Sánchéz Castillo CACM ext
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Fernando Sánchez Castillo
CAC MÁLAGACENTRO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE MÁLAGA
4 FEBRERO - 3 ABRIL 20114 FEBRUARY - 3 APRIL 2011
Método del discurso
Fernando Sánchez Castillo
AYUNTAMIENTO DE MÁLAGA
Francisco de la Torre PradosAlcalde
Miguel Briones Delegado de Cultura
José Óscar CarrascosaDirector General de Cultura, Educación y Fiestas
Javier FerrerGerente
María Teresa BarrauSecretaria de la Comisión
EXPOSICIÓN
Fernando FrancésComisario
Helena JuncosaCovadonga HernándezGestión Cultural y Comunicación, S. L.Organización y Coordinación
Victoria RuizOana StroeActividades Culturales
Elena PadrónAlberto RiccaMercedes AlmagroComunicación e Imagen
Inés FernándezPilar DíazCelia GarcíaActividades Pedagógicas
TDM. Transportes y Montajes de Arte, S. L.Transporte
Ferrer & Ojeda AsociadosSeguro
Mihail E. PlesanuFernando SarriaMontaje
CAC MÁLAGA
Fernando FrancésDirector
Mª José GarcíaGerencia
Alicia BustamanteAdministración
Almudena BocanegraAdjunta Dirección
Inmaculada NaranjoAsistente Gerencia
Helena JuncosaCovadonga HernándezExposiciones
CATÁLOGO
Fernando FrancésJuan BotellaTextos
Alberto RiccaDiseño
Laura E. SuffieldTraducción
José Luís GutiérrezFotografía
Imprenta Cervantina, S. L.Impresión
ISBN: 978-84-96159-93-8
Depósito Legal: MA-115-2011
© de las obras, Fernando Sánchez Castillo © de los textos, sus autores© de la edición, Gestión Cultural y Comunicación, S. L. – CAC Málaga
AGRADECIMIENTOS
Galería Juana de Aizpuru, MadridDirección General de la Guardia Civil – Jefatura de Unidades Especialesy de Reserva – Servicio de Desactivación de Explosivos y Defensa NRDQGuardia Civil - Comandancia de Málaga - GEDEXGuardia Civil - Comandancia de Granada – GEDEXFundición CapaMiuras 41&57Jan HoetJuan BotellaProf. Dr. Alfonso García CerezoCristina LucasRaúl Silva LiañoNacho CallesFrank LehmannCarlos SanzFederico Lozano
Nuestro agradecimiento muy especiala Fernando Sánchez Castillo sin cuyo apoyo, implicación y entusiasmoesta exposición no hubiera sido posible
Índice/Contents
Presentaciones / Foreword 9
Método del Discurso / Method of the Speech 12JUAN BOTELLA
Obras en exposición / Works in exhibition 70
Lista de Obras / List of Works 105
Currículum / Curriculum 109
Fernando Sánchez Castillo presenta Método del discurso, una serie de videos y esculturas que se ex-
pondrán durante dos meses en el Espacio 2 del CAC Málaga.
Sánchez Castillo es uno de los artistas españoles con mayor proyección internacional. Aunque sus inicios
están marcados por la producción pictórica, hoy día es conocido por sus intervenciones públicas, sus esculturas
y sus vídeos, con los que reflexiona sobre la relación entre arte y poder. Artista implicado y comprometido,
defiende la necesidad de reflexionar sobre el pasado para tratar de entender la riqueza del presente y, sobre
todo, para cerrar capítulos de nuestra historia que han marcado a generaciones pasadas y que, en muchos
casos, continúan condicionando la vida de muchas de ellas.
Málaga, gracias a exposiciones como ésta, demuestra su interés por convertirse en referente del mundo ar-
tístico y hacer de la cultura uno de los pilares de desarrollo para construir la ciudad del futuro. Por dicha razón,
animo a malagueños y foráneos a visitar esta nueva propuesta del CAC Málaga que día a día trabaja para
alcanzar un mismo objetivo común: acercar la creación contemporánea a todos los ciudadanos y convertir la
ciudad en referente en el circuito artístico internacional.
Francisco de la Torre Prados | Alcalde de Málaga
Fernando Sánchez Castillo is presenting Method of Discourse, a series of videos and sculptures to be
shown for two months in Espacio 2 at the CAC Málaga.
Among Spanish artists, Sánchez Castillo has one of the highest international profiles. While his early work
focused on painting, he is now known for his public interventions, sculptures and videos, which he uses to
analyse the relationship between art and power. A socially committed artist, he defends the need to reflect on
the past in order to try to understand the rich complexity of the present, and above all to finally resolve and
close chapters of Spanish history that have marked previous generations and which in many cases continue to
affect the lives of those concerned.
Through exhibitions such as the present one, Malaga is once again demonstrating its desire to become a focal
point in the international art world and to make culture one of the key axes in the city’s ongoing development.
With this aim in mind, I would like to encourage all residents and visitors to see this exhibition project presented
by the CAC Málaga, an institution that continually strives to achieve our shared goal: that of bringing contemporary
art to the public and of making the city a reference point on the international art circuit.
Francisco de la Torre Prados | Alcalde de Málaga
La exposición de Fernando Sánchez Castillo en el CAC Málaga lleva por título Método del discurso, en referencia
a la obra escrita en 1637 por el filósofo francés René Descartes y que lo consagró como el fundador del Racionalismo.
Este escrito planteaba el método para alcanzar el conocimiento verdadero y apuntaba la necesidad de
reformar el entendimiento (de ahí, “Pienso, luego existo”, su formulación más conocida). La elección del título
de la exposición no ha podido ser más acertada ya que, si Descartes alentaba la investigación libre basada en
las bondades de la geometría y el álgebra pero sin sus inconvenientes, Sánchez Castillo hace lo propio con el
arte contemporáneo: el proceso creativo como herramienta para incidir en momentos oscuros de la historia de
España en los que no se ha querido ahondar.
De la misma forma que Descartes criticaba los argumentos de la tradición escolástica que se enseñaba en
las universidades del s. XVII, Fernando Sánchez Castillo rechaza la idea de que la creación contemporánea sea
formalista y neutra, el arte como vehículo para denunciar el inmovilismo del poder, pero sin caer en la propaganda.
La capacidad de análisis y crítica de los individuos frente al discurso político.
A través de la escultura, las intervenciones urbanas, el dibujo y el video, Sánchez Castillo investiga en la relación
entre arte y poder, con claras alusiones a la memoria histórica para denunciar la existencia de determinados símbolos
que aún perduran en nuestra sociedad. Su trabajo se mueve en el terreno conceptual; los monumentos públicos, la
iconografía militar y los emblemas como herramientas para desenterrar el pasado reciente de la historia de España.
Método del discurso llega al Espacio 2 del CAC Málaga para ofrecer al espectador una serie de videoinstala-
ciones cuya pieza principal, unas esculturas constructivistas desarrolladas con la ayuda de robots desactivadores
de explosivos, ha sido diseñada específicamente por el artista para esta sala. Es la primera vez que Fernando
Sánchez Castillo cuenta con la colaboración de la Guardia Civil para uno de sus trabajos.
Sánchez Castillo es uno de los artistas españoles más valorados internacionalmente y cuya trayectoria pro-
fesional ha ascendido de manera meteórica. Su estilo atrevido y transgresor, arriesgado en muchas ocasiones,
fomenta en el espectador un ejercicio intelectual que, a través del arte contemporáneo, le hace plantearse cues-
tiones sobre acontecimientos y temas ya pasados, aunque no cerrados.
Quisiera agradecer el trabajo de todas las personas implicadas en la organización de la exposición y en la ela-
boración del catálogo, así como nuestra gratitud a Fernando Sánchez Castillo y, especialmente, al Grupo Especialista
de Desactivación de Explosivos de la Guardia Civil (GEDEX) por su colaboración en este proyecto del CAC Málaga.
Fernando Francés | Director del CAC Málaga
The exhibition devoted to Fernando Sánchez Castillo at the CAC Málaga is entitled Method of Discourse
in reference to Descartes’ work of 1637 that made him the founding figure of Rationalism.
Descartes’ text proposed the method of achieving true knowledge and pointed to the necessity to reformulate
consciousness (hence his most celebrated words, the phrase “I think therefore I am”). The choice of the title for
the present exhibition could not be more apt: just as Descartes encouraged free investigation based on the
merits of geometry and algebra but without their defects, Sánchez Castillo does the same with contemporary
art, using the creative process as a tool to focus on the darkest moments of Spanish history which few have
wished to investigate to date.
In the same way that Descartes criticised the arguments of the scholastic tradition taught in 17th-century uni-
versities, Fernando Sánchez Castillo rejects the idea that contemporary creation should be formalist and neutral
in favour of art as a vehicle for denouncing the entrenched immobility of power, albeit without falling into propa-
ganda. He upholds individuals’ capacity for analysis and criticism when confronted with political discourse.
Through sculptures, urban interventions, drawing and video, Sánchez Castillo investigates the relationship
between art and power, making clear references to historical memory in order to denounce the existence of
specific symbols that still survive in contemporary society. His work moves in the terrain of the conceptual; for the
artist, public monuments, military iconography and emblems are all tools for excavating Spain’s recent history.
Method of Discourse is now to be seen at the Espacio 2 of the CAC Málaga. It features a series of video ins-
tallations of which the most important, a group of constructivist sculptures made with the help of robots
normally used to deactivate explosives, has been specially designed for this space. This is the first time that
Sánchez Castillo has worked with the Guardia Civil on one of his pieces.
Fernando Sánchez Castillo is one of the most critically renowned Spanish artists on an international level
and has enjoyed meteoric professional success. His daring, transgressive style with its frequent use of risk en-
courages the viewer to engage in an intellectual exercise that uses contemporary art to raise questions about
events and issues that took place in the past but which are still not fully resolved.
I would like to thank all those involved in the organisation of the exhibition and the production of the
catalogue. Thanks are also due to the artist, Fernando Sánchez Castillo, and, in particular, to the Grupo Especialista
de Desactivación de Explosivos of the Guardia Civil (GEDEX) for its participation in this project at the CAC Málaga.
Fernando Francés | Director of CAC Málaga
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Cuando Descartes se enfrentó a la decisión de
publicar sus reflexiones filosóficas tuvo miedo de
que no resultaran del agrado de la jerarquía ecle-
siástica y le ocasionaran una sentencia como la que
había condenado un tiempo antes a Galileo. Por eso,
tituló su obra como Discurso del método y no Tratado
del método, como hubiera sido lógico. Su intención
al sustituir la palabra Tratado por Discurso era evitar
que nadie le acusara de estar imponiendo un sistema
de pensamiento que cambiaba el existente hasta la
fecha. La palabra discurso le permitía alegar que, al
fin y al cabo, no se trataba más que de una charla,
un hablar que no pretendía dictar sentencia ni esta-
blecerse como saber.
Sin embargo, paradojas de la vida, la obra terminó
por imponerse como la base del sistema de pensa-
miento con el que la civilización occidental se ha
desarrollado a lo largo de toda la Modernidad, y su
título original, Discurso del método para conducir
bien la propia razón y buscar la verdad en las cien-
cias, contiene ya los elementos claves de una forma
de relacionarse con el mundo que pervirtió la exis-
tente hasta entonces. La razón y la verdad goberna-
ron en adelante un método que necesariamente de-
bía desembocar en un saber evidente.
Que ahora venga Fernando Sánchez Castillo a ti-
tular su exposición Método del discurso no deja de
When deciding on the publication of his philo-
sophical reflections, Descartes was nervous that they
would not be positively received by the ecclesiastical
authorities and would earn him a sentence similar
to the one to which Galileo had been condemned
years before. Descartes therefore decided to entitle
his text Discourse on Method rather than Treatise on
Method, as the word Discourse meant that he could
not be accused of imposing a system of thought that
would in any way modify the existing one. By using
the term Discourse he could argue that his text was
in fact no more than a chat or informal conversation,
devoid of any intent to dictate dogma or to set itself
up as given knowledge.
Nonetheless, in one of life’s paradoxes, Descartes’
work ultimately became the basis of the system of
thought underlying the development of western
civilization over the course of the modern age, and its
original title, Discours de la méthode pour bien
conduire sa raison, et chercher la vérité dans les
sciences [Discourse on the method for guiding one’s
reason and searching for truth in the sciences],
contains within it the key elements for establishing a
way of relating to the world that overturned the
previously existing one. From then on, reason and
truth steered a method that would necessarily bring
about wisdom and knowledge.
Método del discursoMethod of DiscourseJuan Botella
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colocarse al servicio de la humanidad. Invertir su uso
es una manera de hacerlo, jugar con sus productos
es una forma de pervertirlos, de alterar un orden no
por asumido siempre deseado. Y el arte es un buen
campo desde el que hacerlo, pues a él se le permite
(o él se permite) decir lo que no es posible desde
otros ámbitos. Esto, que alguien puede considerar
un privilegio, es también un riesgo, porque la sepa-
ración entre el arte y el resto de los ámbitos vitales
puede desembocar en una desactivación de lo dicho.
La excesiva institucionalización del arte acarrea una
pérdida de su capacidad activadora, que sólo desde
la potencia del propio arte puede restituirse. Hoy en
día se necesita mucho arte para que el arte se oiga,
para que lo dicho por él no se pierda en el ruido me-
diático. Mucho arte se refiere aquí al poder del arte,
la capacidad de volver a activar lo que la institución
tiende a desactivar. Nos encontramos así ante un au-
téntico juego de poderes: el del arte contra el del or-
den institucionalizado; cada uno con sus estrategias.
El juego y la ironía le corresponden al arte. Y no nos
engañemos, el juego es cosa seria que exige la liber-
tad de los jugadores y que se practica en razón de la
satisfacción de su misma práctica.1
El juego no se impone, en él se entra libremente,
lo que ya implica una diferencia con el orden institu-
cionalizado, en el que estamos obligados a participar.
18
ser una estrategia similar a la realizada por Descartes
cuando publicó sus reflexiones. Hay en ese título
una alteración nada inocente de los términos, un
cambio del orden en el que ninguno de ellos conserva
la significación original, aquella que quedó rotun-
damente establecida a partir de Descartes.
¿Miedo? ¿puede ser esa la razón para este juego
de palabras en el que se subvierte el orden? ¿existe
hoy en día algún riesgo de excomunión a causa de la
presentación de unas obras de arte que digan “la ver-
dad”? No hay miedo en el artista sino consciencia de
la necesidad de una estrategia del decir contempo-
ráneo cuando el que habla lo hace desde dentro. No
en vano, ni el método es lo que era, ni el discurso
tampoco. Nietzsche y gran parte del pensamiento
posterior a él se encargaron de ponerlos en cuestión.,
de manera que ya no creemos en la verdad ni en un
saber total. Pocas son nuestras certezas, si es que nos
queda alguna. El progreso nos ha defraudado. El siglo
XX dio suficientes pruebas de que en él había fallas.
Discurso y método en la obra de Fernando Sán-
chez Castillo tiene más que ver con el juego y la ironía
que con la verdad; esta es su estrategia: jugar con
aquello que se ha establecido dentro un orden natu-
ralizado para mostrar, con humor, que las cosas pue-
den ser de otra manera, que, al fin y al cabo, el pro-
greso técnico-científico desarrollado puede y debe
The fact that Fernando Sánchez Castillo has now
entitled his exhibition Method of Discourse can be
considered a strategy similar to the one employed by
Descartes when he published his reflections. The title
involves a deliberate alteration of the words and a
change in their order so that none retains its original
meaning; the one that was so firmly established from
Descartes onwards.
Fear? Could this be the reason for this play of
words in which the order is subverted? In the present
day is there any risk of excommunication from
exhibiting works of art that speak “the truth”? Rather
than experiencing fear, the artist is aware of the need
for a strategy of contemporary speech when the
person speaking is doing so from within. It is not by
chance that neither the method nor the discourse are
what they used to be. Nietzsche and most subsequent
thinkers devoted their activities to calling them both
into question, as a result of which we no longer
believe in truth or in total knowledge. We have few, if
any, certainties. Progress has disappointed us. The 20th
century offered sufficient proof that it contained flaws.
Discourse and method in the work of Fernando
Sánchez Castillo relate more closely to play and irony
than to truth. This is his strategy: playing with what
has been pre-established within a naturalised order
with the aim of humorously showing that things can
be different and that, ultimately, technical and
scientific progress can and should place itself at the
service of humanity. Inverting their use is one way of
doing this, while playing with the resulting products
of this progress is a way of perverting them, of
modifying an order that is not always a desired one
even though we have accepted it. Art is a good field
in which to do this, as it allows the artist (or he allows
himself) to say what cannot be said from within other
areas. This might be considered a privilege, but it is
also a risk, as the separation of art from the other
fields of life may result in the deactivation of what the
artist has said. The excessive institutionalisation of
art results in a loss of its capacity to activate, which
can only be given back to it via the potency of art
itself. In the present day a great deal of art is needed
if it is to be heard and if what it has said is not to be
lost among media-generated noise. In this sense,
much of art refers to the power of art and to its
capacity to re-activate what the institution tends to
deactivate. We thus find ourselves in the presence of
a real power game: that of the power of art against
institutionalised order, each side with its own
strategies. Play and irony are on the side of art. Let us
not deceive ourselves, the game is a serious thing that
requires the players to be free and which is “played
for the satisfaction of playing it”.1
21
de presentar un orden distinto; fantástico si se
quiere, pero principio de posibilidad.
Esta estrategia de juego e ironía viene ya desde
el inicio de la carrera artística de Fernando Sánchez
Castillo. En su primera exposición individual ya incluía
una serie de máquinas que se desplazaban por el re-
cinto en movimientos generados por motores obte-
nidos a partir de juguetes infantiles. Una echaba fuego
y amenazaba a todo lo que le hiciera frente, otras
eran acumulaciones objetuales similares a barricadas
que sólo modificaban su rumbo ante la existencia de
obstáculos que les impidieran el paso. Esas máquinas
realizaban automovimientos que no tendían hacia un
final o una meta, sino al movimiento en cuanto mo-
vimiento, que indica, por así decirlo, un fenómeno de
exceso, de la autorepresentación del ser viviente 3.
Sin movimiento, pero también relacionada con el
juego infantil, se presenta toda la serie de maquetas
arquitectónicas de las construcciones realizadas en
20
Ya solo por eso, el juego es una oposición al poder,
un medio perfectamente adecuado para el arte, al
que permite la libertad que le corresponde; la libertad
de introducir un orden diferente, un orden que pro-
voca el caos en la sociedad hiperracional. Es verdad
que el juego agota su curso y su sentido dentro de sí
mismo 2 pero precisamente por ello, porque parece
aislado de los contextos vitales entendidos como se-
rios, el juego se puede permitir una fantasía que
de otra manera raramente le sería posible. Arte y
juego son inútiles, siempre se ha dicho. Pero esa
inutilidad es su poder, su insumisión, su posibilidad
machines made “auto-movements that had no final
purpose or goal, but simply that of movement as
movement, pointing, one might say, to a phenomenon
of excess, to the self-representation of the living
being.” 3 Lacking movement but also related to
children’s games were a series of architectural
models of constructions put up during the Spanish
Civil War to protect monuments from bombings. They
Play does not impose itself; one enters into it freely,
a fact that already represents a difference from
institutionalised order, in which we are obliged to
participate. If only for this, play is an opposition to
power and a medium perfectly suited for art, allowing
it its corresponding freedom; freedom to introduce a
different order, one that “provokes chaos in hyper-
rational society”. It is true that play “exhausts its
course and its meaning from inside itself” 2 but
precisely for this reason and because it seems
isolated from other life situations considered serious,
play can allow itself a degree of fantasy that would
rarely be possible otherwise. It has always been said
that art and play are useless, but that uselessness is
their power, their rebelliousness, their potential to
offer a different order; fantastical if you will, but
marking the start of new possibilities.
This strategy of play and irony has been present
since the outset of Fernando Sánchez Castillo’s
artistic career. His first individual exhibition already
included a series of machines that circulated within
the exhibition space through movements generated
by motors taken from children’s toys. One spouted fire
and threatened everybody that came near it, while
others took the form of assemblages of objects similar
to barricades that only changed their course or
direction if objects were placed in their paths. These
! L. A. clockwise, 2002 !! Barricades, 1998
23
complejas operaciones de salvamento ante la inmi-
nencia de su destrucción. Curiosamente, no son pocos
los casos en los que la propia construcción protectora
resulta más bella que el monumento que trataba de
preservar, generando un paisaje ya desaparecido y
del que casi ninguna noticia teníamos los ciudadanos
actuales. Toda esta serie de maquetas es especial-
mente valorada por el propio artista, acaso por la per-
plejidad del mundillo del arte ante este proyecto al
que el mismo artista llama su hobby, pero sin duda
también porque mantiene una intensa relación con
su padre, quien, viviendo cerca de La Cibeles madri-
leña, la conoció antes cubierta que libre. Allí, según
contó a su hijo, bajaba él de niño a jugar con la arena
desprendida de los sacos terreros que la protegían.
Sólo el último día de la guerra, cuando la descubrie-
ron, pudo ver por primera vez su rostro.
Posteriormente, el propio artista ha reivindicado
el carácter lúdico de su arte en diversos textos y en-
trevistas, enfatizando esa ligazón establecida por Ga-
damer cuando propone al juego, al símbolo y la fiesta
como bases antropológicas de nuestra experiencia
del arte. Por eso no extraña que haya realizado car-
teles verbeneros, “Street Lights” en los que se apro-
piaba de los medios tradicionales de anunciar las
tómbolas o de desear felicidad en las fiestas populares
mediante textos realizados con bombillas iluminadas.
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la Guerra Civil para proteger los monumentos de la
destrucción de las bombas. Son piezas muy formales
que atienden a la propia formalidad arquitectónica y
que enlazan perfectamente con la pasión constructiva
del artista, quien ya realizó algunas de sus primeras
obras, “Simulador de Explosiones” entre ellas, en una
estética constructivista muy determinada. Pero tam-
bién enlazan con su preocupación por lo público que
estará presente a lo largo de todo su trabajo. Cómo el
espacio público se construye desde instancias que lo
determinan e imponen una relación con la Historia
en la que el monumento conmemorativo puede re-
sultar más importante que los propios ciudadanos.
Éstos pueden matarse entre ellos, pero los personajes
que sirven de ejemplo de comportamiento, los que
se usan para establecer pautas modélicas, han de
protegerse. Se trata, por tanto, de un proyecto que
gira alrededor del arte utilizado como propaganda,
de su valor para un poder que es capaz e organizar
are markedly formal pieces of an architectural nature
and can be closely associated with the passion for
construction manifested by Sánchez Castillo, who
made some of his earliest works, including Explosion
Simulator, using a specifically constructivist aesthetic.
These works also relate to the artist’s concern for the
public realm, a concern to be found throughout his
entire oeuvre. How, for example, public space is
constructed by institutions of power that determine
it and impose a relationship with History in which the
commemorative monument may end up being more
important than the citizens themselves. These citizens
may kill each other, but the individuals who are
presented as models of behaviour, those who are
used to establish ideal modes of conduct, have to be
protected. What we have, then, is a project that
focuses around art used as propaganda and its value
for a power establishment that is capable of organising
complex rescue operations in the face of its own
imminent destruction. Interestingly, we encounter
numerous cases in which the protective construction
is more beautiful than the monument that it was
made to protect, resulting in a now lost landscape
about which those of us living now have almost no
information. This whole series of architectural models
is particularly important to Sánchez Castillo himself,
possibly due to the art world’s perplexed reaction to
the project, which the artist himself terms his hobby.
Without doubt it is also important to him because he
has an extremely close relationship with his father
who lives near the statue of Cibeles in Madrid and
first saw it in its covered-up state. Sánchez Castillo’s
father told him that as a child he used to go and play
with the sand that had spilled out of the bags piled
up to protect the statue. It was only on the last day of
the war that he saw its face for the first time when it
was uncovered.
Sánchez Castillo has subsequently defended the
playful character of his art in various texts and
interviews, emphasising the connection established
by Gadamer, who proposed play, symbol and collective
celebration as anthropological bases of our experience
of art. It is thus not surprising that Sánchez Castillo has
made signs in lights of the type found in popular street
festivals, borrowing the way coloured light bulbs are
used to announce raffles or express greetings or
! La Cibeles, 1937 ! La Cibeles, 2006, maqueta escala / model scale 1/18
24!!! Partí de la peur, 2007. Centre D’art Contemporain Geneve. Vistas del proyecto / Project views Monumentos protegidos
! Fuente de Neptuno, 2007
! Medidas / Measures Felipe IV
! Medidas / Measures Felipe III ! Felipe III , 2007
27
original. Lo que estaba diseñado para transitar a pe-
cho descubierto, recibiendo el aire y el sol califor-
nianos, acabó siendo Emergency Observer, un vehí-
culo casi ridículo en su cerrazón con el que el artista
se desplazaba protegido y guiado por cámaras de
vídeo. Con él entró en algunos templos del arte, como
el Palacio de Bellas Artes de París o las escaleras de
la sala de exposiciones de la Comunidad de Madrid.
Esa alteración del uso, ya propuesta por Marcel Du-
champ a principios del siglo XX, cuando descontex-
tualizó el urinario y lo introdujo en las salas del mu-
seo, o unos años antes, cuando unió una rueda de
bicicleta con un taburete, es un gesto habitual en
Fernando Sánchez Castillo. Con él se busca pervertir
lo establecido y, como un niño cuando usa una escoba
para volar o hace un coche de un taco de madera,
proponer un uso nuevo a aquello que aparece social
26
El mensaje ahora, en cambio, era radicalmente otro.
Tremblez tyrans, ne travaillez jamais, nous sommes
tous indesirables, abajo la inteligencia, Forget the
dog, beware the owner, La calle es mía etc no ofrecen
dudas si uno conoce la procedencia de unas frases
que están ligadas normalmente a acontecimientos
históricos que dejaron una honda huella. Su reapari-
ción un tiempo después en lugares y formas distintos
a los originales no hace sino recordarnos la capacidad
de la sociedad contemporánea para incorporar los
acontecimientos históricos de una manera estética,
desactivando así un mensaje que con frecuencia tenía
pretensiones revolucionarias, un mensaje cuya rea-
lización ya nadie cree posible y que sólo permanece
en forma de acto estético.
En el año 2000 transformó el Jeep que utilizaba
en sus desplazamientos por la ciudad de Los Ángeles,
en la que entonces residía, en una especie de vehí-
culo blindado mediante una construcción en madera
que otorgaba al coche un aspecto muy diferente del
congratulations, but now consisting of phrases that
offer a message of a very different type: “Tremblez
tyrans”, “ne travaillez jamais”, “nous sommes tous
indesirables”, “abajo la intelligencia”, “Forget the dog,
beware the owner”, “La calle es mía”, etc. For anyone
familiar with the origins of these phrases, which are
in the main associated with historical events of far
reaching consequences, there is no room for doubt.
Their subsequent reappearance in a different place
and form serves to remind us of contemporary
society’s ability to assimilate historical events in an
aesthetic manner, thus deactivating a message that
frequently had revolutionary intentions and one
whose realisation no one now believes possible and
which only survives in the form of an art act.
In 2000, Sánchez Castillo transformed the jeep
that he was using to get around Los Angeles (where
he lived at that time) into a sort of armoured vehicle
through a wooden construction that gave the car a
very different appearance to its original one. What
was originally designed for driving around in, open
to the elements and the Californian light and sun,
ended up as Emergency Observer, an almost absurdly
hermetic vehicle in which Sánchez Castillo moved
around, protected and guided by video cameras. He
used it to enter various temples of art, such as the
Palais des Beaux-Arts in Paris, and mounted the stairs
of the Regional Government of Madrid’s exhibition
space. This modification of use, deployed by Marcel
Duchamp as early as the start of the 20th century when
he de-contextualised the urinal and introduced it into
the museum, or again, some years earlier, when he
combined a bicycle wheel with a kitchen stool, is
habitual in Fernando Sánchez Castillo’s work. He uses
! Nous sommess tous indesirables, 2006Colección / Collection MUDAM, Luxemburgo
! La calle es mía MARCO Vigo,Museo de Arte Contemporáneo de Vigo, 2008
! Emergency observer, Paris Palais, 1999 ! Emergency observer, Chinatown, Los Ángeles, 1999
29
ámbito público, en los almacenes en los que esos
símbolos del periodo franquista han quedado arrum-
bados. Allí acudieron los ciegos. El espacio público
no parece ser para ellos, como si no fueran ciudada-
nos. Así justificaba el autor su propuesta: Somos ti-
ránicos herederos de las teorías renacentistas sobre
la primacía de la visión como método de conoci-
miento. El cine, la televisión y finalmente Internet
han sido la confirmación apoteósica del hegemónico
punto de vista occidental en el siglo pasado. Leo-
nardo, en su defensa de la visión no contó con que
al final de la experiencia visual cognitiva era nece-
sario un roce leve, el que nos confirma la existencia
de lo visto. Sus obras, en una irónica venganza, son
las que más han de ser protegidas del deseo de ser
vistas y , por supuesto, tocadas. En la misma exposi-
ción había también una pieza llamada Intocable.
Consistía en una cabeza de Franco que giraba alre-
dedor de su propio eje a gran velocidad, a tanta que
28
y políticamente solidificado. Y lo hace disfrutando
enormemente, divirtiéndose con cada hallazgo, ma-
nifestando una sonrisa perversa cuando relata una
nueva ocurrencia, un deseo de hacer una nueva obra.
Esa sonrisa delata su consciencia de la dificultad, de
las consecuencias posibles de las alteraciones que
quiere llevar a cabo. Pero su satisfacción le hace aco-
meter proyectos que cualquiera consideraría utópi-
cos, imposibles. Algunos lo han sido, como su empeño
en utilizar una estatua ecuestre de Franco en San-
tander para hacérsela conocer a un grupo de ciegos.
Santander era la última capital de provincia española
que mantenía una estatua de Franco en la Plaza del
Ayuntamiento, la única que no había eliminado los
restos del régimen anterior. Este proyecto, titulado
Táctica, terminó por realizarse al fin, aunque de ma-
nera diferente, y se expuso con motivo de PhotoEs-
paña 2010 en el Círculo de Bellas Artes de Madrid.
Por fin, los ciegos tenían la misma oportunidad de
conocer los símbolos que pueblan nuestras ciudades
y actúan de recordatorio de figuras señeras a las que
no deberíamos olvidar. El proyecto era urgente;
Franco estaba desapareciendo de España y los ciegos
se iban a quedar, simplemente porque no disponen
del sentido que más utiliza el poder para extender
su simbología, la vista, sin conocer cómo se le había
representado. El proyecto se llevó a cabo fuera del
it to pervert the established, and, as a child uses a
broom to fly with or makes a car from a small piece of
wood, proposes a new use for something that seems
socially and politically solidified or stuck.
Furthermore, he takes great pleasure in doing so,
having fun with each new discovery, smiling
perversely when relating a new idea or expressing a
wish to make a new work. This smile is an indication
of his awareness of the difficulty involved and of the
possible consequences of the alterations that he
wishes to undertake. However, personal satisfaction
leads him to undertake projects that anyone else
would consider utopian and impossible. Some have
indeed been so, such as his determination to introduce
a group of blind people to the equestrian statue of
Franco in Santander. Santander was the last provincial
capital in Spain still to have a statue of Franco in its
main square in front of the town hall, and the only one
not to have got rid of this vestige of the previous
regime. Sánchez Castillo’s project, entitled Tácita, was
finally carried out, albeit in a different way, and was
exhibited in conjunction with PhotoEspaña 2010 in
the Círculo de Bellas Artes in Madrid. Finally, blind
people had the same opportunity to become
acquainted with the symbols that fill our cities and
which act as reminders of significant figures who
should not be forgotten. The project was an urgent
one; Franco was disappearing from Spain and blind
people would not have the chance to find out how he
had been depicted, simply because they do not use
the sense of sight, which is the sense most used by
the institutions of power to propagate their
symbolism. Sánchez Castillo’s project took place out
of the public realm, in the storerooms and basements
where the symbols of the Franco era had ended up in
a heap. There they were visited by blind people. The
public realm does not seem to be for the blind, as if
they are somehow not citizens. The artist explained
his idea in these terms: “We are tyrannical heirs of the
Renaissance theories on the primacy of vision as a
method of knowledge. In the last century, film,
television and most recently Internet have been the
triumphal confirmation of the hegemonic western
viewpoint. In his defence of vision, Leonardo did not
count on the fact that at the end of the cognitive visual
experience, a slight brush or touch is necessary,
!!Táctica, Barcelona, PHotoEspaña, 2010 ! Táctica, Mallorca. Espai Quatre,Casal Solleric, Palma de Mallorca, 2010
31
hizo, ahora mediante una simulación en bronce, con
los Leones de las Cortes y con el Cascorro del Rastro.
Fue especialmente significativa su exposición en La
Casa Encendida de Madrid en la que mostró a los
Leones de las Cortes, cortados a la altura de las patas,
en dos pedestales que ocupaban el centro de una
sala por cuyo perímetro se desplazaba un tren eléc-
trico con vagones de hierro. El juego era claro: esos
leones, que habían sido fundidos con las armas arre-
batadas al enemigo en la Guerra de Marruecos, ahora
alguien los había transformado en un juguete infan-
til. Ya no guardaban la entrada del palacio legislativo,
no atemorizaban a nadie, ya no se mostraban como
botín de guerra transformado en trofeo; su nuevo
uso era lúdico, y mostraba cómo las armas de un
pueblo pueden ser utilizadas como decoración por
otro vencedor. Felipe IV, por su parte, apareció des-
piezado, desmontado dice él, en la esquina de las
calles Alcalá y Gran Vía de Madrid, como si alguien
30
su figura se tornaba indiscernible. El dictador ya no
era accesible tampoco para la vista, como lo prueba
el hecho de que el artista haya intentado establecer
un lista detallada de los lugares en los que ahora se
encuentran las estatuas retiradas sin conseguirlo.
Muchas fueron, por ejemplo, las gestiones para ave-
riguar dónde se halla actualmente la de Barcelona,
sin que el empeño le condujera a ninguna parte, lo
que no habla precisamente bien del nivel democrá-
tico de determinadas instituciones.
En casi todos los proyectos ha tenido dificultades
que salvar, solicitudes que enviar, permisos que ne-
gociar, excepto en la parte fotográfica de Ciudad sin
héroes, en el que las modernas técnicas de la foto-
grafía le permitieron representar diversos monu-
mentos como si hubieran sido robados. Lo hizo con
la estatua de Felipe IV de la Plaza de Oriente de Ma-
drid, la de Carlos III de la Puerta del Sol o con la de
Franco de los Nuevos Ministerios. Pero también lo
confirming the existence of what has been seen. In a
process of ironic revenge, his works are the ones that
have been most protected against the desire to be
looked at and, of course, touched.” The same
exhibition included a work entitled Untouchable. It
comprised a head of Franco that turned on its own
axis at great speed so that the face became
indiscernible. The dictator was no longer accessible
even to vision, as demonstrated by the fact that in
conjunction with this work, Sánchez Castillo had also
attempted to draw up a detailed list of the places
where statues of him were still to be found, but
without success. He made lengthy attempts to find out
where the one in Barcelona is now but with absolutely
no result, a fact that does not exactly speak well of the
level of democracy in some Spanish institutions.
Almost all his projects have involved resolving
problems, sending requests and soliciting permissions,
with the exception of the photographic part of City
without Heroes, in which modern photographic
techniques allowed Sánchez Castillo to depict different
monuments as if they had been stolen. He did this with
the statues of Philip IV in the Plaza Mayor, Charles III
in the Puerta del Sol, and Franco in the Nuevos
Ministerios area, all in Madrid. He also did it, although
this time with a bronze replica, with the Lions located
in front of the Spanish Parliament and with the statue
of Eloy Gonzalo in the Plaza del Cascorro in the
Rastro. Particularly important was Sánchez Castillo’s
exhibition held at La Casa Encendida in Madrid in
which he showed the Lions from the Parliament
building, now cut off at the level of their legs and
installed on two pedestals that occupied the centre of
a gallery, around the edge of which ran an electric train
with iron carriages. The play of meaning was an
obvious one: the lions, which had been cast from
weapons seized from the enemy during the Moroccan
War, had now been transformed by someone into a
child’s toy. They no longer guarded the entry to the
legislative building or frightened anyone, nor were
they on display as the booty of war transformed into a
trophy. Their new function was a playful one and
showed the way in which the arms of a people could
be used as decoration by another victor. Philip IV was
presented as broken up or disassembled, in the artist’s
words, on the corner of calle Alcalá and the Gran Vía
! Felipe III, 2000 ! Anamnesis, La Casa Encendida, Madrid, 2003 ! Prespectiva ciudadana, Madrid Abierto, 2003
33
una situación construida, un momento de la vida
construido concreta y deliberadamente para la or-
ganización colectiva de un ambiente unitario y de
un juego de acontecimientos. Esta definición, que
corresponde al movimiento Situacionista desarro-
llado a partir de la década de los 50 del siglo pasado,
implica que cualquiera puede construir una nueva
situación, que es posible que los acontecimientos
puedan enfocarse de manera distinta para comprobar
cuál es el resultado actual. Su revisión histórica, eso
que tantas veces se ha llamado relación con la me-
moria histórica, no tendría tanto interés en cambiar
lo ocurrido como en destacar la conformidad actual
con la visión transmitida. Por eso le dijo él a Javier
Tudela que está menos interesado en una revisión
de la memoria que en una revisión de la psique co-
lectiva. Franco up and down es una magnífica opor-
tunidad para comprobar como la Historia puede ser
32
lo hubiera robado de su altísimo pedestal en la Plaza
Mayor y lo hubiera arrojado en esa esquina después
de haberlo destrozado. Esta pieza, titulada Perspec-
tiva ciudadana, era un ejercicio de desencaramar a
una figura del poder para ponerla pie a tierra, a la
altura de los ciudadanos que transitan por la calle,
pues entiende el artista que la elevación de las es-
tatuas públicas está relacionada con la imposición,
con criterios pedagógicos por parte del poder, de las
figuras representadas. Además, la disposición terre-
nal que presenta la estatua tras el acto artístico de
su derribo exhibe el vacío que la habita.
La respuesta del artista en una entrevista con Ji-
mena Blázquez ilustra con claridad su aproximación
artística: El proceso del arte actúa como el estómago
de un rumiante. Toma lo más estéril y desapercibido,
lo regurgita y lo prepara para un nuevo proceso de
digestión, que no el último. Esa es su forma de actuar,
buscar entre las historias que la Historia nos ha de-
jado y juguetear con ellas, transformándolas en una
nueva situación que altera la previa, que pone en
cuestión la manera en la que ha sido construida. Por-
que todo parte de la asunción de que la Historia es
una construcción que se nos impone como una ne-
cesidad, una construcción para la que se han emple-
ado determinados elementos y dejado de lado otros
que le darían una forma diferente. La Historia sería
in Madrid, as if someone had stolen him off his high
pedestal in the Plaza Mayor and had thrown him into
that corner having first completely destroyed him.
This work, entitled Civic Viewpoint, was an exercise
in unmasking a figure of power in order to relocate
him, conceptually speaking, at ground level, at the
level of normal people walking along, given that
Sánchez Castillo considers that the physical elevation
of public statutes relates to the way that the figures
depicted have been installed, with pedagogical
criteria, by the representatives of power. In addition,
the ground level position that the statue occupies
after the artistic act of its demolition emphasises the
empty space that it inhabited.
Sánchez Castillo’s response in an interview with
Jimena Blázquez clearly illustrates his artistic appro-
ach: “The process of art acts like the stomach of a
ruminant. It takes what is most sterile and unnoticed,
regurgitates it and prepares it for a new process of
digestion, if not the final one.” This is Sánchez
Castillo’s manner of proceeding: looking among the
stories that History has passed down to us and playing
with them, transforming them into a new situation
that alters the previous one and which questions the
way in which it has been constructed. This is because
everything starts from the assumption that History is
a construction that imposes itself on us like a necessity,
a construction in which specific elements have been
used and others that would have given it a different
shape have been left out. Seen in this light, History is
a constructed situation, “a moment of life specifically
and deliberately constructed for the collective
organisation of a unitary environment and a game of
events.” This definition, offered by the Situationist
movement that first appeared in the 1950s, implies
that anyone can construct a new situation and that
events can be seen from a different angle in order to
find out what their final result was. Their historical
revision, which has so often been related to historical
memory, is not so much concerned to change what has
happened as to emphasise present-day conformity
with the vision being transmitted. For this reason,
Sánchez Castillo commented to Javier Tudela that he
is, “less interested in a revision of memory than in a
revision of the collective psyche.” Franco up and
Down provides a magnificent opportunity to see how
History can be freed from its solidified state and
placed in the hands of normal citizens. The work
consists of an equestrian statue of the dictator that
moves up and down on the request of visitors to the
Sala Santa Mónica in Barcelona. By calling one of two
telephones, the spectator, rather than the represen-
tative of power, decides how he/she wants the
sculpture to be: heroic or anti-heroic.
!!! Franco up and down, manu militaryCentre d’art Santa Mònica, Barcelona, 2006
35
quisiera acogerlo e instalarlo en su territorio a modo
de Caballo de Troya. Curiosamente, ninguna localidad
de Cataluña, donde el burro es un símbolo nacional,
como el toro de España, solicitó la obra, probable-
mente por su procedencia centralista. Por otro lado,
la sustitución del toro por el burro alude a determi-
nados rasgos del carácter español que han sido en-
fatizados con frecuencia como valores casi antropo-
lógicos. Por eso dice el artista que una nación plagada
de burros repite simétricamente a su doble.
Para Alemania acometió un proyecto relacionado
también con la psique colectiva. Se trata de Kaiser
Eagle. En un coche Mercedes descapotable, el águila
del escudo alemán regresaba desde Holanda a su
país, recordando con ello que el Kaiser Guillermo II
se había exiliado en el país de los tulipanes prome-
tiendo no volver hasta que la monarquía fuera res-
taurada en Germania. Eso lo había dicho Guillermo
II, no el águila, cuya simbología fue utilizada con
desmesura posteriormente sin atender a las circuns-
tancias que la habían inspirado. Recordemos la in-
usitada cantidad de banderas con el águila que se
desplegaron con motivo del mundial de fútbol cele-
brado en Alemania el año 2006.
En otra entrevista con Ferrán Barenblit dice
que estos “flash backs” tiene el objetivo de dislocar,
en la generación posterior a la de la situación o
34
liberada de la solidificación y dejada en manos de
los ciudadanos, pues se trata de una escultura ecues-
tre del dictador que sube y baja a solicitud del es-
pectador de la Sala Santa Mónica de Barcelona. Con
una llamada a un teléfono u otro el espectador, y no
ya el poder, determina cómo quiere que sea la es-
cultura: heroica o antiheroica.
Relacionada con ese análisis de la psique colec-
tiva está su obra A cada nacionalismo su animal, co-
locada frente a la Estación de Atocha de Madrid con
motivo de la Noche en Blanco del año 2009. Era una
silueta gigante de un burro, al modo del famoso toro
de Osborne que puebla el paisaje español y que ha
sido protegido como parte de nuestro patrimonio.
El artista ofreció el burro a cualquier pueblo que
Associated with this analysis of the collective psyche
is To every nationalist movement its own animal,
which was installed opposite Atocha Station in
Madrid on White Night in 2009. It consisted of a giant
silhouette of a donkey in the style of the famous
Osborne bull that is to be found across the Spanish
countryside and which is now a protected symbol of
national heritage. Sánchez Castillo offered the donkey
to any village that would like to have it and set it up
inside the village “like a Trojan Horse”. Curiously, not
a single village in Catalonia, of which the donkey is
the national symbol like the bull in Spain, requested
one, probably due to the fact that it had originated in
Madrid. In addition, the replacement of the bull with
the donkey refers to specific traits of the Spanish
character that have frequently been stressed as if they
had almost anthropological value. Thus Sánchez
Castillo says that, “a nation full of donkeys symme -
trically repeats its double.”
For Germany, the artist undertook a project that
is also associated with the collective psyche. This was
Kaiser Eagle. The eagle from the German coat-of-
arms was brought back from Holland to its native
land in an open-top Mercedes, recalling the fact that
Kaiser William II went into exile in Holland,
promising never to return until the monarchy was
restored in Germany. This was said by William II, not
by the eagle, whose symbolism has subsequently
been used in an exaggerated manner without
bearing mind the circumstances that had inspired it.
It is worth recalling the surprising number of flags
with eagles on that appeared during the World Cup
finals held in Germany in 2006.
! Montaje de / Assembly of Burro grande,La noche en blanco, Madrid, 2009
! Burro grande, La noche en blanco, Madrid, 2009 ! Kaiser eagle, Stedelijk Museum Schiedam, Holanda, 2006
37
De la misma manera, con motivo de la exposición de
arte contemporáneo español comisariada por Harald
Szeemann en el PS1 de Nueva York en 2003, poste-
riormente presentada en Patio Herreriano de Valla-
dolid, llevó una estatua de Franco semienterrada en
el asfalto junto con unos pallets de leche en polvo
(Pacto de Madrid ) La exposición se llamaba The Real
Royal Trip y se relacionaba con la historia del descu-
brimiento de América, planteando ahora el descubri-
miento invertido del arte actual español por parte de
los americanos. La estatua de Franco y los ballets de
leche en polvo se presentaban como una devolución
del “favor” del reconocimiento internacional que los
Estados Unidos prestaron al general Franco a cambio
del establecimiento de bases militares en España..
36
momento histórico referido, las verdades transmiti-
das y consolidadas. Éstas eran tradicionalmente, en
el siglo XX, transgredidas por la generación emer-
gente. Ahora, en términos generales, se manifiesta
un conformismo generacional y un deseo de ocupar
el mismo escalafón que ocupan los progenitores. Po-
demos hablar de una regresión a una época PRE Re-
volución Francesa. El arte contemporáneo actúa como
neuroconductor entre diferentes ámbitos sociales y
de pensamiento, paseándose por las grietas de los
sistemas y llevándonos a conclusiones que nunca
antes se habían podido imaginar o recrear.
Su actitud consiste, por tanto, en bucear en esas
grietas y entresacar elementos concretos que partici-
pan en la situación establecida para presentarlos en
otra nueva que ilustre nuestro presente. Así, un camión
antidisturbios de la época en que “los grises” disol-
vían las manifestaciones a manguerazos se convierte
en el espacio de la Fundación NMAC de Vejer de la
Frontera en una fuente: El lugar ideal para la refle-
xión y el esparcimiento. Y como en nuestra biblioteca
o cuarto de estar, situaremos en el centro, el trofeo
sobre aquello que, en otro tiempo, coartaba nuestra
libertad para pensar o actuar, aquello que atemorizaba
nuestros deseos de paz y armonía. Un camión anti-
disturbios convertido en la fuente que impulsa la
vida del estanque y que invita a la reflexión estética.
In another interview with Ferrán Barenbilt, Sánchez
Castillo said that these “flashbacks have the aim of
dislocating, in the generation subsequent to that of
the situation or historical moment referred to, the
truths that are transmitted and consolidated.
Traditionally, in the 20th century, these were trans-
gressed by the emerging generation. Now, in general
terms, there is a generational conformity and a desire
to occupy the same rung that was occupied by ones
parents. We could speak of a regression to a Pre-
French Revolutionary era. Contemporary art acts as a
neuro-conductor between different ambits of society
and of thought, passing through the cracks in the
systems and leading us to conclusions that could
never have previously been imagined or recreated.”
Sánchez Castillo’s approach thus consists of
seeking out those cracks and extracting from them
specific elements that participate in the established
situation, in order to present them in another new one
that illustrates our own present. Thus, a police anti-
riot van that broke up protests with water cannon in
Franco-era Spain became a fountain when shown in
the exhibition space of Fundación NMAC in Vejer de
la Frontera: “The ideal space for reflection and
relaxation. And, just as if in our library or living room,
let us place in the centre the trophy on top of that
which, in the past, restricted our freedom to think and
act, that which instilled fear into our desires for peace
and harmony. An anti-riot van transformed into the
fountain that inspires the life of the pool and which
encourages aesthetic reflection.”
In a similar manner and on the occasion of the
exhibition of Spanish contemporary art curated by
Harald Szeemann at the PS1 in New York in 2003 and
subsequently shown at the Patio Herreriano in
Valladolid, Sánchez Castillo exhibited a statue of
Franco half buried in the pavement together with
various pallets of powdered milk, in a work entitled
The Madrid Pact. The exhibition was entitled The Real
Royal Trip and was connected with the discovery of
South America, proposing an inverted discovery of
contemporary Spanish art on the part of South
Americans. The statue of Franco and the pallets of
powdered milk were presented as a return of the
“favour” of international recognition that the United
States government granted Franco in return for being
allowed to establish military bases in Spain.
From the same crack in History, Sánchez Castillo
extracted the car in which Carrero Blanco was killed
when blown up by ETA. He installed it, newly silver-
plated, firstly in the Centro Santa Mónica in
Barcelona, and subsequently in the exhibition space
of the MUSAC in Leon, along with the mast and
benches from the yacht “Azor” from which Franco
! Fuente, Monasterio de la Cartuja, Sevilla, 2003
Fuente, Fundación NMAC, Vejer de la Frontera, Cádiz, 2003
41
no en vano ante él se yergue otro poder, el del arte,
que también tiene su historia y su capacidad de es-
tablecer nuevas activaciones a partir de lo ya esta-
blecido. El arte puede poner en circulación imágenes
que inducen a repensar, a abrir el campo de posibi-
lidades de lo sabido, a modificar el conocimiento ins-
titucionalizado y generar conocer. Esta diferencia
entre conocimiento y conocer resulta fundamental;
es la que existe entre el sustantivo y el verbo, entre
lo estático y lo dinámico, entre lo que está fijado y la
acción. En esta exposición del MUSAC de León pre-
sentó también una urna que contenía dos pelos de
la caja de Franco, eran dos pelos que habían quedado
pegados en la escayola utilizada para realizar la más-
cara mortuoria. El azar, un elemento determinante
en el arte, el estar atento a las historias que puede
generar la Historia, hizo que esos pelos estuvieran
en poder del asistente con el que trabajó el artista
en el proyecto de la exposición, quien había realizado
40
De la misma grieta de la Historia saca al coche en el
que murió Carrero Blanco en el atentado de ETA para
colocarlo, ahora plateado, primero en el centro Santa
Mónica de Barcelona y posteriormente colgarlo en
las salas del MUSAC de León junto con el mástil y
los bancos de yate Azor en el que pescaba Franco
por aguas del Cantábrico. Descontextualizados, es-
tetizados, ahora son instrumentos del arte que han
salido de la Historia para convertirse en posibilidades
de reflexión. En esa misma exposición de 2007, titu-
lada Abajo la inteligencia, presentaba también un
video, Baraka, con las consultas quirománticas rea-
lizadas a partir de una fotografía de la palma de la
mano de Franco cuya obtención le había ocasionado
múltiples desvelos y la necesidad de utilizar trucos
de todo tipo que sortearan la negativa institucional
a facilitársela. Sin decir a las quiromantes de quien
se trataba, obtuvo respuestas sorprendentes sobre
el carácter del dictador. Pero acaso lo más importante
resida en todo el proceso hasta la presentación de
las obras, en la negociación institucional necesaria
para obtener los elementos imprescindibles para sus
acciones artísticas. Cómo plantear a la institución
que guarda la máscara mortuoria de Franco la nece-
sidad de acceder a ella, cómo sortear la desconfianza
de esa institución ante la presencia de un artista que
demanda algo extraño e inusual. El poder desconfía,
fished in the waters of the Cantabrian Sea. De-
contextualised, aestheticised, these elements became
instruments of art that have emerged from History to
become potential for reflection. In that same
exhibition of 2007, entitled Down with Intelligence,
Sánchez Castillo also showed a video entitled Baraka
that relayed the opinions of various palm-readers
who had been shown a photograph of Franco’s palm.
Obtaining that photograph cost the artist enormous
trouble and he had been obliged to devise a wide
variety of ingenious ruses in order to get round
refusals on the part of the authorities to let him have
it. Without telling the palm-readers whose palm it
was, Sánchez Castillo had obtained some startling
opinions on Franco’s character. However, perhaps the
most important aspect of a work such as this one lies
in the procedure as a whole that leads up to the
presentation of the works, specifically, the
negotiations with official institutions that had to be
undertaken in order to obtain the essential elements
for the artistic act; how to persuade the institution
that houses Franco’s funerary mask of the necessity
to allow access to it; and how to overcome the
suspicions of that institution regarding an artist who
was requesting something strange and unusual.
Power is suspicious of art, and with good reason, as
art yields it own power and also has its history and
its ability to re-activate what has been previously
established in a new and different way. Art can put
into circulation images that encourage a re-thinking
of what is already known, opening up the field of
possibilities, modifying institutionalised knowledge
and generating ways of knowing. That difference
between knowledge and ways of knowing is crucial;
it is the one that exists between noun and verb,
between static and dynamic, between immobility and
action. In the exhibition at the MUSAC in Leon,
Sánchez Castillo also showed an urn that contained
two hairs from Franco’s coffin. These hairs had got
! Treaty of Madrid / Pacto de Madrid,MoMA PS1, Nueva York, 2002
!! Baraka, 2007 (fotogramas / videostills)
! Abajo la inteligencia, 2007. MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, León. Panorámica de la exposición / Installation view
! El yate Azor / The “Azor” yacht
! Narón, 2007. Colección / Collection MUSAC
45
tación jerárquica. No pretende desestabilizar ninguna
institución, pues sabe perfectamente que, como dice
Foucault, el poder no se tiene, se ejerce; el poder no
es una propiedad sino un ejercicio en el que partici-
pamos todos, en el que el problema no somos las
personas individuales, la mayoría de las cuales no
somos más que peones o instrumentos que, en el
fondo, deseamos mantener comportamientos que se
alejen de sus rutinas. Él mismo ha colaborado con
las instituciones cuando se lo han pedido. Así, re-
presentó a España en la Bienal de Sao Paulo con un
vídeo titulado Rich cat dies of heart attack, en el que
se producían una serie de acciones con una cabeza
que parecía ser el resto de un monumento derruido.
Con ella se practicaban algunos deportes (la cabeza
a modo de pelota) o se escenificaban coreografías,
en un conjunto ambiguo y un tanto absurdo, como
el propio título, que no es otro que el titular que apa-
reció en 1964 en los periódicos brasileños el mismo
44
la fundición de la máscara y había guardado los pelos
en la funda de celofán de un paquete de cigarrillos.
Sin dudarlo, esa casualidad fue aprovechada, y des-
pués de adquirir unos pelos que no tenían un claro
propietario y con los que no estaba claro qué hacer,
el artista tiene intención de ofrecérselos al Museo
del Ejército, donde se guardan restos mortuorios de
grandes personajes.
En realidad todo el trabajo de Fernando Sánchez
Castillo gira alrededor del poder, entendido éste al
modo Foucaultiano, no como una instancia concreta
que censura o atemoriza sino como una red difusa
de relaciones que estructuran un sometimiento y
que acaba cristalizando en determinadas institucio-
nes cuya existencia es asumida con naturalidad tras
un proceso de repetición de comportamientos. En
una conversación entre Foucault y Deleuze dice este
último que el poder tiene por fuerza una visión total
o global y que lo que nosotros podemos hacer es lle-
gar a instaurar conexiones laterales, todo un sistema
de redes, de base popular .4 Pues bien, Sánchez Cas-
tillo actúa de esa manera, aplicando una visión de
detalle antes que global y estableciendo esas cone-
xiones laterales de las que habla Deleuze. Él selec-
ciona determinados componentes y genera una si-
tuación con ellos, estableciendo unas conexiones
nuevas, distintas, que carecen de ninguna represen-
stuck to the plaster from which his funerary mask was
made. Chance (a determining factor in art) or, to put
it another way, being alert to the stories that History
can create, meant that these hairs were in the
possession of the assistant with whom Sánchez
Castillo worked on the exhibition project. He had cast
Franco’s funerary mask and had stored the hairs in
the cellophane wrapper of a cigarette packet. Without
hesitating, Sánchez Castillo took advantage of this
chance event: he acquired a couple of hairs, the
ownership of which was not clear, nor did he have
much idea of what to do with them. He now, however,
intends to offer them to the Army Museum, which
houses funerary remains of important individuals.
In fact, all of Fernando Sánchez Castillo’s works
revolves around the concept of power in the sense
that Foucault used it, not as a concrete body that
censors or intimidates, but as a diffuse network of
relations that create a situation of subjection and
which ultimately take shape in the form of specific
institutions, the existence of which is accepted in a
natural manner following a process of behavioural
repetition. In a conversation between Foucault and
Deleuze, the latter said that, “power has by necessity
a total or global vision” and that, “what we can do is
implement lateral connections, an entire system of
networks, starting at ground level.” 4 This, in fact, is
how Sánchez Castillo works, applying a small-scale
rather than a global viewpoint and establishing the
type of lateral connections of which Deleuze spoke.
He selects various components from which he
generates a situation, establishing new and different
connections devoid of any hierarchical representation.
Sánchez Castillo does not aim to destabilise any
institution as he knows perfectly well, as Foucault
said, that one does not have power, one exercises it;
power is not a property but an exercise in which we
all participate and in which the problem is not the
individuals, most of whom are no more than workers
or tools whose principal desire is to maintain patterns
of behaviour that take us out of our daily routine.
Sánchez Castillo has himself worked with institutions
when asked. He represented Spain, for example, at
the Sao Paulo Biennial with a video entitled Rich cat
dies of heart attack. The work involved a series of
actions with a head that seemed to be part of a
demolished monument. The head was used for
various sporting activities, in the manner of a ball and
was the subject of various set pieces of choreography.
Overall, the mood was ambiguous and slightly
absurd, like the title itself, which is a headline that
appeared in 1964 in Brazilian newspapers on the
same day that a coup d’état brought political change
to the country. Absurd but true. It should be recalled
! Rich Cat, 2004 (fotograma / videostill)
47
se ponen al servicio del arte. Los camiones realizan
unos movimientos nada habituales; modificando los
comportamientos agresivos con los que los tenemos
asociados por otros mucho más bellos en los que
destaca la armonía. No es eso a lo que estamos acos-
tumbrados y, por ello, sorprende y alegra. Se trata
de utilizarlos de una manera diferente y convencerles
de que se pueden utilizar de una manera diferente,
y de que es bueno ofrecer otra cara. El poder ofrece
otra cara. Decía Félix Duque que el poder a lo que
más teme es a la impotencia, tiene que actuar; si ocu-
rre algo no puede estar parado, se convierte en algo
inútil. Las armas, el poder tiene que mostrarlas, tiene
que actuar para lo que sea. Por su parte, los robots
introducen las obras en el museo, una institución de
la que no son pocos los que sostienen que es desac-
tivadora, que la sacralidad que ostenta actualmente
en la cultura contemporánea no hace sino anular el
poder del arte para activar a la sociedad. Con ello,
los robots estarían cumpliendo adecuadamente su
misión. Para eso fueron diseñados, para anular la
potencia explosiva. Sin embargo, una vez dentro la
traicionarán, pues habrán colaborado a activar una
potencia que la obra de arte posee y que, cuando es
una auténtica obra de arte y encuentra espectadores
abiertos a nuevas experiencias, supera las posibi-
lidades desactivadoras de cualquier institución.
46
día en el que un golpe de estado estableció el cambio
político del país. Sí, absurdo, pero así fue, no se podía
decir otra cosa. Conviene recordar que la Bienal coin-
cidió con el tiempo en el que España entraba en la
guerra de Irak.
El trabajo, entonces, consiste en introducirse en
el proceso de cristalización para modificarlo sutil-
mente, y para ello necesita de una connivencia que
él mismo reconoce cuando en las presentaciones que
hace de su trabajo utiliza el pronombre “nosotros”
en lugar del “yo” habitual. La obra es de todos, pues
sin esa connivencia nunca existiría. El resultado es
que el cristal cambia su apariencia, al menos por un
momento, y cobra una fluidez a la que no estamos
acostumbrados. La institución se mantiene, pero lo
que parece ya no es lo mismo. Por eso, el vídeo de
los camiones antidisturbios de la Policía holandesa
que bailan al son de la música clásica frente al mar
(Coreografía para camiones antidisturbios) o el rea-
lizado con motivo de esta exposición en CAC de Má-
laga (El método del discurso ), en el que los robots
que la Guardia Civil usa para desactivar explosivos
colaboran en la realización de la propia exposición,
constituyen una magnífica oportunidad para com-
probar un uso alternativo de los instrumentos de tra-
bajo de unas instituciones cuya misión es prestar
servicio a la patria en tiempos de paz. En ambos casos
that the Biennial in question coincided with Spain’s
participation in the Gulf War.
Sánchez Castillo’s work thus consists of inserting
himself into the process of crystallisation in order to
subtly modify it. To do so he needs to make use of a
concept of co-existence that he himself acknowledges
when he uses the pronoun “us” rather than the more
usual “I” in his presentations. The work thus belongs
to us all, as without that co-existence it would not
exist. As a result, the crystal changes its appearance,
at least for an instant, and acquires an unaccustomed
fluidity. The institution remains, but it seems different.
For this reason, the video with the anti-riot vans of the
Dutch police, dancing to the sound of classical music
by the sea (entitled Choreography for anti-riot vans),
or the one made for the present exhibition at the CAC
Málaga (The method of discourse) in which the robots
that the Guardia Civil use to deactivate explosives
were involved in the realisation of the exhibition
itself, offer an outstanding opportunity to appreciate
an alternative role for the working tools used by
institutions whose mission is to “serve the country in
times of peace”. In both cases, they are placed in the
service of art. The anti-riot vans make unaccustomed
manoeuvres, replacing the aggressive behavioural
patterns with which we associate them with other,
much more attractive ones in which harmony is
particularly evident. This is not what we are used to,
and for this reason the result pleases and surprises.
“The idea was to use them in a different way and
convince them that they could be used in a different
way and that it is good to show a different face. Power
presents a different face. Félix Duque said was power
most feared was impotence, it had to act; if something
happened it could not remain inactive or become a
useless object. Power has to display its weapons, it
has to act for whatever reason.” The robots brought
the works into the museum, in itself an institution
that many have criticised for its deactivating
character, given that its sacred role in contemporary
culture has in fact functioned to nullify the power of
art to play an active role in society. Thus the robots
are correctly fulfilling the role for which they were
designed: deactivating the potential for an explosion.
! Pegasus Dance, 2007 (fotograma / videostill)
4948
Además, los robots, como los camiones de Rotterdam,
son los que hacen la obra. La mano del artista está
ausente, lo que de alguna manera constituye un guiño
a esas opiniones tan extendidas que igualan la cali-
dad de una obra de arte con la maestría técnica de
su realización. El artista tampoco es un héroe, no es
un ser superior dotado de cualidades excepcionales
sino una persona de su tiempo que utiliza las herra-
mientas de su época para manifestar una mirada dis-
tinta, profunda y crítica. Al fin y al cabo, esa es la
propuesta, nada alejada de la famosa frase “todos
somos artistas” con la que Joseph Beuys invitaba a
la sociedad a esculpirse de una manera diferente.
Pero ésta no es la primera vez que Fernando Sán-
chez Castillo introduce la desacralización de la figura
del artista. Ya en una exposición en la Galería Juana
de Aizpuru presentó unos cuadros realizados me-
diante el lanzamiento de huevos rellenos de pintura.
El resultado eran unos lienzos en diversos estilos de
la Historia del Arte que engañaban perfectamente a
However, once inside, they betray it, as they will have
collaborated in activating a power that the work of
art possesses and which, when it is an authentic
work of art and encounters viewers open to new
experiences, can surpass the deactivating potential
of any institution. In addition, it is the robots, like the
Rotterdam anti-riot vans, that make the work. The
artist’s hand is absent, a fact that is to some extent a
knowing wink to the widely shared opinion that
considers that the quality of a work is equated with
the technical mastery with which it is made. Nor is
the artist a hero; he (or she) is not a superior being
endowed with exceptional qualities, but rather a
person of their own time who uses the tools of the
moment to propose a different, profound and critical
viewpoint. Ultimately, this is the idea, and one that is
not that far from Joseph Beuys’s celebrated phrase,
“we are all artists”, with which he invited society to
sculpt itself in a different form.
This is not, however, the first time that Sánchez
Castillo has introduced the concept of the de-
sacralisation of the figure of the artist. In an
exhibition held at the Galería Juana de Aizpuru he
showed various paintings created by throwing eggs
filled with paint. The result was a series of canvases
in different art historical styles that completely fooled
all those unfamiliar with the way in which they had
quien ignorara el procedimiento utilizado para su
realización. Sin embargo, eran muy decorativos, muy
apropiados para colgar en una casa burguesa, como
los otros que había en esa misma exposición, aunque
pintados en un estilo más realista y que contenían
representaciones pictóricas de las barricadas.
Unos años antes, había realizado un vídeo en la
Universidad Autónoma de Madrid en el que se ponía
de manifiesto esa estrategia de conexiones laterales
de la que habla Deleuze. El vídeo era una catarata
de canicas que caían estruendosamente por las es-
caleras de una Facultad y se esparcían por el vestí-
bulo. La alusión a las mínimas estrategias de defensa
de los estudiantes postsesentaiochistas contra las
acometidas policiales a caballo eran claras. Junto a
este vídeo presentó otro en el que un hombre a ca-
ballo paseaba altivo por el espacio interior de una
Universidad que, como se sabe, había sido especial-
mente diseñada para el libre acceso y circulación de
la policía montada. Su diseño ya se preocupaba tanto
de la represión como de la enseñanza, una equipa-
ración de la que no se extrañarán muchos pedagogos.
El hecho de que el hombre que ahora se desplazaba
por ese espacio tuviera una edad media y vistiera
traje indicaba que las cosas han cambiado, que quien
hacía unos años se defendía y discrepaba de la si-
tuación, era ahora quien la controlaba.
been made. They were, however, highly decorative
and very suitable for hanging on the walls of a
middle-class home, like the rest of the works in the
exhibition, although the others were painted in a
more realistic style and depicted barricades.
Some years before, Sánchez Castillo had made a
video at the Universidad Autónoma, Madrid, in which
he gave form to Deleuze’s strategy of lateral
connections. The video depicted a great cascade of
marbles that crashed deafeningly down the stairs of
one of the university’s departments and scattered
across the entrance lobby. The reference to the post-
’68 students’ minimal means of defending themselves
in the face of attacks by the mounted police was clear.
Together with this video the artist presented another
one in which a man on horseback rode proudly
around the inside of the Autónoma, which, as we all
know, was specially designed to allow the police easy
access and circulation. The building’s design thus
focused as much on repression as on teaching, a
parallel that will fail to surprise a good number of
those involved in education. The fact that the man
now moving around the space was middle aged and
was wearing a suit indicated that things had changed
and that the one who, some years ago, defended
himself and criticised the situation, was now the
one in charge.
! Vista de la instalación / Installation view Divertimento,Galería Juana de Aizpuru, Madrid, 2009
5150
Tampoco el poder de la institución arte, la cristaliza-
ción de determinados comportamientos y asunciones
artísticas, está libre del acecho de quien manifiesta
que la posición del artista en este país tiene que ser
tremendamente camaleónica, jugar con la conniven-
cia y el beneplácito del poder, ser usado y usar y ser
consciente de ello, de que ese es el juego y, a pesar
de ello, hacer una obra que sea “mediata”, que no
sea inmediata.
Hay en esa manifestación un tono muy realista,
el de quien conoce perfectamente los mecanismos
de funcionamiento del sistema y el de quien sabe
que no es tiempo de utopías, que cualquier oposi-
ción ha de ser más inteligente y hábil que agresiva.
Las revoluciones pasaron y no se vislumbra ninguna
próxima, quedando las barricadas como un vestigio
de ellas; eso sí, un vestigio estetizado. Por eso, toda
Nor, in fact, is the power of the art institution, the
crystallisation of specific modes of behaviour and
artistic assumptions, free from attack by Sánchez
Castillo, who believes that “the position of the artist
in this country has to be tremendously chameleonic,
playing with connivance and with power’s approval,
being used, using and being aware of it, aware that
this is the game and, in spite of that, making a work
that is ‘mediated’ and not instantaneous.”
This expression of ideas is extremely realist in
tone, the statement of one who knows perfectly the
mechanisms by which the system functions and
knows that we are not living in a utopian era and that
any opposition has to be intelligent and skilful rather
than aggressive. Revolutions pass and none seem to
be in the offing at the moment, with only the
barricades left behind as a physical reminder, albeit
an aestheticised one. As a result, the entire series of
barricades that Sánchez Castillo has shown in various
venues was made in bronze, the material used to
make the statuary that has always represented power.
la serie de barricadas que Fernando Sánchez Castillo
ha presentado en diversos lugares han sido reali-
zadas en bronce, que es el material con el que se
producía la estatuaria que siempre ha representado
al poder. Usar ese material “noble” para simular
un conjunto de objetos cotidianos acumulados en
procesos socialmente violentos es una nueva in-
versión del sentido y una elevación al estatus de
arte de aquello que es considerado bajo. La barri-
cada es popular, pues es el pueblo el que se de-
fiende, y su entrada en las salas museísticas o en
el ámbito del arte público implica una memoria que
ya sólo puede pervivir en el arte.
También invierte el sentido su pieza titulada L’art
de la table, una cubertería de plata de 167 piezas en
la que todos los cubiertos tienen como mango un
arma utilizada en los diferentes ejércitos. Se trata
de una obra rotunda y bella que da que pensar, pues
el metal precioso con el que está elaborada, y el coste
consiguiente, hacen de ella una pieza de lujo que,
Using this “noble” material to simulate a barricade -
an assemblage of everyday objects hastily piled up
during violent social events - is a new inversion of
this meaning, elevating something that has always
been considered humble to the status of art. The
barricade is a popular object as it is the people that
defend it, and its arrival in museum galleries or in the
realm of public art implies a memory of it that can
now only exist in art.
Another work that inverts meaning is L’art de la
table, a 167-piece, silver cutlery set in which the
handle of each piece is a weapon used by different
armies. This strong, beautiful object is also thought-
provoking, as the precious metal from which it is made
and the associated cost makes it a luxury item that
nevertheless has a practical function. In this work
weapons are used for nourishing life rather than as
instruments of death, but these weapons point at the
person eating when he or she raises the piece of
cutlery to the mouth, bringing to mind the relationship
! Arquitectuea para el caballo, 2002 (fotograma / videostill) ! Canicas, 2002 (fotograma / videostill) ! Barricada Utrecht, Leidsche Rhein, Holanda, 2009 ! Barricada Utrecht, en proceso / work in processLeidsche Rhein, Holanda, 2009
!! Barricada Utrecht, Leidsche Rhein, Holanda, 2009 !!! Barricada Utrecht, Leidsche Rhein, Holanda, 2009
5554
sin embargo, está destinada a su uso. Armas para
ser utilizadas como nutriente de vida y no ya como
instrumento de muerte, pero armas que apuntan al
comensal cuando se lleva la comida a la boca, recor-
dándole la relación entre el lujo y la pobreza y la
muerte. Además, esta obra incide en el aspecto eco-
nómico del arte al poner en competencia la revalori-
zación del metal precioso con la del arte.
De las armas hablan también los árboles cortados
en bronce, concretamente de la ametralladora, un
invento de Hiram Maxim que se ha convertido en el
arma que más seres humanos ha abatido. La ame-
tralladora es un claro ejemplo de la perversión de
los desarrollos tecnológicos que han caracterizado
a la Modernidad, un invento para la barbarie y la
eliminación del otro, un arma de la imposición y el
dominio conseguido mediante aniquilación. La ima-
gen del inventor demostrando las bondades de su
descubrimiento es el punto de arranque de una obra
que nos presenta a los árboles como sinónimos del
ser humano. Nuevamente, la utilización del metal
between luxury, poverty and death. In addition, this
work emphasises the financial aspect of art by
comparing the price rise of precious metal to that of art.
Another work on the subject of arms involves cut-
down bronze trees made from metal from machine
guns, the weapon invented by Hiram Maxim that has
killed more human beings than any other. The machine
gun can be considered an excellent example of the
perversion of the technological advances that have
characterised modern society. It is an invention for
committing barbarities and for eliminating one’s fellow
human beings, a weapon that achieves subjugation
and mastery through annihilation. The image of its
inventor demonstrating its merits is the starting point
of Sánchez Castillo’s work, which presents trees as
synonyms of human beings. Once again the use of
bronze, the metal that has been most widely used for
the representation of power, deceives the viewer who,
as with the barricades, witnesses a perfect simulation
in which a game of backwards and forwards is
created between what is seen and what is concealed.
que más se ha utilizado en la representación del po-
der engaña a un espectador que, como en el caso de
las barricadas, asiste a una simulación perfecta en
la que se produce un juego de ida y vuelta entre lo
que se ve y lo que se oculta.
Es llamativa la frecuencia del agua en la obra des-
tinada al ámbito público. Ha realizado diversas fuen-
tes en las que están presentes también figuras re-
presentativas del poder. Él mismo dice que el agua le
resulta un elemento interesante porque aporta al es-
pectador una sensación de relajo o aturdimiento que
enlaza antropológicamente con el júbilo que sienten
los chimpancés en presencia de una cascada de la
selva. Es cierto que la sensibilidad humana al agua
es un buen motivo para esconder tras ella un dispo-
sitivo alterador que exija del espectador atención.
Por otro lado, las fuentes son utilizadas por los res-
ponsables urbanos como elemento estético y deco-
ración de la ciudad, pues ya no se trata de las humil-
des fuentes tradicionales que existían antaño en
It is striking how often Sánchez Castillo has used
water in his works of art made for public spaces.
Furthermore, he has created a number of fountains
in which figures representative of power are also
present. The artist himself says that water interests
him as it gives the viewer a sense of relaxation or of
surprise that connects anthropologically to the
elation felt by chimpanzees when they encounter a
waterfall in the jungle. It is clear that human
sensitivity to water is a good reason for concealing
within it a modifying procedure that demands the
viewer’s attention. In addition, fountains are used by
those in charge of the urban environment as aesthetic
and decorative elements in cities. No longer are they
the simple, traditional fountains that were formerly
to be found in our cities and villages and whose
!! Art de la table, 2009 ! Boceto para / Sketch to Van Hall Shoot Tree, 2008 ! Hixam maxim inventium
56!! Shot Tree (for Walraven van Hall), 2010
!
5958
nuestras ciudades y pueblos para saciar la sed de los
ciudadanos. Ahora, se construyen fuentes espectacu-
lares con chorros que suben, bajan, cambian el ritmo
y producen figuras diversas para solaz del público.
En Caldas de Reis realizó una fuente de las lla-
madas tradicionales, una de esas a la que cualquiera
puede acercarse a beber. Era un busto de Franco del
que manaba un chorro de agua por la boca. Es la
idea del caudillo como un personaje del que mana la
abundancia, del que mana la fertilidad, del que mana
el bienestar, la justicia… y emana agua. Es una opor-
tunidad de beber de los labios del que ha generado
un discurso, dijo el artista en una entrevista con Javier
Tudela. El resultado fue una reacción vandálica del
público, que arrojó botes de pintura a la escultura y
aprovechó el pedestal para manifestar su opinión.
En la siguiente vez que se expuso la obra, en la Ga-
lería Juan Silió de Santander, el artista no eliminó
nada de lo que el pueblo había introducido en la
obra, la presentó tal y como quedó en Caldas de Reis.
function was to quench the thirst of the inhabitants.
Now, we encounter spectacular fountains involving
jets of water that rise up, sink down, change rhythm
and create different shapes, all for the solace of the
general public.
In Caldas de Reis, Sánchez Castillo made a fountain
of what might be termed the traditional type, from
which anyone could take a drink. It took the form of a
bust of Franco that spouted water from its mouth. “It is
the idea of the Caudillo as a character that spouts
abundance, fertility, wellbeing, justice [...] and
emanates water. It is an opportunity to drink from the
lips of someone who has generated an entire
discourse”, the artist explained in
an interview with Javier Tudela.
The fountain was vandalised by
the public, who threw paint over
it and used the pedestal to
manifest their opinion in a more
physical manner. The second
time the work was exhibited, in
the Galería Juan Silió in
Santander, Sánchez Castillo
retained the “additions” made
by the public and presented it
in the state in which it had
ended up in Caldas de Reis.
Especialmente brillantes son las fuentes realizadas
en Suecia y en Holanda. En la primera, en la Wanas
Foundation, plantea una disposición que enlaza con
la estética de espectáculo acuático, en el que varios
surtidores establecen un juego de chorros que esta-
blecen bellas formas sobre el lago. Sin embargo, to-
dos los mecanismos que son capaces de producir
tanta belleza están fabricados por una industria in-
tensamente relacionada con la fabricación de los ca-
ñones utilizados en los camiones antidisturbios y en
las prisiones. Esa empresa fue la que aportó los ca-
ñones y el “software” con el Fernando Sánchez Cas-
tillo realizó una coreografía plena de belleza y ar-
monía. Su enfoque no ofrece lugar a dudas, él mismo
lo manifiesta: He utilizado esa estrategia de colabo-
ración para mostrar cómo en la estética se puede
ocultar algo mucho más perverso de lo que pensa-
mos. Cómo detrás de cada documento de cultura, por
así decirlo, de alta cultura, de un parque de esculturas
en Suecia, de la sociedad más liberal, se ocultan
The fountains that the artist made in Sweden and
Holland are particularly dazzling. In the former, at the
Wanas Foundation, Sánchez Castillo invented a
mechanism that relates to the aesthetic of water
displays, in which various spouts create a play of jets
that make beautiful shapes over the lake. However,
the mechanisms responsible for creating so much
beauty were in fact made by a company very closely
related to the manufacture of the water cannons used
in anti-riot vehicles and in prisons. It was this
company that supplied the water cannons and
software that Sánchez Castillo used to create his
beautiful and harmonious aquatic choreography. His
approach leaves no room for doubt, as he himself
states: “I used that strategy of collaboration to show
how, within the terrain of aesthetics, it is possible to
conceal something that is much more perverse than
we might imagine. How behind every document of
culture, so to speak, of high culture, in a sculpture
park in Sweden, that most liberal society, lie barbaric
! Fuente de Caldas, 2009 ! Ataque anónimo sobre Fuente de Caldas /Anonymous attack on Fuente de Caldas, 2009
!Unifire riot fountain, Wanas Foundation, Suecia / Sweden, 2008 !Unifire riot fountain, monitores de control / control monitors
Riot fountain, Wanas Foundation, Suecia / Sweden, 2008
6362
comportamientos de barbarie. Tras esta frase está Wal-
ter Benjamin y su intento de introducir el pensamiento
crítico en una concepción de la Historia que con tanta
frecuencia aparece enlazada con la de progreso.
En Sonsbeek (2008) colocó los bustos emergentes
de 5 personajes históricos, Stalin, Hugo Chavez,
Franco, Luis XIV y Felipe V, en un espacio acuático.
Spitting Leaders, que así se llama la obra, es, como
él mismo dice, un elemento pedagógico erróneo den-
tro de una sociedad, la holandesa, en la que las hue-
llas del calvinismo perviven en la limpieza de su di-
seño vital. Los líderes, con independencia de su
origen y tiempo, se escupen unos a otros, en una
dialéctica caótica que no está exenta de ironía. A
este respecto conviene recordar que Bergson definía
la ironía como la enunciación de lo que debería ser,
fingiendo creer que es precisamente lo que es.5 El
humor, en cambio, sería la descripción minuciosa y
meticulosa de lo que es, fingiendo creer que es eso
lo que las cosas deberían ser. 6 Por eso, el trabajo de
Fernando Sánchez Castillo es más irónico que hu-
modes of behaviour.” Behind this sentence stands
Walter Benjamin and his attempt to introduce critical
thought into a concept of History that is so often
linked to that of progress.
In Sonsbeek in 2008, Sánchez Castillo installed
the busts of five historical/political figures – Stalin,
Hugo Chavez, Franco, Louis XIV and Philip V of Spain
– rising from an aquatic setting. Spitting Leaders, as
the work was entitled, is, as the artist himself says,
“an erroneous pedagogical element” within a society
(Holland) in which the vestiges of Calvinism survive
in the cleanliness of its designed environment.
Regardless of origins or period, Sánchez Castillo’s five
leaders spit at each other in a chaotic dialectic that
involves a note of irony. In this regard it should be
recalled that Bergson defined irony as: “pretending,
one talks of what should be as if it actually existed:
this is irony”.5 Humour, in contrast, is: “the precise and
meticulous description of what is, pretending to
believe that that is how things should be.” 6 Sánchez
Castillo’s work is thus more ironic than humorous as
morístico, porque presenta las cosas como debería
ser, y no lo que son, fingiendo lo que deberían ser.
Otra de sus obras relacionadas con el agua es
Fountain of wishes, una escultura, instalada en Os-
nabruck con motivo de una exposición comisariaza
por Jan Hoet para celebrar los 2000 años de la nación
alemana, cuyo origen que él emplaza en la derrota
de los romanos en la batalla Colossal. La pieza es
un antidisturbios que, a modo de fuente, orina dentro
de un río, cerca de un puente donde un interruptor
rojo invita al espectador a participar oprimiéndolo.
La sorpresa inmediata llega en forma de chapuzón
para los no avisados, pues el chorro que mana del
antidisturbios cambia su potencia y dirección y se
dirige hacia el lugar en el que está instalado el in-
terruptor. Sólo los más rápidos de reflejos se libran
del remojón. Ese es el precio de reírte de un anti-
disturbios, que, al fin y al cabo, es como un niño.
Risa da también, y no es la primera vez, pues ya al
it presents things as they should be and not as they
are, pretending what they ought to be.
Another work by Sánchez Castillo that relates to
water is Fountain of wishes, a sculpture installed in
Osnabruck in conjunction with the public art project
Colossal that was curated by Jan Hoet to celebrate
2,000 years of the German nation, whose origin is
generally located in the defeat of the Romans by the
Germans at the Battle of Teutoburg Forest. Fountain
of wishes is a sculpture of an anti-riot policeman who,
in the manner of a fountain, pees into a river beside a
bridge. Nearby, a red button catches the attention of
the viewer, who is tempted to press it. The unwary
viewer, however, will be soaked by a shower of water
as the jet of “urine” changes direction and force and
hits the viewer standing by the button. Only those with
the quickest reactions can jump out the way. This,
then, is the price of making fun of an anti-riot police-
man who is, at the end of the day, similar to a child.
!! Spitting Leaders, Soonbeek, Bélgica, 2008 ! Fountain of wishes, Colossal, Art Facts Fiction, Alemania, 2009 !Fountain of wishes, 2009 (dibujo / sketch)
6564! Spitting Leaders, Soonbeek, Bélgica, 2008
!
67
las obras: una sonrisa que se va congelando y en la
que los dientes transmutan su alegre visibilidad en
una amenaza de mordisco.
Lo que vemos en las obras nunca es normal. No
lo es que los camiones antidisturbios hagan de fuente
o bailen ballet, no lo es que los robots de los artifi-
cieros de la Guardia Civil se dediquen a montar ex-
posiciones o a pintar, ni que las estatuas aparezcan
troceadas y esparcidas por la calle o que de un busto
de Franco mane agua, por poner sólo algunos ejem-
plos de las obras que hemos venido analizando. Pero
tampoco es normal que quien ha dicho alguna vez
entre risas he dejado de ser artista, ahora soy pintor,
pinte con ahínco unos cuadros copiados de unas fo-
tografías de la Guerra Civil tomadas por Agustín Cen-
telles. Pues lo hizo, y seriamente; constituyendo una
nueva prueba de que el “esto ha sido” con el que Ro-
land Barthes definió a la fotografía queda en poca
cosa cuando el mismo asunto es representado pictó-
ricamente en un tamaño, además, bien distinto al de
la fotografía original. Esos cuadros eran de grandes
dimensiones, perfectamente adecuados para una ex-
posición museística o para la casa de un coleccionista.
Lo hasta aquí dicho parece indicar que no confía
en la pintura, tal vez por demasiado estética, lo que,
siendo cierto no evita que alguna vez, no muchas,
haya regresado a ella para saciar su pasión formalista.
Laughter is produced because the event witnessed is
unexpected and it stops if it transpires that the person
falling over has hurt himself. I believe this to be the
best description of the sensations aroused by Sánchez
Castillo’s works: a smile that gradually freezes and in
which the teeth’s cheerful visibility transforms itself
into the threat of a bite.
What we see in these works is never normal. It is
not normal that anti-riot vans function as a fountain or
perform ballet, or that the Guardia Civil’s police robots
help to install exhibitions or paint, or that statues
appear broken into pieces and scattered around the
streets, or that Franco’s bust spouts water, just to offer
a few examples from the works that we have been
discussing here. Nor, however, is it normal that someone
who has laughingly said on occasions, “I have stopped
being an artist, now I’m a painter” has industriously
executed various paintings copied from photographs
by Agustín Centelles of the Spanish Civil War. However,
Sánchez Castillo did just this, and in a serious manner,
offering further proof that Roland Barthes’ definition
of photography as “this has happened” proves of little
worth when the same subject is depicted as a
painting that is also of a very different size to the
original photograph. These paintings were large in
size and therefore particularly appropriate for a
museum exhibition or a collector’s house.
66
principio de su carrera Simulador de explosiones pro-
vocaba concentraciones de espectadores sonrientes
en Arco, otra pieza presente en esta exposición del
CAC Málaga. El Alimentador de pájaros es una cons-
trucción absurda cuya utilidad da que pensar, pues
toda la labor de ingeniería que contiene se pone al
servicio de una actividad que los seres humanos han
realizado siempre sin otorgarle la menor importancia.
Dar de comer a los pájaros con las migajas sobrantes
es algo que todos hemos hecho. Lo importante en la
obra, en cambio, es que sea ahora de una corona real
de donde surjan esas migajas que caen al suelo o que-
dan desparramadas por los recovecos de la escultura.
La verdad es que en ningún caso el contenido
del trabajo del artista es para reírse, o sí, porque la
risa es, como dice Bergson en su libro con ese título,
producto de lo inesperado, de aquello que rompe
con la normalidad. Y eso es justamente lo que hacen
casi todas las obras de las que hemos venido ha-
blando. Son como los tropiezos callejeros que usa
Bergson para explicar la risa, esos tropiezos que
tanta hilaridad provocan en quien los presencia. Al
que cae le hace poca gracia, mientras que el que lo
ve apenas puede aguantarse. Se ríe porque no se
espera que ocurra y la risa se le congela si comprueba
que el afectado se ha hecho daño. Esa es, creo, la
mejor descripción de las sensaciones que provocan
Sánchez Castillo’s work has provoked laughter from
the very outset of his career, for example, Explosions
Simulator, which attracted crowds of smiling
spectators at ARCO. Humour is once again to be found
in a piece on display in the present exhibition at the
CAC Málaga. Bird Feeder is an absurd construction
whose utility is questionable, given that the
engineering that it involves is placed in the service of
an activity that human beings have always undertaken
without conceding the least importance to it. Feeding
birds with crumbs is something that we have all done.
The important element in the work, however, is that
the crumbs now arise from a real crown, falling onto
the ground or scattered among the nooks and
crannies of the sculpture.
In fact, the content of Sánchez Castillo’s work is
not to be laughed at, or if it is, it is in the sense that
Bergson used in his essay Laughter: an essay on the
meaning of the comic, when he stated that laughter
arises from the unexpected, from breaking with
reality. This is precisely what happens with almost all
the works that we have discussed. They are like the
act of tripping over in the street that Bergson uses to
explain laughter and which tends to provoke so much
hilarity on the part of eyewitnesses. The person
tripping over finds nothing funny about the situation,
but the person looking on can barely contain himself.
68
Él mismo lo ha reconocido en más de una ocasión y
yo mismo he podido comprobar en mis visitas a su
estudio cómo se aplicaba con delectación al modelaje
de alguna cabeza de la que posteriormente, tras pasar
por el proceso de fundición, haría uso en sus obras
escultóricas o en vídeo. No en vano, estamos ha-
blando de un artista que no puede evitar pertenecer
a la Historia, también a la del Arte. No es posible
desembarazarse de ella y, como ya dijo Sartre, somos
lo que hacemos con lo que hicieron de nosotros.
1 Huizinga, Johan en “Homo Ludens”, Alianza, 1998, p. 21.2 Ibid, p. 23.3 Gadamer, Hand-Goerg en“La actualidad de lo bello”,
Paidós, Barcelona 1991, p. 67.4 Foucault, Michel en “Microfísica del poder”, Las Ediciones
de la Piqueta, Madrid, 1991, p. 82-83.5 Bergson, H., “La risa, ensayo sobre la significación de
lo cómico”, Alianza Editorial,Madrid, 2008, p. 92.6 Ibid.
What has been said up to now
seems to indicate that Sánchez
Castillo does not trust painting,
possibly because it is too aesthetic.
Even if this is true, it has not
prevented him from occasionally
returning to it to satiate his formalist
passion. The artist himself has acknowledged it on
more than one occasion, while on his visits to the
artist’s studio the present author has witnessed the
pleasure with which Sánchez Castillo engages in
modelling heads that are subsequently cast and used
in one of his sculptural works or videos. Not by
chance, then, have we been discussing an artist who
cannot avoid belonging to History and to the History
of Art. He cannot rid himself of it and, as Sartre once
said, “we are what we do with what they made of us.”
1 Huizinga, Johan, Homo Ludens. Alianza, 1998, p.21[English ed., Routledge, 2008]
2 Ibid, p. 23.3 Gadamer, Hans-Georg, La actualidad de lo bello. Paidós,
Barcelona, 1991, p.67 [English ed., The Relevance of theBeautiful and other Essays, CUP, 1986].
4 Foucault, Michel, Microfísica del poder. La Ediciones dela Piqueta, Madrid, 1991, pp.82, 83.
5 Bergson, H., “La risa. Ensayo sobre la significación de los cómico”, Alianza Editorial, Madrid, 2008, p.92[English ed., “Laugher. An essay on the meaning of thecomic”, 1900, reprinted Dover Publications, 2005].
6 Ibid.
! Basada en la obra de / Cradle in the work of D’ApresaCentelles, Niñós jugando a fusilar, MUSAC, León, 2007
7170Alimentador de pájaros, 2011
Fernando Sánchez Castillo Método del discurso, CAC Málaga, 2011. Panorámica de la exposición / Installation view
De izquierda a derecha / From left to rightMethod on the Discourse, two rotating, 2011Method on the Discourse, two crossing, 2011Method on the Discourse, until the brush has run out of paint 2, 2011Method on the Discourse, until the brush has run out of paint 1, 2011
De izquierda a derecha / From left to rightMétodo del discurso, 2011 (DVD)Evento Bordeaux, 2010Pegasus dance, 2007 (DVD)
De izquierda a derecha / From left to rightMethod on the Discourse, until the brush has run out of paint 1, 2011Miura 41 (robot, GEDEX)Method on the Discourse, throwing eggs exploding balloons, 2011
80
De izquierda a derecha / From left to rightMétodo del discurso I, II, III, IV, 2011Method on the Discourse, canon shots, 2011
82
De izquierda a derecha / From left to rightReady made reconstructed, 2011Paseando por las calles de Málaga, 2011 (Obra de Ricardo Manrique / Ricardo Manrique’s work)Ready made rescued, 2011
Panorámica de la exposición / Installation view
Pegasus dances, 2007
88
9190
93Método del discurso, 2011
95
96
9998
101
103102
105
lista de obras /List of Works
FERNANDO SÁNCHEZ CASTILLoAlimentador de pájaros, 2011Bronce / Bronze185 x 60 cm
FERNANDO SÁNCHEZ CASTILLoMethod on the Discourse, two rotating, 2011Acrílico sobre lienzo / Acrylic on canvas200 x 200 cm
FERNANDO SÁNCHEZ CASTILLoMethod on the Discourse, two crossing, 2011Acrílico sobre lienzo / Acrylic on canvas150 x 1000 cm
FERNANDO SÁNCHEZ CASTILLoMethod on the Discourse, until the brush hasrun out of paint 1, 2011Acrílico sobre lienzo / Acrylic on canvas200 x 200 cm
FERNANDO SÁNCHEZ CASTILLoMethod on the Discourse, until the brush hasrun out of paint 2, 2011Acrílico sobre lienzo / Acrylic on canvas200 x 200 cm
FERNANDO SÁNCHEZ CASTILLoEvento Bordeaux, 2010Bronce / Bronze800 x 120 cm
FERNANDO SÁNCHEZ CASTILLoMethod on the Discourse, throwing eggsexploding balloons, 2011Técnica mixta sobre lienzo / Mixed media oncanvas200 x 200 cm
FERNANDO SÁNCHEZ CASTILLoMétodo del discurso I, II, III, IV, 2011Hierro / IronDimensiones variables / Variable dimensions
FERNANDO SÁNCHEZ CASTILLoMethod on the Discourse, canon shots, 2011Acrílico sobre lienzo / Acrylic on canvas100 x 100 cm
FERNANDO SÁNCHEZ CASTILLoReady made reconstructed, 2011Técnica mixta / Mixed media Dimensiones variables / Variable dimensions
RICARDO MANRIQUE
Paseando por las calles de Málaga, 2011Óleo sobre lienzo / Oil on canvas81 x 65 cm
FERNANDO SÁNCHEZ CASTILLoReady made rescued, 2011Técnica mixta / Mixed media Dimensiones variables / Variable dimensions
FERNANDO SÁNCHEZ CASTILLoPegasus dance, 2007DVD12’:14’’En cooperación con/ With cooperation ofPolitie Rotterdam-Rijnmond VerkeerspolitieBureau Conflict en CrisisbeheersingMinisterie van Binnenlandse Zaken enKoninkrijksrelatiesLandelijke Faciliteit RampenbestrijdingåProducción / Produced byRijksakademie van beeldende kunstenOver het IJ festival 2007EQUIPO / CREWCamioneros / Truck performers: Frans Ohmstede,Rob Oostrum, Rene Knape, Ro Gajadhar, Olaf Rogier,Edwin Ouwerkerk
106
Producer / Productor: Robbert Jan BlekemolenDirector de cámara / Camera director: CristinaLucasCámara / Camera: Ruben van der BroekeSegundo cámara / Second camera: Yahyah JusufiEditor/ Editor: Michiel de WitAsistente de rodaje / Shooting assistance: PieterLammersGrúa / Crane: Eijgenraam Hoogwerkers Rotterdam
FERNANDO SÁNCHEZ CASTILLoMétodo del discurso, 2011DVD22’:04’’En cooperación con / With cooperation ofDirección General de la Guardia Civil – Jefatura deUnidades Especiales y de Reserva – Servicio deDesactivación de Explosivos y Defensa NRDQGuardia Civil - Comandancia de Málaga - GEDEXGuardia Civil - Comandancia de Granada - GEDEXMiura 41 & 57Director ejecutivo / Executive director: FernandoSánchez CastilloProducción / Produced by: CAC MálagaDirector de Cámara / Camera director: CristinaLucasEditor: Raúl silva
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Fernando Sánchez Castillo(Madrid, 1970)Vive y trabaja en Madrid / Lives and works in Madrid
EXPOSICIONES INDIVIDUALES / SOLO EXHIBITIONS
2011Método del Discurso, CAC Málaga, Centro de ArteContemporáneo de Málaga
2010 PhotoEspaña, Sala Minerva, CBA, Madrid
2009 Divertimento, Galeria Juana de Aizpuru, MadridCarpe Diem Lisboa, PortugalLos reyes no son los padres, Espai 4, Mallorca
2008The Unresolved…, Vleeshal, Middleburg, Paises BajosDidáctica, Galeria Juan Silió, Santander
2007Abajo la inteligencia, MUSAC, Museo de ArteContemporáneo de Castilla y León, LeónÉcole Régionale des Beaux-Arts de Rouen,Rouen, FranciaParti de la Peur, Centre d’Art Contemporain, Ginebra, SuizaEl Tesoro del Caudillo, DNB, Ámsterdam, Paises BajosEl Tesoro del Duque de Alba, ABN Amor, Ámsterdam,Paises Bajos
2006Ieder het zijne Stedelijk, Museum Schiedam, Róterdam,Paises BajosManu Militari, CASM, Centre d’Art Santa Mònica, BarcelonaMARTa, Herford Museum, Herford, AlemaniaCuaderno de ciudad, Universidad Pública de Navarra,Pamplona
2003A cada uno lo suyo, Fundació Espais d’Art Contemporani,GeronaA caballo, Caja San Fernando, SevillaAnamnesis, La Casa Encendida, Madrid
2002NIHIL OBSTAT, Galería Max Estrella, MadridTremblez Tyrans Los Castillos, Alcorcón, Madrid
2000Galerie Romain Larivière, París, Francia
EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN) /GROUP EXHIBITIONS (SELECTION)
2010Afuera, CCE Cordoba, ArgentinaLa Osadía del Bufon, Centro Cultural Torrente Ballester,PontevedraThe People United Will Never Be Defeated, CentrumBeeldende Kunst, Róterdam, Paises BajosLibertad, Igualdad, Fraternidad, Centro Huarte de ArteContemporaneo, NavarraMonument to Transformation, Galerija MiroslavKraljevic, Zagreb, Croacia
2009Bourdeaux Biennal, Burdeos, FranciaColossal, Museum Kalkriese, Bramche-Kalkreise,AlemaniaMonument to Transformation 8 Tranzit, Prague Gallery,Praga, República ChecaMi Vida Col Musac, Mucsarnok Kunsthalle,Budapest, HungríaHuésped Collecctión Musac en el MNBA (MuseoNacional de Bellas Artes), Buenos Aires, ArgentinaImaginar, Historiar, CA2M, Móstoles, Madrid
20083 Biennale of Bucharest, RumaníaBorders, Museum Boijmans Van Beuningen, Róterdam,Paises BajosEurasia: Geographic Cross-overs in Art, MART (Museod’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto),Rovereto, ItaliaLost Paradise- Der Blick des Engels, Centrum Paul Klee,Berna, SuizaLoss/Förlust Stiftelsen Wanås Utställningar,Knislinge, Suecia
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Sonsbeeck 2008: Grandeur Sonsbeeck InternationalSculpture Exhibition, Arnhem, Paises BajosEspãna 1957-2007. L’Arte Spagnola da Picasso, Mirò eTápies ai nostri giorni Palazzo San’t Elia, Palermo, ItaliaMonument to Transformation 7, Praga, República Checa
200720-årsjubileum Stiftelsen Wanås utställningar,Knislinge, Suecia10th International Istanbul Biennial, Estambul, TurquíaBorder Jam La Cuadratura del Cono, Encuentro Regionaldel Arte, ERA 2007, Montevideo, UruguayVisions de Mediterranee, Carré d’Art, Musée d’ArtContemporain de Nîmes, Nimes, FranciaSimmels Gelik, Ámsterdam, Paises Bajos
2006Naked Life MOCA (Museum of Contemporary Art Taipei)Taipei, TaiwanMadrid: entre procesos y redes, El Águila, Comunidad deMadrid, MadridARCO 06, Galería Juana de Aizpuru, Madrid
2005Open Ateliers 2005, Rijksakademie, Ámsterdam,Paises BajosFrom Picasso to Plensa, The Alburquerque Museum,Nuevo México, EE. UU.Centro Cultural de España Montevideo, Montevideo,UruguayFrieze Art Fair London, Londres, Reino Unido
2004Tel Aviv Bienal, Tel Aviv, IsraelXXVI Bienal Internacional de São Paulo, Brasil(Representando a España),BIACS , I Bienal Internacional de Arte Contemporáneode Sevilla, SevillaThe Failure of Beauty, The Beauty of Failure, FundacióJoan Miró, BarcelonaXXVIII Bienal de Arte de Pontevedra, Pontevedra
2003The Real Royal Trip, P.S.1 Contemporary Art Center,MoMA, Long Island, Nueva York, EE. UU.
Antirrealismos: Spanish photomedia now, AustralianCentre for Photography, Sydney, AustraliaBad Boys, 50 Biennale di Venezia, Venecia, ItaliaMonocanal, MNCARS, Museo Nacional Centro de ArteReina Sofía, Madrid
2002Capital Confort Intervenciones en espacios públicos deAlcorcón, MadridExtreme Protection Nit Niu, Pollença, Mallorca
2001Itinerarios, Fundacion Marcelino Botín, SantanderARCO 01, Galería Max Estrella y Open Spaces, Madrid
2000Insumisiones, Fundación Marcelino Botín, SantanderToy Stories, Sala Amadís, InJuve, Madrid
OBRAS EN COLECCIONES PÚBLICAS /WORKS IN PUBLIC COLLECTIONS
ABN Amor, Ámsterdam, Paises BajosCaldic Collection, Róterdam, Paises bajosCAM, Caja Mediterraneo, MadridCentro de las Artes, Ayto de Alcorcón, MadridConsejería de Cultura, Gobierno de CantabriaFNAC, Fond National d’Art Contemporain, París, FranciaFoundation Jean Marc Salomon, Annency, FranciaFundacion ARCO, CGAC, Centro Galego de ArteContemporánea, Santiago de CompostelaINJUVE, Instituto de la Juventud, Ministerio de AsuntosSociales, Ayuntamiento de Alcorcón, MadridMUDAM, Luxemburg, LuxemburgoMUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla yLeón, Junta de Castilla y León, LeónObra Social, Caja MadridRabobank, Ámsterdam, Paises BajosRijksakademie Van Beeldende Kunsten, Ámsterdam,Paises BajosSpencer Churchill collection GB, Reino UnidoUNED, Universidad Nacional de Educación aDistancia Madrid