lieder de Mignon. Sinembargo, cuando Lanz decidesentir su sonido de una formamás corpórea, como sucede enla épica cantata Giovannad’Arco de Rossini, el resultadoes mucho más preciso desde elpunto de vista de la afinacióny más interesante en cuanto alcarácter.

Stefan Laux es un pianistacon imaginación y recursos,como se puede apreciar en laextensa entrada y la construc-ción formal de Giovanna d’Ar-co. Sin embargo, la grabaciónlo hace demasiado presenteen los Lieder acompañadospor células motívicas (RasterKrieger, der Zwerg). En ellos,su voluntad de mantener untiempo estable se sobrepone alos deseos de la mezzo devariar la agógica según laexpresión de las emocionesdel texto.

Elisa Rapado Jambrina

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PAUL KLETZKI,director. obras de brahms,

Schubert y beethoven. orqueSTa

del FeSTIVal SuIzo. cd audITe 95.642 (Sémele). 1946. 77’.H PM

Traemos otra vez a nuestraspáginas de discos a esteextraordinario director, aun-que no con la frecuencia quehubiésemos deseado. El pola-co Pawel Klecki (que él mismogermanizó su nombre hacién-dose llamar Paul Kletzki, 1900-1973), fue un violinista, com-positor y director de orquestade renombre mundial quecolaboró con Schönberg yFurtwängler en Berlín en losaños 30, aunque poco tiempodespués tuvo que huir de Ale-mania por cuestiones raciales.Dirigió en La Scala, pero elrégimen de Mussolini, cadavez más antisemita, también leobligó a abandonar Italia, esta-bleciéndose finalmente en Sui-za, donde pudo adquirir lanacionalidad al casarse con sumujer, originaria de ese país.Dirigió en múltiples sitios deEuropa y Estados Unidos,

siempre con un nivel artísticoexcepcional. También visitóEspaña y aún queda algunoentre nosotros que tuvo la for-tuna de verlo. Y a propósito deEspaña, el pianista RudolfBuchbinder, en sus Memorias,nos cuenta una anécdota curio-sa. En el ensayo de la Heroica,al final del primer movimiento,Kletzki comenzó a llorar, y elconcertino, inquieto y preocu-pado, se dirigió a él en estostérminos: “Maestro, ¿porquéestá usted llorando? Respuesta:“¡Tocan ustedes tan rematada-mente mal!” (cfr. en el libretode este disco, artículo de Chris-toph Vratz citando a Buchbin-der). Obviamente, un hombrede mundo, cultivado, de moda-les exquisitos, en los antípodasde cualquier exhibicionismo,absolutamente competente entodo lo referido a su profesión,era impensable que tuvieseproblemas con la orquesta, ano ser que su español fuesedeficiente y no lograse transmi-tir suficientemente sus intencio-nes a los músicos. Esa, al pare-cer, treta psicológica, logró suefecto, ya que el concierto fueun éxito absoluto.

El concierto que ahoranos trae Audite, excelente-mente presentado y con unminucioso proceso de restau-ración (aunque se oiga defondo el típico arrastre de losviejos discos de 78 rpm), con-tiene un concierto benéficodado por la entonces llamadaOrquesta del Festival Suizo el7 de septiembre de 1946 coneste programa y en esteorden: Brahms, Cuarta; Schu-bert, Incompleta; Beethoven,Obertura de Leonora III, todasellas de excepcionales intensi-dad, emoción, inteligencia,cohesión y lirismo. La orques-ta, lejos entonces del produc-to perfecto que hemos visto yoído frecuentemente en losvídeos de Claudio Abbado,suena con personalidad, entu-siasmo, precisión e idioma.Quizá no sean interpretacio-nes tan redondas como otrasdel propio Kletzki (p. ej.Cuarta de Brahms con laFilarmónica Checa grabada envivo en 1965, o sea, veinteaños después de ésta, deigual talante romántico ypublicada en la colecciónGreat Conductors of the 20th

Century). A destacar tambiénel intensísimo primer movi-miento de la Incompleta o laapasionada y vigorosa Leono-ra III. En fin, una excelenterepesca que, por cierto, nohabía sido publicada ante-riormente. Un nuevo eslabónen la excelente discografía deeste director que recomenda-mos para cualquier públicocon algo de rodaje (y a pro-pósito, no nos olvidemos desu ciclo Beethoven con laFilarmónica Checa paraSupraphon, inexplicablemen-te preterido por casi todo elmundo, se ve que por totaldesconocimiento).

Enrique Pérez Adrián

UN HOMBRE DE MUNDOlucerne Festival


tos más significativos, el senti-mental y el petulante. En lospapeles verdianos de mayorresponsabilidad vocal y dra-mática (Adorno, Rodolfo ver-diano) hay atención a la línea,cuidado por el fraseo, inten-ciones expresivas, apoyado enun concepto idóneo paraambos cometidos, aunque a lavoz parece convenirle mejorlas páginas de Macduff, Oron-te, Edgardo, el Federico deCilea (con el agudo tradicionalinterpolado) o el de un infla-mado Rodolfo pucciniano.Voz que reúne las cualidadesmás exigibles: belleza y morbi-dez, homogeneidad sonora aprueba de fundamentalistas,

registro generoso. En los frag-mentos franceses, el tenor saleairoso en las muestras guno-dianas, Roméo y Faust, lo mis-mo que una apasionada can-ción de Ossian massenetiana.En fin, en su único personajealemán pese a cantarlo en ita-liano (el tenor de Rosenkava-lier) rubrica que su emisión esla legítima dadas las dificulta-des que Strauss le dio a lapágina. Idéntico juvenil entu-siasmo en la batuta de la Scap-pucci que se deja contagiarpor la entrega del solista.Sabias notas acompañantes fir-madas por Santiago Salaverri.

Fernando Fraga

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conoc idas .Por ejemplo,el aria delAlfredo yafue registra-da en eseprimer dis-co, existien-

do, además, una lectura com-pleta en imágenes desde Lieja.Ahora su Alfredo suena conmayor slancio, sobre todo enla deslumbrante y repetidacabaletta, coronada con unsuntuoso sobreagudo. Un can-to siempre de desplegadaexhibición instrumental,extensible al resto del progra-ma, con un cumplidor Duquede Mantua en sus dos momen-

d I S c o SrecITaleSd I S c o S

SAIMIR PIRGU, tenor.Il mio canto. Páginas de SimonBoccanegra, La bohème, Faust,El caballero de la rosa,L’Arlesiana, La Traviata, Roméoet Juliette, I lombardi, Lucia diLammermoor, Werther,Rigoletto, Macbeth, Luisa Miller.orqueSTa del MaggIo MuSIcale

FIorenTIno. directora: SPeranza

ScaPPuccI.oPuS arTe oa cd9041 d (Músicadirecta). 2015. 63’. ddd. N PN

Segundo recital discográficodel tenor albanés donde amitad de su treintena aborda,junto a otras de mayor empe-ño vocal, partes propias de surepertorio de base, algunas ya

El piano olvidado.obras de Julián bautista,gustavo Pittaluga, Juan

José Mantecón y Salvadorbacarisse. Jorge robaIna, piano. 2 cdS IbS claSSIcal IbS 12016(Sémele). 2015. 87’33”. ddd. N PN

el 11 de marzo de 2007, den-tro de un ciclo titulado El pia-no de la Edad de Plata, orga-nizado por la Residencia deEstudiantes de Madrid, teníalugar un concierto en el queJorge Robaina se enfrentaba acuatro de las obras más signi-ficativas de los autores citadosarriba, todos ellos integrantesdel Grupo de los Ocho. Fueun recital preparado muy aconciencia y que daba a cono-cer partituras poco difundidasy prácticamente olvidadas trasla guerra civil. Un acto de jus-ticia. Como lo es el que ahorael sello Ibs haya tenido a bienrecuperar aquel históricomomento y, partiendo de unaimpecable grabación de estu-dio, realizada en agosto de2015 en el Auditorio Manuelde Falla de Granada, nos losirva en bandeja, lógicamenteen las manos del mismo pia-nista, que se ha metido técni-ca y emocionalmente en losadentros de esas obras. Con laparticularidad de que en losdos CDs se ha podido integrartoda la música, incluida latotalidad de los 24 Preludiosde Bacarisse, de los que enaquella oportunidad se diouna breve selección. De talforma que se nos proporcionala posibilidad de escuchar yapreciar creación tan magnífi-ca, una de las mejores quesalieron de la pluma del músi-

co madrileño y que fue estre-nada por Leopoldo Querol, enBarcelona, en 1953. A pesarde algún detalle impresionista,como señala Robaina, la com-posición se enmarca dentrode una estética neoclásica,aunque, curiosamente, sonBach y Chopin los creadores alos que se mira. Siguiendo susmodelos, se recorren todas lastonalidades, empezando pordo mayor y concluyendo en famenor. Algunos de los prelu-dios son auténticos estudioscentrados en una dificultadconcreta: octavas en el XI,melodía con el dedo cuarto yquinto de la mano derecha enel VI, pase del pulgar en elXVIII, polifonía en el IX, saltosde acordes en el VIII o el mis-mo I, con acordes repetidospara la relajación de la muñe-ca... Además, en muchos deellos se aprecian guiños acompositores del pasado,sobre todo a Chopin (IV, XII,XX, XXII), a Scriabin (IX), aMendelsohn (XVI)… Unsoberbio muestrario de efec-tos pianísticos de la mejor ley.

Circo de Juan José Man-tecón —compositor a ratos ycrítico que firmaba comoJuan del Brezo— es, juntocon dos Sonatinas, la únicapieza para piano del autor.Viene constituida por tresnúmeros semidescriptivos,La serenata del grillo, El osotriste y El vals de los mosqui-tos. Son reveladoras delhumor que Mantecón, influi-do por el Grupo de los Seisfrancés, intentó introducir enEspaña. Visualmente, la par-titura recuerda a Satie hastaen las indicaciones del tipo

«baila la mona» o «conganas de terminar».

Pittaluga escribió en1935 sus Seis Danses Espag-noles en Suite, que seenmarcan en la corrienteneoclásica, siguiendo, comoen parte Bacarisse en algu-no de sus Preludios, laslíneas establecidas por Stra-vinski, pero en este caso,como era costumbre en Pit-taluga, con el nacionalismocomo fondo. Robaina nosdice que el repique de lascastañuelas es hilo conductorde todas ellas. La escritura esclara y concisa y es en elfugado entre las dos manosdonde radica sobre todo sudificultad.

Muy diferente es Coloresde Julián Bautista, una obraabsolutamente impresionista.Compuesta entre 1921 y 1922,su lenguaje es el de los mode-los franceses (Debussy yRavel). El empleo de escalaspentatónicas y de giros orien-talistas, subraya Robaina, “laconvierte en una obra bellísi-ma, en la que el autor consi-gue representar los distintoscolores musicalmente”. ElBlanco recuerda en su inicioa la promenade de Cuadrosde una exposición deMusorgski. El Violeta es uncolor de misterio. El Negro,triste y sombrío, viene carac-terizado por acordes doloro-samente pesados. La lumino-sidad predomina en el Amari-llo. El Azul, obra que repre-sentó a su autor en el famosoconcierto de 1930 que acogióla lectura del Manifiesto delGrupo de los Ocho en la Resi-dencia de Estudiantes, es de

nuevo un color tranquilo,evocador del mar. Para finali-zar, la pasión y la sensualidaddel Rojo.

Robaina, pianista conoce-dor como pocos de esterepertorio, hizo en su día untrabajo muy minucioso deestudio y preparación, unalabor casi titánica de análisis,que tuvo adecuada plasma-ción. Lo repite aquí, de mane-ra aún más madura y satisfac-toria. No ya la digitación, elmecanismo limpio y nítido,sino las técnicas de ataque, elmanejo del pedal y el consi-guiente fraseo brillan, sinotambién, a través de ello, larecreación expresiva, el tinte,el colorido, el acento justodado a cada una de las obras.Sobre todo a los variados,contrastados y dificultosos 24Preludios de Salvador Bacaris-se, un compendio pianísticode primer orden que requiere,sin duda, un artista valiente yarrostrado, con medios nadacomunes. Grabación, pues,imprescindible; y rara, sobretodo por la composición deBacarisse. Estupendas notasde Guillermo García Alcalde ydel propio artista.

Arturo Reverter

PIANO REVELADORJorge robaina


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d I S c o SVarIoS

d I S c o S

trónica progresiva. O, como eneste disco, barajando la tonali-dad y la modalidad del orienteinmediato (recordando la estéti-ca de John Taverner) con untoque de minimalismo y ligeraaleatoriedad (debida al pianopreparado). Preludiando eimprovisando en el piano,Hamasyan convoca y exponeunas voces angelicales, coro,dúo, solistas, en una doble luzque evoca tanto el crepúsculocomo el amanecer.

Pierre Elie Mamou

RAMON LLULL:CRÒNICA D’UN VIATGEMEDIEVAL. Ars Antiqua.caPella de MInISTrerS. MuSIca

reSerVaTa barcelona. director: carleS Magraner. cdM 1637 (Sémele). 66’. 2015. ddd. N

PN

¿Cómo pue-de un discorepresentar aun arrepenti-do escuchan-do unasmúsicas que

lo acompañaron durante suvida fulera? En este caso, el arre-pentido Ramon Llull que cam-bió una vida de placeres para

dedicarse a la teología, la filoso-fía, la meditación, la contempla-ción, la religión católica, la reli-gión musulmana y al estudiodel latín y del árabe retirado ensu cueva de Randa o en elmonasterio de La Real. Losintérpretes de este primer volu-men de una trilogía imaginan alsabio rememorando su épocade mayordomo al servicio delinfante Jaime y escogen unrepertorio adecuado, coetáneo:troveros como Adam de LaHalle, trovadores como Guirautd’Espanha, Matfre Ermengau(también monje) que Llull pudooír en Montpellier donde escri-bió Ars demostrativa antes deestablecerse en Miramar, canti-gas de Alfonso X y obras reco-piladas en el Llibre Vermell, elLaudario di Cortona o el CodexMontpellier. Esto —esta buenamúsica seleccionada con acier-to, tocada y cantada con brío enlas muchas lenguas que coexis-tían en el Pays d’Oc y en el Rei-no de Valencia, usando unamultitud de instrumentos medi-terráneos— es evidentementeuna base, pero lo que más meconmueve es un filtro añadido ala interpretación, no sé si cons-cientemente, y que se parece alforte con sordina de Albéniz.Oxímoron que en este discopermite a la vez recordar

(gozosamente) y alejar elrecuerdo gozoso, acentuando yreteniendo: desde el primercorte, el fasto de muchos orope-les acompañando el despertarprimaveral de las hormonas yde las muchachas cantándolo escasi demasiado para ser vivido,escuchado en primer grado yeste casi estallido, al casi alejarlos intérpretes del oyente, borracualquier sentimiento naïf. Encambio o en paralelo, el casiexceso de gravedad, sin patetis-mo, de los cantos de amorrecuerda muy justamente que elamor de los trovadores era elamor de lonh de inspiracióncátara, amor imposible de reali-zar en esta tierra. El equilibriose encuentra, conformemente alprograma o al concepto del dis-co, en las obras sacras. Este for-te con sordina que tanto megusta podría provenir, en casode no ser una elección cons-ciente, de la situación de Magra-ner & amigos, que como Llullentraron en una edad —carre-rística— adulta con unos treintaaños on the road, si no me equi-voco, y con un álbum por año.Una edad que les permite inter-pretar con una cierta distancia yno con menos pasión la músicapasada y presente.

Pierre Elie Mamou

Eduardo TorricoLUYS I LUSO (LUZ DELUZ): Música sacra armenia de varioscompositores (siglos IV a XX)arreglada para piano y voces porTigran Hamasyan. TIgran

HaMaSYan, piano y piano preparado.coro de cáMara del eSTado de

ereVan. director: HaruTYun

ToPIkYan. ecM 2447 473 2383 (distrijazz). 2015.

76’. ddd. N PN

... en cadaobra, lassombras dedos compo-sitores quese buscan enlos muchos

siglos y consiguen a vecestocarse y lo que los separaba(el deseo de perpetuar unpasado infinitamente laso o dedescubrir secretos dormidos)amenaza con desaparecermientras la música (su pasadoy su presente, mezclados, coe-xistiendo en cada aquí-y-aho-ra) trenza las trazas de aque-llos acoplamientos fusionales.

... y en cada melodía, lasombra de una armonía, encada métrica la sombra de unritmo. Y en cada ruina deshe-cha-rehecha, en cada recom-posición susurrada que formauna lenta y larga cadencia,serena, transparente u opacasegún el cúmulo de formas delas caravanas en ruta —comoun bajo continuo— hacia elexilio, agitada por uno o dosclímax, en cada evocación defelicidades desvanecidas, encada rumor de recuerdos extá-ticos, el recompositor hacesurgir el murmullo múltiple,con o sin palabras, dedicadoal Dios del Monte Ararat.

... músicas medio extingui-das, recompuestas, redivivas:acaso la única tierra dondepueden soñar con establecerselos armenios tras tantos genoci-dios. Himnos y cánticos escritos(salvo Oda patriarcal, corte 8)en la lengua armenia más anti-gua, el grabar, por varios com-positores; entre ellos, Komitas(1869-1935), uno de los salva-dores de la música sacra arme-nia, no cesa de inspirar anumerosos músicos armenios,de Tigran Mansurian a KimKashkashian, de The GurdjieffEnsemble a Tigran Hamasyan,jazzista virtuoso, prolíficoimprovisador y mezclador delenguajes tan diferente como elhip hop, el heavy metal, elimpresionismo y la música elec-

LIVE FROMBUENOS AIRES.obras de Schumann,

debussy y bartók. MarTHa argerIcH Y danIel

barenboIM, piano.dg 479 5563 (universal). 2015. 59’.ddd. N PN

el maravilloso arreglo deDebussy de los Seis estudiosen forma de canon de Schu-mann abrió el programa delmemorable concierto queArgerich y Barenboim ofrecie-ron el 26 de julio de 2015 enel Colón de Buenos Aires.Empezar así pone el listónmuy alto, pero no por la téc-nica o la espectacularidadsino por la sensibilidad quepide y la altura artística quedeben tener sus intérpretes.Argerich y Barenboim nosdejan sin palabras, sin aliento.La obra es de una bellezaexcepcional pero la interpre-tación lo fue también. Hayquien considera que esteencuentro entre ambos fue “elacontecimiento musical más

esperado del año”. La cosa nopodía empezar mejor. Comodijo Barenboim en cierta oca-sión, “nos colgamos del pri-mer sonido y con la músicarecorrimos juntos un viajehasta el final”. Bien podíaexplicar esta frase el encuen-tro entre estos dos genios delteclado. Viene después unaversión prodigiosa del Enblanc et noir debussyano, másneoclásica que impresionista,clarísima, sin nebulosas nineblinas, con esos ecos clave-cinísticos tantas veces pasadospor alto e ignorados, y de undramatismo sincero, sin exce-sos de emotividad allí dondecorresponde, con esa dosis dedistanciamiento prudente quedemanda esta obra; nos referi-mos, por supuesto, al segun-do movimiento. El brillantehomenaje a Stravinski que esel tercer movimiento denotauna complicidad ideal entreambos pianistas, un entendi-miento total. Al final, se unenlos percusionistas PedroManuel Torrejón y Lev Loftus

para enfrentarse a todo unreto, la Sonata para dos pia-nos y percusión de Bartók,obra muy exigente que duracasi tanto como las dos ante-riores juntas y que demanda,entre otras cosas, un sentidodel ritmo que debe hacer lle-gar al oyente todo un mundo.Tímbricamente es, además, deun atractivo extraordinario ysu sonriente Allegro non trop-po final es la guinda no solode esta composición sino quelo fue de todo un conciertoextraordinario.

Josep Pascual

SIN PALABRASargerich y barenboimVARIOS


66

d I S c o SbeeTHoVen - PuccInI

que recoge el documento(cómo no, registros del vivo)apunta hacia un Beethovenférreo, humorístico, finamentedibujado, pero sobre todotransmisor de los valores másnecesarios: la solidez, la exqui-sitez y la efusividad. Tal ycomo ya se ha comentadoanteriormente en otras ocasio-nes, Buchbinder posee el donde saber qué necesita la músicaen cada momento; así, a travésde una visión personal y creati-va, el artista brinda unas versio-nes, por cierto impecables, querespiran tanta vitalidad comogenerosidad de recursos. Por-que, además de lo dicho, y apesar de su edad (en esemomento tenía sesenta y sieteaños) presenta una lucidez téc-nica apabullante, además deuna cordura musical tan naturalcomo prodigiosa. Sus recursosno escasean y se ponen al ser-vicio de cada una de las sona-tas con unos resultados porten-tosos. En cada página, el intér-prete sabe imprimir el caráctermás adecuado, siempre envol-

BEETHOVEN: Sonatas para piano. rudolF

bucHbInder, piano. director devídeo: FrédérIc deleSqueS. 6 dVd unITel claSSIca 734108(Música directa). 2014. 645’. ddd. N PN

el gran pia-nista RudolfBuchbinderrealizó a lolargo deagosto de2014 y enS a l z b u r g o(primera vezque aconte-cía semejante

hito en dicho Festival) sieterecitales prácticamente segui-dos que englobaban un objeti-vo nada despreciable: la inte-gral de las sonatas de Beetho-ven. Hablar de Buchbinder yBeethoven es hacerlo proba-blemente sobre una de lasmejores asociaciones actuales:varias integrales y años dededicación le avalan. El pianis-ta austriaco, tal y como se pue-de apreciar en los seis DVD

d V d

DVD

CRÍTICASde la A a la Z

viendo a la música con sumarcada personalidad. Laexpresividad es otro de losvalores de estas versiones,siempre viva y trabajada desdelo más hondo de la propiaesencia, busca transmitir lo pri-mordial a través de un lirismosobrio y luminoso. Se trata deunas interpretaciones tan bri-llantes como vigorosas, dota-das de aliento cálido y suma-mente contagioso. Sus seguido-res no deberían perdérselo, asícomo los amantes de la músicay en especial de Beethoven.

Emili Blasco

PUCCINI: La bohème. danIela deSSì, FabIo

arMIlIaTo, alIda berTI, aleSSandro

luongo, FederIco longHI, Marco

SPoTTI. orqueSTa Y coro del

FeSTIVal PuccInI. director: ValerIo

gallI. director de escena: eTTore

Scola. directora de vídeo:FranceSca neSler. cMaJor 736108 (Música directa).2014. 123’. N PN

MAHLER: Siete Canciones de“Des Knaben

Wunderhorn”. Sinfonía nº 5.MaTTHIaS goerne, barítono.orqueSTa del FeSTIVal de lucerna.director: andrIS nelSonS. directorde vídeo: MIcHael beYer. dVd accenTuS acc 20354 (Músicadirecta). 2015. 122’. ddd. N PN

“la vida sigue…” Así titula ellibreto de este DVD la vueltaa la normalidad en los con-ciertos de Lucerna tras la des-aparición de Claudio Abbado.El concierto de apertura delpasado agosto de 2015, elsegundo verano sin el direc-tor italiano, tuvo como prota-gonista al director letónAndris Nelsons, al que yahabíamos visto en su concier-to-homenaje a Abbado con elConcierto de violín de Berg yel último movimiento de laTercera de Mahler quecomentamos desde estas mis-mas páginas, así como algúnconcierto también en Lucernaenteramente dedicado aBrahms que también figurabano hace mucho en nuestraspáginas de discos. Y, efectiva-mente, la vida sigue. El Festi-val de Lucerna ha vuelto aconectar con Nelsons, flaman-te nuevo titular de la Sinfóni-

ca de Boston (atención a sunuevo ciclo Shostakovich ini-ciado con una espectacularDécima), que nos ofrece unprograma enteramente dedi-cado a Mahler con siete Lie-der con orquesta en los queactúa el barítono MatthiasGoerne, más la Quinta sinfo-nía en la segunda parte. Nel-sons no se arredra ni cohíbeante el enorme prestigio deAbbado como traductor deesta página, y su recreación,personal, coherente, perfecta-mente cohesionada y magis-tralmente interrelacionada ensus mil y un matices expresi-vos, todo ello con una gestua-lidad extravertida y un len-guaje corporal y una mímicamuy personales que dieronfinalmente un Mahler ardien-te, amplio y poderoso que sediferenció claramente delMahler fluido, transparente ymaduro de Abbado. Laorquesta está perfectamentecompenetrada con el jovendirector, y el virtuosismopuesto de manifiesto (nodejemos de citar al imponentetrompa Alessio Allegrini, sen-sacional en el Scherzo, o aloboe español Lucas Macíasjunto al virtuoso grupo de lasmaderas) no hace que añore-mos en vano los tiempos del

anterior titular. Goerne, porsu parte, canta con voz oscu-ra y timbre sombrío y cálido,siete canciones del KnabenWunderhorn (que podíanhaber sido más), en las quepone de manifiesto la atmós-fera lúgubre y trágica de estamúsica, resaltando el mundonocturno de la melancolíaque conviene especialmente asu voz. Volviendo al princi-pio, la vida sigue, y ademáscon muy buenos auspicios. AClaudio no le olvidaremosnunca, claro está, pero conun director como éste se harámás llevadera la vida sin él.


LA VIDA SIGUE… andris nelssons


un inevita-ble reclamode este ví-deo es, sinduda, la pre-sencia dele n o r m edirector decine italianoEttore Scolaen esta acti-

vidad lírica escasamente fre-cuentada. De hecho, unadécada atrás sólo firmó unCosì mozartiano para Turín.En el festival pucciniano deTorre del Lago, su trabajo,inteligente y respetuoso, es unmodelo de cómo enfrentarse auna partitura tan popular ymanoseada. No hay ningún

alarde de presunta genialidad,sino un detallado trabajo escé-nico, una exposición clara delo que ocurre en la obra puc-ciniana con detalles añadidosde una ternura y una elocuen-cia dignos de quien firma laproducción. Está claro queScola amaba esta ópera y suspersonajes y ha disfrutado alponerla en pie, en justa cola-boración con decorador, figu-rinista e iluminador. Dignalabor desde el foso la de Vale-rio Galli, lectura en la que des-taca sobre todo el aliento líricoque domina la ópera. El equi-po en torno a la pareja cen-tral, totalmente italiano y devoces juveniles y claras, consi-gue una adecuada interrela-

67

beeTHoVen - PuccInI

d V d

ción entre personaje, voz yfísico: la Berti es una Musettagraciosa e incisiva, Luongo elbarítono lírico de decires elo-cuentes que necesita Marcello,Spotti da a Colline su necesa-ria caracterización y Longhi esun rollizo Schaunard por enci-ma de la media. Angelo Nardi-nocchi aprovecha el habitualdoble cometido de los dos vie-jos verdes sin pasarse de gus-to. Con Rodolfo vienen losproblemas: Armiliato, a quienno le falta voz, canta menos apleno pulmón como es su cos-tumbre pero ataca los agudoscon molestas apoyaturas y ter-mina algunas frases feamentearrastradas; por otro lado, noaprovecha la posibilidad de

matices que el papel facilita,consiguiendo que su Rodofoparezca especialmente monó-tono. Lo contrario que la Des-sì: 24 años después de su gra-bación en estudio para EMI(con su entonces pareja, Sab-batini), la soprano genovesa,tras sí una considerable expe-riencia como se sabe, porencima de un timbre que aveces se evidencia un tantousado, aprovecha cada frase ymomentos de Mimì para cons-truir una entidad dulce, melan-cólica, femenina, cuya evolu-ción dramática es un prodigiode inteligencia y emoción.Con subtítulos en español.

Fernando Fraga

BEETHOVEN: Sinfonías 1-9. coro Y orqueSTa de la

radIodIFuSIón báVara. cHrISTIane

karg, soprano. MIHoko FuJIMura,Mezzo. MIcHael ScHade, tenor.MIcHael Volle, barítono. director:MarISS JanSonS. director de vídeo:HISao Tonooka. 3 dVd arTHauS MuSIk 102175-77(Música directa). 2012. 428’. N PN

con ocasión de la gira delCoro y la Orquesta de la Radiode Baviera con su titularMariss Jansons por Japón elpasado 2012, varias empresaseuropeas y japonesas(Arthaus, la Radio de Baviera,Classart, la NHK —la radiopública japonesa— y el Sun-tory Hall de Tokio), acordaronproducir un nuevo ciclo Bee-thoven filmado en el SuntoryHall con los citados coros yorquesta dirigidos por MarissJansons. En principio, seguroque una buena baza comercialpor contar con un atractivorepertorio familiar a cargo deuna extraordinaria orquesta yun director estrella de laactualidad de indiscutible cali-dad y competencia. Y ademásde esto, con unas cualidadestécnicas de filmación y sonidoa la altura de las mejores quese puedan hacer hoy en día.¿Qué decir más si encima delo dicho tenemos un cicloBeethoven muy pero que muyconsiderable?

Cualquiera que lea esto,sin duda se mostrará al menosescéptico, como le ocurrió alfirmante al recibir estos tresDVD para comentar (“¡Otravez con lo mismo!”, resoplé).

Pero, como ocurre tambiénalgunas veces en la discogra-fía, hay que decir que el mila-gro se ha producido. Con unaorquesta de tamaño mediano,aumentada algo en Quinta yNovena, aquí tenemos unrepertorio trilladísimo que noobstante supone una novedadevidente para el aficionadopor el curioso enfoque dadopor Jansons. No estamos enpresencia de unas versionestradicionales al uso, como qui-zá podían ser las de Haitink II,Bernstein I y II, Kubelik,Böhm, Solti, Abbado I y II ocualquiera de las de Karajan.Tampoco asistimos a los tralla-zos y ritmos vertiginosos dealgunos históricos y otros quepretenden serlo (Paavo Järvi,Haitink III). Aquí, los acen-tos, las arcadas, el fraseo, losmatices, la expresión, los tem-pi y el concepto general difie-ren de los ciclos habituales ynos llevan a unas traduccionesligeras, vibrantes, equilibradasy estilísticamente impecables,como si Schuricht, Kletzki oFricsay hubiesen resucitadopara grabar estas obras en lasmejores condiciones técnicas.Por eso, versiones como lasde la Primera, Segunda, Ter-cera, Cuarta y Octava, ennuestra opinión lo mejor de lomejor de este ciclo y de cual-quiera que se les ocurra, ydesde luego lo que primerollamará la atención del oyentecon cierto rodaje, son unamagnífica lección de estilo,claridad, rigor y convicción,nunca olvidándose de la épo-ca en que Beethoven las com-puso, esto es, de que era deu-

dor de Haydn y Mozart, sinningún resabio romántico,pero también sin ninguna ori-ginalidad histórica a la queúltimamente asistimos (aveces estupefactos) en algu-nas grabaciones ya citadas.

Después, y por lo que res-pecta a Quinta, Sexta, Sépti-ma y Novena, independiente-mente de las loas de algunosmedios críticos (vienencomentarios de la prensajaponesa —traducidos alinglés— diciendo, por ejem-plo, que la Novena es la mejorde cualquiera de las posibles),tenemos que decir que lasrecreaciones son más tradicio-nales, más en la línea de algu-nos directores citados másarriba, aunque a veces asista-mos al ritmo martilleado deforma muy abrupta (últimomovimiento de la Séptima quede todas formas no hace quenos olvidemos, por ejemplo,de Abbado II), además de albrillo, homogeneidad, extra-ordinaria ductilidad de las fra-ses cantábiles y un toque muyflexible de las sonoridades,con aproximaciones muy bientocadas y, por supuesto, en lalínea de las primeras quehemos visto, aunque aquí elresultado sea menos evidente(hay que escucharlas repeti-damente para poder atraparplenamente el concepto deMariss Jansons, que obvia-mente sigue la línea directrizde las primeras, aunque sumensaje estético sea otro). Adestacar también el ensayo de45 minutos de la Heroica, lasinfonía favorita de Jansons,con subtítulos en inglés, don-

de se aprecian con meridianaclaridad los juicios interpreta-tivos del director y el concep-to que algunos instrumentistastienen sobre la obra y la for-ma de planificar el resultadosonoro del maestro. Coro ysolistas en la Novena muyadecuados (algo apurado eltenor). La Oda de Schiller vie-ne con subtítulos en español.

En resumen, un ciclo Bee-thoven rejuvenecido que noha necesitado de los dictadosde Harnocourt ni de cualquie-ra de los modernos para quesuponga una novedad y unsoplo de aire fresco para losamantes de estas obras. Diga-mos también que éste ha sidoel mejor legado sinfónico deJansons para el disco, mejorincluso que su notabilísimoShostakovich y por supuestomuy por delante de sus irre-gulares Bruckner y Mahler. Sepuede adquirir sin ningúnproblema aunque tengan unoo varios ciclos Beehoven másen sus discotecas.


LO VIEJO REJUVENECIDOMariss Jansons


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D I S C O SAHO-BACHD I S C O S

ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS

Bach: Sonatas y partitas paraviolín solo. Midori. Onix .............................54

Becerra: Concierto paraguitarra y grupo depercusión. De la Puebla.Ensemble Brummer.Martín. Sonograf ..........54

Beethoven: Sinfonías 1-9.Coro y Orquesta de laRadiodifusión Bávara.Jansons. Arthaus Musik .67

Beethoven: Sonatas parapiano. Buchbinder. Unitel Classica..............66

Ben-Haim: Obras decámara. EnsembleChandos. Chandos........55

Casablancas: Tríos conpiano. Brouwer Trio.Naxos ...........................55

Claycomb, Laura. Soprano.Obras de Blitzstein,Debussy, Falla, Seiber,Villa-Lobos, Walton yBizet. Delos ..................62

Chaikovski: Serenatamelancólica. Vogler.Moritzburg FestivalEnsemble. Orozco-Estrada. Sony ................55

Debargue, Lucas. Piano.Obras de Scarlatti,Chopin, Liszt, Ravel, Griegy Schubert. Sony...........62

Della Ciaia: Lamentationisagre. Laboratorio ‘600.Pavan. Glossa ...............56

Dervoed, Artyom. Guitarra.Obras de Mudarra,Tárrega, Falla, Moreno-Torroba y Rodrigo.Melodia ........................62

Dvorák, Martinu: Conciertospara violonchelo yorquesta. Poltéra.Deutsches Symphonie-Orchester Berlin.Dausgaard. Bis..............56

Elgar: Sinfonía nº 1.Staatskapelle de Berlín.Barenboim. Decca........57

Feng, Ning. Violín. Obras deLalo, Ravel, Sarasate yBizet-Waxman. OrquestaSinfónica del Principadode Asturias. Milanov.Channel Classics...........62

Gubaidulina: Música paraguitarra. Tanenbaum,Viloteau, Psarras,Teicholz. Naxos............56

Haendel: Arminio. Cencic.Armonia Atenea. Petrou.Decca...........................57

Haendel/Mendelssohn:Israel en Egipto. The King’sConsort & Choir. King.Vivat.............................57

Halffter: Líneas y puntos.Orquesta de laComunidad de Madrid.Encinar. Stradivarius .....58

Illarramendi: Sinfonías nº 4y 9. Arruabarrena.Orquesta Sinfónica deEuskadi. Pérez-Sierra.Sony .............................58

Kletzki, Paul. Obras deBrahms, Schubert yBeethoven. Orquesta delFestival Suizo. Audite ...63

Lanz, Cornelia.Mezzosoprano. Obras deSchubert, Rossini y Verdi.Laux. Hänssler Classics.63

Leclair: Scylla et Glaucus.Les Noveaux Caractères.D’Hérin. Alpha .............58

Live from Buenos Aires.Obras de Schumann,Debussy y Bartok.Argerich. Barenboim.Deutsche Grammophon.65

Luys i Luso: Música sacraarmenia. Hamasyan. Corode Cámara del Estado deErevan. Topikyan. ECM .............................65

Mahler: Sinfonía nº 5. SieteCanciones “Des KnabenWunderhorn”. Goerne.Nelsons. Accentus ........66

Marais: Piezas favoritas para

viola da gamba. Joubert-Caillet. L’Achéron.Ricercar ........................59

Monteverdi: Misa a cuatrovoces. The Sixteen.Christophers. Coro........59

Murail: Le Partage des eaux.BBC Symphony Orchestra.Valade. Aeon................60

Pirgu, Saimir. Tenor. Ariasde ópera. Orquesta delMaggio Musicale.Scappucci. Opus Arte ...64

Puccini: La bohème.Orquesta y coro delFestival Puccini. Galli.Cmajor .........................66

Rachmaninov: Vísperas.London SymphonyChorus. Halsey. LSO.....60

Ramon Llull, crónica d’unviatge medieval. Capellade Ministrers. MusicaReservata de Barcelona.Magraner. CDM............65

Robaina, Jorge. Piano.Obras de Bautista,Pittaluga, Mantecón yBacarisse. IBS Classical.64

Satie and Friends. Obras deSatie, Poulenc, Chabrier,Debussy, Milhaud, Fauré,Francaix, Ibert y Ravel.Poulenc, Bernac, Gold,Casadesus, Previn,Entremont, e.a. Sony yRCA..............................52

Satie: Música completa parapiano. Jeroen van Veen.Sandra van Veen. BrilliantClassisc.........................53

Scelsi: Hyxos. Suite. Quays.Giottoli. Puliti. Ramadori.Benedetti. BrilliantClassisc.........................60

Schumann: Sinfonías nº 2 y3. Orquesta de Cadaqués.Noseda. Tritó................60

Steffani: Duetti da cámara.Boix. Mena. FormaAntiqva. Zapico. Winter &Winter ..........................61


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D O S I E R

Shakespeare 1616

La otra gran conmemoración literaria de este 2016 año es la de WilliamShakespeare. Dedicado ya un dosier a la figura de Cervantes, no podíaquedar sin el suyo, en lo que toca a sus relaciones con la música, el Cisnedel Avon. En las páginas que siguen se analiza su presencia en el romanti-

cismo y en la música de América —mucho menos estudiada que la que se produ-ce en otros ámbitos—, las voces de las óperas en él inspiradas y algunos aspectosde la dramaturgia de las mismas. Cumplimos así con dos figuras gigantescas quehan dado y darán eterna luz al resto de las artes.

William Shakespeare, el llamado “Retrato de Cobbe”, 1610 circa. (H

atchlands Park, Surrey, Inglaterra)

320-Dosier.qxp_Dosier 23/6/16 10:58 Página 69

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raba un escritor desequilibrado, excesivo, oscuro y confuso.De paso cabe recordar que algo parecido le pasó a Cervan-tes, cuyo Quijote fue ignorado o descalificado por los pre-ceptistas prácticamente durante todo el Setecientos, consi-derándolo una obra pintoresca y curiosa pero indigna deseria consideración.

Justamente, por amorfo y descabellado, Shakespeareresultaba románticamente magistral. Era un paradigma deexploración en la forma, de mezcla de registros, de encuen-tros entre la prosa y la lírica, de compañero para los viajespor la ambigüedad sexual, la locura, la pasión y el crimen.Además, se metía tanto con la historia clásica como concualquier época por oscura y feúcha que se mostrase a laluz de la razón, por gótica y espectral que se manifestase,por inclinada a la gruta y al grotesco que se exhibiese. Sifuera posible, fundidos en un solo emblema supuestamentehermoso. Así Shakespeare engendró al joven Goethe, el deGötz von Berlichingen, vastamente servido por la música enun abrumador catálogo de todo género y forma, que engen-dró a Walter Scott y toda la novela histórica moderna, conrecaídas en la ópera (La dama del lago, Ivanhoe, Lucia deLammermoor), que engendró a Víctor Hugo, también lleva-do al escenario lírico (Rigoletto, La Gioconda, Hernani).

Shakespeare, entonces, se romantiza al ser reconocidocomo romántico por los románticos. En punto a su presen-cia en el arte sonoro, cabe decir que abarca los dos extre-mos de la manifestación romántica: la ceñida intimidad dela canción de cámara y el despliegue de la gran ópera, elsoliloquio del cantor aislado y el histrión ante la multitud,matizando entre medias toda suerte de mezcolanzas degéneros, de hibridaciones y experimentaciones con sorpre-sivos sui generis. Sería extenuante, por ejemplo, un recorri-do por el catastro del Lied romántico que apeló a textosshakespearianos. Prácticamente no hay compositor ni len-gua, entre el inglés original y las traducciones, que no hayahecho cantar a Shakespeare. La locura de Ofelia, la tristezade Desdémona, las cancioncillas de los personajes en lascomedias de enredos, las criaturas del bosque encantado enSueño de una noche de verano se oyen y se vuelven a oírdurante todo el siglo romántico.

El deslinde entre el poeta inglés y la herencia clásica —casi exclusiva de la preceptiva francesa del Seiscientos—aparece en textos doctrinales y teóricos. Stendhal dedica unensayo al paralelo entre Racine y Shakespeare (si se quiere,entre un barroco conceptista y un barroco culterano) y ecosshakespearianos hay en el decisivo prólogo de Cromwell deVíctor Hugo. Con todo, el mayor peso intelectual lo aportaAugust Schlegel, traductor al alemán de nuestro escritor (9volúmenes, 1826/1833) y, en lo que más me importa ahora,porque también tradujo y estudió largamente a Calderón(1803 y 1809), sumado al conjunto del teatro clásico espa-ñol. En reiteradas ocasiones (1801/1803 en Berlín y 1808 enViena) sus lecciones versaron sobre dramaturgia y las dosreferencias magistrales que admite para la nueva escuelason, justamente; Shakespeare y Calderón. Hay un elogiopara la brillante verba de ambos escritores pero, más allá delas observaciones estilísticas, cabe advertir cómo, en los pri-meros pasos del romanticismo y en su pulcro alemán, Sch-legel anuda el naciente movimiento con el barroco. Hay enesto más que retórica y equivalencia de literaturas a travésde la traducción: hay toda una antropología del hombre

SHAKESPEARE EN EL ROMANTICISMO

C omo toda palabra de uso corriente, romanticismo seha vuelto generosa y confusa. Más vale hablar deromanticismos en plural o de un espacio romántico

donde se dan variantes muy marcadas, sobre todo en mate-ria política y religiosa. Todos los románticos podrían juntar-se en torno a una cierta sensibilidad común, cualidad agra-dable, vaga e ineficaz. Otra cosa es que el sentimiento y sucubierta sensible sean vías del saber en lugar de ser, comopara el racionalismo, sus adversarios. Y otra más, lo queWalter Benjamin propone como organum de todo románti-co: una lógica del infinito. Sintetizando. Un saber infinitoque siente: romanticismo.

Desde luego, ningún arte como la música para romanti-zar a gusto. La música, que moviliza la afectividad, desde elhastío hasta la exaltación, llena de sentido y hueca de signi-ficado, es decir no sometida a la obligación de explicarse,de explicitarse, de discurrir, como el verbo. No casualmen-te, más de un romántico la consideró el arte por excelenciay la madre de los saberes, que los griegos personificaron enlas Musas, de las que proviene la dichosa palabra.

Los románticos, a menudo revolucionarios aunque másno fuera que en plan de alboroto, también acostumbraron adenominarse modernos. Sin entrar en otra selva semánticapara saber qué sea moderno, baste señalar un solo inciso: laoposición a lo clásico. O, más precisamente, a la poéticapreceptiva de los géneros. Para el clasicismo, en principiotoda obra debe estar predispuesta en una forma genérica: elmúsico ha de saber si lo que está por obrar es una sonata,una sinfonía, un concierto o un oratorio. Y esto hace no soloa una formalidad abstracta sino a relaciones armónicas queadelantan, encierran y codifican la expresión. Las tonalida-des y los modos están comprometidos de antemano paraexpresar algo, de manera que el compositor tiene resuelto yprevisto ese aspecto de su trabajo. Tal resolución anticipada,naturalmente, es también un límite y una atadura. Pero atar-se y limitarse es bueno para un clásico, que ha de conocersus confines y actuar racionalmente dentro de ellos.

En contra de este planteamiento, que reduce el arte a lareiteración de un catálogo de temas y a un ejercicio —tanmusical, por otra parte— de las variaciones, los románticosesgrimen su modernidad. A la objetividad del código gené-rico se enfrenta la inspiración subjetiva. A la expresión codi-ficada, el descubrimiento y el asombro ante lo inesperado.A la conformación prevenida, la informalidad de trabajosabiertos: preludio, scherzo, fantasía, impromptu, rapsodia.

Romántico, en una deriva etimológica, significa lo escri-to en lengua vulgar. Frente a la lengua franca de los letra-dos, el latín, la lengua del iletrado, el román paladino deGonzalo de Berceo, el latín callejero (¿el que puebla estaspáginas, al cabo de los siglos?). Para el ejemplo musical,atar el canto a las prosodias de las lenguas nacionales y, apartir de ellas, hacer músicas igualmente nacionales, aún denaciones sin Estado como Hungría y Bohemia, por no citarlos grandes ejemplos de Italia y Alemania, inexistentescomo Estados nacionales hasta los años de 1870.

Para sostener este empuje a favor de la forma abierta ydel peculiarismo localizado, los fundadores de la nuevaescuela apelaron a magisterios. Uno es común a casi todosellos: Shakespeare. Fue romántico siglos atrás (porque fuebarroco, lo veremos) y mereció la condigna censura delracionalismo. Voltaire, que reconocía su genio, lo conside-

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puede organizarlo como cosmoses el teatro, el Gran Teatro delMundo, donde todo lo humanose mezcla y revuelve. El bufónaconseja al rey Lear y el gracio-so español hace bromas con elvocabulario teológico, un fraileindocumentado celebra unasbodas de pacotilla para losamantes de Verona y el Demo-nio funda la Inquisición en elAuto de las flores. Conviene sercuidadoso cuando se habla delbarroco en tanto ejemplo deortodoxia. Hay que escarbar susvericuetos retóricos y ver quéesconden mientras juegan amostrar sus ingeniosidades.

Invocador del mundo comoteatro y teatrero él mismo, Sha-kespeare es una excelente excu-sa para la música escénica o cer-cana a lo dramático. Aquí se ins-cribe una paradoja romántica,quizá su paradoja por excelen-cia. Ningún movimiento intelec-tual dio tanto crédito a la músi-ca, al signo puro y absoluto quees el discurrir temporal del ínte-gro sonido y, a la vez, ningúnmovimiento suscitó tanta refle-xión acerca de la música, teorizóy adoctrinó tanto sobre ella, alpunto de señalar un destino deconstante polémica en torno a lasimbología poderosa e impene-trable del decir musical, quetodo lo dice sin pronunciar efec-tivamente nada.

En el apotegma románticode que nuestra verdadera vidaestá en otra parte, en ese otromundo tercero que no es alma

ni cuerpo sino simple más allá de nosotros mismos, otredadsin mismidad, en ese anhelo de verdadero ailleurs, residesu obsesiva inquietud musical. En efecto, en el sueño arachas y en la música de continuo, tenemos el fuerte atisbodel ailleurs, porque estamos hechos, como dicta Shakespe-are, con la madera, la materia de nuestros sueños. Desperta-mos de ellos en la vigilia, ese otro sueño que es la perpleji-dad de Hamlet y Segismundo, entre el ser y el no ser, delque no podemos despertar, acaso esperando la verdad delsueño definitivo.

Es en ese entre los signos verbales y musicales dondelos románticos instalan su escenificación de la enigmáticacondición humana. Por eso recurren a Shakespeare y a Cal-derón. Porque la vida es sueño, un ensueño tan potentecomo inalcanzable. Sueños nocturnos del hipnos y sueñosdiurnos del arte, cuya clave es la música que, justamente,empieza escribiéndose sobre un pentagrama con una clave.

En Shakespeare se apoya el Rossini de Otello, uno delos fundadores del teatro musical romántico. Y el gran revo-lucionario del mismo, Wagner, se inicia con una adaptaciónde Medida por medida, su juvenil y luego renegada Liebes-verbot. En el extremo opuesto de Wagner está el precozMendelssohn con su exploración de la floresta encantadade Sueño de una noche de verano. No le importa la pedes-tre historia de unos comediantes aficionados que se inter-nan en el mágico boscaje sin saber dónde están, sino la

romántico a partir de aquellos dos maestros barrocos. Enefecto, Hamlet y el Segismundo de La vida es sueño son figu-ras gemelas. Ambos tienen dañado su vínculo con el padre:Hamlet porque no puede inhumarlo y se le presenta en planespectral, llamándose con su nombre, asumiéndose como uninaceptable mal padre. Segismundo porque su padre lo haencarcelado para conjurar la profecía de un astrólogo querefiere un hijo parricida, es decir que lo arrumba a ser unexpósito, acaso un bastardo. Ninguno de los dos recibe ins-trucción religiosa, lo cual es muy significativo en Calderón,que sitúa su drama en un país católico como Polonia y loredacta en plena Contrarreforma española.

Ambos muchachos son violentos y poco escrupulososcon el prójimo. Hamlet mata a Polonio con una estocada ySegismundo arroja a un criado por una ventana. En los dos,el mundo se ha borroneado y pierde estabilidad real alcarecer de una figura paterna que lo sostenga. Ni padre niDios, que es lo propio del hombre barroco y su recaída enel hombre romántico. Ni uno ni otro sabe si está despierto osueña hasta que Hamlet pone en escena la historia del adul-terio de su madre y Segismundo aprende por Estrella que elprójimo existe y merece consideración y amor. El final estrágico para el príncipe danés pero feliz para el príncipepolaco, que acabará educado por su experiencia entre losdemás hombres y digno de coronarse en lugar de su padre.

El mundo es algo de dudosa calidad real y lo único que

William Shakespeare, retratado probablemente por John Sanders, 1603. (Colección privada, Canada)



población de hadas y silfos que nacen cuando se apaga eldía. Es un hedónico y suave itinerario por la noche románti-ca, que va desde los recogidos nocturnos de Chopin hastael éxtasis de la comunión amorosa en el segundo acto deTristán e Isolda.

Hay un Shakespeare folclórico que se difunde en imá-genes de almanaques, grabados y murales decorativos.Hamlet visita un cementerio, Ofelia navega en un estanqueflorido durmiendo su último sueño, los amantes de Veronase hablan balcón por medio. Todo es nocturnal y gótico.Igualmente se populariza Don Quijote alanceando molinoso destripando el retablo de Maese Pedro. Esta popularidaddecorativa y plástica nos lleva a los escenarios imaginariosdel poema sinfónico y a los más tangibles de la ópera.

Chaikovski, desde luego, se nutre de Shakespeare.Comenta La tempestad y Hamlet y se entrega a Romeo yJulieta. Casi todo Chaikovski danza, es una especie degigantesco cuerpo que se mueve gesticulando sus vivenciasy organizándose en ritmos orgánicos. Así es como podemosimaginar la fábula de esos jóvenes cuerpos movilizados porel deseo y la muerte. Sería imprudente conceder esa músicaa unos bailarines de carne y hueso, para los cuales Chai-kovski dispuso sus grandes ballets. En su poema sinfónicobailan los arquetipos del amante y la amada, la amante y elamado, intransferibles a los organismos de ese o aquel indi-viduo humano. Son el varón y la mujer, no éste ni aquélla.

La historia de tal pareja es un punto centrífugo de laimaginación romántica, el amor que ama lo prohibido, quemaldice el nombre dado por los demás al ser amado, quese esconde en el jardín nocturno y la nocturna alcoba yque sólo halla su definitivo cabezal en el sepulcro. Se bus-can porque los han separado y la separación es el acicatede la búsqueda. Van de un lugar a otro porque para elromántico el mundo es el no lugar, el obstáculo anhelanteque obtura la llegada al Lugar. La vida de los amantes esintensa y pasajera, una empresa inútil pero bella, hermosaa causa de su precisa y preciosa inutilidad. Por eso esmemorable y deviene mito, poema y canto. Una verdadbarroca, la exaltación de la materia en la pintura de todo losensible, al tiempo que representación de la Vanitas y larosa que eclosiona previendo marchitarse. No es la hermo-sura intacta y perdurable de la estatuaria clásica, sino laconvulsa realidad deseante del cuerpo mortal. En el cuerpode cada quien tiembla la totalidad de lo viviente, es el fris-

son cosmique. Desde luego, la música es su medio:ambiente e instrumento.

Berlioz, genial y deforme, intentó abordar la historia deRomeo y Julieta. Lo hizo en un sui generis más o menoslogrado y fallido. Cuando se canta, la obra se torna macha-cona y banal. Cuando se cede el discurso a la orquesta, a laopípara orquesta berliociana, la expresividad del gestomelódico, el arranque y la sumisión de la media voz, se col-ma de sí misma. Imposible mejor retrato del solitarioRomeo, a medias consigo mismo cuando Julieta no estápara demandarle y prometerle la plenitud.

Otro francés, la contrafaz de Berlioz, resolvió el envite asu modo y con una fórmula opuesta: Gounod, romántico yacadémico. Su ópera se centra en los dúos de amor, en lafelicidad que da descubrirse enamorados, consumar launión y hasta alcanzar la feliz verdad, exenta de patetismo,de la muerte. El final de ópera es también un dúo de amordonde el músico se complace al ver, por fin, a los amantessolos y despojados de acechantes parentelas. Y tiene enMercutio, cuando canta su balada de la reina Mab, otra cla-ve esencialmente romántica: el velo del engaño sensibleque teje Mab, como el velo de la Maia hindú, engatusa alser sensible a la vez que construye el mundo: despierta alenamorado, aduerme al soñador, narra prodigios, empuja alguerrero en la batalla, trepa a las alturas y explora el secretodel océano. Todo es inestable y pasajero, fascinante y efí-mero pero tremenda y fugazmente real. Al romperse el velode Mab, la música calla porque nada hay semejante a esecósmico tejido como el despliegue del canto.

En la sombra gótica, cara a los románticos, sitúaAmbroise Thomas su Hamlet. No pretende —y en estoacierta— poner música al drama intelectual de Shakespe-are, el tremendo interrogante acerca de la realidad delmundo y del propio sujeto que se lo plantea. Entiende aHamlet como alguien que quiere ser un personaje deópera, histriónico, frenético, maldito y extraviado en unasociedad que lo aguanta y lo excluye. Un extranjero,según cuadra a lo humano romántico. Su actuación lo sal-va de la locura, que transfiere a la indefensa Ofelia, quienla acepta en su memorable pieza de canto florido. Cuan-do una soprano enloquece, tiembla de alegría musical yempieza a vocalizar. En todo caso, góticamente, la histo-ria deambula por oscuros rincones palaciegos pobladosde fantasmas.

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Ilustraciones de John Massey Wright (1777-1866) para Macbeth, Otello, Sueño de una noche de verano y Las alegres comadres de Windsor.


Por fin, la ópera regala a Shakespeare su encuentro conVerdi. A tal señor, tal honor. Todo grande merece a ungrande. Durante su vida, Verdi estuvo habitado por Shakes-peare. Hizo y rehizo Macbeth y dejó apuntes para un ReyLear donde el personaje de un padre en cuestión le veníamás que justo, ya que su obra está poblada de padres y dehéroes que, carentes de padres, se pierden en la errancia desus vidas. Del Macbeth verdiano cabe destacar la construc-ción del personaje de la mujer, que organiza toda la histo-ria: triunfo y catástrofe. La mujer, encarnación del deseo,frente al varón, herramienta del deseo encarnado. Pero hayalgo más, y más shakespeariano. La música que Verdi adju-dica al mundo circundante a su pareja protagónica, es deli-beradamente banal y pintoresca. Fantasmas y brujas, desfi-les y brindis festivos, lo son de teatro, es decir de mentiriji-llas porque forman parte del teatro del mundo, la historiacomo destino y los juegos del poder. La verdad es el deseo,la voluntad de Schopenhauer, el inconsciente freudiano quelleva Macbeth en secreto y que hace emerger su satánicaesposa. Y cuando ellos aparecen, cesa la trivialidad y semonta la tragedia.

Otello es en Shakespeare un texto especialmente des-cuidado y de mala organización. Entre Boito y Verdi desha-cen el entuerto, economizan acción y personajes, valiéndo-se siempre de frases shakespearianas, salvo el Credo deIago, debido a Boito y que parece sugerido por el Barnabade La Gioconda, que es también obra del libretista bajo elpseudónimo de Tobia Gorrio. Iago es a Otelo lo que LadyMacbeth a su marido. Saca a la superficie la honda fantasíadel moro que necesita sospechar de su esposa para matarlay hacerla finalmente suya, en un delirio celotípico que esdelirio amoroso, ser uno con la amada, lo que sólo puedeocurrir en la muerte.

Hay un par de sutilezas que Verdi incorpora a Shakes-peare. Una es que Desdémona se siente halagada por lapresencia de Casio, al cual atrae desde su castidad y es estevínculo incorpóreo el que da presencia a la fantasía de Ote-lo. No llama a Casio y le pide explicaciones, como en cual-quier vodevil burgués. Lo da por hecho y aun si Casionegara toda culpa no le creería porque su fantástica historiaprofunda es más fuerte que toda evidencia. Otra sutileza esmusical: el tema que se oye en la orquesta y nunca se can-ta, cuando Otelo y Desdémona se besan en el primer actoy, en el cuarto, cuando él la va a matar y luego se suicida.

Es un tema que, ambiguo y potente, viene a decir: te amo,deseo matarte. La pasión romántica, sublime y funesta, entodo su esplendor.

Verdi selló su obra teatral con otro acercamiento a Sha-kespeare: Falstaff. Es prácticamente su única comedia, laúnica pieza donde el padre es derrotado por la madre y elamor se realiza felizmente. En unos cuantos pasajes, Verdibromea con temas que en su mundo “serio” insisten en sutremenda gravedad: los celos, la apropiación del otro por elpoder social, la compra y venta del amor. Esto también esromántico en esta obra maestra y no sólo el idilio de Nanet-ta y Fenton. La ironía es romántica. Tomar por desconocidolo sabido, según el principio socrático, mira el vano idealdesde la realidad terrestre y la rastrera realidad cotidianadesde las alturas empíreas del ideal. Lo demás es la burlateatral que, gozoso, canta el conjunto al terminar la ópera.En él resultan tutti gabbati, engañados y encantados por elarte escénico y la música que modula sorpresivamente sus-tituyendo una tonalidad anunciada por otra intempestiva.

El siglo romántico fue un siglo shakespeariano y no sólopor la huella, muy parcialmente aquí señalada, y que yaceen las letras y las demás artes, sino porque planteó un temaque también parece imbuido de ironía barroca y romántica:la posibilidad de que William Shakespeare, cómico, empre-sario de teatro y granjero en Stradford on Avon, no fueraquien escribiese las obras que se le atribuyen. El asunto nointeresó apenas a escritores cotilleros o malevolentes sino apersonajes tan válidos como los maestros Samuel Coleridgey Henry James, y estudiosos como Joseph C. Hart, JamesGreenstreet y Delia Bacon, familiar del Bacon a quien algu-nos atribuyen la cierta autoría. Gustavo Artiles ha dedicadoa la intriga su libro Un enigma llamado Shakespeare, al cualremito al lector porque abunda en noticias y razonamientosmuy ponderados.

No compete a estas líneas tratar la polémica del caso.Me inclino más bien a lo que escribió Borges aludiendo aesa carga biográfica en la lectura del poeta: importa pocosaber quién fue históricamente Shakespeare. Es quien escri-bió sus obras, que se bastan a sí mismas para edificar sufigura. Finalmente, como Borges también opina, siguiendoa Unamuno, para nosotros Cervantes y Don Quijote com-parten una misma realidad.

Blas Matamoro

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A



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SHAKESPEARE

If music be the food of love, play on;Give me excess of it, that, surfeiting,The appetite may sicken, and so die.

(Orsino, justo al empezar Twelth Night)Music for a while

Shall all your cares beguile.(Dryden)

Dos cuestiones

P rimera. Hay mucha más música compuesta para Sha-kespeare (teatro y poesía) que la que podemos recor-dar. Pero recuperamos tanta música en los últimos

tiempos de los tiempos pasados que toda prudencia espoca a la hora de condenar al olvido lo que creemos olvi-dado. No hagan caso si les dicen que una obra que glosaLa tempestad (no se basa en la pieza, sino que la glosa)como The knot garden, de Tippett, está fuera del repertorio.Es demasiado reciente para saberlo: se estrenó en 1970 y seha repuesto en ocasiones. Y está en dos o tres versionesaudio, de momento, y eso es ya todo un repertorio, porquese puede acceder a la obra sin necesidad de ir al teatro; yTippett es demasiado grande para nuestra perspectiva.

Segunda. Hay un fenómeno Shakespeare que no esparalelo al de Cervantes, sino al de Johann Sebastian Bach.Bach es un enorme compositor, agigantado por el chovinis-mo de la joven Alemania que tardó poco en hacerse viejagruñona y temible. Pero ahí quedó Bach. Querían monu-mentos, y Bach fue uno de ellos. Mendelssohn, de familiade judíos conversos e integrados, fue decisivo en esa recu-peración. Lo de Spitta es posterior, y obedece más a lavoluntad de apuntalar también con la creación artística elauge de la nueva Alemania. El fenómeno Cervantes se pro-duce a pesar de los españoles; lo crearon otros. Veamos unpoco el “fenómeno Shakespeare”.

Contemporáneo, según dicen

Shakespeare es de un éxito histórico insólito. A sus per-sonajes les quitas las coronas y los mantos, y en lugar dereyes tienes a gánsteres americanos; o altos ejecutivos deempresas en la que los gestores se apuñalan entre sí. Quémorbo. Lo obvio y el teatro se aman, lástima. No siempre sepuede convertir Macbeth en Trono de sangre (Kurosawa). Acambio, los españoles, por debilidad y acaso también pordesidia, y a menudo por exclamativa exageración naciona-lista en precario, no han estado a la altura de su legado:nadie tiene un Calderón de la Barca. Nos lo dicen unoscuantos alemanes desde hace más de dos siglos. Otros loignoran, como el cultísimo e insuperable George Steiner enLa muerte de la tragedia, libro imprescindible que ignora elSiglo de Oro español. Tiene una ventaja Shakespeare: suspersonajes, en especial en la comedia, disimulan más susprejuicios religiosos (perdón, convicciones); esos valores delos personajes de la comedia del Siglo de Oro, cuando sur-gen, los alejan de nosotros. Pero hay que decirlo alto y cla-ro: las obras de Lope, Calderón y sus dos escuelas o ciclossí se representaban habitualmente ante un público, habíauna censura y había unas obligaciones para la parroquia y

las cofradías correspondientes (San Sebastián, si eraMadrid). Lo del Globo está muy poco documentado. Y deShakespeare y su vida sabemos todavía menos que de laCervantes; de Cervantes sabemos poco, pero lo poco quesabemos es fidedigno, por muy abrupto y lejano que sea unacontecimiento con respecto a otro.

Hacer Shakespeare “da brillo”. Haces un Hamlet o unLear como los de Kosintsev, ambos para el cine y con músi-ca de Shostakovich, después de hacer mucho Shakespeareen escenarios: la magnífica tradición shakespeariana rusa,que ni el estalinismo consiguió aplastar, pese a asesinar, fin-giendo accidente, al mejor Lear posible, que lo hacía enyidish: el judío Solomon Mijoels, suegro de Moshei Vein-berg. Mas también vemos en nuestros pobres escenarios laangustiada espera de ese brillo: ¿se han dado cuenta uste-des de que en nuestro país siempre hacemos mal a Shakes-peare? No es extraño: si hacemos siempre mal a ValleInclán, ¿por qué íbamos a hacer mejor a Shakespeare

Operas para Shakespeare

¿Shakespeare en música? A muchos aficionados lo pri-mero que les viene a la cabeza es la música para El sueñode una noche de verano, de Mendelssohn. El Scherzo esuna pequeña obra maestra. El crescendo es electrizante.Recuerdo una grabación de G. Szell que era absorbente. Sí,la Marcha nupcial se lleva la palma en popularidad, pero¡qué Scherzo!

Como Cervantes, Shakespeare vivió su etapa de purga-torio; y, como el autor del Quijote, desde determinadomomento no para su estrella de emitir luz y más luz, y elsiglo XVIII ya vio adaptaciones operísticas de obras de Sha-kespeare. Pero los valores imperantes en el siglo XVIII hací-an imposible o incongruente adaptar a la ópera una trage-dia de Shakespeare porque eran tiempos en que reinaba enlos escenarios el modelo de opera seria de Metastasio. Erauna época que precisaba el final feliz, que lo imponía comouna cuestión de salud pública, de auténtica vigencia filosó-fica. El final desdichado no solo era de mal gusto, era tam-bién muestra de pesimismo ajeno a la luminosidad de lavida, por decirlo así. No hay más que pensar en el final deRomeo y Julieta, que muy bien podría haber sido de otromodo, y así creyeron comprenderlo, aunque erróneamente,libretistas y compositores del siglo XVIII; o en la acumula-ción de muertes violentas en el final de Hamlet (incluidaslas muertes de Rosencrantz y Guildenstern, personajesausentes, anunciadas por el embajador inglés en esa funestaescena de duelo, venenos y fallecimientos en cadena: “lodemás es silencio”). Pensemos en los finales felices deGluck en su época final, la de la gran reforma teatral lírica:era el Zeitgeist, en efecto, no una simple manera de mante-ner la tranquilidad de una audiencia que, por lo demás,todavía no era el público burgués filisteo. Cada época tienesus variantes del filisteo.

Aquí trataremos de adentrarnos en algunos Shakespeareoperísticos no muy conocidos, pero no totalmente enterra-dos por el tiempo o por el fiasco. El aficionado haría bienen desechar óperas aparentemente basadas en Shakespeare,como el Otello de Rosini. O bien óperas espléndidas, como

MUSIC FOR A WHILE: APENAS TRES SIGLOS TEATRALES


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I Capuletti e I Montecchi, de Bellini (sublime, como casisiempre), que tratan el asunto de Romeo, Julieta, sus fami-lias y los bandos de Verona, pero que no se basa en Sha-kespeare, sino en una fuente que a su vez prefirió la fuenteitaliana, lo mismo que, dos siglos antes, una pieza teatraltitulada Los bandos de Verona (1640), obra de Francisco deRojas Zorrilla, uno de los dramaturgos del llamado “ciclo deCalderón”. Zorrilla se basó en Matteo Bandello.

Desde luego, no vamos a descubrir ahora una óperainsuperable como el Otello de Verdi, su penúltimo título.Hace tiempo llevé a cabo un estudio con análisis en el queevité, sin mucho esfuerzo, que apareciera la palabra celos.¿El moro de Venecia y los celos? Por favor, la cosa es máscomplicada, tanto en Shakespeare como en Verdi, tanto enOrson Welles como en Zefirelli. Atención a esos ensayossobre el Othello original que Stanislavski cuenta en sus lec-ciones, tanto en las que se suponen auténticamente suyas(El trabajo del actor sobre sí mismo, y otras) como en aqué-lla que partía de apuntes de sus alumnos y corrió con eltítulo de Un actor prepares.

No vamos a detenernos en óperas shakespearianas quese han grabado recientemente y que cuyas interpretacionesconcretas y puestas en escena hemos comentado ya: Leardel alemán Aribert Reimann, El Rey Lear del finés Aulis Sali-nen y El mercader de Venecia, del polaco Andrzej Czajkow-ski. Mostrábamos nuestra admiración por estas óperas, y noes cuestión de repetirse. Recordemos que Lear, de Rei-mann, se estrenó a finales de los setenta; que la composi-ción de la ópera de Czajkowski (Chaikovski, claro está,pero no Piotr) se remonta a los cincuenta; y que la de Sali-

nen se estrenó en el 2000. El polacocomponía desde la isla en que mejor seresistió la abrumadora agresión de laideología vanguardista, pero no le valióde mucho. El alemán componía cuan-do ya se veia con claridad que esa van-guardia no había conseguido destruir latradición operística centroeuropea, quehabía iniciado el III Reich y que elloshabían continuado sin percatarse de lacoincidencia de fines. El compositorfinlandés tiene, como Reimann, unacarrera operística muy asentada. Susobras se estrenan, se admiran y a vecesse graban para nuestro conocimiento ydisfrute. Nada está escrito, estas obrasdel inmediato pasado pertenecen alfuturo; allí se las espera, y es imposiblesaber cómo.

Intermedio en Verona

Lamento no tener datos ni notas deuna representación que vi (creo que enFráncfort, durante la Buchmesse dedi-cada a Francia, tal vez en 1990) deRomeo y Julieta, ópera de Pascal Dusa-pin, una versión especialmente despo-jada, con su limitación voluntaria degestos tanto musicales como escénicos,con los personajes de la pareja verone-sa convertidos en cuatro, esto es,doblados (Roméo 1 & 2; Juliette 1 & 2);con la época revolucionaria en que lossitúa: fue uno de los encargos de 1789,segundo centenario de la Revolución.Se está poniendo esta ópera por ahí(por ejemplo, se hizo en la OpéraComique, 2008), pero no sé de su suer-

te. Sería necesaria una grabación. En esta revista hemosreseñado un DVD con su ópera Faustus, the last night, haceya tiempo. Ahora bien —y permitan un nuevo salto en eltiempo a esta poco sistemática pluma—, la relación entre elRomeo y Julieta de Dusapin con Shakespeare es aún másvaga que la de, por ejemplo, el británico Frederick Delius,cuyo A Village Romeo and Juliet (estrenada en 1907) se basaen la obra de C. F. Keary, que ya había colaborado antescon el compositor. La comedia musical West Side Story tam-bién tiene esa vaga resonancia veronesa. En todas estasobras hay amantes que pertenecen a bandos enfrentados. Yya está: invocamos a Montescos y Capuletos. El aficionadopuede acudir a las grabaciones de Roméo et Juliette de Char-les Gounod (1867), que conserva su eficacia, su encanto ysu belleza belcantistas1; el libreto ya es de Barbier y Carré,eficacísimos y que ni fueron Shakespeare ni lo pretendie-ron: se dirigían a otro público, al que no es que adularan:no lo provocaban, y su mentalidad (veremos su Hamletpara Thomas) era la de una época también muy concreta encuanto a valores y nivel de conciencia, no la del SegundoImperio, sino la de toda Europa. Wagner los hará cambiar.

Otro Romeo y Julieta imprescindible para el aficionadoes mucho cercano, es el primero de los tres “ballets operís-ticos” de Sergei Prokófiev, esto es, un ballet que trataba unasunto dramático, con auténticos personajes, sin toque decuento de hadas y sin la brevedad de los ballets que sehabían impuesto con Diáguilev y otras compañías de labelle époque y la posguerra. Los personajes están bien des-critos y son auténticos seres humanos, no arquetipos niseres mágicos, los temas los definen o sugieren. Recorde-

William Shakespeare, 1610, el llamado “Retrato de Chandos”. (National Portrait Gallery)


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mos el muy conocido tema de Julieta: nervioso,agitado, semicorcheas, tresillos de fusas, la graciapalpitante de una adolescente.

Tres veces Faltstaff

Falstaff ha servido para muchas óperas diver-tidas, y hoy recordamos tres a partir de The merrywives of Windsor. Sobre todo una, el Falstaff deVerdi (y Boito: Scala de Milán, 1893), auténticaobra maestra, la última, la que compuso despuésde Otello, una obra en la que, sin renunciar a locantábile, el viejo maestro se apunta a un parlatocontinuo que enmarca la comedia, la sustenta, yque viene muy bien a la agitada concurrencia dela que abusa sir John y que se burlará a su vez deél; sin embargo, recuerden: “Bocca basciata non perde ven-tura, anzi rinnova come fa la Luna” (lo que no es de Sha-kespeare, sino de Bocaccio). Eso es pleno arioso. Noimporta que hoy sepamos que, por el contrario, la gana (laboca besada, quiero decir). Es decir, no hay solo parlatocontinuo y agitado (como el que se impone a sí mismo Puc-cini, algo más tarde, en Gianni Scchichi, con éxito, y conun aria famosísima de dos minutos en el corazón de la bre-ve ópera). Con este Falstaff vemos que la ópera bufa italia-na ha cambiado mucho, o bien ya no basta con ese concep-to. Es una obra de última madurez, de vejez si insistimos enlo obvio, en la que, entre humor y algo de lirismo, se alzaun pensamiento ausente en la tradición de la ópera italianade XIX. Entre paréntesis: si las óperas de Verdi han hechocorrer mucha tinta, hay una nunca compuesta que tambiénha dado lugar a escritos, estudios y especulaciones: Verdinunca llegó a componer su siempre acariciado Rey Lear.

Si el Faltaff de Verdi es de finales del siglo XIX, el deAntonio Salieri es de finales del XVIII (se estrena, en Viena,en un año tan delicado como 1799) y es una obra de plenoclasicismo, con su hermandad mozartiana, que es más queeso, ya que es el propio Mozart el que se situaba en esaconvención-escuela-conciencia sonora; por encima de losdemás, sin duda, pero ahí, y no más lejos. El cantabile y laacción a la que obliga el original inglés hermanan esta ópe-ra bufa con otras de la época, como Il matrimonio segretto,de Cimarosa, más por el entrevero de tramas que por lassimilitud de las mismas, más por el nivel de concienciasonora y lírico-dramática que por la semejanza de líneas oincluso color. Falstaff, ossia le tre burle, de Salieri, es unaopera buffa muy de su tiempo, y no es ni mucho menos laprimera intentona operística del siglo para llevar a la escenalírica la figura de Sir John. Pero sí es la primera que alcanzanotoriedad, éxito. En esta ópera demuestra el compositoritaliano que era un auténtico maestro, como sabemos poróperas suyas como Tarare (también conocida, en versiónalgo distinta, como Axur, re d’Ormus), o como Les Danaï-des, esta última de reciente recuperación en un hermosolibro-disco. Su longevidad, su éxito cortesano le han costa-do la reputación histórica. Pushkin le lanzó el primer dardo,mortal, sin importarle caer en la difamación histórica, por-que se supone que aquello era verdad poética; y su brevísi-ma pieza sobre la envidia se vio reforzada más tarde por laópera de Rimski-Korsakov de menos de una hora de dura-ción. En los años setenta del siglo XX Peter Shaffer, drama-turgo hábil y oportunista, le dio a Salieri la puntilla con unaobra midcult, Amadeus; o se la dio Milos Forman, con baseen la pobreza argumental de Shaffer, pero con una puestaen escena esplendorosa. Salieri debió de ser un hábil corte-sano y un cacique de la música, pero ¡caramba!, que preci-samente Shaffer lo tilde de mediocre… Para desagraviarlo,ahí tienen —por ejemplo— su Falstaff. Si no se fían, empie-cen por el espléndido Finale del acto II (y último): “Dietro

quella collina”, con la cruel burla final al voluminoso fanfa-rrón; Salieri había aprendido bastante del joven Mozart: estorecuerda el Finale del acto cuarto de Le nozze di Figaro,pero la verdad es que todas las óperas de la época compar-ten “cierto sello”, por mucho que ese Finale de Le nozze seainsuperable.

A medio camino, casi-casi justo, está ese otro título quese conserva poco menos que como única ópera recordadade su autor, Otto Nicolai: Die lustigen Weiber von Windsor(estrenada en 1849, en Berlín; no en Viena, como estabaprevisto). Pero no hay que dejar de mencionar —siquiera,mencionar— una ópera de Mercadante con libreto nadamenos que de Felice Romani, La giuventù di Enrico V, saca-da más de los dos Enrique IV que de The merry wives ofWindor. Lo siento, nada sé de esta ópera, aparte de su meraexistencia. La obra de Otto Nicolai pertenece a ese géneronuevo, que no es híbrido, sino superación de otros anterio-res, que se denomina Spieloper, esto es, no es la ópera ita-liana (género tan inevitable como fuente de recelos enaquellas germanas almas), pero tampoco es el Singspiel: esuna ópera “nuestra”, esto es, alemana, y el género atraviesatoda la primera mitad del siglo XIX, y parte de la segunda,hasta que Wagner —cuyos caminos italianos son innegableshasta Lohengrin— inventa la auténtica ópera alemana y,además, lo hace a un nivel tan alto que crea el nuevo dra-ma musical; el género Spieloper queda como un eslabónimportante, necesario, pero efímero, de la transición que va—podríamos decir— de El rapto en el serrallo hasta las ópe-ras de Weber y el auténtico Spieloper de Lortzing, autor deZar und Zimmermann y hombre de teatro lírico total (can-tante, actor, músico); o la Martha de Flotow. En cualquiercaso, hay que hacer notar que el intento de hacer una ópe-ra durchkomponiert es anterior incluso a Nicolai: Webercuando compuso su, desde el principio. desdichada Eur-yanthe (Viena, 1823).

La estructura es recitativo-aria, pero el modelo clasicistaya había pasado a la historia. Las auténticas protagonistasson dos damas burlonas a la que quisiera burlar Falstaff,Frau Reich y Frau Fluth, y se potencia más que en Shakes-peare el amor entre los dos jóvenes, Anna, hija de FrauReich, y el galán Fenton. Acción ágil y música de sabor amenudo italiano, con diálogos hablados (no recitativo sec-co), porque el compositor consideraba que el idioma ale-mán no era propicio al recitativo con acompañamiento declave, sí el italiano; el propio Nicolai señalaba que Mozartno usó nunca el recitativo con clave en sus óperas o Sings-piler en alemán (como El rapto en el serrallo, precisamente,y La flauta mágica). Obra divertida, la única del compositorque hoy por hoy se mantiene en las memorias de algunosteatros, se vuelca en el humor y en las situaciones chuscas eincluso grotescas, con un canto que a veces parece adelan-tar el melos continuo. El éxito fue considerable. Se estrenóen marzo de 1849 y el autor falleció dos meses después. No

Procesión de personajes de Shakespeare. Anónimo, 1840.


Yale Center for British Art, Paul M

ellon Fund


fue testigo del éxito que su obra iba a tener en adelante. Loque, sin embargo, no llevó a “crear escuela”. El teatro líricoempezaba a ir por otros rumbos. Es cierto que faltan añospara Los maestros cantores de Nürenberg (Múnich, 1868),pero el futuro iba a ir por ahí, más allá de la afortunada últi-ma apuesta de Nicolai.

El Hamlet de Ambroise Thomas

¿Adaptar o recrear? Tom Stoppard, el dramaturgo britá-nico de origen checo, tomó a los personajes de Rosencrantzy Guildenstern para ver el tema de Hamlet desde otro pun-to de vista, el de estas víctimas propiciatorias que en el ori-ginal parecen unos traidores (más insensatos que al serviciodel poder). Stoppard estrenó la obra en 19662, y él mismo ladirigió para el cine en 1990 (es su único film) después defallar ajenos intentos. Esta pieza es una recreación a partirdel mundo del poeta dramático, y lo mismo podría decirsede lo que hizo Ambroise Thomas con la ópera que vamos aexaminar a continuación.

Thomas estrenó una auténtica adaptación de Hamlet enlos últimos años del Imperio de Luis Napoleón (un año des-pués del estreno de Romeo y Julieta, de Gounod). Atención,antes, a un título operístico suyo que resultará equívoco,porque es Le Songe d’une nuit d’été (El sueño de una nochede verano). La primera versión es temprana, de 1850, muyanterior a Hamlet; pero la revisión, después de mucho éxi-to, ya es de los tiempos de la III República. Y en cuanto aéxitos, recordemos que Mignon, ópera de Thomas inspiradaen el hermoso personaje femenino del ciclo de WilhelmMeister, de Goethe, fue un éxito insuperable durante elsiglo XIX en Francia; al parecer, llegó a las mil representa-ciones ¡en vida del propio compositor!

El título de El sueño de una noche de verano nos sugie-re, claro, que se trata de una adaptación musical de la deli-ciosa obra de Shakespeare. Pero no hay adaptación alguna.Hay una noche, es de verano, sí, pero no estamos en elámbito de Titania, Oberon, Puck, los chuscos personajesque ensayan, los cuatro enamorados… Shakespeare mismoes protagonista y el libretista toma uno de sus personajesmás populares, sir John Falstaff, y también acoge como per-sonaje a la reina Elisabeth, la reina virgen, la soberana deese momento (la Gloriana de Britten, la muy llevada al cine,y no habrá quien olvide a Bette Davis, enfrentándose aErrol Flynn como Essex, esto es, Robert Devereux). La rei-na, aquí, parece enamorada o fascinada ante el propio Sha-kespeare, al que hace vivir una alocada noche estival llenade ilusiones que forzosamente inspirará su obra de lasmagias y las burlas atenienses. Falstaff es secundario, unalto cargo que obedece a la Reina, pero hay un deliciosopersonaje femenino, Olivia, que al menos en el nombreproviene de Twelfth Night, una de las más hermosas come-dias de este dramaturgo.

Ahora bien: quien ha compuesto una obracomo ésta, opéra-comique en el sentido estricto,no sólo de género, con sus temas ligeros, subelleza sonora inmediata y hasta superficial, sinque falte la “chanson à boire” de la que no seprivará en Hamlet (la primera, la de grupo) y quenos da la impresión de ser bastante parecida a lade Hoffmann en la taberna de Luther; quien haceuna pieza francesa tan italianizante, que ademásha conocido el éxito desde Bélgica hasta losjóvenes Estados Unidos de América; alguien quecompone esta opereta (el género no existía aún,en rigor, pero sí la tendencia “ligera”), ¿va a sercapaz de ponerle música nada menos que a lasombría Hamlet? Sombría, sí. Y recordemos quepor entonces no había luz eléctrica para matizar

claroscuros y sugerir penumbras. Sombría, aunque pasadapor el tamiz de los libretistas Barbier y Carré, que tan pro-metedora carrera habían emprendido por esos años (seránlos libretistas, precisamente, de Los cuentos de Hoffmann,de Offenbach), que a su vez se basaban en lo que habíantamizado Alexandre Dumas y François Paul Meurice en unapieza estrenada en 1847.

Hay tres voces protagonistas en el Hamlet de Thomas,y el resto queda “a media luz”, aunque en el original tuvie-ran más importancia. Aquí cobra especial relevancia, juntoal príncipe, la dulce figura de Ofelia (Ophélie), que tienevarias escenas de auténtico lucimiento y que requieren unasoprano lírico-ligera y una actriz lo bastante sensible comopara resultar tanto conmovedora como convincente envarias escenas3, especialmente en la larga escena de la locu-ra, veinticinco minutos que ocupan todo el cuarto acto y enel que Ofelia apenas tiene que compartir protagonismo conunos campesinos, en una escena introducida con el típicoballet parisiense, que se puede y se suele suprimir sinmenoscabo (y sin remordimiento).

Una de las escenas de Ofelia que no prevé el original esel inevitable y aquí muy bello dúo de amor, justo al princi-pio, en medio de las amarguras de Hamlet ante las fiestasde boda de su madre, la reina, tan solo semanas después dela muerte del rey. La reina está todo el tiempo aplastadapor el remordimiento que le induce su hijo y el de su pro-pia conciencia; interviene en varias escenas en las quedesarrolla ese rasgo, en especial dos: la que tiene con Ofe-lia en el segundo acto, cuadro primero (“Ne pars pas, j’aipeur”), y que acaba con trío con el nuevo rey y nuevoesposo, que asegura, contra el parecer de la reina, que losmuertos no se despiertan; y aquí aparece Hamlet para darlea todo un sesgo de lucidez sombría: él sabe (¿a quién se leocurrió que Hamlet personifica la duda?). La otra escena dela reina Gertrud es la que enfrenta a madre e hijo en el actotercero, y aquí alcanza momentos que rozan lo sublime. Nocrean, no exageramos. El espectro, que se deja ver tanto alprincipio como al final de la ópera, aquí es invisible para laque fue su esposa, que no sabe si Hamlet enloquece por-que cree ver lo que no existe, o si su hijo ve lo que su cul-pa le impide a ella percibir. Es el clímax, y a partir de ahí laópera ya no mejora, al contrario; en el acto V pareceremontar con el monólogo de Hamlet, para arrojarse a unfinal precipitado.

Ya vimos que hay una “chanson à boire”. Hay otra, laque entona el propio Hamlet ante los músicos; es irónica,casi sarcástica, dada la situación, y cuesta creer que hayasido descalificada por estar fuera de lugar, esto es, porquelos críticos se la tomaron al pie de la letra, sin comprenderel fondo y el trasfondo. Es un brindis cáustico justo cuandoprepara la trampa de la pantomima ante los reyes. Habríauna tercera, si hacemos caso de lo que cantan los enterra-dores poco filósofos del acto V. Decididamente, a Barbier y

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Carré el vino les inspiraba muchos versos; no siempre desa-fortunados. Más reproches puede inducir el alocado final.No estamos en la corte, no hay concurso de esgrima, nadapor el estilo; seguimos en el sepelio. Nos preguntamoscómo va a terminar aquello, cuando sabemos que quedanpocos minutos para el final… y se presenta el espectro paraprecipitarlo todo. Hamlet mata a Claudius, el rey, hermano,intruso y asesino; Hamlet sobrevive y va a ser proclamadorey. El buen gusto de algunos directores de escena trata deresolver este desaguisado, que no es lo mismo para la Fran-cia de 1868, si bien ya era bastante shakespeariana, quepara el mundo totalmente hamletizado de nuestros días, yeso desde hace años: sir LaurenceOlivier, Grigori Kozintsev (¿el mejorde todos en cine?), Kenneth Bra-nagh... y muchos más nos lo hanenseñado en la pantalla. En el puroteatro, tengo dos experiencias inol-vidables: Andrzej Wajda y PeterBrook.

En fin, el Hamlet de Thomas ysus libretistas prescinde de tramassecundarias, minimiza hasta la casidesaparición personajes como Hora-cio o Polonio, hace desaparecer aRosencrantz y Guildenstern, y desdeluego a Fortinbras y todo el peligropolítico y bélico exterior. Todo estoes lógico: la definición de los perso-najes mediante el canto y de lassituaciones mediante canto y foso nodan para tramas paralelas o secunda-rias con un mínimo de desarrollo.

Una recomendación final

Que me perdone Benjamin Brit-ten por atenerme a solo mencionarsu maravillosa ópera El sueño deuna noche de verano. Les reco-miendo una visión en formatoaudiovisual, o al menos audio. Ladistribución vocal, la disposición delas tramas, las definiciones sono-ras… Insuperable Britten4. Tambiénsería necesario detenerse en elWintermärchen, de Philippe Boes-mans; acaso no es una de las mejo-res óperas del compositor de Julieo Reigen, La ronda.

La tempestad es una obra her-mosísima, se supone que la últimadel poeta. Próspero avanza laacción, la cuenta, de manera que elpúblico sabe desde el principiomás que los personajes (como ocu-rre en las películas de Hitchcock).Algún dramaturgo colega mío (loshay muy enteraos) diría que son“tramas previsibles” si no supieraque esto es Shakespeare y que sepuede quemar con su opinión.Thomas Adès es autor de unaespléndida versión operística muyreciente de La tempestad (Londres,2002). No podemos detenernos enesta ópera, que merecería un estu-dio para ella sola. Es ópera moder-na, sí, pero es ópera, no anti-ópera,


una muestra excelente de que hay creatividad en ópera hoydía a pesar de lo que ya sabemos. La magistral diversidadde línea vocal de cada personaje no es sino una de sus cua-lidades. Sí podemos recomendarles el audiovisual delMetropolitan del año 2013.5

En fin, también hay que recomendar siquiera una páginaen la red, Miscelanea operística, que contiene, entre otrocúmulo de datos interesantes, cuatro entregas dedicadas aoperistas que se atrevieron con Shakespeare. Para el curiosolector.

¿Habría que pedir disculpas por tantas ausencias? Laspediremos por una, y valga por todas: Berlioz, el composi-

tor de la obra sinfónico-vocalRoméo et Juliette y la ópera Béatriceet Bénédict (según Much ado aboutnothing, deliciosa comedia, delicio-so film de Branagh).


1 Por ejemplo, el registro que protago-nizó el insuperable Alfredo Kraus,con Catherine Malfitano, Capitole deToulouse, dirección de Michel Plas-son, EMI.2 Rosencrantz and Guildenstern aredead. Título que el autor obtiene decierta intervención en la última esce-na del Hamlet de Shakespeare.3 El público del Gran Teatro del Liceude Barcelona tributaba a Natalie Des-say, en 2003, una ovación tan ampliacomo merecida. Véase la muy reco-mendable versión en DVD: NatalieDessay, Simon Keenlyside, BéatriceUria-Monzon; dirección musical deBertrand de Billy, puesta en escenade Patrice Caurier y Moshe Leiser.EMI. Desde luego, es una versiónalgo cortada, lo que sin duda se agra-dece por la cuestión del ballet y algu-na que otra intrusión poco afortuna-da. “Solo” roza las tres horas. La inte-resantísima puesta de Olivier Py en LaMonnaie de Bruselas (2013) podríaestar pronto en DVD. 4 En lo audiovisual, de nuevo reco-mendamos una toma del Liceu: DavidDaniels, Ofelia Sala, Gordon Gietz,Deanne Meek, William Dazeley, Bri-gitte Hahn, Peter Rose. Escolanía deMontserrat. O. S. Gran Teatre delLiceu. Director musical: Harry Bicket.Dirección de escena: Robert Carsen.Virgin.5 Con dirección del compositor, unahermosa puesta en escena de RobertLepage y un reparto sensacional:Simon Keenlyside (magnífico Hamleten el Liceu con Natalie Dessay, hayDVD) como Próspero, Isabel Leonardcomo Miranda, Alek Shrader como elPríncipe Fernando, Alan Oke comoCaliban y una asombrosa AudreyLuna (soprano ligera coloratura)como Ariel.

Natalie Dessay, en Hamlet de Thomas en el Teatro delLiceo, 2003

S. Keenlyside, en The Tempest de Ades en el Met, 2012


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E n un muy rápido y superficial examen podemos encon-trar más de 400 óperas escritas desde finales del sigloXVII sobre las algo más de treinta obras teatrales —

entre dramas, tragedias y comedias— de Shakespeare. Susautores pertenecen a las más diversas épocas y estéticas.Localizamos incluso una obra española, la compuesta porJacobo Durán Loriga sobre Timón de Atenas, estrenada enel Olimpia de Madrid en 1992 y en la que el tenor FrancescGarrigosa realizaba un gran esfuerzo. En este trabajo vamosa tratar de estudiar las partes vocales más importantes de lasobras líricas más relevantes compuestas sobre la base litera-ria del Cisne de Stratford-upon-Avon y, de paso, iremosmencionando a algunos de los grandes cantantes que lashan servido. Había varias posibilidades de enfrentarse a estacuestión. Hemos decidido partir de los títulos teatrales, queserán expuestos por orden cronológico. Como es lógico,dedicaremos más espacio a las óperas más famosas y/o máslogradas.

The Taming of the Shrew (La fierecilla domada)

Destacamos la zarzuela de nuestroRuperto Chapí, Las bravías, un sainetelírico en un acto, con libreto de LópezSilva y Fernández Shaw, estrenado en elApolo de Madrid en 1896. Los originalesCatalina y Petruccio son sustituidos porPatro y Lucio. Música desenvuelta y fácilen los seis números de la obra. La escenafinal, con la demostración del amormutuo, da pie al discreto lucimiento delas dos voces protagonistas, que fueronen el estreno la conocida Isabel Brú, típi-ca tiple zarzuelera de sonidos claros ygracejo probado, y el barítono Rodríguez.La parte femenina tiene una escrituracentral, que permite asignársela a unavoz más grave, como la de Ana MaríaIriarte, que se luce en la grabación deArgenta.

Romeo and Juliet (Romeo y Julieta)

Aquí hay algunas obras importantes,que precisan de voces lustrosas y ague-rridas. Hay que citar en primer lugar ICapuleti e i Montecchi de Bellini (1830),que exigía un protagonista masculinoinsólito en la voz de una mezzosoprano, que fue en elestreno en La Fenice Giuditta Grisi, hermana de la gran Giu-lia, primera Elvira de I puritani. El aria de Romeo del actoinicial es una maravillosa tarjeta de presentación para unamezzo coloratura, en este caso preferible a una contraltopura, voz destinada normalmente a los cometidos de traves-tido; contralto musico, se decía. La parte, de extraordinariadificultad, tiene una extensión de más de dos octavas. Lamelodía con la que comienza la página, introducida por elclarinete, es, con sus curvas suaves y melancólicas, una delas más bellas del autor, que hace descender a la voz a lassimas del sol sostenido 2.


El recitativo Eccomi in lieta vesta y la romanza Ohquante volte de Giulietta nos muestran lo más sublimadodel canto del autor. La voz de la trompa abre el Andantemaestoso e introduce el sensible y dramático recitativo. Laparte pide una soprano lírica con carne, como lo fuera sucreadora Rosalbina Caradori-Allan, hábil para el canto spia-nato En tiempos modernos, Edita Gruberova y Eva Mei hansido destacadas Giulettas, emparejadas con los excelentesRomeos de Agnes Baltsa y Vesselina Kasarova. Hace muypocos años se había impuesto de manera brillante el tán-dem Anna Netrebko/Elina Garança. Anotemos que en 1966Claudio Abbado transcribió la parte de Romeo para voz detenor en una versión que interpretó Jaime Aragall y de laque hay testimonio discográfico.

Es más conocida sin duda Roméo et Juliette de Gounod,que vio la luz en el Châtelet de París en 1867. Estamos enpleno romanticismo, ya un tanto decadente, que en el crea-

dor del aún más famoso Faust (1859)cristaliza en una escritura melodiosa, aveces de trazado arcaizante, que revistecon brillo hasta cuatro dúos de amor. Laparte de la protagonista fue incorporadaen el estreno por Caroline-Marie MiolanCarvalho, discípula del gran Duprez yesposa del empresario Carvalho, unasoprano lírica, en el límite de la lírico-ligera, de altos vuelos capaz de vestir conpropiedad papeles mozartianos. El céle-bre vals Je veux vivre pide continuos jue-gos de artificio. Bidu Sayao y más moder-namente Catherine Malfitano o AnghelaGheorghiu han triunfado en la parte.

Se solicitan sonoridades áureas, capa-cidad para extasiarse en los maravillososdúos, especialmente el que abre el actoIV, Nuit d’hyménée, en donde el tenor hade seguirla; porque Romeo es también unlírico o un lírico-ligero con músculo, léaseen nuestros días Georges Thill o AlfredoKraus, que dispone de un aria muy her-mosa, Ah!, léve-toi, soleil, en el que el can-tante ha de ascender por tres veces al sibemol 3; o al si natural si se canta en latonalidad original. El creador de la partefue Pierre-Jules Michot, un artista deenvergadura vocal indiscutible. Jussi Björ-ling, Alain Vanzo, Roberto Alagna o Rolan-do Villazón son voces muy representativas.

En cuanto a fama, conocimiento odifusión, sobresale, por encima de óperas de Benda, Dalay-rac, Zingareli o Marchetti, la titulada Giuletta e Romeo deZandonai (1922), directamente unida a la figura del tenorespañol Miguel Fleta, creador de la parte principal porexpreso deseo del compositor. Es una ópera fuertementeverista, una tragedia de tomo y lomo, en la que la orquestaadquiere un melodramático y fuerte colorido sinfónico y endonde el tenor encuentra abundantes muestras de lucimien-to, con exclamaciones vocales a veces próximas al grito. Eltenor aragonés hacía una auténtica creación.

Caso aparte es el musical West side Story de LeonardBernstein (1957), que sitúa la acción en las calles de Nueva

LAS VOCES DEL CISNE

Sorolla, retrato de Isabel Brú.


tenor Achille-Félix Montaubry en la pareja estelar. Fue laúltima obra escénica del autor. Partitura amable escrita endos actos que incorpora no pocas debilidades e ingenuida-des y, cosa curiosa, también rastros de un academicismonada propio del músico de La Cote-St-André, que no sigueen su propio libreto casi nada de la intriga de la comedia deShakespeare. Pero la belleza de la melodía, la fina ironíaacaban por captar. Y a eso han de aplicarse las voces, por-tadoras de un lirismo intenso y a veces acariciador, alejadode los gestos poderosos de otras obras del músico. Josephi-ne Veasey, Janet Baker, Yvonne Minton y, más moderna-mente, Susan Graham, mezzos de pequeño tonelaje, hansido estupendas Beatrices. John Mitchinson y PlácidoDomingo relevantes Benedictos.

Hamlet

Después de las obras de Mercadante yFaccio y antes de la moderna de Rihm(Die Hamletmaschine), la ópera másfamosa y quizá mejor de las compuestassobre la figura del príncipe de Dinamarcaes la de Ambroise Thomas, estrenada el 9de marzo de 1868 en la Sala Peletier de laÓpera de París. Durante mucho tiempofue conocida a través de su versión italia-na, Amleto, que propagó el gran Titta Ruf-fo, estupendo intérprete de la página másfamosa de la composición: el brindis, Ovin, dissipe la tristesse, que cierra el pri-mer cuadro del acto II, un aria cuajada deagilidades que expresa la gran agitacióndel príncipe. Es un papel para un barítonolírico —más quizá de lo que lo era Ruf-fo— de amplio aliento, de buena exten-sión y dotado para el claroscuro. Un barí-tono de raza, famosísimo en su tiempo,Jean-Baptiste Faure, fue el primer Hamlet,personaje al que debió de otorgar unamagnífica elegancia. En tiempos moder-nos dos norteamericanos se han exhibidoy han grabado la parte: Sherrill Milnes,

enérgico y viril, algo engolado, y Thomas Hampson, másdelicado y fraseador. En sus respectivos registros los acom-pañan dos sopranos de talla en la parte de la febril Ophélie:Joan Sutherland y June Anderson, herederas de la creadora,la muy célebre en su tiempo, Christine Nilsson, que más tar-de, en 1883, inauguraría el Met neoyorkino.

The Merry Wives of Windsor (Las alegres comadres de Windsor)

Aquí, por supuesto, se sitúa una de las grandes obrasmaestras, Falstaff de Verdi, antecedido de dos óperas sobreel mismo asunto nada despreciables firmadas por Ditters-dorf en 1796 y por Salieri en 1799 y de otra, que conserva eltítulo shakespeareano rubricado por Otto Nicolai, másdifundida y de muy apreciable valor musical. La gracia yequilibrio que atesora la han mantenido en candelero desdesu estreno en la Hofoper de Berlín el 9 de marzo de 1849.Hay algunos rasgos originales en esta obra, así el encuen-tro, a lo largo de un recitado melódico, entre Fluth y Fals-taff, que nos trae a la memoria, como resalta Kaminski, eldiálogo Sprecher-Tamino de La flauta mágica de Mozart. Enel estreno actuó en la parte protagonista August Zschiesche.Fluth fue el barítono Julius Krause, su mujer LeopoldineTuczek. El papel de Fenton, para un tenor lírico diáfano, locantó Julius Pfister. En nuestros días hemos de mencionarcomo Falstaff al cavernoso Gottlob Frick, que figura al fren-

York y describe los enfrentamientos entre blancos y puerto-rriqueños. Gan parte de la música descansa, como destacaKaminski, en la relación sensible-tónica, emblema deldeseo y la nostalgia. Somewhere, America o María son algu-nos de los números más famosos. Este último se constituyeen una auténtica aria de amor, que es cantada por el tenor,un lírico dominador de las medias voces y la expresiónsusurrada. Larry Kerl fue su creador en el Winter Garden deNueva York. María fue la dulce soprano Carol Lawrence. Delas grabaciones existentes es singular la protagonizada porKiri Te Kanawa y José Carreras, dirigidos por el propiocompositor (1984).

A Midsummer Night’s Dream (El sueño de una noche de verano)

La primera aproximación, desde presu-puestos cercanos al llamado pasticcio, esThe Fairy Queen de Purcell (1692), consti-tuida por cuatro masques (piezas compues-tas de poesía, música, canto, danza y gestoteatral basadas habitualmente en sujetosmitológicos y envueltas en una muy elabo-rada escena), abundosas en páginas instru-mentales y en brillantes divertimentos dra-máticos y alegóricos. La desgarradora ende-cha O let me weep, para soprano, alcanza lagrandeza del Lamento de Dido del propioPurcell. El amplio reparto exige voces dedistinto tipo, bien recogidas en la grabaciónde Christie de 1989, donde destaca la pres-tación de las sopranos Nancy Argenta, lige-ra, y Lynn Dawson, lírica.

Con A Midsummer Night’s Dream Ben-jamin Britten consiguió en 1960, sobre supropio libreto en el que colaboró su amigoy pareja el tenor Peter Pears, una milagrosaobra maestra en la que la atmósfera mágicay ensoñada del original está espléndida-mente lograda. Se emplean voces tradicio-nales, con una excepción entre los solistas,la del personaje de Oberon, asignado a uncontratenor. Britten lo tuvo claro desde el principio y pensóprecisamente en el cantante específico: Alfred Deller. Suexperiencia en la música antigua fue determinante.

La parte no llegó a adquirir su verdadera dimensiónhasta que otros contratenores vistieron el cometido. Enprimer lugar, y ya en el Covent Garden de Londres, Rus-sel Oberlin. Y enseguida James Bowman, de un másamplio radio de acción, proyección, volumen y entidad.Bien que este cantante estuviera lejos de poseer el timbredulcísimo, de mezzo muy lírica, de Deller. A señalar losefectos belcantistas de tantos instantes, como los del ariade Titania, da capo al viejo estilo, Be kind and courteousbasada en un ostinato en espejo doble de las arpas. Puckha de ser un niño crecido o un jovencito imberbe que nocanta, sino que habla. Para el compositor era un persona-je que no se parecía a ningún otro. En el estreno fueincorporado por el hijo del bailarín y coreógrafo LeonideMassine, que tenía por entonces 15 años. Cencic, Mena,Asawa, Daniels, Mehta han sido y son hoy estupendosOberon.

Much Ado about Nothing (Mucho ruido y pocas nueces)

Béatrice et Bénédict, ópera cómica de Berlioz, es la obramás significativa. Fue presentada en Baden-Baden el 9 deagosto de 1862 con la mezzo Anna Charton-Demeur y el

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Titta Ruffo en Hamlet de Thomas


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te de la estupenda grabación de 1963 dirigida por Heger.Edith Mathis y Helen Donath han cantado la mar de bien laseñora Fluth, el equivalente a la Alice Ford de Verdi, decuya ópera pasamos a tratar.

Falstaff fue la última ópera verdia-na y La Scala su escenario. El estrenotuvo lugar el 9 de febrero de 1893.Las bases literarias estuvieron centra-das en cuatro obras diferentes deldramaturgo inglés: The Merry Wives ofWindsor, que es la principal, HenryIV, I y II, y Henry V. Fue el propiocompositor quien dio a Boito algunasde las nuevas ideas. El gordinflónborrachín ha de ser un barítono, máslírico que dramático, dotado de flexi-bilidad y buena extensión (dos octa-vas, con límite de sol 3 por arriba).Un actor-cantante de cuerpo entero,como sin duda lo era Victor Maurel,el creador. No hay que olvidar lo queel compositor decía a propósito de lamanera de interpretar al personaje:“La música no es difícil, pero es preci-so cantarla de forma muy distinta a laempleada en otras óperas cómicasmodernas o que la aplicada a anti-guas obras bufas”.

En la línea primigenia de Maurelsituamos a Mariano Stabile, que tam-poco poseía un gran instrumento,pero que decía con intención y mati-zaba con sutileza. En esos parámetros,pero con un aire más gracioso y hastacierto punto chusco, se movía Giuseppe Valdengo en suregistro con Toscanini. Por inteligencia y dicción, peligrosa-mente cercano a lo histriónico, se ubicaba Tito Gobbi en laprimera versión de Karajan. Monumental, ligeramente pasa-do de rosca, Giuseppe Taddei, asimismo con el salzburguésen el foso, en la incisión de 1980. Mucho mejor y más en susitio con Serafin 22 años atrás. Podemos mencionar asimis-mo a Fischer-Dieskau, el rey de los reguladores, a RenatoBruson por su saber estar y su grato timbre de lírico. JoanPons probó con Muti en 1993 y logró una muy loable carac-terización. Bryn Terfel consiguió con Abbado una excelenteprestación, aunque su timbre sea en exceso oscuro. Ambro-gio Maestri es uno de los Falstaff más en boga de hoy endía. Sin tener nada del otro jueves sabe desempeñarse condiscreción.

No tiene un papel muy extenso, y gran parte de lo quecanta es de tipo conversacional, Alice Ford, la que organizael escarmiento al barrigudo. Es una lírica plena, que ha deposeer en todo caso un estricto sentido del ritmo y una epi-sódica facilidad para el canto spianato. Emma Zilli fue sucreadora. Renata Tebaldi, Ilva Ligabue, Raina Kabaivanska,Katia Ricciarelli, cada una en su estilo, lo hicieron luegomuy bien. Nannetta ha de ser una lírico-ligera, clara y ruti-lante en la agilidad, algo que piden sus dúos con Fenton ysobre todo su feérica aria del último acto, un número deuna delicadeza extrema. De las que hoy en día han grabadola parte destacamos a Dorothea Röchsmann, realmenteexquisita en la incisión de Abbado. Esta soprano alemanase inscribe en la estela de la austriaca Adeline Stehle, la cre-adora. Una de las servidoras más núbiles, pero dotada deun instrumento de considerable relieve, ligero pero conindudable densidad y brillo, fue Teresa Stich-Randall, que,con ligeras desafinaciones, se lucía con Toscanini. Otrasrelevantes Nannettas fueron más tarde Anna Moffo, MirellaFreni y Graziella Sciutti. Un tenor importante, Edoardo Gar-

bin, fue el primer Fenton, que ha de ser un exquisito frase-ador (bocca baciata non perde ventura). La calidad de líricode este tenor nos indica que el personaje no es un alfeñi-que, un liviano o blanquecino cantante. Buenos intérpretes

del papel fueron luego Juan Oncina,Francisco Araiza, Ramón Vargas y,claro, Alfredo Kraus, como siempremusical, impecable.

Barítono lírico de cierta anchuraes Ford, que tiene un aria nada fácil—la de los cuernos— al final del cua-dro primero del acto II, en la que hade ascender de manera altisonante alsol agudo y mantener la nota durantevarios compases. El estilista AntonioPini-Corsi fue el creador del persona-je. Rolando Panerai ha sido uno delos que muchos años más tarde hadefendido con mayor acierto e inten-ción el cometido. También Paolo Sil-veri, Giorgio Zancanaro, Leo Nucci,Paolo Coni o Roberto Frontali.

Measure for Measure (Medida por medida)

El único compositor que se acercóa esta comedia fue Richard Wagnercon Das Liebesverbot, oder Die Novizevon Palermo (La prohibición de amaro La novicia de Palermo) (Magdebur-go, 1836), en donde lo audaz se mez-cla con lo tradicional. Hay rasgos queanuncian obras posteriores, sobre

todo Tannhäuser, y un permanente, aunque no siempreconseguido, tono de crítica social. Percibimos influenciasweberianas e incluso bellinianas. Hallamos anticipacionesvariadas de la obra futura, como ese Salve Regina, que nosadelanta Lohengrin. Los dúos de Isabella y Luzio nos traenigualmente el no tan lejano Holandés errante. Las vocesprincipales son las de un barítono sólido para Friedrich (M.Gräfe en el estreno), una soprano lírico-spinto para Isabella(Caroline Pollert), un tenor lírico para Luzio (M. Freimüller)y un bajo de carácter bufo para Brighella (Wilhelm Kneisel).Hermann Prey y Sabine Hass son los protagonistas de unabuena grabación de 1983 dirigida por Sawallisch.

Othello

Esta tragedia de los celos fue servida por dos obras fun-damentales compuestas por Rossini y Verdi. La del de Pesa-ro, denominada Otello, ossia Il moro di Venezia, vio la pri-mera luz en el Teatro del Fondo de Nápoles el 4 de diciem-bre de 1816. Pertenece por tanto a época inicial del compo-sitor que, sin embargo, ya se veía aquí en posesión de susmejores armas belcantistas, que supo desarrollar sobre unabsurdo libreto del Marqués de Berio, inspirado vagamenteen Shakespeare y en un oscuro drama italiano del barónGiovanni Carlo Cosenza. A partir de esa base Rossini cons-truye una suerte de festival de tenores (Armida es otra ópe-ra en la misma línea): Otello, baritenor; Rodrigo, tenor líri-co; Iago, tenor lírico-ligero.

Los tres creadores dieron lustre a las primeras triunfalesrepresentaciones. Fueron ellos Andrea Nozzari, GiovanniDavid y Giuseppe Ciccimarra, magníficos cantantes; y famo-sos, sobre todo los dos primeros. Andando el tiempo ypoco más tarde abordarían el personaje del Moro otros ilus-tres tenores, como Domenico Donzelli, Giovanni BattistaRubini, Giovanni Davide, Manuel García, Roberto Stagno o


Victor Maurel, como Falstaff


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Enrico Tamberlick. En la renaissance rossiniana de nuestrosdías debemos mencionar a Chris Merritt, Bruce Ford, Rock-well Blake, Michel Spyres, John Osborn y Gregory Kunde.

Isabella Colbrán, esposa del compositor, creó el papelde Desdemona, escrito para una soprano más bien dramáti-ca, como lo era ella o lo fueron Giuditta Pasta (que cantóasimismo el papel de Otello en la versión travestida del per-sonaje) o María Malibrán. Más tarde acometerían la partesopranos menos oscuras como Giulia Grisi. Ya en la épocamoderna hay que citar a Virginia Zeani, June Anderson,Cecilia Gasdìa, Lella Cuberli, Patrizia Ciofi, Olga Peretyatkonuestra Carmen Romeu, cantantes de menor tonelaje.

Los trabajos realizados a principios de los ochenta paralas revisiones de Simon Boccanegra y de Don Carlo sirvie-ron sin duda a Verdi para desentumecerse de una inactivi-dad de varios años y para practicar, con vistas a la composi-ción de Otello —a la que había accedido gracias a los bue-nos oficios de Giulio Riccordi y Boito—, ciertos procedi-mientos armónicos, tímbricos y orquestales, que pudo desa-rrollar ampliamente en la nueva obra, que se estrenó en LaScala el 5 de febrero de 1887.

Otello es un personaje complejo inmerso en profundascontradicciones. Víctima propicia para un engaño bien urdi-do tramado por el siniestro alférez Iago, a quien le es relati-vamente fácil depositar en la mente de su jefe la semilla delos celos, que acaban haciéndose monstruosos. Dos tenoresse barajaron fundamentalmente para esta parte: AngeloMasini (uno de los grandes rivales de Gayarre) y FrancescoTamagno. Aunque ninguno de los dos satisfacía las exigen-cias de Verdi, el segundo, por su caudalsonoro, era el candidato más firme.Pero Verdi mostró razonables dudas:“Por muchas, muchas cosas Tamagnosería maravilloso, pero en otra muchas,no. Hay anchas, largas, frases, pasajeslegato, que han sido escritas para sercantadas a media voz, algo impoiblepara él.”

Es probable que nunca se hayadado en la historia un cantante tancompleto como para atender las múlti-ples necesidades del papel, extrañohíbrido entre lo lírico y lo dramático.Giovanni Zenatello fue uno de los másdestacados Otellos de la era acústica delfonógrafo, junto a Nicola Fusati, Anto-nio Paoli, Giovanni Martinelli, RenatoZanelli o, incluso, el maduro AurelianoPertile. Ramón Vinay, de voz oscura yalgo mate, de emisión muscular y engo-lada, fue un gran artista, de la mano deToscanini. Durante años, a partir de1950, el prototipo del Moro fue el flo-rentino Mario del Monaco. Tenía metalsquillante, anchura, penetración, bron-cíneo color, agudos fulgurantes ydemoledores, extensión, fraseo flamíge-ro… Nadie, al menos en grabación, hahecho como él la salida, ese Esultate!Jon Vickers se mostró musical con Karajan. Timbre no muyatrayente el suyo. Luego, el fenómeno Domingo, que nuncatuvo una voz adecuada para el Moro. Otello necesita sono-ridades rotundas en centro y graves, pero asimismo precisauna franja superior bien provista, con ascensos al si naturaly hasta al do. Y le falta lo que Celletti denominaba terribi-lità. Hoy en día parece haber dos nombres que han conse-guido insuflar cierta prestancia vocal al personaje. Por unlado, el letón Aleksandrs Antonenko, de buenos y sólidosmedios, muy rudo, y el norteamericano Gregory Kunde,

que está conociendo en los últimos años, después de cen-trarse en el repertorio de lírico-ligero, una nueva carreracomo spinto.

Iago, que es un malvado típico, sin una sola nota debondad, sin un resquicio de arrepentimiento, sin duda unade las criaturas más torvas y siniestras de la historia de laópera, tiene a su cargo una amplia panoplia de efectosvocales y de interpretación escénica. Como primera medidaha de saber manejar y modular la media voz y sus parientesel falsete y el falsettone. Del creador Victor Maurel quedaun vestigio, recogido en piedra cuando ya su forma vocalno era ni sombra de la que debió de ser en 1893. Se tratadel Sueño de Cassio. Aun así, es de admirar la capacidadpara sugerir a través del acento y, a lo poco que se puedeapreciar, del color. Titta Ruffo fue poco después un feno-menal Iago, más por su imponente instrumento, su vibra-ción, su robustez, que por su sutileza. Los Amato, Luca,Viglione-Borghese y Stracciari y, particularmente, GiuseppeDanise, han dejado magníficas interpretaciones de la pieza.Giuseppe Valdengo, con Toscanini realizaba una recreaciónimpagable. Dietrich-Fischer Dieskau rizaba el rizo. Intenso,de timbre poco grato Peter Glossop, y menos retorcido perotambién más monótono Piero Cappuccilli.

La parte de Desdemona tiene también su miga, bien queen la actualidad tengamos menos problemas para cubrir susexigencias que los que ocasiona la de Otello, e incluso lade Iago. La elección de la primera Desdemona fue muycomplicada. La candidata definitiva, Romilda Pantaleoni,que en 1885 había causado sensación en La Scala en el

estreno de Marion Delorme de Ponchie-lli, no tenía perfecta entonación y erafrecuentemente áspera en el registroalto, bien que se le reconocieran lascualidades artísticas. La intérprete idealha de ser una soprano lírica, pero decierta anchura, de canto suave y cuida-doso y que —ahí reside a veces el pro-blema— posea suficiente volumen ypotencia para hacerse oír en el granconcertato del acto tercero. Pero tieneotros muchos retos que precisan entodo momento de ese canto dulce y deese tono conversacional tan caro alcompositor.

A la hora de citar importantes Des-demonas de nuestros días, es decir, des-de comienzos del siglo XX hasta hoy,hemos de tener muy presentes sobretodo aquellas sopranos cuyo timbre ymaneras mejor han encajado en la par-ticella. Mencionemos a Renata Tebaldi,de tan cristalino timbre; a Victoria deLos Ángeles, quizá en exceso frágil ensu grabación del Met de 1958; a MirellaFreni, de color y frescura vocales casiúnicos; a Margaret Price, de instrumentoidóneo; a Kiri Te Kanawa, de timbremás áureo; a Renée Fleming, de metalmuy rico; a Barbara Frittoli, intenciona-

da y vibrátil; y a Marina Poplavskaya, especialmente sensi-ble y delicada.

King Lear (Rey Lear)

La idea de poner música a esta tragedia nació en lamente de Verdi allá por 1843. En 1849 encargó un libreto aSomma que él mismo modificaría y que lo acompañaríadurante cinco décadas sin que, finalmente, llegara a ilustrar-lo, atemorizado quizá por la envergadura del proyecto y


Francesco Tamagno, en Othello de Verdi


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mediatizado por otros compromisos y ocupaciones. Era unapermanente frustración para Verdi, que se fue a la tumbasin ver realizado ese sueño de poner música a tan impor-tante drama.

Sí pudo rematar su ópera sobre el mismo asunto, entreotros, Aribert Reimann, que atendió la solicitud de FischerDieskau, previamente rechazada por Britten, de vestir la tra-gedia de Shakespeare. Sobre libreto de Claus Hobe Henne-berg-Zimmer el compositor alemán trazó una partiturapoderosa de excelente factura, organizada en torno a prin-cipios de carácter serial y que proporciona al barítono pro-tagonista una amplísima batería de efectos vocales de todotipo, que el cantante berlinés superó brillantemente. Sepuede comprobar en la grabación del estreno muniqués de9 de julio de 1978, en donde dirige Gerd Albrecht y canta,entre otros, la esposa del protagonista, Julia Varady.

Macbeth

Aparte de la ópera de Verdi, estre-nada en su primera versión en La Per-gola de Roma el 14 de marzo de 1847,hay algunas otras muy interesantessobre esta tragedia compuestas porRossi, Bloch y Sciarrino. El músico deBusseto contó con un apreciable libretode Piave, que partía de la versión italia-na de Maffei. Quiso hacer algo nuevo,distinto, unitario, de extremada conci-sión dramática y en buena parte lo con-siguió: “una ópera experimental” en laque, por supuesto, no faltan esas furio-sas y primitivas cabalettas que sonpatrimonio de la juventud del composi-tor. Su protagonista femenina es unpersonaje nocturno, que no muestra lamás mínima señal de debilidad, capazde fingir como una gran actriz. Tienemucho que cantar y posee una exten-sión que va del si 2 hasta el re bemol 5y ha de desarrollar una especial aptitudpara la resolución de una difícil coloratura, que la coloca enla estela de las dramáticas de agilidad.

La primera Lady fue Mariana Barbieri Nini (1818-1887),antigua alumna de Giuditta Pasta. Al parecer, poseía ungran temperamento dramático, una notable agilidad y unregistro agudo claro y brillante. En la discografía hubo gran-des Ladies del área germana de finales de los cuarenta ycomienzos de los cincuenta, como Elisabeth Höngen oMartha Mödl, o la nórdica Astrid Varnay, ninguna convin-cente. En 1952 Maria Callas había sentado cátedra y dealguna forma recuperado las constantes predicadas por Ver-di en su tiempo. Las asperezas sonoras, la amplitud del ins-trumento, oscuro en los graves y centro, penetrante en elagudo, la extensión, estaban en la base de su soberanainterpretación, no mejorada hasta el momento, de La Scala alas órdenes de un siempre sensible y colorista Victor deSabata. Otras grandes Lady fueron Leyla Gencer, todomatiz, alucinación y fiebre expresiva; Grace Bumbry, voztipo falcon, que no tiene la vibración en lo alto; ChristaLudwig, majestuosa y señorial; Shirley Verrett, que brindauna de las mejores aproximaciones a la dama en tres graba-ciones consecutivas con Abbado. Ghena Dimitrova, monu-mental, penumbrosa, aunque no muy flexible y, másmodernamente, Maria Guleghina, consistente y densa, sontambién apreciables.

El personaje de Macbeth es probablemente el más dra-mático escrito por Verdi para un barítono. El manejo de unlenguaje a veces musitado, de un canto variado y coloreado

al máximo, necesitan desde luego de un artista de primerafila, de un actor, de un fraseador consumado, revestido ade-más de un timbre a ser posible oscuro, de un instrumentodenso y fornido, de un caudal importante. El creador fue elgran Felice Varesi, un cantante, según todas las crónicas,excepcional, que dominaba su arte y que poseía una voztimbrada y potente, triunfador antes de que lo conocieraVerdi en óperas de Donizetti, Pacini o Mercadante. Ya en1844 había cantado Ernani y en 1845 I due Foscari, con loque tenía una experiencia importante en los pentagramasdel compositor y que crearía años después Rigoletto y Ger-mont. Limitado tímbricamente, de voz algo sofocada —queteóricamente podría ser una ventaja—, era Enzo Mascherini.Leonard Warren era poderoso y en ocasiones alucinado.Lástima de esos engolamientos. Giuseppe Taddei era otrode los fraseadotes natos, en la línea de un De Luca. Quizá

su recreación carezca de la necesariafuerza, de la vibración dramática que sítenía Tito Gobbi, falto, sin embargo, deamplitud y de pegada en el agudo.Inteligente, como siempre, Dietrich Fis-cher-Dieskau no daba aquí su mejorversión. Gran presencia vocal, sinembargo, la de Gian Giacomo Guelfi,muy limitado por una zona de pasonunca resuelta. Renato Bruson, de estu-che más pequeño, era impecable delínea; mejor que la del rotundo PieroCappuccilli y que la del resultón She-rrill Milnes. Leo Nucci ha cogido en losúltimos lustros el testigo con una vozde menor interés, bien que con untalento teatral de primera.

Antony and Cleopatra

Samuel Barber recibió a principiosde los sesenta el encargo de componeruna ópera para abrir el nuevo Metro-politan de Nueva York. Y escribió estecurioso pastiche en el que se combi-

nan con dificultad una serie de elementos bastante disper-sos provenientes en algún caso de la comedia musical, enotros de la grand opéra meyerberiana y en otros de unosplanteamientos técnicos de signo ecléctico. La obra en todocaso está muy bien escrita. En 1972 Barber revisó la partitu-ra con la colaboración de Menotti quitándole espectaculari-dad y centrándose más en la anécdota amorosa. El produc-to, así cocinado, se presentó en el America Opera Center el6 de febrero de 1975. Hay notables exigencias para los can-tantes. No en balde se contó con los mejores el día de suestreno: Leontyne Price, Jess Thomas, Justino Díaz, EzioFlagello, Joh Macurdy, Rosalind Elias y Andrea Velis. Ungran equipo.

The Rape of Lucretia (La violación de Lucrecia)

La base shakespeareana de la ópera que Britten escribiósobre este tema es muy indirecta. Nació en Tito Livio, Sha-kespeare la retomó en un poema, que sirvió para un dramade André Obey, que a su vez fundamentó el libreto queRoland Duncan redactó para el compositor inglés, que dioprotagonismo, en el festival de Glyndebourne de 1946, auna contralto apenas conocida en aquella época, la granKathleen Ferrier. Todavía puede encontrarse, en el selloGala, un registro realizado algo más tarde en Amsterdamcon la insigne cantante al frente.

Arturo Reverter


Felice Varesi, el primer Macbeth

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SHAKESPEARE EN LA MÚSICA DE AMÉRICA

L as repercusiones musicales generadas en suelo ameri-cano por los dos grandes literatos europeos a los queestamos recordando a cuatrocientos años de su desapa-

rición fueron bien disímiles. Porque si bien los personajescentrales de la magna novela cervantina calaron de inme-diato de forma muy honda en la gente en general y en losmúsicos en particular (en una celebración cortesana realiza-da en el Virreinato del Perú en 1607, apenas dos años des-pués de publicada la primera parte del Quijote, escenas ins-piradas en novelas de caballería tenían a Don Quijote ySancho entre sus protagonistas y así quedaron registradasen un manuscrito que posee el CSIC de Madrid: “Relaciónde las fiestas que se celebraron en la corte de Pausa…” ), lasobras del dramaturgo inglés demoraron mucho más en ejer-cer influencia sobre los compositores.

Sin duda por la vinculación idiomática fue en los reciénindependizados Estados Unidos donde surgieron las prime-ras creaciones con base shakesperiana, concebidas por elcantante, pedagogo, compositor y editor Benjamin Carr,nacido en Londres en 1768 pero radicado desde 1793 enFiladelfia —a la sazón capital provisoria del país del norte—donde falleció en 1831. De 1794 son las Three Ballads fromShakespeare; el 14 de enero del año siguiente se estrena enNueva York su música incidental para una representaciónde Macbeth mientras Shakespeare’s Willow (El Sauce de Sha-kespeare) para voz y piano nace en 1800. Habrá que esperarmedio siglo para localizar un nuevo ejemplo, provenienteen este caso de Stephen Foster. De 1851 es su dueto parasoprano, tenor y piano Wilt thou be gone, love (¿Os iréis,amor mío?) inspirado en Romeo y Julieta. Asimismo escri-bieron canciones Amy Beach, Arthur Foote, Charles Ives (Asea dirge), Marc Blitzstein, el pianista Noël Lee, Lukas Foss,Wallingford Riegger, Virgil Thomson o Michael Nyman,entre muchísimos otros.

En música orquestal podemos mencionar la oberturaComo gustéis y el poema sinfónico La Tempestad, ambas de1876, de John Knowles Paine; otro poema sinfónico, Ham-let y Ofelia (1885) de Edward MacDowell; la obertura Otello(1919) de Henry Hadley; la fantasía para cello y orquesta ASong of Orpheus de William Schuman, que compuso ade-más la canción Orpheus with his Lute para voz (o coro) ypiano, más la serenata para flauta, viola, voz y arpa In SweetMusic; David Diamond, que nos dejó la obertura La Tem-pestad de 1944, el “Symphonic Portrait” Timon of Athens ymúsica incidental para dos escenificaciones de Romeo yJulieta: una de 1947 y otra de 1951 protagonizada por Oli-via de Havilland; oJohn Alden Carpen-ter, que escribió lasuite sinfónicaSeven Ages (1945)sobre una frase deComo gustéis. Uncaso muy particulares el de David Wer-ner Amram, de for-mación tanto jazzís-tica como académi-ca, que se inspiróen el literato británi-co en numerosas

oportunidades: junto a música de escena para representa-ciones de 18 obras ofrecidas entre 1956 y 1967 por el NewYork Shakespeare Festival, nos dejó una ópera de cámara(Noche de Reyes), el Shakesperean Concerto para oboe, 2trompas y cuerdas, tres ciclos de canciones, un Andantecon Variaciones para banda y las Variaciones Rey Lear paravientos, percusión y piano.

Como confirmación de lo que en su momento expresa-ba el novelista y ensayista cubano Alejo Carpentier, tan ver-sado en temas musicales, al decir que “Shakespeare aplastócon su genio, con su dinámica propia, a casi todos los com-positores que trataron de transformar sus dramas en ópe-ras”, y si bien sobreabundan los títulos líricos de autoresestadounidenses basados en las tragedias y comedias delinglés, ninguno de ellos ha alcanzado vuelo propio; nisiquiera Antonio y Cleopatra, el trabajo que Samuel Barbercompuso en 1966 para la inauguración del nuevo edificiode la Metropolitan Opera House en el Lincoln Center deNueva York sobre el libreto que le preparó Franco Zeffirelli.Algunos de esos títulos que merecen ser mencionadosincluyen el Shylock que Wallace Wesley LaViolette elaboróen 1930; The Taming of the shrew (“La fierecilla domada”)de Vittorio Giannini (1953); otro Antonio y Cleopatra —anterior al de Barber, ya que es de 1955— de Louis Gruen-berg; Christopher Sly, comedia en dos escenas e interludio,de Dominick Argento y John Hooten (basada en Otelo) deWilliam Russo, ambas de 1963; Cuento de Invierno de JohnHarbison; Pericles, de Alan Hovhaness (sobre Pericles, Prín-cipe de Tiro, obra en cinco actos cuya autoría, al menos deforma parcial, se atribuye a Shakespeare); Night of theMoonspell (1979) de Elie Siegmeister, inspirada en “Sueñode una noche de verano”; The Tempest, escrita en un exube-rante lenguaje posromántico por Lee Hoiby en 1986; Thegardens of Adonis, de Hugo Weisgall (1992) y dos páginasde John Eaton: otra versión de La Tempestad —ésta hacien-do uso intensivo de la electrónica— de 1983-1985 y ReyLear, de 2003-2004.

Ampliando un poco más el espectro hay que recordar aartistas populares que se inspiraron en Shakespeare, comoBruce Springsteen, Lou Reed, Tom Waits o Bob Dylan; dospartituras de Alex North —conocido por sus aportaciones ala gran pantalla— para producciones teatrales de RicardoIII (1953) y Coriolanus (1954) y los trabajos que DukeEllington, junto con su colaborador habitual Billy Stray-horn, realizaron para el Stratford Shakespeare Festival deCanadá: la suite Such Sweet Thunder de 1956 (doce vívidos


BENJAMIN CARR

MELESIO MORALES ANTONIO RUSSEKALEX NORTH


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retratos jazzísticos de héroes de las obras teatrales) y músi-ca para acompañar Timon of Athens de 1963. Hasta elhumor se ocupó de él: entre las supuestas composicionesatribuidas al inexistente P.D.Q. Bach (invención de PeterSchikele) las Liebeslieder Polkas para coro mixto y piano acinco (!) manos, que parodian los Liebeslieder Waltzesbrahmsianos, incluyen dos canciones inspiradas en el lite-rato inglés: It was a Lover and His Lass y Who is Sylvia?Mención especial merece, sin lugar a dudas, una genialcreación que marcó un hito en la historia de la comediamusical de Broadway y que aún hoy continua vigente enplenitud, West Side Story, libremente basado en Romeo yJulieta, de Leonard Bernstein.

En el otro país anglófono del continente, Canadá, elpanorama es muy distinto y de escasa relevancia. Sir ErnestMacMillan, eminente compositor y director, exponía consorpresa en su vasto tratado Music in Canada el hecho deque no hubiese óperas ni obras de envergadura sobre Sha-kespeare en su patria. A pesar de que el ya mencionadoFestival de Stratford encargó páginas a algunos creadoreslocales, buena parte son piezas breves o de circunstancia,como The Trumpets of Summer de John Beckwith, escritapara el cuarto centenario del natalicio del literato; Songsfrom Shakespeare para coro a capella de Harry Freedman oThree Shakespere Songs de Quenten Doolittle. Junto a elloshay dos nombres que destacar: el de Glenn Gould, renom-brado intérprete que en su poco difundida faceta de com-positor escribió en 1949 una suite para piano integrada porcuatro números sobre Noche de Reyes y el del cantautorRufus Wainwright, cuyo último trabajo discográfico, TakeAll My Loves: 9 Shakespeare Sonnets, se lanzó precisamenteel 22 de abril pasado, conmemorando los 400 años de lamuerte del bardo inglés

Brasil e Hispanoamérica

El principal personaje femeni-no de Hamlet concentra buenaparte de las obras creadas en elgran país de habla portuguesa delcontinente. Tenemos así el “poe-meto lirico” Ofélia (1903/4) deneto cuño romántico, del cariocaHenrique Oswald; Tres Cancionesde Ofélia para voz y piano delpaulista Osvaldo Costa de Lacerda,que viviera entre 1927 y 2011, asícomo dos series de Canções deOfélia, una compuesta hacia 1945por Nathalio Rodrigues Henn, másconocido como Natho Henn, y laotra, de 1980, por Edino Krieger.Junto a estas páginas podemoscitar el Portrait de Nadia Boulan-ger de José Antônio Rezende deAlmeida Prado (oriundo de San-tos), un ciclo de diez canciones delas cuales la quinta y la octava sebasan en textos de Shakespearetraducidos al francés; Le roi Lear,para voz, sintetizador, trompeta ypercusión de Renato de Aguiar,teatro para niños presentado en1987 en Friburgo, Suiza y A Tem-pestade , ópera en dos actos de2006 para quince solistas vocales ybanda (ya que fue encargada porla Banda Sinfónica del Estado deSan Pablo) de Ronaldo Miranda.

A pesar de que las creacionesde William Shakespeare se introducen de forma definitiva enHispanoamérica recién a partir de 1929, fecha en que sepublican las obras completas del dramaturgo inglés en lacanónica traducción al español realizada por Luis AstranaMarín, existe un antecedente en la región proveniente delSiglo XIX. Melesio Morales, probablemente el músico mexi-cano más importante de este período (nacido en la Ciudadde México en 1839 y fallecido allí en 1908), estrenó en 1863la primera de las nueve óperas que alcanzó a completar,Romeo y Julieta, una página enraizada en la tradición belcan-tista. En una etapa más avanzada de su carrera compuso LaTempestad. Aprovechando el éxito que alguno de sus títuloslíricos habían logrado en Italia, La Tempestad fue remitida alTeatro Alla Scala de Milán para su presentación, que no seprodujo. A la muerte del autor nadie reclamó más la obra yhoy en día se desconoce el paradero de esa partitura.

Mexicanos son también Antonio Raúl Russek —unafigura importante dentro del panorama de la música electro-acústica de su país— que creó el diseño sonoro y músicaincidental para representaciones de Sueño de una noche deverano en 1979 y Hamlet en 1989; Roberto Morales Manza-nares, que en 1980 produjo un Rey Lear para sintetizadores,piano, flauta, arpa y maracas y Óscar Cárdenas, que elaboróla música para una puesta de Sueño de una noche de Vera-no en la Universidad Iberoamericana, mientras que para laescenificación de Antonio y Cleopatra realizada en el Festi-val de Morelia 2012 se utilizaron partituras concebidas conmucha anterioridad por otro importante músico mexicano,Miguel Bernal Jiménez, que viviera entre 1910 y 1956.

Una original propuesta incrementó el número de pági-nas vinculadas con Shakespeare de autores mexicanos: paracelebrar los 450 años de su nacimiento, se comisionó en2014 a nueve compositores para escribir otras tantas obras


William Shakespeare, grabado de Martin Droeshout, 1622


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inspiradas en dife-rentes sonetos delpoeta. Ana Lara,Georgina Derbez,Hilda Paredes, Ale-jandro GómezVilla-Gómez, Ricar-do Zohn, IgnacioBaca Lobera, Artu-ro Fuentes, Gonza-lo Macías yVíctor Ibarra pro-dujeron piezas paradiversas formacio-nes integradas porsoprano, barítono y miembros del Ensamble Redes, formadopor violín, viola, flauta, clarinete, guitarra y percusión.

Originarios de Cuba, aunque en la actualidad ya no con-tinúan viviendo en la isla, son Sergio Barroso, nacido en LaHabana en 1946 y residente en Canadá, quien en 1984 com-puso allí música de escena para The Tempest y Calixto Álva-rez Fernández (venido al mundo en 1938 en Cienfuegos),que escribió música de escena para acompañar Noche deReyes; la ópera Venus y Adonis, de 1988 para dos sopranos,dos tenores e instrumentos electroacústicos; Julio César,para cinta magnética, de 1996 y, luego de trasladarse aCádiz, donde se estableció a partir de 2004, una partiturapara La comedia de las equivocaciones que se representó enMadrid en 2015.

La costarricense Rocío Sanz Quirós (San José 1934-Ciu-dad de México 1993) compuso música incidental para esce-nificaciones de Macbeth (1963) y La Tempestad (1964) yempleando textos de esta última creó, en esos mismosaños, Tres Canciones de Ariel para voz y piano. A su vez,Carlos Escalante es otro autor que ostenta la nacionalidadcostarricense, a pesar de haber nacido en 1968 en Barcelo-na, España. Compositor Asociado durante varios años tantode la Compañía Nacional de Danza como de la CompañíaNacional de Teatro, escribió en 2007 para la primera R y J,libremente inspirada en Romeo y Julieta, y para la segundamúsica de escena para Ricardo III en 2002 y para El ReyLear en 2013.

La figura más importante en el arte de los sonidos queemergió de Puerto Rico, Héctor Campos Parsi, compusohacia el final de su trayectoria, en 1988, música para acom-pañar Sueño de una noche de verano. También se inspiraen ese mismo título shakesperiano Sueño, un trabajo pre-sentado en 2015 que incluye música con toques caribeñoscreada especialmente por otro músico puertorriqueño,Manuel Calzada.

Aunque se lo considera un compositor francés de ascen-dencia germánica, Reynaldo Hahn nació en Caracas, Vene-zuela, en 1874. Fue en Paris donde compuso, en 1935, laópera en tres actos Le marchand de Venise (El Mercader deVenecia) y un año más tarde la comedia musical en cuatroactos Beaucoup de bruit pour rien (Mucho ruido paranada). También caraqueño, pero de 1966 es Gerardo Geru-lewicz, de quien en 2013 se estrenó la ópera breve Gertru-dis, que juega con el imaginario conflicto entre las dosmujeres que rodean a Hamlet: su madre y su amada.

Apreciado como uno de los más influyentes músicos deColombia, Guillermo Uribe Holguín (1880-1971) escribió en1955 el tercero de sus poemas sinfónicos, Coriolano, op. 72,basado tanto en la pieza de Shakespeare como en una desus fuentes, el historiador griego Dionisio de Halicarnaso.También de Bogotá es Eduardo Carrizosa Navarro, másconocido en su faceta de director orquestal, que produjomúsica escénica para Rey Lear en 1980 mientras de Medellínes Andrés Posada, que en 1994 elaboró Hamlet para flautas

dulces y pequeño conjunto instrumental. Un caso particulares el la infortunada Jacqueline Nova, desaparecida a los 40años. Nacida en 1935 en Gante, Bélgica, donde trabajaba supadre, es llevada a Colombia con pocos meses de edad.Toda su formación se realiza allí y en el Centro Latinoameri-cano de Altos Estudios Musicales de Buenos Aires creadopor Alberto Ginastera, de quien fue discípula. Firme promo-tora de las vanguardias, compuso en 1967 música para latragedia Macbeth, para conjunto de cámara, y en 1969 paraJulio César, en este caso para voces y sonidos electrónicos.

La peruana Francesca Robbiano Montes (Piura, 1980)escribió en 2005 música para acompañar una representaciónde Julio César del Teatro Británico de Lima mientras la chile-na Cecilia García-Gracia (Buin, 1968) realizó en 1999 dosobras electroacústicas, La Violación de Lucrecia y Venus yAdonis. Otro músico de Chile, que en este caso reside en losEstados Unidos desde 1966, el santiaguino Claudio Spies,compuso entre 1976 y 1977 Five Sonnet-Settings para cuarte-to vocal y piano. De la República Oriental del Uruguay pro-vienen el oboísta León Biriotti, que en su carácter de creadorelaboró música escénica para Hamlet en 1979 y el afamadodirector orquestal José Serebrier, oriundo de Montevideo,también dedicado con intensidad a la composición, quienescribió, en el período que va de 1962 a 1967, en que fuedirector artístico del American Shakespeare Festival en Strat-ford, Connecticut, Estados Unidos, música incidental pararepresentaciones de varias obras teatrales del autor inglés,entre ellas Romeo y Julieta, Coriolano y Rey Lear.

Argentina

En una nación que se forjó con la ayuda de fuertescorrientes inmigratorias, resulta lógico que el ambienteartístico no quedara al margen: muchas personalidades pro-venientes de Europa enriquecieron con su presencia a lamúsica argentina, integrándose totalmente a las actividadesque aquí se desarrollaban.

Vincenzo Scaramuzza nació en Crotone, Italia, en 1885,emigrando a la Argentina en 1907, convirtiéndose con elcorrer de los años en el más importante maestro de piano delpaís: entre sus discípulos se cuentan Martha Argerich, BrunoGelber, Sylvia Kersenbaum, Antonio de Raco o EnriqueBarenboim —padre de Daniel— por citar solo unos pocos.En su escasamente difundida faceta de compositor, estuvoocupado por muchos años en una ópera que, al parecer, noalcanzó a completar, Amleto, para la que empleó la traduc-ción al italiano de Arturo Rossato. Por su correspondencia conRossato sabemos que trabajaban en el libreto entre 1923 y1925. Un fragmento de esa ópera, el poema sinfónico-vocalLa aparición del espectro se dio a conocer en la sala del TeatroColón en un homenaje que se le tributó en 1961.

Jacobo Ficher nació en Odesa en 1896 y se radicó en laArgentina —cuya nacionalidad adoptó— en 1923. En 1948escribió Hamlet, cuatro movimientos sinfónicos para orques-


ROCÍO SANZ QUIRÓS G. URIBE HOLGUÍN VINCENZO SCARAMUZZA JACOBO FICHER


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ta y doce años más tarde Cinco sonetos de Shakespeare paravoz aguda y orquesta, empleando en este caso las traduccio-nes de los sonetos realizadas por Manuel Mujica Láinez.

Bruno D’Astoli vino al mundo en Terni, Italia, en 1934,instalándose a partir de 1950 en la Argentina; también él senacionalizó. Si bien su carrera más destacada ha sido encarácter de director de orquesta, incursionó a menudo en lacomposición: una de sus creaciones fue Macbeth, dramacoreográfico en un acto y siete cuadros.

Eduardo Grau nació en Barcelona en 1919 pero su fami-lia emigró hacia Argentina en 1927. Tuvo mucha influenciaen el movimiento musical de la ciudad de Mendoza, dondetranscurrió casi toda su vida, falleciendo en Buenos Aires en2006. En su producción encontramos una partitura paracontrabajo solista y orquesta de 1987, La muerte de Desdé-mona, op. 196. Se trata de un tema con variaciones; el temaempleado es el solo de contrabajo con sordina del Acto IVdel Otello verdiano que precede a la entrada del protago-nista en la alcoba de Desdémona para matarla.

De los compositores nacidos en el país, el primero envolcarse por los textos del literato inglés fue una de las figu-ras señeras de la música argentina, Carlos López Buchardo,que escribió ‘comentarios musicales’ para la puesta en esce-na en 1934, en el Teatro Odeón de Buenos Aires, de Romeoy Julieta en la traducción al español de Pedro Miguel Obli-gado. La obra, orquestada para un pequeño conjunto instru-mental, consta de cuatro interludios (Nocturno, Pastoral,Lamentación y Danza) de delicada inspiración melódica,refinada factura e innegable filiación posromántica.

Alicia Terzián, escribió en 1957 una Escena lírica parasoprano, tenor, bajo y orquesta inspirándose en el Acto Vde Romeo y Julieta, mientras estudiaba composición bajo laguía de Alberto Ginastera en el Conservatorio Nacional. Laobra, que mereció el Primer Premio del Ministerio de Cultu-ra, fue posteriormente retirada de catálogo por la autora.

Rodolfo Arizaga, que vivió entre 1926 y 1985, fue com-positor, instrumentista —introdujo las Ondas Martenot en laArgentina— y musicógrafo. De 1957 es su Soneto LXXI (Nolonger mourn for me when I am dead/No llores más tiempopor mí cuando haya muerto) para voz grave y piano. LaObertura para El Rey Lear, de 1961, es la última obraorquestal de Carlos Suffern, un creador que, a pesar de unaexistencia prolongada, de 1901 a 1991, dejó una producciónbastante reducida debido a una severa autocrítica, mientrasJorge Arandia Navarro, nacido en 1929, basó los cuatro frag-mentos (Esquema, Transformación birrítmica, El cantoaciago y Secuencia) que integran sus Intemperancias de1962, para soprano y un ensamble instrumental constituidopor flauta, clarinete bajo, trompeta, trombón y percusión,en poemas poco conocidos del escritor inglés. Por su parteMiguel Angel Rondano fue el autor de la música para acom-pañar una versión de Las alegres comadres de Windsor ofre-cida en el Teatro San Martín en 1965.

Valdo Sciammarella destacó tanto en la dirección coral

(estuvo al frente de destacadas agrupacio-nes, entre ellas el Coro del Teatro de la Zar-zuela de Madrid y el Coro de Niños del Tea-tro Colón) como en la composición. Su catá-logo incluye Canciones para la vida y parala muerte, con un interludio para el amor,de 1969, para voz y cuatro guitarras, en elque un texto del dramaturgo inglés está flan-queado por otros de Juan Ramón Jiménez yFederico García Lorca, y música incidentalpara representaciones de Macbeth, Noche deReyes, Como gustéis (1959) y el Hamlet de1964 del Teatro San Martín dirigido porAlberto de Zavalía. Otra producción deHamlet en el Teatro San Martín, pero de

1980, protagonizada por Alfredo Alcón, tuvo música origi-nal y arreglos de otro músico local de importante trascen-dencia, Gerardo Gandini.

Angel Lasala, continuador de una línea nacionalista quetuvo mucho auge, no escribió nada inspirado en Shakespe-are, limitándose a trascribir para dos pianos el Nocturno delRomeo y Julieta de López Buchardo en 1983. Quien sí lohizo fue Rolando Mañanes, que en 1986 creó A propósito deHamlet, obra electroacústica que mereció el Premio Ciudadde Buenos Aires correspondiente al bienio 85/86, mientrasClaudio Alsuyet compuso en 1994 música incidental paraDos Hidalgos de Verona, ofrecida en el Centro Cultural SanMartín, y Pablo Bronzini en 1998 El baile para acordeón,contrabajo, percusión y flautas dulces y Costard & Jaquipara tres flautas dulces y cuerdas, ambas piezas para repre-sentaciones de Trabajos de amor perdido.

Eduardo Alonso Crespo, que compatibiliza sus laborescomo director de orquesta con las de compositor, elaboróen 1994 música incidental (instrumentada para conjunto decámara y soprano) para una puesta, en su Tucumán natal,de Macbeth, a la que asignó el Opus 8; con posterioridadextractó de esa música una Suite, opus 8a. Dos años mástarde realizó, para ballet, una versión para orquesta comple-ta. Por añadidura, dos fragmentos de la música cobraronvida independiente. Un Adagio para cuerdas solas se con-virtió en Lady Macbeth, opus 8b mientras una readaptaciónorquestal y ampliada de otra sección, que emplea comotema una gallarda de un laudista del período isabelino pasóa llamarse Variaciones Dowland, página de la que existeasimismo una trascripción para dos guitarras.

Buen número de creadores argentinos hicieron en lasúltimas décadas el camino inverso de aquellos que escogie-ron radicarse en Argentina, abandonando el país en buscade mejores horizontes: tres de ellos escribieron páginas ins-piradas en el literato británico. Luis Jorge González fue uncompositor y pedagogo nacido en San Juan que emigró alos Estados Unidos en 1981. Profesor Emérito de la Univer-sidad de Colorado, falleció allí en febrero de este año. En sucatálogo encontramos Shakespeare’s Sonnets para arpa,flauta y viola de 1984 y otra obra del mismo nombre, eneste caso tres canciones para barítono y piano, de 1993.Luis Naón, nacido en la ciudad de La Plata en 1961, vive enParis desde hace más de treinta años. Allí escribió Hamlet,música de escena para voz y banda magnética para la Com-pagnie Valsez-Cassis. Finalmente Juan María Solare, quereside en Alemania desde 1993, compuso Shakespeare’sWinks (Guiños de Shakespeare) para pícolo (o flauta, o flau-ta dulce o cualquier otro instrumento melódico) en 2013.Son tres piezas referidas a personajes shakesperianos, quellevan por título Puck’s Pranks (Las travesuras de Puck),Cesario’s Trap (La trampa de Cesario) y Mercutio’s Puns(Los juegos de palabras de Mercutio).

Carlos Singer


ALICIA TERZIÁN E. ALONSO CRESPOVALDO SCIAMMARELLA


E N C U E N T R O S

Habiendo nacido en una familia sin raí-ces musicales, ¿quién o qué le llevó a lamúsica?

Realmente no lo sé. En la ciudaddonde vivíamos había una fonotecamuy bien surtida de discos —de aque-llos LP de los ochenta— y empecé afrecuentarla. Simplemente, porque meatraía la música. Sentía la necesidad deacercarme a ella, y con ocho años mehice socio. Cada semana sacaba algu-nas grabaciones para escucharlas en

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PAUL LEWIS:“A VECES LO QUE PARECE UN PROBLEMA TÉCNICO ES UN PROBLEMA MUSICAL”

C on la misma jovialidad con que un día antes comparecía en laescena del Auditorio Nacional de Madrid dentro del Ciclo deGrandes Intérpretes, Paul Lewis (Liverpool, 1972) llega a la cita en

el hotel madrileño donde ha pasado la noche. Dispuesto a responder conel aplomo y la seguridad con que siempre se le ve ante el teclado entrenosotros. Y es que España es un país donde se encuentra cómodo estemúsico británico, correspondido por un público que define como“fantástico”. Por su pelo rizado, la cabeza de Lewis recuerda a la de supaisano Simon Rattle. “Somos de la misma ciudad, y allí todos nospeinamos así”. Dice antes de lanzar la primera carcajada de la mañana.

Josep Molina

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PAUL LEWIS

E N C U E N T R O S

casa. Ese capítulo supuso una parteimportante de mi educación en esteterreno. Algunos años después, cuan-do descubrí que la Filarmónica deLiverpool programaba conciertos cadasemana, les pedí a mis padres que mellevaran, y lo hicieron. Pero lo ciertoes que no sé de donde vino la afición.Quizá porque en mi casa no la había yquería vivir la experiencia de la músicaconociéndola de cerca. La ventaja de haber empezado conocho años a tocar el violonchelo y nollegar al piano hasta los 12, ¿le libró dehaber sido niño prodigio?

Nunca lo fui. Otra cosa es que des-de muy pequeño fuera capaz de tocarmuchas piezas de oído simplementeescuchándolas. Las cazaba al vuelo ylas repetía sin disciplina alguna, sin labrillantez del niño prodigio. En mivida todo ha ido ocurriendo gradual-mente, poco a poco, y estoy muy agra-decido por ello, porque soy el tipo depersona que no encajaría en otromodo de hacer las cosas. Convertirmede repente en pianista de enorme éxi-to, en el gran bombazo, y pasar a serotro de la noche a la mañana nopodría asumirlo. ¿Se ha arrepentido alguna vez de nohaber perseverado como violonchelista?

¡Noooo...!. Era terrible con el chelo.Una auténtica basura. Lo intenté domi-nar desde los ocho años hasta loscatorce, y fueron seis años en los queno llegué a ninguna parte. Me encantael chelo, eso sí. Y me alegro de haberpracticado con un instrumento decuerda porque, aunque no consigastener la habilidad suficiente parahacerlo bien, aprendes muchas cosasen cuanto al sonido, a la manera deproducirlo y a su naturaleza misma.Todavía hoy me sigo planteando cómocrear esos sonidos en el piano. Así esque, como digo, me alegro de la expe-riencia pero, de verdad, era horrorosoen cuanto a resultados. Carecía total-mente de habilidad física para tocarlo.Mi mujer puede dar fe de ello.Se le ha definido como serio, conscien-te y equilibrado. ¿Cuál de esos aspectoses el más importante para usted?

¿Serio, consciente y equilibrado?...En realidad no lo sé....¡Hay tantasmaneras de ser músico! Además, eneste mundo tan diverso, encuentraspúblicos muy distintos que hacen quecada cual tenga su lugar y su audien-cia. De lo que estoy convencido es deque ese tipo de público que esperaque el pianista monte un show, que ledé espectáculo, no es precisamente elmío. Así que si me planteo qué puedeser lo más importante, admito quetodo puede serlo. Cualquiera de lascosas que puedan hacer diferente a unmúsico van a encontrar un destinata-

rio. En lo que a mi respecta, no seríacapaz de definir qué clase de músicosoy. Eso deberían responderlo los queme escuchan. Pero puedo decir que elmúsico, toque el instrumento quetoque, ante todo debe ser honrado consus creencias, con el modo en que vela música y el mensaje que quierescomunicar. Porque en todo caso, loprincipal, y lo que al final llega, es lahonradez. Sin intentar hacer algo dis-tinto sólo por conseguir un efectosobre la gente. El equilibrio pasaría por entender lamúsica al margen de fuegos de artificio.

Creo firmemente que toda la bue-na música, la música grande de ver-dad, posee equilibrio, pero las obrasno tienen una lectura única. Una granpieza de Beethoven no es cuadricula-da: está repleta de paisajes diversos, ypienso que nuestro cometido esencontrar el equilibrio preciso paracada una de esas grandes obras. Si nolo hacemos así y exageramos una líneao subrayamos solo un aspecto, la esta-mos devaluando en alguna medida. Descifrar y transmitir una partitura: esdecir, interpretarla con esas tres virtu-des enunciadas ¿Le hace libre? ¿Se sien-te coartado en algún punto?

Debes ser tan honrado, sincero yfiel como puedas serlo ante la partitu-ra, pero recordando siempre que lanotación es solo el sistema que tene-mos para escribir música, que no estáen una página: es lo que oímos ymuchas cosas a la vez. Ponerla sobreun papel requiere aplicar un métododeterminado, pero eso no nos dicetodo. Así que, siendo fieles a las notasimpresas, sabemos que existe un pun-to al que llegamos para utilizarlo comotrampolín e ir más allá. Cuestionandotodo el tiempo por qué lo que haescrito el compositor es tan importan-te. Un crescendo puede ser muchascosas, y haber muchas razones paraque él haya puesto ahí esa notación.Tienes que creer en ello y en lo que seesconde detrás: en el mensaje que cre-es que te están trasladando. De otromodo no tendría sentido. Cuandohablamos del concepto “estricto” convalor de riguroso, nos referimos aser preciso en cuanto a la partitura.Después, a medida que te introducesmás allá de ella, estás capacitado paraalcanzar una gran libertad, siendosiempre consciente como punto departida del punto de vista de lo que elcompositor quería.Estudiar con Alfred Brendel, ¿le dio unapátina especial?

En alguna medida, lo que hizo fueabrirme una puerta hacia una direccióndistinta a la que llevaba. Me llevó a dar-me cuenta de cosas en las que no habíareparado antes. Es difícil describir qué

hizo o dijo exactamente. Pero, en gene-ral, es importante observar el ejemplode alguien que, como él, es un granpianista y una enorme autoridad en lamúsica. Con ideas tan claras y fuertespara que el hecho de tocar el piano seacasi irrelevante. Para él solo era el vehí-culo para crear una infinidad de soni-dos distintos hasta darse cuenta de loque la música significa realmente. Loque es y lo que puede llegar a ser. Paraél no existía una música de piano comotal. Y esa fue para mi una lección muyimportante. Realmente no te apoyas enel piano, sino que lo usas para que seconvierta en muchas otras cosas. Porsupuesto que es imposible copiar aalguien como Brendel, que tiene supropio lenguaje y su carácter particularcomo músico. Pero sí puedes sentirteinspirado por él, cuestionándote hastaencontrar tu estilo personal, y pregun-tarte: “¿cómo puedo aplicar esto a mipropio lenguaje musical, a mi manerade ser en la música?”. Ésa era la lecciónmás importante, que me llevó muchotiempo aprender tocando para él.Recuerdo, con veinte años, tocar laSonata Dante de Liszt una y otra vez,cinco horas seguidas y, después de lalección, al día siguiente, casi no recor-dar ni dónde estaban las notas. Era tanpoderoso que a menudo tenía que darun paso atrás después de tocar algopara él. Esa práctica se convirtió en unpatrón de estudio: interpretar algunapieza, dar marcha atrás y olvidarla unoo dos meses. No pensar en ella duranteese tiempo para entonces volver. Deesa manera aprendí a encontrar mi pro-pio camino en todo lo que él sugería,pero sin hacer las cosas a su manera.¿Está en contacto con él para pedirlesoluciones?

Hablamos a veces por teléfono,pero hace mucho tiempo que no toconada para él. Le llamo cuando tengoalguna duda y nunca para solucionarcuestiones técnicas, en las que él nun-ca ha estado interesado. No recuerdohaberle oído hablar de técnica jamás.¿La técnica está lejos del virtuosismo?

El virtuosismo es algo completa-mente aparte. No tiene nada que ver.La técnica es un tema mucho máscomplejo. A veces puedes creer quetienes un problema técnico y lo quetienes es un problema musical, por loque la solución está en cómo quieresexpresar algo. Como algo que encajadentro del cuadro más grande. Dehecho es cuando encuentras la res-puesta de esta manera cuando das conla solución técnica a los problemas. Enrealidad la técnica reside en la mente,no se trata de algo físico.¿Le gustaría ser maestro de nuevasgeneraciones? ¿Qué transmite a losalumnos en sus clases?


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E N C U E N T R O SPAUL LEWIS

No cuento con lo que se puedanllamar estudiantes como tales. Digamosque doy clases magistrales aquí y alláen mis viajes, y me gusta mucho. Dis-fruto intentando ver cómo se muevenlos jóvenes en la música, cómo abor-dan los temas hoy en día. Pero no soyel tipo de maestro que quiera imponernada, no quiero cargar sobre los demáscon mi propia visión de las obras. Pre-fiero hacer que se pregunten a sí mis-mos: que se cuestionen más las cosas.Así todo sale de ellos en una represen-tación sincera de cómo ven algo. Esoes lo que disfruto haciendo en cuantoa la enseñanza. Sin ser nunca quiendiga “¡toca eso de esta manera!”. ¿Qué consejos les da a partir de suexperiencia?

No creo estar seguro realmente hoypor hoy de dar consejos sobre la profe-sión. No sabría hacerlo. A lo máximoque me atrevería, porque es lo únicoque podría decirles y de lo que yahemos hablado, es que sean honradosy sinceros: que se muestren auténticosy fieles a sí mismos, sean el tipo demúsico que sean. No se puede transitarpor la vida viviendo una mentira soloporque creas que puedes montar algogrande. Es imposible, te convierte enun infeliz y no es correcto. Tienes queser honrado con tus creencias comomúsico y seguir ese sendero para quela honradez trascienda.Olvidándose de carreras meteóricasque llevan al estrellato para luego, igualque en el cuento de la lechera, estallar,tal y como antes decía…

Quizá haya gente que pueda asu-mirlo. Que puedan manejarse en eseterreno mejor que otros. Los hay capa-ces de convertirse en estrella de lanoche a la mañana y de repente tenercien conciertos cada temporada. Pero loque uno espera para esas personas esque puedan tener tiempo para desarro-llarse como músicos porque de repenteves que con veinticinco años están díatras día en la carretera. Todos necesita-mos hacer altos en el camino y dedicaruna parte del tiempo a desarrollarnos. ¿Cuántos conciertos se anota cada tem-porada como media?

Cien (risas). ¿Cómo los reparte?

Suelen ser cincuenta y cincuentaaproximadamente entre recitales y con-ciertos. A veces puede variar el núme-ro, dependiendo de si se trata de series,como un programa con las sonatas deBeethoven o Schubert. En ese caso, sonmás los recitales. Pero eso solo ocurreen determinadas ocasiones.En cuanto a repertorio, ¿Beethoven essu gran estrella?

Ciertamente, una de ellas. Otrapodría ser Schubert. Pero es cierto quele he dedicado mucho trabajo a Beet-

hoven. He pasado mucho tiempo conél, y por eso le considero un composi-tor al que puedo regresar siempre sinagotarlo. Nunca se llega al final: es unafuente de caudal interminable. Tu tra-bajo con Beethoven da la impresiónde no estar completado nunca. Siem-pre queda algún lugar nuevo al quellegar. Pero también es cierto que devez en cuando viene bien echar mar-cha atrás y pasar un tiempo alejado deél, para volver y retomarlo con la men-te fresca después de haber estadohaciendo otras cosas. Para mí Beetho-ven tiene una fascinación sin fin, es uncompositor tan polifacético que com-prende la condición humana de unamanera como ningún otro lo hahecho. En ciertos puntos de su músicaves que te hace entender inmediata-mente cosas tan intensamente huma-nas que no se pueden expresar conpalabras. Es un sentimiento, un instin-to, que reconoces. Y es un gran desa-fío cómo transmitir todo eso: algo quete cambia la vida entera.Digamos que es la base de su actividad.

Sí. Beethoven y también Schubert,diría yo.Romanticismo en general.

Supongo que sí. Recientementetambién he vuelto a Brahms, que hacíatiempo que no tocaba y me atraemucho.Después de haber tocado muchoMozart, ¿lo tiene apartado?

No, en absoluto. Sigo con su músi-ca todo el tiempo. De hecho, hace unasemana que toqué un concierto deMozart en Viena. Siempre hay algosuyo por ahí, dando vueltas, de modoque cada temporada llevo unos cuantosconciertos mozartianos en la maleta.¿Qué intereses tiene aparte de la música?

Me encanta el cine, pero odio,enfatizo: odio ir al cine. Soy incapaz.Primero porque son tremendamenteruidosos, con un sonido tan estridente.Y luego, por la distracciones: gentecomiendo, hablando... De modo queme tuve que montar una sala de cinepara ver películas en casa. Esa es unade mis aficiones. Además de los tresniños que tenemos. Entre eso y miscien conciertos por temporada no mequeda mucho tiempo para otras cosasque me apetezcan. Como estoy en unmomento en el que la familia me pare-ce muy importante, mis conciertos y lavida familiar cuando estoy en casa loocupan todo.Los premios que obtuvo en distintosconcursos ¿Los valora tanto como elreconocimiento posterior a lo largo desu carrera?

Creo que la influencia de los con-cursos a los que acudí en mis princi-pios sobre lo que estoy haciendo aho-ra es cero: nada en absoluto. Me olvi-

dé enseguida de los concursos. El últi-mo en el que participé, cuando tenía21 años, me dije: “bien, ya he partici-pado en varios; tengo algunos premiosy ya está”. La competición no es paramí, nunca me sentí cómodo en losconcursos, que no me parecían algonatural. Hay tantos, que se quedan ennada, en lo que llamamos “ruido blan-co”. Tantos ganadores de premios mehacían sentir que esa no era la manerade conseguir mi nivel. Siempre he pre-ferido construir mi carrera lentamente,a base de tocar el repertorio que megusta, al que me siento más cercano.Ahora me estoy involucrando en elconcurso de piano de Leeds, dondebusco que ocurra algo nuevo. En estostiempos lo que queremos es dar cla-ses, acercarnos a la gente joven en lasescuelas…, interesarnos por lo quenos rodea, por otras disciplinas delarte y cómo se relacionan con lo quehacemos. Eso es lo que quiero querefleje el concurso de Leeds en el futu-ro. Que la experiencia no se reduzca ala vieja historia de la gente que viene,toca su pieza y ya está. No tiene senti-do preparar un camino estrecho derepertorio en solitario que se convierteen la rutina de entrar en un cuadriláte-ro de boxeo, tocar lo que sea, mar-charte y que pase el siguiente... ¿Paraqué? Eso no refleja el mundo de lamúsica tal como es hoy. Puede quefuera así hace cincuenta años, pero noen nuestros días.A partir de esas premisas ¿Cómo ve elpresente y el futuro del piano?

Creo que es positivo, y la principalrazón para defender lo que digo esporque no podemos reemplazar laexperiencia de la música en directo,que es incomparable. Puedes decirque vas a cambiar el formato del con-cierto, que vas a introducir pequeñasmodificaciones, pero defender endirecto un programa frente a unaaudiencia es una experiencia muyespecial que no puede compararse nisustituirse con ninguna otra. Por esointento transmitir a la gente qué signi-fica lo que estoy diciendo. Que vivanesa primera experiencia para com-prender lo que tiene de desafío. Enese aspecto me siento muy compro-metido, y pienso que el futuro es delos pianistas comprometidos, especial-mente los más jóvenes. Intentandocompartir esa experiencia con ellos,he creado junto a mi mujer un festivalde música de cámara con carácterlocal, en el que contamos entre laaudiencia con escolares de siete a diezaños, y es maravilloso ver cómo trans-miten lo que la música es para ellos.Estoy convencido de que si ese tipo deiniciativas se llevaran a cabo desdeuna edad temprana sería el mejor

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modo de mantener viva en ellos lachispa, la llama, de la música. Quecuando tengan veinte años y suscaminos les hayan llevado por otrosderroteros, puedan regresar a la músi-ca. Un punto importante a considerarpor los nuevos pianistas es incentivarel interés de los más jóvenes, asegu-rándose de que están construyendoese tipo de audiencia. No tenemos queesperar que esas iniciativas surjan deun departamento de marketing. Esalgo que debemos hacer nosotros. Sinlimitarnos simplemente a comunicar lamúsica como sonidos, sino tratando dedar con otras vías para comunicarla.Intentando explicarla, convenciendo ala gente de que se trata de algo queenriquece sus vidas. Esa puede ser unade las partes del desafío, que solo veodesde su aspecto positivo. De vez en cuando se le ha visto conorquestas españolas ¿Qué tal han sidolas experiencias?

He estado en algunas: en la deGalicia de La Coruña, en la de Barcelo-na, Tenerife, en la de Castilla y Leónen Valladolid... Unas cuantas, comodigo, y me lo he pasado muy bien conellas porque se les ve con ganas decrear algo. Mis experiencias han sidotodas muy buenas, dependiendo laintensidad, claro está, de los maestros. ¿Tiene esperanza en la nueva hornadade directores?

En líneas generales, las nuevasgeneraciones de maestros son distin-tas, vienen con un aire nuevo, lejos deaquella idea de los grandes nombresdel pasado.Los popes…

Exactamente: los tiranos, aquellosa los que no podías casi nihablar....eso ya está superado. Handesaparecido con la excepción, puedeser, de un par de nombres. No me vie-

ne a la mente ninguno de las nuevasgeneraciones que sea así. Y es algomuy bueno, porque hace que la expe-riencia sea más colaborativa. Conozcounos cuantos que se mueven así,como Heras Casado, Stephane Deneu-ve, Daniel Harding o Andris Nelsons,con quienes toco asiduamente…Todos transmiten sensación de apertu-ra, y esa es la clave. Hay que tener encuenta por otra parte, que los que hemencionado son completamente dis-tintos entre sí en carácter y en lamanera de abordar la música. Lo únicoque tienen en común es la apertura demente y esa sensación de no estar ahísimplemente para ordenar; para impo-ner algo en plan dictador. Eso es loimportante.Hemos hablado de su relación con elrepertorio, con los directores.. ¿Cómoes la que mantiene con los composito-res actuales?

Ahora mismo estoy implicado enun estreno por primera vez en mi vida.Será dentro de dos años. Un conciertopara piano de Ryan Wigglesworth, unjoven compositor inglés, también pia-nista y director. Es amigo mío y megusta lo que hace: como músico y loque escribe. Confío totalmente en él,así que es la primera vez que he sidocapaz de comprometerme con la ideade tocar algo que no se ha creado aún.Se me hace extraño, porque ¿cómo sepuede uno involucrar en algo que niexiste todavía? Pero por encima detodo está el alto nivel de confianza y,conociéndole como músico, sé quefuncionará esta situación tan nuevapara mí. ¿Participa de alguna manera en el pro-ceso de la composición?

No ha empezado todavía, perosupongo que sí, porque me ha dichoque pronto comenzará a enviarme ideas

y fragmentos de la obra, así que segu-ro que iremos discutiendo los distintospuntos de vista.Seguro que disfrutará.

¡Espero que sí! Es para 2018. Loharemos en los Proms y en varios festi-vales europeos.¿Qué metas tiene para el futuro?

El mundo de la música es muygrande. Siempre habrá lugares en losque sabemos que no hemos estadonunca...y me encanta viajar. Creo queuno de los grandes regalos de este tra-bajo es conocer lugares del mundoque de otra manera no habríamospisado. El mes pasado lo empecé enBarcelona, después fui a Norteamérica:Estados Unidos, Canadá… Luego a SaoPaulo, a Viena. .. En realidad es unavida de locos. ¡Pero es un privilegiotan grande ver tantas cosas, conectan-do con el modo de vida de lugares tandistintos y con conceptos tan diferen-tes! Todo eso encaja incluso con miidea de la música. Aquello que amplíatu experiencia de la vida es bueno.Y acabamos con otra experiencia: la de lasvoces. ¿Como se siente acompañándolas?

Básicamente trabajo con Mark(Padmore), y lo único que puedo decircomo punto de partida es que amo elrepertorio. Es maravilloso. Y, por aña-didura, que es un placer trabajar conun músico tan inteligente y con unapercepción tan nítida frente a la músicacomo él. El modo en que entiende ytransmite los textos está por encima detodo. Había tocado con cantantes, por-que considero la voz como un capítulomuy importante como complementode la música para un pianista, perodebo decir que Padmore me ha ense-ñado mucho, y me ha proporcionadomucha flexibilidad como pianista.

Juan Antonio Llorente

E N C U E N T R O SPAUL LEWIS

Josep Molina


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¿Quién no ha escuchado, enalguna de sus numerosas ver-siones, la idea de que la edu-

cación actual está desfasada,obsoleta, y que ya no se corres-ponde con lo que la sociedadnecesita? Es fácil escuchar y leerque uno de los principales moti-vos del desfase es el paso de unasociedad industrial, en la que eranecesaria mano de obra, a unasociedad del conocimiento, en laque necesitamos personas creati-vas con iniciativa propia.

Se nos dice que los sistemaseducativos nacieron para crearla fuerza de trabajo que constru-yó las grandes infraestructurasdel mundo occidental y que lle-nó las fábricas de trabajadoresdisciplinados. Y se nos dice tam-bién que hoy, pese a no necesi-tar más esa fuerza de trabajo, lossistemas educativos siguen funcionan-do más o menos igual que hace unsiglo.

Es una idea tantas veces dicha, queprobablemente es cierta, pero planteapreguntas y contradicciones. Por ejem-plo, nos permite preguntarnos si unpaís de los que hoy fabrica y exportafebrilmente bienes de consumo para elresto del mundo (peluches, micropro-cesadores, camisetas o tornillos) debeconformarse con un sistema educativodecimonónico, puesto que en teoría suobjetivo es formar a trabajadores queacudan disciplinados a la fábrica. Tam-bién nos hace preguntarnos, en líneacon esta posible contradicción, si tienesentido comparar los resultados deuno de esos países en las pruebasPISA con los de otro en el que losjóvenes, al terminar sus estudios uni-versitarios, se toman un año sabáticopara conocer mundo y descubrir loque esperan de la vida.

Otra duda: si los sistemas educati-vos decimonónicos nos formaban paradesempeñar trabajos mecánicos enfábricas o empresas, ¿cómo es que unporcentaje tan significativo de mujeresno acabó en ninguna de las dos, sinoen casa cuidando de sus hijos? Y unúltimo ejemplo: si lo que necesitamosahora es formar a ciudadanos críticoscon iniciativa propia, ¿quién va enton-ces a ocupar esos puestos de trabajocada vez más abundantes en los queno se ingresa suficiente para vivir?

¿Y la educación musical?

Un caso especial, dentro del com-plejo entramado que es un sistemaeducativo, es el subsistema de educa-ción musical especializada, que des-cansa en los conservatorios y en lasescuelas de música.

Si miramos a este subsistema comoparte del sistema educativo y noshacemos preguntas sobre su posiblerelación con la revolución industrial, elsiglo XX, el paso a una sociedad delconocimiento o, como se dice ahora,cualquier atisbo de cambio de paradig-ma educativo, en vez de contradiccio-nes encontramos un ejemplo manifies-to de inmovilismo a cualquier precio.Sobre la entrada de una mayoría decentros podríamos poner, sin temor aexagerar demasiado, la siguiente máxi-ma: esto es así y no lo vamos a cam-biar, porque así es como siempre hasido y será.

Dejando volar solo un poco la ima-ginación, nos gusta pensar que lasniñas y niños que estudian hoy músicaencuentran una gran variedad de esti-los musicales; una cierta atención a loque sucede en el mundo de la crea-ción musical con todo tipo de tecnolo-gías; un buen aprovechamiento delimpulso que ha tomado la músicacomo elemento protagonista del cine,las series, la publicidad o los videojue-gos; un enfoque que conecte la expre-sión musical con las artes del cuerpo,con lo visual, lo escénico y lo perfor-

OBSOLETTO

E D U C A C I Ó N

mativo; o una invitación a comprenderel papel que desempeña la música enla sociedad en general y en la comuni-dad en particular, por poner algunosejemplos.

Frente a esto, nos encontramoscon uno de los esquema de horarios yasignaturas más amortizados de la his-toria de la educación. He aquí unejemplo de plan de estudios, por cur-sos, de uno conservatorio:

1º: instrumento (1h.), lenguajemusical (2h.), coro (1h.), acompaña-miento (1h.)

2º: exactamente igual que 1º3º: instrumento (1h.), lenguaje

musical (2h.), música de cámara (1h.),acompañamiento (1h.), historia de lamúsica (1h.)

4º: exactamente igual que 3º5º: etc.A los cincuenta y cinco años no se

puede evitar sentir una gran melanco-lía al comprobar el extraordinarioparecido con el horario y el nombrede las asignaturas que teníamos en elconservatorio hace cuarenta años. Esun sistema obsoletto, palabra inventa-da, porque en italiano no se escribe asísino como en español, pero que nospermitimos hoy escribir con doble tpara jugar con la familia de palabrasque sí la llevan, como por ejemplolarghetto, y que indican al inicio deuna partitura el tempo y el carácter deuna pieza: obsoletto.

Pedro Sarmiento


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J A Z Z

E l jazz no entiende de géneros,cuando lo que tiene delante es deverdad. Hace tiempo que esta

mujer se escapa a todos los diagnósti-cos, por supuesto a los musicales,pero y también a los que se refieren asu condición femenina. Es una mujerque viene agitando desde hace déca-das un jazz afilado y extraordinaria-mente imaginativo, bien en proyectosde reducido formato, bien en orques-tas o poderosas big bands, una condi-ción esta, la de directora, especialmen-te valiosa, por toda la enorme músicaque piensa en su cabeza, no solo en elcorazón. Tiene apellido ilustre, here-dado de su primer marido, el añoradoPaul Bley (del que estas mismas pági-nas ya se hicieron eco no hacemucho), pero un universo creativoabsolutamente propio, exclusivo. Sellama, claro está, Carla Bley (Oakland,1938) y pocas mujeres como ella —con la excepción de Maria Schnei-der quizás— dignifican tanto y tanbien este jazz asexual que sólo sumaen las páginas más ilustres de la histo-ria moderna del jazz. La pianista recla-ma hoy titulares a raíz de la publica-ción de la que bien pudiera ser consi-derada como prolongación de su ante-

rior álbum, Tríos, entre-gando ahora Andando eltiempo, ambos publicadosen ECM y firmados junto aal que también fuera com-pañero sentimental, el his-tórico bajista Steve Swa-llow y el saxofonista AndySheppard. El disco quiereser una suerte de suiteconceptualmente apoyadaen una vivencia personal,que sirve además pararendir también homenajea un amigo del trío congraves problemas desalud. Así, el primer temade composiciones, Sin fin,Potación de Guaya yCamino al volver, formanparte de un todo que llevapor título genérico An-dando el tiempo, incluyen-do en sus construccionessonoridades y estructurasarmónicas tanto experi-mentales como más meló-dicas, en un claro intentode mostrar tanto la oscuri-dad del dolor y la enfer-

medad como la alegría y el júbilo de lacuración.

La autoría de las composicionescorresponde en exclusividad a CarlaBley, que luego nos regala una piezacon hechuras de balada, Saints alive! yotra composición arrojada hacia ade-lante, Naked Bridges/ Diving Brides,basada en el poema Peking Widow dePaul Haynes. Con independencia delas composiciones individuales, todoel disco rezuma una calidez y musicali-dad realmente singulares, ya sea travésde las hermosas atmósferas pianísticasque inventa Carla Bley, ya sea a travésde las voces musicales de Swallow ySheppard, aquí, queda claro, alejadasde cualquier responsabilidad gregaria.

La autoridad compositora de CarlaBley nos emplaza ante una creadorade recursos y emociones propias quepronto germinaron al lado de su pri-mera pareja, Paul Bley, mediada ladécada de los años cincuenta, cuandola artista comienza a hacerse un nom-bre y una reputación en Nueva York.Su amplio conocimiento musicalencontró pronto justo acomodo en dis-tintos proyectos orquestales, como losque compartiera junto a su segundomarido, el trompetista Michael Mantler,

ESENCIAS DE CARLA BLEY

con quien impulsó la Jazz Composer’sOrchestra, o, sobre todo, junto a Char-lie Haden y su Liberation MusicOrchestra. Conviene subrayar, en estetiempo, finales de los años sesenta-comienzos de los setenta, la composi-ción de una de sus obras cumbre,Escalator Over the Hill, con letra dePaul Hines, o esa decidida incursiónen la libre improvisación que fue AGenuine Tong Funeral encargada ygrabada por Gary Burton. El reconoci-miento en su teclado no hace sinoencontrar merecidos admiradores, casode Keith Jarrett, quien estrena suobra 3 / 4, alternando posteriormentesu fuego creativo con las bondades dela fusión u otros universos sonoros,participando en aventuras cinemato-gráficas de Federico Fellini; homenajesa Nino Rota o Kurt Weill; tocando jun-to al baterista de Pink Floyd, NickMason, o el bajista y cantante del gru-po Cream, Jack Bruce.

Más allá de sus vicisitudes musica-les, la grandeza musical de Carla Bleyefectivamente nos llega desde su lide-razgo al frente de orquestas y bigbands, su autoridad compositora y suexclusiva manera de entender la crea-ción artística, siempre a la búsquedade territorios sonoros inexplorados ysensibilidades inéditas. Ajustados altrío que le ocupa en estos últimosaños y con el que ahora publica esteAndando el tiempo, conviene resaltaresa capacidad para trabajar el lenguajejazzístico desde la esencia, realizandoun esfuerzo encomiable por prescindirde todo tipo de artificio y gesto fútil;jazz minimalista, le dicen algunos, nosin relativo acierto, pues su músicaqueda reducida intencionadamente ala materia orgánica que mueve, biensus fraseos libremente improvisados,conectados en algunos puntos con lacreación clásica contemporánea, o susrelecturas depuradas de la literaturabop y postbop.

No extraña, por tanto, que estaexcepcional pianista, compositora yarreglista se sienta en casa dentro delsello ECM, ese laboratorio discográficoque dirige el productor Manfred Eicherque, ya se sabe, es más químico quemusicólogo. Carla Bley tiene previstauna extensa gira por Europa, aunque afecha de hoy no está anunciada ningu-na actuación en nuestro país.

Pablo Sanz

CARLA BLEY


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L a primera vez que escuché a Daniil Trifonov escribíque era “un pianista para el resto de nuestras vidas”.Pertenece a una especie poco común, a una élite indis-

cutible. Vladimir Horowitz definió la raza en los años 20cuando apareció en Occidente con el movimiento vertigi-noso de sus dedos y un aire de frágil permanencia. El impe-netrable Sviatoslav Richter dejó una impresión similar cuan-do la Unión Soviética finalmente le permitió salir en 1960.Muchos otros crearon una breve ilusión y unas cuantasdocenas disfrutaron de un éxito delirante y un públicoentregado. Pero Horowitz y Richter fueron los magos delpiano, los que cambiaron el clima. Desde esa primera vezno tuve dudas de que Daniil Trifonov forma parte de esegrupo de elegidos, de esa exclusiva kuchka de colosos.

¿Qué separa a Trifonov del resto de pianistas? A primeravista es el menos moderno de los artistas. Lleva traje oscu-ro, corbata negra, a menudo incómodo. En el escenarioaparece encorvado sobre el piano, ajeno al público. Si usauna partitura, pasa sus páginas más rápido que el asistentemás atento. No deja pausas entre las obras, evitando losaplausos durante una hora o más. A cambio ofrece un lujomoderno, el tipo de concentración prácticamente olvidadaen la era de Tweeter y el déficit de atención. Cuando tocaTrifonov la tensión es monumental. Y el pianista encuentraentonces un relato donde antes no había ninguno. Es el pri-mer pianista al que escucho tocar los Estudios de Chopincomo quien recita por primera vez un cuento de Tolstoi.

El sonido es casi secundario. A menudo prefiere un pia-no Fazioli al Steinway porque su cortante precisión se ajus-ta mejor a la sonoridad y los silencios que articula como side formaciones de nubes se tratara. Desde John Cage nin-gún músico ha empleado el silencio de forma más creativao ha sonado con semejante economía. Y sería absurdo pre-guntarle de dónde surge esta idea: es inimitablemente suya.Esta concentración puede ser aterradora. Durante un apa-gón en un concierto con Valeri Gergiev y la Sinfónica deLondres, Trifonov continuó tocando su parte tiempo des-pués de que se hubiera ido la luz. En dos ocasiones lo hevisto tocar con lesiones serias. La primera se tropezó en lasescaleras al salir de una sesión de yoga y sufrió una conmo-ción leve. La segunda vez tocó un recital completo en elWigmore Hall con la muñeca vendada después de unasesión de fotos para su sello que se había tomado condemasiado entusiasmo.

Una vez me senté a cenar con él después de un arduoconcierto, suplicándole que comiera algo más que la tristehoja de lechuga que ocupaba su plato. Daniil dijo que notenía hambre. Había trabajado toda la mañana con un técni-co intentando adaptar un Fazioli a la frigidez acústica delRoyal Festival Hall y sus 2.788 butacas. Pasó el resto de latarde probándolo. No quedó satisfecho hasta las cinco,cuando ya era demasiado tarde para tomar algo más que unvaso de agua sin arriesgarse a sentir molestias. La inmersiónen la música lo hace inmune a la mayoría de las necesida-des humanas. Es un caso único.

Nacido en 1991 en una familia de músicos en la zona mili-tar cerrada de Nizhny-Novgorod, perdió un diente de lecheen su primer concierto y no conoció a un extranjero hastaque viajó a Moscú para estudiar con Tatiana Zelikman en laEscuela Estatal de Música Gnessin. Zelikman, alumna de unalumno del maestro de Richter, Heinrich Neuhaus, tenía unacolección privada de elepés de piano americanos. El mucha-

cho los devoró. A los 18 años Zelikman lo envío a estudiar aCleveland, en Ohio, con el ruso-armenio Sergei Babayan.

La decisión fue tan altruista como astuta. Babayan es unhombre de talante flexible que demostró una comprensiónintuitiva de las dotes de Daniil y el tiempo que tardaría endesarrollarlas. Trabaron una relación sin presiones y Cleve-land apenas ofrecía distracciones que apartaran a Daniil desus estudios. Hizo amigos, se echó novia y escuchó conatención a la mejor y más regular orquesta de Estados Uni-dos. Un año después Babayan decidió que Daniil estaba lis-to para el Concurso Chopin que se celebra cada cinco añosen Varsovia. Pero no lo estaba. En un escenario difícil que-dó cuarto (oficialmente tercero) tras una rusa, Yulia Andree-va, un lituano y un austriaco.

A año siguiente voló a Tel Aviv para participar en elConcurso Arthur Rubinstein. En su primera actuación unamigo de Rubinstein dijo “aquí tenemos a un genio”. Daniilse llevó todos los premios. Semanas después ganó el Con-curso Chaikovski en Moscú, la primera edición justa yabierta desde la caída del comunismo. Ningún pianista se leacercó siquiera. Pero en vez de quedarse a disfrutar delvodka y las grandes promesas de Valeri Gergiev, presidentedel jurado, para su futuro, Daniil volvió con su maestro. Ytambién le siguió cuando Babayan se mudó a Nueva Yorkpara dar clase en la Juilliard. De vez en cuando tocaban acuatro manos en púbico. Además de Babayan, Daniil esco-gió a sus mentores con tino: Gidon Kremer, Martha Arge-rich, Menahem Presler.

Cada vez que lo he escuchado ha sido mejor que laanterior. Indiferente al oropel que acompaña a los virtuo-sos, prefiere dedicar su tiempo a la composición y otrosdescubrimientos. Ha formado una sociedad para recitalescon el barítono alemán Matthias Goerne, una exploraciónsimbiótica de visiones poéticas. En su última serie de can-ciones sobre la mortalidad de Berg, Schumann, Wolf, Shos-takovich y Brahms ofrecieron noventa minutos sin interrup-ción a un público que apenas se atrevía a respirar.

Daniil no habla de asuntos triviales y tiene pocos intere-ses fuera de la música. Nunca se me ocurriría someterlo alritual de una entrevista para los medios. Nunca sabes si haentendido una pregunta, así de particular es su forma deprocesar la información. Y cuando por fin ofrece una res-puesta dubitativa, tienes que pellizcarte el muslo con fuerzapara recordar que solo tiene veinticinco años, que su almaestá sumergida en un milenio de música, que es un inocen-te en el extranjero, quizás una de esas criaturas tan rusas, elyurodivi o loco santo.

Es, al menos en lo que yo puedo discernir, una claseaparte. Después de escuchar a Daniil Trifonov no puedoprestar atención a ningún otro pianista durante días. Siem-pre que toca quiero escuchar más. Y lo escucharemos. Elresto de nuestras vidas.

Norman Lebrecht

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