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1negra

negraRevista de la Escuela de Fotografía Creativa de La Habana

Sep

2014

/ n.

8

edición bimensual

DOSSIER[Lidzie Alvisa]

4

CAJA DE LUZEl cine de Julio

Medem en los 90...

22 REvELADO Entrevista a José Julián

Martí Montero

40 f1Adobe Bridge 62

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2 negra

DOSSIeR 4 entre el tiempo y el cuerpo: Lidzie Alvisa [Astrid Orive]

CAJA De LUZ22 el cine de Julio Medem en los 90: sinfonía fotográfica

de las cuatro estaciones [Abel Fernández-Larrea]

25 La imagen documental (aquí, ahora) [Dean Luis Reyes]

FOTOMANÍA34 La espera eterna o los rostros como libros de historia

[Antonio Enrique González Rojas]

36 Cuatro lentes para un ángulo ancho en la Fototeca de Cuba [Laura Beatriz Álvarez Ponce]

ReVeLADO40 Sobre un fotógrafo que prefiere presentarse en Blanco y Negro

[Oneidys Hernández Vidal]

LA CLASe

56 Tema VII Géneros fotográficos (Curso básico) [Rogelio Durán Gómez]

f162 Adobe Bridge. La mesa de luz digital de Adobe [Tomás R. Inda Barrera]

FOTO A FOTO68 Donde las orquídeas florecen [Marta G. Sojo]

79 LA TeNDeDeRA

94 CUeNTO Recuerdos [Ileana Dopico Mateo]

Sep 2014 / n.8negra edición bimensual

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SUMARIO

DIRECTORTomás R. Inda Barrera

EDICIÓN Y CORRECCIÓNYalemi Barceló

DIRECCIÓN DE ARTE Y DISEÑOAilen Maleta San Juan

COORDINADORADorcas Rodríguez

ASESORA LEGALJenny etcheverry

CONSEJO EDITORIALJorge Luis RodríguezMárgel SánchezRogelio DuránMaximiliano Cortes Angel Vázquez

TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS

CAdA AUtOR Se hACe ReSpOnSAble pOR SUS OpInIOneS

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FOTO A FOTO 68

s/t de la serie Dípticos 2004 (fragmento)[Lidzie Alvisa]

EN PORTADA

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CAJA DE LuZ 24

FOTOMANíA 36 REVELADO 50

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Mi tiempode la serie Imanes

2003

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Entre el tiempo y el cuerpo: Lidzie Alvisa[Astrid Orive]

DOSSIER

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Detener, congelar un momento vital para su eternidad, esta era la idea principal, el objetivo de aquellos pioneros de la fotografía, que desde mediados del siglo xix buscaban en la innova-ción técnica las maneras de hacerlo.

Cuando en 1948 la Polaroid convirtió la foto-grafía instantánea en un hecho, se atrevieron incluso a decir: “Hemos detenido el tiempo”. Inmóviles e impávidos, objetos, seres y paisa-jes quedaban inmortalizados en el instante o la actitud en que habían sido sorprendidos, apri-sionados.

Pero hay ciertas imágenes fotográficas que pa-recen desafiar estas ideas preconcebidas, reba-sar su bidimensionalidad y llegar a un tercero y cuarto espacio-temporal. Y es que las imágenes creadas por Lidzie Alvisa (La Habana, 1969) res-ponden a ese momento mágico cuando la vista del espectador queda fija en ellas, y lo sorpren-den con su ineludible vitalidad.

Cada una de sus obras es resultado de un proce-so creativo profundo, que denota una búsque-da cultural y espiritual constante, validada por una amplia experiencia en el campo de la crea-ción artística: más de quince años de trabajo; y una vastísima participación en exposiciones co-lectivas e individuales, en distintas regiones del planeta.1 Entre sus influencias más importantes la artista declara2 a Marcel Duchamp, Cindy Sherman, Meret Openheind y Louis Bourgeois. La pieza de Man Ray, Le violin d´Ingres (1924) es fuente de inspiración para obras como Imán (2000), Horizonte (2001) y Paisaje (2001).

DOSSIER

Lidzie Alvisa comenzó como escultora, eligió después el grabado como especialidad de es-tudio en el ISA, para llegar finalmente a la fo-tografía como medio privilegiado de expresión. Tal dominio de técnicas varias y multiplicidad de intereses se vierte también en su obra. Sus pie-zas sobrepasan los límites entre manifestacio-nes, sus instalaciones fotográficas alcanzan, –a menudo y no por accidente–, un carácter escul-tórico que acentúa su impacto sobre el público espectador.

Iconoclasta, transgresora, la fotografía de Li-dzie Alvisa adopta posturas irreverentes ante las convenciones sociales. En obras como El na-cimiento de Alicia (1996) la artista expresa su condición de nueva madre, no desde una ima-gen edulcorada o idealizada de la maternidad, sino desde el desgarramiento del acto físico de alumbrar un nuevo ser humano. Expuesta, vul-nerable e impactante, esta fotógrafa se expresa sin tapujos ni remilgos. Es una guerrera, porque para ser madre hay que tener coraje y no temer decir lo que debe ser dicho, o hacer lo que debe ser hecho.

La elección del color en sus fotografías no es un hecho fortuito. La propia artista declaró que el uso de colores le permitía expresar su mensaje con todos los matices, sin restricciones.

El cuerpo como objeto y el objeto como porta-dor de vida; el dolor y la felicidad; lo vivo y lo muerto; lo nuevo y lo viejo; son estas metáforas duales que conforman su obra. La belleza efíme-ra de un ramo de girasoles, nuestro reflejo en un

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DOSSIER

Imánde la serie Imanes

2000

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DOSSIER

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Horizontede la serie Imanes

2001

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Paisajede la serie Imanes

2001

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Trampas del interiorde la serie Trampas del interior

2008

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DOSSIER

espejo, y los alfileres, punzantes como la artista en su expresión... prevalecen en sus piezas, de alta carga conceptual y de factura casi mínimal, referentes ineludibles en la conformación del arte cubano contemporáneo.

Hay en su obra autorrefencialidad y autorrepre-sentación; y una postura más que política, hu-mana, de usar su condición femenina y proble-matizar en torno a esta. Pero esta circunstancia no es usada como bandera de un discurso femi-nista, sino en la defensa de su posición como individuo y como artista.

Para la creadora, el concepto de la exposición lo incluye todo: cada pieza se imbrica dentro del conjunto, y el espacio es también protagonista de la(s) historia(s) a narrar. Por eso Rodapiés, ex-posición de 2011, dejó sus huellas en Villa Ma-nuela, porque se apoderó de sus muros, se inte-gró a ellos y al recuerdo del público que por allí también paseó sus pies, como reflejos replicados de aquellos expuestos.

La serie Rodapiés (instalación de 2009-2010, impresiones a color sobre losas y fotos digitales en pvc) devino ensayo sociocultural y estético, pues el espacio expositivo se convirtió en lugar de encuentro entre tribus urbanas, grupos de di-versas edades y hábitos... Zapatos que guardan pies, fragmentos de una identidad mucho más amplia anclada en un mismo contexto socio-cultural, aunque portadora de individualidades. ¿Cómo construimos nuestra identidad desde el vestuario que elegimos cada mañana, cómo nos disfrazamos, qué máscara elegimos para expre-sar quiénes somos? La elección de nuestros za-patos pudiera responder a tales cuestiones.

Contar nuestra historia personal, nuestra anéc-dota, dónde estuvimos, a dónde vamos… por

esto rodar –juego de palabras entre sentido y curaduría traviesa e imaginativa. Y esta identi-dad nos pertenece, estamos atados a ella como los zapatos a nuestros pies (¡pero no por atados están detenidos!). Para Lidzie Alvisa la curaduría no constituye el simple hecho de colgar obras en una galería, ordenándolas quién sabe bajo qué conceptos de selección.

El impacto que logran sus piezas se articula des-de una composición cuidadosa y una estética equilibrada; y desde un mensaje emitido que trasciende su significado inicial, y se ramifica en miles, millares de interpretaciones en la subjeti-vidad del espectador.

En la serie Imanes (2000) ¿es el tiempo el tema, como propone Rito Aroche?3 ¿O son más los de-seos humanos, aquello que atrae o repulsa, lo que nos marca un camino, o los fragmentos que constituyen para el ser humano elementos de conflicto...? Para una mujer, porque sin querer enmarcar a la fotógrafa en discursos de géne-ro, para todo artista su propia vida constituye zona de inspiración o conflicto. Atención: no es porque sea mujer, es porque es un ser creador, el demiurgo\demonio que nace de dentro, que surge del alma...

Los imanes atraen, los alfileres son atraídos, pero son punzantes. Naturaleza humana es me-jor decir, porque siempre y aunque lo neguemos nos atrae un poco aquello que nos hace daño. Eso parece querer expresar la artista al especta-dor, y se descubre ella misma en ese peligroso juego de atracción-negación, de “quiero aun-que duela”. O quizás sea una forma de defen-sa, una manera de decir “detente, no te acer-ques, aléjate. Esto es lo que soy y no puedes traspasarlo sin herirte, tengo mis defensas...”

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DOSSIER

Exposición RodapiésGalería Villa Manuela

2011

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DOSSIER

Adolescentesde la serie Rodapiés

2010

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DOSSIER

s/tde la serie Rodapiés

2010

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DOSSIER

Profesionalde la serie Rodapiés

2010

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DOSSIER

Profesionalde la serie Rodapiés

2010

s/tde la serie Rodapiés

2010

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DOSSIER

Plata/gelatina (mandarina)de la serie Plata/gelatina

2004

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DOSSIER

Plata/gelatina (limón)de la serie Plata/gelatina

2004

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DOSSIER

Carrera de triple filode la serie Carrera de triple filo

2007

s/tde la serie Carrera de triple filo

2007-2012

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DOSSIER

El cuerpo fragmentado, deconstruido, recons-truido en la secuencia de imágenes. ¿Múltiples interpretaciones? ¿O un nítido mensaje que solo entendidos o iniciados están llamados a desci-frar? ¿Códigos artísticos o códigos humanos?... signos que obligan a reflexionar(se). ¿Quién es el modelo, a quién pertenece ese fragmento corporal que aquí se nos presenta? ¿Es acaso la artista, u otro desconocido que ofrece su identi-dad desnuda al juego de acertijos que propone Lidzie? Este individuo anónimo y fragmentado es una metáfora de una colectividad humana, de un discurso más general que abarca inquie-tudes de su época. Porque la obra de Lidzie Alvisa, si bien tiene una fuerte carga de auto-rrefencialidad, es un testigo comprometido, anclado a su contexto.

Su última exposición, Estados, realizada en la Galería Servando entre mayo y junio de 2012, contenía piezas de la serie homónima que Lidzie Alvisa había estado realizando desde 2009. En ella reinaba “el caos”: creado “por los acciden-tes o los cambios continuos de soporte y de for-mato, que nos obligan a perder información”.4

El tiempo fluyendo..., la información como me-táfora de la memoria y los estados de ánimo: la volatilidad de la información, y lo efímero y trai-cionero de los recuerdos. Porque no podemos confiar la memoria a un objeto técnico, que nos traiciona también. Lo perecedero de la técnica, su velocidad de cambio, la resistencia que hace todo ser humano a tal vorágine. Lidzie Alvisa nos conoce y se conoce; en tanto ser humano, padece de miedos y fobias similares.

Pero hay que adaptarse para sobrevivir, aunque siempre nos queda la nostalgia. La artista cambia de técnica (de lo analógico a lo digital), cambia de formatos (de la escultura a la fotografía, y luego a la instalación), Lidzie se adapta, se ajusta, co-rre a la velocidad de su época... y recuerdo a

Josefa, en Antigua vida mía5 cuando dice que en su memoria los recuerdos se van convirtien-do en pequeños fragmentos de polvo negro, como las cajas de cartón vacías que Lidzie Alvisa presentó en la galería, porque los recuerdos son como un río que fluye y se escapa, y reconstruye sus riveras siempre de una manera diferente. La percepción es engañosa, la memoria es traicio-nera... y así también la tecnología a la cual le confiamos la tarea de perpetuar nuestros mo-mentos más preciados.

Los gráficos de Estados reflejan el tiempo vital, una temporalidad que fluye, que se escapa a la idea de que la fotografía (o un dispositivo tec-nológico) pueda perpetuar un instante, atrapar el tiempo, inmovilizar sus alas...

Sin dudas la artista prepara su nuevo proyecto, porque tal genio inquieto tiene aún mucho que decir y mostrar a su público. Quedamos pues a la espera de esa nueva entrega, que continuará sorprendiéndonos y enriqueciendo el panorama de nuestro arte contemporáneo.

(1) Consúltese el listado de exposiciones en el sitio web de la artista: <www.lidziealvisa.org>.

(2) Cfr. Onedys Calvo, “Lidzie Alvisa: La Metáfora hedo-nista”, Opus Habana, Oficina del Historiador de la Ciudad, vol. XII / n. 3 set. 2009 /ene. 2010.

(3) Rito Ramón Aroche, Lidzie Alvisa o el eje de la recons-trucción, La Habana, 2000.

(4) Jamila M. Ríos, “Lidzie Alvisa: La montaña rusa o la alam-brada del ser”, en <Vercuba.com>.

(5) Novela de 1995, de la escritora chilena Marcela Serrano.

[Astrid Orive García] La Habana, 1986.

Profesora de Historia del Arte de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana.

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CAJA De LuZEl cine de Julio Medem en los 90: sinfonía fotográfica de las cuatro estaciones [Abel Fernández-Larrea]

Plano contrapicado de un hombre que corta un tronco, parado sobre él, con pies descalzos; luego una sucesión de planos cenitales y latera-les del hombre blandiendo el hacha; en derre-dor el bosque, todo verde, fresco, primaveral. Así comienza Vacas, la primera película de Julio Medem, estrenada en 1992.

Salvo por dos momentos –una secuencia al principio y la parte final–, la mayoría de las escenas transcurren durante la primavera de distintos años. Medem transmite tal ambien-te primaveral a partir de la utilización de la luz natural y la combinación de planos generales y planos detalle en la fronda del bosque y en el campo circundante. Porque cada fotograma de esta película –y de las siguientes– es una obra de arte. No en balde la dirección artística de Vacas corrió de la mano del reputado pintor Vi-cente Ameztoy.

Tanto en su ópera prima, como en su filmogra-fía posterior, Medem da un peso protagónico a la fotografía. Puede decirse, de hecho, que el desempeño de los actores va de la mano con los encuadres, la iluminación y los fondos es-cogidos para cada plano. Se trata de un cine, pues, que cumple de modo cabal con los pre-supuestos estéticos y técnicos de la obra audio-visual en tanto tal, en el que imagen y sonido van a la par, se complementan y retroalimentan para dar como fruto piezas artísticas de calidad sublime.

Pero, volviendo al principio, con Vacas Medem parece iniciar, si no conscientemente, al menos sí de modo subliminal una tetralogía en la que cada entrega responde a una estación solar, tanto por los aspectos visuales como por los anímicos. En esta la primavera se refleja en las

fotogramas de Vacas

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23negra

imágenes cargadas de un verdor nuevo, recién nacido. Los planos detalle de insectos, briznas de hierba, retoños incólumes y minucias anató-micas denotan un canto a la vida recién creada, en plena floración. Lo mismo recrean los planos generales del bosque y del prado, los planos se-cuencia en la espesura y en los herbazales, y sucede de igual modo con los personajes, jó-venes, henchidos, como inflorescencias núbiles, todavía vírgenes pero fértiles.

La ardilla roja, segunda entrega de Medem, de 1993, se desarrolla, por su parte, en verano. Cada plano está plasmado en colores cálidos en su generalidad. Sin embargo, es este un filme agobiante, difícil e inestable, como el mismo estío, como el pantano de su secuencia inicial, aquel que circunda el camping que da título a la película. Otra vez aquí Medem explota la luz natural, otra vez los planos cortos y detalle con-forman el vitral que adornan las panorámicas de paisajes naturales. Lo visual, aquí, más que en Vacas, llega a alcanzar por instantes las lin-des de lo grotesco.

Pero es un grotesco hermoso. Es el bochorno estival, quizás, de la carne podrida y las mos-cas –en el filme anterior las moscas iban por la sangre, por el cuerpo recién cercenado. Com-parado con Vacas, La ardilla roja es un filme menor– la dirección fotográfica del segundo la lleva Gonzalo Berridi, quien repetiría con Me-dem en Los amantes…, mientras que en el pri-mero había estado a cargo de Carles Gusi. Sin embargo, no hay que engañarse. Este es solo un capítulo de la tetralogía, la cual con Tierra (1995) y, finalmente, Los amantes del círculo polar (1998) alcanza las cotas más altas de re-dondez dramática y perfección estética.

CAJA De LuZ

El siguiente filme es sepia, ocre, siena tostado. Los campos vinícolas hacen presuponer la cer-canía de la vendimia y, con ello, los albores del otoño. Desde La ardilla…, película precedente, Medem había comenzado a utilizar uno de sus sellos personales: la secuencia introductoria de dollys in concatenados que, amén de adentrar al espectador en la atmósfera del filme, servían de fondo para la narración en off. En La ardilla… se trataba del fondo del pantano, en Tierra esta secuencia comienza en un cielo estrellado que da paso a las nubes y más tarde a los campos roturados, mientras que en Los amantes… será la ventisca y la tundra finlandesa. La precisión de los encuadres, la selección de los sets y la ilu-minación, por su parte, no solo marcan la tóni-ca del filme, sino que recrean sin necesidad de gratuidades el ambiente ctónico que se apresta a invernar cuando comiencen las heladas.

Y el invierno ya es una presencia constante y marca indeleble en la última entrega de esta se-rie, también la última película de Medem roda-da –total o parcialmente– y ambientada en su natal País Vasco, y en la que el paisaje natural avasalla al urbano. Con Los amantes del círculo polar Medem no solo cierra un ciclo, sino que alcanza su madurez como realizador –la cual ya será más que patente en su siguiente filme y pri-mero de la década y el milenio posteriores: Lu-cía y el sexo (2000). Este es su argumento más redondo, pero también es su ópera audiovisual más lograda desde el punto de vista fotográfi-co. Los colores fríos dominan la película, aun en escenas en las que el invierno no se declara o simplemente no se supone –como el verano en Finlandia; aunque, claro, se trata de Finlandia y del círculo polar ártico–, y los planos abiertos

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24 negra

nos calan los huesos y nos hacen desear volver al hogar cálido de las primeras escenas.

En cine, tal como en la música o en otras artes, no es primera vez –ni será última– que un autor toma el motivo de los ciclos terrestres como te-lón de fondo de sus obras –muy cercana a esta en el tiempo tenemos la tetralogía de Éric Rohmer. Pero el nivel al que en tales construcciones se imbrica –y se implica– la fotografía en el caso de Medem es, por decirlo de algún modo, poco usual. Es sabido que se trata de una filmografía pletórica de símbolos y alimentada con diver-sas mitologías, y eso da sus frutos en lo visual, frutos jugosos, a veces algo amargos pero en su medida justa, y que nos hacen añorar y que-rer regresar más de una vez a ese inframundo –o supramundo– de imágenes calidoscópicas, como mosaicos romanos bajo un disco solar.

[Abel Fernández-Larrea] La Habana, 1978.

Narrador y editor. Tiene publicados los libros de cuen-to Absolut Röntgen (Caja China, 2009, Beca El Caballo de Coral), Berlineses (Ediciones Matanzas, 2013, Pre-mio Fundación de la Ciudad de Matanzas) y Los héroes de la clase obrera (greatest hits) (Unión, 2013, Premio UNEAC de cuento Luis Felipe Rodríguez 2012). Sus cua-dernos Trilogía sucia de Manhattan y Los Macabeos obtuvieron en 2014, respectivamente, el premio Calen-dario y el Celestino de cuentos, de la Asociación Her-manos Saíz.

CAJA De LuZ

fotograma de La ardilla roja

fotograma de Los amantes del círculo polar

fotograma de Tierra

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CAJA De LuZLa imagen documental (aquí, ahora)[Dean Luis Reyes]

La fundación del cine cubano del ICAIC supuso el abrazo de un modo de representación don-de el registro fotográfico de la realidad jugó un rol fundamental. El punto cero dibujado por el decreto que, en tono de manifiesto, anuncia cómo debería ser el cine nacional de la revolu-ción socialista, pone énfasis en la necesidad de hacer otra cosa, o más bien, de hacer aquello que exige el nuevo momento.

Esto es: mirar la realidad directamente, trans-formar la cámara de cine en espejo de los acontecimientos, contar las versiones no he-gemónicas, transformar en protagonistas a los figurantes de la Historia. Esa gravitación hacia lo testimonial es apreciable en la literatura, donde comienza a primar un “estilo fotográ-fico”, en las instantáneas de Corrales y Korda, en la pintura de Raúl Martínez. El realismo es la corriente bienvenida. En el caso del cine, la fic-ción está marcada por la vocación neorrealista de los primeros largos de argumento, que se tiñe de poetización y experimentalismo hacia finales de la década de 1960.

Mirado con justicia, el documental cubano re-volucionario fue en sus inicios un laboratorio de tácticas de persuasión que, sin entregarse a la propaganda ramplona, contaba con un criterio de autoridad superior: defender ideas demostrables sobre los hechos, hacer de su verdad el sustento de la praxis social vigente en Cuba. Si se revisa con profundidad el mapa documental de estos primeros tiempos, hay ra-zones de más para detectar tensiones en torno a la manera de enfrentar lo testimonial en el documental. Un ejemplo es Asamblea general (1960), de Tomás Gutiérrez- Alea.

Cuando aún el método eisensteniano de San-tiago Álvarez no ha quedado configurado,

Titón hace un reportaje sobre la reunión tumul-tuaria en la Plaza de la Revolución, donde Fidel Castro consultó al pueblo acerca de qué actitud tomar ante la condena hecha a Cuba por la Or-ganización de Estados Americanos. El reportaje a que se ve obligada a recurrir la puesta ultraja cuanto puede la mirada desganada del perio-dismo, su objetividad, y se autoconfiere la liber-tad de relatar, a través de la dramatización de situaciones y de la singularización del relato en individuos anónimos que se transforman en per-sonajes, la hechura del acontecimiento históri-co, que culmina cuando Fidel, en el clímax de su intervención, y después de leer la Declaración de La Habana, la cual rechaza cada una de las acu-saciones de la Declaración de Costa Rica, pide al pueblo que vote a favor o en contra levantando la mano.

Hay un campo de sentido todavía más allá, un río secreto bajo el peso del documento históri-co eternizado. En Asamblea general intersecan el cine y la revolución, florece el romance entre una forma de representación y la ideología que abraza. Se trata de uno de esos instantes donde

fotograma de Asamblea general

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cristaliza la identificación de las artes visuales cubanas con el momento sociopolítico que in-augura 1959, pero se anuncian además las ten-siones entre arte e ideología, la pugna interna del arte cubano que se debate entre la exalta-ción apologética (léase panfleto) y la recreación creativa, autónoma y crítica (léase reflejo artís-tico), de su realidad. El cine cubano de la revo-lución ha entretejido su identidad en atención a la solución que brinda en cada momento a tal ecuación.

Precisamente uno de los seis fotógrafos que re-gistró las imágenes de aquella tarde noche de Asamblea general en la Plaza es Néstor Almen-dros, quien en su texto del mismo año titulado “Orientaciones para un cine experimental cu-bano” hacía un reclamo de autonomía estéti-ca que no tuvo mucho eco entonces, cuando se trataba de discutir estrategias de combate y perspectivas éticas y políticas ante los hechos.

Almendros se autotitula cineasta experimental y desde allí propone este campo de expresión como uno de creación personal, enfrentado a las demandas del cine industrial y sus servidum-bres. Pero hace además un deslinde de opciones estéticas probables con las cuales trabajar en el contexto preñado de posibilidades del cine cu-bano revolucionario. Enumera estilos como “el cine eisensteniano”, más el cine surrealista y el neorrealismo, y asegura que todas las escuelas abrigan el riesgo de seguir un camino trillado y con poco que ofrecer.

Y no es que haya que oponerse a que se trabaje den-tro de estas escuelas en los comienzos; al contrario, a la sombra de los maestros consagrados el cine resulta fácil y así el joven cineasta se pone en contacto, de una manera inmediata, con los elementos esenciales del abc cinematográfico.1

En lo que parece una sugerencia de contra-bando para los gestores de la nueva política de

producción, reclama la libertad del error. Y un método para incluir lo social que no degenere la entidad estética del resultado:

El cineasta experimental moderno tiene que mirar a la gente, al pueblo, debe además mirar con gran liber-tad. Puede, si quiere, hasta hacer un cine de minorías (Zavattini decía en su última estancia en La Habana, que un filme que gusta a pocos no por esto deja de ser útil), pero de ninguna manera debe hacer un cine de torre de marfil. Y no se quiere decir con esto que deba hacerse necesariamente un cine social o propa-gandístico, pero que debe interesarnos un cine sobre la sociedad; esto es, un cine que mire, enfoque y es-tudie hombres reales.2

Como reconociera Alfredo Guevara en 1960, a propósito de la presentación de los primeros documentales realizados por el ICAIC:

Cada documental aborda un tema diverso, y todos uno solo: la Revolución cubana. [...] con cada imagen cubana y revolucionaria, cinematográficamente plas-mada, marcha por esas rutas un pedazo vivo, visible, audible, directamente palpable de nuestro pueblo y revolución. Eso es lo que hace de nuestros documen-tales un instrumento revolucionario particularmente eficaz.3 [El énfasis es mío].

Si bien el documental como instrumento de cambio y transformación social, que haría del cine cubano un campo de experimentación único para el resto de América Latina, está es-bozado en estos propósitos, la perspectiva de Guevara armoniza con el empirismo ingenuo de esos tiempos. Y coincide con la gestión de una institucionalidad documental en Cuba, que sintoniza con los propósitos de aquello que Bill Nichols denomina “discursos de sobriedad”; o sea, sistemas con poder instrumental para inci-dir sobre la realidad, generar conocimiento so-bre ella, contribuir a su transformación.

De entonces a acá, cada vez que se hace refe-rencia al cine documental en América Latina, se piensa en el documental social. Aquel enclava-do en el territorio de lo público, que tiene como

CAJA De LuZ

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27negra

CAJA De LuZ

asunto la representación de la exterioridad so-cial y que se quiere participante de la dinámi-ca de la polis, de las cuestiones comunes a los hombres integrados en sociedad. O sea, la sus-tancia constitutiva de lo político en el sentido aristotélico del término.

De ahí que la gran tradición del documental cinematográfico latinoamericano, cuyo naci-miento la crítica coincide en fechar en 1956 con Tire dié (Argentina, Fernando Birri), pasa por esa vocación, y sus realizadores por la ca-tegoría de ombudsman, de artistas-militantes, de hombres públicos. Su modelo es la escue-la documental británica de John Grierson y su idea de la no ficción fílmica como representa-ción creativa de la realidad. La tendencia pre-valeciente desde entonces es la de acompañar procesos políticos revolucionarios, corrientes de izquierda o socialistas, de documentarlas, o hacer el trabajo de contra-información mi-litante en contextos sociopolíticos adversos a las fuerzas del cambio revolucionario. Esa tarea del documental y el trabajo creativo para con-seguirla ha dado lugar a una cualidad estética única para la no ficción latinoamericana, donde el aspecto puramente documental, de registro y prueba fáctica, juega un rol decisivo.

No se trata este de un problema del pasado le-jano, por cierto. En junio de 2008, durante la edición 15 del Festival Iberoamericano de Cine y Video Cinesul, en Río de Janeiro, y como con-clusión del I Seminario y Fórum del Documen-tal Latinoamericano, un grupo heterogéneo de casi dos decenas de realizadores, promotores e investigadores, dieron a conocer un documen-to denominado “Carta de Río de Janeiro”. Este contiene doce puntos en cuyo eje radica el re-clamo por otorgar mayor importancia y visibi-lidad a la producción de documentales dentro de las políticas culturales de la región. Según

fotogramas de Tire dié

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CAJA De LuZ

los firmantes, la no ficción “volverá a consti-tuirse en testimonio y activo participante de las luchas de liberación que nuestros pueblos ade-lantan en este momento estelar de la historia latinoamericana”.

Como reza la propia Carta de Río, el cine re-gional habrá alcanzado su objetivo cuando “se afirme como expresión de las historias, de las culturas, estéticas e imaginarios de los pueblos que habitan nuestro continente”, pues esta cla-se de creación audiovisual es “la mejor forma de preservar la memoria social e histórica de nuestros pueblos y provocar la integración de estos”.

Hasta aquí, se invocan cuestiones absoluta-mente indisociables de la intención retinia-na, del acto de registrar. La fotografía como recorte de la realidad, de la exterioridad social, en este caso. Nada se comenta, en cambio, de las operaciones estilísticas, de las violencias del lenguaje a que será sometido ese material de primaria índole histórica para, una vez obteni-do directamente de su área de manifestación material, ser transformado en sustancia de un discurso artístico.

Hacia los años 70, en la estética de la no ficción regional empieza a desdoblarse una tensión dialéctica entre los procesos de presentación y representación. Eso que Julianne Burton descri-be como una democratización en los modos de discurso.

Gradualmente, documentalistas sociales –y realizado-res de ficción también– comenzaron a cuestionar sus asunciones, demostrando una creciente conciencia de la complejidad de la “realidad nacional” y de la relación entre política textual y cívica que los llevó a un reconocimiento más autoconsciente de su propio proceso de producción de sentido.4

No solamente caen en crisis las exigencias de objetividad (puestas en solfa por múltiples

prácticas, pero poco explicadas o discutidas en la teoría de la época) hechas al registro docu-mental, sino incluso la propia ideología de la ra-cionalidad y la voluntad de poder que anida en esa clase de mirada. Es lo que denuncia el rea-lizador brasileño Arthur Omar (cómodamente archivado por los críticos en el apartado amorfo del cine experimental):

El cine documental es un aliado y aprendiz de la cien-cia social y como ella nos ofrece el mundo como es-pectáculo, lo opuesto al mundo de la acción. Su pre-tensión de ciencia bombardea los mínimos detalles del documental, generalmente una “ciencia” empa-pada de empirismo grosero o por lo menos compla-ciente.5

Omar subraya el carácter construido del discur-so documental, y hace énfasis en la posición participante y no externa del documentalista ante su tema y personajes. Insiste en la cuali-dad autónoma del discurso ante el material de la realidad,

en lugar de repetir mecánica e infinitamente conte-nidos que están del otro lado de la línea, línea que siempre existirá mientras persista la actitud documen-tal, la del mero reportero, sin formulación de un pro-yecto de absorción real de las lecciones del objeto en el cuerpo inmediato de la obra y luego en el sector donde esa obra va a circular.6

Ninguna de tales discusiones puede desligarse de los referentes estéticos con que trabajaron los cineastas fundadores de las corrientes fílmi-cas que desde los años 50 propusieron un ob-jetivo determinado para el documental. Tanto Alfredo Guevara como Gutiérrez- Alea y Julio García- Espinosa (en el caso cubano) habían to-mado estudios de cine en Italia, mientras que Birri había hecho otro tanto en París. Todos operaban sobre las demandas de representa-ción de ciertas agendas de la realidad nacio-nal a partir no solo de las escuelas en boga en Europa (neorrealismo italiano y cinema vérité,

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CAJA De LuZ

sobre todo), sino de un modelo ideológico mu-cho más profundo y complejo. Me refiero a la ontología baziniana.

André Bazin, autor esencial de la crítica del cine de posguerra europeo, fue influyente más allá de su propia prédica teórica. Su manera de en-tender el cine como un arte derivado de la vo-luntad humana de contener una traza, de abra-zar una huella, lo llevan a asociarlo a la tarea de la momificación. Dice:

El mito que dirige la invención del cine viene a ser la realización de la idea que domina confusamente todas las técnicas de reproducción de la realidad que vieron la luz en el siglo xix, desde la fotografía al fo-nógrafo. Es el mito del realismo integral, de una re-creación del mundo a su imagen, una imagen sobre la que no pesaría la hipoteca de la libertad de inter-pretación del artista ni la irreversibilidad del tiempo.7

El modelo paradigmático que propone Bazin para expresar su aspiración a un cine como arte del índex es el neorrealismo italiano. Las pelí-culas italianas de la inmediata posguerra –con Rosselini y Roma, ciudad abierta (1945) en su centro– destilan una hálito documental, una cualidad fáctica y una verdad de acceso inme-diato a los acontecimientos de la trama social que él considera como una “adhesión espiritual a la época”.8

Bazin cree que la perspectiva moral del cineasta pasa por la creencia e identificación de la ima-gen con su referente. Toda la tradición de la representación realista, desde el Renacimiento en lo adelante, descansa en esa idea de repro-ducción de lo real tal cual es, que migra de la cámara obscura más primitiva al dispositivo fo-tográfico y lo que el teórico Vilém Flusser deno-mina “las imágenes técnicas”.

Para Flusser, el valor indicial del registro foto-gráfico es falso o, cuando menos, irrelevante. Las proposiciones de Leon Battista Alberti, que

en 1435 publica el primer estudio científico de-dicado a la perspectiva lineal, permitían mejo-rar la producción de representaciones virtuales del mundo natural a partir de cómputos y codi-ficaciones que se servían de los descubrimien-tos científicos de su época. Tales habilidades fueron posteriormente perfeccionadas, hasta llegar a la invención del dispositivo de registro fotográfico, con el cual se automatiza y asienta la representación matemática de la perspectiva lineal. Para Flusser, cada imagen fotográfica es el resultado de un proceso de cálculo que da lugar a una visualización, que a su vez permi-te concretar una imagen a partir de posibili-dades computadas, en vez de la expresión de una experiencia física directa. O sea, no hay en la imagen fotográfica un proceso neutral de copiado de la realidad física, sino la construc-ción de representaciones virtuales de acuerdo a un conjunto de reglas matemáticas precisas. Unas, sumergidas en el código del aparato fo-tográfico; otras, dependientes de la selección de una variante entre un número casi infinito de opciones.9

fotograma de Roma, ciudad abierta

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frontera que supone la propia lengua y la lógi-ca comunicativa a que obedece, debe ser sub-vertida para develar dimensiones que expandan nuestra percepción y noción de los fenómenos.

La impugnación de los modelos bazinianos y de la representación realista ha ido encontrando eco creciente en el documentalismo latinoame-ricano. Para ciertos creadores, es en la explo-ración del específico antropológico del docu-mental social que podrá llegarse a definir mejor el perfil de su especificidad lingüística. Ello im-pulsó desde mediados de la década de 1980 al realizador brasileño Eduardo Coutinho (recién fallecido) a revelarse en su cine contra el impe-rio del dato, ya sea de carácter revolucionario o conservador, en oposición a la idea naturalista del documental como sucedáneo de la realidad que convierte a esta última en producto, mate-rial de consumo para agendas políticas que de-sean incidir en la conciencia general acerca de ella.

Coutinho fustiga la nueva colonialidad del do-cumental social progresista:

Muchos documentalistas llamados progresistas, de izquierda, o de alguna forma interesados en lo social, suelen filmar aquellos acontecimientos u oír a aque-llas personas que confirman su propias ideas precon-cebidas sobre el tema tratado. De ahí sale una pelí-cula que apenas acumula datos e informaciones, sin producir sorpresas, nuevas cualidades no previstas. La casualidad, flor de la realidad, queda excluida.11

De ahí que, en su trabajo sobre anécdotas y per-sonajes, Coutinho privilegie la noción de proce-so por sobre la de resultado. Su entrenamiento largo en la televisión lo llevó a rechazar la falta de contaminación del discurso fílmico con la di-mensión profílmica, aquello que ocurre antes, durante y después del momento de la toma, y que el documental institucional suele des-echar. Por ese camino, aunque en direcciones distintas, coincide con Julio García-Espinosa en su llamado a hacer desaparecer al artista en el

CAJA De LuZ

Desde esta perspectiva, las máquinas que pro-ducen imágenes técnicas responden a un soft-ware, a una programación previa que depende de una serie dispersa de descubrimientos en los campos de la óptica, la mecánica, la química, la física, para dar lugar a un dispositivo que los reúne. De ello emerge una ideología determi-nada de la realidad. La cámara fotográfica es por ello la consumación de los modelos ideoló-gicos –que responden a su vez a ciertas demandas de su tiempo– de un área de la creación del quattro-cento. Para Alberti, “dividimos la pintura en tres partes, división esta que extraemos de la misma naturaleza. Pues como la pintura estudia repre-sentar las cosas que se ven, anotemos de qué modo estas mismas cosas llegan a ser vistas”.10

Esta programación heredada obliga al opera-dor (que no es otra cosa desde la perspectiva de Flusser que el usuario de las “máquinas de función simbólica”) a producir siguiendo opcio-nes previamente decididas por el programador. Cualquier fotógrafo sabe que no se obtiene el mismo resultado con una cámara de aficionado que con un dispositivo profesional. Mas, dentro de los marcos de la programación simbólica de tales dispositivos, el artista queda circunscrito a un grupo de posibilidades limitado.

Para Flusser, lo anterior implica que todo usua-rio de estos dispositivos es un “funcionario de la transmisión”. La automatización del acto de simbolización a partir del periodo cultural de las imágenes técnicas supone que la obliga-ción perentoria del creador sea perturbar esa programación, desobedeciéndola, para crear su propio espacio de libertad. Esto traslada al universo de la cultura de la máquina un pro-blema esencial de cualquier lenguaje artístico: la obligación de romper con la cultura hereda-da para generar algo más allá del automatismo de las respuestas reflejo. Como en la poesía, la

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hombre y al arte como expresión elitista sepa-rada de su objeto de contemplación. Vuelvo a Coutinho: “¿Cómo puede alguien dialogar con un interlocutor cuyo idioma no domina? […] El que no conoce el idioma solo puede sobrevivir si en lugar de contornear esos problemas los tematiza y hace de la diferencia una ventaja, un método de conocimiento”.12

Pareciera que, después de más de medio siglo de búsquedas y ensayos sobre una realidad cambiante y unas tramas sociales complejas y dependientes de contextos socioeconómicos volubles, donde no acaba de cuajar un proyec-to cultural anticolonial, el documental social la-tinoamericano se encontrase de bruces ante las conclusiones de Pierre Francastel:

Lo que aparece en pantalla, con lo cual trabaja nues-tra sensibilidad, no es la realidad sino un signo. El gran error cometido regularmente es embarcarse en el estudio del filme como si el espectáculo del cine nos situara en presencia de un doble de la realidad. […] Lo que materializa en la pantalla no es la realidad ni la imagen concebida en el cerebro del cineasta, ni la imagen que se origina en nuestro cerebro, sino un signo en el sentido literal del término.13

Conservar la heterogeneidad de lo sensible pa-rece ser la manifestación política de fondo en las mutaciones del documental contemporá-neo. Mutaciones que articulan mecanismos de disenso frente a la reproducción automática de lo existente según las formas establecidas, po-nen en cuestión los instrumentos tradicionales del relato documental e invaden su instrumen-tal formal con recursos heterogéneos que dan lugar a una de las formas audiovisuales más móviles y cambiantes del presente. Hoy el do-cumental es un campo de hibridaciones que permite hablar de la superación de la ideología estética griersoniana y de la aparición de una condición posdocumental.

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(1) Néstor Almendros, “Orientaciones para un cine experi-mental cubano”, Lunes de Revolución, n. 57, La Habana, abril 4 de 1960, p. 21.

(2) Ídem.

(3) Alfredo Guevara, Tiempo de fundación, Iberautor, Ma-drid, 2003, p. 73.

(4) Julianne Burton, “Democratizing Documentary: Modes of Address in the New Latin American Cinema, 1958-1972”, en Julianne Burton (ed.), The Social Documentary in Latin America, Pittsburgh University Press, 1990, p. 78.

(5) Arthur Omar, “El antidocumental, provisionalmente”, Ci-nemais, n. 8, Río de Janeiro, nov-dic de 1997, pp. 179-203.

(6) Ídem.

(7) André Bazin, ¿Qué es el cine?, RIALP, Madrid, 2008, p. 37.

(8) Ibídem, p. 291.

(9) Vilém Flusser, Writings, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2004.

(10) Leon Battista Alberti, Sobre la pintura, Fernando Torres Editor, Valencia, 1976, p. 4.

(11) Eduardo Coutinho, “La mirada en el documental y en la televisión”, en Paulo Antonio Paranaguá, A la décou-verte de l´Amerique Latine: Petite anthologie d´une école documentaire inconnue, Cinéma du Réel, Biblioteca Públi-ca de Información / Centro Georges Pompidou, París, 1992, pp. XI-XVI.

(12) Ídem.

(13) Pierre Francastel, “Espace et Illusion“, Revue Internatio-nale de Filmologie 2, n. 5, 1951.

[Dean Luis Reyes] Trinidad, 1972.

Crítico, comunicador audiovisual y profesor de la Es-cuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños. Tiene publicados los títulos Contra el do-cumento (Editorial Cauce, 2004); La mirada bajo ase-dio. El documental reflexivo cubano (Editorial Oriente, 2013), y recientemente, La forma realizada. El cine de animación (Ediciones ICAIC, 2014).

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Escuela de Fotografía Creativa de La Habana

Por cada tema semanal, se hace una se-lección de 5 fotos que son publicadas y sometidas a votación en nuestro perfil de Facebook. Las fotos que sean más populares acumulan de 100 a 25 puntos en dependencia del lugar alcanzado en la votación. Luego de 4 temas gana el que reúna más puntos.El premio consiste en un crédito a con-sumir en el bar del Vedado, El Madrigal.

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GANADORA De JuLIOAngy Ermus

VICtORIA

AbStRACtO pInK

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FOTOMANíA

La espera eterna o los rostros como libros de historia [Antonio Enrique González Rojas]

El estado natural del hum(cub)ano parece ser la espera, la expectativa, la esperanza, dígase la fe perenne en una transmutación afortunada del actual (un presente extendido ad aeternum) estado de cosas. Y mientras tanto, se dedica a envejecer, a ahorrar la alegría que estallará como manantial incontenible cuando sean vis-lumbradas las refulgencias del porvenir, la feli-cidad plena, de la vida eterna, la resurrección de la carne, amén. Pero el tiempo transcurre paralelo a este albor congelado, y erosiona las lozanías, los vigores, embota el cerebro, nubla los ojos, que ya solo ven el posible porvenir; solo retienen la nebulosa noción de un “algo” mesiánico que vendrá… tal los capta el lente de Aslam Castellón, muchos quizás en el postrer instante, cuando confunden un advenimiento con otro, cuando el súbito y níveo resplandor al final del túnel semeja el arribo de la felicidad harto aguardada.

La serie Cuando tan solo nos queda esperar, protagoniza la muestra fotográfica La espera eterna, inaugurada el 9 de septiembre en la ga-lería Juan David, del periódico 5 de Septiembre, en Cienfuegos, cual ensayo visual acerca de las postrimerías de una generación de cubanos, que también pudiera verse como el ocaso del pro-pio siglo xx para la nación, la disolución de una memoria que, si acaso, pasará a ser patrimonio exclusivo de algunas páginas, o en su mayo-ría de la nada. Pues quizás El jabero, Agapito Cruz, La dama del gato, el decrépito aguador (Agua!!!!!), el adormilado pensador habanero y los demás vetustos rostros, no protagonizaron ni presenciaron acontecimientos notorios, dig-nos de registro en los anales, sino que vivieron

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Agua!!!!! de la serie Cuando tan solo nos queda esperar

[Aslam Castellón]

La dama del gato de la serie Cuando tan solo nos queda esperar

[Aslam Castellón]

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vidas anónimas, signadas por la supervivencia; por la fe en otros que llevaran las riendas con misteriosos poderes, quizás por la cortedad de miras o el desconocimiento de sus potenciales, sobre todo por la espera de tiempos mejores.

Se revalida una vez más, con estas propuestas de sino retratista, el rostro humano, como prís-tina y compleja cartografía de la individualidad, así como de la Humanidad toda. Pues cada ser humano resulta condensación del Cosmos, ta-piz sobre el cual la existencia teje concienzuda-mente cada clave, cada suceso, cada secreto. Y estos semblantes registrados por Aslam son tomos añosos en los cuales la (¿verdadera y to-tal?) historia de Cuba se escribe a cada nano-segundo, revelando perpetuas inamovilidad y expectación por el arribo de la eterna felicidad prometida. Contrasta el llanto desazonado de la niña, que quizás presiente la vejez… o el niño que, resignado, ensaya la eterna espera desde su reja (de la serie Habaneando: Isla Tropical), mientras empuja, bebe el jugo de manzana que no es agrio, pero también es nuestro jugo.

Hacia otras aristas de la contemporaneidad cu-bana remonta Aslam con las obras de las series Habaneando (Marketing y Sentidos encontra-dos), Lecciones de Historia y demás piezas indi-viduales (Transparencias, Disidentes, BiciCuba), concentradas todas en el simbolismo objetual, para establecer cierta complementariedad (ba-lance) con los retratos de Cuando tan solo... El pendón de López-Teurbe Tolón deviene una vez más icono axial y dúctil para ensayar (ironizar) sobre la nación, la nacionalidad. Quizás sobre la aún inaprehensible y difusa “cubanidad” o cubanía, ergo la equívoca simbiosis entre sacra-

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lidad y choteo, o la apropiación mordaz de lo solemne (y viceversa). El fotógrafo descubre en la madeja urbana de la capital (aparentemen-te) fortuitas asociaciones sígnicas que delatan inquietantes lecturas sobre los derroteros que sigue Cuba, sobre las encrucijadas en que se halla, sobre los sentidos encontrados entre los cuales se debate… mientras espera.

[Antonio Enrique González Rojas] Cienfuegos, 1981.

Licenciado en Periodismo. Narrador y crítico de arte. Textos suyos aparecen en El Caimán Barbudo, Conjun-to, Noticias de Arte Cubano, Bisiesto, Cine Cubano: La Pupila Insomne, Esquife, entre otras revistas. Artículos, crónicas y relatos suyos están antologados en diversas compilaciones cubanas y extranjeras. Tiene publicados dos libros de minicuentos.

Disidentes

[Aslam Castellón]

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Cuatro lentes para un ángulo ancho en la Fototeca de Cuba [Laura Beatriz Álvarez Ponce]

Un animal falleciente anuncia que el mundo del artificio devuelve infinitamente una imagen de nosotros que supera incluso nuestra acti-tud ante el proceso de creación, en el cual nos posicionamos como regentes de la existencia. Superman con el icono soviético de la hoz y el martillo, o Mickey con rostro de niño, los ven-cedores frente a seres reales del reino animal, constituyen una replicación del verdadero po-der que escapa de nuestras conciencias en el espacio de la cotidianidad: la ideología políti-ca y el escenario de la publicidad, como su par constitutivo. Como estas imágenes, el ámbito de lo real queda subordinado por condicionan-tes incisorias de la artificialidad o el simulacro, y los seres humanos también fallecientes ante esta archirrealidad se imbuyen en el tránsito hacia sus propias metamorfosis. Néstor Arenas quien desde 2002 realiza sus Legophotography, aparece en esta muestra con obras de 2006 y 2010 de su serie Super Héroes, y de la serie In-teriores, 2005. Con un trabajo de puesta en es-cena, donde integra animales muertos a escala real junto a muñecos articulados de plástico, Arenas crea un universo fotográfico semiológi-co que invita a su decodificación.

En otra manera de hacer, con un abordaje mi-nimalista del tratamiento de la imagen, se ins-criben las obras de Nadal Antelmo de su serie Cuestiones de Estados (2008-2013). El artista se vale de la síntesis, pues existe una relación significativa del espacio con respecto al ele-mento de atención dentro del cuadro y la re-ferencial carga semántica contenida en la pa-labra escrita. Memoria que aparece en idioma español, conspiración en árabe, ausencia en hebreo y peligro en chino, hacen alusión a pro-

Cuatro veces cuatro, Fotografía Cubana Con-temporánea, asume el reto de entretejer las poéticas de cuatro creadores cuyos estilos ar-tísticos manifiestan grandes diferencias entre sí. La selección de las dieciséis obras expuestas en la Fototeca de Cuba, desde el 2 de agosto hasta el 2 de septiembre, responde a la idea cu-ratorial de Isabel M. Pérez: la indagación en el drama humano de fotógrafos cubanos, a partir de discursos heterogéneos.

El Héroe (detalle) [Néstor Arenas]

Súper Mickey [Néstor Arenas]

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cabeza y brazos, un corazón desconectado, una calavera dentada o el mordisco de una galleta en este lado del continente. Puede que el luto que llevó Martí en su adultez esté ma-tizando un determinado legado de fe, libertad o deber, recontextualizado en el ojo crítico de quien deconstruye cada uno de estos textos.

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blemáticas de índole política, social y cultural, enfocadas desde un puntual acercamiento a las realidades de estos pueblos.

José Luis Díaz Montero con obras de su serie Arqueología del olvido (2012), defiende en la exposición una vertiente conceptual donde el ideario martiano le sirve de plataforma dis-cursiva a la visualidad general de las piezas. El monocromatismo de estas fotografías sostiene el tono dramático que porta una muñeca sin

Ausencia [Nadal Antelmo]

Conspiración [Nadal Antelmo]

Fe [José Luis Díaz Montero]

Libertad [José Luis Díaz Montero]

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Insertadas en la estética documental, las foto-grafías de Daylene Rodríguez Moreno de su se-rie Miradas, 2009 y 2010, nos remiten al mun-do del grupo etario que significa el término de la vida. Con encuadres que contextualizan la cotidianidad de este sujeto, la artista comen-ta, en blanco y negro, la desarticulación en que permanece sumida la tercera edad. Distancia, Tiempo al tiempo, Tercera generación, nos acercan a la experiencia de la soledad, la deja-dez y el desamparo de este grupo de personas; imágenes que revierten este fenómeno como síntoma de deuda social en la que participamos todos de un modo u otro. Pero es con Sonata de invierno donde el discurso se torna menos desentrañable, entonces la senilidad se descu-bre, entre pasajes íntimos, más reveladora.

Cuatro formas de crear a través de la fotogra-fía, que escapan el tradicional modo de conce-bir esta manifestación, nos ofrece Cuatro veces cuatro, donde puesta en escena, instalación, legados del minimalismo, el conceptualismo, aportan una visualidad contemporánea.

[Laura Beatriz Álvarez Ponce] La Habana, 1987.

Licenciada en Historia del Arte.

Tercera generación [Daylene Rodríguez Moreno]

Sonata de invierno (detalle) [Daylene Rodríguez Moreno]

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nUeStRA ReVIStA Se dIStRIbUye dentRO del pAíS de fORMA dIgItAl y tIene Un AlCAnCe InteRnACIOnAl gRACIAS Al pOSICIOnAMIentO en RedeS SOCIAleS y SItIOS de dIStRIbUCIón OnlIne.

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ReveladoEntrevista a

José Julián Martí Montero

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REVELADO

Sobre un fotógrafo que prefiere presentarse en Blanco y Negro[Oneidys Hernández Vidal]

Con un “hacer fotográfico” que suma más de 40 años de dedicación continua a la fotografía y sus vericuetos, José Julián Martí Montero, fotorreportero de oficio y amante incondicional del arte fo-tográfico en general, guarda siempre en su mente como tesoro seguro la frase que un día le dijera Alberto Korda: “Pepito, cuida el estilo siempre, es importante que cada vez que alguien vea una imagen pueda decir esa es de Martí.”

Por eso hoy, luego de tanto tiempo en el ejercicio de la profesión puede ser que muchos admira-dores del arte fotográfico –entre los que me incluyo– se hayan preguntado en alguna ocasión por qué Martí prefiere el blanco y el negro para expresar su arte, y es que para él la vida del hombre, entre otras, está marcada por los altos contrastes.

“Pudiera decir que mi trabajo actual consiste, fundamentalmente, en documentar la vida del hom-bre, sus conflictos sus tradiciones, su dramatismo, y para ello utilizo mucho los altos contrastes, los contraluces y los primeros planos, pienso mucho en las sombras… todo en blanco y negro para demostrar que la vida es dura, que en la vida es preciso luchar por lo que se quiere… y a esto le llamaría mi estilo personal”, asegura orgulloso y complacido Martí, al tiempo que teje ante mí una argamasa de historias con las cuales demuestra que en su vida fotográfica también existe el color.

“Siempre me apasionó la pesca submarina, pero por varios incidentes en mi vida, durante algún tiempo me alejé de ella y comencé a trabajar en un instituto que pertenecía a la Academia de Cien-cias de Cuba donde radicaban los mejores buzos del país. Ahí conocí a Korda, que fue quien creó el Departamento de Fotografía y Cine Subacuático y me propuso entonces convertirme en fotógrafo submarino, con lo cual inicié mi carrera profesional”, narra Martí.

“Al inicio todo fue muy complicado por lo equipos, pero me aventuré en el reto, durante algunos años, de explorar los fondos submarinos. También trabajé en el Pabellón Cuba, donde hacíamos exposiciones de carácter político, logros de la revolución, en fin temas de interés para el país, ahí me especialicé en fotos murales a tal punto que se hizo la foto más grande de aquel entonces en América Latina con setenta y dos metros de largo por tres de ancho, fue un cartograma que se montó en los alrededores del Pabellón Cuba”.

“Poco a poco mi trabajo fue creciendo hasta que me convertí en fotorreportero y me especialicé en el color analógico, lo cual influyó mucho en mi decisión de volcar mi obra hacia el blanco y el negro porque respeto mucho el color”, comentaba el artista.

Dentro del periodismo Martí trabajó en eventos internacionales como la Sexta Cumbre de Países no Alineados (NOAL), el onceno Festival de la Juventud y los Estudiantes, en congresos de los CDR, de la UNEAC, donde pudo tocar muchos temas del ámbito fotográfico, y con lo que enriqueció su

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intelecto personal, pero aun así afirma que “siempre he respetado cada especialidad de la foto-grafía, siempre que me tocaban un tema trataba de informarme bien para no fracasar y cometer errores.”

“También pude realizar mi obra en los estudios del MININT, donde participé en las primeras foto-novelas después del triunfo de la Revolución, que fueron Julito el pescador, Para empezar a vivir y En silencio ha tenido que ser, entre otras, hasta que finalmente me dediqué a mi obra personal”, apuntó Martí, quien no dudó, además, en señalar “siempre trato de llegar a las personas de una forma interesante, que les pueda gustar y les haga entender mi obra.”

Y continúa “por sobre todas las cosas he tratado con los conocimientos técnicos y artísticos que he adquirido en mi trayectoria de no tener influencia de nadie, aunque pudiera decirse que en la fotografía todas las temáticas se han tocado en el día de hoy”.

“Creo que uno nunca se siente completamente satisfecho con lo que hace, porque siempre pue-de hacerse un poco mejor, pero sí tengo muchas imágenes que me han hecho sentir orgullo, por ejemplo, algunos retratos a personalidades como el Comandante en Jefe Fidel Castro Ruz, al exlí-der palestino Yasir Arafat, y otras que me marcaron, por la imagen en sí misma, y por lo que repre-sentó tomarlas; pero en general, nunca me siento conforme, siempre sigo trabajando y creando”.

Sobre su modo de trabajo Martí explica que “a pesar de que me gusta lo documental, cuando me propongo un proyecto, lo creo en la mente, lo dibujo, y en la noche, a la hora de dormir, copio to-das mis ideas para trabajar al día siguiente, eso no quiere decir que me dirija a montar una imagen, sino que voy a tratar de buscar, en el lugar que me encuentre, esas ideas que se me ocurrieron en la noche y que dejé plasmadas en un papel en forma de bocetos.”

“Pero siempre trato de encontrar en las imágenes los aspectos psicológicos, de manera que lo que fotografíe trasmita ese sentimiento que yo quiero expresar, por lo tanto si voy a hacer un retrato, me gusta poner en situaciones a la persona que voy a fotografiar, en busca de esa emoción que quiero lograr”.

Y se despide definiendo que “es el fotógrafo un cazador de imágenes en cualquier lugar que se encuentre”.

[Oneidys Hernández Vidal] Pinar del Río, 1988.

Graduada de Periodismo. Trabaja para el sitio web El portal de la Radio Cubana en el ICRT. Ha colaborado con Cubacine.

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s/t

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s/t de la serie En movimiento

2001-2002

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s/t de la serie En movimiento

2001-2002

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Amigos1999

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Satisfacciónde la serie A canto de Gallo

2005

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de la serie Sueños: principio de un viaje2000

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En picadade la serie Sueños: principio de un viaje

2000

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Descansode la serie Contrastes

1998

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Fantasíade la serie Contrastes

1998

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Miedode la serie Contrastes

1998

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Dolorde la serie Contrastes

1998

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REVELADO

Vigiliade la serie Contrastes

1998

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Rezode la serie Contrastes

1998

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LA CLASE

Curso básico Tema VII géneros fotográficos: el paisaje

[Rogelio Durán Gómez]

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Paisaje

(extensión de terreno que se ve desde un sitio), es un concepto que se utiliza de modo dife-rente por varios campos de estudios, aunque todos los usos del término llevan implícita la existencia de un sujeto observador y de un ob-jeto observado (el terreno) del que se desta-can fundamentalmente sus cualidades visuales y espaciales.

El paisaje ha sido uno de los motores de la evo-lución de la Historia de la fotografía. No po-demos olvidar que la mirada fotográfica más antigua de la que tenemos conocimiento resul-ta ser un paisaje rural que Nicéphore Niepce nos legó en su Vista desde la ventana en Gras (1826).

La fotografía paisajística es, teóricamente, fácil de realizar. Generalmente, se hace a plena luz del día, con altas velocidades de obturación y con diafragmas cerrados. Se superan así, respectivamente, los problemas de:

• Enfoque.

• Imágenes movidas.

• Limitaciones por la escasa profundidad de campo.

LA CLASE

Además del paisaje natural, también se trata, como un género específico, el paisaje urbano. Tra-dicionalmente, el arte de paisajes plasma de forma realista alguna escena cotidiana, pero puede haber otros tipos de paisajes, como los que se inspiran en los sueños (paisaje onírico, muy usado en el surrealismo).

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LA CLASE

En la fotografía de paisaje por lo general se uti-lizan objetivos con distancias focales pequeñas (grandes angulares), pues estos presentan mayor profundidad de campo y permiten mayor área dentro del encuadre. Ello no significa que no pueda realizarse un paisaje con Teleobjetivos.

Uno de los principales aspectos a considerar en la toma de un paisaje es la calidad de la luz, pues al abarcar tanto espacio en la fotografía la luz incide de diferente forma en el encuadre seleccionado.

Zonas claras, zonas en sombra, luces fuertes, destellos...

La medición en paisajes suele ser Matricial.

Sin embargo, no siempre se podrá lograr una medición sencilla. Hay ocasiones en las que te-nemos que subexponer o sobreexponer.

En escenas que presenten un Alto Rango Di-námico es recomendable realizar varias tomas con diferentes intervalos de exposición y efec-tuar un revelado por zonas posterior.

El problema viene de otras latitudes, más bien “artísticas”, y suele derivar en resultados foto-gráficos que no se adecuan a lo que teníamos en mente.

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En la fotografía de paisaje juega un papel principal:

• El encuadre.

• La luz.

• Las condiciones atmosféricas.

• Las variaciones cromáticas.

• La creatividad.

LA CLASE

0 EV

+2 EV

-2 EV

HDR

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LA CLASE

La creatividad

Es uno de los factores que depende enteramente del fotógrafo, que demuestra el modo en que visualizamos el entorno.

El encuadre

Es necesario elegir con precisión qué incluir o no en el marco de la fotografía a lograr, aunque parezca sencillo nunca debe ser un juego al azar.

La luz

La luz en el paisaje es un elemento esencial a conside-rar. Las primeras horas del día y ya cayendo la tarde son horas mágicas para este tipo de instantáneas.

Las variaciones cromáticas

Las variaciones cromáticas elevan el peso visual de la fotografía.

Con este tema concluye el curso básico de la EFCH, en las próximas ediciones de la revista presentaremos otros cursos.

[Rogelio Durán Gómez] La Habana, 1982.

Fotógrafo y fundador de la Escuela de Fotografía Crea-tiva de La Habana. Exposiciones personales: Pequeñas cosas y Cementerio de las buenas intenciones. Ha ob-tenido menciones en salones y bienales de fotografía.

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¿Cómo estudiar en la EFCH?

MÁS INFORMACIÓNeFCH, calle 21 e/ paseo y A, Vedado.Tel.: 832 6592www.efchabana.comhttps://www.facebook.com/eFCH.online

Nuestra premisa es propiciar el crecimiento individual haciendo del aprendizaje diversión.

Todo aquel que le interese aprender e intercambiar experiencias sobre el arte de la fotografía, será bienvenido en nuestra escuela.

HORARIOS DE CuRSOS Y TALLERES

9:00 am - 11:00 am / 11:30 am - 1:30 pm

3:30 pm - 5:30 pm / 6:00 pm - 8:00 pm

CuRsOs

- Nivel básico

- Nivel medio

- Nivel medio superior

- Nivel profesional

EsPECiALizACiONEs

Fotografía en Acción (documental)

Fotografía Social

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Video con DSLR

Edición de Imágenes Digitales

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ACTiViDADEs ExTRACLAsEs

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Exposiciones colectivas

Revista de Fotografía Negra

Club Fotográfico

Concurso [en]foco

Foto rally

Evento Teórico Fotón

Conferencias Especiales

Talleres Fotográficos Internacionales

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Es común que muchos fotógrafos empleen el Explorador de Windows para realizar la organi-zación de sus archivos de imágenes, descono-ciendo la existencia de Adobe Bridge, una he-rramienta creada para este fin, que permite no solo el ordenamiento y rápida selección de las fotografías que atesoramos como resultado de nuestro trabajo y que fácilmente pueden estar rondando el número de varias decenas de mi-les, sino que da una gran cantidad de otras po-sibilidades. En el presente texto y en otro que le seguirá, realizaremos una disección y estudio detallado de este programa que acompaña al paquete de Adobe.

Desde el Photoshop CS, el navegador de ar-chivos Bridge se convirtió en una herramienta de gran importancia para todos. En CS2, el na-vegador de archivos fue reemplazado por una aplicación autónoma, Adobe Bridge, que inclu-yó todas las capacidades del antiguo navegador y nuevas opciones adicionales. En la versión 4 que acompaña a CS5, en combinación con Cá-mara Raw 6, se potencia como una excelente herramienta para clasificar y organizar nuestras imágenes, y así ha continuado en las versiones CS6 y posteriores. Nosotros tomaremos como base la versión 4 que resulta ser muy parecida a las posteriores.

Puede hacer la selección inicial de sus fotos em-pleando Bridge como una mesa de luz digital. Cuando usted quiera hacer una edición rápida de sus fotografías, puede emplear las facilida-des de Cámara Raw desde Bridge y trabajar en el ajuste rápido y conversión de sus imágenes. También puede usar bridge para añadir o edi-tar los metadatos –una de las primeras cosas que debe hacer a una nueva carpeta de foto-grafías es añadir su nombre y la notificación de derecho de autor a cada imagen y finalmente, puede usar Bridge para añadir palabras claves a

Adobe Bridge. La mesa de luz digital de Adobe[Tomás R. Inda Barrera]

las imágenes con el propósito de que pueda en-contrarlas fácilmente. (Todo sobre Metadatos).

Bridge CS5 se ha vuelto más completo, así que en este tutorial profundizaremos sobre el em-pleo de sus componentes, su utilidad, y sobre cómo se utiliza para administrar las imágenes y procesar los datos eficientemente. Pero es ne-cesario saber que Bridge sirve a toda la suite creativa de Adobe, no solamente a Photoshop, así que no espere encontrar aquí una guía de trabajo completa para Bridge, nosotros sola-mente abordaremos de las características que son aplicables a la fotografía digital y, principal-mente, a un flujo de trabajo de imágenes sin procesar.

Para iniciar Bridge puede valerse del enlace que apa-rece en la barra de programas, si se ha decidido a emplearlo preferentemente puede crear un acceso directo en el escritorio. Asimismo, en la barra de he-rramientas de Photoshop aparece un icono que le permite acceder a Bridge si ha iniciado Photoshop antes. A partir de la versión 4, usted puede configu-rar Bridge para que arranque en background desde el inicio del sistema.

iniciando el Bridge

Cuando se trabaja el sistema con un solo mo-nitor de visualización, se empleará el Bridge en background o en el modo compacto a menos que lo esté usando en ese momento. En los sis-temas con doble monitor es una buena idea te-ner Bridge abierto todo el tiempo en el segundo monitor.

Usted tiene las siguientes opciones para iniciar el Bridge:

• Elija Buscar en Bridge… del menú adminis-trador de archivos del Photoshop.

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• Haga clic en el botón de iniciar Bridge en la barra de opciones de Photoshop.

• Verifique en las preferencias de Bridge en la opción Avanzado la selección de la opción Arrancar Bridge al iniciar sesión. De esta forma, siempre que usted pone en marcha su computadora, Bridge automáticamente también se iniciará.

Configurar las ventanas de Bridge

En Bridge 4 usted puede abrir tantas ventanas como quiera. Cada ventana indica el conteni-do de una carpeta o volumen (las carpetas se-cundarias aparecen como iconos de carpeta), y puede arreglar cada ventana a su gusto.

Organizando las ventanas

Algunos trucos pueden ayudarlo a dirigir la configuración de la ventana de Bridge:

• Minimizar la ventana a la barra de tareas.

• Pasar la ventana al modo compacto.

• Pasar la ventana al modo ultracompacto.

ultracompacto

Compacto

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En los modos compactos y ultracompacto, las ventanas de Bridge por defecto “flotan” sobre las ventanas en modo completo siendo de ac-ceso fácil.

El icono que se encuentra en el ángulo superior derecho le permite cambiar entre los modos completo, compacto y ultracompacto.

Usted puede circular entre los modos de ventanas de Bridge presionando comando -enter (Mac) o Ctrl -enter. Este atajo le ayudará a alternar entre el modo completo y el modo compacto.

Usted puede circular por todas las ventanas abiertas presionando Alt - tabulador en Windows o coman-do” (comilla simple izquierda) en Mac.

Componentes del entorno de trabajo de Bridge

En el modo completo, la ventana de Bridge contiene hasta ocho áreas diferentes llamadas paneles. Los paneles están destinados a cum-plir diversas tareas de especial importancia en la exploración, previsualización, catalogación y organización de nuestras imágenes, así los paneles en el modo completo son, previsuali-zar, metadatos, palabras clave, contenido, fa-voritos, carpetas, filtros, colecciones y exportar. El ambiente de Bridge es totalmente configu-rable y permite seleccionar qué paneles serán empleados, su orden dentro de la ventana, su tamaño y apariencia, y pueden ser cambiados a gusto del usuario.

El panel Previsualizar permite observar las imá-genes seleccionadas en el panel Contenido, es-tas pueden ser imágenes fijas o videos. Según el tamaño seleccionado para este panel se podrá observar la imagen con mayor o menor tamaño.

Con el accionamiento por el usuario de la tecla espa-ciadora, se puede observar la imagen previsualizada a tamaño de pantalla completa.

Ctrl + Enter

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Al mismo tiempo, los paneles Metadatos y Pa-labras claves, nos mostrarán los metadatos de la imagen seleccionada y las palabras claves por las cuales esta ha sido clasificada, tanto uno como el otro permiten la modificación de los datos IPTC core y de las palabras claves. Estas últimas pueden ser palabras claves o juegos de palabras claves, atribuibles a la imagen por sus características, siendo particularmente útiles en la tarea de búsqueda de las imágenes.

El panel Contenido nos mostrará las miniaturas de las carpetas o archivos seleccionados en los paneles favoritos o carpetas, si el contenido de estas son imágenes, nos mostrará sus miniatu-ras, cuyo tamaño podrá ser variado con el cur-sor del selector de tamaño de miniatura colo-cado en la parte inferior derecha de la ventana de trabajo de Bridge.

El panel Filtro nos posibilita ampliar el rango de filtraje de las imágenes al hacerlo más selectivo, poder disminuir la cantidad de miniaturas que son mostradas y a la vez permitir la clasificación.

El panel Colecciones nos permite crear Colec-ciones regulares y Colecciones inteligentes a las cuales pertenecerán diferentes imágenes , no importando para ello el lugar de almacena-miento de estas.

El nuevo panel Exportar, admite realizar la ex-portación de las colecciones de imágenes con diferentes formatos y para diversos fines, web, multimedia, etcétera.

Miniaturas de imágenes

El Bridge ha sido creado para el trabajo con muchas imágenes. Fundamental para esto es la forma en que se ven sus miniaturas y conocer cómo podemos configurar su representación. En la figura se muestra la información que pue-de acompañarlas.

En el próximo número continuaremos el estu-dio de este programa.

[Tomás R. inda Barrera] La Habana, 1952.

Fotógrafo y director de la Escuela de Fotografía Creati-va de La Habana. Sus fotografías forman parte de co-lecciones privadas en diferentes países.

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fOtO a FOTO Donde las orquídeas florecen

[texto Marta G. Sojo, fotografías Tomás R. Inda Barrera]

Teóricos y consumados artistas del lente siem-pre coinciden en un teorema para alcanzar es-tupendas fotos. Apretar el obturador cientos de veces, y tal vez, en el primer, mediano o úl-timo tiro, aparezca esa imagen ideal que es de-mandada por la imaginación o quizás vaya más allá y supere la fantasía. Ir con la cámara en ris-tres, no esperar a que las imágenes se queden perdidas en recónditos espacios, es una de las máximas de la EFCH.

Orígenes

Dicen que la voz ‘orquídea’ se encontró por pri-mera vez, en los legajos del filósofo griego Teo-frasto “Causis Plantarum” y que se remontan poco más o menos al año 375 antes de Cristo. La raíz de la palabra viene del griego ‘orchis’, orquídeas de hábito terrestre cuyos tubérculos dobles parecen testículos, sin embargo, logró alejarse de su nada lírico término, para denotar las flores más atractivas y elegantes que existen.

Estimadas por los seres humanos desde la An-tigüedad, aparecen en escritos chinos de 1500 años atrás, en los que se relata sobre el culti-vo de esta planta. En la Grecia pretérita se le atribuían propiedades curativas y afrodisíacas. Mientras que los aztecas utilizaban una orquí-dea –la vainilla– para enriquecer un brebaje es-peso hecho a base de Cacao, destinado a los nobles y a los guerreros, conocido con el nom-bre de xocoatl. También la empleaban como plantas medicinales, especias, alimenticias y ornamentales.

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Miles de variedades

Se han cuantificado unas 25 mil especies dife-rentes. Sin perder su identidad, varían en for-mas y colores y algunas hasta las reconocen por parecerse a animales o seres fantásticos.

Botánicos cubanos han estudiado la distribu-ción geográfica y la fenología de esa familia de plantas, y dividieron el país en cinco grandes regiones artificiales, de acuerdo con las carac-terísticas climáticas y paisajísticas, entre ellas la Sierra Maestra, en la parte oriental de la Isla, que con 196 especies constituye la zona de máxima diversidad. Así como, integran el gru-po de los quince vegetales más representativos de la Ciénaga de Zapata, el mayor y mejor con-servado humedal del Caribe insular.

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Orquideario de soroa

Ubicado al oeste de la ciudad de La Habana, en las afueras de la población de Soroa, pro-vincia de Artemisa, dentro del territorio de la Reserva de la Biosfera Sierra del Rosario, se en-cuentra este hermoso lugar colector de miles de especies. La creación del jardín se remonta al año 1943 por un abogado de origen canario nombrado Tomás Felipe Camacho, miembro de la Sociedad Cuba-na de Orquídeas afiliada a la American Orchid Society y a la Eastern Orchid Congress. Camacho, fue muy popular por su amplio surtido de orquídeas que constaba de unos 18 mil ejemplares, in-cluyendo a casi to-dos los Dendrobiums conocidos, tanto especies como híbridos. Este reunió una gran colección de estas plantas procedentes de Asia y todas las Américas.

¡Cuánto sabe la flor!

Una orquídea morada es un buen obsequio para un abogado, psiquiatra o clérigo.

Las azules entregan un mensaje de paz y ar-monía.

Si se trata de seducir a una dama regala orquí-deas rosas.

Para matrimonios, las blancas, ya sea en el ramo de la novia, en el pelo de las invitadas o en las solapas de los trajes.

Cuidado con las orquídeas amarillas, su signifi-cado mezcla el calor del amor con la picaresca del erotismo.

Y una roja podría interpretarse como una pro-posición erótica directa y sin preámbulos.

[Marta G. sojo] Pinar del Río, 1946.

Licenciada en Periodismo en la Universidad de La Habana. Jefa de Páginas Internacionales en la revista Bohemia.

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Muestra fotográfica “Paisajes extraordinarios”

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[Bea Sánchez-Parodi]

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[Carlos Vilá]

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[Camilo Propin]

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[Diangelo Castro]

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[Bea Sánchez-Parodi]

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[César Vilá]

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[César Vilá]

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[Roos Kwon]

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[Manuel López]

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[Harold Ferrer]

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[Saul Ortega]

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[Víctor Yampier]

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Recuerdos[Ileana Dopico Mateo]

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fotografía de Tomás R. Inda Barrera

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Hoy te ha dado por revolver el cajón de las fotos y sacaste las del Hotel Riviera, cuando la luna de miel, ¿cómo le dirán ahora? Sí, las fotos de cuando éramos tan jóvenes y tan felices.

Me veo en el espejo y no me reconozco. Comparo esta imagen con esa de la foto en la habitación del hotel sentada frente al espejo como si me estuviera peinando, sí esa en la que parezco una artista o una modelo, y me da tristeza. Imágenes que en algo se parecen, sin ser las mismas. Ahí está la foto, huella del pasado en lucha con el presente.

Seguiste hurgando en las fotos y te dio añoranza al decirme que yo había sido una mujer bella, a lo que contesté que los dos nos habíamos dado cuenta algo tarde. Siempre imaginé que era una mujer sin atractivos porque no respondía a los cánones de la mujer cubana y como tú dices, no era el estándar de belleza de la época. Volviste a tomar las fotos en tus manos para corroborar lo que decías y tuve que aceptarlo, era bella a mi modo, igual tú. Tenías tu atractivo, con tu sonrisa clara, candorosa, reflejo de alegría. ¡Éramos tan jóvenes y tan felices! La juventud es hermosa siempre.

Seguimos mirando las fotos y la duda persistente de tu amor y pasión por mí se desvanece al fin. Sí, estabas enamorado antes y cuando nos casamos, nada más verte cómo admiras mi imagen. ¿Y ahora? También es amor, pero más sosegado, parsimonioso y en equilibrio total.

Y aquí está la foto… y es una buena foto. Quedé bien, cualquiera pudiera escribirme un poema. ¿Cuántos años han pasado? Treinta y tres van a ser en agosto. La edad de Cristo. Tal vez venga ahora nuestra resurrección y todo será como antes con menos belleza, pero con un amor más só-lido. Quizás sea una nueva oportunidad, debemos aprovecharla, te digo. Es ahora o nunca.

De nuevo miro la foto y veo a mi doble en el espejo, ¿quién lo hubiera dicho? El espejo me ha-blaba, pero no lo escuchaba, no era el momento, solo tenía ojos para ti y felicidad para vivir. Irre-mediablemente es una buena foto. Guárdala bien para cuando no esté, la mires y confirmes que tuviste una mujer bella entre tus brazos. Guárdala, es tuya.

[ileana Dopico Mateo] Habana, 1957.

Licenciada en Lengua Rusa en la Facultad de Lenguas Extranjeras de la Universidad de La Habana. Doctora en Ciencias de la Educación. Profesora y asesora de la Dirección de Evaluación del Ministerio de Educación Superior. En el 2011, fue finalista en el concurso de poesía erótica Farrá Luque de la Galería Fayad Jamis de Alamar, con el poemario Sabor a privacidad.

CUENTO

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