rodolfo izaguirre

8/6/2019 rodolfo izaguirre

1/9

NUEVA SOCIEDAD NRO.73, JULIO- AGOSTODE 1984, PP. 84-90

La integracin cinematogrfica

iberoamericana. La utopa al alcancede los cineastasRodolfo Izaguirre

Rodolfo Izaguirre: Periodista venezolano. Crtico e historiador de cine. Director dela Cinemateca Nacional de Venezuela. Autor de "El Cine en Venezuela" y "CineVenezolano de Largometraje".El crtico de cine Rodolfo Izaguirre aporta interesantes antecedentes sobre el cinelatinoamericano: arte e industria que reclama por sus fueros. Le ha cabido a Vene-

zuela, pas pionero, crear el Fondo de Fomento Cinematogrfico, entidad que po-

dra abrirle nuevos derroteros en una compleja produccin. El proyecto de Integra-

cin Cinematogrfica Iberoamericana o Convenio "Luis Buuel" es un hito que se-

ala una mayora de edad para el cine continental. No slo defensa de una indus-

tria incipiente, sino tambin rescate y afirmacin de una manifestacin cultural de

insospechada pujanza.

En octubre de 1981 se cre en Caracas el Fondo de Fomento Cinematogrfico, una

asociacin civil sin fines de lucro en cuya composicin e integracin figuran los di-

ferentes organismos, gremios, instituciones y asociaciones tanto del sector pblico

como del privado que de manera directa tienen que ver con la actividad cinemato-

grfica en el pas, vista desde la doble vertiente, siempre compleja y conflictiva, del

hecho econmico y la importancia cultural. Para el cine venezolano la existencia de

este Fondo de Fomento Cinematogrfico significa un momento ptimo, el comien-

zo de una nueva etapa dentro del largo y accidentado proceso cumplido por la ci-

nematografa en Venezuela. En lneas muy generales, los objetivos del Fondo son

los de estimular la produccin cinematogrfica nacional no publicitaria ni de pro-

paganda institucional, otorgando para ello crditos de financiamiento para la pro-

duccin, realizacin y terminacin de cortos y largometrajes; fianzas y avales a los

productores; incentivos al producto nacional exhibido; contribuciones a la promo-

cin de las pelculas, incluyendo a las coproducciones; premios a la calidad; finan-

ciamiento para la elaboracin de los guiones y contribuciones econmicas con

aquellos entes y organismos del Estado que desarrollen actividades de fomento, in-

vestigacin, docencia, conservacin, archivo y difusin de la obra cinematogrfica.

De igual modo, el Fondo se plantea las contribuciones econmicas para el desarro-llo de los cineclubes y salas de arte y ensayo; prstamos e incentivos a las pequeas


2/9


empresas exhibidoras; aportes para la proteccin social del autor y trabajador cine-

matogrfico, etc.

Esto indica que el Fondo asume al cine como la criatura bifronte que es, auspician-

do una vez ms la coexistencia del arte y de la mercanca. En rigor, no obstante, se

trata de un organismo crediticio, suerte de banco cinematogrfico como pudiera

ser la figura en otros pases. Lo importante de este organismo que apenas inicia sus

propios procesos de experiencias es que l va a marcar definitivamente el final de

una larga etapa preindustrial, precapitalista que se inici en Venezuela en fecha

muy asombrosamente temprana cuando Manuel Trujillo Durn mostr a los pas-

mados espectadores del Teatro Baralt de Maracaibo, en enero de 1897, dos pelcu-

las realizadas por l: Muchachos bandose en la laguna de Maracaibo y Especia-lista sacando muelas en el Gran Hotel Europa, utilizando al parecer el segundo vi-

tascopio adquirido meses antes a Thomas Alva Edison, en Nueva York.

Hubo que esperar ms de ochenta aos para que el cine venezolano comenzara a

transitar por una nueva va que habra de conducirlo a niveles industriales: un es-

trato que en Amrica Latina slo ha sido alcanzado por Argentina, Mxico, Brasil y

Cuba.

Con la existencia real, activa, dinmica del Fondo de Fomento se comienzan a ma-nejar en Venezuela, con propiedad, las categoras de cine industrial o de industria

cinematogrfica, una nocin que hasta entonces slo estaba referida estrechamente

a la prestacin de servicios de algunas empresas y laboratorios cuya verdadera fi-

nalidad y razn de ser estaba condicionada por la industria de la publicidad.

En el pas, al igual que en muchos otros de la regin latinoamericana, la produc-

cin de cine de largometraje en espordica, infrecuente, poco coherente, incapaz de

cohesionar en una obra los intereses de un argumento vlido con el esmero tcnico

y artstico de su realizacin. No obstante, el volumen de una produccin vista glo-

balmente en estas largas dcadas, el cine venezolano no lograba hacer estadsticas:

una o dos pelculas de largometraje al ao producidas y realizadas en medio de di-

ficultades de orden creativo y financiero. No se diferenciaba mucho, entonces, de

lo que al mismo tiempo podra estar ocurriendo en Colombia, Per o Ecuador.

DE GUTTENBERG A LUMIERE

Los aos setenta inician las transformaciones, y los cineastas venezolanos se benefi-

cian de la poltica crediticia que tmidamente asoma al Estado venezolano, el cual


3/9


hasta ese momento se revelaba como decimonnico en relacin al cine como esen-

cial vehculo de comunicacin masivo. Ms de treinta largometrajes pudieron reali-

zarse en los ltimos aos de la dcada y se habl, incluso, del "boom" cinematogr-fico venezolano ya que muchas de aquellas obras resultaron particularmente exito-

sas comercialmente en el pas y obtuvieron numerosos premios y reconocimientos

en los festivales internacionales.

Ocurra tambin que, como hecho importante acaecido durante los ltimos anos, se

registr el surgimiento de nuevas cinematografas no slo en Africa y Asia, como

resultado de los procesos respectivos de liberacin colonial; sino tambin el naci-

miento o afirmacin de cinematografas en Amrica Latina (Nicaragua, El Salva-

dor, ms recientemente) que ha permitido a muchos pases en el rea participarcon sus experiencias y producciones. Durante los aos setenta, los crticos e histo-

riadores del cine latinoamericano gustaban referirse a estas nuevas cinematografas

que incluan entonces a Brasil, Bolivia, Chile, Cuba y Venezuela con el nombre ge-

nrico de cine del Tercer Mundo o Tercer Cine, queriendo abarcar as a esas cine-

matografas "jvenes" que exploraban entonces los criterios polticos produciendo

un cine polmico, contestatario, denunciador, muy documental incluso en su fic-

cin - que intentaba reflejar o testimoniar las contradicciones sociales y econmicas

de esos pases en estado de subdesarrollo o dependencia econmica y cultural.

Se trataba de un cine muy intelectual, pretencioso a veces; constreido ideolgica-

mente, que buscaba en las complejidades de la marginalidad una visin crtica del

sistema capitalista. En Venezuela (y en gran parte de Amrica Latina, todava hoy)

se produjo este tipo de cine cuya mejor posibilidad de comunicacin estaba en la

organizacin de un sistema alternativo de distribucin y exhibicin - al margen

desde luego, de los tradicionalmente comerciales - a travs de las organizaciones

de masas: culturales, universitarias, sindicales o de cualquier otro tipo. En Vene-

zuela, pongamos por caso, el mecanismo no funcion o se activ insatisfactoria-

mente por la sencilla razn de que en niveles sindicales o culturales no existan las

condiciones que lo permitiesen. Aquellas pelculas, calificadas por algunos cineas-

tas como "Cine Urgente", quedaban restringidas al mbito de algn cine club de

provincia o a los espectadores de la Cinemateca Nacional, un pblico muy concien-

tizado para el cual no estaban dirigidas aquellas obras testimoniales y contestata-

rias. La insurgencia poltica que cruz al pas en los aos sesenta, impuso en cierto

modo aquel sello de "Urgencia" al cine documental, pero en la medida en que se

orientaron y "perfeccionaron" los canales democrticos fue cobrando ms fuerza el

carcter industrial necesario para el desarrollo de la actividad cinematogrfica,

aunque subsiste y pesa todava la prctica casi artesanal, precapitalista. Incluso,


4/9


muchas pelculas venezolanas de largometraje argumental evidencian en su con-

cepcin y estructura interna ms cercana a Guttenberg y a la cultura conceptual

que a Lumire y al prestigio de las imgenes en movimiento. En Amrica Latina semantienen estas rgidas concepciones preindustriales, en las que hacen mayor peso

las exigencias culturales y sus proyecciones en la cultura general del pas, que el

desarrollo mismo de la actividad cinematogrfica como hecho econmico genera-

dor, a su vez, de procesos culturales nuevos otorgndole a la criatura bifronte una

inclinacin unilateral que no sabemos si atribuirla a Jeckyl o a Mr. Hyde.

HACER CINE EN VENEZUELA

Las difciles etapas por las que ha pasado el cine venezolano y, por extensin, bue-na parte de las cinematografas latinoamericanas, son ms o menos las mismas por

las que podran haber transitado y experimentado, personalmente, algunos crticos

o tericos en el mismo continente. En Venezuela se dio por sentado, enfticamente

y en un primer momento, que el cine era un arte, sin admitir rplica alguna. Luego,

en una segunda instancia se aceptaba, a regaadientes, que el cine - adems de arte

- era una industria. Mucho ms tarde se admiti con reticencia que el cine era una

industria, pero alertando tambin sobre sus aspectos culturales. En una cuarta fase,

acaso ms conciliatoria, se trataba de explicar que el cine era una industria cultural.

Finalmente, con la creacin del Fondo, la atencin est centrada en el desarrollo delcine como industria. Es preciso realizar primero la pelcula con los costos, inversio-

nes, esfuerzos, contratiempos y dificultades que implican su produccin y realiza-

cin, distribucin y exhibicin. El espectador tendr que pagar para verla. Ella ser

una obra con mritos artsticos o un entretenimiento, pero ambas calificaciones son

vlidas dentro de un proceso que se orienta hacia los niveles de continuidad de la

propia produccin nacional. Las consideraciones culturales van junto a la pelcula

y en la medida en que avanza el caudal de la produccin van deslizndose por sus

aguas los valores especficos de su accin cultural. Pero entendemos que hay que

"hacer" la pelcula, ya que sin ella no hay posibilidad de establecer ningn tipo de

consideraciones. Pero "hacer" la pelcula significa una dinmica econmica; dispo-

ner de una infraestructura: mecanismos de distribucin y de exhibicin comercia-

les; conquista de mercados, proyeccin y participacin en festivales; promocin...

En el momento actual, una de las urgentes necesidades es la creacin y puesta en

marcha de una comercializadora capaz de reafirmar el mercado interno y abrir

nuevos espacios en los pases latinoamericanos y en el resto del mundo.

Fue lo que, a tiempo, supieron hacer Argentina y Mxico; y, luego Brasil y Cuba.

No slo fue la garanta para que el proceso productivo no se detuviera en la Argen-


5/9


tina preperonista o en el Mxico de los aos posteriores al final de la Segunda Gue-

rra Mundial, sino que hizo posible que ambas cinematografas dominaran el mer-

cado latinoamericano convirtiendo en personajes familiares a Olinda Bozn, a lashermanas Legrand o a Luis Sandrini y en figuras mitolgicas de la vida popular

venezolana a Santa, la prostituta redimida; al ranchero guapetn, los boleros de

Agustn Lara y las sonoridades del mariachi.

Es verdad que el cine brasileo en un determinado momento tuvo trascendencia

mundial gracias al cinema nuevo, acusado siempre de intelectual, pero su vigor

actual se explica por las concepciones que hoy tienen sus realizadores del quehacer

cinematogrfico y la presencia de Embrafilms como empresa slida que contribuye

a las resonancias y xitos del cine en ese pas. De igual forma, el cine cubano es unafigura en el mundo por la continuidad de su produccin y la eficacia de su repre-

sentacin hacia el exterior, manejada con sabia destreza y habilidad comerciales,

respetando mucho los aportes culturales de esa cinematografa.

El cine venezolano comienza a hacerse sentir en el momento en que finalmente el

Estado, siempre tardo y decimonnico en relacin al cine, alimenta ciertas expec-

tativas de produccin, concediendo y otorgando crditos para la realizacin as

como apoyos para la comercializacin de las pelculas dentro del pas y eventuales

asistencias a festivales internacionales. Ello hizo posible lo que anotbamos ante-riormente: la realizacin de ms de treinta pelculas de largometraje y el prestigio

de una cinematografa en franco ascenso.

EL ESTADO DECIMONONICO Y LA VITALIDAD GREMIAL

Ello hizo posible, igualmente, lo que histricamente habr de quedar registrado

como acontecimiento de importancia: las innumerables reuniones que, por vez pri-

mera, convocaban a todos los sectores, gremios, instituciones y asociaciones pbli-

cas y privadas en lo que se llam "el Foro Cinematogrfico'': una toma de contacto

y de acuerdos que precipitaron pocos meses despus la creacin del Fondo de Fo-

mento Cinematogrfico. Pero el paso previo para estas consolidaciones estuvo

dado en la capacidad organizativa y reivindicativa de los propios cineastas. Un

sentido gremial, solidario que no es, lamentablemente, prctica usual en muchos

pases latinoamericanos en los que los cineastas parecen formar una suerte de en-

conado y receloso archipilago.

En la fase actual del proceso del cine venezolano, el sentido grupal, gremial, de sus

cineastas es un ejemplo que tendr que ser tomado en cuenta por los cineastas de


6/9


Amrica Latina, en razn de los espacios que los venezolanos han logrado conquis-

tar.

Todos estos entes tienen representacin en el Directorio del Fondo de Fomento Ci-

nematogrfico: de all la importancia de este organismo perfectamente democrtico

y plural.

Reiteramos: muchas de las cinematografas en Amrica Latina no han logrado al-

canzar an el nivel de su propia organizacin gremial, lo que contribuye a mante-

ner el estrato preindustrial, entrabando as el desarrollo de la actividad. Sin esta co-

hesin necesaria, la conquista de nuevos espacios, que son inherentes al cine den-

tro del desarrollo general de su respectiva sociedad, y los esfuerzos que se haganse diluyen en una lucha estril.

VENEZUELA: UN PROCESO ESTIMULANTE PARA AMERICA LATINA

Hacer cine en Venezuela comienza ahora a dejar de ser la agnica aventura que

ella era hasta hace algunos aos atrs, pero al mismo tiempo se ha puesto en evi-

dencia la enorme dificultad que comporta vencer sus ataduras y dependencias a

tecnologas que el pas no produce. La crisis financiera que agobia al pas hace que

los costos de produccin que, conservadoramente, se estimaban a comienzos de losaos ochenta en milln y medio de bolvares se calculan hoy en tres para presu-

puestar una pelcula de produccin normal. En las circunstancias actuales, el cine-

asta debe obtener en taquilla cuatro veces el costo de la produccin para ganar al-

gn beneficio (y no todas las pelculas logran la hazaa!). El Fondo prevee deter-

minadas calificaciones y categoras que permiten manejar racionalmente los incen-

tivos. Esto es importante y merece atencin. Los estatutos del Fondo establecen tres

categoras para los largometrajes nacionales ya exhibidos: pelculas de alta je-

rarqua artstica y alto inters cultural; pelculas de inters artstico y cultural; pel-

culas con valores recreativos. Independientemente de la clasificacin que haya reci-

bido, una pelcula ser acreedora a la categora I si ella es ganadora de un premio

nacional o internacional como Mejor Pelcula, Mejor Director, Premio de la Crtica,

Opera Prima o Premio Especial del Jurado. Las pelculas que no reciban alguna de

las tres categoras no percibirn incentivos.

El incentivo bsico para las pelculas de primera categora significa una suma igual

al dficit entre las liquidaciones al productor, provenientes de su explotacin co-

mercial en el pas y el 100 por ciento de su costo demostrado, o del costo mximo

de produccin fijado por el Directorio. Para la segunda categora, una suma igual

al dficit y el setenta por ciento de su costo demostrado y para la tercera categora,


7/9


una suma igual al dficit y el cuarenta por ciento. Pero existe un incentivo adicio-

nal a otorgarse a toda pelcula venezolana o coproduccin durante los tres prime-

ros aos de su exhibicin o hasta completar una cifra igual al costo de produccinPara la categora I, una suma igual al veinte por ciento de la recaudacin bruta en

taquilla; quince por ciento para la categora II y 10 para la categora III. En estos ca-

sos, el Fondo retiene el cincuenta por ciento que slo entregar cuando el produc-

tor se encuentre en la primera semana de rodaje de una nueva produccin; siempre

que ello ocurra dentro de los dos aos posteriores a la primera retencin.

Se persigue as un objetivo fundamental en la actividad productiva del cine y la ga-

ranta de su continuidad, a la vez que se estimula el nivel de calidad y se protege al

productor.

Por eso, el proceso que se est cumpliendo en Venezuela podra ser igualmente es-

timulante para otras cinematografas que buscan su propio camino en Amrica La-

tina. Las experiencias del Fondo han contribuido, en cierto modo, a que el cineasta

comprenda y asuma la complejidad industrial del cine y a convertirse l mismo en

su propia empresa, manejando mejor la organizacin de su produccin con crite-

rios ms slidos, cautelosos y eficaces. Los guiones tienden a afirmarse sobre histo-

rias plausibles y coherentes y la gran mayora de ellos observan la vida del pas.

De igual modo, los criterios se orientan hacia la bsqueda y conquista de nuevos

mercados: Latinoamrica, desde luego; la poblacin de habla hispana en los Esta-

dos Unidos; Europa...

LA INTEGRACIN IBEROAMERICANA LLEVA EL NOMBRE DE LUIS BUUEL

Por eso, cobra particular importancia el proyecto sometido todava a discusin,

anlisis y enmiendas de Integracin Cinematogrfica Iberoamericana, cuyos gr-

menes se manifiestan en el primer encuentro sobre la comercializacin de las pel-

culas de habla espaola y portuguesa que se realiz en Basilia en julio de 1977, con

la participacin de Angola, Argentina, Brasil, Colombia, Espaa, Mxico, Per,

Portugal, Uruguay y Venezuela. Los representantes de estas cinematografas con-

vinieron en varios puntos de inters comn relacionados con las respectivas indus-

trias y, particularmente, en la posibilidad de crear un Mercado Comn para la dis-

tribucin y exhibicin de las producciones cinematogrficas.

Aquella fue una reunin que la historia del cine en Amrica Latina habr de reco-

ger y estudiar con particular atencin, ya que de ella deriva el mencionado proyec-

to de integracin que, en reconocimiento a la obra del realizador iberoamericano


8/9


Luis Buuel y como homenaje a su memoria, lleva el nombre de "Convenio Luis

Buuel".

Este proyecto constituye uno de los instantes ms maduros de todo el proceso lati-

noamericano, puesto que se propone asegurar no slo el desarrollo de las cinema-

tografas nacionales y su integracin iberoamericana, sino que procura al mismo

tiempo su crecimiento armnico y la "participacin consciente del universo huma-

no del cine, la televisin y otros medios audiovisuales as como la identidad con los

ms altos intereses del pueblo actor y beneficiario de todo desarrollo integral", tal

como queda expresado en sus primeros papeles de trabajo.

De all se desprenden los objetivos y acciones para "fomentar el conocimiento mu-tuo, la fraternidad y la circulacin de personas y bienes culturales cinematogrfi-

cos", analizando las polticas cinematogrficas de los pases, encarando conjunta-

mente los problemas de produccin, distribucin y exhibicin; protegiendo el pro-

ducto flmico iberoamericano y ampliando el mercado para las obras de cada uno

de los pases mediante la conformacin del Mercado Comn Cinematogrfico Ibe-

roamericano.

Para alcanzar este propsito se impone, desde luego, unificar criterios en torno a

aspectos bien delicados como seran el reconocimiento de multinacionalidad a laspelculas producidas por los pases signatarios; armonizar las cuotas de pantalla

para las pelculas nacionales, conceder un tratamiento fiscal, comercial y aduanero

similar al de las pelculas nacionales de cada pas; estudiar la creacin de una co-

mercializadora multinacional y perodos de exhibicin obligatoria reservados ex-

clusivamente a las pelculas producidas por los pases signatarios y estudiar, final-

mente, las "condiciones de equilibrio y reciprocidad" en el intercambio del produc-

to flmico entre los pases.

Estos propsitos no seran suficientemente estimulantes si, al mismo tiempo, el

"Convenio Luis Buuel" no hubiese previsto acciones para el intercambio cultural

cinematogrfico y de cooperacin tcnica mediante servicios de asistencia especia-

lizada en sectores y reas que cada pas tenga en niveles de desarrollo superior a

los dems; la organizacin de reuniones peridicas entre autores y productores;

distribuidores y exhibidores; tcnicos y artistas; funcionarios y directivos, a fin de

estimular el desarrollo de programas multinacionales de informacin, investiga-

cin, experimentacin, innovacin y transferencias tecnolgicas.


9/9


Como es de suponer, estas acciones tienden igualmente a estimular y reforzar en

cada pas las actividades de sus cinematecas, academias e instituciones cinemato-

grficas. De tal suerte que cada cinemateca podr disponer de secciones filmogrfi-cas de cada uno de los pases enriqueciendo sus archivos y bibliotecas; organizan-

do cursos, talleres en los centros de enseanza o procurando crearlos en los pases

donde no existen. Queda descontado el inters del "Convenio Luis Buuel" en la

exoneracin de impuestos y gravmenes a los objetos y bienes internados transito-

riamente, destinados a festivales, muestras y otros eventos de carcter cultural o

artstico. As mismo, uno de sus artculos plantea eximir de la formalidad de visa

para ingresar a cualquiera de los pases del rea y permanecer en l hasta por el

trmino de treinta das exonerando de todo gravamen de ingreso y salida, tanto del

pas de origen como del pas de destino, a las personas que se trasladen a cualquie-ra de los pases signatarios, dentro de los propsitos sealados en el Convenio.

Este proyecto de integracin merece todo el apoyo que pueda prestrsele. Trans-

formar lo que tradicionalmente es considerado como una utopa en una realidad

perfectamente alcanzable. De esta manera podr asegurarse el desarrollo de nues-

tras cinematografas y el fortalecimiento del mbito iberoamericano consolidando

una figura mayor, geogrfica y cultural.

LA UTOPA AL ALCANCE DE LOS CINEASTAS

Lo que en Venezuela se inici hace ms de ochenta aos en Maracaibo: (el asombro

de los espectadores que una vez concluida la representacin de la Opera La Favori-

ta de Donizetti en el Teatro Baralt, en enero de 1897, a trece meses apenas de la c-

lebre proyeccin de los Hermanos Lumire, en Pars, vieron cmo Manuel Trujillo

Durn manipulaba un extrao artefacto que proyectaba imgenes en movimiento),

busca hoy no slo su propio camino sino la integracin de las cinematografas ibe-

roamericanas como pase decisivo para la afirmacin de cada cinematografa nacio-

nal.

La experiencia venezolana no ha sido fcil. Tampoco lo es para las otras cinemato-

grafas del continente. Pero los resultados estn all, comienzan a vislumbrarse y a

hacerse tangibles. A travs de ellos pueden encontrarse a los propios cineastas ve-

nezolanos, incansables, infatigables.

A ellos corresponde el mayor aplauso. La utopa est a su alcance!

Este artculo es copia fiel del publicado en la revista Nueva Sociedad N 73, Julio-Agosto de 1984, ISSN: 0251-3552, .
http://www.nuso.org/http://www.nuso.org/

rodolfo izaguirre

Documents

Transcript of rodolfo izaguirre