Rostros y Rastros: La realidad mas alla del periodismo

7/23/2019 Rostros y Rastros: La realidad mas alla del periodismo

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ROSTROS

DE NUESTRAMEMORIAA finales del ao 2001, se dise una nueva etapa de los

Cuadernos de Cine Colombiano y, en general, de todas las

publicaciones de la Cinemateca Distrital con un propsito

fundamental: convertirlas en referencia obligada para las

presentes y futuras investigaciones sobre cine nacional.

En un comienzo, los nuevos Cuadernosbuscaron dar una

mirada panormica a los aos del audiovisual nacional en

los que no se publicaron (1986-2001) y sentar las bases

para abordar en el futuro, por lo menos, tres ngulos del

audiovisual nacional: el documental, el argumental y el

patrimonial (aunque en sentido estricto todos los enfoques

enunciados tienen valor patrimonial). Durante 2003, se han

publicado tres cuadernos que no respetan de manera

rigurosa el orden inicialmente planteado, pero que cumplen

con nuestros objetivos: Balance argumental(No. 1), Acevedo

e hijos(No. 2), y Vctor Gaviria(No. 3). Ahora presentamos

Rostros y rastros, el cuarto nmero, compuesto de dos

ensayos y una extensa filmografa dedicados a este

experimento valluno que uni a estudiantes y profesores,

un canal regional de televisin, y una universidad estatal,

para crear un conjunto de rostros de nuestra memoria y una

escuela de documental en Colombia.

La pasin que existe en el Valle del Cauca por

las imgenes en movimiento no es cosa nue-

va. De hecho, el primer xito de taquilla del

cine nacional no fue una cinta de Hollywood,

sino una obra rodada en esta regin: Mara

(Mximo Calvo Olmedo y Alfredo del Diestro,

1922), realizada por la empresa calea Co-

lombia Film Company. Tambin en Cali nacie-

ron, en los aos veinte y cuarenta, las empre-

sas Cali Films, productora del censurado

argumental Garras de oro (P. P. Jambrina,

1928) y Calvo Films Company, productora de

Flores del Valle (Mximo Calvo, 1941). Para

quienes nos apasionan las imgenes naciona-

les, no es cuento nuevo el hecho de cmo una

gran empresa exhibidora de Colombia, en alian-

za con las majorsde los Estados Unidos, fue

acabando con las posibilidades de expresin

del cine nacional y sistemticamente se en-

carg de aprovechar las debilidades de las

productoras colombianas para hundir sus na-

cientes proyectos.1 Despus de los cuarenta

se hizo la sombra sobre el cine valluno.

1 Para mayor informacin sobre este

episodio oscuro del cine nacional, ver:

La llegada de una sola voz y

El nacimiento de un monopolio,

en Cuadernos de Cine Colombiano,

N 2, Acevedo e hijos, Bogot, 2003,

pp. 18-21 y Hernando Salcedo Silva,

Crnicas del cine colombiano: 1897-

1950, Bogot, Carlos Valencia

Editores, 1981.


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Entre la oscuridad de las propias pantallas y el brillante despliegue del

cine mundial, el amor por el cine reencarn en los aos setenta en

cinefilia y en una explosin de crticos y creadores a quienes, en Co-lombia, llamamos la gente de Caliwood. En estos aos surgen las

primeras imgenes de una Cali que se perfila entre el realismo inicial

de Carlos Mayolo y la erudicin cinematogrfica de Luis Ospina y

entre el universo gtico de Andrs Caicedo y el trpico y la salsa

que todos respiraban.2 En esta poca nacen tambin pequeas com-

paas como IPCO Films, productora de Tacones (Pascual Guerre-

ro, 1981), aunque, como en el resto de Colombia, fue Focine pro-tagonista en la produccin de este periodo. Las contradicciones

propias de esta empresa estatal de fomento al cine y su poste-

rior desaparicin en 1993 oscurecieron de nuevo las esperan-

zas de los creadores audiovisuales del Valle del Cauca. Sin una

industria desarrollada y con un inconsistente apoyo estatal,

nada parecera augurar la sobrevivencia de las imgenes en

movimiento, pero en los aos ochenta Cali pas por una con-juncin de hechos que a la larga se mostraron provechosos:

una feliz transformacin tecnolgica; el compromiso de la

Universidad del Valle; la fundacin de Telepacfico; la emi-

gracin de algunos caleos a la televisin bogotana; la to-

zudez de gente como Luis Ospina, 3 y la apropiacin de los

nuevos medios que lograron, entre otros, Juan Fernando

Franco, Guillermo Bejarano, Rafael Quintero, Csar

Foto

de

Sergio

Rueda

2 En esta presentacin no quiero dejar de mencionar ni agradecer

a otro representante del viejo Caliwood: Ramiro Arbelez, un

creador que mut su amor por la propia obra en la pasin de

ensear a otros y seguir los rastros de la historia audiovisual

colombiana. A la sabidura de Ramiro, profesor de la Universidad

del Valle, tambin se debe la existencia de este cuarto cuaderno.3 Ospina ha retratado sus contradictorias relaciones con el video

en un excelente texto titulado Vini, video, vici. El video como

resurreccin,en revista El Malpensante, No. 48, Bogot, agosto-

septiembre de 2003, pp. 24-50.


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Salazar (sonidista), Luis Hernndez (fotgrafo), Antonio Dorado, scar

Bernal (fotgrafo) y scar Campo. Todos estos sucesos revelaron a

Caliwood y a sus hijos una cajita de salvacin para sus obsesiones: elvideo.

Con una herencia como sta no es raro que apareciera Rostros y

rastros (1988-2001), a pesar de lo cual no deja de sorprender la

versatilidad y permanencia de las propuestas de este proyecto: la

experimentacin del gnero; el mutuo respeto entre veteranos y

estudiantes, y el constante redescubrimiento de Colombia. La mejorprueba del acierto de este proyecto es que hoy persiste como

una referencia para los documentalistas colombianos y contina

habitando la televisin nacional y las salas de circuito alternati-

vo. Este cuaderno celebra su vigencia. Lo que estos rostros

atestiguan y lo que se ha demostrado en medio de tantas y tan

brillantes transformaciones del audiovisual valluno, es que la

necesidad de narrar con imgenes fluye en Cali como unafuente poderosa y creativa. Mientras que para muchos co-

lombianos el centro de produccin audiovisual nacional pa-

rece existir slo en Bogot, este conjunto de obras demues-

tran que la Colombia audiovisual no se asienta nicamente

en el altiplano y que, incluso sin grandes recursos, cuenta

con lo verdaderamente imprescindible: talento, oficio y

constancia.

Julin David Correa Restrepo

Foto

de

Serg

ioR

u

ed

a


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RASTROSDOCUMENTALES

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1 Este artculo est dedicado

a scar Campo, sin l

Rostros y rastros no tendra

huella. [Nota del autor]


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En los ltimos quince aos el paisaje audiovisualcolombiano se ha transformado radicalmente.

Sobrepasando las telenovelas cuya cuantiosa produccin

sigue estando concentrada en pocas manos el

documental es el sector ms activo, porque ha permitido la

expresin de muchas personas y grupos de diversos

orgenes a ambos lados de la cmara. Tanto, que fue

posible sostener (y en algunos casos todava se sostiene),

una programacin en varios canales regionales de

televisin y en la cadena nacional estatal; de igual forma,

ha sido nutrida la participacin en concursos, festivales,

muestras y encuentros que han destacado el documental

como gnero autnomo, digno de programacin, promocin

y reflexin permanentes. En nuestro pas el documental ha

sido instrumento de exploracin y conocimiento, forjador

de identidad; ha ayudado al reconocimiento de

la heterogeneidad cultural; ha denunciado injusticias; ha

contribuido a la defensa de minoras desconocidas

o discriminadas; ha cuestionado roles sexuales; ha

descubierto talentos; ha revelado secretos; ha explorado

la mente y los sentimientos; ha gritado para evitar la

destruccin de patrimonios, la extincin del agua, floras,

faunas y culturas; nos ha ayudado a entender, pero

tambin a amar y odiar las ciudades; ha sido testigo de las

guerras y sus consecuencias; ha olfateado trazas

y evidencias; ha reconstruido procesos; ha escrito o

corregido la historia local; ha servido de divertimento y

padecimiento; ha sido instrumento de expresin personal,

grupal, institucional, oficial y marginal; ha promocionado

tanto causas nobles como equvocos; ha servido para decir

muchas cosas importantes, pero tambin algunas

tonteras, aunque hayan sido dichas con talento.

Ramiro Arbelez

Licenciado en Historia con

estudios de maestra en Cine

y Televisin en la Universidad

de Sao Paulo. Perteneci al

Cine Club de Cali y a la

redaccin de la revista Ojo al

Cine. Dirigi durante diez

aos la cinemateca del

Museo La Tertulia de Cali.

Actualmente es profesor

titular de la Escuela de

Comunicacin Social de la

Universidad del Valle y

director del postgrado en

Prcticas Audiovisuales de la

misma universidad.

Areito en concierto (Eduardo Carvajal y Beatriz Llano, 1989). Foto de Eduardo Carvajal


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El canal comenz abriendo posibilidades de

expresin que no existan en la televisin cen-

tralizada y esto entusiasm a varios grupos

de jvenes y a sectores independientes de los

poderes poltico, econmico, o de la comunica-

cin aunque a ellos tambin, claro est.

Para ese momento los espectadores de cine

seguan huyendo de las salas cinematogrfi-

cas para refugiarse en sus televisores o en

sus videocaseteras. El video era una tecnolo-

ga de produccin ms asequible a estratos

medios de la poblacin, muy lejos del alto cos-

to y de los complejos procesos de revelado,

sonorizacin y montaje que demandaba el cine.

Tambin exista un buen nmero de profesio-

nales de la comunicacin egresados de dos

planes de estudio (uno de ellos con ms de

diez aos de existencia), que se encargaron

de los procesos productivos, organizacionales

y gerenciales de las pequeas nuevas empre-

sas. Adems, haba una cierta familiaridad con

el documental televisivo, no slo por lo poco

que podamos ver en los canales nacionales,

sino tambin porque ya estbamos invadidos

de antenas parablicas que nos brindaban mu-

chas horas de documentales internacionales.

Igualmente, exista una gran regin por des-

cubrir: un mar, montaas, valles, ciudades, y

muchos temas, gentes y problemas inditos

en las pantallas. Pero, sobre todo, haba unas

ganas incontenibles de expresarse, como con-

Buena parte de la historia del documental de

estos ltimos quince aos ha sido escrita des-

de el Valle del Cauca, especialmente, desde

Cali y particularmente impulsada por la crea-

cin del canal regional de televisin en 1988,

como consecuencia de la descentralizacin de

la televisin que haba comenzado tres aos

antes con la creacin de Telecaribe. Telepacfico

comenz precisamente cuando se haba deja-

do de hacer cine en Cali: el ltimo corto desti-

nado a la pantalla grande, En busca de Mara,

se haba realizado en 1985; el ltimo largo,

La mansin de Araucaima, se haba rodado en

1986 y el ltimo mediometraje, Las andanzas

de Juan Mximo Gris, en 1987. Despus, va-

rios actores, tcnicos, productores de campo

y, al menos, un director emigraron a la capital

y poco tiempo ms tarde, con el cierre de

Focine, fueron impelidos a trabajar en televi-

sin. El campo qued abierto en el Valle para

el surgimiento de una nueva generacin

audiovisual. Luis Ospina hizo la transicin; per-

teneciente a la generacin anterior, en 1986

ya haba probado la tecnologa del video con

un largometraje donde le haca un homenaje a

un amigo desaparecido, AndrsCaicedo: unos

pocos buenos amigos. Su siguiente produccin

en video, Ojo y vista: peligra la vida del artista

(1988)fue la encargada de inaugurar el canal

y el espacio documental Rostros y rastros de

la programadora UV-TV.


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Retrato de un escritor en el trpico (scar Campo, 1989). Foto de Eduardo Carvajal


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secuencia de 35 aos de mudez; de ser espectadores re-

signados de la televisin centralizada; de reconocernos en

una imagen distorsionada de nosotros mismos, pero reali-

zada en Bogot y en la que estbamos caricaturescamente

reducidos a nuestro modo de hablar o de bailar. Telepacfico

se dedic a la tarea de construir la nueva imagen. En estos

quince aos tambin le cabe al documental cierta cuota de

responsabilidad en la imagen que tenemos hoy; de igual

forma, de la historia que podemos contar y mostrar de la

regin, del Valle y de Cali. Y no slo Rostros y rastros, ya

que no ha sido el nico espacio documental del canal. Hay

que destacar tambin los espacios documentales Imge-

nes del Pacfico, de temprana desaparicin, y ms tarde

A la Sena . Aunque es obvio que por medio del canal, igual-

mente, han contribuido a la construccin de la imagen

de la regin muchos tipos de programas, varios de ellos

cercanos a lo documental, como algunos de perfil informa-

tivo y de crnica, pero de ellos no nos corresponde hablar

aqu.

Uno de los sectores que ms se interes en el canal y,

particularmente en el documental, fue el sector acadmi-

co. La Universidad del Valle, con su programadora UV-TV,

particip en la primera licitacin donde se le adjudic, en-

tre otros, el espacio documental de media hora semanal

Rostros y rastros. A pesar de las inconsistencias de pro-

gramacin, tanto de parte de UV-TV como del canal, el

espacio logr mantenerse en el aire por trece aos, pero-

do durante el cual atraves muchas crisis, tanto propias

como ajenas; algunas de stas fueron sorteadas mediante

la coproduccin con otras entidades del Estado, lo que afor-

tunadamente hizo posible no slo subsistir, sino tambin

que el espacio se conociera mejor en el mbito nacional.

Hoy, lo que finalmente cuenta no son los 45 premios nacio-

nales e internacionales conseguidos en ese lapso, sino loFernellFranco:es

crituradelucesysombras(scarCampo

yMaraClaraBorrero,1995).FotodeLu

isHernndez


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que el espacio permiti como vehculo de comunicacin para personas,

grupos y comunidades de la regin; haber otorgado la palabra a sus gen-

tes; haber explorado y registrado nuestra ciudad y nuestras culturas; haber

revelado pasados olvidados; haber ayudado a entendernos y a problemati-

zarnos; pero tambin habernos divertido o conmovido, pues al fin y al cabo

no se trataba slo de quexpresaban los programas, sino de cmologra-

ban llegar a los espectadores. Lo que cuenta es lo que queda de reto porsuperar, la her encia sociolgica, metodolgica y esttica a recoger, corre-

gir y continuar.

Cmo se logr? Creemos que hubo dos factores estructurales sobre los

cuales se construy la experiencia de Rostros y rastros. En primer lugar,

el hecho de pertenecer a una programadora de una universidad pblica,

que a su vez contaba con un plan de estudios de comunicacin social. Esole dio varias ventajas y otras tantas desventajas que finalmente pesaron

en favor del espacio.

Del carcter universitario, Rostros y rastros recogi la libertad de cte-

dra, lo cual se reflej no slo en la escogencia de los directores de los

programas, sino tambin en la seleccin de los temas y problemas, y en la

forma de plantearlos. Contar con un respaldo universitario en muchoscampos del saber (no slo en comunicacin social), nutri de investigacio-

nes, problemticas, estrategias metodolgicas y, en muchos momentos,

mano de obra (profesoral y estudiantil) para los documentales. De esta


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El ltimo canto del guerrero (Elsa Vsquez y Eduardo Carvajal, 1990). Foto de Eduardo Carvajal


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sus receptores. Por un lado, el canal recono-

ca la importancia del espacio usufructuando

el prestigio que le otorgaba; por otro, ceda a

la fuerza creciente de la competencia comer-

cial, que vino a agudizarse con la creacin de

los canales privados. En eso tambin radic la

importancia de Rostros y rastros: en el des-

perdicio de su potencialidad para crear audien-

cia.

Ni la incoherencia programtica de UV-TV, ni

el tratamiento de segunda que recibi del ca-

nal, lograron opacar la calidad de los docu-

mentales, que finalmente hicieron su fama in-

dividualmente, ms como programas de video,

vistos, revistos y discutidos en universidades,

coloquios y grupos de estudio, que como pro-

gramas televisivos.

Los dems factores que entraron en juego, ya

no estructurales sino contingentes, espont-

neos o aleatorios, por lo mismo no fueron bus-

cados, slo llegaron o estaban all. En Rostros

y rastros confluyeron: por una parte, muchos

directores jvenes con ganas de hacer cosas

nuevas; un equipo artstico-tcnico inicial que

fue forjndose con el programa, con una sen-

sibilidad que ellos mismos no saban de dnde

vena; esto logr una preocupacin y un par-

metro especial de imagen y sonido que los

equipos artstico-tcnicos posteriores tuvie-

ron el reto de superar. Por otra, una realidad

social y cultural conflictiva, muy rica en histo-

rias, personajes, imgenes, msicas y soni-dos inditos, que nunca o casi nunca haban

sido objeto de tratamiento audiovisual. En esos

manera, al tiempo que el espacio brindaba un

entrenamiento prctico con una experiencia

real, se ahorraba el costo investigativo, un

rubro oneroso que se ha convertido desde hace

mucho en el fundamento del xito en la pro-

duccin internacional de documentales. Sin

contar el aporte que el espacio hizo a la divul-

gacin y socializacin de los resultados de mu-

chas investigaciones, que de otra forma hu-

bieran quedado en anaqueles de bibliotecas.

El carcter pblico posibilit la apertura crti-

ca y, por lo tanto, la discusin, los consejos,

las sugerencias y las propuestas venidas de

los ms diversos sectores; tantos, que a ve-

ces Rostros y rastros se saturaba de voces

sin orden ni concierto y esto se reflej en una

errtica poltica de programacin, que no en-

cauzaba el espacio hacia metas prefijadas y lo

dejaba suelto a merced de los vientos. Por

esa razn, el efecto en la audiencia no fue

acumulativo a partir de series, ganchos pro-

blemticos o estrategias episdicas; lo que

habla muy bien de la calidad individual de los

documentales que se tenan que defender so-

los, sin contar con el apoyo de una fuerza

programtica, por lo menos explcita. Pero,

tal vez, ese laissez-fairefue lo que contribuy

al xito de la frmula.

El segundo factor estructural fue el hecho de

que por diversas razones y aun en medio de

muchos momentos de crisis, el canal Telepac-

fico permiti la continuidad del espacio; aun-

que lo someti a un tratamiento de segunda,al cambiarlo continuamente de horario y de

da, lo que dificult la formacin de hbitos en


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13Circo (Carlos Pontn, 1990). Foto de Luis Hernndez


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Adis a Cali-Ah diosa Khali (Luis Ospina, 1990), H. Tejada, Luis Ospina y scar Bernal. Foto de Eduardo Carvajal


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trece aos se alcanzaron a cubrir muchos te-

mas y hacer una clasificacin de ellos, lo que

nos puede dar una idea del espectro alcanzado.

En primer lugar, destacamos aquello que atae

al universo de la ciudad: desde sus culturas,

topografa, lugares, arquitectura, pasando por

sus personajes, su historia y sus instituciones,

hasta problemas urbanos como marginalidad,

poblamiento, contaminacin, basuras y comu-

nicacin. En segundo lugar, colocamos lo con-

cerniente a los oficios: el espacio abri los

micrfonos y las cmaras a vendedores ambu-

lantes, artistas, msicos, bailarines, modelos,

enfermeras, recicladores, locos, nios de la ca-

lle, prostitutas, sepultureros, coleccionistas,

pjaros, amas de casa, serenateros, saltim-

banquis, travestis, presos, payasos, areneros,

servidoras domsticas, soldados, marineros,

pandilleros, raperos, rockeros, porristas y has-

ta tramoyistas. En tercer lugar, se privilegi

el arte y la cultura, tanto la culta como la po-

pular y la masiva, al incluir tradiciones, folclor

y expresiones religiosas; el programa traz

perfiles de escritores, pintores, fotgrafos,

msicos, orquestas, periodistas, intelectuales,

toreros, artesanos, cuenteros, carnavales, fes-tivales, celebraciones, entretenimientos, pa-

seos, eventos deportivos, brujeras, encanta-

mientos, sueos, ilusiones, romeras; en fin,

ritos de vida, amor y muerte... y no slo urba-

nos. Por ltimo, Rostros y rastros dedic una

mirada especial a roles y grupos sociales o de

seres vivos en minora, dbiles, marginados,dominados, explotados, en extincin, en tra-

gedia o en conflicto, como la mujer, las ma-

dres, los homosexuales, los desplazados, los

jvenes, los nios, los ancianos, los enfermos,

los negros, los indgenas, los judos, los anti-

taurinos, la naturaleza, los terremotos, las ava-

lanchas, los ros, las lagunas, el agua, todos.

No se podr quejar el historiador de la ausen-

cia de material para reconstruir la memoria y

la cultura de la regin durante el siglo XX, ya

que inclusive en l tiene documentacin sobre

las guerras: la de Corea, la del Per, la de los

aos cincuenta, la del narcotrfico, la del te-

rrorismo, la del Golfo, la callejera, la rural, la

cotidiana, la domstica, la de los medios, e

incluso, la del porvenir, que sepultar la ciu-

dad. En ese momento, lo nico que se resca-

tarn sern los videos de Rostros y rastros,

segn se predice en uno de los ltimos docu-

mentales de scar Campo.

Pero aunque puedan ser tiles los temas, por

s solos no constituyen el aporte que vale la

pena recoger de esta experiencia; igual o me-

jor coleccin de tpicos se puede encontrar

en el archivo de un peridico o de una bibliote-

ca. Adems de su papel como agente activo

en la regin haya sido pequeo o grande su

aporte y de su funcin como fuente de lahistoria, Rostros y rastros debe ser rescata-

do como experiencia esttica. A ella nos refe-

ramos renglones atrs cuando subrayamos

el cmo llegaba a sus espectadores. Y todo

empez con la herencia de Luis Ospina, que

tiene a su vez antecedentes en el documental

estadounidense y en el cinma vritfrancs:el respeto por el otro. Esto implica otorgarle

la palabra, para que sea l quien se exprese y


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implicara abandonar el modelo. Se entendi

que todo documental es una interpretacin de

la realidad, una representacin y, por lo tan-

to, una pieza subjetiva De manera que lo que

hay que hacer es manipular para expresar bien

lo que se quiere sobre aquello de lo que se

habla; para convencer, para interrogar, para

conmover... El documental hay que hacerlo, ela-

borarlo, porque la realidad no se introduce es-

pontneamente al encender la cmara y gra-badora. qu ingenuo es el declogo de Dog-

ma!. De all que el cuidado por la imagen y

el sonido no se hizo esperar; y no slo por lo

que dice Godard, que colocar la cmara ya es

una opcin moral, sino porque adems se tra-

ta de poesa, de belleza o de fealdad, de est-

tica. Por la misma razn, el tiro que mata alcamargrafo que el 11 de septiembre de

1973 grab su propio asesinato durante el

golpe militar chileno, es ms conmovedor con

el sonido que se le puso despus, al emitir la

noticia, que simplemente mudo, como origi-

nalmente se registr. Aqu se trata de realis-

mo y no slo de realidad, tal como en FataMorgana (1970), el documental de Herzog;

se trata de expresionismo y no slo de vaco

desrtico.

Pero hay una frontera que no puede traspa-

sarse cuando se manipula la imagen y el soni-

cuya escritura final sigue estando en las manos

del director; por lo tanto, el peligro impositivo

vuelve a aparecer en la manipulacin de la ima-

gen y del sonido. Los testimonios pueden ser

cortados, descontextualizados y combinados

con otros testimonios y otras imgenes al an-

tojo del dir ector. Tamaa ilusin democrtica

la de ceder la palabra! Porque nada garantiza

que lo construido haga justicia a quien ofrece

su voz y su rostro. Por lo tanto, lo mejor esmostrar las cartas de entrada, descubrir las

pretensiones de ambas partes y negociar. En

este sentido, el documental sera una negocia-

cin que se debera firmar cuando estuviera

editado, terminado, y no inmediatamente des-

pus de grabado. Muchas veces asistimos a

la sonrisa aprobatoria del entrevistado cuandose le preguntaba en caliente, aperndolo de

monitor y de audfonos, si estaba de acuerdo

con lo que se haba grabado. Varias veces, tam-

bin, vimos la sorpresa en su rostro cuando

posteriormente poda ver, incrdulo, lo que se

haba hecho con su declaracin original. Pero,

no es que ceder la palabra o manipular los testi-monios sea incorrecto, lo incorrecto es obrar

a espaldas del entrevistado, hacindole creer

y creyendo que es un producto a dos manos.

Rostros y rastros se dio cuenta de esta ilusin

ms temprano que tarde, aunque esto no le

cuente su historia. Se trata primero de una

necesidad social (la de ser odo) y luego de

una tica (la de ceder la palabra) que tiene

repercusin en la estructura del documental.

O, como dice Sartre, cada tcnica revela una

metafsica. No ms uso de locutores que sus-

tituyen a ciudadanos o campesinos registra-

dos por la imagen. La descentralizacin de la

televisin vino, en nuestro caso, seguida de

una tica democratizadora.

El viejo modelo del documental con locutor fue-

ra de cuadro, impersonal, expositivo y, sobre

todo extrao al mundo representado, fue com-

batido entonces con los testimonios de los pro-

tagonistas o testigos de los hechos. El nuevo

modelo otorg tanto valor a la palabra del otroque el director hizo todo lo posible por des-

aparecer y no dejar huella, a pesar de que

segua siendo el interlocutor o provocador de

los entrevistados. Perdida la capacidad orien-

tadora e impositiva del locutor del viejo mode-

lo, la funcin organizadora pas a radicar com-

pletamente en el montaje y en el lenguaje es-crito de los ttulos o subttulos.

De manera que el documental, al ser construi-

do con la intervencin tanto de los que estn

delante como de los que estn detrs de la

cmara y grabadora, realmente es una pieza


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do, so pena de crear un desbalance en el do-

cumental hacia lo formal y alejarlo de su pro-

psito representativo. Rostros y rastros no

estuvo exento de esta tentacin. En algunos

documentales de la primera poca hubo un

excesivo uso de efectos plsticos: imagen frag-

mentada, desaplomo del horizonte, strobo,

distorsin, saturacin, decoloracin, contras-

te, reverberacin, ecos. Afortunadamente, ese

engolosinamiento con lo tcnico se disolvirpidamente. Esto no significa que no se pue-

dan usar efectos de ese tipo en un documen-

tal, lo que hay que hacer es usarlos en cohe-

rencia con lo que se expresa, con el mundo

que se est representando. Por eso, no mo-

lestan cuando se construyen con ellos pers-

pectivas subjetivas, se objetivan ilusiones oensoaciones, se enfatiza una crudeza, se crea

una puntuacin o una figura retrica necesa-

ria al discurso (de imgenes y sonidos), con

cualquier otro propsito.

Darle ms protagonismo a la imagen y dismi-

nuir la excesiva manipulacin de los testimo-nios para hacerle perder un poco de peso a la

palabra, sirvi en Rostros y rastros para co-

municar mundos individuales, como lo demos-

traron muy bien Hernando Tejada, tejedor de

sueos (1990), de Antonio Dorado y Mara

Clara Borrero; scar Muoz (1992), de scar

Campo y Astrid Muoz; Fernell Franco, escri-

tura de luces y sombras (1995), de . Campo

y M. C. Borrero y Un ngel subterrneo (1992),

de . Campo. Adems, supona un trabajo

conjunto en el que el protagonista estaba en

disposicin de preparar todo con el director

del documental para no dejar margen al error.

Tanto que era posible introducir algunas pues-

tas en escena y dramatizaciones para evocar

mejor el mundo del protagonista. Dramatiza-ciones que no tenan la fuerza suficiente para

hacer perder suestatus al documental, pues

estaban dentro de una estructura documen-

tal dominante o eran desactivadas anulando

su sonido o supeditndolo a lo verbal.

A Rostros y rastros le cost muchos aos su-perar el modelo de los testimonios o como ha

sido llamado por algunos, el modelo de los

bustos hablantes;2 de hecho, este modelo si-

gui siendo vlido y fue utilizado por varios di-

rectores que intervinieron hasta el final del

espacio, por lo que su abandono no fue un com-

portamiento homogneo. Implic sobre todoentender que el modelo expositivo, con locu-

tor fuera de cuadro y sin testimonios con-

tra el que haba reaccionado el modelo de los

bustos no era por s mismo autoritario,

impositivo o categrico, y poda usarse

recursivamente siempre que fuera necesario.

2 Citado por C. Aguilera y A.

Gutirrez en Documentalcolombiano: temticas y

discursos, Cali, Universidad del

Valle, 2002, p. 142.


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Si no vase el uso en extremo que hace del

locutor fuera de cuadro, aunque en primera

persona, Informe sobre un mundo ciego

(2001), de scar Campo, uno de los ltimos

documentales de Rostros y rastros. Pero aun

as, los directores que quisieron optar por una

alternativa al modelo de los bustos se enfren-

taron a dos opciones:

1. Dejar de esconderse detrs de la cmara

(salir del armario), para provocar el testi-

monio dentro de cuadro y asumirse como

sujeto corporal en igualdad de condiciones

que el testigo; es decir, crear un dilogo o

propiciar una interactividad dentro de cua-

dro. Esta opcin comienza a probarse par-

cialmente con Plaza de Caicedo: la vida al

improviso (1991), de Antonio Dorado y

avanza un poco ms con Vida de estrella

(1996), de C. Rodrguez y J. Espinosa, ElCoronel encontr quien le escriba (1997),

de F. Gmez y otros (fuera de Rostros y

rastros) o con Nuestra pelcula, de Luis

Ospina (fuera de Rostros y rastros). En

este caso el documentalista (o su sustitu-

to), acta ms como estimulador, catali-

zador, testigo o sombra perceptible delmundo que documenta. Este modelo, en

el extremo, permite optar por la au-

tobiografa aumentando la subjetividad,

cuando en su acto de desenmascaramien-

to el documentalista se vuelve protagonis-

ta, como es la tendencia de Hielo, de Juan

Devis y un poco la de Diario de viaje, deSantiago Gmez, ambos documentales

antioqueos (no de Rostros y rastros).

Un nombre para desplazado (Carlos Hoyos, ngela Osorio y

Juan David Velsquez, 2003). Foto Archivo Cinemateca Distrital


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2. Si la primera opcin fue quitarse la ms-

cara, la segunda consisti en colocrsela

mejor; en otras palabras, si se trata

de representacin, representemos bien

untado un dedo untada toda la ma-

no, mejoremos la mimesisusando to-

dos los recursos disponibles. Esta opcin

entendi, sobre todo, que la fuerza del

discurso directo contenida en la voz expo-

sitiva fuera de cuadro, poda doblarse

usando tambin el cuerpo; es decir, alguien

que interpela al espectador mirndolo

directamente y ya no a un supuesto en-

trevistador fuera de cuadro; no contes-

tando preguntas, sino disparando un

monlogo verbal lo ms coherente posi-

ble, con el que organiza los argumentos o

la historia que est contando. ste es el

mecanismo de Un ngel del pantano y El

proyecto del diablo (1999), de . Campo,donde lo verbal domina todava el flujo de

imgenes, algunas de las cuales son es-

cenas muy bien preparadas, pero supedi-

tadas al discurso oral que se est desa-

rrollando. Un dispositivo inherente a esta

opcin consiste en que el protagonista

habla en primera persona desde el pre-sente de la imagen, aunque puede contar

episodios pasados de su historia. El mo-

delo expositivo clsico de locucin fuera

de cuadro prefera la tercera persona, su-

puestamente ms objetiva; pero ya vemos

que asumir la subjetividad implica, entre

otras cosas, tambin, un cambio de per-sona gramatical por medio del cual se

acorta la distancia con el espectador; esto


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es lo que sucede con Informe sobre un

mundo ciego, por ejemplo.

Y puestos a prepararlo todo de la mejor ma-

nera, quin garantiza que el protagonista del

documental sea en realidad el mismo del even-

to o historia real que se cuenta? Quin ga-

rantiza que es una historia real? El documen-

tal mismo como discurso no, por supuesto.

Entonces esa garanta tiene que estar fuera

del documental. En el caso del asesinato del

camargrafo en Chile, quin garantiz que era

una toma real de su propio asesinato? Qu

hizo creer a los espectadores que estaban

delante de la huella de un hecho real? Los otros

medios, las agencias internacionales de noti-

cias, el prestigio y seriedad del noticiero que

lo pas, el conocimiento que algunos testigos

tenan del hecho; todo menos la propia cinta

que contena el disparo a cmara. Por qu

me pregunto esto si todo el tiempo he dicho

que el documental es una representacin, un

discurso y no la realidad? Por qu me devuel-

vo? Debe ser porque conozco que algunos ya

se lo han preguntado. Pero, de todas formas

hay algo en el estatus del documental que con-

tina estando por fuera de l y la mayora de

la gente sigue haciendo la ecuacin documen-

tal igual a verdad, a hecho sucedido; y esta

ecuacin, que parece persistir en l desde su

nacimiento, es propiciada tambin por los

medios y por otros mecanismos instituciona-

les. Yo apenas puedo aqu seguir hablando

sobre el discurso y si el discurso documental

est bien construido, tiene la fuerza suficiente

para conmover, analizar, preguntar o conven-

cer al espectador.

Perfeccionar el discurso representativo posi-

bilita no slo hacer puestas en escena, recons-

trucciones y dramatizaciones supeditadas al

carcter documental que de todas formas

se usan desde el Nanook (1920-1922) de

Robert Flaherty, sino tambin usar otros

mecanismos posibles, aun sabiendo que son

de uso corriente en el medio televisivo, como

es el caso de la estructura del videoclip, que

es otra tendencia fuerte en los documentales

de Rostros y rastros y en el contemporneo.

O sea, tal como lo han advertido otros analis-

tas mucho antes que nosotros, al documental

le est pasando como al que anda entre la

miel algo se le pega, pues al tener prctica-

mente como nico vehculo de difusin la tele-

visin, es comprensible que empiece a absor-

ber otros estilos, lenguajes, discursos, formas,

tratamientos y actitudes de uso televisivo.

Entendido as uno no puede pasar por alto la

semejanza entre el presentador de un progra-

ma de crnica o de periodismo en profundi-

3 La verdad acerca de la

no-ficcin, en Una memoria

obstinada: en torno al

documental. Taller de

Comunicacin, No. 5, Cali,

Escuela de Comunicacin

Social, Universidad del

Valle, 2002, p. 40.


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dad de televisin, con el protagonista-orador

de algunos nuevos documentales.

Por qu el uso de puesta en escena, de dra-

matizacin, de videoclip, o de animacin (otra

tcnica empleada en la narracin de ficcin)

no alcanza a colocar en peligro el carcter del

documental que los emplea? Nos parece que

es simplemente porque la estructura docu-

mental sigue dominando. En el caso de la dra-

matizacin, esto quiere decir que a pesar de

la fuerza centrfuga que tiene su poder de

crear digesis est inhibida de varias ma-

neras: o porque se le quita su sonido (dilo-

gos, ambiente) o porque se la subordina al

verbo del locutor, o porque se la interrumpe o

se la fragmenta en combinacin con imge-

nes y sonidos del discurso documental donde

est insertada. Esto equivale a decir que no

se le permite desarrollar autnomamente su

flujo audiovisual narrativo (lenguaje cinemato-

grfico) ni para crear expectativas, ni para

desarrollar conflictos, ni para solucionar des-

enlaces como discurso dominante, so pena de

colocar en riesgo la fuerza centrpeta, el hilo a

tierra que le da estatus al documental.

A pesar de que en Rostros y rastros hubo

mucha preocupacin por explorar y perfeccio-

nar el discurso documental, por buscar otras

formas de argumentar o narrar, son realmen-

te pocos los documentales que cuestionaron

el discurso mismo, que ironizaron sus elemen-

tos expresivos constitutivos. Tenemos en men-

te dos: Piel de gallina (1998), de Carlos Espi-

nosa y Mnica Arroyave, y C27H462 (1998)

de . Arango y Vivian Uns. Ambos emplean

la locucin expositiva fuera y dentro de cua-

dro, aparentemente en su uso ms objetivo y

serio, pero todo el tiempo la contrastan, la

contradicen o la ironizan con el flujo de imge-

nes, desbaratando su presunta autoridad, su

aparente cientificidad o verdad histrica. Para

ello recurren a varias tcnicas expresivas, no

slo puesta en escena, sino tambin anima-

cin, videoclip, fragmentos de documentales

o noticieros, trabajo sonoro y efectos sobre la

imagen, para lograr un discurso novedoso, muy

acorde con la nueva visin que reclaman para

el tema que estn tratando. En el primer caso,

se trata de la relacin del hombre y la natura-

leza, de lo que ha sido la absurda racionalidad

(la industrializacin) o la deshumanizacin a

que nos ha llevado. En el segundo, del tema

de la legalizacin de la cocana, o mejor, de la

doble moral de los Estados que supuestamente

combaten el narcotrfico. Ambos documenta-

les, por su naturaleza, tienen un componente

poltico muy fuerte, que se los da no slo la

importancia o actualidad inherentes a los te-

mas, sino tambin la intencin evidente de

socavar ideas contemporneas de uso corrien-

te y oficial. Por esto, su meritorio trabajo cr-

tico es doble: no slo golpean la ideologa sino,

tambin, se burlan de uno de los dispositivos

ms aceptados para hablar de la verdad his-

trica.

Valdra la pena la aper tura de espacios donde

se permitiera repasar los principales aportes,

aciertos y errores de los trece aos de esta

experiencia de comunicacin audiovisual so-

bre la que hemos querido slo presentar un

abrebocas; pero, desafortunadamente y, se-

gn la informacin que tenemos hasta ahora,

ni siquiera est asegurada la existencia del

archivo que contiene cerca de trescientos do-

cumentales, cuya gran mayora se conservan

todava en cintas de video U-matic, que como

todo el mundo sabe, son de rpido deterioro.

Una vez ms se demuestra el poco valor que,

desafortunadamente en nuestro pas, se le da

a la conservacin de la memoria. Es una iro-

na, como dice Michael Renov, que: [...] mien-

tras las formas televisivas de no-ficcin (y par-

ticularmente el documental) se multiplican ex-

ponencialmente, el documental siga luchando

por su identidad pblica y su viabilidad finan-

ciera.3


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LA REALIDAD MS ALLDEL PERIODISMO

Foto revista kinetoscpio


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El documental independiente, como el

que se realiza en la serie Rostros y

rastros, producida en Cali durante doce

aos, siempre ha tenido la intencin de

alejarse del reportaje y otros gneros

periodsticos; sin embargo, no est tan

lejos del movimiento del nuevo periodis-

moque surgi a mediados de los aos

sesenta en Norteamrica y que puso

patas arriba las acartonadas salas de

redaccin de aquella poca. Uno como

fenmeno a nivel escrito, donde por

primera vez el reportaje se elev a la

categora de arte, y el otro como

experimentacin audiovisual, tienen

puntos comunes. A ellos subyace la

pregunta por qu uno se convierte en

fenmeno y traspasa sus propias

fronteras y el otro, despus de haber

obtenido reconocimientos, vuelve a lo

local y tiende a desaparecer.

Mara Fernanda Luna Rassa

Comunicadora social de la

Universidad del Valle. Se ha

dedicado a la escritura y la

realizacin audiovisual. Ha sido

colaboradora y jefe de redaccin

del peridico universitario La

Palabray redactora de la pgina

cultural del peridico El Tiempo-

Cali. Actualmente dirige el

programa de divulgacin de la

Universidad Santiago de Cali y

trabaja en proyectos de realizacin

documental.

En las primeras pocas del nuevo periodismo,

los que redactaban noticias a punta de cables

de agencias, sin moverse mucho de su escri-

torio, comenzaron a preocuparse. El reporta-

je, gracias a un grupo de periodistas que ex-

periment con las formas, tom una dimen-

sin esttica y esta hazaa, que lleg incluso

a remover los cimientos de la novela como

gnero, no fue fcil de aceptar.

La realidad reflejada en estos artculos comen-

z a parecerse tanto a la ficcin que muchospensaban que gran parte de lo que estaba es-

cribiendo el grupo de locos norteamericanos

era inventado. Tom Wolfe, Guy Talese, Norman

Mailer, Barbara Goldsmith, Joe Mc Ginnis, que

hoy son nombres impresos en letras de mol-

de, eran en ese momento slo annimos

freelanceque escriban artculos por encargopara revistas populares.


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El nuevo periodismo, etiqueta que se acu en alguna tertulia norteameri-

cana de 1966, aunque pretenda no seguir ninguna regla, tena una seriede procedimientos que lograban sacar a relucir la humanidad de los perso-

najes involucrados en las historias. Tom Wolfe en su libro El nuevo perio-

dismose refiere a tcnicas como el dilogo realista, la construccin esce-

na por escena que evita la narracin histrica, el punto de vista del prota-

gonista, la autorreferencia del escritor, y los detalles visuales que expre-

san la posicin en el mundo de los personajes.

Lgicamente, se le pide al lector que conserve las proporciones en esta

analoga, que no llega a ser del todo descabellada, pero que se arriesga a

aproximar grandes distancias. El nuevo periodismo alcanz las dimensio-

nes de un fenmeno de mercado y se dio a conocer en el mundo debida-

mente etiquetado y divulgado, a travs de los grandes medios de comuni-

cacin norteamericanos. La serie Rostros y rastros ha permanecido en el

orden de lo nacional. Pero tienen en comn que son bsquedas por subver-tir un orden establecido, retratando la realidad, cuestionando los procedi-

mientos del periodismo tradicional y expresndose a travs de formas

scar Campo. Foto Revista Kinetoscopio


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que, aunque son propias de medios de comunicacin masivos, alcanzan la

categora de arte.

El documental Rostros y rastros tuvo, desde sus inicios, la intencin de

alejarse de lo periodstico. Hacer el quite a las convenciones dio como

resultado un documental sin narrador, que haca uso de los inter ttulos, elmontaje cercano al videoclipy las formas de mirar propias del cine de

ficcin: fadea negro, plano secuencia, msica que exprese los sentimien-

tos del personaje, uso del sonido ambiente, primeros planos expresivos,

entre otros tratamientos audiovisuales, que al usarse para el documental,

casi por costumbre considerado como un gnero informativo, constituan

todo un reto de experimentacin visual.

En los comienzos del canal regional Telepacfico se emitan otros progra-

mas de corte periodstico: Temas del da, Que siga la chivayChiva depor-

tes; stos hacan parte de la parrilla de programacin habitual cuando

surgi la propuesta de Rostros y rastroselaborada por los documentalistas

caleos scar Campo y Luis Ospina. Este programa, que sali al aire por

primera vez la noche del jueves 15 de septiembre de 1988, naci como

una alternativa que marcara la diferencia. Segn scar Campo, con Ros-

trosy rastros se pretenda crear un texto audiovisual ms complejo en el

que los personajes se revelaran por s mismos.

Los cruces: novela-periodismo, cine-documental

Carlos Mayolo, Luis Ospina, Eduardo Carvajal, Ana Mara Echeverri, Lisandro

Duque, Sergio Dow, entre otros, eran algunos de los realizadores de esa

primera etapa de Rostros y rastros. Muchos tenan en comn una forma-cin en el mbito cinematogrfico. Conservaban, por lo tanto, esa libertad

creativa a la que se refiere la montajista francesa Anne Baudry:

Esta libertad no tiene nada que ver con una combinacin al infinito de

imgenes y sonidos, ni con la tentacin de manipular el sentido []

Cuando elimino a priori la posibilidad de valerme de un plano de ilustra-

cin de un discurso por ejemplo, y coloco algunas reglas tanto estticascomo ticas, trato de trazar una frontera entre el documental y el repor-

taje y ubico el documental al lado del cine.1

1Memorias. Primera muestra

internacional de cine y video

documental, Bogot, Ministerio

de Cultura, 2000.


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E t t d bi r l d m t l l l d d l i r


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Este acto de ubicar el documental al lado del cine sur-

gi, en el caso de esta serie, como una intencin deli-

berada. Luis Ospina cuenta que cuando estudiaba cine

en Los ngeles, los de la escuela de video, que se ubi-

caban un piso ms abajo que la suya, eran mirados

literalmente, como si estuvieran un escaln por deba-jo de los cineastas.2 Las cosas cambiaron, Ospina fue

el primero que trajo a Rostrosy rastros las ltimas

tendencias del documental televisivo, sin embargo, el

espectro del cine permaneca en la mente de muchos

realizadores y el video se convirti, en esta primera

etapa, en una herramienta para evocar el sptimo arte.

De hecho, muchos de los que trabajaban en Rostrosyrastros haban hecho o soaban con hacer un

largometraje. Este comportamiento es anlogo al de

los periodistas que salan a buscar personajes litera-

rios en la vida real, desfogando as su sueo de alejarse

de los medios para escribir una novela. Sin embargo,

de acuerdo con el anlisis de Tom Wolfe, esta bsque-

da los hizo llegar ms all, al comenzar a mezclar gne-ros y formatos:

En este nuevo periodismo no existen reglas sacerdo-

tales; en cualquier caso todava no Si el periodista

quiere saltar del punto de vista en tercera persona

a otro en primera persona dentro de la misma esce-

na, o dentro y fuera del punto de vista de diferentespersonajes, o incluso de la voz omnisciente del narra-

dor al monlogo interior de otra persona como

ocurre en The Electric Kool AidTest, lo hace.

Para los brbaros glotones slo existe con relacin

a la tcnica la ley del proscrito: arrebatar, usar,

improvisar. El resultado es una forma que no es

simplemente igual que una novela. Consume procedi-mientos que da la casualidad que se han originado

con la novela y los mezcla con otro procedimiento.3

2 Luis Ospina, Rostros y

rastros, tres aos, UV-TV, julio

de 1991.3 Tom Wolfe, El nuevo

periodismo, Barcelona,

Anagrama, 1976.Circo(CarlosPontn,1990).FotodeLuisHernndez

El uso del video a la manera de cine da como resultado nuevas propues


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El uso del video, a la manera de cine, da como resultado nuevas propues-

tas en cuanto a la recepcin: ya no son los mismos programas que se

acostumbra a ver en televisin. Rostros y rastros propone una forma de

hacer documental que hasta el momento no haba sido vista en Colombia y

que tampoco se inspiraba en un solo movimiento importado, no se estaba

hablando de cinema verdad, de cine directo, o del documental de la BBC.Tampoco de documental antropolgico o etnogrfico, aunque poda tomar

herramientas de todos. Ms que reglas a seguir haba unos acuerdos

tcitos de lo que no deba hacerse: se pensaba en evitar convenciones

propias del reportaje como la voz en off, el uso de imgenes ilustrativas,

que fueron ignoradas desde los primeros programas, y poco espacio para

el sonido ambiente. Cada realizador poda y deba! hacer documenta-

les desde su propia mirada. Sostiene Campo que Rostros y rastros seconcibi como un espacio de libertad, donde cada ocho das pasara una

persona distinta, planteando una cosa distinta.

Los procedimientos

La ausencia del narrador en offcorresponda a una tendencia del momento

de renunciar a una voz autoritaria. Luis Ospina se refiere a la necesidad deencontrar un discurso coherente en edicin, sin necesidad de recurrir a un

narrador que le diga al espectador cmo pensar. Esta tendencia se haba

dado antes en el nuevo periodismo. Al igual que los documentales, consi-

derados por muchos un gnero aburrido, en el que un locutor ilustraba

acerca de un tema, la voz del narrador era uno de los grandes problemas

en la literatura de no ficcin que se haba hecho hasta los aos sesenta.

Tom Wolfe afirma al respecto que la mayora de los escritores de no fic-cin sin saberlo, lo hacan en una tradicin britnica de ms de un siglo:

[...] se daba por entendido que el narrador debe asumir una voz tranquila,

cultivada, y de hecho, distinguida.4

Este deseo de eliminar la voz de la conciencia tiene que ver con la certeza

de la muerte de los grandes discursos; ya no se hablaba de verdades

generales, muchos estaban buscando la verdad en los detalles, en laspequeas historias, en las miradas desde el otro.

4Ibd.


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Nicols Buenaventura (fotgrafo), Luis

Hernndez (cmara) y Csar Salazar

(sonido). Foto de Eduardo Carvajal

Otro punto en comn con el nuevo periodismo fue el trabajo


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Otro punto en comn con el nuevo periodismo fue el trabajo

con personajes marginales. Dice scar Campo que haba como

un consenso: tenan que poner a hablar personas que no ha-

ban pasado por las pantallas de la televisin colombiana.

Esta tendencia se dio en el nuevo periodismo, donde sus re-

dactores recibieron el apodo de los Mud Rakers, porque pa-recan sacar las historias de las alcantarillas de la sociedad.

Temas que nadie quera tocar, personajes que no eran ejem-

plo de nada, comenzaron a ser objeto de la mirada de estos

periodistas y de los mejores artculos que se haban publica-

do en mucho tiempo. Un ejemplo es Joe Louis, un hroe del

deporte que no est en sus mejores pocas, sino que por el

contrario se vuelve cada vez ms viejo, ms calvo y ms tris-te. Estos investigadores que usaban las piernas para cami-

nar por los sitios que iban a retratar y la persistencia para

ver en el otro ms de lo que quera mostrar, lograban una

profundidad que no se obtena en los ritmos de la labor perio-

dstica, como sostiene Tom Wolfe: Slo a travs del trabajo

de preparacin ms minucioso, era posible, fuera de la fic-

cin, utilizar escenas completas, dilogo prolongado, puntode vista y monlogo interior.5

En los documentales de Rostros y rastros se recuerdan per-

sonajes como el Loco Guerra o Mr. Fly, El ltimo tramoyista

(1989) de Antonio Dorado; seres marginales como la Larva

en El proyecto del diablo (1999), que ms que un retrato se

convierte en un ensayo audiovisual inspirado en las pelculasde Peter Greenaway, o El ngel subterrneo (1991), donde

scar Campo se adentra en la mente de su personaje a tra-

vs del montaje de su propio discurso. El cruce con referen-

cias literarias aporta el punto de vista del realizador sobre

ellos. Todo esto sin necesidad de recurrir al narrador.

Tom Wolfe se refiere al uso del punto de vista como recursopara construir los personajes: A veces utilic el punto de

vista en sentido jamesiano con que lo entienden los novelis-

5Ibd.


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31Circo (Carlos Pontn, 1990) Foto de Luis Hernndez


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tas, para entrar en seguida en la mente de un personaje, para vivir el

mundo a travs de su sistema nervioso central a lo largo de una escena

determinada.6

ste es justo el caso de los personajes que se cuentan a s mismos como

el monlogo en Fernell Franco, escritura de luces y sombras (1995), docu-

mental donde Mara Clara Borrero y scar Campo filtran el mundo a tra-

vs del lente de una cmara fotogrfica. Aqu hay otra particularidad y es

no recurrir a una construccin lineal, sino que las escenas saltan unas a

otras, armando en vez de una cronologa histrica, un tiempo mental. Otrocaso de estos personajes, pero construidos de manera grupal, lo hace

Luis Ospina en Arte sano cuadro a cuadro (1989), donde va mostrando con

entrevistados encontrados en la calle, la filosofa de vida de personajes

arquetpicos de la vida moderna como el hippiey el punk. ste fue el pri-

mer intento de videoclipque se produjo en Rostros.

La obtencin de estos testimonios implic una forma de investigacin cer-cana a la etnografa que tomaba mucho ms tiempo que el periodismo

tradicional. Muchos documentales implicaban de tres a seis meses de

indagacin y relacin con los personajes. Un ejemplo es Karen (1992),

documental realizado por un grupo de estudiantes de Comunicacin Social

de la Universidad del Valle que indagaron la vida de los travestis de la calle

Octava en Cali, convivieron con ellos y, finalmente, se decidieron por ese

nico personaje que retrata, a travs del monlogo, toda la desazn deuna vida estigmatizada por la sociedad.

Este documental logr una confesin, no un testimonio para la cmara,

desde las angustias mismas del ser. La indagacin se complement con

una puesta en escena del protagonista que daba el testimonio desde dis-

tintos lugares: su cama al llegar cansado de trabajar, una casa vaca, llena

de fotos que lo hacen evocar la familia perdida por su condicin homo-sexual, un tocador, y finalmente una silla iluminada slo con un reflector,

como denunciando la condicin de actor de su propia vida. La luz jugaba un

6Ibd.


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papel importante, pues los planos se oscurecan a medida que se ahonda-

ban en las profundidades de este ser humano. La ficcin tambin hizo su

aparicin, especialmente en la msica, el humo, los ligueros y otras con-venciones de femme fataleque aqu resultaban crueles y gritaban, desde

los actos de Karen, un deseo de ser mujer.

Los nuevos periodistas tambin hacan este tipo de investigaciones, bus-

cando detalles humanos consuman ms tiempo que los reporteros de

peridicos o revistas. Fomentaron la costumbre de pasarse das enteros

con la gente sobre la que estaban escribiendo. Semanas en algunos ca-sos.7 La idea era ir mucho ms all de donde haba llegado el periodismo.

La ciudad como personaje

En varios documentales apareca la ciudad como personaje. En un momento

en que Cali se desmoronaba, muchos documentales tuvieron la tendencia

a reflejar esa destruccin. La ciudad se convirti en el motivo de obsesionesy derrotas de varios realizadores. As se hicieron trabajos interesantes

como Demoliciones, Adis a Cali-Ah diosa Khali (1992) de Luis Ospina,

relato audiovisual que parte de un hecho concreto que le sucede al realiza-

dor como es la demolicin de su propia casa, y deja en claro una declara-

cin: A veces pienso que el mundo est cambiando y que no vale la pena

seguir hablando de s mismo. As que, siendo fiel a la frase, recurre a

testimonios de otros artistas que tienen la seguridad de que esa ciudadest en decadencia; lo ms interesante es la mezcla de los testimonios de

quienes tienen la demolicin como profesin, para quienes la destruccin

es un negocio y la memoria un obstculo. Una reflexin de la ciudad que

parte de la pura subjetividad del autor pero que logra abrir la mirada hacia

un punto de vista compartido (y refutado). Realizado en la dcada de los

noventa, sigue tan actual, porque como lo vaticina scar Muoz, uno de

los artistas entrevistados: Cali seguir igual, pero peor. Ms de diezaos despus, a quien pasee por la ciudad en el plano secuencia de un bus

desde la calle Quinta, no le quedar duda de ello.

7Ibd.

Adis a Cali-Ah diosa Khali (Luis Ospina, 1990), Luis Ospina y scar Bernal.

Foto de Eduardo Carvajal


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Otro recurso utilizado para contar la ciudad es el


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juego con los ritmos, enDiario de plaza, la vida de

improviso se muestra la actividad de un lugar que

todos los das nace y muere: la Plaza de Caicedo, en

el corazn de Cali. Aqu Antonio Dorado, se inspira

en Dziga Vertov. Muy a propsito su documental em-pieza con la declaracin del cineasta ruso: Tene-

mos el derecho, no slo a no realizar pelculas de

gran consumo, sino tambin a crear films que en-

gendren films, stos son un riesgo necesario para

obtener futuras victorias. Urbania (1995), un

videoarte realizado por Martn Ocampo y Amanda

Rueda, en ese momento estudiantes de comunica-cin social, experimenta con el videoclipdesde una

mirada joven. Aunque sigue la tradicin de la pelcu-

la de Walter Rutmann, Berln, sinfona de una gran

ciudad (1928). La voz desaparece casi por comple-

to como elemento denotativo con excepcin de unos

cuantos interttulos y juegos de palabras que son

casi parte de la banda sonora.

El nuevo periodismo cre la ciudad como personaje

en el clebre libro de Guy Talese, Crnicas de Nueva

York. Rostros y rastros crea Cali y siente nostalgia

por ella. Se atreve a mirar la ciudad, sin morbo,

desde un lado que traspasa, as sea con dolor, el

engao de ser tan positivos, aunque los muros secaigan ante nuestros ojos.

En directo

La mayora de estos documentales se rigen por una

potica de lo visual donde lo importante es expresar

emociones y despertarlas en el espectador a travsde la manipulacin de la imagen real. Pero la potica

tambin aparece en algunos casos en el tratamien-

La palabra del diablo (Carlos Mayolo, 1989) Foto de Luis Hernndez

to directo, un gnero importado que se aplica en casos particulares como

L d l (1997) d l bi (


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Los amantes del puente (1997), un documental que tambin (y esto parece

constituirse en una marca de estilo por contagio) empieza con una decla-

racin textual: Jos y Oliva viven bajo un puente en el ro Cali del cual han

sido sus inquilinos permanentes. Desde all, ms que recalcar su pobreza

intentamos retratar su intimidad, respetar su tiempo, sus movimientos,su insistencia para amarse.

En esta pelcula los realizadores, quienes deciden trabajar con un mnimo

equipo de produccin, hacen tambin las labores tcnicas y logran que los

personajes vivan sus vidas frente a la cmara. Logran retratar momentos

tan ntimos como el bao diario, en las orillas del ro Cali o tan emotivos

como establecer un pequeo orden en su casa, una vivienda construida

Un nombre para desplazado (Carlos Hoyos,

ngela Osorio y Juan David Velsquez, 2003).

Foto Archivo Cinemateca Distrital

bajo un lugar ajeno, dentro del cual han expresado sus sentimientos apro-

i d d l Ell mi m m i l d l q


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pindose de l. Ellos mismos, seres marginales de los que no se conoce

su origen, se confiesan como Don Quijote y Dulcinea; Jos dice que l es

un loco como Don Quijote, que fue tan loco que volvi a Miguel de Cervantes

Saavedra en uno de los grandes genios de la literatura.

Sin embargo, es difcil encontrar herederos de esa vertiente del cine di-

recto; scar Campo lo atribuye a que ha prevalecido el documental como

texto, donde se conjugan varias posibilidades y se homologan tratamien-

tos que al hacer uso de un solo formato, seran imposibles de combinar.

Independencia

Rostros y rastros parti del postulado de que todas las personas que con

experiencia o sin ella quisieran dinamizar su capacidad de investigacin,

de creacin y de propuesta de un lenguaje visual tuvieran cabida en este

espacio, que se plante como una bsqueda ilimitada del documental. Aqu

los realizadores tenan la posibilidad de construir un estilo, de dirigirse a

un espectador participativo y ste tena derecho de no caer en la rutina,

pues no saba con qu se iba a encontrar en cada emisin.

Esto fue consecuencia en gran parte de las lgicas de produccin, puesto

que Rostros y rastros era hecho por realizadores independientes. La ma-

yora de los directores dedicaban tres, seis u ocho meses a cada proyec-

to; muchos eran profesores, otros estudiantes o investigadores, gente

para quienes los documentales constituan una especie de proyecto de

vida y lo abordaban con el inters de poder practicar una labor que notena y sigue sin tener espacio en la televisin colombiana.

El nuevo periodismo tambin cont con personas que trabajaban por el

placer de escribir buenas historias y se calentaban la cabeza como cola-

boradores independientes lo que segn Wolfe [...] era un sistema garan-

tizado de permanecer annimo.8 Casi como ser documentalista, un tra-

bajo que en el medio colombiano no es entendido como un cargo. El ladobueno radica en que esa independencia daba, a su vez, libertad creativa

para cada realizacin.

8Ibd.

Sin embargo, ms all de esa libertad creativa, haba algo que unificaba la

mayora de los documentales de Rostros y rastros y fue la tcnica; por


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mayora de los documentales de Rostros y rastros y fue la tcnica; por

ello, se pens en que el equipo inicial de camargrafos y sonidistas fuese

el mismo. Nombres como Hernando Tejada, Csar Salazar, Luis Hernndez,

scar Bernal y, posteriormente, Carlos Duque y Diego Jimnez le dieron a

los documentales una factura audiovisual de calidad con ciertos sellos deestilo como encuadres inusuales, cmara en movimiento, cuadros con

mucho espacio para las entrevistas, que evitaran la sensacin de bustos

parlantes, entre otros.

Aunque esto no dejaba de lado aquellos relatos que se sostenan ante todo

con la fuerza del testimonio. La palabra retom su fuerza en documentales

como Recuerdos de sangre (1990) de scar Campo y Astrid Muoz, unahistoria de relatos aterradores contados con la ms absoluta normalidad,

por boca de quienes haban sido o conocido a los Pjaros en los aos

cincuenta, aquellos ejecutores de una violencia que golpe a muchos pue-

blos del norte del Valle. Aqu la imagen se apoya sobre todo en archivo de

pelculas de la poca, pero son los entrevistados los que le dan vida al

relato, actuando sus recuerdos de vctimas o victimarios. O en Navarro,

cuento de sombras (1991) un documental de estudiantes, en el que seretrata la vida de madres y nios que viven en un basurero. Lo curioso es

que la mirada, que pudo ser amarillista, se transforma en un genuino

descubrimiento de las relaciones que se pueden establecer aun en el lugar

ms desolador, donde el dinero es lo ms importante, tanto que el docu-

mental cierra con el testimonio de una mujer a la que le gusta trabajar en

la basura: [...] porque all uno se encuentra cadenitas de oro.

Todas estas historias fueron creando una vanguardia en la televisin regio-

nal; Rostros y rastros es un hito en la historia del documental colombiano

y lo interesante es que proviene, no del medio televisivo, sino desde el

mbito acadmico. La Universidad del Valle aport el peso de la investiga-

cin y logr que la produccin entrara en ritmos ms pausados, distintos

a los del fast foodde la televisin comercial.

El ltimo tramoyista (Antonio Dorado, 1989) Foto de Eduardo Carvajal


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Primeros premios


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Los premios no tar daron en llegar. Ojo y vista, peligra la vida del artista, el

primer programa emitido en Rostros, obtuvo el primer lugar en el XIII

Festival Internacional de Cine y Super 8 de Caracas en 1988; El ltimo

tramoyista gan el India Catalina a mejor programa documental en el XXIXFestival de cine de Cartagena, en 1989; en el mismo ao los periodistas le

otorgaron el premio Gama a Ms all de las noticias como mejor programa

de Telepacfico. Con Recuerdos de sangre, Rostros y rastros vuelve a ganar

en el Festival de cine de Cartagena de 1990 y, en 1992, Un ngel subte-

rrneo obtiene el premio a mejor documental en el Festival de Cine y Video

de La Habana.

Continuando con la analoga, para Rostros y rastros el reconocimiento lle-

g ms rpido que para los nuevos periodistas, quienes en principio tuvie-

ron que soportar cientos de crticas contra su estilo. En Norteamrica se

otorga el premio Cojones deHierro, para periodistas independientes. ste,

no tan prestigioso, fue el primer reconocimiento del grupo y lo gan Hunter

Thompson, un periodista de California que pas dieciocho meses con los

ngeles del Infierno para escribir La extraa y terrible saga de los motoci-clistas proscritos. La verdadera celebracin tuvo que esperar hasta que

sali A sangre fra, la novela que The New Yorkerpublic por captulos en

el ao 1965 y con la cual el gnero gan respetabilidad literaria. A los

escritores les aterraba la etiqueta de periodistas, insistan en que esta-

ban escribiendo novelas cortas, pero la verdad es que haba surgido un

nuevo gnero: la novela de no ficcin.

Los estudiantes

Muchos documentalistas tradicionales llegaron a reclamar la realidad cuan-

do comenzaron a ver los trabajos de los estudiantes, proyectados en las

muestras internacionales de documental en Bogot. A pesar de la distan-

cia, era una actitud muy parecida a quienes en los sesenta gritaban ante

los relatos de los nuevos periodistas: se lo estn inventando! Segn scarCampo lo que ocurra es que adems de los caminos formales se estaban

encontrando nuevas formas de hacer documental. As aparecieron traba-

jos que utilizaron la imagen como concepto. Piel degallina (1998), de

Mnica Arroyave y Carlos Espinosa, ganador de premios en Mxico y Ar-


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y y p , g p y

gentina; es un juego visual con el tema de la industria de los pollos, donde

a travs de entrevistas a personajes inventados se hacen relaciones trans-

versales con la vida programada del hombre de hoy. Otros continuaron

con el cuestionamiento a temas coyunturales, es el caso de Legalizacin(1998) de Vivian Uns que a travs de un relato humorstico y del uso del

animatic, versa sobre la industria de las drogas. Este documental obtuvo

reconocimiento en Canad.

Siguiendo la vertiente de la actualidad, pero ms apoyado en el testimonio

est xodo, las voces (2000) de lvaro Girn y Mnica Bravo. Este docu-

mental gan el premio de periodismo Alfonso Bonilla Aragn; en l, a tra-vs de testimonios conseguidos en un aeropuerto, se desarrolla el tema

del exilio voluntario o involuntario de quienes abandonan Colombia. Aqu se

destaca el trabajo con el sonido y el montaje de testimonios que constru-

yen un mismo relato, el del desarraigo.

A partir de la dcada de los noventa, Rostros y rastros incluy cada vez

ms realizaciones de estudiantes; en esta etapa que an contina, la pro-duccin se hace con la financiacin de la Comisin Nacional de Televisin:

los proyectos de Vidas cruzadas (documentales de media hora) y Tres di-

mensiones (retratos de quince minutos sobre arte) sostienen la produc-

cin de Rostros y rastros desde el ao 2000, la mayora realizada por

estudiantes de ltimos semestres de Comunicacin Social de la Universi-

dad del Valle.

El tema de la violencia vuelve a retomarse. Los desplazados surgen como

personajes de varios documentales: Ruta 387 (2000)de Jos Snchez,

sobre una comunidad desplazada, recibi varios premios: DocAmateur

del Canal Plus de Espaa y mejor documental en el Festival de Gran Cana-

rias y en el de Navarra.

En Docupolis, una muestra que se realiza cada ao en Barcelona, se reco-noci La marcha del ladrillo (2001), de Mauricio Vergara, el seguimiento

de un artista que construye una casa efmera en el centro de la ciudad.

Estos estudiantes, que le dieron un giro a la realizacin de Rostros y ras-

tros, ya no son aquellos herederos del cine, sino una generacin que creci


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absorbiendo el video; que tiende ms a experimentar con las posibilidades

tcnicas de la imagen, sobre todo a nivel de la edicin, al aprovechar la

aparicin de los equipos de edicin caseros y las cmaras digitales. En

cuanto a contenido, se incluyen investigaciones y tendencias de la academia,hablan de posmodernidad, de tribus urbanas, de paseantes, de hibridacio-

nes. Incluso se retoma una tendencia que ya haba trabajado Carlos Mayolo

a mediados de los setenta: el falso documental. La pelculaVampiros de la

miseria(1975), denunciaba la explotacin de la pobreza que hacan mu-

chos documentales y retrataba la forma como unos documentalistas per-

seguan indigentes para retratarlos. Manual inconcluso para el silencio

(2001) deAndrs Santacruz y Mara Fernanda Luna, seleccionado para lamuestra Docupolis y para la de documental colombiano en Toulouse, reto-

m la idea del found footage(material encontrado); en l, se reflejaba a

travs de imgenes de archivo de diversos noticieros, la situacin del

desplazamiento a travs del silencio como una constante en los territorios

de la violencia. Una manera de utilizar las imgenes de la informacin para

cuestionar, a travs de un tratamiento audiovisual que respeta los tiem-

pos de la imagen, la capacidad insensibilizadora de la noticia.

Otro documental que se vali de la tcnica de material encontrado, combi-

nada con entrevistas a jvenes, obtuvo el premio Input como mejor docu-

mental en Holanda. El trabajo No hay pas (2003)de Guillermo Arias, es

un juego visual donde se entrecruzan testimonios sobre la violencia e im-

genes retomadas de otras producciones. Trabajados con tcnicas de edi-

cin que acercan el documental a una recreacin pictrica, no construyenrelatos coherentes, ms bien buscan dejar impresiones en el espectador.

Eplogo

Rostros y rastros es una de las apuestas ms arriesgadas que se ha

hecho en la historia de la televisin colombiana. La pregunta es cmo ir

ms all para hacer de ello una industria, cmo superar la condicin dedepender de los subsidios del Estado. El domingo 16 de septiembre del

2001, el programa se emiti por ltima vez en el canal regional Telepacfico,

debido a que la deuda de emisin no pudo ser cubierta. En su reemplazo

pas a emitirse un musical. Segn scar Campo, Rostrosy rastros conti-


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na pues se emite a travs del canal universitario.

A diferencia del nuevo periodismo, que despus de ser cuestionado, fue

apoyado por los medios norteamericanos y se convirti en un fenmeno,aqu sucede lo contrario; despus del cuestionamiento y la confirmacin

de la calidad a travs de mltiples premios y reconocimientos, algo debi-

damente marcado, etiquetado e impulsado, que podra traer beneficios,

tiende a desaparecer. Razn tenan los documentalistas cuando presenta-

ban la ciudad como algo que tiende a borrar su memoria. Ahora quiere

incluso borrar el reflejo de esta memoria, porque parece que, como la

madrastra de Blancanieves, slo le interesa mirarse en los espejos que lamuestran bella, as sea un engao visual. Por qu cerrar los ojos ante la

fealdad, la marginalidad, los problemas? La televisin no es una caja de

fantasas y es difcil de creer que slo obtengan apoyo institucional los

proyectos que quieren mostrar una Colombia positiva. A dnde irn a

parar los rostros que no se ven en los espejos? Porque es seguro que por

dejar de mirarlos, no van a desaparecer. Quizs sera ms inteligente usar

lo alternativo y convertirlo en una opcin, ahora ms que nunca, cuando latelevisin est vida de propuestas que puedan competir en el mercado de

las diferencias.

Un nombre para desplazado (Carlos Hoyos,

ngela Osorio y Juan David Velsquez, 2003).

Foto Archivo Cinemateca Distrital

FILMOGRAFA


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1988

Ojo y vista: peligra la vida del artista (Luis

Ospina, 26 min.)

Historia de una cancin (Adolfo Cardona, 25

min.)Buscando la meloda (Rafael Quintero,25

min.)

Mirante en cuadro I (Guillermo Bejarano, 27

min.)

Mirante en cuadro II (Guillermo Bejarano, 30

min.)

Rastro de amor I (Carlos Fernndez de Soto,25 min.)

Rastro de amor II (Carlos Fernndez de

Soto, 25 min.)

1989

Rodando con Blacky (Guillermo Bejarano, 25

min.)

Ms de la mitad de los sueos (S. Meja y G.

Velasco, 27 min.)Interior a tres bandas (Fernando Lpez, 25

min.)

Entre risas y marionetas (Armando Soto, 25

min.)

La vida es muy dura (Nicols Buenaventura,

Julio Gonzlez, Carlos Fernndez, 25 min.)

Carmina Burana: montaje de un sueo(Fernando Calero, 25 min.)

Jan Bartelsman (Erick Bongue y Jan

Bartelsman, 25 min.)

Banderilleros (Jaime Gutirrez, 28 min.)

Artesano: cuadra a cuadra (Luis Ospina, 25

min.)

El ltimo tramoyista (Antonio Dorado y

Fernando Lpez, 28 min.)

Mr. Fly en Caliwood (Antonio Dorado y

Fernando Lpez, 27 min.)Relato tras las rejas (scar Campo e Isabel

Moreno, 27 min.)

El Cali que se fue (Beatriz Llano y scar

Campo, 27 min.)

Rigoletto entre telones (Fernando Calero, 25

min.)

Retrato de un escritor en el trpico (scarCampo, 27 min.)

La msica en los tiempos del ruido

(Cinexperiencia [Nicols Buenaventura y

otros], 26 min.)

FILMOGRAFA

SERIE ROSTROS


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Guerra contra el Per (scar Campo e Isabel

Moreno, 25 min.)

Todo me gusta de ti (Diego Villegas Hurtado,

25 min.)

La palabra del diablo I (Carlos Mayolo, 27

min.)La palabra del diablo II (Carlos Mayolo, 27

min.)

Tatines y matachines (Carlos Mayolo, 27

min.)

Areito en concierto (Eduardo Carvajal y

Beatriz Llano, 25 min.)

Para quin canto yo (Fernando Lpez, 25min.)

Fotofijaciones (Luis Ospina, 26 min.)

Sonora Poncea 40 (Antonio Dorado, 25

min.)

El rostro de la muerte (scar Agredo, 27

min.)

La escritura del sol (Cinexperiencia [Nicols

Buenaventura y otros], 25 min.)

Colombianos in Korea (Ana Fernanda

Martnez, 25 min.)Rojos (Antonio Dorado, 27 min.)

Festival de teatro en Manizales (Ana Mara

Echeverri, 25 min.)

De tripas corazones (Silvia Meja, 26 min.)

1990

Strip Tease (Juan Fernando Franco y Rafael

Quintero, 25 min.)

El ltimo canto del guerrero (Eduardo Carvajal

y Elsa Vsquez, 27 min.)

Ro Cauca I (Fernando Bern e Isabel Moreno,

25 min.)

Ro Cauca II (Fernando Bern e Isabel More-

no, 25 min.)

Slo para hombres (Silvia Meja, 27 min.)

Circo (Carlos Pontn, 26 min.)Tumba la caa (Beatriz Llano, 26 min.)

Recuerdos de sangre I (Astrid Muoz y

scar Campo, 25 min.)

Recuerdos de sangre II (Astrid Muoz y

scar Campo, 25 min.)

Adis a Cali. Ah diosa Kali (Luis Ospina, 27 min.)

Cali: plano x plano (Luis Ospina, 25 min.)Los judos no son como los pintan (Manuel

Bergrum, 27 min.)

Gorgona (Doris Eder, 26 min.)

Los realizadores (Luis Ospina, 27 min.)

Y RASTROS


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Grupo de teatro Katakali (Ana Mara

Echeverry, 31 min.)

Univalle 45 aos (Beatriz Llano, 25 min.)

El hombre que saba demasiado (Carlos

Fernndez de Soto, 27 min.)

Rodrigo Uribe (Carlos Pontn, 26 min.)Compaa Ilimitada (Fernando Lpez, 28 min.)

Marineros (Fernando Bern e Isabel Moreno,

28 min.)

Festival de Manizales I (Guillermo Bejarano,

25 min.)

Festival de Manizales II (Guillermo Bejarano,

24 min.)Las puertas del cielo (Carlos Fernndez de

Soto, 25 min.)

La siempre viva (Alberto Bejarano, 28 min.)

Sudando fro (Juan Fernando Franco, 28 min.)

Se busca pblico (Adolfo Cardona, 26 min.)

Tejedor de sueos (Antonio Dorado y Mara

Clara Borrero, 25 min.)

1991

Juego profundo (Isabel Moreno y Fernando

Bern, 25 min.)

Punkametal (Fernando Borrero, 26 min.)

El diario de una plaza (Antonio Dorado, 27

min.)

Zaranda de sueos (Carlos Fernando

Rodrguez y Alex Escobar, 26 min.)Haciendas del Valle (Bertha Albn de

Carvajal y Margarita Garrido, 25 min.)

Gonzalo Echeverry (Ana Mara Echeverry y

Adalgiza Charria, 26 min.)

Golfo Prsico (Diana Vargas, 26 min.)

La ltima vaporina (Carlos Pontn, 25 min.)

Albeiro Garca (Manuel Bergrum, 27 min.)

Kali-Yuga (Gerardo Otero, 25 min.)

Los duelistas (Jos Urbano, 26 min.)

Tres aos de Rostros y Rastros (CarlosFernndez de Soto, 25 min.)

Tiempos de guerra (Antonio Dorado, 29 min.)

Elementos de pasin I (Guillermo Bejarano,

26 min.)

Elementos de pasin II (Guillermo Bejarano,

27 min.)

El hombre del armario I (Jorge Echeverry, 25min.)

El hombre del armario II (Jorge Echeverry,

31 min.)

El duende enamorado (scar Campo, 25 min.)


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Mujeres al borde de un ataque de nervios

(Ana Fernanda Martnez y Carlos Fernndez

de Soto, 25 min.)

1992

Historia de ambulantes (Antonio Dorado, 25

min.)

Un ngel subterrneo (scar Campo, 25 min.)

Cine de barriada (Fernando Borrero, 25 min.)

De qu me estn hablando? (Alexandra

Martnez y Vicky Guevara, 26 min.)

Demonios (Orlando Puente, 25 min.)Estados alterados (Fernando Borrero, 26 min.)

Entre travestis (Guido Hoyos y Mnica

Surez, 25 min.)

Porno Hot Video (Diana Vargas, 27 min.)

Con el viento a tu favor (Silvia Meja, 25 min.)

Bsame Colombia (Claudia Echenique, 25 min.)

Agelulo (Paula Trujillo, Alberto Bejarano y

Csar Castro, 28 min.)

Karen (Clara Ramrez, Mnica Surez y

Guido Hoyos, 26 min.)Embarazo precoz (Diana Vargas, 26 min.)

scar Muoz (scar Campo y Astrid Muoz,

25 min.)

Adoraciones al Nio Dios en el N. Cauca

(Ramiro Arbelez y Juan Fernando Franco,

25 min.)

Rostros annimos (Alejandro Flrez, GuidoHoyos y Mnica Surez, 25 min.)

Cambio de tercio (Manuel Bergrum, 27 min.)

Rumba de la Ocho (Jorge Caicedo y Ximena

Franco, 27 min.)

1993

Un colombiano en New York (Alberto

Bejarano, 26 min.)

Ecomundo 92 (scar Campo, 26 min.)

Puerto Chontaduro (Patricia Alzate y JennyMartnez, 26 min.)

Evocando desde el trpico (Alberto Bejarano,

25 min.)

Casa de brujas (scar Campo, 25 min.)

lvaro Mutis I (Diana Vargas, 28 min.)

lvaro Mutis II (Diana Vargas, 28 min.)

Instalaciones (Juan Fernando Franco, 27min.)

Los soantes (Diana Vargas, 26 min.)

Escritores del Valle (Amanda Rueda, 26

min.)


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Temporada en el infierno (Fernando

Rodrguez y Orlando Cajamarca, 29 min.)

Mujeres en escena (Esquina Latina, 26 min.)

Drama estudiantes (Carlos Rodrguez y Olga

Criollo, 28 min.)

Manzana T (Adalgiza Charria, 27 min.)Un charco no tan azul (Carlos Pontn, 27

min.)

1994

Rock Cutting (Juan Fernando Franco, 27 min.)

Daltrey (Juan Fernando Franco, 27 min.)Terremoto de Popayn I (Antonio Dorado, 28

min.)

Terremoto de Popayn II (Antonio Dorado, 28

min.)

Terremoto de Popayn III (Antonio Dorado,

28 min.)

Crnica roja (scar Campo y Mara Clara

Borrero, 25 min.)

Antonio Caballero I (Diana Vargas, 26 min.)

Antonio Caballero II (Diana Vargas, 28 min.)Solo de guitarra (Andrs Monps, 15 min.)

Rosas en el infierno (Mara Isabel Escobar,

15 min.)

Amazonas (Astrid Muoz, 24 min.)

Santa Rosa (Rodrigo Daza, 25 min.)

Trajines del ocaso (Alexandra Martnez, 25 min.)

Amapola (Astrid Muoz, 26 min.)Ancianos I (Jos Hleap, 25 min.)

Ancianos II (Jos Hleap, 26 min.)

Hctor Lavoe (Diana Vargas, 25 min.)

Los aos verdes (Astrid Muoz, 25 min.)

Parqueadas en domingo (Tania Arboleda,

Claudia Rojas y Diego Jimnez, 25 min.)

Carlos Holgun Sardi (Diego Hernn Canal

1992-1994, 25 min.)

1995

Modelos (Antonio Dorado, 27 min.)

Del puente pall (Mara Ximena Lpez y

Juan Carlos Gil, 27 min.)

Buenaventura (Antonio Dorado, 28 min.)

Fernell Franco, escritura de luces y sombras

(scar Campo y Mara Clara Borrero, 29 min.)Crnicas de Cali (Sandra Escobar, James

Trivio, Rogelio Navarro y otros, 25 min.)

El Valle: ltima frontera (Adolfo Cardona, 28

min.)


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Escritores (Antonio Dorado, 28 min.)

Arquitectura 50 aos (Carlos Eduardo

Rodrguez, 26 min.)

Urbania (Amanda Rueda y Martn Ocampo,

25 min.)

Artes visuales I (scar Campo, 27 min.)Artes visuales II (scar Campo, 27 min.)

Notas claves sobre la msica (Fernando

Lpez, 27 min.)

Mono Nez (Ana Fernanda Martnez y

Carlos Fernndez de Soto, 26 min.)

Galera (Jorge Navas, 27 min.)

Festival de arte (Patricia Alzate, 25 min.)Mara Ballet (Pepe Bayona, 28 min.)

Cuentos regionales (estudiantes de

comunicacin social, 27 min.)

Cao Cristales (Jos Katn, 27 min.)

Aterciopelados (Carlos Eduardo Rodrguez y

Amanda Rueda, 28 min.)

1996

Pacfico negro (scar Campo, 26 min.)Sinfona a Lila (Daniel Vallejo, 15 min.)

Rquiem final (Yaneth Yepes, 15 min.)

Segmentos de cemento (Alex Buenda, 15 min.)

Feminismo (Amanda Rueda y Adalgiza

Charria, 28 min.)

Artefacto (Eduardo Moreno, Lorena Daz y

otros, 13 min.)Una escultura de la muerte (Eduardo

Moreno, Lorena Daz y otros, 13 min.)

Camioneros (Heidi Caaveral, Mauricio

Zapata y Patricia Villegas, 15 min.)

Rostros y Rastros: La realidad mas alla del periodismo

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