EDO

1

n° 7Quito2010

Revista Musical Ecuatoriana EDO, n° 7II Época. Quito-Ecuador, agosto-octubre, 2010

7http://ecuadorconmusica.com/

EDOn° 7

2

Quito2010

EDO

3

n° 7Quito2010

Revista Musical Ecuatoriana EDOII Época. Quito-Ecuador, agos.-sep., 2010

7

SUMARIOArtículos:1. Música en la Independencia del Ecuador / Fidel Pablo Guerrero 2. La nacionalidad ecuatoriana configurada desde los discursos artísticos socia-

les de la música / Juan Mullo Sandoval3. Los músicos italianos en el Conservatorio Nacional de Música: su travesía e

influencia / John L. Walker4. Leonardo Páez: sus canciones / Ximena Páez

PARTITURASFOTOSAUDIOSColaboradores

EDO, revista de Edomusicología, una publicación del grupo CONMÚSICA, organismo de investigación, creación y divulgación de la música ecuatoriana.Presidente: Pablo Guerrero GutiérrezVicepresidente: Juan Mullo SandovalÁrea de Investigación: Juan Carlos FrancoÁrea de Creación: César Santos TejadaQuito-Ecuador, Agosto, 2010Editor: Pablo GuerreroSe pueden usar los materiales contenidos en los artículos de los miembtos de Conmúsica, expresamente citando fuentes y autores. En el caso de nuestros colaboradores solo si se obtiene su permiso escrito.Foto portada: Trío constituido por Alberto Valdivieso “EL Diablo Ocioso” (al centro), Enri-que Ibáñez (izq.) y Carlos Silva Pareja (der.). Colaboración de Carlos G. Valdivieso (Chile).

El Bicentenario es un festejo - La Independencia es una lucha continua

http://ecuadorconmusica.com/

EDOn° 7

4

Quito2010

Hermanos del Mundo, saludos

Aquí estamos para levantar el polvo con pies danzantes y sonoridad de sanjuanes de esta parte del Planeta. No buscamos que nos reconozcan por ser diferentes o para que nos den el visto bueno de nuestras calidades artísticas o culturales, hemos existido desde hace si-glos sin que lo hagan – incluso sobreviviendo a la usurpación y negación de nuestras ex-presiones de parte de colonialistas y saqueadores. Queremos inicialmente comunicarnos, intercambiar sonidos, establecer puentes de diálogo y crear espacios para compartir las múltiples interrogantes y respuestas que debe existir en la comunidad musical de América y otros Continentes: queremos, desde el respeto mutuo, compartir la riqueza de nuestras expresiones sonoras con la Humanidad; queremos que nos escuchen y escuchar.Después de más de una década y siguiendo la numeración en la que nos habíamos queda-do, publicamos ahora el séptimo número de la revista El Diablo Ocioso (ahora bajo las siglas EDO), la misma que -como en su origen- registrará materiales históricos de inves-tigación, creaciones y comentarios musicales de las distintas culturas musicales ecuato-rianas.Este portal está dedicado principalmente al sector popular (aunque en principio sea solo una dedicatoria pues los pobres no siempre tienen el acceso a fuentes informáticas): afros, montubios, indígenas y mestizos, que incluso así, desprovistos de bienes mate-riales, son los ricos forjadores de nuestra cultura musical y quienes con su esfuerzo han levantado este país. También a los luchadores sociales que brindan su vida para cambiar las nefastas condiciones de desigualdad en que históricamente hemos vivido. A los jóvenes que buscan música ecuatoriana y a quienes generalmente nuestras instituciones musicales y culturales les dicen que ésta no existe, o si existe que no hay documenta-ción, registros ni partituras. A los músicos contemporáneos para que conozcan su pasado y a los músicos tradicionales para que conozcan las propuestas contemporáneas. A los migrantes ecuatorianos que podrán encontrar un remanso a su angustia de comunicación musical con el sonido grabado en sus recuerdos. A los músicos de otras nacionalidades que quieran divulgar la música ecuatoriana en propuestas culturales. Y, cariñosamente, a nuestras familias que han soportado el peso de estas realizaciones, muchas veces a costa de desarmar los pobres recursos y posibilidades de la caja familiar.Si podemos crear una puerta intercultural, donde se pueda esparcir un pensamiento contra la desigualdad y los imperialismos culturales y a favor de la paz, la naturaleza y la música, habrá servido nuestro esfuerzo. Si con nuestra acción, los jóvenes del presente y los del mañana pueden ser mejores y más felices que nosotros entonces realmente nuestro trabajo habrá valido la pena.

EDO

5

n° 7Quito2010

Hallar1 sobre música ecuatoriana un manuscrito de hace unos doscientos años, que reposa sin ningún uso en algún archivo privado no ocurre cons-tantemente. Cuando dimos con un álbum de partituras mientras hacía-mos la investigación del compositor quiteño Carlos Amable Ortiz (1859-1937) –en cuyo archivo se conservaba dicho documento- con una simple ojeada supimos la importancia que éste tenía, aunque no medimos sus reales alcances. Solo el lugar y fecha que constaba ya nos indicaba el valor histórico de sus contenidos: Quito, 1848. Su título aún más: Colección de varias tocatas de violín.

El epígrafe ampliado nos daba aviso de que era un compendio que in-cluía piezas “antiguas y modernas”: Colección de tocatas de violín, antiguas y modernas dividida en tres partes... compuesta en Quito el año del Señor de

1 Usamosespecíficamenteestapalabrayno“descubrimiento”,porqueesteálbumciertamentetuvoenelpasadounapertenenciayobviamentefueusadoomanipuladoporsuspropietariosoriginalesyluegoporlossiguientesherederos.El“descubrimiento”solíaserusadogeneral-menteporcolonizadorespara“descubrir”loya“descubierto”.

Música en la Independencia del Ecuador: Avance de investigación sobre la

Colección de tocatas de violín, antiguas y modernas

Pablo Guerrero GutiérrezConmúsica

Quito, agosto del 2009

En: Edo, revista musical, N° 7. Quito-Ecuador, agos.-oct. 2010.http://ecuadorconmusica.com/

EDOn° 7

6

Quito2010

1848. Cuando el compilador apuntó lo de antiguas, nos preguntamos qué tan anteriores a 1848 eran las tocatas? Supongo que para nosotros en nuestra época lo antiguo, desde el pensamiento común, podría tener un alcance de 30 o 50 años atrás. Si utilizamos esa lógica (aunque siempre resultará difícil precisar la temporalidad de antigüedad a la que se refiere el compilador si no lo precisa exactamente) se podría considerar que las piezas antiguas que contiene el libro serían de fines del siglo XVIII o ini-cios del siglo XIX, o sea todavía época colonial. También se podría sacar un alcance temporal en base a unos pocos nombres de compositores europeos que constan en el libro: Ludwig van Beethoven (1770-1827), Franz Joseph Hayden (1732-1809) y Vicenzo Bellini (1801-1835). Consta además el apellido Strauss en un par de piezas, seguramente se trata de Johann, padre (1804-1849), o de alguno anterior.

EDO

7

n° 7Quito2010

Si en la ojeada inicial del libro uno solo alcanza a ver pastorales, andantes, minuetes y contradanzas que ocupan un 90% del libro, que podrían de-preciar el hallazgo, incluso sabiendo que eran piezas que se tocaban en antañosas épocas quiteñas, no habiendo autores en la mayoría de ellas se podría suponer que se trata de obras europeas que sonaban en el repertorio local. Sin embargo una revisión más detenida –que nos puso en emoción creciente- permitió, en el tercer capítulo, encontrarnos con títulos muy significativos para nosotros y que revelaban la importancia de esta colección, así como localidades que ya nos dieron una clara ubi-cación territorial: El Sanjuanito, El jivarito, Otavaleño, El guayllabambeño, El Cajabamba, El amor fino, Guamancito, El Albacito…

El desesperado o el otavaleño (Audio). Dar click aquí para escuchar el audio

EDOn° 7

8

Quito2010

El amor fino (Audio)

El amor fino que consta en esta colección es diferente a otros que hemos colectado.

Tomadas las fotos, con lo cual se salvó al menos digitalmente este docu-mento, que gentilmente fue puesto a nuestra revisión entre muchísimos otros libros y partituras, tanto impresos como manuscritos, que habían pertenecido al músico Carlos Amable Ortiz y que son guardados por uno de sus descendientes, el Sr. Benjamín Ortiz B. -quien desconocía la existencia y el valor documental de este libro- tuvimos la ocasión de ha-cer un estudio más detenido que nos permitió percatarnos que las piezas allí coleccionadas tenían una valor histórico de mayor trascendencia al que ya señalamos.

Las piezas mencionadas a las que se suman otras como: Me muero, La cuchilla, Tono: el golpe del corazón, El Jacovino, El mayordomo, El lagartijero, El borrachito, etc. etc., de por sí son un encuentro significativo en la me-

EDO

9

n° 7Quito2010

dida que sobre música popular escrita en partitura no existen fuentes tan anteriores. Recuérdese que solo los Yaravíes quiteños de Juan Agustín Guerrero2, compilado en 1865 y que se conocieron al ser publicados en España en 1883 nos dan un gran testimonio de la música de la primera mitad del siglo XIX. Sin embargo esta colección, que no fue realizada con la intencionalidad de Guerrero, pues al parecer tuvo como razón el reunir en un solo cuaderno el repertorio de algún instrumentista de la época, trae ejemplos que solo por la fecha - que corresponde a cuando finalizó la colección- ya son muy anteriores a los de Guerrero.

Aún existían más sorpresas. En uno de los títulos se apunta: Este valse y el siguiente tocaba la tropa cuando Bolívar entró a Quito. Esta referencia nos hace percatar que esas piezas musicales datarían de al menos 1822, fecha en que Simón Bolívar entró con sus tropas a la actual capital del Ecuador. Pero, además al sacar el listado de obras nos topamos con otros títulos interesantes como La derrota de Agualongo, La derrota de Calderón en Imba-bura, entre otros. Quién no conociese -al menos un poco- de la historia de la Independencia hubiese pasado por alto estas piezas, cuyos títulos nos ayudan a datarlas como música de al menos 1811-1812, fechas en que se produjeron las batallas entre los revolucionarios de Quito y Montes, enviado realista para combatir y eliminarlos.

2 JuanAgustínGuerrero(Quito,ca.1818-Quito,1886).Compositor,pintor,caricaturista.PublicóenelsigloXIXlibrosdeteoríamusicalysutrabajoLa música ecuatoriana desde su origen hasta 1875(Quito,1876).En1865cuandovinounacomisióncientíficaconelespañolMarcosJiménezdeEspada,éstelesolicitóquerecogieraejemplosdemúsicaindianaypopular,queDelaEspadapresentóenelCongresodeAmericanistasen1881.Despuésesetrabajosepublicóenlasactasamericanistasde1883enMadridconelnombredeYaravíes quiteños.

EDOn° 7

10

Quito2010

Notación musical de La derrota del Panecillo cuando entró Montes a Quito.

A esas piezas se suman La derrota del Panecillo cuando entró Montes a Quito; La muerte del Francés, compañero de Calderón en Imbabura. Y una que con-sideramos más antigua todavía, La Junta, con la que seguramente se hace referencia a la Junta Suprema que se organizó en 1809 a propósito del Primer Grito de la Independencia. Un especialista en el tema histórico independentista sabrá relacionar las piezas que se encuentran dispersas en el mencionado libro con la coyuntura política libertaria: Marcha de Fernando 7°, Marcha de Napoleón entrada a Egipto, La prisión de Fernando 7°, Las lágrimas del Sueco, Derrota de Gualilagua, Marcha de Junín, El Galarza, Miñarica, entre otras.

Pieza que puede escucharla en la siguiente página. Al parecer data de 1822. cuando Bolívar entró a Quito.

EDO

11

n° 7Quito2010

Este valse tocaba la tropa cuando Bolívar entró a Quito (Audio)

El libro tiene cerca de cuatrocientas páginas. Al parece es una compila-ción hecha por algún religioso o alguna persona ilustrada que conocía de notación musical y latín, pues hay segmentos en esa lengua en la introduc-ción haciendo una breve relación sobre teoría de la música. El libro está empastado, me parece que es muy posterior a la compilación original.

Este valse tocaba la tropa cuando Bolívar entró a Quito (Audio)

EDOn° 7

12

Quito2010

La escritura está hecha en tinta que ha tomado un tono un tanto café. Hemos mencionado que posiblemente lo hizo un religioso, pues en un par de ejemplo los epígrafes señalan Tono con que se celebra a nuestro Amo; Se toca en la novena de nuestro Amo, refiriéndose con ello a la divinidad católica.

Respecto a su autenticidad y fiabilidad existen pocas probabilidades de que se trate de un documento forjado. Para falsificar un documento de este tema, primero se debería contar con un especialista en preparación de papel, notación musical de la época, preparación de tinta, estilos musi-cales antiguos, historia ecuatoriana, historia de la música ecuatoriana, latín, etc., y después de hacer un trabajo de más de 390 páginas de transcrip-ción por un músico especializado, poner en venta un documento con po-cos interesados y que al menos en nuestro medio no tendría un mercado como para cubrir semejante trabajo que demandaría varios años. Estas razones ratifican que este documento es auténtico y que su contenido es confiable. De todas maneras siempre quedarán alternativas de análisis, como el análisis del papel y la tinta que hacen especialistas con ayuda de tecnología en museos y archivos en otras partes del Mundo. Una forma más económica para nuestro medio que permite ratificar de algún modo la autenticidad del documento, es que dos piezas con similares caracte-rísticas musicales fueron halladas por nosotros mucho tiempo atrás en el convento de la Iglesia de la Merced de Quito: El currito y La pobreza, que constan también en esta colección. La primera de las nombradas, El currito no es sino el famoso villancico conocido como Dulce Jesús mío, cuyo texto existe desde épocas coloniales.

EDO

13

n° 7Quito2010

El Currito (Audio)

Esta pieza musical –que consta en el álbum- denominada El Currito no es sino la melodía del villancico Dulce Jesús mío.

La transcripción de las partituras nos permitió apreciar que muchas de ellas tienen “características ecuatorianas” (recuérdese que no fue sino has-ta 1830 en que se impuso el nombre de República del Ecuador) y que en algunas piezas hay un contenido musical claramente indígena, como el caso del Danzante y el Jacovino. Así mismo se puede apreciar que la mayoría de piezas musicales que se escribieron después del epígrafe Tonos de navidad, son fruto de una mixtura entre lo indígena y lo europeo, que permitiría aseverar que existió una interculturalidad musical, interculturalidad posi-blemente no recíproca, sino forzada, sea por sobrevivencia, coexistencia o resistencia. Según la teoría, la interculturalidad debería ser recíproca en convenio cultural entre las partes, en definitiva un acuerdo mutuo, aun-que ciertamente esos acuerdos, por razones obvias, solo podrían darse en épocas de paz, a través del uso y experimentación de elementos de culturas aledañas. No sé si este tipo de interculturalidad ecléctica se haya dado alguna vez con acuerdo explícito de las partes; no sé si la Historia haya registrado muchos casos de estos acuerdos pacíficos que se suponen

EDOn° 7

14

Quito2010

se dan a niveles sociales, educativos y culturales y a largo plazo (quizá sea precisamente la educación una de las alternativas para lograrlo).

En los pueblos colonizados existe una fuerza extraña que se impone, así que me pareciera que, en nuestro caso, se estableció una interculturalidad forzada cuando en épocas coloniales los religiosos españoles procuraron sobreponer su cultura musical, primero a través de prohibiciones de las expresiones autóctonas y luego a través de la divulgación de música reli-giosa europea a través de escuelas, construcción de instrumentos y reper-torios obligatorios en conventos e iglesias. Sin duda los españoles usaron una especie de interculturalidad táctica o de aprovechamiento, cuando los sacerdotes probaron que era más sutil y profunda la evangelización a tra-vés de la utilización de la propia música indígena religiosa, en la cual se le impusieron textos católicos, caso del Yupaichishca o de otros himnos reli-giosos cuya música según los estudiosos son considerados de raíz indígena.

En la música popular también debió darse un tipo de interculturalidad, de sobrevivencia o resistencia, pues el mestizo en busca de contenidos cultu-rales fue sumando -sea en lo musical o intrumental- elementos locales y foráneos. En realidad nos inclinamos más a pensar en formas de resistencia social y musical, quisá por ello la música indígena, andina sobretodo, se ha podido sentir históricamente como uno de los influjos más importantes en la música popular del país hasta nuestros días.

Retornando a comentar el álbum, es pertinente señalar que las piezas, musicales a más de estar vinculadas a hechos históricos, son ejemplos que desde lo sonoro, sirven para afirmar que desde la etapa final de la era colonial ya se constituyó una música con un pensamiento local, que influi-ría notoriamente en lo posterior (hasta el siglo XX cuando se consolida-ría definitivamente la llamada “música nacional”). Esto también da pauta a creer que no solo dentro de planteamientos políticos se iba preparando

EDO

15

n° 7Quito2010

la Independencia sino, en este caso, desde la construcción de afirmaciones musicales. Creemos, así mismo, al escuchar varias piezas, que se pueden identificar rasgos y motivos melódicos que son parte de yaravíes y otras piezas mestizas en épocas posteriores y que se los puede encontrar -inclu-so hoy- en forma de ciertos contornos y similitudes melódicas en algunas piezas del repertorio popular. Muchas personas pausiblemente podrán sa-car éstas y otras conclusiones audicionando las piezas que hemos incluido en la selección de audios adjuntos a este artículo.

Otra señalización importante es la presencia continua de yaravíes, guamanes y pasacalles. Hemos hallado guamanes posteriores –en otras investigacio-nes-, mucho más desarrollados en cuanto a amplitud, pero con las mismas características. La primera parte consta de un tono, le sigue un pasacalle y finaliza con el tono. El pasacalle se escribe en 4/4 y su acompañamiento es un fluir de corcheas, mientras que el tono es pentafónico, muy adornado y de ejecución libre y, algo interesante, en esta sección no suelen constar barras de división de compases. En este libro encontramos ejemplos un tanto más primarios y algunas veces veremos separado el pasacalle del tono, como piezas diferentes.

En cuanto al compilador debe decirse que su nombre es un misterio y que no existen, en la mayoría de obras del álbum, tampoco los nombres de los compositores de las piezas; tratándose de una colección se entiende que las piezas musicales serían de diversos autores. Constan, sin embargo, ex-cepcionalmente los nombres de unos pocos creadores europeos y algún valse de Barriga, quien podría ser algún compositor local o americano. Si no se hubiesen incluido las piezas La Junta, y los valses que se señala que fueron ejecutados a la entrada de Bolívar a Quito, también sería un tanto difícil saber si fueron hechas a favor o si son contrarias al movimiento independentista.

EDOn° 7

16

Quito2010

Para poder apreciar y sacar mejores conclusiones de las melodías, así como para estrablecer su relación a géneros musicales locales es necesario trans-cribir y escuchar buena parte del libro; sin embargo se pueden apuntar ciertas generalizaciones como por ejemplo, que algunas piezas llevan tácita-mente en su título su relación genérica: Sanjuanito, Albacito, Yaraví, Tono, Pa-sacalle (al que no hay que confundir con el actual pasacalle), o sea su título ya nos da pistas del género correspondiente, sin embargo hay muchas otras a las que habrá que estudiar y comparar para lograr un reconocimiento y vincularlas - si eso es posible- a géneros históricos (yumbo, danzante, san-juán, etc.). Con contadas excepciones, en general las piezas musicales son de poca extensión y su melodía, dicho sea de paso, en varias de las piezas es pentafónica. No habiendo señales de tempo, como método de clasifi-cación se podría, como ayuda, considerar a aquellas melodías que contie-nen notas largas, redondas, blancas y negras, que posiblemente pueden ser agrupadas como piezas de movimiento lento, vinculada al yaraví o similares, y a aquellas que tienen una figuración de corcheas y semicorcheas, que po-siblemente sean melodías más movidas, como piezas de danza.

En relación a la notación, que es más bien limpia y con pocas correccio-nes, ésta fue hecha con pluma y –por el punto o letra musical que consta en todo el libro- al parecer la realizó una sola persona. En cuanto a cier-tos tecnicismos de la notación, no hemos podido descifrar algunos signos como un punto en la primera o en la última nota al final de ciertos compa-ses, a pesar que el valor en figuración está completa para el compás.

El Guayallabambeño. Un puntillo al inicio de algunos compases.

EDO

17

n° 7Quito2010

La culebra. Un puntillo al final de algunos compases.

Así también se nos hace difícil interpretar las repeticiones con casillas o sin ellas, pues no siempre se hallan completados los valores de los com-pases. Lo que si hemos podido descifrar es una forma de repetición con unos signos que indican la reiteración seguida de dos o más compases.

La bomba, pieza en la que podemos apreciar los signos de repetición

En el capítulo tercero, que nos interesa sobremanera, y de donde trans-cribimos la mayoría de piezas, se hallan a su vez dos divisiones como tí-tulos principales. La primera trae como denominación Tonos patéticos y la otra Tonos de Navidad, sin que se pueda saber con certeza donde termina cada una de estas partes, pues seguidamente van apuntándose piezas mu-sicales que no tienen que ver con cada tema. Sin embargo se podría decir de manera muy general que se separó las piezas más graves, quizás lentas y dramáticas con las de mayor movimiento o alegres.

Hay que señalar que es factible que muchas de las piezas consignadas puedan haber tenido texto, o sea que eran piezas cantadas, pero obvia-mente tratándose de una compilación para violín se incluyeron en su forma instrumental. Esto se podría ratificar por el hecho de que se in-cluyeron algunos temas religiosos y cantos al Niño Dios, en los cuales se dejó el espacio para copiar sus textos, desafortunadamente no se lo hizo

EDOn° 7

18

Quito2010

y esos amplios espacios permanecieron en limpio.

Finalmente hay que decir que este álbum -a modo de eslabón- podría permitirnos comprender mejor el desarrollo que ha tenido la música ecuatoriana, principalmente en lo que se refiere a la música popular de las épocas coloniales e independentistas.

ANEXO IEjemplos musicales

El Dansante Audio

El Jacovino Audio

EDO

19

n° 7Quito2010

El Pinganilla (Audio)

La derrota del Panecillo (Audio)

EDOn° 7

20

Quito2010

La Junta (Audio)

Otro Guamán o yumbito (Audio)

EDO

21

n° 7Quito2010

San Juanito (Audio)

El lagartijero (Audio)

EDOn° 7

22

Quito2010

ANEXO IIColección de varias tocatas de violín, antiguas y modernasColección compuesta en Quito el año del Señor, de 1848

RegistrosInicia el cuadernillo con marchas y pastorelas. Van apareciendo Contradanzas, andantes y otras piezas. Pone-mos algunos ejemplos de esta I parte:

Filida, soi físico, retórico, poético: astronómo, geógrafo, hidráulico: y soi sin duda el mas científicoMarcha de Fernando 7°Marcha de San FernandoAllegroMarcha . ZaragozaMarcha. GuillotinaMarcha de la guerraMarcha por Fa mayor , La lindaMarcha. ConvalecenciaMarcha de JunínMarcha de Napoleón entrada a EgiptoPieza inglesaAdagio

Entre los títulos contenidos en la II parte apuntamos:La segunda parte trae:MinueCalafáAfandangado 3761TurcoLa VirginiaEste valses y el siguiente tocaba ….CorosalDe la reina de Prusia1° PichinchaCasanovaValse el capuchino 3806Valse dormidoValse de voltiferos

De la III parte transcribimos todos los títulos:

Tono del JivaritoEl embriagadoOtro id. Otro pasacalleTono la junta

Monumento a los héroes de 1809. Quito. Foto: P.G.G.

EDO

23

n° 7Quito2010

El cocalónA quien contaré mis penasLa derrota de AgualongoMe mueroLa cuchillaShimipantaLa prisión de Fernando 7°Las lágrimas del suecoTono se toca y canta en la novena de Ntro. Amo

La ama míaLa tabaqueríaLa didoritaOtro pasacalleLa derrota del Calderón en ImbaburaEl borrachitoTono: el golpe del corazónDerrota de GualilaguaEl CajabambaSalve de la BorradoraEl más triste de los tristesLa ida de la RegentaTono: la tuza del pobreLa derrota del Panecillo cuando entró Montes a QuitoLa muerte del Francés, compañero de Calderón en ImbaburaLa didoritaAma míaTono la derrotaEl desesperado o otavaleñoLa muerte del francésEl GalarzaEl embriagadoSe toca en la novena de Ntro AmoLa tabaquería o el camarote

Pasacalle por re menor e introducción al yaravíMayordomitoEl hambreEl gallito El LatacuEl lucero de la mañanaEl amargo llantoLa cuchilla

Figuras de cera representado el asesinato de los próceres de 1809. Museo Mena Caamaño. Foto P.G.G:

EDOn° 7

24

Quito2010

Tonos de navidad:La risaEl curritoLa azucenaLa morenitaLa JotaLa JurgaLos calzonesLa ibertdadLa condiciónEl Don RoqueñoEl bureoLa gallinaSan JuanitoEl quindesitoEl saqueoQue mal tienes corazónEl lagartijeroEl borregoEl chilchilLos pastoresEl cafareñoEl AlbacitoEl runitoLlora lloraEl guayllabambeñoLa pobrezaEl chamanitoLa bervenitaAlegrito del dichosoLa culebraHaber haber como noLa heladaEl amor finoEl danzanteLa borondangaLa epidemiaLa pastoraLos camaronesEl chiguaguaCarambaLa bombaMis misLa sola

TonadillaEl pinganillaEl perro chocolateEl jacobinoEl cielo del orizonteLa mariposaLa PalmiraValse de BarrigaIntroduccion al Page linguaSalaveri (autorGuamancito 3906Marcha del centuriónPolka inglesaMazurcaValse granadinoEl admirableValse de los dos amigosValse de MarteEl gran valse de vetovenValse de J. EstraussBayle de la cuchillaValse de las harpasDe las buenas ausenciasValse de las ausenciasEl gran valse de CarmenLa polcaLa gran perla: valseValse del parnasoOtra del parnasoValse de EstraussOtro del Príncipe AlbertoEl gran palitoLa valenciana El CupidoDe los telonesEl desengaño por J. GuarínOtro de SalveriEl amableLos lamentos de EstrausMinue de Aiden

Dn. Jacinto MiñaricaAndante: sentimientos de Vellini ***

EDO

25

n° 7Quito2010

La nacionalidad ecuatoriana configurada desde los discursos artístico-sociales de la música

Juan Mullo SandovalConmúsica

Quito, agosto del 2009

Introducción

Una danza para piano escrita en Guayaquil en 1909 por Antonio Ca-bezas (s. XIX - s. XX), “Los Mamones”, en un momento de plena efervescencia del liberalismo, fue concebida como una composición de “dura crítica a la demagogia y al oportunismo político”. En general el discurso musical de finales del siglo XIX e inicios del XX tiene una connotación política bastante marcada, por las corrientes ideológicas en juego: liberales y conservadores, sin embargo de ser coincidentes en los estilos del consumo cultural oficial orientado hacia lo román-tico-dramático. Por un lado, teniendo como base social la oligarquía criolla conservadora, clase que cultivaba la estética romántica italiana, se diseña una estrategia educativa-artística, bajo cuya orientación nace el Conservatorio Nacional de Música de Quito, fundado por García Moreno en 1870.

Por otro lado, existía una corriente arraigada en la cotidianidad po-pular fruto de su mestizaje, en cuyo seno bohemio se modelaba la futura canción nacional. El mensaje del liberalismo de alguna manera se

En: Edo, revista musical, N° 7. Quito-Ecuador, agos.-oct. 2010.http://ecuadorconmusica.com/

EDOn° 7

26

Quito2010

conecta con esta otra base social popular -fruto de ello muchos coincidi-mos nace el pasillo ecuatoriano-, y hace que surja desde lo contestario un tipo de versificación política muy ligada a la copla o la décima, cuyo nervio poético narrativo, histórico y crítico, lo encontramos aún proyectado en la poesía tradicional de las culturas afrodescendientes y montubias, por ejemplo el andarele “Viva Vargas Torres”1.

Aquellos cantares más contemporáneos de carácter patriótico, son co-rrespondientes con las canciones cívicas evocadas en el auge del magis-terio ecuatoriano, himnos patrióticos, marchas escolares, canciones in-fantiles y rondas, de cuya estructura sacaron provecho los compositores

1ElcoronelLuis Vargas TorresapareceenlarevoluciónliberalcomopartícipedelosidealesdelEloyAlfaro.

Los mamones, danza del compositor gua-yaquileño Antonio Cabezas. Compila-ción y digitalización: Pablo Guerrero.

EDO

27

n° 7Quito2010

nacionalistas en años posteriores, tal el caso de la marcha escolar “Patria” (1930), del connotado ex-seminarista Sixto María Durán (1875-1947). De lo que tratamos en este ensayo es de evidenciar, en una primera parte, cómo la preeminencia de la copla se convierte en la forma poética del discurso artístico, social y político de las culturas populares, mien-tras que las oligarquías se nutren del pensamiento romántico de corte italiano-dramático. En una segunda parte, buscamos establecer el nexo del pensamiento musical nacionalista con el proceso de construcción de la nacionalidad ecuatoriana.

I. Discursos artísticos republicanos del siglo XIX y XX, desde la representatividad política y social de la música

Una manera imaginativa de conocer las identidades y los discursos ar-tísticos republicanos es revisar la poesía popular ecuatoriana del siglo XIX, sobre todo lo referente a la copla, base –también– referencial del cancionero nacional y tradicional actual. El investigador Darío Guevara (1905-1976) cuyos estudios iniciales sobre las tradiciones ecuatorianas se ubican en la década del 30, es quien nos deja ver en su obra Presencia del Ecuador en sus cantares (1954), que la memoria histórica de la copla –venida desde España en la colonia– guarda una interesante información no solo de la expresión formal del verso latinoamericano como tal, dé-cimas, cuartetas o redondillas, sino sobre todo la cotidianidad social de los hombres y mujeres, “el vulgo”, quienes gestaron nuestra rica versifi-cación regional, hoy todavía viva en el imaginario montubio de la Costa y los afrodescendientes esmeraldeños: chigualos, amorfinos montubios, décimas esmeraldeñas y otras expresiones poéticas populares pertene-cientes a las dos culturas.

EDOn° 7

28

Quito2010

Indios, negros, blancos y mulatosya, ya, ya no se puede sufrir:

como valerosos vecinosjuntos a morir o vivir. 2

Mucho más imaginativo es quizá la referencia que el autor hace a la “Man-dolina de Manuelita”, posible símbolo de los cantos autonomistas, en este caso ejecutados por la voz de una mujer patriota y quiteña: Manuelita Sáenz.

Viva nuestro pueblo,viva la Igualdad,la Ley, la Justicia

y la Libertad…. (Ibid)

En el momento mismo del “Grito emancipador del 10 de Agosto de 1809”, el autor nos refiere una copla acerca de la caída del gobierno de Ruiz de Castilla, depuesto por la Junta Soberana de Quito.

2Guevara,D.Presencia del Ecuador en sus cantares.Quito,1954:32.

Las referencias poéticas a la independencia, Guevara las denomina Coplas precursoras, en estas se alude a Euge-nio de Santa Cruz y Espejo como uno de los primeros generadores de una opinión popular a través del verso. Una de las tempranas proclamas subversivas atribuidas a él, fue pintada en las paredes de las casas coloniales del siglo XVIII, como aquella que aparecería en 1795 en un vecindario de la ciudad de Cuenca:

Eugenio Espejo. Óleo Museo Mena Caamaño

EDO

29

n° 7Quito2010

¡Abajo, malditos godos!¡Viva la Junta!

Libertad queremos todos,independientes vivir;

con ellos de todos modoseste vivir o morir.

Queremos derechos propios¡Viva la Junta!

Que nos manden no queremosautoridades de afuera;ya no las toleraremos,y el contradiga muera.

Quito ya es libre desde hoy,¡Viva la Junta!

Ya en toda Presidenciareinará la Libertad

La divina providencianos dará la potestad.O somos libres, o no.

¡Viva la Junta!Si libres no hemos de ser,más vale como los incas

sepultados perecer,y no de España ser fincas. (Ibid)

Desde la oficialidad se expresaban igualmente los realistas, atacando con el verso a los patriotas como Morales, Quiroga o Manuela Cañizares.

Llapanga, mujer quiteña del s. XIX.

EDOn° 7

30

Quito2010

“Y así, al amparo de la capa de Pasquino, la Junta Soberana y el Pueblo Soberano fueron acometidos por una serie de décimas, dos de las cuales copiamos de Juan León Mera que nos viene surtiendo de este material precioso de antiguallas del tiempo heroico. Hélas aquí: …” (Guevara, D. 1954: 41).

¿Quién ha causado los males?Morales.

¿Quién los cubre con su toga?Quiroga.

¿Quién perpetuarlos desea?Larrea.

Es menester que así seapara lograr ser mandones,estos desnudos ladronesMorales, Quiroga y Rea.

¿Quién angustias os destina?Salina.

¿Quién quiere que seais bobos?Villalobos.

Ya se aumentarán los robosEn aquesta infeliz Quito, Pues protegen el delito

Salinas y Villalobos.¿Quién más desdichas fraguó?

Tudó.

EDO

31

n° 7Quito2010

¿Quién aumenta mis pesares?Cañizares.

¿Y quién mi ruina desea?Rea.

Y porque así se desea,querría verlas ahorcadas

a estas tres tristes peladasTudó, Cañizares y Rea. (Ibid)

El mencionado autor nos dice que: “Si las mujeres del 10 de agosto fue-ron ridiculizadas con el mote de peladas, porque la lengua ovillera quiso apocar solamente la pobreza,…” (Guevara, D. 1954: 42). Sin embargo de encontrarnos a 200 años del tiempo de aquella gesta, personalmen-te pude documentar que, a través de la tradición oral, todavía se tiene presente en la versificación indígena de Difuntos, ciertas décimas que posiblemente impuso la iglesia católica dentro del sistema terrateniente, como lo es la oración las “Vacas”, ejecutada a manera de plegaria canti-lada que pudimos escuchar en Zumbahua. Entre los versos que se puede distinguir son aquellos que aluden a ciertos acontecimientos de inicios del siglo XIX. En este texto se menciona el “velorio” del conde Ruiz de Castilla, funcionario español nacido por el año 1725 y fallecido en 1812, quien fuera nombrado desde España, Presidente de la Real Audiencia de Quito, cargo que asumió el 1 de agosto de 1808. Ello nos recuerda la revolución quiteña del 10 de Agosto de 1809, donde Ruiz de Castilla juega un papel nefasto, puesto que la mencionada asonada puso fin a su gobierno.

Como sabemos posteriormente luego de disolverse la Junta Suprema, dicho conde fue restituido y casi inmediatamente el 25 de octubre de ese

EDOn° 7

32

Quito2010

mismo año, olvidando los acuerdos hechos para respetar las vidas de los próceres quiteños del 10 de agosto, desencadena su sangriento asesinato en los calabozos del Cuartel Real de Lima. Es así como en la parte final de la plegaria las “Vacas” ejecutada por Danilo Guamán se remonta a los inicios del siglo XIX, concretamente al año de 1812, cuando suponemos se realizaron los sepelios del mencionado conde Ruiz de Castilla, quien fallece a los 87 años de edad:

… haremos el entierroVelorio, velorio

de Ruiz de Castillalibra de las almas

libra de los infiernossanto Dios, santo fuertesanto Dios, santo fuerte

santos inmortalessantos inmortales

amén, Jesús, José, María, mi Jesús. 3

Si continuamos escudriñando el texto de Darío Guevara, en sus páginas se revela una metodología que nos hace recordar el trabajo de recopila-ción de Juan León Mera, Cantares del pueblo ecuatoriano (1892). Ahora, al ubicarnos en plenas gestas independentistas el texto menciona la siguien-te copla:

3 Grabacióndecamporealizadaporelautordeesteensayo,enlacelebracióndeDifuntosenelcementeriodeZumbahua,2denoviembredel2008.

EDO

33

n° 7Quito2010

Los diablos en el infiernose están matando de risaal ver a los colombianoscon casaca y sin camisa. 4

Al referirse a esta copla el autor evidencia, que fue la manera como los quiteños “…vieron a los granadinos y venezolanos que invadieron su ciu-dad después de la batalla de Pichincha. Pero la sátira surtió como una broma y un reproche a los desmanes que esos semidesnudos y desnutri-dos veteranos cometían en la tierra donde antes oraban las Vírgenes del Sol” (ob. cit., 8).

Estos ejemplos nos grafican un primer elemento social e ideológico del discurso artístico popular, aquel que se estaba generando en plena diná-mica de la constitución del Estado republicano. Un segundo elemento, lo manifiestan las élites criollas, cuando se desarrolla un discurso artístico que llega posiblemente a su máxima expresión en 1852, con los manifies-tos de las “Sociedades Democráticas de Ilustración, de Miguel de San-tiago y Filarmónica”, quienes básicamente plantean el encuentro de una narrativa visual, literaria y musical que ponía en primer plano elementos paisajistas y costumbristas, cuya transversalidad estaba supeditada a las formas artísticas romántico europeas principalmente italianas, fundamen-talmente sus expresiones dramáticas. Un liderazgo en este proceso lo asume la figura de un ideólogo del movimiento romántico ecuatoriano, el quiteño Juan Agustín Guerrero (1812?-1886), artista polifacético que asu-

4 Guevara,D.Presencia del Ecuador en sus cantares.Quito,1954:7.

EDOn° 7

34

Quito2010

mió este credo, a más de su masonería, tanto como pintor, caricaturista, historiador y compositor.

El fin de estas sociedades artísticas en un principio fue un replanteamien-to a la dependencia clerical por parte de los músicos, en cuyo seno su jerarquización lo hacía reconocerse como “maestro de capilla”. Con el advenimiento de la crítica ilustrada de Eugenio Espejo a fines del XVIII, donde se pone en cuestionamiento la funcionalidad ideológica del arte barroco católico tardío, “el arte del convencimiento”, comienza a conso-lidarse la figura del músico laico, nuevo sujeto social y artístico en donde se cuaja la nueva imagen del “compositor” republicano, el mismo que ahora asume los tempranos postulados nacionalistas de la Sociedades Democráticas y de Ilustración.

Tomando en la pintura por modelo a Miguel de Santiago, desaparecerá de ella esa unidad del objeto; porque basta ahora la pintura se ha con-traído solo a representar imágenes melancólicas y meditabundas –El pincel ha tenido por único elemento el aspecto sombrío del claustro, y jamás ha propendido entregarse en brazos de la naturaleza, para ser fecundo como ella en presentar imágenes grandiosas, ni menos seguir el impulso de los fantásticos caprichos de la imaginación. Pu-diéndose decir de nuestra pintura, lo que un viajero decía respecto de la española: “Que odas las paredes estaban adornadas con magní-ficas pinturas; pero que todas incitaban a la piedad y al cilicio”.

Aún hay más; la pintura entre nosotros se ha mantenido campeando en el teatro servil de la imitación. Pero ahora, ella se lanza en pos de la invención y de la originalidad, para tomar un carácter nacional. También, la música abandonará la imitación, y se entregará a repro-ducir en sus preludios las pasiones y sentimientos predominantes en mi patria.

EDO

35

n° 7Quito2010

La literatura, la música y la pintura representadas por las Sociedades de Ilustración, Filarmónica y la Escuela Democrática empiezan a con-quistar su independencia y nacionalidad, para no mendigar la ciencia y la inspiración en las naciones que llevan vanguardia de la civilización. 5

Si bien esta histórica reunión se realizaba a los siete años de la revolución del 6 de marzo de 1845 contra la tiranía de Flores, fueron las mismas élites artísticas las que propulsaban el nuevo proceso. Si por un lado se proclamaba la democracia, la igualdad, la fraternidad y la libertad, por otro se lo hacía marcando su diferenciación social con el arte popular. Agustín Guerrero desde la academia proponía una re-semantización del yaraví in-dígena, por otro lado, sus coidearios, lo hacían con el establecimiento de códigos estéticos europeocentristas, sobre todo en la imitación del arte dramático italiano identificado hacia el consumo cultural de las élites. Si la ópera verdiana impulsaba ideales antimonárquicos con su temática realista, el verismo, en América cambiaba su contenido hacia la creación de signos de distinción frente a lo popular, es decir la asimilación del arte dramático desde las oligarquías regionales, tal el caso de la ópera, como un claro rasgo de diferenciación social. Uno de los discursos pronuncia-dos en dicha sesión de 1852 verifica las proclamas:

Y vosotros hijos de la armonía buscad las inspiraciones y los encantos del arte desde Rossini hasta Pacini. Venced los inconvenientes para conseguir sus composiciones de mas allá de los mares. Hijos del pue-blo, como Donizetti y Verdi podéis formar vuestro crédito dejando a la experiencia y al genio lo demás. –Tomad de cada uno lo brillante, lo

5 “SociedadesDemocráticasdeIlustración,deMigueldeSantiagoyFilarmónica.Discursospro-nunciadosenlasesiónpúblicaefectuadael6demarzode1852”.FuentesydocumentosparalahistoriadelamúsicaenelEcuadorII,Quito,BancoCentraldelEcuador,1944:26-27.

EDOn° 7

36

Quito2010

tierno, lo vigoroso y lo que imita los sentimientos más grandes y más expresivos del alma– Elegid a Donizetti que es el músico de todos los corazones– Nadie mejor que él expresa los recuerdos de la infancia, los contrastes del amor y el furor de los celos– Su lucía es su nom-bre y su genio. (Otro pronunciado por el Señor Pablo Bustamante instructor de la Sociedad Filarmónica de Santa Cecilia). Ibid.

Homero Villamil en su Resumen de historia patria6, menciona que años an-tes, hacia la década del 40, se presentaría en Quito la primera Compañía Dramática de un señor de apellido Salgado, se intuye que en la ciudad todavía no se construían los teatros de ópera7, ya que dicha representa-ción la harían en el Salón de Actos del Colegio de Jesuitas. En Guayaquil en 1840 ya habría aparecido el primer teatro, justamente sería el mismo Olmedo quien le inauguraría con el poema “Alocución”. La construcción en años venideros, de espacios para la representación artística dramática, tal el caso del Teatro Sucre de Quito, entraban dentro de la lógica de di-fundir este arte elitista. Desde su identificación como clase, los lenguajes musicales de las oligarquías eran dependientes de la estética europea, no solo la ópera, sino los bailes de salón y contradanzas aristocráticas como la cuadrilla, el vals, el minué, etc. Por ello desde la otra orilla damos impor-tancia a una forma poética en la que el pueblo expresaba su vena creativa, es decir la copla, pero también en los géneros populares danzarios ahora desconocidos como el costillar, el arrayán, etc., al parecer especies del proscrito fandango, que si bien se generaron en la colonia, sin embargo se los siguió cultivando por lo menos hasta fines del XIX, géneros que tempranamente ya fueron rechazados por el poder clerical:

6Villamil,H.Resúmen de historia patria,Quito,Talleresdelaimprenta“Argentina”,1959.7ElTeatroSucreiniciósuconstrucciónen1880bajoelgobiernodeIgnaciodeVeintimilla.

EDO

37

n° 7Quito2010

También se lo conoció con la acepción Ají de queso, evocación a un potaje casero. En 1750 el prelado Juan Bernardino Jiménez Crespo, levantó un auto procesal contra quienes la noche del 16 de junio de aquel año bailaron: costillar, arrayán, recumpe y cañirico en el barrio de Perruncay de Azogues y proscribió: “… los bailes entre hombres y mujeres ni de par en par ni de dos en dos y más pares, sino es que sea cada marido con su mujer y eso en presencia de gente de distinción y respeto”.

Se dispuso además, excomunión mayor late sententie ipso facto incurren-do para quienes bailen y toquen esa clase de música, que de acuerdo con el concepto de la época provocaban desórdenes e inmoralidades. Según el escritor ambateño Juan León Mera Martínez (1832-1894), aquella danza que llegó a nosotros con el nombre de costillar, era en realidad el antiguo fandango español que tantos problemas causó en-tre los religiosos del siglo XVIII. De ser así, la supervivencia de esta danza ha sido muy amplia, pues el costillar se continuaría bailando hasta poco más de 1850. (Guerrero, P. 2001-2022: 508). Subrayado personal.

Cuando yo toco en mi arpitael tono del costillar,

hasta la mama abuelitasale al momento a bailar. (ibid)

Desde la aristocracia criolla o desde el clero, como sector social domi-nante, estaban en la potestad de aprobar o sancionar las expresiones populares, su opinión era determinante para saber si ello encajaba en la comprensión de lo que sancionaban como cultural o artístico. El mismo Juan León Mera nos expresa el posicionamiento que sobre dicho discur-so artístico generaban las oligarquías criollas:

EDOn° 7

38

Quito2010

El piano ha llegado a ser una necesidad casi social; a lo menos no hay familia culta y de haberes siquiera medianos, que no lo tenga. Las señoritas son decididas por él como por el canto, y hay no pocas que han llegado a ser notables en uno y otro. El piano ha sustituido al arpa y la vihuela como instrumento doméstico; pero no apruebo el abandono absoluto de estos antiguos amigos del hogar, y que se los haya dejado tan solo para diversiones de la gente de medio pelo o de más baja ralea. La vihuela no ha caído tanto; púlsanla todavía, aunque raramente, manos aristocráticas; ¡pero el arpa! Ha quedado para ser arañada por dedos de indios que le arrancan sonidos rom-petímpanos. (León Mera, J. 1984).

Alexandra Kennedy en uno de sus ensayos8 nos da por ejemplo el perfil político de uno de los integrantes de las Sociedades artísticas, el caso de Miguel Riofrío, director de la Sociedad de Ilustración:

El mismo que escribió esta, considerada la primera novela ecuatoria-na, había dirigido en 1852 la sociedad cultural y artística La Ilustración y aquel mismo año había sido cofundador de la mencionada Escuela Miguel de Santiago, ambas en Quito. Escribió la leyenda quichua Nina Yacu, antecedente de La Virgen del Sol de Juan León Mera y el Nakiju-kima de Enrique Vacas Galindo. Era un progresista a carta cabal, un hombre que creía, como muchos otros de su círculo, en la transfor-mación a partir de la educación y el ejercicio de las artes. Y las ar-tes –así como la vida misma- debían partir, como vimos por las citas anteriores, de un profundo conocimiento, respeto y amor por lo que nos rodeaba: la tierra, sus habitantes, su lengua. Poco a poco se fue alejando de García Moreno a quien había apoyado incondicionalmen-

8AlexandraKennedy-Troya.“ElTerritorioylanocióndePatria.Arteyliteraturaecuatorianas”.UniversidaddeCuenca.Cuenca-Ecuador.(Referencia:MuseodelaCiudad,Quito,2008).

EDO

39

n° 7Quito2010

te, hasta terminar siendo uno de sus perseguidos políticos que, en 1862, tuvo que asilarse en Lima. Es en este contexto es que publica La emancipada. (Kennedy, A. ob. cit.).

Sin embargo el canto popular en el discurso de la copla expresa la histo-ria vivida desde la creatividad cotidiana, y dentro de su participación en coyunturas políticas de gobiernos sean estos de Flores, García Moreno o Eloy Alfaro, lo hace bajo un pensamiento crítico a través de lo burlesco y lo jocoso, aspecto esencial del ethos de la copla. Por ejemplo los versos de Olmedo, poeta de la primera mitad del siglo XIX, escritos “Al vence-dor de Miñarica” en alusión a Flores9, fueron replicados por el ingenio popular de la siguiente manera:

El cantor de Miñaricaes como el cantor de antañoque cantó al hambriento lobo

que devoró a su rebaño.10

Posteriormente dentro de las luchas conservadoras y liberales, la copla ejemplifica la participación política de la cultura popular que se hace más fuerte en la etapa liberal, como lo testifican las coplas de “El curuchupa”, tonada que según el investigador Alfredo Costales tiene su origen en el proceso de la revolución liberal hacia el año de 189511.

9 Muchos textosdehistoria sonenfáticosen señalarqueel famosopoemade José JoaquínOlmedo“OdaaMiñarica”,escritoenhonoraldéspotaJuanJoséFlores,fuecausadearrepen-timientoduranteelrestodelavidadelautor.

10 Guevara,D.1954:7211 Enunamonografía“Cantosdeorigenprehispánico,colonialyrepublicanodelEcuador”,co-

EDOn° 7

40

Quito2010

“El curuchupa” En las llanuras del Chimborazo

do solo crecen áridas pajas,tendió la muerte su negro brazotomando el sitio de Sanancajas.

Día horroroso, temible díaen que el destino quiso sellarcon sangre humana la tiranía

del que por fuerza quiso mandar.De frente a frente los enemigos

desesperados por combatir,cada soldado tomó consigo

de su héroe el lema “Triunfo o morir”.En la quebrada de Guangolomaen que pelearon con gran furor, quedó empeñada la cinta aurora,hermoso emblema conservador.Sobre la arena grabé mi nombre

y un leve viento lo arrebató:pasaron días, pasaron meses,

pasaron años y no volvió.

autoríadeAlfredoCostalesyJuanMulloSandoval(1997),Costaleshacereferenciaaloslugaresdondeserecogieronestascoplas:“Estetextoanónimotrazadopormanoeinspiraciónhumana,secantópormuchosañosenlossectoresruralesdelasprovinciasdeChimborazoyTungurahuayfuerecogidoenlospueblosdeSanAndrés(cantónGuano)yMocha(cantónAmbato).(ob.Cit.,19,mecanografiado).

Personajes populares / J. A. Guerrero, s.

XIX.

EDO

41

n° 7Quito2010

Darío Guevara también da su versión sobre estos versos y menciona que: “Al término de su primera Dictadura, Alfaro fue elegido Presidente de la República para el período de 1897 y 1901. Durante este lapso, Sarasti fue el jefe de la rebelión conservadora. Y fue vencido por los coroneles Flavio Alfaro y Julio Andrade, primero en Guangoloma y luego en Sanancajas. Es-tos hechos recuerda la Canción del Curuchupa que conserva el folklore literario de la Provincia de Tungurahua”. (Guevara, D. 1954: 96-97).

La valorización de la poesía popular republicana se vincula igualmente al pensamiento bolivariano, que según Darío Guevara se la conoce a través de la lírica proletaria, “recados del tiempo heroico y los recados granco-lombianos”. La denomina “poesía popular ecuatoriana” justamente por estar relacionada a un universo poético de contenido ideológico y políti-co contestatario al sistema de dominación, al despotismo colonial, donde nace la insurgencia criolla con la mencionada lírica proletaria, luego se desarrolla en los albores de las corrientes independentistas que Guevara denomina “recados del tiempo heroico” y sus “coplas precursoras”, avan-za hacia los “recados grancolombianos”, la presencia del pensamiento bo-livariano y finalmente en la época republicana con los “cantares alfaristas”.

Esta parte del presente ensayo nos lleva a otra temática, la canción pa-triótica y la canción política, como ejes fundamentales del proyecto cul-tural del liberalismo, beneficiarios del proyecto nacionalista musical que vendría a consolidarse en la primera década del siglo XX, en donde la presencia social del músico laico permite la construcción de un discurso artístico mayormente secular y popular, aspecto que se bifurca con la di-fusión de las Bandas de música dentro de la cultura popular. Un ejemplo de las mencionadas formas de canción, se las pudo escuchar a finales de los 80 del siglo XX, y fue ejecutada a manera de corrido montubio en la zona de Montecristi-Manabí:

EDOn° 7

42

Quito2010

La ropa de Don Eloyno se lava con jabón

se la con agua e´ rosasque sale del corazón. 12

La laicización de la educación permite la formación de músicos popula-res anti-barrocos -los primeros músicos laicos-, con una visión secular opuesta a la religiosa. Junto a esto se da la refundación del Conservatorio Nacional de Música por parte del gobierno alfarista, donde la presencia social de éste músico laico es fundamental, un ejemplo de ello son los connotados compositores: José Casimiro Arellano (Guayaquil 1880-1970) enrolado en el ejército liberal desde los 15 años, Claro José Blacio (Gua-yaquil 1870-1959) teniente de infantería y guardia de honor del general Eloy Alfaro, Antonio Cabezas (s. XIX - s. XX) compositor de obras musi-cales de crítica a la demagogia y al oportunismo político : “Los Mamones” (danza para piano, Guayaquil, 1909). Otras obras de Cabezas son: “Alfaro en Lima” (valse); “Avante Jambelí” (polca) y otras.

La presencia de las bandas musicales fue otro recurso muy importante para el Liberalismo. Las bandas, cuya referencia histórica se remonta a las dos primeras décadas del siglo XIX, tienen en nuestro país un simbolismo eminentemente patriótico y su pertenencia cultural mestiza está rela-cionada a las luchas independentistas. Es decir la vinculación de la banda hacia los movimientos políticos a manera de expresividad cultural de tal

12 EstacoplafuerecogidaporelautordeesteensayoenlapoblacióndeMontecristi,alrededordelañode1978.Quieneslaejecutaronconelacompañamientodelaguitarra,fueronhom-bresoctogenariosquehabríanparticipadoenelprocesoalfarista.SinembargolamismacoplaysuvariantelaencontramostambiénenelyamencionadotextodeDaríoGuevarade1954.

EDO

43

n° 7Quito2010

o cual tendencia marcan los inicios de este conjunto social y artístico, posteriormente van vinculando su repertorio hacia la conformación de los géneros musicales nacionales a fines del siglo XIX, que luego serían parte del repertorio popular: pasillos, valses, himnos y canciones patrióticas, y otros. El investigador Pablo Guerrero nos menciona:

Es justamente por esas épocas independentistas en que nacieron en el país tres hechos musicales que se fueron instituyendo a partir de aquel trajinar de los ejércitos, batallones y guarniciones: la con-formación de las bandas militares, con características similares a las europeas; el repertorio para este tipo de agrupación; y, las casi olvi-dadas retretas. Se establece formalmente la banda en los regimien-tos de infantería, principalmente y un nuevo género que se mantie-ne hasta hoy: el género musical patriótico. Las nuevas instituciones republicanas precisaban de crear modelos de identidad y un tipo de conciencia nacional para la nueva República. La música servía para aquellos propósitos; se creó el Himno Nacional, interpretado la primera vez por una banda militar, así como una gran cantidad de marchas e himnos…” (Guerrero, P. 2001-2002: 293).

Dentro del marco de la institucionalidad ecuatoriana de fines del siglo XIX e inicios del XX se dan dos contextos políticos sumamente im-portantes para los discursos artísticos de la vida republicana, el primero correspondiente al período garciano hacia las cuatro últimas décadas del siglo XIX, y el segundo, el surgimiento del liberalismo y el triunfo de la revolución liberal en 1895. El gobierno conservador de García Moreno promueve la educación musical formal bajo las fundamentaciones que so-bre el tema hacía el romanticismo italiano, la música dramática. La funda-ción del Conservatorio Nacional de Música el 23 de febrero de 1870, por parte de García Moreno, responde a esta lógica, baste revisar la nómina

EDOn° 7

44

Quito2010

de profesores que son traídos directamente desde Italia: Rosa, Casarotto, Traversari, Antinori, de Petris, y otros.

De una u otra manera el proyecto cultural garciano se estructuraba so-bre la base social de las élites, las oligarquías quiteñas directamente se implicaban en el consumo de este arte italiano, y cuyas necesidades es-téticas estaban en función de la creación de los espacios públicos ad hoc a esa tendencia: géneros musicales operísticos, teatros para la ópera, compañías dramáticas, etc. El pueblo muy difícilmente participaba de este proceso, a no ser –en casos muy exiguos—como estudiantes del Con-servatorio, músicos mestizos profesionales, que luego irían a recrear con sus ejecuciones los salones de la aristocracia y la oligarquía.

Portada del libro de Juan A. Guerre-ro: Histortia de la música ecuatoriana desde su origen hasta 1875. Com-pilación y digitaliza-ción: Conmúsica.

EDO

45

n° 7Quito2010

El liberalismo sin olvidarse de esta tendencia artística global apuntaló también el sistema educativo musical desde esa perspectiva, sin embargo lo que nos interesa ahora, es conocer la base social popular de su dis-curso artístico. El historiador Jorge Núñez relaciona que las montoneras liberales fueron posiblemente “el más importante fenómeno de movili-zación social del siglo XIX republicano”. Dentro de la vena popular fue justamente la copla, el amorfino, la décima, su medio de expresión como lo verificamos:

Alfaro trajo un cañónde la misma Inglaterra,

que cada vez que disparahace temblar la tierra.

¡Ayayay, guacuco!¡Al escopeta y el trabuco! 13

El mismo historiador nos sugiere por ejemplo, que los montoneros tie-nen sus inicios en la época garciana, surgen en el agro costeño a partir de 1825, y desde su comienzo ostentan un carácter reivindicativo de resis-tencia popular frente a la violencias del poder hacendatario y oligárquico. Es decir que “su base social estaba en el campesinado montubio, que incluye a peones de las haciendas, pequeños propietarios y trabajadores sueltos”. Bajo una connotación política los montoneros liberales ubica-dos en zonas campiranas montubias y zonas macheteras afroesmeralde-ñas, marcaron pasajes históricos de gran significado para la vida republi-cana, cuando tras el cobarde asesinato de Alfaro, líderes liberales como Carlos Concha, atrincherados en las montañas de Esmeraldas, crearon

13Guevara,D.1954:99

EDOn° 7

46

Quito2010

coplas como la siguiente:

Carlos Concha e´ mi papá,bajao desde el infinito;si Carlos Concha se muere,el negro queda solito.¡Ayayay ea!¡La papaya y la badea! (ibid)

I. El pensamiento musical nacionalista en la construcción de la nacionalidad ecuatoriana

Juan Agustín Guerrero (1818?-1886), músico compositor, historiador, crí-tico, caricaturista y pintor, es un líder de los movimientos de reivindicación en el paso de un arte barroco a otro de esencia romántica y nacionalista, motivados desde tiempo atrás por el pensamiento ilustrado. Podríamos afirmar que es justamente Guerrero quien no solo desde lo artístico sino desde lo político propone y lleva adelante un desarrollo del pensamiento musical hacia el proyecto de la nacionalidad, un ejemplo de esto son los postulados que promueven desde lo mestizo la re-semantización del ya-raví indígena planteada en su texto: La música ecuatoriana desde su orígenes hasta 1875.

Es interesante anotar que lo que hoy conocemos por “música na-cional”, fue pensada en correspondencia con las artes pictóricas anti-barrocas. Vemos en los iconos de las pinturas, en las pronunciaciones patrióticas y demás expresiones del discurso artístico, un claro conte-nido humanista con temáticas hacia el amor, la mujer, el paisaje, etc. Se

Eloy Alfaro, litografía, ca. 1911.

EDO

47

n° 7Quito2010

podría decir que el comienzo de esta manera de componer música y hacer arte, ligados a las nuevas condiciones humanas del siglo XIX, en gran parte se debe a la contribución de las organizaciones masónicas, a la manera laica y secular de enfocar la cultura. Un ejemplo de ello es un documento que realiza Juan Agustín Guerrero aproximadamente hacia mediados del siglo XIX cuya dedicatoria dice: “Recuerdo de gratitud dedicado a mis respetados maestros en música i pintura”, en donde se incluye su Colección de yaravíes quiteños, documento invalorable sobre la música indígena y mestiza practicada desde mucho antes del siglo XIX. En la primera ilustración que presenta este documento se dibujan varios símbolos entre los cuales consta la escuadra y el compás, característicos de la masonería.

La investigación científica contribuye igualmente al desarrollo de las artes del siglo XIX. Alexander von Humboldt desde antes de cruzar el río Rumichaca en 1801, límite actual entre Ecuador y Colombia, influ-ye en los primeros pintores paisajistas una percepción y vivencia del color, la forma grandiosa del entorno geográfico y el carácter de la naturaleza llena de majestuosidad, Humboldt perenniza en sus estudios científicos dibujos edénicos, pinturas y grabados fantásticos, muy valiosos visualmente para marcar la nueva mentalidad que se forjaba el hombre ecuatoriano de ese siglo. Si bien Miguel de Santiago (1630-1706) parece ser el pintor ecuatoriano que plasma nuestros primeros paisajes con temáticas costumbristas, Humboldt a través de pintores como Salas y Troya nos hace ver un Ecuador con mucho colorido, y esa manera de ver nuestra cultura se siente en las primeras canciones nacionales, muchas de ellas igualmente costumbristas cuya temática es la vida cotidiana de las ciudades y pueblos. Algunas hablan del amor y temas sentimentales, otras son críticas de la realidad política y religiosa, otras humorísticas,

EDOn° 7

48

Quito2010

anecdóticas o satíricas, y en eso, la manera de estructurar las coplas y versos es determinante. No podemos olvidar que una corriente litera-ria con una fuerte influencia romántica y nacionalista lidera igualmente la ideas artísticas de aquellos tiempos, suficientes para generar en los compositores académicos y músicos populares una ilimitada vena crea-tiva nacional.

El siglo XIX es clave para la identidad musical mestiza que nunca pier-de su “indianidad”, la música festiva es propia de una manera secular y humana de percibir un momento histórico que exigía un cambio de lo religioso a lo humanista. Los fandangos de siglos pasados practicados por el pueblo, ahora ya casi desaparecidos, iniciaron una manera crí-tica de manifestar el carácter popular y la personalidad del ecuatoria-no, quizá como un grato recuerdo de aquella época nos ha quedado el inconfundible aire del alza que incluso todavía lo cantamos y bailamos: Alza, alza que te han visto.

Música y literatura

Nos es fundamental revisar nuestro proceso histórico cuando recién nos pensábamos como proyecto de nacionalidad, por ejemplo desde la li-teratura y ubicándose bajo dos posturas ideológicas: conservadoras o liberales, plantean un prototipo de nación, donde se incorpora desde una óptica -en cierto modo paternalista- a las “otras” culturas, las indígenas. Sobresale la obra del conservador Juan León Mera (1832-1894) con su Cumandá (1879), donde se consolida la narrativa indigenista ecuatoriana. La idea de una nacionalidad es consustancial al manejo de un lenguaje cargado de nativismos paradisíacos, sublimes, una visión de la naturaleza

EDO

49

n° 7Quito2010

prístina y “primitiva” en contraposición a una sociedad civilizada con otra racionalidad, la blanco-mestiza portadora de los ideales cristianos y occidentales. Mera como escritor romántico nos introduce -a decir de Raúl Vallejo (2006)- en el realismo del siglo XX, estructura argumentos cotidianos en donde los valores católicos se entremezclan con los cos-tumbrismos, con la realidad y los sentimientos, aspecto fundamental del romanticismo.

Quizá por esa meticulosidad propia del realismo Juan León Mera sea considerado un precursor del folklore en el continente, por ejemplo en sus Cantares del pueblo ecuatoriano (1892) se expresa la literatura popular heredera de manifestaciones poéticas como la copla que nos viene desde la colonia. A decir del mismo autor los Cantares es parte de los dos libros básicos de Mera ya que “… reafirma ese proyecto de nación que considera para su construcción la incorporación de la tradi-ción popular…” (Vallejo, R. 2006:24). No podemos pasar por alto esta temática que será fundamental para algunos compositores nacionalistas (Sixto María Durán, Pedro Traversari y Luis H. Salgado) que se asumen -por así decirlo- beneficiarios de la literatura de Mera, acuden a ella para nutrirse de la narrativa dramática de Cumandá, base literaria ideal de algunas obras operísticas, pero fundamentalmente de una estética que se ve claramente reflejada en las denominaciones de las composiciones nacionalistas como lo iremos verificando.

Títulos indigenistas como Melodías indígenas (1887), La virgen del Sol y Leyenda indiana (1861) de Juan León Mera, otorgan un sentido e identi-dad a las obras musicales nacionalistas que se veían venir, las primeras acogidas a esta perspectiva indigenista. A este respecto el escritor Raúl Vallejo nos menciona que:

EDOn° 7

50

Quito2010

La virgen del sol, en ese sentido, es todo un proyecto estético. Esta novela en verso, como la llama Isaac J. Barrera, parte de un episodio histórico de la época de Atahualpa y Rumiñahui; en ella, Mera pone en práctica sus ideas acerca del americanismo literario y, sobre todo, acerca de la necesidad de tomar los temas nacionales para construir una literatura nacional embebida de la tradición indígena. (Vallejo, R. 2006:21).

Con Cumandá se expresa la literatura indigenista y a la vez colabora en la consolidación del discurso musical-nacionalista, favorece a la compo-sición romántica y sirve de nexo con la modernidad para que las formas dramáticas ecuatorianas nacionalistas, por ejemplo los melodramas y la ópera, se expresen con textos afines al nuevo ideario. Una nueva concien-cia adopta la cultura mestiza que se ve como la civilizadora de lo indígena, como otorgándola de contenidos artísticos formales y universales. A tra-vés de ello esta cultura mestiza se beneficia y comienza a reafirmarse, a la par que se diferencia de lo indígena lo mestizo quiere universalizarse. Los contenidos de la nacionalidad que ofrece Cumandá ya no nos hacen dependientes de lo europeo, a la vez que revertimos una educación fuer-temente católica mostrando una creatividad moralizadora e idealizadora de lo indígena, nos expresamos secularmente, con una actitud individual, romántica.

Es una vez más la clase media y urbana la portadora de esta actitud civi-lizadora. Como decíamos anteriormente por lo menos tres composito-res han tomado la temática y simbolismo establecido en Cumandá: Sixto María Durán (1875-1947), suponemos que a comienzos de la segunda década del siglo XX compone su ópera Cumandá, obra para solistas, coro y orquesta, según Francisco Salgado Ayala (1880-1970) jamás llegó a eje-cutarse; Pedro Traversari (1874-1956), compositor que aporta a la con-

EDO

51

n° 7Quito2010

solidación del discurso teórico nacionalista-indigenista, la investigación y escritos precursores de los estudios etnomusicológicos, crea también su ópera Cumandá aproximadamente hacia 1932 como tipología de una ópera americana y melodramática indígena; Luis H. Salgado, escribe su Cumandá, comenzada aproximadamente en 1943 y terminada en 1954, ópera en tres actos para voces solistas, coros y orquesta sinfónica.

Semántica de las canciones costumbristas, nacionalistas, pai-sajistas y ciudadanas

El misticismo laico

Pensamos que esta actitud creativa es otra manifestación de la estética romántica, a lo que sumaríamos el arraigado dogma católico-conservador que influyó en todos los espacios del pensamiento incluso el artístico. No podemos imaginarnos a la oficialidad religiosa alentando los nacionalis-mos, pero si lo hará fomentando un misticismo laico como el profesado por Belisario Peña (1902-1959), quien proveniente al parecer de esferas aristocráticas y opta por un tipo de composición mayormente religiosa como sus himnos sacros. Algunos son los géneros musicales que definen una orientación que relaciona el nacionalismo con lo religioso y lo sa-grado, por ejemplo himnos, marchas fúnebres, salves, cánticos y otros, una especie de identidad local-religiosa y artística ligada al manejo ideológico clerical de ciertos símbolos católicos, principalmente lugares de peregri-nación relacionados con apariciones de la Virgen, a veces coincidentes con la ubicación de antiguos centros ceremoniales indígenas. En lo pictó-rico la investigadora Alexandra Kennedy (2008) denomina a esto como Geografía Sagrada, en lo musical se ejemplifica sobre todo con la crea-

EDOn° 7

52

Quito2010

ción de himnos religiosos, que aluden a claros centros de peregrinación. Se crean textos y música como los concebidos por Segundo Luis Moreno (1882-1972) tales como la Coronación de la Virgen del Rosario de Cuenca, A nuestra Señora de Agua Santa; Plegaria a Nuestra Señora de las Lajas; Himno a la virgen Guadalupana; Cántico a la virgen del Quinche, etc.

Geografía sagrada. Todo territorio es percibido por sus habitantes de acuerdo con sus creencias y ritos; un río puede convertirse en parte del panteón divino, una montaña en divinidad protectora. Du-rante el período colonial se pretendió erradicar, superponer o crear lugares nativos de adoración y peregrinación con el fin de cristia-nizar el territorio. En el siglo XIX se revalorizaron los espacios sa-grados de peregrinación alrededor de las imágenes religiosas y sus representaciones pictóricas. Se creó así un itinerario entre estos lugares santos que permitió imaginar al país como un espacio mar-cado por una geografía cristiana y moderna. Esto dio lugar, además, a un turismo religioso que, ayudado por la red vial reestablecida en el último cuarto de siglo XIX, fue la base del sustento económico de lugares periféricos como El Quinche, El Cisne o Yaguachi. (Kennedy, A. Museo de la Ciudad, 2008)

Aparicio Córdoba (184?-1931) y Antonio Nieto (1859-1922) son dos referentes de la composición religiosa ecuatoriana. Segundo Luis Moreno ensalza la obra de estos compositores que se pertenecen a un exiguo nacionalismo gestado desde el siglo XIX. Moreno menciona las marchas fúnebres y “muchos cánticos piadosos” de Antonio Nieto, y al “decano de los músicos de la capital” Aparicio Córdova, resalta sus trisagios al Cora-zón de Jesús, las Siete Palabras, tres misas de réquiem, seis marchas fúnebres, etc. Otro compositor que escribe dentro de estos estilos es el lojano Salvador Bustamante Celi (1876-1935).

EDO

53

n° 7Quito2010

A nivel popular se evidencia igualmente un repertorio festivo o románti-co dentro de géneros musicales mestizos, es el caso del albazo La romería y el pasillo Mi plegaria, de súplica a la Dolorosa de Quito.

La Romería (albazo) Gonzalo Godoy – Sergio Bedoya

Levanten priostes, vamos a la romeríaya viene la banda a darnos mucha alegría

Albacito me has pedido, albacito te he de darcon globitos y camaretas, la fiestita festejar

Tomemos el poncho que nos brinda la comadreIremos a Misa, no se vaya hacer muy tarde

Con mucho cuidado, hay que quemar el castillo;bailemos contentos albacitos y pasilloscon mucha alegría termina la romería

Mi plegaria (pasillo) Carlos Rubira Infante

Siento amarga y terrible una penaque atormenta mi pobre existir;yo quisiera, Señor, te conduelas,pues, es duro y tan duro sufrir.

Mujer del pueblo bailando / J.A. G. s. XIX.

EDOn° 7

54

Quito2010

El sufrir en silencio me mata,el pensar que alguien sufre por mí,lo más cruel que mi calma arrebata

y es suplicio en mi noble vivir.Dolorosa Señora de Quito,

Tú que libras al pobre del mal,limpia mi alma con tu bello manto.

Libra a un hijo que quiere a la madre,y mi mente que está en el quebranto,

quita mi alma del sitio fatal.

El paisajismo

Aunque la composición académica lidera un pensamiento estético sobre el nacionalismo, son los músicos populares quienes le otorgan un uso y valor cotidiano, una actitud desde un posicionamiento social a veces mar-ginal pero fundamentalmente bajo una identidad mestiza. Es por ello que se constituye paulatinamente desde fines del siglo XIX un “cancionero nacional” que pone en valor una propia visión de “lo nacional” asumido desde las culturas locales, una especie de apropiación territorial de sus identidades: Chola Cuencana, Imbabura de mi vida, Machala amor y Esperan-za, etc.

La “música nacional” va consolidándose a lo largo del siglo XX y en su proceso se evidencian rasgos de diferenciación social en la medida que es una expresión popular y en muchos casos marginal, surgida de estra-

EDO

55

n° 7Quito2010

tos sociales al margen de políticas culturales oficiales, las mismas que en su constitución como Estado Nacional van consolidando una propuesta de cultura nacional justamente sobre aquella popular. Por ejemplo el pasillo en sus inicios, signo de la aristocracia y sus bailes de salón, se po-pulariza con la poesía y el canto de cantina y bohemia, en las voces de sus gestores los músicos y poetas mestizos, muchos de ellos surgidos de las clases populares, este cambio de propiedad social del pasillo produce en los estratos de la opinión oficial aristócrata sendos cuestionamientos, pese a esto dicho género es asumido por una cultura popular.

El aparecimiento de expresiones artísticas musicales generadas desde la colonia dentro de procesos interculturales posteriormente denomina-das “nacionales”, no son evidenciadas como tales sino luego de las tres primeras décadas del siglo XX, cuando luego de haberlas calificado de nativas, criollas, etc., los medios de comunicación de ese entonces, la ra-dio principalmente, comienza a identificar como “nacionales” a los distin-tos géneros musicales surgidos con una vinculación territorial-nacional. A partir de la influencia del pensamiento liberal la consolidación de una clase media mestiza que buscaba una identidad a partir de lo andino-indígena, genera formas artísticas a través de símbolos nacionales como el paisaje, la lengua, las costumbres, la región, etc., aspectos mayormente ideológicos que serían los temas preferidos del nacionalismo.

La banda de músicos se convertirá en un eje de la didáctica musical repu-blicana desde que hace su aparición en la segunda década del siglo XIX, expresando al final del mismo tanto tendencias nacionalistas vinculadas a sectores políticos liberales o conservadores, católicos o masones; con

EDOn° 7

56

Quito2010

repertorios que iban desde oberturas de famosas óperas italianas; himnos patrióticos liberales; marchas religiosas y fúnebres; pasillos y demás aires populares en construcción. Las bandas serán verdaderas escuelas popula-res en donde los músicos hallan una alternativa de formación musical lai-ca, pues hasta las primeras décadas del siglo XIX, y luego con la fundación conservadora del primer Conservatorio de Quito (1870) y su segunda liberal en 1900, solamente podían formarse acudiendo a los conventos religiosos, como ejemplo puede revisarse en el siglo XIX el capítulo re-ferente al “Aula de música” (1810) del agustino Tomás Mideros y Miño y del franciscano fray Antonio Altuna (1772-ca.1812).

Músicos de los años 30

Estas prácticas nacionales actúan como matrices simbólicas y referentes de identidad musical en determinada época, es así como en la década de los años treinta se constituye un grueso de compositores populares que van conformando un futuro cancionero popular-nacional. Entre los prin-cipales gestores de este cancionero tendríamos a conocidos nombres como los de Carlos Amable Ortiz (1859- 1937); Nicolás Guerra (1869-1937); Casimiro Arellano (1880-1970); Alberto Moreno (1889-1980); Ángel Leonidas Araujo Chiriboga (1900-1993); Jorge Araujo Chiriboga (1892-1970); Carlos Brito (1891-1943); Julio Cañar (1898-1986); Cons-tantino Mendoza (1898-1985); Rafael Carpio Abad (1905-s.XX); Ricar-do Becerra (1905-1975), Segundo Cueva Celi (1901-1969); Guillermo Garzón Ubidia (1902-1975); César Guerrero (1893-1975); Marco Tulio Hidrobo (1906-1961); Enrique Ibáñez Mora (1903-1998); Ramón Moya Alzamora (1897-1963); Ángel Honorio Jiménez (1907-1965); Cristó-bal Ojeda Dávila (1906-1932); Francisco Paredes Herrera (1891-1952);

EDO

57

n° 7Quito2010

Víctor Paredes G. (1896-1963); Carlos Silva Pareja (1909-1968); Néstor Cueva Negrete (1910-1981); Clodoveo González (1909-1984), Nicasio Safadi (1897-1968); Rubén Uquillas (1904-1976); Víctor Valencia (1894-1966); Leonardo Páez (1912-1991); César Baquero (1916-1953); Gonza-lo Vera Santos (1917-1989); Carlos Rubira Infante (1921-); José Antonio “Chazo” Jara (1922-1976); Mesías Carrera (1923-) entre otros. Dentro de una producción académica sobre la base de este cancionero nacional y el dominio de los géneros musicales populares encontramos a composi-tores como Salvador Bustamante Celi (1876-1935), Carlos Amable Ortiz (1859- 1937), José Ignacio Canelos (1898-1957).

Paisajismo imbabureño

Imbabura de mi vida (tonada)

Tradicional

Imbabura de mi vidatierra donde yo nací.

Para todos fuiste madre,madre amante para mí.

Mis recuerdos voy dejando,mi regreso no sé cuando.

EDOn° 7

58

Quito2010

Reina y señora (pasacalle)

Leonardo Páez

Tierra preciosa la de Imbaburala más hermosa del Ecuador,

ojos cielo son tus lagunasy en sus orillas busqué amor.

En un paisaje de totoralesla linda Imbaya me cautivó

y desde entonces, dichosa mi almade sus encantos presa quedó.

Por todas partes voy con mi longareina y señora de la región,

y a esta tierra la de Imbaburale ofresco entero mi corazón.Por los caminos del Imbabura,

por nuestra Ibarra, por Chorlavípor Atuntaqui, por Cotacachi

por Otavalo, por Pinsaquí.

EDO

59

n° 7Quito2010

Paisajismo quiteño

El Panecillo (pasacalle)

Leonardo Páez

El Panecillo es un monteque domina la ciudad.Es de Quito su vigía,

es tradición y heredad.Cuantas veces yo de niño

horas felices pasé,momentos que se perdieron

para nunca más volver.Con pañuelos de naranjas

y mi guambrita subí,Hoy de estas tierras lejanas,

va un saludo para ti.De mi Quito, el Panecillo

sombra y manto siempre fue.Guardián de su grande historia,

quizá nunca te veré.Por sus caminitos blancos

muchas veces ascendíJunto a un árbol de eucalipto,

primer amor conocí.

EDOn° 7

60

Quito2010

Quiera Dios que vuelva a vertecerrito de la heredad.Eres de Quito vigía

guardián de nuestra ciudad.

Simiruco (Aire típico)

César Baquero

Camino a Carapungo voyindio de Llano Grande soy

la flor y nata soy de allícomo de mayordomo estoy

me llaman simiruco a mi.En mi pueblito me hago verque se cantar y sé querer

simiruquito por acásimiruquito por allá

santito donde te pondré

EDO

61

n° 7Quito2010

Paisajismo costeño

Venga conozca El Oro (pasacalle)

Carlos Rubira Infante

Orgulloso me siento haber nacidoen el Oro querido provincia de Ecuadorla provincia que siempre he defendido

con el deber cumplido a la Patria con honor;el orense siempre se ha distinguido

en ser el preferido en nuestra gran naciónel orense es oro en su palabra

es oro en su terruño y oro en su corazónrazón tiene de conocer El Oro

Venga conozca El Orotierra que es un primorsus mujeres son lindas

y su hombre es de valor,el fragor de metralla

y la batalla con el nació,venga conozca El Oro

que es el tesoro de mi Ecuador.

EDOn° 7

62

Quito2010

Desde Puerto Bolívar a Machala,conozca por escala El Oro de Ecuador

con Zaruma, Pasaje y Santa Rosaciudades donde canta alegre el ruiseñor;

Arenillas, con Chacras y Huaquillascon la ciudad de Piñasque adornan un jardín,

esto es parte de lo que encierra El Orovenga conozca todo desde el principio al fin

por todo esto les recomiendo El Oroque es rico tesoro que tiene mi país,

venga conozca El Oro….

Machala, amor y esperanza (pasillo)

Kléber Franco Cruz y José Antonio Jara

En una verde cuna mecida por los vientosestá Machala hermosa, un poema, una canción,

la sonrisa del alma, el mar en sus lamentosla baña de ternura aquí en el corazón.

Con esta lira tierna del río en sus ceistalescon la congoja triste de todo mi dolor,

con copas de infinito vertiéndose a raudalesaquí dejo entregado el vino del amor.

EDO

63

n° 7Quito2010

Paisajismo austral

Por eso te quiero Cuenca

(Capishca)

Carlos Ortiz Cobos

Por tus cholas buenas mozas,por tus longos bien plantados,

por tus mañanas preciosasy tus cielos estrellados.Por tus ríos cantadores

Por tus chapas pitadores,Por tus cuyes bien asados

y por tu mote pelado.Por eso, por eso,

Por eso te quiero Cuenca.En la fiesta del Vado

y en la del Septenario,todos hemos bailado

ya nuestro “suelto de arroz quebrado”.Como buenos cuencano

por siempre amamos las tradicionesnuestra Cuenca es la tierra

del buen Zhumir y el Agua Caliente

EDOn° 7

64

Quito2010

El exotismo indigenista y el nacionalismo

Dentro de esta temática la música dramática de influencia italiana parece recoger una visión exótica de lo indígena, centrada sobre una idealiza-ción de las culturas orientales amazónicas. La ópera es entonces una vía de expresión muy adecuada a estas propuestas, sobre todo el contenido literario de Cumandá, de Juan León Mera permite la elaboración de algu-nas óperas ecuatorianas con la misma denominación. Una herencia racio-nalista y positivista de fines del siglo XIX, políticamente conservadora y religiosamente católica, lleva a los artistas hacia la búsqueda del “yo” ro-mántico, dentro del proceso de la nacionalidad, la misma que encontraba respuestas en el mundo “primitivo”, “indígena”, al que debían “civilizarlo” a través del arte. Antes que Juan Montalvo, -como habíamos dicho- es Juan León Mera quien incide fuertemente en estos compositores, obra literaria e intelectual que determina todo un discurso artístico e incluso investigativo.

Mera actúa como un ideólogo en la medida que proporciona la palabra, el texto, la descripción del paisaje, el tema, pero tras su pensamiento estaría una ética, una estética y una especie de plan de política cultural moralista en el proceso de estructuración del Estado y cultura nacionales (ver por ejemplo su artículo Conceptos sobre las artes, 1894). Es en plena etapa del gobierno oligárquico de García Moreno cuando se funda por primera vez el Conservatorio Nacional de Música de Quito (1870), él personal-mente –por decirlo así- se ocupa de conformarlo con músico italianos. Tras ello existía un proyecto de occidentalización y modernización de la cultura musical ecuatoriana hasta hace poquísimo tiempo barroca. Esto es fundamental en la medida que se consolida en nuestro medio un pro-totipo de escuela, la italiana, aspecto que no solo responde a un legítimo

EDO

65

n° 7Quito2010

desarrollo formal de las artes ecuatorianas, sino sobre todo modelar una concepción artística dentro del proyecto de la nacionalidad bajo el pro-ceso de dependencia cultural hacia Europa, teniendo como referente a la Italia romántica.

Si por un lado se promulgaba los valores de una nacionalidad sobre la base de nuestra naturaleza, por ejemplo Cumandá o un drama entre sal-vajes (1897), por otro lado se planteaba la construcción de una cultura de la nación a través de un arte eurocentrista. Juan Pablo Muñoz Sanz menciona al arte de la composición “como fuente única de supervivencia para el genio de razas y naciones” (1928), es decir el arte nacionalista y concretamente un nacionalismo musical. Sixto María Durán es muy claro al reafirmar y definir este nacionalismo romántico fruto directo de la es-colástica europea aplicada a un lenguaje musical local que mestizaba sus expresiones a partir de lo andino. Alrededor de 1928 escribe su artículo Música ecuatoriana, en donde manifiesta claramente que gracias a la direc-ción italiana del Conservatorio, Enrico Marconi (1852-1903) y Brescia, la enseñanza ya se había traducido en:

… verdadera producción artística-nacional. La sinfonía, la ópera, mú-sica instrumental, de salón, religiosa y popular; todos los géneros se presentan en el terreno del arte ya con el sello y la fisonomía distin-tiva de la tierra ecuatoriana, con sus montañas vírgenes, sus ríos en-cantadores, su sol el más brillante y sus nieves eternas. El futuro de este arte divino, siguiendo las fértiles corrientes de la maestra Euro-pa, descubrirá los nuevos horizontes aún incógnitos de la expresión suprema, llevando siempre en su diestra la inmortal lira pentafónica. (Durán, S. M. 1928, en: 1987: 57)

EDOn° 7

66

Quito2010

Sixto María Durán junto a Pedro Traversari (1874-1956) irían incluso mu-cho más lejos en sus propuestas nacionalistas, alrededor de 1915 ellos elaboran un documento Las bellas artes en la instrucción pública de América, en donde proponen abiertamente el “panamericanismo musical”, alinea-ción hacia un proyecto continental desde la política norteamericana, algu-nos la han definido como penetración cultural o directamente imperialis-mo. No sabemos si Durán o Traversari eran conocedores de este efecto pero en el fondo se trataba de potenciar lo que en la época de Debussy se conocía como música exótica y luego música extraeuropea.

Los medios de comunicación al poco tiempo ya iniciarían su rápido des-pegue y para ello era necesario captar a través de las empresas capitalistas controladas desde Norteamérica, una especie de producción comercial de los bienes culturales locales, el “folklore”, para convertirlos en bienes de consumo masivo. Si bien captamos que este americanismo de Durán y Traversari proponía superar esta dependencia eurocentrista, por otro lado se escondía un fin muy criticable, la acción civilizatoria y neocolonia-lista hacia las culturas indígenas:

“…no siendo el sentimiento un patrimonio de solo naturalezas pri-vilegiadas, sino de la humanidad, el Arte, a su vez es un patrimonio humano y una fuerza poderosa de civilización y mejoramiento colec-tivo de las razas que debe cultivarse con especial empeño”. (Traver-sari, Navarro, Durán, 1915, en Teoría del arte en el Ecuador, 1987:326).

La didáctica nacionalista y el magisterio

Hacia los años 30s es notoria la presencia de géneros con contenido ligados a una didáctica nacionalista y evidentemente pedagógica, paralelo

EDO

67

n° 7Quito2010

al desarrollo del magisterio nacional, así evidenciamos profusión de him-nos patrióticos, marchas escolares, canciones infantiles, rondas. Compositoras como Inés Jijón (1909-1995) al igual que Lidia Noboa (1919-) y varios músicos maestros y maestras de todo el Ecuador, se especializan en un tipo de canciones y repertorio educativo. Por ejemplo la marcha escolar Patria del compositor Sixto María Durán (1875-1947) y los textos de Manuel María Sánchez, obra publicada en 1930.

PatriaMúsica: Sixto María DuránTexto: Manuel María Sánchez

Patria tierra sagrada de honor y de hidalguía,que fecundó la sangre y engrandeció el dolor,¡cómo me enorgullece poder llamarte mía,mía, como m madre, con infinito amor!

Por tus cruentos martirios y tus dolientes horas,por tus épicas luchas y tu aureola triunfal,por tus noches sombrías y tus bellas auroras,cúbreme siempre ¡oh patria! con tu iris inmortal.

Sixto M. Durán. Quito, 1918. Col. AS.

EDOn° 7

68

Quito2010

Himno a la gratitud al maestroMúsica: Enrique Espín Yépez

Texto: Pablo Aníbal Vela

CoroGratitud al maestro, que alumbranuestra vida y llena de estrellas;gratitud a al patria que, en ellas,de otro cielo, en palabras de luz.

Gratitud de la patria, que sabelo que sufre el maestro y se afana,frente al joven, la voz del mañana:

junto al niño inocencia y virtud.

El compositor del Himno a la

gratitud al maestro, Enrique Espín.

EDO

69

n° 7Quito2010

Temáticas del repertorio nacionalista mencionado,

compositores académicos de la década del 30

Francisco Salgado (1880-1970): Fantasía ecuatoriana; Capricho ecuatoriano; Paisaje andino, danza infantil; Cantos de mi tierra, suite para orquesta sinfónica, Rumores de selva. A bailar (pa-sillo); Alborada serraniega (poema sinfónico); Callejera (yaraví); El cóndor andino (sanjuanito); Reflejos de un Nuevo Mundo (poema scherzo); Sinfonía Ecuador, entre muchas otras.

Sixto María Durán (1875-1947): Brisas andinas; Ñuca llacta, Sumac Shungulla, los himnos Patria e Himno a Juan Montalvo. Se puede destacar sus composiciones religiosas básicamente vocales como Ave Marías, Credos, Plegarias, el Himno al Hermano Miguel, etc. Cuatro fanta-sías como la Leyenda incásica (la más conocida) y sus restantes la Quiteña, Tropical y Ecuato-riana; su Intermezzo para piano, serenata Yaraví para canto y piano. Su ópera Cumandá para solistas, coro y orquesta, etc.

Pedro Traversari (1874-1956): Su obra musical es muy poco conocida aunque escribe algunas óperas y melodramas indígenas: Coyllor; Los funerales del sol; La profecía de Huiracocha; Cumandá o sea la Virgen de las selvas. Otras obras que se documenta son: Kizkiz o el último exponente del alma incaica; Los hijos del Sol y la Araucana; Poema de la raza vencida. Dentro del formato sinfónico se tiene referencias de su suite sinfónica Glorias Andinas (estreno 1930) y otras obras orquestales como Tríptico indio, Andino, Himno pentafónico. Salgado Ayala (1962) menciona Espíritus incásicos Suite para Orquesta y Tríptico para instrumentos de Arco.

Segundo Luis Moreno (1882-1972): Suite ecuatoriana No. 2, Canción para fagot y pequeña orquesta (1910); Preludio Sinfónico (1911); Obertura 10 de Agosto (1911); Suite ecuatoriana No. 1 (1922); Obertura 9 de julio (1926); Suite ecuatoriana No. 2 (1948); Suite ecuatoriana No. 3 (1952); Perdón, elegía para orquesta; La Coronación, marcha triunfal para orquesta sinfónica y banda militar. Obras vocales: A ti, romanza para medio soprano y orquesta de cuerdas (1911); Como se arranca el hierro de una herida, romanza para medio soprano y piano (1918); La emancipación, cantata para soprano, tenor y bajo, coro mixto a cuatro voces y orquesta (1920). Tres Barcarolas, a dos voces iguales y piano (1938); Navidad, cantata a dos voces igua-les y piano; Madre mía, coro a cuatro voces mixtas y orquesta, etc.

EDOn° 7

70

Quito2010

Juan Pablo Muñoz Sanz (1898-1964): Poema sinfónico; el ballet Elegía del incario; su Fantasía (aire de pasillo); sonatina; Danza inkaska No. 4; Estampas serranas; Serenata; Quiteñi-ta (pasillo) y otras. Dentro de las obras para piano se destacan Capillana, aire de San Juan (1936); Visión, pasillo; Preludio; Presentimientos, vals; Serenata, vals (1933), Poema (voces en la sombra), Sonido 13, dedicado a Julián Carrillo (1936).

Inés jijón (1909-1995): Consideramos que su figura surge en el proceso de consolidación del magisterio ecuatoriano y gracias a ello posiblemente se deba su producción de obras pedagógicas así como su preocupación por la difusión del repertorio nacionalista infantil en función justamente de otorgar identidad a la educación. Canciones escolares: El carpintero; Escuelita mía; La costurerita; etc. Rondas: Juguemos al toro; Los molineros y el horno, etc. Himnos escolares: Himno a la escuela; Mi bandera, etc.

Salvador Bustamante Celi (1876-1935): Bustamante contribuye a la estructuración de géneros como el pasillo serrano, es el caso de su famoso Amar sin esperanza creado en 1916 con letra de Carlos Ludeña, aquí se percibe un estilo de pasillo-canción antes que de pasillo-danza muy propio de esa época. Estudió en Lima hacia 1906 materias como armonía,

La compositora Inés Jijón (izq.) junto a Aliz Fer-nández Salvador y la pianista Memé Dávila (der.). Quito, 1970. Col. Archivo Sonoro de la Músi-ca Ecuatoriana.

EDO

71

n° 7Quito2010

composición, contrapunto, etc., en su catálogo se pueden apreciar valses, yaravíes, fox, boleros, polkas, sanjuanes, marchas, himnos, etc. Cabe mencionar al poema sinfónico Auroral compues-to por la Batalla de Pichincha.

José Ignacio Canelos (1898-1957): Básicamente conocido por sus pasillos, entre otros Al morir de las tardes y Ojos glaucos. Dentro del repertorio académico escribe la Suite para orquesta; Variaciones sobre la Mapa Señora, para piano y orquesta; Suite para cuarteto de cuerdas. Obras para piano: Intermezzo Inca; Por tu camino; Capricho. Otras obras importantes son: Poema indígena; Escenas campestres; Tema criollo para piano y orquesta; variaciones sobre el tema Imbabura de mi vida; la fantasía Canción romántica; Suite sinfónica en Cuatro movimien-tos, obra estrenada en 1930, Variaciones sobre un tema criollo. Tiene un legado de más de 600 obras con una variedad que va desde música religiosa, música de cámara, etc. Canelos se destacó también por su repertorio religioso como por ejemplo Siete palabras, a tres voces, estrenado en 1938.

***

Conmúsica pone al servicio de investigadores y educadores, varios materia-les vinculados a este artículo que existen en nuestra Biblioteca Digital. Haga click en el link.

1. Audio de Los Mamomes, danza / Antonio Cabezas

2. Partitura de Los Mamomes, danza / Antonio Cabezas

3. Actas Sociedades democráticas de Ilustración / Varios

4 Discurso de las Sociedades democráticas de Ilustración / Varios

5. Tendencias estéticas de la música ecuatoriana / Francisco Salgado

EDOn° 7

72

Quito2010

Bibliografía

Acosta, L. Música y descolonización, Cuba.

Bueno, J. Compositores académicos, mecanografiado, Quito, 2007.

Durán, Sixto M. “Música ecuatoriana”, Quito, 1927, en: Teoría del arte en el Ecuador, Banco Central del Ecuador, 1987.

Durán, S. M. “La música como factor educativo”, Quito, 1931, en: Teoría del arte en el Ecuador, Banco Central del Ecuador, 1987.

Guerrero, Juan Agustín, Imágenes del Ecuador del siglo XIX, Quito-Madrid, Ediciones del Sol y Espasa-Calpe, 1981.

Guerrero, Pablo. Enciclopedia de la música ecuatoriana, Quito, Corporación Musicológica Ecuatoriana, Tomo I y II, 2001-2005.

Guevara, Darío. Presencia del Ecuador en sus cantares. Quito, 1954.

Handelsman, M. Benjamín Carrión pensamiento fundamental, Quito, Corporación Editora Na-cional, 2007.

Kennedy-Troya, Alexandra. “El Territorio y la noción de Patria. Arte y literatura ecuatoria-nas”. Universidad de Cuenca. Cuenca-Ecuador. (Referencia: Museo de la Ciudad, Quito, 2008).

López, J. La música de la modernidad, Barcelona, Anthropos Editorial del Hombre, 1984.

Mera, Juan León. “Conceptos sobre las artes”, Quito, 1894, en: Teoría del arte en el Ecuador, Banco Central del Ecuador, 1987.

Moreno, S.egundo Luis. La Música en el Ecuador, Quito, Municipio del Distrito Metropolitano de Quito, 1996.

Mullo Sandoval, Juan. El pasillo y el nacionalismo, Quito, Centro Cultural Mama Cuchara, me-canografiado, 1995.

EDO

73

n° 7Quito2010

Muñoz Sanz, Juan Pablo. “La música ecuatoriana”, Quito, 1928, en: Teoría del arte en el Ecua-dor, Banco Central del Ecuador, 1987.

Muñoz Sanz, Juan Pablo. “Nacionalismo y americanismo musical”, Quito, 1938, en: Opus No. 35, 1989.

Paladines, C. Sentido y trayectoria del pensamiento ecuatoriano, Quito, Banco Central del Ecua-dor, 1990.

Trabucco, Federico. Grandes biografías ecuatorianas, Ambato, Editorial Pío XII, 1970.

Traversari, Pedro Pablo. Reseña histórica y técnica de la música incaica en el Ecuador, mecano-grafiado.

Salgado Ayala, F.rancisco Conferencia: Recital de piano sobre tendencias estéticas de la música ecuatoriana, Quito, Editorial Casa de la Cultura Ecuatoriana.

Salgado Ayala, Francisco. Músicos nacionales representativos del arte musical ecuatoriano, feneci-dos, Quito, Opus No. 30, Musicoteca del Banco Central del Ecuador, 1988.

Vallejo, R. Juan León Mera, pensamiento fundamental, Quito, Corporación Editora Nacional, 2006.

Vargas, José María. Los pintores quiteños del siglo XIX, Quito, Edit. Santo Domingo, 1971.

Villamil, H. “Resumen de historia patria”, Quito, Talleres de la imprenta “Argentina”, 1959.

Walker, John. Los músicos italianos en el Conservatorio Nacional: su travesía e influencias, ponen-cia presentada en el “I Simposio de Musicología y Etnomusicología ecuatorianas”, 8-10 de noviembre, Quito, CONMÚSICA, FLACSO, PUCE, UPS, 2006.

Sociedades Democráticas de Ilustración, de Miguel de Santiago y Filarmónica. Discursos pronun-ciados en la sesión pública efectuada el 6 de marzo de 1852. Fuentes y documentos para la historia de la música en el Ecuador II, Quito, Banco Central del Ecuador, 1944.

EDOn° 7

74

Quito2010

Los músicos italianos en el Conservatorio Nacional:

su travesía e influencia

John L. WalkerAssociate Professor of Music

St. Charles Community College

Desde la época colonial, muchos extranjeros han desempeñado un papel importante en el desarrollo de la música académica en el Ecuador. La historia de la misma incluye a monjes de diferentes órdenes, composi-tores ambulantes y músicos que visitaban al país por breves períodos. El alcance de dicho desarrollo dependió, en gran parte, de la decisión de varios de estos músicos de permanecer, o de ciertas circunstancias que causaron que se queden por más tiempo en el país. Sin embargo, el estu-dio de la vida e influencia de los músicos extranjeros en el Ecuador tiene una relación con una situación más regional. Por eso, este trabajo también abarca a los países de Perú y Chile.

A mediados del siglo 19, la exportación de la ópera italiana había empe-zado a llegar a las ciudades suramericanas occidentales. Muchas de las primeras ejecuciones operáticas parecen tener el carácter de improvi-sación. En el Perú, por ejemplo, en 1812 el genovés Andrés Bolognesi

En: Edo, revista musical, N° 7. Quito-Ecuador, agos.-oct. 2010.http://ecuadorconmusica.com/

EDO

75

n° 7Quito2010

(m. 1834) reunió a unos artistas italianos que estaban en Lima, posiblemente representando así la primera ópera completa en ese país.1 Juan Agustín Gue-rrero informa que, entre 1818 y 1820, estuvieron en Quito “el señor Zapuch y su mujer, cantores de ópera,” que dieron sus funciones en un colegio.2 Así mismo, en Valparaíso, Chile, en 1830 hacía escala un grupo de cantantes que iban en tránsito a Lima a integrar una compañía de ópera. Los habitantes de esta ciudad, aunque carecían de un teatro verdadero, lograron persuadir a que los cantantes, “con apellidos legítimamente italianos,” presenten trozos de El Barbero de Sevilla.3

Poniendo a un lado las circunstancias de estas ejecuciones primitivas, la llega-da de las compañías italianas traía consigo varios significados: no fue por nada, pero la referencia de Cánepa Guzmán sobre la nacionalidad de los cantantes subraya cuanto los suramericanos seguramente anhelaban tener una expe-riencia operática que, a su ver, fuera genuina. Además, la presencia de artistas extranjeros no sólo sirvió para elevar la importancia de ciudades alejadas de la corriente musical principal, sino también creó en los habitantes de aquellas poblaciones un apetito que impulsaría a que arriben cada vez más compañías forasteras. Más aún, y sobre todo, es posible que no se dieran cuenta de que este período iba a marcar una afluencia de músicos italianos quienes iban a ejercer una influencia profunda sobre el desarrollo musical de los tres países.

1RodolfoBarbacci,“Apuntesparaundiccionariobiográficomusicalperuano,”Fénix5/6(1947-49):422.2JuanAgustínGuerrero.La música ecuatoriana desde su origen hasta 1875.(Quito:BancoCentraldelEcuador,1984),23.ElqueGuerreronoaclarelanacionalidaddeestosmúsicoscontribuyeacrearmásincertidumbresobresuidentidad.Porejemplo,en1828actuóuntalZappuchi,enValparaíso.Cuatroañosmástarde,enLima,participócomomiembrodeunacompañíadeóperaelbajobufoVicenteZappucci.Laproximidadcronológica,máslasemejanzaortográficadelosapellidossugierequeestosmúsicospudieranhabersidolamismapersona.

3MarioCánepaGuzmán.La ópera en Chile, 1839-1930.(Santiago:EditorialdelPacífico,1976),11.

EDOn° 7

76

Quito2010

Pero, ¿por qué vinieron los músicos italianos? La respuesta toma, por lo menos, dos caminos diferentes. Por un lado, empezaron a arribar los can-tantes que actuaban como artistas visitantes, las “súper estrellas” de ese entonces. En esta categoría se encuentra la famosa Carlotta Patti (1835-1889), que se presentó en Chile y Perú. Un salario equivalente a $30.000 o más por mes no hubiera sido fuera de lo común para esta clase de ar-tista.4 Por otro lado se encuentran los músicos que venían a Suramérica como miembros de las compañías de ópera. No se sabe cuanto ganaban,

4 “SalariesofArtists,”Church’s Musical Visitor (juniode1872):8. Suhermana,Adelina (1843-1919),encambio,estuvodentrode lascantantesmejorespagadasde lahistoria.De1881a1882,porejemplo,ganabaunpromediodelequivalentede$85.000porconcierto.

Domingo Brescia frente a coro y orquesta en el Pabellón de la Exposición Internacional. Qui-to, 1909. Foto donada por Alfonso Ortiz al Archivo Sonoro de la Música Ecuatoriana.

EDO

77

n° 7Quito2010

pero la vida de estos músicos dependía directamente de la acogida pres-tada a sus presentaciones, como dice Eugenio Pereira Salas, “la empresa teatral constituyó en el siglo XIX una aventura.”5

Además de los problemas económicos, hay que tomar en cuenta las de-más dificultades encontradas por los músicos. El viaje de Italia a Suramé-rica en barco de vela duraba varias semanas. Para las ejecuciones en las ciudades capitalinas, había que subir por mula. Llegar a Quito, por ejem-plo, requería de nueve días.6 Aunque la invención de los buques de vapor eventualmente proveyó de un servicio trasatlántico seguro y cómodo, de todos modos o hubo que rodear el cuerno de Suramérica, notoriamente tempestuoso, o cruzar los Andes, que a veces resultaba en un desastre.

Una vez llegada la compañía, hubo que considerar las condiciones en las que iba a presentarse. Nancy Yánez anota que, hasta 1886, debido a la carencia de teatros en Quito, a veces las compañías hacían fabricar un teatro provisional.7 Por estas fechas, ya se había construido un número de teatros, tanto en Santiago como en Valparaíso, pero no siempre eran estructuras adecuadas.8 Finalmente, a veces la situación musical tampoco

5 EugenioPereiraSalas.Historia de la música en Chile, 1850-1900.(Santiago:PublicacionesdelaUniversidaddeChile,1957),25.

6 “Spanish-AmericanCapitals,”The Literary World; a Monthly Review of Current Literature,(21dejuliode1888):227.

7 NancyYánez.Memorias de la lírica en Quito.(Quito:BancoCentraldelEcuador,2005),42.UnadelascompañíasoperáticasmásnumerosasquevisitóelEcuadorenelsiglo19,laCompañíaFerretti,dirigidaporAntonioNeumane,cuandoarribóaQuitoen1859seencontróconlane-cesidaddeconstruirunteatroimprovisadoenunterrenoquehabíapertenecidoaunconventodemonjas.

8 Porejemplo,pocodespuésdeconcluidounconciertosumamenteexitosodeCarlottaPatti,el8dediciembrede1870,enelTeatroMunicipaldeSantiago,seprodujounincendioqueconsu-mióelteatroentero.Alfinaldeestatristehistoria,CánepaGuzmán,enLa ópera en Chile(73),

EDOn° 7

78

Quito2010

era muy satisfactoria: faltaban instrumentos o había deficiencias en la ca-lidad de la ejecución instrumental o vocal.

A sabiendas de tantos problemas, ¿por qué salieron de Italia los músicos de las compañías? Según John Rosselli:

desde los primeros años de los 1820, la economía operática se extendía a más teatros y temporadas, tanto dentro como afuera de Italia, pero el viejo tipo de ópera cómica que había permitido que muchos grupos de cantantes italianos modestos actuaran en una red extensa de pequeñas ciudades locales y las más grandes en el extranjero se desdibujaba debi-do a los cambios de gusto y de control político; la nueva dominación de la ópera de Rossini era más exigente vocalmente.9

También, hay que considerar las condiciones económicas en Italia durante el siglo 19. Este país no gozaba del mismo estándar de vida de los países europeos del noroeste; por ejemplo, los ingresos per cápita en Alemania en 1870 eran casi dos veces más altos que en Italia.10

Por otro lado, con el afán de contribuir al desarrollo económico de sus regiones más remotas, los gobiernos de algunos países suramericanos emprendieron programas para tentar la inmigración europea. En Chile, por ejemplo, en 1882 se creó la Agencia General de Colonización e In-migración. Y en Italia empezaron a aparecer publicaciones, como el Guida

agrega:“Loquenopudofaltarenestadesgraciafueeltoquenetamentechileno:losraterosquefuerondetenidosporlapolicía.AunoseleencontrólacapadeCarlosV;aotroconeltrajedelDuquedeMantuayaotro,conmenospretensiones,lavestimentadelaCondesadeAmalfi.”

9 JohnRosselli,“TheOperaBusinessandtheItalianImmigrantCommunityinLatinAmerica1820-1930:theExampleofBuenosAires,”Past and Present127(mayode1990):162.

10GabrielTortella,“PatternsofEconomicRetardationandRecoveryinSouth-WesternEuropeintheNineteenthandTwentiethCenturies,”Economic History Review,47,no.1(1994):2.

EDO

79

n° 7Quito2010

pratica dell’emigrante italiano al Chili,11 para ayudar a suavizar la transi-ción entre la vida europea y la suramericana. De esta manera, de pronto se encontraban muchos músicos italianos en todos los centros cultura-les de la costa occidental suramericana. Algunos, por haber permanecido varios años en por lo menos dos de estos países, llegaron a efectuar contribuciones substanciales al desarrollo musical de los mismos. Estos músicos y sus aportes son el centro de este trabajo.

El Ecuador, a mediados de siglo, aún carecía de mucha oportunidad pro-fesional para los músicos extranjeros. El caso de Antonio Neumane, sin embargo, es una excepción, ya que logró radicarse algunos años en el país llevando a cabo varias actividades musicales. No obstante, excepto por un breve período de dos años en Chile, por más de dos décadas vivió en Perú, donde se presentó como pianista y director de orquesta.12 En 1869 se encontró otra vez en el Ecuador como parte de la compañía de ópera del empresario Pablo Ferretti. Su estancia coincidió con el ideal del presidente de ese entonces, Gabriel García Moreno, de que se estable-ciera un conservatorio para que “se diese enseñanza del arte sublime de Mozart.”13 Debido a su fama por sus actividades anteriores en el país, el presidente comprometió a Neumane para que fuera el primer director de la institución.

El nuevo conservatorio se abrió en 1870, pero un poco más de un año después Neumane falleció. Julio Tobar Donoso quiere crear la impresión

11VincenzoGrossi.Guida pratica dell’emigrante italiano al Chili: notizie geografiche, statistiche e commerciali(Genoa:StabilimentoArtistiTipografi,1890).

12Barbacci,“Apuntesparaundiccionario,”479.13JulioTobarDonoso,“GarcíaMorenoylainstrucciónpública,”Boletín de la Academia Nacional

de Historia8,no.18(julio-agostode1923):97.

EDOn° 7

80

Quito2010

de que se recurría a Europa en busca del sucesor de Neumane y de los demás profesores. Esta idea parece ser sólo parcialmente correcta. El nuevo director, Francisco Rosa, al que Tobar Donoso describe como “profesor del Conservatorio de Milán,” fue, en realidad, contratado en octubre de 1872 por el presidente en Guayaquil poco después de que se había presentado en Perú.14 Al mes siguiente arribaron Pedro Traversari (1838-1903) y Antonio Casarotto (1827-1905), que también estuvieron trabajando en ese país. Posteriormente llegó el tenor Vicente Antinori, quien, el año anterior, conquistó la simpatía del público peruano cantando al lado de Carlotta Patti.15 El único que parece haber sido traído directa-mente de Europa fue el pianista Fabio de Petris.16

Para 1875, la inscripción en el conservatorio había excedido los 70 es-tudiantes. El presidente ecuatoriano aparentemente no escatimó dinero para asegurar el éxito de la institución, que ya contaba con una facultad casi completa e instrumentos comprados en Europa. No obstante, Gue-rrero relata que el asesinato de García Moreno en agosto de ese mismo año sirvió para acelerar una decadencia ya en marcha de la institución.17 Aunque nadie dudaba de las habilidades musicales de Rosa, se considera-ba que le faltaba el entusiasmo y actitud positiva de Neumane, y era evi-dente que también carecía de destrezas administrativas. García Moreno, que tuvo un interés personal en el conservatorio, debía haber pasado por alto estos problemas, tal vez con la esperanza de que sus paisanos pronto

14Barbacci,“Apuntesparaundiccionario,”493.15CarlosRaygada,“GuíamusicaldelPerú,”Fénix12(1956-7):42.16EugenioPereira Salas.Biobibliografía musical de Chile, desde los orígenes a 1886. (Santiago,

EdicionesdelaUniversidaddeChile,1978),52-3.DePetrisarribóenagostode1875,dosdíasdespuésdelasesinatodeGarcíaMoreno.

17Guerrero,La música ecuatoriana...,45-6.

EDO

81

n° 7Quito2010

lleguen a la misma altura de los italianos. Sin embargo, Antonio Borrero, quien asumió la presidencia, fue menos tolerante y despidió a algunos profesores; esto obligó a Rosa a negociar su renuncia. Volvió a Perú, don-de resumió sus actividades como director de orquesta de la compañía de ópera de Bianca Montesini. Después, se presentaría en Colombia, México, el Caribe y en los Estados Unidos. De igual manera Casarotto se trasladó a EEUU donde residió en California. Otros, como Traversari y de Petris, fueron empleados por varias instituciones musicales chilenas. Refirién-dose a este período, Segundo Luis Moreno escribe que, en las manos de músicos ecuatorianos inexpertos, “los estudios venían a ser casi un pasatiempo.”18 En 1877, el gobierno de Ignacio Veintemilla, debido a la falta de recursos, clausuró la institución.

Después del cierre del conservatorio, pasó un período de más de veinte años de poca actividad operática en el Ecuador. Mientras tanto, en Chile, Traversari trabajó en varios colegios, y participó en una “Sociedad de Mú-sica Clásica.” Al igual que Traversari, de Petris actuó en la misma sociedad y de 1876 a 1894 dirigió los coros del Teatro Municipal.

Admirador de García Moreno en lo referente a la cultura, en 1900, el presidente ecuatoriano Eloy Alfaro firmó un decreto para re establecer el conservatorio según el modelo italiano ensayado en la capital chilena. Alfaro mandó a ese país un comisionado, quien, por medio de los señores Traversari (padre e hijo), contrató a Enrique Marconi (1852-1903) como director del conservatorio quiteño.19 Ocupaba el puesto de subdirector

18SegundoLuisMoreno.La música en el Ecuador.(Quito:MunicipiodelDistritoMetropolitanodeQuito,1996),99.

19 OriundodeMántova,MarconieraestudiantedelcompositorLucioCampiani(1822-1914).Dirigióloscorosdevariosteatrosdedichaciudad.VinoaChileen1883bajocontratodelem-

EDOn° 7

82

Quito2010

Pedro P. Traversari Salazar (1874-1956), hijo, y su padre dictaba clases de maderas.

Hacia 1903, la inscripción en el conservatorio había excedido los 380 estudiantes. Además, contaba con una facultad casi completa y todos los instrumentos musicales excepto los pianos.20 Dentro de dicha institución estuvo Ulderico Marcelli (1882-1962), quien llegó a Quito poco después de su apertura como profesor de violín y de corno.

Con la muerte de Marconi en ese mismo año, el gobierno trajo a Do-mingo Brescia (1866-1939), que en ese entonces se desempeñaba como subdirector del conservatorio santiaguino.21 Altamente estimado, Brescia demostró ser un sucesor de Marconi muy competente. Según More-no, “el Conservatorio marchaba con paso seguro en la senda del arte, y su progreso se iba traduciendo en hechos efectivos, con método y suavidad.”22 Además de conseguir un edificio propio, en el aspecto mu-sical, al incorporar temas ecuatorianos en su música, ayudó a crear el movimiento nacionalista en el país. Sin embargo, su administración está marcada por una agitación estudiantil, que, al involucrar también al profe-

presarioLuisSavelliparadirigirloscorosdelTeatroMunicipal.Tambiéndioclasesdemúsicaenvarioscolegios.

20EnriqueMarconi,“InformedeldirectordelConservatorioNacionaldeMúsicayDeclamación,”Sección de Instrucción Pública(Quito,1903),257-261.

21 NacidoenPirano,provinciadeIstria,enItalia,BresciaestudiócomposiciónenMilánconAmilcarePonchielli(1834-1886)ydespués,enBolonia,conGiuseppeMartucci(1856-1909).En1892,vinoaChilecomodirectordecorosdeunacompañíadeópera.DespuésdetrabajarporalgúntiempoenConcepción,volvióaSantiago,dondelenombraronprofesordearmonía,yen1900,subdirector,delConservatorioNacional.Suéxitomásgrandeduranteestaépocafuelaejecucióndesuópera,La Salinara,enoctubredeesemismoaño.DentrodelelencoestuvoeltenorEmanueleIschierdo(1875-1951)yelcélebrebarítonoTittaRuffo(1877-1953).

22Moreno,La música...,117.

EDO

83

n° 7Quito2010

sor Marcelli, posiblemente influyó en el despido de este músico en 1909. Fue reemplazado por el violinista Ugo Gigante (1885-1961), quien llegó a Quito a fines de 1910.

Los agitadores no lograron conmover al presidente Alfaro, quien siem-pre respaldó al conservatorio y a su director. Por ello, la campaña en contra del maestro italiano, iniciada alrededor de 1907, optó por unirse a las fuerzas revolucionarias, y, en 1911, cuando derrocaron al gobierno alfarista, consiguió cancelar el contrato del mismo. Junto con su familia, Brescia dejó el país, eventualmente llegando a San Francisco, California,

Enrico Marconi, Direc-tor del Conservatorio (1900-1903). Óleo / R. Salas. Col. digital del Archivo Sonoro de la Música Ecuatoriana. Compilación: C. Santos.

EDOn° 7

84

Quito2010

donde Marcelli había estado residiendo desde 1910.23 Gigante se quedó en el conservatorio hasta 1915, año en el que dio un exitoso concierto de despedida en el Teatro Sucre.

Después de salir del Ecuador, Brescia residió por un tiempo en el estado de Georgia, pero hacia 1914 ya se encontró en San Francisco. Hizo va-rias composiciones por encargo, incluyendo dos obras para la exposición internacional “Panama-Pacific” de 1915. A finales de esta década, había establecido dos relaciones importantes. La una, con Elizabeth Sprague Coolidge, fomentadora del Berkshire Chamber Music Festival, donde es-trenó varias obras de música de cámara, y la otra con el Bohemian Club, al que contribuyó con la música para dos de sus presentaciones teatrales. En 1925, aceptó una posición en Mills College, donde dictaba clases de contrapunto y composición hasta su muerte el 25 de marzo de 1939.

A la vez que Brescia influyó a muchos estudiantes en Chile, Ecuador y los Estados Unidos, parece que su estancia en América Latina le impactó; así, el sabor de la música andina continuó influyéndole años después de salir de esta región. Aunque los títulos de sus obras estadounidenses no dan ninguna señal de esa influencia, puede oírsela claramente en muchas de ellas, por ejemplo, en su sexto cuarteto, que fue compuesto en 1937. De hecho, se consideró un experto en la música folclórica e indígena de Ecuador, Chile, Perú y Colombia. Al integrarse a la facultad de Mills Co-llege, dijo:

La música de las tribus ecuatorianas es la más alta en su evolución, y aunque algo afectada por la influencia española ha quedado puramente

23BureauofImmigrationandNaturalization,Afichedeinmigración,AngelIsland,California,26deenero,1910.

EDO

85

n° 7Quito2010

indígena en su esencia, las melodías conservan su fuerza primitiva y mo-vimiento.24

En cambio, la carrera de Marcelli, pos Ecuador, fue más interesante. Al llegar a San Francisco, trabajó en varios conjuntos musicales y obtuvo una posición en la orquesta sinfónica de San Francisco. En 1915, tuvo la oportunidad de conocer al célebre compositor Camille Saint-Säens, quien estuvo en esa ciudad para estrenar una obra compuesta para la ex-posición internacional. Siguiendo el consejo del músico francés,25 Marcelli se convirtió en director de orquesta, y por 1918 encontró trabajo en un teatro de cine mudo, primero en Oakland, y después en San Francisco.

A finales de 1922, viajó a Los Angeles, donde conoció a los productores de Salome, una película protagonizada por la actriz rusa Alla Nazimova (1879-1945). A la vez, presentó una solicitud para dirigir la orquesta de un teatro de la empresa Grauman, en Hollywood. Lastimosamente, su música no previno que esta película fuera un fracaso total: además de no aceptar a una actriz ya vieja en un papel escrito para una adolescente, circulaban rumores de que la mayoría de los demás actores eran homo-sexuales. Marcelli no volvió a componer música cinemática, pero su po-sición como director de orquesta de la empresa Grauman le ofreció un prestigio e importancia casi sin igual para ese entonces.

Poco después de empezar a trabajar en los teatros del medio oeste, la época del cine mudo terminó, y muchos músicos se quedaron sin empleo. Marcelli volvió a la radio, dirigiendo las orquestas de varios programas

24“2ArtistsJoinMillsFaculty,”San Francisco Chronicle,10dejuliode1925.25ForrestJ.Baird&RichardP.Buck,“ABohemianMasterofMusic,”Bohemian Club Library

Notes46(primavera1985):1.

EDOn° 7

86

Quito2010

transmitidos nacionalmente, incluyendo el famoso Fibber McGee and Molly. Además, durante los primeros años de la segunda guerra mundial, participó en los famosos conciertos de verano de Grant Park, en Chicago.

Con la conclusión de la guerra, Marcelli volvió a California, donde su per-fil como músico empezó a disminuir. Sin embargo, se mantuvo activo en las presentaciones semi profesionales del pueblo donde residía. En 1961, por sexta y última vez, produjo la música para las celebraciones de vera-no del Bohemian Club. Al siguiente año, el 17 de agosto murió en su casa en Sunland, California, después de una enfermedad prolongada.

Para concluir, es difícil apreciar a estos músicos. Sus nombres no figuran en los textos más cotizados de nuestro campo. Al contrario, construir la semblanza más rudimentaria requiere de la investigación, a veces, de

Ugo Gigante, músi-co italiano que vino al Conservatorio Nacio-nal de Música de Quito. Foto ca. 1911. Col.. di-gital del Archivo Sono-ro de la Música Ecua-toriana. Compilación: P.G.G.

EDO

87

n° 7Quito2010

la documentación menos probable. Es una realidad que estuvieron in-volucrados en una actividad y en una región que hasta ahora no han recibido la atención que se merecen. Sin embargo, las huellas que sí exis-ten comprueban la importancia de este estudio. Ciertamente, llegaron a Suramérica muchos músicos italianos corrientes, pero así mismo, los que llegaron a trabajar en el conservatorio quiteño fueron músicos de categoría. Marconi, un músico brillante, no se dejó desanimar por la tarea monumental a la que se enfrentó, más bien, trabajó infatigablemente por un conservatorio que pudiera dar posibilidades reales a los ecuatorianos. De igual manera, además de formar a los músicos más destacados del país de la primera parte del siglo 20, Brescia dejó una idea, la de la incorpo-ración de lo ecuatoriano en la música académica, una idea que sigue ani-mando a los compositores actuales. Marcelli, cuya carrera abarcó todas las actividades musicales posibles en ese entonces, por su actuación en el cine y en el radio, logró difundir la apreciación de la música académica a millones de personas. Tentados por la promesa de fabulosas riquezas, estos músicos salieron de su tierra natal, pero somos nosotros los que más ganamos por haberlos tenido en nuestro continente.

***

Conmúsica pone al servicio de investigadores y educadores, va-rios materiales vinculados a este artículo que existen en nuestra Biblioteca Digital. Haga click en el link.

1. La Platea / Pedro Pablo Traversari

2. Domingo Brescia / Francisco Salgado

3. Biografías olvidadas / Modesto Chávez Franco

EDOn° 7

88

Quito2010

Bibliografía

“El Conservatorio de Música, Declamación y Coreografía de Quito en cincuenta años de existencia: breve reseña histórica,” Boletín del Conservatorio de Música, Declamación y Coreografía 1, no. 1 (mayo-octubre de 1950): 31-48.

“Patti’s New Manager,” New York Times, (18 noviembre de 1881), 5.

Baird, Forrest J. & Richard P. Buck, “A Bohemian Master of Music,” Bohemian Club Library Notes 46 (primavera 1985): 1-4.

Bolaños, César, José Quezada Macchiavello & Enrique Iturriaga. La música en el Perú. Lima: Patronato Popular y Porvenir Pro Música Clásica, 1985.

Buck, Richard P. & Forrest J. Baird, “Domenico Brescia: Bohemian from Bologna,” Bohemian Club Library Notes 47 (verano 1985): 15-16.

Chávez Franco, Modesto. Biografías olvidadas. Guayaquil: Impresa I. Talleres Municipales, 1940.

Claro Valdés, Samuel & Jorge Urrutia Blondel. Historia de la música en Chile. Santiago: Edito-rial Orbe, 1973.

Figueroa, Pedro Pablo. Diccionario biográfico de estranjeros en Chile. Santiago: Imprenta Mo-derna, 1900.

Galò Carducci, Luigi Guarnieri. Dizionario storico-biografico degli italiani in Ecuador e in Bolivia. Bolonia: Società editrice il Mulino, 2001.

García Arancibia, Fernando, “Domingo Brescia y el aporte foráneo al desarrollo musical chileno,” Revista musical chilena 175 (enero-julio, 1991): 42-56.

Guerrero Gutiérrez, Pablo. Enciclopedia de la música ecuatoriana. 2 vols. Quito: Corporación Musicológica Ecuatoriana, 2004-2005.

EDO

89

n° 7Quito2010

Hernández C., Roberto. Los primeros teatros de Valparaíso y el desarrollo general de nuestros espectáculos públicos. Valparaíso: Imprenta San Rafael, 1928.

Pereira Salas, Eugenio. Los orígenes del arte musical en Chile. Santiago: Imprenta Universitaria, 1941.

Rosselli, John. Singers of Italian Opera: the History of a Profession. Cambridge: Cambridge Uni-versity Press, 1992.

Salgado A., Francisco, “Domingo Brescia: célebre compositor y maestro italiano,” Letras del Ecuador 110 (1958): 20.

Solberg, Carl E. “A Discriminatory Land Policy: Chile, 1870-1914,” The Americas 26, no. 2 (octubre de 1969): 115-133.

Stevenson, Robert. The Music of Peru. Washington, DC: Pan American Union, 1960.

Traversari, Pedro P. “Enrique Marconi,” La Platea 9 (24 de marzo, 1904), 1-2.

Zapiola, José. Recuerdos de treinta años, 1810-1840. Santiago: Empresa Editora Zig-Zag, 1945.

EDOn° 7

90

Quito2010

INTRO Desde Venezuela, Ximena Páez, hija del compositor quiteño Leonardo Páez, nos envía el presente documento con el registro de las canciones de su pa-dre. La compiladora se basó en documentos de primera mano, manuscri-tos y mecanografiados y en otras fuentes como cancioneros y discos para desarrollar su trabajo. Quien lea esta colección encontrará una literatura

cargada de imaginación, humor, lenguaje quiteño de antaño y la calidad de quien fue un polifacético artista que se distinguió en la creación musical y literaria, en el teatro, el canto y la radiodifusión. Desde 1955 se radicó en Venezuela, falleciendo en la ciudad que lo acogió, Mérida, en 1991 (Vene-zuela es una tierra que ha recibido a varios otros compatriotas músicos,

entre ellos Ángel Honorio Jiménez, Julio Jaramillo, Rubén Uquillas y Plutarco Uquillas). Sus canciones -podremos percatarnos de ello- también son una forma de memoria de su querida ciudad y del país de su niñez, cuyo para-lelo alcanzó a encontrar en Mérida, ciudad de perfiles similares que ayuda-

ron a calmar un tanto su nostalgia.

El cancionero reúne un gran número de obras, unas que se han vuelto clá-sicas en nuestro medio y otras que resultan novedosas. Este trabajo incluye además material gráfico que nos ha proporcionado la familia y el Archivo Sonoro de la Música Ecuatoriana, y la transcripción en partituras de varias de sus obras. Hay algunos sitios en internet que permiten escuchar melo-

días creadas por Páez, sin embargo la familia guardó varios audios caseros en los que se puede escuchar las creaciones -algunas de ellas inéditas- en la voz del propio compositor; así también se podrán escuchar los audios

recopilados por nosotros del Dúo Villavicencio-Páez; los ponemos a disposi-ción a través de los link a nuestra Biblioteca. (N. del E.)

Conmúsica pone al servicio de investigadores y educadores, materiales vinculados a este artículo que existen en nuestra Biblioteca Digital. Haga click en el link.

1. Romero Albán, Francisco / “Que lindo es mi Quito. Leonardo Páez, mú-sico, poeta, loco y... quiteño”. En: Estrellas. (link)

EDO

91

n° 7Quito2010

Canciones populares del compositor Leonardo Páez: Recopilación desde 1930 a 1990: Ecuador y Venezuela

Ximena Páez R.

Reseña biográfica Leonardo PAEZ MALDONADO.NacióenQuito,Ecuador,el30noviembrede1912enelbarriodeLaChilena;muereenMérida,Venezuelael4demarzode1991.

Poeta,actor,periodista,narrador,dramaturgo, libretista,músico,pintor.ResidióenMéridadesde1955, ciudadandinaque le recordaba suQuito y sus gentes,siempretuvonostalgiadesutierradecía,evocandoaRilke“lapatriadelhombreessuniñez”(GonzaloFraguienelprólogoaNo volverán los sueños,1992).

SuspadresfueronJulioMiguelPáezyLeonorMaldonadoZárate,ambosquiteños.EstudióprimariaenelColegiodelosHnos.CristianosdelCebollarylasecundaria

Leonardo Páez (Archivo familiar)

En: Edo, revista musical, N° 7. Quito-Ecuador, agos.-oct. 2010.http://ecuadorconmusica.com/

EDOn° 7

92

Quito2010

enelColegioMejía.Apartirdeaquísueducaciónfueintensamenteautodidactaalavezquedesarrollabasuactividadliterariasiemprecongransensibilidadsocial.Aunquefuemásconocidocomoperiodista,dramaturgoycompositordemúsicapopular,oficiosquehacíasimultáneamente,seconsiderabaporencimadetodounpoeta.

Suprimerapublicación es precisamentepoesía, elRomancero Quiteño editadoporelMinisteriodeEducaciónen1939,coleccióndepoemasconmotivosquiteñí-simosconlainevitableinfluencialorquianacomodiceHumbertoVacaGómezensuprólogo“hacantadobellamentelostemasdesuciudadydesupueblosufridoyexplotado”.VacaGómezdicequeañosantesconocióaPáezcomoactor,muchasvecesinterpretandosuspropiaspiezasdeteatro.PáeztrabajóconelTeatroUni-versitarioehizounagiraporSuraméricahastalaArgentina.Componíacongranfacilidadmúsicapopularecuatoriana,pintandocostumbresdelviejoQuito,nore-cordabaexactamentecuántaspiezashabíacompuesto,muchasveceslasregalóovendiósusderechosdeautor.Sinembargo,hastaahoraesrecordadoporpiezascomo La Tuna QuiteñaenlasfiestasdeQuito,Reina y señora,casihimnonacio-nalde Imbabura, Misa de Doce, El Chacarero,etc.Aun,enVenezuelacontinuóescribiendomúsicaecuatoriana.Nosóloescribiólamúsicaecuatorianasinoqueantesfuesuintérprete,enlosaños30formópartedelentoncesfamosoDúoPáezVillavicencio.

FuereporterodesucesosdeldiarioEl Comercio yalmismotiempodirectorar-tístico y libretista deRadioQuito,montó la obra laGuerra de los Mundos conautorizacióndelosdueñosdeRadioQuitoen1949,contalrealismoqueenQuitose repite loquehabíaocurridoenNuevaYorkySantiagodeChileañosatrásyposteriormenteenotrasciudades.Sobreestossucesos,escribecasicuarentaañosdespuésunanovela:Los que siembran el viento,donderelatayaclaramuchosru-moresinciertosenrelaciónconestarepresentaciónteatralysurepercusiónenlaciudad.ElpoetaecuatorianoytambiénresidenciadoenVenezuela,AlfonsoCuestayCuestaensureseñasobreestanovela,recomiendasisequieresaberlosucedi-

EDO

93

n° 7Quito2010

do,leerenestaobra(AlfonsoCuestayCuestareseñasobreLos que siembran el vientodeLeonardoPáez,1982).

LuegodelossucesosdeRadioQuito,continuótrabajandoenperiodismoyescri-biendoteatroycuatroañosdespués,en1955,ganaelPremioNacionaldeTeatrodelaCasadelaCulturaEcuatorianaconlaobradeteatroLa Bruma frente al espejo quesepublicaen1957.DecidesalirdelEcuadorbuscandomejoresoportunidadesparalaeducacióndesushijosysequedaenVenezuelaenloqueeraunapequeñaciudaduniversitariadelosAndesVenezolanos,Mérida.AquíconduceRadioUni-versidaddurante23añosrealizandounagranlaborculturalysocialporloqueesrecordadoyreseñado(Diccionario de Literatura Venezolana,Universidadde losAndes,1974;RafaelA.RivasD.yGladysGarcía,Quienes escriben en Venezuela,2005;RigobertoHenríquezVera,Cultores y Forjadores Merideños,2001;R.PérezClavier,Sabatinas2004),sindejarsupasiónincansableporleeryescribirteatro,poesíaymúsicapopular.

Disfrutabamuchoelestudiodelaricalenguaespañolaysusaprendizajeslosponíademanerasencillaenunespacioradialllamado“Culturapopular”paracomenta-riosbrevessobredudasylamaneracorrectadeescribir,necesidadindispensableeneloficiodelperiodistayescritor.Tambiénfueunaficionadoalapintura,lasilus-tracionesdesuspublicacionescasitodaserandibujosypinturassuyas.Además,desdemuyjoventuvopredilecciónportocar“deoídas”laguitarra,instrumentoesencialparaacompañarlamúsicapopularandina,perodespuésensumadurez,porsutenacidadaprendióguitarraclásica.En1964laUniversidaddelosAndesenMéridapublicadospiezasteatrales,PanteroyConferenciaenlaCumbreconpró-logodelnotablefilósofovenezolanoJ.M.BriceñoGuerrero.En1971EditorialArteenCaracaspublicaotracolecciónpoética20 parodias y 5 canciones para oboe.En1984vuelvealromance,estavezparahacerunaobrapoéticadedicadaaBolívar,El Romancero Popular de Bolívar.En1990publica5piezasdeteatroenunlibroin-tituladosencillamenteTeatro,cuyoprólogoesdelactorydramaturgovenezolanoRómuloRivas,quienfuesudiscípuloenlaactividadteatralenMérida.

EDOn° 7

94

Quito2010

Almorir en 1991 dejó unos cuantospoemas, teatro y narrativa inéditos,inclusoensuantiguamáquinadees-cribir,extensióndesusmanos,quedósu último poema dedicado al Coto-paxi. Sus amigos literatos de nuevasgeneracionesysushijospublicansusúltimaspoesíasen1992conuntítu-loquePáezyahabíaescogidoparala

futurapublicación,No volverán los sue-ños.

SuobrayvidaenbeneficiodelaciudaddeMéridahasidoreconocida.Leonar-doPáezaparececomounodelosCul-tores y forjadoresmerideños. Perfilesdelosausentes,obradelescritorhisto-riador merideño Rigoberto HenríquezVera (R.HenríquezVera1982).EnSa-batinasdelaUniversidaddelosAndes,enunhomenajepóstumoque resaltaeltrabajoperiodístico, literarioymu-sicaldedicadoalaciudadque,segúnelDr. Rafael Pérez Clavier, Páez conocía,amaba y en la que disfrutó intensa-mentesuvida(R.PérezC.2004).

Quito, su ciudad natal, no se quedaatrásyhaceunpúblicoreconocimientoporsucontribuciónalacervomusicalecuatorianoalotorgarasusherederosunaCondecoraciónPostmortemel 16de diciembre de 1999 en ocasión deCDLXVAniversariodelaFundacióndeQuito.

SuesposaJudithRivadeneiradePáezylamayoríadesussietehijos,universi-tariosdediversasprofesiones,vivenenVenezuela.

Leonardo Páez hacia fines de los años 40’s. Archivo Sonoro de la Música Ecua-

toriana.

EDO

95

n° 7Quito2010

1. HUCTA HUAGRA*

(Albazo) Letra y música de Leonardo Páez (no hay partitura) Compuesto y grabado en Ecuador, años 40’s

Deja deja yaque lloren mis penasdeja deja yaque lloren mis penas

Si llevo las venasrotas de dolorsi llevo las venasrotas de dolor

Por tus desengañospor tus desengañosya me vas matandoya me vas matando

Y me vas dejandoy me vas dejando roto el corazón por tus desengaños

Por andar bebiendopor andar bebiendo la casa has botadola casa has botado

Por andar bebiendolos guaguas llorandola mujer con otropor andar bebiendo

Y el sombrero verde el sombrero verde todo has empeñadotodo has empeñado por andar bebiendo.

Las canciones de Leonardo Páez (1930-1990): Recopilación hecha en Ecuador y Venezuela

Ximena Páez

*Al parecer Páez hizo esta parodia para el Dúo Benítez Valencia en base a una pieza llamada Con tus desengaños, letra original de Ángel Leonidas Araujo (véase poema-rio Huerto olvidado / Á. Leonidas Araujo) (N. del E.).

EDOn° 7

96

Quito2010

2. EL HUASICAMA

(Aire típico) Música: Julio Cañar; Letra: Leonardo Páez (hay Partitura, Conmúsica) Compuesto y grabado en Ecuador, años 40’s

/Soy huasicama de tierra arriba/ bis/naiden en la hacienda me manda a mí./

Mama señora y taitamito/casi son naides yo estando ahí./ (bis)

/Barro los cuartos tiendo las camas/ (bis)/mientras taitamo va a la ciudad/ (bis)yo lo reemplazo como Dios mandaen los deberes de cristiandad

/Mama señora y taitamito tienenlos ojos color azul, de pelo rubiotan amarillo como los rayosque el sol nos da/ (bis)

/Les ha nacido niño chiquitocon pelo negro y los ojitos como dos frutas de capulí/ (bis)

3. EL MAICITO*

(Aire típico) Adaptado y grabado en Ecuador años 40’s

Samba samba sambalos rayos del solSamba samba sambalos rayos del sol

Aunque soy trigueñitoa nadie ofendo con mi coloraunque soy trigueñitoa nadie ofendo con mi color

Al agua me he de botarhasta dar con lo profundohasta que el agua me digay este es el pago del mundo

Tu dices que no me quieressolo por verme llorartu dices que no me quieressolo por verme llorar

Lloraré porque te quiseno porque me ha de faltarlloraré porque te quiseno porque me ha de faltar

Yo saqué mi maiz al solpensando que no llovieraYo saqué mi maiz al solpensando que no lloviera.

Para vizualizar la partitura hacer click

AUDIO: hacer clickEl huasicama / Leo-

nardo Páez . Carlota Jaramillo y L. Valencia. Lluvia de Estrellas Lp

310-001-A

EDO

97

n° 7Quito2010

Y me cogió el aguacero con todo mi maiz afueraY me cogió el aguacero con todo mi maiz afuera

EL MAIZ**(Aire típico)Arreglo Leonardo Páez

Yo saqué mi maiz al solpensando que no llovierayo saqué mi maiz al solpensando que no llovieray me agarró el aguacero con todo mi maiz afueray me agarró el aguacero con todo mi maiz afuera

Asomaron unas mujeresque venían de la Caleraasomaron unas mujeresque venían de la Caleray al verme dijeron: “pobrecito el caballero”con todo su maiz afueray al verme dijeron: “pobrecito el caballero”con todo su maiz afuera.

Asomaron unas mujeres que venían del otro ladoasomaron unas mujeres que venían del otro lado y al verme dijeron:

“pobrecito el caballero”con todo su maiz mojado y al verme dijeron: “pobrecito el caballero”con todo su maiz mojado.

*El original de esta pieza es una creación de Rubén Uquillas, grabado pra la Victor hacia 1939 por Los Riobambeños.

** Esto está como arreglo en nota manus-crita.

Leonardo Páez, al parecer en su casa del barrio La chilena, ca. años 30’s. Foto publicada en revista Estrellas. Col. Archivo Sonoro.

EDOn° 7

98

Quito2010

4. EL PANECILLO

(Pasacalle) Letra y música Leonardo Páez (hay partitura) Compuesto y grabado en Ecuador años 40’s

El Panecillo es un cerroque domina la ciudad;eres de Quito su vigíaes tradición y heredad.Cuántas veces yo, de niño,horas felices pasé,momentos que se perdieronpara nunca más volver.

Con pañuelo de naranjasy mi huambrita subí;hoy de estas tierras lejanasva un saludo para ti.Por sus caminitos blancosmuchas veces ascendí,junto a un árbol de eucalipto,primer amor conocí.

Quiera Dios que vuelva a verte,cerrito de la heredad,eres de Quito, el vigía,guardián de nuestra ciudad,de mi Quito, el Panecillo,sombra y manto siempre fue,centinela de su historiaquizás nunca te veré.

5. LA TUNA QUITEÑA

(Pasacalle) Letra y música Leonardo Páez (hay partitura) Compuesto y grabado en Ecuador 1948

En el santo del Quintanavamos a pasar muy bien;asomate con tu hermanapara tomar lo que den.

Todas las ñatas del barriocon sus huambritos vendrán;va a haber fiesta, va a haber baile,como nunca se verán.

Esta noche yo me animo con la Tránsito Román,y si quieren nos casamosmás arriba de San Juan.

Las del Sapo de Agua vienen,también las del Cebollar;vienen las de Guangacallejunto con las del Tejar.

La costurera Rosauray la negrita Isabel.la gordita Carolinay la mujer del Manuel;por la izquierda y la derechapues al “pavo” bailaránzapateando y con hincadasal santo festejarán,tocarán los “curcos” VíctorPartitura hacer click

EDO

99

n° 7Quito2010

cantará Don Peñafiel,darán mistela rosaday chingüero como miel.

Esta es tuna de mi Quito,con huambritas sin igual,es una de gente buena,es una tuna legal.

6. AMAR EN SILENCIO

(Pasillo)Letra de Gabriel Miró y música de Leonardo Páez 1932 (hay partitura) Grabado en Ecuador años 50’s

Es un dolor sangranteque amarga mi existenciacaminar entre espinaspor la senda desierta.

Pon tus ojos amadosen mi letal dolencia,pon en mis noches negrasy en mis pupilas yertas.

Ábreme tu la senda a una encantada vidaábreme tu la senda a una encantada vidapara mis inquietudes, para mis ilusionespara mis inquietudes, para mis ilusiones.

Ábreme tu la sendaque me negó el destino,dame tus lindas manos,llévame en tu camino.

Dúo Villavicen-cio-Páez. Años 30’s. Leonardo Páez (izquier-

da). Archivo Familiar.

AUDIO hacer click: La Tuna quiteña (pasacalle) / Leonardo Páez. Dúo Benítez Valencia. Discos Ecuador. Col. Ing. Alejandro Pro.

Para vizualizar la partitura hacer click. Conmúsica.

Audio hacer click: Amar en silencio (pasillo) / Leonardo Páez. Dúo Azu-cena Durán y Luis A. Valencia.

Para vizualizar la partitura hacer click

EDOn° 7

100

Quito2010

7. EL CHACARERO

(Tonada)Letra y música Leonardo Páez (hay partitura) Compuesto y grabado en Ecuador años 50’s

Soy chacarero de corazón,llevo en mis labios una canción;con mi guitarra por donde voycanto mis penas y como soy.

Voy sin consuelo, mi amor perdí,se fue de pronto, pobre de mí;montes y valles me ven cruzarcon mi guitarra para llorar.

En un ranchito mi amor formé,Linda y querida mi huambra fue;Cual palomitas siempre los dos, Como juntados sólo por Dios.

Mas una tarde de cruel traición,me partió el alma y el corazón,mi linda huambra ya no volvió,solo en el rancho me quede yo.

8. MISA DE DOCE

(Albazo) Letra y música Leonardo Páez (hay partitura) Compuesto y grabado en Ecuador años 50’s

Yo la vi en misa de doceese domingo al pasar,si esa huambra no me quierea la copa me vu’a dar.

Desde entonces ya no duermo yo no sé que va a pasar;deme nomás otro cuarto,me entran ganas de llorar.

Rosadita y sin pinturaAy, mi huambra es un primor,tiene saco cardenillo y faldade otro color.

Por más señas, es de Quitonacidita en la Marín;yo no sé, no sé, me muero,cuál también será este fin.

Para vizualizar la partitura hacer click

AUDIO hacer click: Misa de doce (albazo) / Leonardo Páez. Hnos.

Valencia . En: Hoguera de sentimien-tos. Disco Granja.

Para vizualizar la partitura hacer click

EDO

101

n° 7Quito2010

9. REINA Y SEÑORA

(Pasacalle) Letra y música Leonardo Páez (Ibarra 1949, hay partitura) Grabado en Ecuador años 50’s

Tierra preciosa la de Imbabura,la más hermosa del Ecuador;ojos del cielo son sus lagunasy en sus orillas busqué mi amor.

En un paisaje de totorales,la linda imbaya me cautivó;y desde entonces, dichosa mi alma,en sus encantos presa quedó.

Por todas partes voy con mi longa, reina y señora de la región;y esta mi tierra del Imbaburale ofrezco entero mi corazón.

Bordando ensueños, las buganvillasen los cercados siempre estarán;ellas nacieron junto a las casasblancas y lindas del Ilumán.

Por los caminos del Imbabura,por nuestra Ibarra,por Chorlabí,por Cotacachi, por Atuntaqui, por Otavalo, por Pinsaquí,por todas partes voy con mi longa,reina y señora de la región;y a esta mi tierra del Imbaburale ofrezco entero mi corazón.

10. TU JURAMENTO

(Pasillo) Letra y música Leonardo Páez (Registro 8 nov.1954; hay partitura) Compuesto y grabado en Ecuador años 50’s

Tu juramento de un díalo mantengo en la memoria,el revive nuestra historiatan amada vida mía.Recordarás que temblando,en mis brazos por mi suerte,-yo te querré hasta la muerte-me decías sollozando.

Hoy te miro tan distantey en mi corazón te llevo;no pienses que un amor nuevotorcerá mi pecho amante.

Y así nos lleva el destino unidos por la amargurade una idéntica torturahasta el final del camino.

Para vizualizar la partitura hacer click: Reina y señora

AUDIO hacer click: Reina y señora (pasacalle) / Leonardo Páez. Hnos. Valencia . En: Hoguera de sentimien-tos. Disco Granja.

Para vizualizar la partitura hacer click: Tu juramento

EDOn° 7

102

Quito2010

11. EL GUAYAS

(Pasacalle) Letra y música Leonardo Páez, 1979 (hay partitura) Compuesto en Venezuela y grabado en Ecuador años 80’s

Es el Guayas un destino,es un verso y un cantar;es amante peregrinode las espumas del mar.

Cuando el Guayas se despiertapinta su propio arrebol,y abre la noche su puertapara que se oculte el sol.

Desde el cerro de Santa AnaGuayaquil lo ve pasar,asomado a su ventanapues lo quiere saludar.

12. LOS GAVILANES (TABACUNDO)

(Albazo) Letra y música de Leonardo Páez (no hay partitura) Compuesto en Venezuela y grabado en Ecuador años 80’s

Por fin llego a Tabacundo,la tierra de mis difuntos,para que pasemos juntosaunque sea en el otro mundo.

A pie vine caminandocogiendo los chaquiñanes;gracias a Dios le estoy dandoque espantó los gavilanes.

Por fin llego a Tabacundo,la tierra de mis difuntos,para que pasemos juntosaunque sea en el otro mundo.

Sube y baja tropezando,ni a comer ya me paraba;la ansiedad me iba matandoen pensar que no llegaba.

Para vizualizar la partitura hacer click

AUDIO hacer click: Los gavilanes (Tabacundo) (albazo) / Leonardo

Páez. Carlos Jervis. Serie ecuatoria-nísima. Lp 50252-A.

AUDIO hacer click: El Guayas (pasacalle) / Leonardo Páez. Dúo

Montero Zalamea. Disco Onix 45-50744.

EDO

103

n° 7Quito2010

13. VILCABAMBA

(Alza típico) Letra y música de Leonardo Páez (hay partitura) Compuesto en Venezuela y grabado en Ecuador años 80’s

Es el alza que te han vistodespedida para míporque todo tengo listopara largarme de aquí.

Hoy me voy a Vilcabamba y no pienso regresar;me llevo una linda huambraque me quiere acompañar.

Allá no manda la muerte y todito está al revés;en Vilcabamba hay la suerte de vivir más de una vez.

Vamos querida huambraque me haría yo sin vos;juntitos en Vilcabambahasta el siglo veintidós.

OTRA VERSIÓN

Con un alza que te han vistome estoy despidiendo, al fin,porque todo tengo listopara largarme de aquí.

Ya me voy a Vilcabamba y no pienso regresar,conmigo se va una huambraque me quiere acompañar.

Allá, dicen, nadie muere, y todo es felicidad;en Vilcabamba, el que quiere, vivirá una eternidad.

Vamos, querida zamba,que me haría yo sin vos;vámonos a Vilcabambapara estar juntos los dos.

AUDIO hacer click: Vilcabamba (albazo) / Leonardo Páez. Carlos Jervis con el Mariachi Andino. Dis-co Onix Lp 50247.

EDOn° 7

104

Quito2010

Dúo Villavicencio-Páez. Años 30’s. Leonardo Páez (izquierda). Archivo Familiar..

Para escuchar un audio del Dúo Villavicencio Páez, hacer click aquí :Carpio, Alfredo. Compa-dre Ñato (cachullapi*) [grabación discográfi-ca; 78 rpm; pizarra] / Dúo Villavicencio Páez; Conjunto “Alma Nativa”. Victor: Lado A / 82714-A. -- USA N.J. [*Género: aire típico]. – Compi-lación y digitalización: Fidel Pablo Guerrero.

EDO

105

n° 7Quito2010

Dúo Villavicencio-Páez. Años 30’s. Leonardo Páez (izquierda). Archivo Familiar.Abajo, Participación del Dúo Villavicencio Páez en programa en el Teatro Sucre,

Quito, 1934..

Para mirar un video en el que canta el Dúo Villavicencio Páez, hacer click aquí:

http://www.youtube.com/watch?v=BaGI022vICM

EDOn° 7

106

Quito2010

14. SERENATA

(Pasillo) Compuesto y grabado en Venezuela (Discos RU: Radio Universidad) años 70’s

Llego al pie de tu ventana, llego triste para hablarte;como ayer en la fontanacomo ayer para adorarte.

Vengo de tiempos lejanoscon el alma adoloriday aunque mis sueños son vanos,vengo a cantarte mi vida.

15. HUAMBRA SEGUIDORA (La seguidora)

(Albazo) Compuesto y grabado en Venezuela (Discos Radio Universidad) años 70’s

/Huambra seguidora,huambra carishina/, (bis)/aunque pongas velas, no te casarás/. (bis)

/Por estar jugando,con uno y con otro/, (bis)/pues a vestir santossolo quedarás/. (bis)

/Quierde que te casas,bien te dije yo/ (bis)huambra piti mucha,esto se acabó.

AUDIO hacer click:Serenata (pasillo) / Leonar-

do Páez. Leonardo Páez. Discos RU.

AUDIO hacer click:Huambra seguidora (albazo) / Leonardo Páez. Leonardo

Páez. Discos RU.

EDO

107

n° 7Quito2010

16. BIEN QUITEÑO (SAN JUANERO)

(Pasacalle) Letra y música Leonardo Páez Compuesto y grabado en Venezuela (Discos Radio Universidad) años 70 ‘s

Bien quiteño y bien señor, soy del barrio de San Juan/y me encuentro con mi amormás allá del chaquiñán. / (bis)

/Solterito y con placerbebo paico y como ají/ (bis)/Y la que me ha de querertiene que aguantarme así. / (bis)

/A la dueña de mi amorle dedico esta canción / (bis)/y le pido de favorque me guarde el corazón/ (bis).

TRASNOCHADOR o SOLTERITO DE SAN JUAN(Versión anterior)

Muy quiteño y buen cantor,soy del barrio de San Juan.Me dicen el Nicador,y mi apellido es Román.

Tomo paico y como ajíy me gusta trasnochar;doy serenos por ahíy nadie me ha hecho callar.

Quien mi negra quiera sertiene que aguantarme así;así soy y así he de ser,hasta que me llegue el fin.

SOLTERITO DE SAN JUAN

Bien quiteño y bien señor,soy del barrio de San Juan.Y como no soy doctor, yo prefiero el chaquiñán.

Solterito, y sin toserbebo paico y como ají.Y la que me ha de querertiene que aguantarme así.

A la dueña de mi amorle dedico esta canción;y le pido por favor,que me guarde el corazón.

AUDIO hacer click:Bien quiteño (sanjuanero) / Leonardo Páez. Leonar-do Páez. Discos RU.

EDOn° 7

108

Quito2010

17. MACHÁNGARA

(Yaraví, danzante) Letra y música Leonardo Páez (hay partitura) Compuesto y grabado en Venezuela (case-te) años 80’s-90’s Canta Leonardo Páez

Machángara, compañero,río triste como yo;siendo niño tuve un barcoque en tus aguas naufragóque en tus aguas naufragó.

Río antiguo como el tiempoque se va y no vuelve más;de tumbo en tumbo entre cerrostoda la vida estarástoda la vida estarás.

Vienen ya las lavanderasbellas rosas de azafránlavando quipes de ropamuy cansadas quedaránmuy cansadas quedarán.

De una linda lavandera¡Ay! nomás me aficionéy desde el puente de piedra silbando la enamorésilbando la enamoré.

Me gustaba la cholitanegros ojos capulí

no era grande ni chiquitaaparente para miaparente para mi.

Estando para casarnosyo no se lo que pasólo cierto es que sin motivotodo se desbarató

Machángara me despidoquien sabe si volveréen mi corazón te llevoy jamás te olvidaré.

OTRA VERSIÓN

Machángara, te saludo,río triste como yo;siendo niño tuve un barcoque en tus aguas naufragóque en tus aguas naufragó.

Río antiguo como el tiempoque se va y no vuelve más;rodando por los peñascostoda la vida estarástoda la vida estarás.

Vienen ya las lavanderas,bellas rosas de arrayán,lavando “quipes” de ropamuy cansadas quedaránmuy cansadas quedarán.

EDO

109

n° 7Quito2010

De una huambra lavandera,¡Ay! nomás me aficioné,y desde el puente de piedra,silbando la enamorésilbando la enamoré.

Me gustaba la cholita,negros ojos capulí,no era grande ni chiquita,aparente para míaparente para mí.

Estando para casarnosyo no se lo que pasó;lo cierto es que sin motivotodo se desbaratótodo se desbarató.

Machángara, me despido,tal vez no te vuelva a ver,tu recuerdo va con migopues así tiene que ser.

18. ME DISTE TU PALABRA

(Pasacalle)Letra y música Leonardo Páez 1983 (hay partitura) Grabado en Venezuela (casete) años 1984 Canta Leonardo Páez

A donde yo me vaya negrita linda, conmigo irás;me diste tu palabra, con alegría, recordarás.Te ofrezco mi cariño,lo que me pidas y mucho más;de una casita de alto, con arboleda, dueña serás.

Después del casamiento vendrá la fiesta,gran baile habrá;apúrate, mi vida, no te demores,vámonos ya;será una regia noche,con tanta gente,no olvidarás,reunido todo el pueblo, dale que dale, hasta clarear.

AUDIO hacer click:Machángara (yaraví, danzante) / Leonardo Páez. Leonardo Páez. Registro casero. AUDIO hacer click:

Me diste tu palabra (pasacalle) / Leonardo Páez. Leonardo Páez. Registro casero.

EDOn° 7

110

Quito2010

Constan en la foto, de izquierda a derecha: Leonardo Páez, violinista desconocido, Humberto Jáco-me con acordeón y Luis Villavicencio. Foto de los años 30’s. Colección BCE, AS, una copia también en Archivo Familiar.

AUDIO: Hidrobo, Marco Tulio. Caray caramba cariucho (chile-na) [grabación discográfica; 78 rpm; pizarra] / Cuarteto Hnas. Fierro y Villavicencio-Páez: cuarteto mixto; Conjunto Alma Nativa: conjunto.-- Victor: Lado B / 82436-B.-- N.J. USA.: RCA Manufacturing Co. Inc.Compilación documental y digitalización: Pablo Guerrero G.

EDO

111

n° 7Quito2010

Promocionales de pre-sentaciiones dell Dúo Villavicencio-Páez. Años 30’s.. Leonardo Páez participaba como músico, cantante, actor y compoisotr. Archivo Familiar..

EDOn° 7

112

Quito2010

19. TU RETRATO

(Pasillo) Letra y música Leonardo Páez 1984-85 (hay partitura) Compuesta y grabada en Venezuela (casete) años 80’s-90’s. Canta Leonardo Páez

El mirar tu retrato de lejana fraganciaes como si un milagro hasta a mí te trajera;vienes a visitarme en las brumas del sueñoy tus labios me dicen que no me has olvidado.

Desde que te marchaste ya nada me interesa,por compañera tengo sólo esta gran tristeza;confío, sin embargo, que volverás un díay nunca más, entonces, habrá otra despedida.

20. EL DÍA DE TU SANTO

(Pasillo) Letra y música Leonardo Páez 1985 (hay partitura) Compuesta y grabada en Venezuela (casete) 1985. Canta Leonardo Páez

El día de tu santote traigo este regalo;son mis humildes flores del campo recogidas,que simbolizan todolo inmenso de mi amor.

Acéptalas, te ruego,si es que en verdad me quieres;y si tan sólo fueracapricho de tu parte,arrójalas al fango,y ya no me verás.

AUDIO hacer click:El día de tu santo (pasillo)

/ Leonardo Páez. Leonardo Páez. Registro casero.

AUDIO hacer click:Tu retrato (pasillo) / Leo-

nardo Páez. Leonardo Páez. Registro casero.

EDO

113

n° 7Quito2010

21. SAN FRANCISCO DE QUITO (QUITO DE LOS TEMBLORES)

(Pasillo) Letra: Hugo B. Moncayo, música: Leonardo Páez 1939, 1947 (hay partitura) Compuesta y grabada en Venezuela (casete) años 80’s-90’s. Canta Leonardo Páez

San Francisco de Quito, cuna de libertades,romántico balcón suspendido en la sierra;arca de gentileza, espejo de ciudades,envidia de los cielos y orgullo de la tierra.

Ya las filas de piedra emigran de tus plazas,ya tus amplios portales olvidan sus baldosas;la luz de tus piedades se ha dormido en las brasaspor tus nuevos amores con las modernas cosas.

Quito de los temblores, cuna de libertades,romántico balcón suspendido en la sierra;arca de gentileza, espejo de ciudades.envidia de los cielos y orgullo de la tierra.

Tus cholas remilgadas visten policromía,tus lúbricas guitarras cantan coplas de amor;las piedras de tus calles saben galanterías,mi Quito es un poema de piedra y de color.

22. AMOR PRIMERO (Primer Amor)

(Albazo) Letra y música Leonardo Páez, 1987 (hay partitura) Compuesta y grabada en Venezuela (casete) años 80’s-90’s Canta Leonardo Páez

Dicen que el amor primeroes como sangre encendida,porque siempre es verdaderoni se acaba ni se olvida.

Ya la tarde iba cayendoy en San Roque nos topamosseis cuadras te fui siguiendohasta que por fin hablamos.

Tuvimos que separarnosporque así tu lo quisisteNunca más nos encontramosaunque nuestro amor existe.

OTRA VERSIÓN

Dicen que el amor primero es como llama encendida,porque siendo el verdadero ni se acaba ni se olvida.

Ya la tarde iba cayendo, y en San Roque nos miramos

AUDIO hacer click:Quito de los temblores (pasillo) / Leonardo Páez, música; H. Monca-yo, texto. Leonardo Páez. Registro casero.

EDOn° 7

114

Quito2010

seis cuadras te fui siguiendo,hasta que por fin hablamos.

En verdad dichosos fuimos aunque un tiempo solamente.

Tuvimos que separarnos, porque así tu lo quisiste;nunca más nos encontramos,aunque nuestro amor existe.

De este amor bien tempranero todo lo tengo presente,quizá por ser el primero de mi corazón ardiente.

No se borra ni se olvidael primer amor sentido;cuando yo deje la vidaese amor irá conmigo.

23. AMOR AJENO

(Yaraví) Letra y música Leonardo Páez Compuesto y grabado en Venezuela (casete) años 80´s-90’s Canta Leonardo Páez

Sin rumbo vami corazón adolorido,por un amor ajeno,por un amor perdido.

Me llaman peregrinosin noches y sin sueñonunca tendré en mis manosaquel amor con dueño.

En el amor se quiere más a quien nos odia,y con desdén pagamosa quien nos da su vida.

AUDIO hacer click:Amor primero (albazo) / Leo-

nardo Páez. Leonardo Páez. Registro casero.

AUDIO hacer click:Amor ajeno (yaraví,) / Leo-nardo Páez. Leonardo Páez

y L.A. Martos. Registro casero.

EDO

115

n° 7Quito2010

24. CUANDO NOS CONOCIMOS

(Pasillo)Letra y música Leonardo Páez 1985 (hay partitura)

Por vez primera nos vimos al dar la vuelta una esquina,yo te miré, me miraste y se iluminó mi vida;te dije que me gustabas, tus bellos ojos rieron, y sin ponernos de acuerdo, nuestras manos se juntaron.

Han transcurrido los años y nuestro amor no ha cambia-do:me quieres y yo te quiero, igual que cuando nos vimos a la vuelta de la esquina aquella mañanita alegrecuando nuestros corazones hallaron su propia suerte.

25. LA CHORRERA

(Albazo) Letra y música Leonardo Páez (hay partitura)

Subamos a La Chorreradel Pichincha, corazón, dicen que su espuma aumenta con gran fuerza la pasión.

Con un poco de tostadoy unas rosquillas, mi amor,el beso de medio ladome darás, a lo mejor.

Cuando del cerro volvamos, más bonita quedarás,ahora tranquilos estamosy jamás me olvidarás.

Cuesta arriba, cuesta abajo,tenemos que regresar,cogeremos el atajopara prontito llegar.

EDOn° 7

116

Quito2010

26. EL CANTO DE DESPEDIDA

(Albazo) Letra y música Leonardo Páez (hay partitura)

Me pides que no esté triste,si tu no dejas de estar;anoche cuando me visteno hiciste sino llorar.

Esta copla es para el vientocon su silbo de dolor,es canción de sentimientoporque he perdido mi amor.

En el quingo está la mañade quien un día cantó,voz quebrada cual la caña, que el viento la estremeció.

La copla de despedidaque triste es para el cantor,en el tono da su viday en la letra da su amor.

27. EL PAÑUELO

(Valse criollo) Letra y música Leonardo Páez (hay partitura)

Marcho pronto a unas tierras lejanas;y en el mismo pañuelo de “adioses”que tus manos piadosas bordaronnuestros nombres muy juntos al fin,yo te entrego signada con llanto,vida mía, mi eterna pasión.

Un santuario, de mi alma, formaste,y hoy te guarda, de ausencia, una cruz.Ten presente, mi vida, el pañueloque una tarde Dios nos entregó.Pañuelito de blancos recuerdosque a mi encuentro algún día vendrá.

EDO

117

n° 7Quito2010

28. LA MILAGROSA DEL QUINCHE

(Albazo) Letra y música Leonardo Páez, 1950 (hay partitura, en nota del autor indica que la tiene la emisora de Quito que lleva el nombre de la Virgen del Quinche).

Es nuestra Virgen del Quinche quiteña de corazón.Es morenita y pequeña, de mi patria devoción.En madera ecuatoriana de Oyacache, cielo y sol,un rostro de maravilla, la hizo el pintor español.

De una parroquia lejana a visitarte llegué, mi virgencita serrana, chiquita y de buena fe.Voy a contarte una historia en esta triste canción.Asoma el llanto a mis ojos y me duele el corazón.

Tuve una huambra bonita que pronto me traicionó,y una pena muy amarga, toda mi vida enlutó.Yo no te pido castigo para su negra maldad, sólo pido me otorgues el olvido a su crueldad.

Virgencita prodigiosa, dueña de todo poderescúchame en la plegaria que ha nacido de mi ser.Al marcharme con el canto, yo me llevo la ilusiónde tu piedad y el consuelo para el pobre corazón.

29. LOS CANTORES DEL ECUADOR (Los Tres Cantores o Los Pasilleros del Ecuador)

(Tonada) Letra y música Leonardo Páez (hay partitura)

A saludarles llegamos desde una tierra lejana,con estas coplas sentidasde la patria ecuatoriana.

Somos, pues, los trovadoresque anhelamos con ardor,pedirles que nos escuchencanciones del Ecuador.

Del corazón brotarán las notas del yaraví.Y de pronto alegrarán las del sanjuanito, aquí.

Son coplas de la montaña,de la Costa y del Oriente, nuestra voz hasta mañana estará siempre presente.

Comencemos ya este canto,que para eso hemos venido,un canelazo entre tanto,no será mal recibido.

EDOn° 7

118

Quito2010

Leonardo Páez, a inicios de los años 30’s, cuando formaba parte del Conjunto Típico Quito, dirigido por Humberto Jácome. Col. Archivo

Sonoro.

EDO

119

n° 7Quito2010

Promocional de Discos Granja, en el que cons-ta el texto de Leonar-do Páez del pasacalle Mi vidita. Col. Archivo Sonoro. Abajo: Con-junto Típico de Hum-berto Jácome, sentado Leonardo Páez. Col. Archivo Sonoro.

EDOn° 7

120

Quito2010

30. MI CABALLO ALAZÁN

(Tonada) Letra y música Leonardo Páez (hay partitura)

Galopando regreso a mi pueblomontado en mi lindo caballo alazán.Sólo el sabe de mis desventuraspor penas de amores que me matarán.¡Ay mi lindo caballo alazán!¡Ay mi lindo caballo alazán!

A la grupa del guapo alazántodas quieren conmigo pasear.Todas no hacen sino suspirarpor el sueño de su loco afán,pues ignoran que mi corazóna una ingrata le di sin saberque jugaba con este querery que preso estoy de una pasión.

Ya diviso a la luz de la lunala casita blanca de mi único amor.Ahora es cuando un traguito de cañatendré que tomarme por tanto dolor.¡Ay mi lindo caballo alazán!¡Ay mi lindo caballo alazán!

31. TOROS DE MI PUEBLO

(Pasacalle) Letra y música Leonardo Páez (hay partitura)

A los toros de mi tierra este domingo me voypara ver si uno me entierraporque despechado estoy.

Con mi poncho coloradobuenos lances le daréy a mi negra en el tabladoasustada la veré.

Chumadito, uno es valientepara dejarse coger;al toro me iré de frente,qué caramba de una vez.

Y si la suerte me ayudauna colcha he de ganarpara darle a mi morenay ponernos a bailar.

Para vizualizar la partitura hacer click

Para vizualizar la partitura hacer click

EDO

121

n° 7Quito2010

32. MISA DE NIÑO

Letra y música Leonardo Páez

Vamos ya saliendoa misad’este Niño benditod’este Niño chiquito.

De la esquina de Las Almas a Santo domingo hay que irquemando sahumerioregando chagrillo.

Vamos ya comadrea misa d’este Niño trigueñod’ este Niño quiteño.

OTRA VERSIÓN

Niño Dios querido y bonitoNiño Dios querido y bonito,Vamos, vamos a misa con sahumerio y chagrillo.De la esquina de las Almas hasta el Carmen Alto vamos,cantando, rezando, querido Niñito chiquito y querido,Niño Dios querido y chiquitoNiño Dios querido y chiquitoya las calles de Quito de Quito se han cubierto de flores.

EDOn° 7

122

Quito2010

33. OJITOS DE ARRAYÁN

(Danzante) Letra y música Leonardo Páez

Yéndome a Sangolquí de una huambra yo me enamorécerca de un capulí.Qué pasó, yo mismo no lo sé… ¡Ay no sé!

Ojitos de arrayáncon su lindo modito de versiempre en el chaquiñánnuestro encuentro tenía que ser.... ¡Ay que ser!

Volviendo a Sangolquíme contaron que ya se casó.Qué tristeza sentí; Y en mi pecho una espina quedó... ¡Ay quedó!

Mi destino es andarforastero de ese viejo amor.Ni siquiera esperarsolamente me queda el dolor… ¡El dolor!

34. AMORCITO VOLVÉ YA

(Danzante)Letra y música Leonardo Páez, grabación Orión

Te fuiste dejándome solo,amorcito volvé ya. Las noches me paso llorando,amorcito volvé ya.

El guagua en el cuarto esperay muy pronto morirá;por él te perdono todo,amorcito volvé ya.

Pensé pues que con el tiempodejaría de sufrir;cada día más te quiero,es mi modo de sentir.

AUDIO: Amorcito vuelve ya (sic.) / Leo-nardo Páez. Dúo Martínez-Bedoya. Disco Orion. Colección Archivo So-noro de la Música Ecuatoriana.

EDO

123

n° 7Quito2010

35. LA QUEBRADA

(Albazo) Letra y música Leonardo Páez

Si no fueras casada, huambritá (negrita),yo te invitara a tomar agua de choclo, huambritá (negrita),en la quebrada.

¡Quién te mandó a casarte, huambritá (negrita),vos bien mandada!sabiendo que en la esquina, huambritá (negrita),yo te esperaba.

Talvez te quedes viuda, huambritá (negrita),abandonada, entonces nos veremos, huambritá (negrita),en la quebrada.

36. LOS AGUADORES

(Sanjuán) Canción tradicional, arreglo de letra y música Leonardo Páez

Cuatro son los aguadoresque madrugan muy tempranosabiendo que el aguardienteen ayunas hace daño.

Por la calle de La Rondavienen los cuatro aguadores.Llevan sus cuatro guitarrasy dicen que son cantantes.

Comienzan por la primerade sus alegres canciones.Finalizan tristemente,quebrando los corazones.

Las madrugadas de Quitoson llenas de encantamiento:serenatas, amoríosy voces de sentimiento.

EDOn° 7

124

Quito2010

37. EL GUAYACÁN

(Pasacalle) Letra y música Leonardo Páez Grabado en Ecuador

Sois mi amorcito querido,Rosa Elvira del zaguán;el corazón tenís duro,parecido al guayacán.

Como ya viene tu santoy nos tenemos que ver,Ay, mi amorcito querido,algo puede suceder…!

Por la ventana primerade tu cuarto me metí,y me encontré con la nocheque con vos estaba allí.

Por la segunda ventana,de tu cuarto alguien salióy había sido la mañana que conmigo saludó.

38. LA HIERBABUENA

(Bolero moruno) Letra y música Leonardo Páez. Grabado por Los Embajadores en Disco Perless, México, años 50’s

Por mimosa y rogadorate llaman La Hierbabuena,sin saber que eres traidoray causante de mi pena.

Yo te di mi vida enteraembrujado en tu hermosura.Sólo fuiste una quimera,sólo fuiste una perjura.

Te cruzaste en mi caminocon tus cantos de sirena.Me dijiste: “peregrino,aquí está tu hierbabuena”.

Ya no vivo, ya no existo,arrastrando esta cadena.Reniego el haberte visto,oh, traidora hierbabuena.

AUDIO hacer click:La hierbabuena (bolero mo-

runo) / Leonardo Páez. Los Em-bajadores. Disco Perless. Col.

familiar.

EDO

125

n° 7Quito2010

39. EL VELORIO (Merengue)Compuesta en Venezuela,Letra y música Leonardo Páez

En el Cerro de Los Vientoshace un tiempo me casé,y vinieron sinsabores cuando mi mujer se fue.

Dijo que iba al otro ladopa’l velorio de Joel,y si el muerto le ha gustadoestará feliz con él.

Han pasado siete mesesy no ha vuelto mi mujer;me pongo angustiado a vecesy en verdad no sé qué hacer.

Es posible que el finadohaya resuelto vivir,pues con mi mujer al ladonadie puede resistir.

Los chismes vienen seguidosal Mercado Principal;voy a perder los sentidossi todo esto sigue igual.

Se comenta en el Mercado que si tal, que sí, que no;

que ya el muerto está enterradoy que todo se acabó.

Yo por mi parte he pensadoni siquiera un paso dar;mi mujer se lo ha buscadoy se tendrá que arreglar.

Está por caerse el puentey no me atrevo a cruzar;puede ser que de repenteella quiera regresar.

Para continuar hablandovenga al Mercado, mi don;las noticias van llegando no se pierda la ocasión.

EDOn° 7

126

Quito2010

40. AY, MI PATRIA*

(Yaraví tradicional) Arreglo de letra y música Leonardo Páez

Ay, mi patria, de mi vidaAy, mi patria, de mi vidapatria donde yo nací,Ay, mi patria!

Para otros fuiste madrepara otros fuiste madrey madrastra para mí,Ay, mi patria!

Me encamino a mi destierroMe encamino a mi destierrotalvez ya no vuelva aquí, Ay mi patria!

Si yo muero en tierra extrañaSi yo muero en tierra extrañamoriré pensando en ti.Ay, mi patria!

41. SUEÑO DE AMOR

(Pasillo) Letra y música Leonardo Páez (no hay partitura)

Sueño de amor de Lisztfue nuestro idilio,romance de zafirno presentido.Como testigo, el mar,bajo este cielo, yo acariciabatu cabellera.

Amargo es revivirazules tiemposde aquel mundo felizque aprisionamos.Sueño de amor de Lisztque tu escuchabasentre mis brazos apasionada.

*Es una parodia realizada en base a la tonada Imbabura de mi vida

EDO

127

n° 7Quito2010

42. COPLAS(para poner música)

Leonardo Páez

En la tierra esmeraldeña me prendé de una negrita,no era grande ni pequeña,era tan sólo bonita.

Le preguntaba cantandoy ella bailando me dabarespuestas de cuando en cuando,y alguna vez me abrazaba.

Todo en el mundo es torcido,pues tenía la morenaun hombre como marido,y eso me dio mucha pena.

Ahí mismo nos separamos,yo de Esmeraldas salí,sin que jamás nos volvamos a vernos ni aquí ni allí.

43. EL PIRATA

(Valse tradicional del siglo XIX) Versión, arreglo y las dos primeras estrofas de Leonardo Páez*.

Por los rumbos de este mar Caribe,a una dulce mujer conocí,y en los sueños mi mente revive, el amor que por ella sentí.

Dale de betún, dale de betún, a la bota. Dale de betún, dale de betún, a la bota.

Ahora soy un pirata de palo,llevo un ojo que perdió la luz,bucanero de espíritu malo,con mandoble y un viejo arcabuz.

Dale de betún, dale de betún, a la bota. Dale de betún, dale de betún, a la bota.

“A la luz de una pálida lunaen un barco pirata nací,y a la voz de abordaje, en mi cuna,escuchando a mi padre aprendí”.

Dale de betún, dale de betún, a la bota. Dale de betún, dale de betún, a la bota.

* En el rezo de la novena del Niño en diciembre era tradición en la casa que papá tocara la guita-rra y los niños cantaran.

EDOn° 7

128

Quito2010

44. RETORNO I

(Pasillo) Letra y música de Leonardo Páez julio 1949.

Cuántos años han pasado de aquella triste quimeracuando olvidando ternuras esa mañana partiera.Sin esperanza ninguna retorno cual peregrinocon mi amarga desventura que me señaló el destino.Todo encuentro como entonces los mismos barrios queridos,los geranios ventaneros y los cantares sentidos.Mas ya no hallé a mi retorno el viejo amor tan soñado.Igual que yo, una mañana, olvidó a su bien amado.

RETORNO II (el mismo título pero otros versos)

En una tarde gris que no podré olvidartu me dijiste adiós a punto de lloraren una tarde gris yo se que volverástus ojos me dirían si nuestro amor murióy todo terminó.

Si los besos de ayer tendránhermoso renacer de luzporque mi corazón dolido de ansiedaden su camino triste de esperar sufre, sueña por tu amor.

En una tarde gris como la de tu adióssé bien que volverásde tus huellas en postus ojos me dirán si nuestro amor muriósi los besos de ayer tendrán su renacer en un sueño feliz.

Leonardo Páez, con su esposa y los cuatro hijos mayo-res, ca. años 60’s. Revista Estrellas. Col. Archivo Sonoro.

EDO

129

n° 7Quito2010

45. DE MOCORA Y CON BASTÓN

(Pasacalle) Letra de Leonardo Páez (en nota del autor: “música olvidada”)

Tiempos pasados, bellos recuerdos,tenía un cuartito junto a San Juan;con mi mocora, chaleco blanco, yo era más futre que un capitán.

Mis bigotazos, bien retorcidos, botainas “plomas” y mi bastón,de las de manta y encopetadas, este su chulla era pasión.

Vienen soldados de montoneras, disparan chopos, hay confusión,se cierran puertas, las huambras corren es una hermosa revolución.

Paso de recto, sin preocuparme, pues soy un chulla de calidad;los militares me han saludadocomo al más digno de la ciudad.

46. AUSENCIA

(Pasillo) Letra de Leonardo Páez (no hay música)

Pensar como increíble que tantos se hayan idodesde esos años veintesde jardines celestescuando gustaba en Quitobailar el charlestón.

Qué fue del Argüellitotramoyista y amigo;qué fue de Don Teodoroy del gordito Guerracon su tienda en la esquinade Oriente y Guayaquil.

Agitando pañuelos de ausencia y despedidaentraron en la bruma salpicada de llanto,reflejo de la vida que nunca volverá.

Mi Quito de farolesy de los aguateros;“Rosarios de la Aurora”y luceros del alba;ciudad de Guangacalleno sé dónde estarás.

EDOn° 7

130

Quito2010

47. LA ÚLTIMA CITA

(Pasillo) Letra y música de Leonardo Páez (no hay música)

En el filo de la tardede aquel domingo sin vida,me trajo su despedidasin rencores, sin alardes.No buscamos las palabraspara decirnos adiósy únicamente las vocesde un corazón que no olvidaresonando entre la bruma.

Nunca más volví a encontrarlanunca más a ser su dueño.Esa fue la última citay la muerte de mi ensueño.Nuestro amor quedó en la brumalastimosa de una tarde.

48. TIGRAMUNA (LA VUELTA)

(Danzante) Letra y música de Leonardo Páez

Vuelvo volviendo aquívuelvo agachadoy sí es que vos querís,arrodillado.

Vuelvo volviendo aquípenas trayendo;abrázame, por Dios,me estoy cayendo.

Vuelvo volviendo aquí,vuelvo chumado;ya no puedo vivir sino a tu lado.

Arrimáte no másqué te ha pasado,hasta la vela ya,ya se ha apagado.

EDO

131

n° 7Quito2010

49. EL NARANJO

(Aire típico) Arreglo de Leonardo Páez

La flor, la flor,de la maravillase le ha comido el gusano (bis)

A quién, a quién echan la pedradaal pobre del hortelano (bis)

Todos, todos toman naranjaday el pobre naranjo nada (bis)

50. LA NARANJA*

(Aire típico) Arreglo de Leonardo Páez

La naranja nació verdey el tiempo la amarilló.Tan bonita, tan señora, tan querida para mí. (bis)

No me mates con cuchillo que tiene el acero fuerte,mátame con tus ojitosy te perdono la muerte.

Tan bonita, tan señora,tan querida para mí. (bis)

Al otro lado del río,peleando estaban dos toros.El uno era colorado,el otro salió corriendo.

Tan bonita, tan señora,tan querida para mí. (bis)

Ya me despido, aunque tristelamentando mi partida.Porque me voy y te dejo,¡Adiós, vida de mi vida!

Tan bonita, tan señora,tan querida para mí. (bis)

Leonardo Páez en Ambato., años 40’s- Col. AS

*Parodia realizada en base a la tonada La na-ranja de Carlos Chávez Bucheli

EDOn° 7

132

Quito2010

51. LOS CELOS TE MATAN

(Albazo) Letra y música de Leonardo Páez

A quién saliste, Rosario,con ese modo de ser;mi existencia es un calvario,no se te puede entender.

A quién saliste, Rosario,con ese modo de ser;mi existencia es un calvario,yo no puedo comprender.

El día que nos juntamos arribita de La Tola,ahí mismito nos peleamostan sólo por una cola.

Sin un sucre retenerme,la quincenita te doy,¿hasta cuándo, Rosarito,has de seguir como hoy?

Todo te perdonaríasi no fueras tan celosa,me celas con la Sofíay me celas con la Rosa.

Y yo queriéndote a ti,hasta el hambre se me quita,te ruego no seas asíy no me celes, huambrita.

52. ACORDARASTE DE MÍ

(Sanjuanito) Letra y música de Leonardo Páez (no hay partitura)

Cuando yo vuelva, ojaláquisiera encontrarte allí,así, tan bonita, así, cuando yo vuelva, ojalá!

Si es que regreso tal vez,vos te pondrás a llorar, el guagua me has de enseñarsi es que regreso tal vez.

Yo con vos mal hombre fui,y no merezco perdón,si te queda corazón, acordaraste de mí.

EDO

133

n° 7Quito2010

53. ESTO SE ACABÓ

(Aire típico) Letra y música de Leonardo Páez (no hay partitura)

Te estuve esperando, te estuve esperando,te estuve esperando ¡ay, yo no sé hasta cuándo!

Ya no nos veremosesto se acabó!Te estuve diciendo, te estuve diciendote estuve diciendo, ¡ay!que me estoy muriendo.

Ya no nos veremos, esto se acabó!con mi despedida, con mi despedida, con mi despedida, ¡ay!te dejo la vida.

54. TE ESTUVE DICIENDO

(Pasillo) Letra y música de Leonardo Páez

Con mi despidaCon mi despedidaCon mi despedida ay!Te dejo la vida.

Ya no nos veremoslejos estaré.

Te estuve diciendoTe estuve diciendoTe estuve diciendo ay!que me estoy muriendo.

Ya no nos veremos lejos estaré.

Por negro caminoPor negro caminoPor negro camino, ay!se va mi destino.

Te estuve esperandoTe estuve esperandoTe estuve esperando, ay!yo no se hasta cuándo.

Con mi despedidaCon mi despedidaCon mi despedida, ay!te dejo mi vida.

EDOn° 7

134

Quito2010

Ya no nos veremos,lejos estaré.

Te estuve diciendoTe estuve diciendoTe estuve diciendo, ay!que me estoy muriendo.

TE ESTUVE DICIENDOOtra versión (con partitura)

Estoy en camino,ya no me verás.Este es mi destino,por siempre jamás.

Te estuve diciendote estuve diciendote estuve diciendo, ay!que me estaba yendo.

Y vos no creístey vos no creístey vos no creíste, ay!viéndome tan triste.

Con mi despedidacon mi despedidacon mi despedida, ay!te dejo mi vida.

Te estuve diciendote estuve diciendote estuve diciendo, ay!que me estoy muriendo.

Con mi despedidacon mi despedidacon mi despedida, ay!te dejo mi vida.

Portada de uno de sus obras literarias: Ro-mance quiteño. Col. Archivo Sonoro de la Música Ecuatoriana.

EDO

135

n° 7Quito2010

55. LA DESPEDIDA

(Pasillo) Letra y música de Leonardo Páez

Me dolió tu despediday me duele todavía,como a la noche, la aurora;como al árbol, la sequía.

Hay algo mucho más fuerteque el tiempo y la lejanía.Es mi angustia de quererte, es mi constante agonía.

Nos veremos, yo lo espero,porque nos une el destino,como el alba a su lucero,como el desierto al beduino.

56. LAS MUCHAS(Varias versiones)

Letra y música de Leonardo Páez (Partitura para Mapa Mucha)

MUCHA PROPIA (Beso mío)

(Albazo) Letra y música de Leonardo Páez

Rica mucha que me disteguardadita tengo aquí,pues muy claro me dijisteque era sólo para mí.

No es ni dulce ni salada,ni se parece al chigüil,está muy bien adobaday es mucho mejor así.

Si estáis pensando quitarmemi muchita sin piedad,vos tendrás que demandarmepues ya es de mi propiedad.

No es ni dulce ni salada,ni se parece al chigüil,está muy bien adobaday es mucho mejor así.

EDOn° 7

136

Quito2010

LA MUCHA

La “mucha” que vos me distebien guardada tengo aquíy como vos me dijiste,fue tan sólo para mí.

Pero ya me estoy cansandode tanto y tanto esperar,si así seguís demorandoya no me irás a encontrar.

Aura sí no hay vuelva luego y de ésta no me echo atrás,tenís que entender, te ruegoya no te veré jamás.

LAS MUCHITAS

Esas muchas que me disteguardaditas tengo aquí,pero como me mentisteno habían sido sólo para mí.

Tenís que venir volandosi algo quieres encontrar,yo no se que está pasandoy más no puedo esperar.

Otras ofertas me han hechoque no puedo despreciar,y tus muchas con afrechoque bien te puedes llevar.

Cuatro muchas nada valen,y “cuscungo” no me harás,buenas propuestas me salen,esperate y ya verás.

MAPA MUCHA

Por la mucha que me disteno se lo que te pasósi engañarme pretendiste,eso no te resultó.

Mapa mucha desabridafue un estorbo para mí;se alegró después mi vidadesde que se fue de aquí.

Muy mal hecho lo que hiciste,ni Dios te perdonará;sólo por mentir, mentistey eso si te pesará.

Mapa mucha desabridafue un estorbo para mí;se alegró después mi vidadesde que se fue de aquí.

EDO

137

n° 7Quito2010

57. EL PICHINCHA

(Tonada) Letra y música de Leonardo Páez

El agua de La Chorreradel Pichincha cura el mal.El agua de La Chorreradel Pichincha cura el mal.El mar de amores se quitacon sus hebras de cristal.

Si llego a Quito en el albay al caer el sol me voy,Quizá vivo en la mañana y muerto en la tarde estoy.

58. AY ÑUCA CUYANA SHUNGO(Ay mi corazón querido)

(Pasillo) Letra de Leonardo Páez (no hay música)

Ay ñuca cuyama shungoaunque vos no me has queridomuriendo en el huasipungo,muriendo estoy por tu olvido.

59. RINIMI LLACTA RINIMI(ME VOY DE MI TIERRA ME VOY)

(Pasillo) Letra de Luis Cordero Crespo 1884* y música de Leonardo Páez (hay partitura)

Rinimi, llacta, rinimimay carupi causangapa;mana quinquin llactashinacuyanguichu runataca

* “poema quichua en que un indio del Azuay lamenta sus desventuras”

Yo me voy patria querida,me voy a vivir distante;no tienes tu, para el indio,ternura propia de madre.

*Traducción disponible en:

http://www.cervantesvirtual.com/servlet/Sirve-Obras/12252744320151506654435/p0000002.htm. Acceso: 02/02/2010.

EDOn° 7

138

Quito2010

60. ROMANCE DE LA NARANJA

Letra de Leonardo Páez, poema “Romance de la Naranja”publicado en “Romancero Quiteño”, Quito, 1939, Música del compositor ecuatoriano Ge-rardo Guevara que tituló la pieza como La Toronja y el Limón, grabada en “Melodías y Canciones”1982, disco Lp 5403.

En un caminito estrechose encontraron de repenteel limón y la toronja. La toronja iba por agua:/el limón por un poquitode almíbar para su sangre/ (bis).

/Cuánto tiempo te he buscado y hoy, por fin, te tengo cerca! / bis/Te quiero, ¿sabes? Te quieroy nos casaremos pronto/ bis.

Hablaba el limón tan serio,con una cara tan agriaque la pobre toronjita,cerró sus dos mil ojitos:/y se desmayó en los brazosdel bandolero limón/bis.

Que… después … nació una niña¡Vergüenza de toronjalesy orgullo de limoneros!Los más viejos de la casa

/bautizaron a la niñacon el nombre de Naranja / bis.

El texto original es más extenso y fue publi-cado en su libro Romancero quiteño. Quito, 1939, p. 15-17:

ROMANCE DE LA NARANJA

En un caminito estrechose encontraron de repenteel limón con la toronja. La toronja iba por agua:el limón por un poquitode almíbar para su sangre.El limón gran mujeriego;Caballero de experienciaEn asuntos amorososPensó, para sus adentros,Que era el momento propicioDe efectuar una conquista.La tímida toronjita,Viéndose en trance tan duro,Pretendió darse la vueltaY correr para su casa.Pero el limón atrevido,Cortando el paso a la niñaY fingiendo dulce acento,Empezó a cantar endechasDe amor a la toronjita.-Cuánto tiempo te he buscadoy hoy, por fin, te tengo cerca!

EDO

139

n° 7Quito2010

¡Te quiero, ¿sabes? te quieroY serás mi compañera¡Te quiero, ¿sabes? te quieroy nos casaremos pronto!-Enmudeció la toronja de susto y consternación.Las hojitas del penachoQue llevaba en la cabeza,Temblaron como agitadasPor la brisa de la tarde.Hablaba el limón tan serio,con una cara tan agriaque la pobre toronjita,haciendo valer recursosque nos dan los dramas viejos,cerró sus dos mil ojillos:y se desmayó en los brazosdel bandolero limón,salteador de frutas niñas……¿Qué pasó? Nadie lo sabe.Solo la luna en sus chismes que a los luceros les cuenta,dice que vio al limoncitodar un beso a la toronjacuando estuvo desmayada…Que… después … pasaron mesesY la pobre toronjitase puso de veras mala…no comía ni el rocíoque le brindaba la auroraantes de asomarse el sol…

Ni el manjar tan deliciosoque de luz y viento se haceen la hora vespertina…Que ni una visita le hizoel limón a la toronja…Qué… después … nació una niñacon cabellos de toronjay carita de limón…¡ ¡Vergüenza de toronjalesy orgullo de limoneros!!Qué… después… ala toronjaen castigo de su faltale hicieron monja encerrada…Y, por último, reunidoslos más viejos de la casa bautizaron a la niñacon el nombre de NARANJA.

Y así es como la naranja,carita de sol quemado,es tan dulce, tan jugosa,porque lleva en sus gajitosel agua que atraer fuerade la fuente, la toronja,la noche de su desgracia;y el almíbar que no pudoconseguir la hermosa noche,el limón para su sangre……

AUDIO hacer click:La toronja y el limón (albazo) / Leonardo Páez, texto; G. Guevara, música. Galo Cár-denas.

EDOn° 7

140

Quito2010

61. AUSENTE(Canción)Letra de Leonardo Páez, poema publicado en “20 parodias y 5 canciones para oboe”, Edito-rial Arte, Caracas, 1971. Música del compositor venezolano Pedro Si-món Rincón 2009, adaptación para coro mixto y orquesta de cuerdas.

Cuarteada por los estampidosla plaza de mi aldeay caen los hombres de brucescon su espiga de gritos en la espalda.No sirven los alertastodos se desmoronantodos sobre el polvo.

Los cocuyosel sueño de los fusilesy a lo lejos por la cresta del montelas mujeresel desfile de antorchaslos lamentosy la siembra del llantoque desparrama el viento.

Mañananuevo amanecer de las campanaslas moscasel aire amarillentoy la palabra ausenteentre los niños.

62. LA MADRUGADA(Albazo)Letra de Leonardo Páez, sin fecha(no hay partitura.)

¡Achachay! Con este frío ya me estoy encanijando;ves que casi estoy llorando,no te apiadas, amor mío.

La llave se me ha olvidado,bótala por la ventana, helada está la mañana, y me siento abandonado.

Me va matando el sereno,fría está la madrugada;tírame la llave, amada que tienes en el seno.

Te juro que no he tomado más que un triste canelazo,y tres cervezas, de paso,en el velorio de al lado.

Un poco de vino dieron,con biscocho y todo eso,una tajada de queso,a todos los que acudieron.

Como el viento estoy quedando,silbador y solitario,yo no quiero ese calvario,te lo digo sollozando

EDO

141

n° 7Quito2010

63. EL CANDADO(Albazo)Letra de Leonardo Páez, enero 1987(no hay partitura)

Volviste a echarme candadoy no me dejas salir;yo no se lo que te ha pasado,y así no puedo seguir.

Cuando me das la comidaya no me quieres ni ver,te pones obscurecida como cuando va a llover

No me pongas el candado, como si fuera un ladrón;si quieres que esté a tu lado,oye mi reclamación.

Será porque estuve hablando con la Carmela anteayer;tus celos me están matando,no se que va a suceder.

Si sigues con el candado,pronto me despecharás,yo me iré por otro lado,y nunca más me verás.

64. INGRATA(Albazo)Letra de Leonardo Páez 1987 (no hay partitura)

Sabiendo, sabiendo cuánto te quierome dejas clavado un puñal arterosabiendo cuánto te quiero.

Ingrata, te he dado cuánto has pedido;de nada, de nada eso ha servido,ingrata, me tienes adolorido.

Ahora, cuando más te necesito,y me dejas “asicito”cuando más te necesito.

EDOn° 7

142

Quito2010

Letras en cancioneros:

NO ME BESES(Pasillo)Música de Leonardo PáezCantan Páez y Villavicencio en la Nariz del Diablo

Por favor no me beses yo no quiero resabiosde la miel que robaronde tu boca otros labios.

Por favor no me besesque mi mente presumeque tus labios marchitosya no tienen perfume.

Yo no quiero que finjan esos pétalos rojosvirginales cariciasque desmienten tus ojos.

Yo no quiero al besarteencontrar los agraviosque dejaron por siempreen tu boca otros labios.

HERIDAS(Pasillo)Letra de Leonardo Páez (“no recuerdo de esto” está manuscrito en el cancionero Milonguitas)Música Francisco BurbanoDueto: Aguirre- Prado.

Soñando, cuántas noches,con los ojos abiertos,

esperando que vuelvasa mirarlos ya muertos.En constante vigiliade tormentosa angustia,yo perdí toda esperanzade tus labios besarcomo antes lo hacía.

A Dios le estoy pidiendoque me otorgue el milagrode sacarte de mi almay dejar de quererte.Porque esta pena negraya consume mi viday morir sólo me esperadespués de tanto amarsin piedad del cielo.

Si tuviera vidas, mil,te las daría.las heridas duelen másque cruel, la muerte.No sabré cómo arrancarla espina que me hincaste.Pero, al fin pagaráscon igual y negro desengaño.

SACRIFICIO(Bolero)Trío Páez-Villavicencio-Jácome

Por qué me dejas con el alma entristecida.

EDO

143

n° 7Quito2010

Por qué me dejas y te alejas de mi vida,Si tú bien sabes que te veo y yo me muero,Por qué me dejas y te alejas si te quiero.

El sacrificio del amor es el olvido,No sacrifiques con tus garras mi querer,Si tu bien sabes lo mejor que yo he vivido,La humedad de tus labios, va en mi ser.

LA PULGA(Cachullapi)Arreglo del dúo Villavicencio-Páez

Si el corazón de la pulga se pudiera sazonarhiciera un montón de tripas y tripas para enlazar.

Ay mamacus,casacas, cantacusAy papacus, con bledos mamacusElé asipes, como nopesHay comopes, ya veráspes.

Si te pudiera enlazarcatorce trozos te hicierapoco a poco me comierahasta pronto reventar.

Ay mamacus,casacas, cantacusAy papacus, con bledos mamacusElé asipes, como nopesHay comopes, ya veráspes.

MI VIDITA (Pasacalle) Letrra: Leonardo Páez; Música: Luis A. Granja Intérprete Fausto Gortaire Recuerdas mi vidita, el ayeral pie de tu florido balcónoyendo mi sentida canciónun nuevo amor debía nacer.

Que triste es ver como tu olvidotan cruel, mi corazón destrozópor eso voy adoloridocual peregrino que mucho amó.

Quizás vuelvas a míllorando de pesarcon el dolor de una traicióncomo antes me hallarásdispuesto a perdonary nacerá, otra canciónque nunca morirápues de mi lado al finpues de mi lado, ya no te irásy habrá una nueva luzque nunca moriráserá tan sólo de nuestro amor.

NOTA: Estas letras aparecen en hojitas del cancionero Milonguitas, probablemente de los años 40’s y no hay pruebas de la autoría. Se transcriben tal como aparecen. Excepto, la canción Mi vidita que aparece en Melodías Ecuatorianas de Discos Granja sin fecha (parece una propaganda del sello disquero) y enviada por gentileza del musicólogo Pablo Guerrero 27 de junio de 2010).

EDOn° 7

144

Quito2010

GLOSARIO

aguador: del latin aquator, persona que tiene por oficio llevar o vender agua.

aire típico: canción típica, género musical ecua-toriano.

albazo: música al amanecer para festejar algo., género musical ecuatoriano.

cachullapi: quichua, baile serrano popular del Ecuador, muy animado y alegre.

canelazo: bebida caliente de aguardiente, canela y azúcar.

capulí: del nahua capolli, fruto de sabor agridulce parecido a la uva.

carishina: del quichua cari hombre, muchacha que actúa como hombre, mala mujer.

chacarero: del quichua, el dueño o el que trabaja en la chacra. Chacra: quichua: granja o conuco.

chagrillo: del quichua chagruna: mezclar; mezcla de pétalos de flores que se usa en algunas ceremonias religiosas.

chaquiñán: del quichua chaqui: pie o huella; sen-dero.

chigüil: masa de choclo, manteca y huevos con queso, envueltos en hojas y cocida al vapor.

chinguero: un montón, mezcla de licores.

cholita: mestiza de sangre europea e indígena, forma afectuosa de llamar a una mujer.

chulla: del quechua ch’ulla, persona de la clase media.

chuya: del quechua remojar; dicho especialmen-te de un alimento aguado, poco espeso.

curco: jorobado.

cuscungo: en quichua cuscungu especie de buho; hacer el tonto, engañar.

cuyana: en quichua querer.

futre: del francés foutre, elegante, joven que se compone mucho.

guagua: del quechua wawa, niño de pecho.

guayacán: del arahuaco waiacan, madera muy dura de un árbol tropical.

Guayas: río de Guayaquil. Provincia del Ecuador.

huambra: del quichua joven, muchacha.

huasicama: en quichua portero, que cuida la casa.

huasipungo: del quichua huasi casa, y pungu en-trada o puerta

hucta huagra: del quichua huagra yunta, vaca.

llacta o llagta: en quichua tierra, país, patria.

longa: del quichua lungu, muchacho (a) indígena, adolescente.

Machángara: río de la ciudad de Quito.

mapa: quichua, 1. sucio-a. 2. panal, cera de abeja.

mucha: en quichua beso

naiden: arcaísmo nadie.

ñatas: del quechua ñatu, nariz poco prominente y aplastada.

EDO

145

n° 7Quito2010

ñuca: en quichua mi, mío, yo.

paico: aguardiente de caña.

pavo “hacer el pavo”: baile en rueda.

pasacalle: marcha popular de compás muy vivo, género musical del Ecuador.

pasillo: composición musical de compás tres por cuatro, con la cual se baila el pasillo. Género musical que existe en Ecuador, Colombia y Venezuela.

pite mucha: en quichua pite porción pequeña de algo; mucha: beso; besito.

quechua: lengua hablada por los primitivos que-chuas, extendida por los Incas a todo el te-rritorio de su imperio, y por los misioneros católicos a otras regiones.

quichua: variedad del quechua que se habla en Ecuador.

quierde: se pregunta qué hubo de algo que se prometió hacer.

quipi: en quichua bulto o atado.

quingo: del quichua quingu, requiebro, recodo o torcedura del camino, calle o río,

rinimi: en quichua me voy, saludo de despedida.

shungo: en quichua, shungu, corazón

taita: del lat. tata: padre, voz infantil con que se designa al padre y personas que merecen respeto.

tigramuna: en quichua regresar, la vuelta.

totoral: paraje poblado de totoras. Totora del quechua tutura planta común en esteros y pantanos, cuyo tallo erguido mide entre uno y tres metros. Se usa en construcción de techos y paredes para cobertizos y ran-chos.

tuna: fiesta, grupo musical de estudiantes, vida libre y vagabunda.

valse: forma más usada en América para el vals música y baile del alemán walzen dar vuel-tas. Música de ritmo ternario, cuyas frases constan de 16 compases, en aire vivo.

yaraví: quechua, melodía dulce y melancólica de origen incaico, que se canta o se interpreta con quena o rondador. Género musical en Ecuador, Bolivia y Perú.

Referencias

• Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua, vigésima segunda edición 2001. Disponible en: http://www.rae.es/rae.html.

Fuentes para palabras del quichua:• Camilo Mugica. Aprenda el quichua. Gramáti-

ca y vocabularios. 3era. edición, • Louisa R. Stark y Pieter C. Muysken. Dic-

cionario Español-Quichua Quichua-Español.Publicaciones de los Museos del Banco Central del Ecuador,Talleres del Archivo Histórico del Guayas Guayaquil, 1977.

• R.P. Julio Paris. Gramática de la lengua Qui-chua actualmente en uso entre los indígenas del Ecuador, 3era. ed. Quito, Editorial Santo Domingo, 1961.

EDOn° 7

146

Quito2010

1. HUCTA HUAGRA (albazo)2. EL HUASICAMA (cachullapi) (Letra: Leonardo

Páez; música: Julio Cañar)3. EL MAIZ (aire típico) arreglo de Leonardo

Páez, hay letra.4. EL PANECILLO (pasacalle) hay letra y partitura.5. LA TUNA QUITEÑA (pasacalle) 1948; hay le-

tra y partitura.6. AMAR EN SILENCIO (pasillo) 1932; (letra: Ga-

briel Miró, música: Leonardo Páez), hay letra y partitura.

7. EL CHACARERO (tonada albazo) hay letra y partitura.

8. MISA DE DOCE (albazo) hay letra y partitura9. REINA Y SEÑORA (pasacalle) hay letra y parti-

tura, Ibarra 1949.10. TU JURAMENTO (pasillo) 1952; hay letra y

partitura registrada 1954.11. EL GUAYAS (pasacalle) 1979; hay letra y par-

titura.12. LOS GAVILANES (TABACUNDO) (albazo) 13. VILCABAMBA (aire típico, alza) hay letra y

partitura borrador.14. SERENATA (pasillo) 15. HUAMBRA SEGUIDORA (albazo) 16. BIEN QUITEÑO (SAN JUANERO) o TRAS-

NOCHADOR (SOLTERITO DE SAN JUAN) (pasacalle)

17. MACHÁNGARA (yaraví ) 1986; hay letra y partitura.

18. ME DISTE TU PALABRA (pasacalle)

19. TU RETRATO (pasillo) 1985; hay letra y par-titura.

20. EL DÍA DE TU SANTO (pasillo) 1985; hay letra y partitura.

21. SAN FRANCISCO DE QUITO o QUITO DE LOS TEMBLORES (pasillo) (Letra: Hugo B. Moncayo y música Leonardo Páez) 1939; hay letra y partitura.

22. AMOR PRIMERO O PRIMER AMOR (albazo) 1987; hay letra y partitura.

23. AMOR AJENO (yaraví)24. CUANDO NOS CONOCIMOS (pasillo)

1985; hay letra y partitura borrador.25. LA CHORRERA (albazo) 1985; hay letra y

partitura borrador.26. EL CANTO DE DESPEDIDA (albazo) hay le-

tra y partitura.27. EL PAÑUELO (valse criollo) hay letra y par-

titura.28. LA MILAGROSA DEL QUINCHE (albazo)

1950; hay letra y partitura.29. LOS CANTORES DEL ECUADOR (LOS

TRES CANTORES) (tonada) hay letra y par-titura.

30. MI CABALLO ALAZÁN (tonada) hay letra y partitura.

31. TOROS DE MI PUEBLO (pasacalle) hay letra y partitura.

32. MISA DE NIÑO versiones33. OJITOS DE ARRAYÁN (danzante) versiones34. AMORCITO VOLVÉ YA (danzante)

ÍNDICE DE CANCIONES ECUATORIANAS

LEONARDO PÁEZ

EDO

147

n° 7Quito2010

35. LA QUEBRADA (albazo) 36. LOS AGUADORES (sanjuanito) arreglo de

letra y música de Leonardo Páez.37. EL GUAYACÁN (pasacalle)38. LA HIERBABUENA (bolero) grabado en

México39. EL VELORIO (merengue) versiones40. AY, MI PATRIA (tradicional yaraví) arreglo de

letra y música Leonardo Páez.41. SUEÑO DE AMOR (pasillo) letra Leonardo

Páez, no hay partitura.42. COPLAS PARA PONER MÚSICA letra Leo-

nardo Páez no hay música.43. EL PIRATA (valse tradicional siglo XIX) Arre-

glo música y letra Leonardo Páez.44. RETORNO I (pasillo) 1949. Retorno II letras

no hay partitura.45. DE MOCORA Y CON BASTÓN (pasacalle)

letra, no hay partitura.46. AUSENCIA (pasillo) letra, no hay partitura.47. LA ÚLTIMA CITA (pasillo) letra, no hay par-

titura.48. TIGRAMUNA (LA VUELTA) (danzante) le-

tra, no hay partitura.49. EL NARANJO (aire típico) arreglo Leonardo

Páez.50. LA NARANJA (aire típico) arreglo Leonardo

Páez.51. LOS CELOS TE MATAN (albazo) letra, no

hay partitura.52. ACORDARÁSTE DE MÍ (sanjuanito) 1980;

hay letra y partitura.53. ESTO SE ACABÓ (aire típico) letra, no hay

partitura.54. TE ESTUVE DICIENDO hay letra y partitura

borrador55. DESPEDIDA (pasillo) letra, no hay partitura.56. MUCHAS varias letras, hay partitura de MAPA

MUCHA.57. EL PICHINCHA hay letra y partitura borra-

dor.58. AY ÑUCA CUYANA SHUNGO letra, no hay

partitura.59. RINIMI LLACTA RINIMI (EL DESTIERRO);

Letra: Luis Cordero, música: Leonardo Páez; hay letra y partitura.

60. ROMANCE DE LA NARANJA o LA TORON-JA Y EL LIMÓN (albazo) Letra: poema de Leo-nardo Páez publicado en Quito 1939; música: Gerardo Guevara con el título de La Toronja y el Limón grabado en 1982.

61. AUSENTE (canción) para Coro mixto y Or-questa de Cuerdas) Letra: poema de Leonar-do Páez en “20 parodias y 5 canciones para oboe” publicado en Caracas 1971; música de Pedro Simón Rincón compositor venezolano 2009. Hay partitura.

62. LA MADRUGADA (albazo), letra, no hay par-titura.

63. EL CANDADO (albazo) 1987, letra, no hay partitura.

64. INGRATA (albazo) 1987, letra, no hay parti-tura.

OTROS: Hay algunas partituras no terminadas sin letras o letras no completas. Aparte hay algunas canciones populares publicadas en cancioneros muy viejos, pero no hay seguridad de autoría, así mismo es posible que algunas grabaciones de sus canciones por error aparezcan con otros nom-bres, esto ocurrió incluso en vida del autor, caso de Amorcito volvé ya.

EDOn° 7

148

Quito2010

LISTADO DE CANCIONES ECUATORIANAS DE LEONARDO PÁEZ, en orden alfabético y con N° de registro de recopilación:

Acordaráste de mí (sanjuanito). 52Amar en silencio (pasillo). 6Amor ajeno (yaraví). 23Amor primero o primer amor (albazo). 22Amorcito volvé ya (danzante). 34Ausencia (pasillo). 46Ausente (canción), 61Ay ñuca cuyana shungo. 58Ay, mi patria (tradicional yaraví). 40Bien quiteño (san juanero) o trasnochador (sol-

terito de san Juan) (pasacalle). 16Coplas para poner música. 42Cuando nos conocimos (pasillo). 24De mocora y con bastón (pasacalle). 45Despedida (pasillo). 55El candado (albazo). 63El canto de despedida (albazo). 26El chacarero (tonada albazo). 7El día de tu santo (pasillo). 20El guayacán (pasacalle)El Guayas (pasacalle). 11El huasicama (cachullapi). 2El maíz (aire típico) .3El naranjo (aire típico). 49El Panecillo (pasacalle). 4El pañuelo (valse criollo). 27El Pichincha. 57El pirata (valse tradicional siglo XIX). 43El velorio (merengue). 39Esto se acabó (aire típico). 53Huambra seguidora (albazo). 15

Hucta huagra (albazo). 1Ingrata (albazo). 64La chorrera (albazo). 25La hierbabuena (bolero). 38La madrugada (albazo). 62La milagrosa del Quinche (albazo). 28La naranja (aire típico). 50La quebrada (albazo). 35La tuna quiteña (pasacalle). 5La última cita (pasillo).47Los aguadores (sanjuanito). 36Los cantores del ecuador (los tres cantores) (to-

nada). 29Los celos te matan (albazo). 51Los gavilanes (Tabacundo) (albazo).12Machángara (yaraví ). 17Me diste tu palabra (pasacalle). 18Mi caballo alazán (tonada). 30Misa de doce (albazo).8Misa de niño. 32Muchas. 56Ojitos de arrayán (danzante). 33Reina y señora (pasacalle). 9Retorno (pasillo). 44Rinimi llacta rinimi. 59Romance de la naranja (albazo). 60San Francisco de Quito (pasillo). 21Serenata (pasillo). 14Sueño de amor (pasillo). 41Te estuve diciendo. 54Tigramuna (La vuelta) (danzante). 48Toros de mi pueblo (pasacalle). 31Tu juramento (pasillo). 10Tu retrato (pasillo). 19Vilcabamba (aire típico). 13

EDO

149

n° 7Quito2010

REGISTRO DE GRABACIONES

DE MUSICA ECUATORIANA

(Discos y casetes)

Versiones existentes en Mérida

1. HUCTA HUAGRA

Albazo, compuesto en Ecuador, años 40’s

1. LP B3 Dúo Benitez-Valencia, Pentagrama de los Andes, LP 12026

2. EL HUASICAMA

Aire típico, compuesto en Ecuador, letra: LP, mú-sica Julio Cañar, años 40’s

1. LP A6 Así son Los Corales, Aguilar estéreo LP 150505

2. LP A2 Dúo Los Corales, ¡Oh! Mi serrana guam-brita... Aires del Ecuador Dúo Los Corales y Conjunto Típico Los Gatos, Vol II, LP 12-15009, Fenix

3. EL MAICITO

Aire típico, compuesto en Ecuador, años 40’s

LP A3 Dúo Benitez y Valencia, Viva Quito, Vol II ,Fediscos LP 8128

4. EL PANECILLO

Pasacalle, compuesto en Ecuador, años 40’s

LP B4 Segundo Bautista Instrumental Quito Eterno Segundo Bautista y su órgano electrónico, dirección L.A. Granja, LP 351-0009, 1976

5. LA TUNA QUITEÑA

Pasacalle, compuesto en Ecuador, años 40’s

1. LP A4 Segundo Bautista Instrumental Quito

Eterno Segundo Bautista y su órgano elec-trónico Dirección L.A. Granja LP 351-0009, 1976

2. LP B6 Salgado Junior, Disco Granja, La Hora del Saltashpa, Vol II, LP 12040

3. 45 A Los Locos del Ritmo, Rondador.

6. AMAR EN SILENCIO

Pasillo, compuesta en Ecuador, años 50’s

1. 45 Dúo Benitez y Valencia Discos Granja LP 45-64075, 1964

7. EL CHACARERO

Albazo, compuesto en Ecuador, años 50’s

1. LP A5 Los Hermanos Miño Cantan, JD Fe-raud Guzmán Onix IFI LP 50003

2. LP A1 Dúo Aguirre Prado, Tradiciones Ecuatorianas, Discos Granja LP 12036, 1968

3. 45 A1 Granja (mal sonido)

8. MISA DE DOCE

Albazo, compuesta en Ecuador, años 50’s

1. LP A5 Hermanos Valencia, Luis Aníbal Granja y su Orquesta. Sonolux LP 12117

2. LP A6 Hnos Valencia, Hoguera de Senti-miento, L.A. Granja y su Orquesta LP 12-

12007

3. LP A4 Hermanos Valencia Rivadeneira, No hay cielo como el de Quito. Orquesta Luis Aníbal Granja, Discos Onix LP 50278, 1971

4. 45 B Hnos. Valencia, Orquesta L.A. Gran-ja, Discos Granja 45-12003

9. REINA Y SEÑORA

EDOn° 7

150

Quito2010

Pasacalle, compuesta en Ecuador, años 50’s

1. LPA2 Hnos. Valencia-Valencia, Hoguera de sentimiento. L. A. Granja y su Orquesta, Discos Granja LP 12-12007

2. LP B4 Hermanos Valencia Rivadeneira, No hay cielo como el de Quito. Luis Aníbal Granja, Discos Onix LP 50278, 1971

3. LP A1 L.A.Valencia, Reina y Señora, Luis Anibal Granja y su orquesta, Discos Granja 12002

4. LP B3 Orquesta América dirigida por Ro-sendo Pino, Canelazo, JD Feraud Onix 60204 (paseito),1974

5. Los Ramary CD Ecuador Mundialísimo, NY 2002. Parodia de Víctor Condo E.

10. TU JURAMENTO

Pasillo, compuesto en Ecuador, años 50’s

1. LP A2 Los Embajadores Tierra querida, JD Feraud Guzmán IFI LP 50080

2. LP 2-2 Bodas de Plata, Los Embajadores de Lujo LP 464005

3. LP 1-4 Han llegado...Los Embajadores, So-noluz LP 12-349

11. EL GUAYAS

Pasacalle, años 80’s

45 B Dúo Montero Zalamea, Discos Onix 45-50744

12. LOS GAVILANES (TABACUNDO)

Albazo, compuesto en Venezuela, grabado en Ecuador, años 80’s

LP A4 Carlos Jervis, Serie Ecuatorianísima

Vol 21 LP 50252 A 1981

13. VILCABAMBA

Aire típico, compuesta en Venezuela, años 80’s

LP B4 Carlos Jervis con el Mariachi Andino, Disco Onix LP 50247, 1980

14. SERENATA

Pasillo, compuesto en Venezuela, años 70’s

1. LP 1 Gladys Pérez, Discos Radio de la Universidad (RU)

2. LP A2 Leonardo Páez, Discos RU

15. HUAMBRA SEGUIDORA

Albazo, compuesta en Venezuela, años 70

1. LP 2 Gladys Pérez, Discos RU

2. LP A1 Leonardo Páez, Discos RU

3. Los Latinos (José Quiche, Luis Enrique Tumtaquimba) en: Kapary Alpamanda Tradi-tional Music from the Andes, CD Gema RP 12477 1992?

16. BIEN QUITEÑO (SAN JUANERO) Pasacalle, años 70’s1. LP 3 Gladys Pérez Discos RU2. LP A3 Leonardo Páez Discos RU

17. MACHÁNGARA Compuesta en Venezuela, años 80-90’s Leonardo Páez, casete

18. AMOR AJENO

Yaraví, compuesto en Venezuela, años 80-90’s. Leonardo Páez casete

19. ME DISTE TU PALABRA

EDO

151

n° 7Quito2010

Pasacalle, compuesto en Venezuela, años 80-90’s. Leonardo Páez, casete

20. SAN FRANCISCO DE QUITO O QUI-TO DE LOS TEMBLORES

Pasillo (Letra: Hugo B. Moncayo) música compuesta en Venezuela, años 60’sLeonardo Páez casete

21. AMOR PRIMEROCompuesta en Venezuela, años 80-90’s

Leonardo Páez, casete22. EL DÍA DE TU SANTO

Pasillo, compuesto en Venezuela, años 80-90’s Leonardo Páez, casete

23. TU RETRATOPasillo, compuesto en Venezuela, años 80-90’s. Leonardo Páez, casete.

Dúo Páez-Villavicencio, en programa ralizado de 1934 en el Teatro Sucre; en la parte izquierda marbete del disco del pasacalle La tuna quiteña de

Leonardo Páez con el Dúo Benítez Valencia. Archivo Familiar y AS (Archi-vo Sonoro de la Música Ecuatoriana).

EDOn° 7

152

Quito2010

CANCIONES VENEZOLANAS

LETRA Y MÚSICA: LEONARDO PÁEZ.

1. LOS NEVADOS (valse)2. CANTO A MI TIERRA (valse)3. VALS MERIDEÑO (valse) 4. FLOR ANDINA (valse)5. LA CRUZ VERDE (valse)

1. LOS NEVADOS

(Valse) Letra y música de Leonardo Páez Compuesto y grabado en Venezuela, 1974

A tus campos en florllegué una tarde azulpueblito de la sierraenvuelto en fino tul.

Soñar de golondrinas,cantar de ruiseñor,recuerdo juvenil de mi primer amor, que nunca olvidaré.

Te llaman Los Nevadoscoronita de azahartu aire es lejano rumor de una marcha nupcial.

Muy cerca de Dios está tu callada oraciónpueblito de los Andesde mi última canción.

Te llaman Los Nevadoscoronita de azahartu aire es lejano rumor de una marcha nupcial.

Muy cerca de Dios está tu callada oración

Leonardo Páez. Col. Archivo Sonoro. de la Música Ecuatoriana

EDO

153

n° 7Quito2010

pueblito de los Andesde mi última canción.

Te llaman Los Nevadoscoronita de azahartu aire es lejano rumor de una marcha nupcial.

Muy cerca de Dios está tu callada oraciónpueblito de los Andesde mi última canción.

2. CANTO A MI TIERRA

(Valse) Letra y música de Leonardo Páez Compuesto y grabado en Venezuela 1974

Canto a mi tierra venezolana,llena de gracia y de esplendor,con los colores de tu milagro,vio Feliciano su Selva Azul.

Lindas mujeres como tus coplas,que florecieron junto al caney,son las visiones maravillosasde amores dulces como la miel.

Tierra de gracia mi Venezuela,como esmeralda tus llanos son.en la montaña los frailejonesreflejan tristes la Cruz del Sur.

Canto a mi tierra venezolana,llena de gracia y de esplendor,con los colores de tu milagro,vio Feliciano su Selva Azul.

Lindas mujeres como tus coplas,que florecieron junto al caney,son las visiones maravillosasde amores dulces como la miel.

Tierra de gracia mi Venezuela,como esmeralda tus llanos son.En la montaña los frailejonesreflejan tristes la Cruz del Sur.

Quito: Dibujo en color de Leonardo Páez, ca. años 80’s

EDOn° 7

154

Quito2010

3. VALS MERIDEÑO

(Valse) Letra y música de Leonardo Páez Compuesto y grabado en Venezuela, 1971 (hay partitura). Obra premiada.

Hermosa capital del alta cumbre el corazón es Mérida un tesoro de añoranza colonial, sus viejas celosías de perfume evocador reviven historietas de una dulce tradición.

En las noches por sus callesplatinadas suena el vals,bandolinas y guitarras escriben soñolientasbellas páginas de amor.

Por la pradera azul que el viento arrulla en su vaivén, en nombre de la Cruz nació al amor esta ciudad,de porcelana y niebla sus casitas, y en rubíse pintan los tejados juguetones de arrebol.

Hermosa capital del alta cumbre el corazónes Mérida un tesoro de añoranza colonial, sus viejas celosías de perfume evocadorreviven historietas de una dulce tradición.

En las noches por sus calles platinadas suena el vals, bandolinas y guitarras escriben soñolientasbellas páginas de amor.

4. FLOR ANDINA

(Valse) Letra y música de Leonardo Páez Compuesta y grabada en los 80-90’s

De la cumbre alta ventana,un rubí en la cordilleraMérida de las estrellaspor los Andes la primera.

De la cumbre alta ventana,un rubí en la cordilleraMérida de las estrellaspor los Andes la primera.

Mirador de la montañami ciudad de cuatro ríos,tierra de mujeres bellas,Mérida de los luceros.

Mirador de la montañami ciudad de cuatro ríos,tierra de mujeres bellas,Mérida de los luceros.

El Vigía te acompañacon Tovar y con Timotescon Tabay y ApartaderosPalmarito y Mucuchies.

El Vigía te acompañacon Tovar y con Timotescon Tabay y ApartaderosPalmarito y Bailadores.

AUDIO hacer click:Vals merideño (valse) / Leonardo

Páez. Gladys Pérez. Canagua Cen-tenaria, Grabaciones Hildebrando

Rodríguez..

EDO

155

n° 7Quito2010

Flor andina de cien pueblospáramos y frailejonesal pie del Pico Bolívar yo te dejo mis canciones.

Flor andina de cien pueblospáramos y frailejonesal pie del Pico Bolívar yo te dejo mis canciones.

5. LA CRUZ VERDE

(Valse) Letra y música Leonardo Páez, 1985 (hay partitura)

En Mérida hay esquinas llamadas La Cruz Verde:La Cruz Verde del Llano,que baja al Albarregas,y la que queda arriba,por la Plaza del Milla

Recuerdos colonialesque el tiempo no ha borrado,estampas y señalesque viene del pasadoy que aguarda la historiaen cofres de memoria

En ambas tuve amores,los tengo todavía;los dos lados me sirven

arriba igual que abajo,si una vela se apaga otra queda encendida.

GRABACIONES

MUSICA VENEZOLANA

LEONARDO PÁEZ

Discos:

1. LOS NEVADOS LP A2 vals, en popourrit canta Julio Franchi Molina en Canciones y Recuerdos LP Producciones Estelares.

2. CANTO A MI TIERRA 45A vals, Discos Mavilú, canta Victor Alvarado, conjunto Hnos. Villaroel.

3. LOS NEVADOS 45B vals, Discos Mavilú, canta Victor Alvarado, conjunto Hnos. Vi-llaroel.

4. VALS MERIDEÑO LP A2 vals, canta Gladys Pérez, Canagua Centenaria, Gra-baciones Hildebrando Rodríguez, 1972.

Casete:

FLOR ANDINA vals, canta Leonardo Páez.

EDOn° 7

156

Quito2010

COPLAS, ROMANCES Y OTROS*

COPLAS SOBRE LAS CANCIO-NES DE LEONARDO PÁEZ[ca. 1981]

Bueno es “Amar en silencio”,para guardar el secretodecía Villavicencio,la primera voz del dueto.

Con versos de Hugo Moncayoy una música de albores,compuse el pasillo en mayoa “Quito de los temblores”.

En los barrios, de repente,nació “La tuna quiteña”;habla de la buena gente,de la grande y la pequeña.

Otra canción que es lindura,se llama “Reina y señora”,bellezas del Imbabura,bellezas de ayer y ahora.

Como siempre en mí, primero,la música popular,canción como “El chacarero”,que no se puede olvidar.

“Misa de doce”, el albazoque a una huambra yo le canto,después vendrá el canelazoque a todos agrada tanto.

“Con pañuelo de naranjas”al Panecillo subí;a escondidas y por zanjas,hasta que por fin te vi.

Alegre y triste es volver,en “Los gavilanes” digo;allá tengo mi querer,aquí puedo estar contigo.

“Amorcito volvé ya”es un danzante dolido;quién sabe dónde estarála mujer que yo he querido.

Frente al mar que nos miraba,tú en mis brazos, con ardor,mi mente se figurabatodo aquel “Sueño de amor”.

Cuando a la Costa me fui,“El Guayas” me impresionó,un pasacalle sentíque de pronto resultó.

Aquí está “Tu juramento”en recuerdo permanente;con todo mi sentimiento,yo no quiero a quien me miente.* Transcrito de notas manuscritas del autor.

EDO

157

n° 7Quito2010

La canción de “Vilcabamba”es un alza que te han visto,allá buscaré una zambapara ver si la conquisto.

Hablan de antiguos amoreslos versos del “Guayacán”,dulces palabras cual floresregadas en el zaguán.

Es nombre de sanjuanito“Acordaraste de mí”,sea rico o pobrecito,de ese modo se habla aquí.

Fuente:Páez, Leonardo. Coplas sobre las canciones de Leonar-do Páez [Hoja suelta mecanografiada, sin datos]. Co-lección: Don Marcos Espinoza. Transcripción: Pablo Guerrero.G. Quito, agosto,2005.Enviado por Pablo Guerrero abril 15, 2010, Quito, Ecuador.

COPLASEL ADIOSMérida 1981

Pienso que voy a morir,de ésta, si, no hay vuelva luego;yo no se ni a quien le ruegoque me permita vivir.

Estoy queriendo valermedel milagroso Benito,aquel santo morenitoque bien puede protegerme.

Para ver si es que me entiendeyo le pondré siete velas.le mandaré siete esquelaspara ver si me comprende.

Recomiéndeme compadreotro santo que me atienda,porque Benito en su tiendano hace nada que me cuadre.

Bueno, amigos, me despido,como decía Gardel,adiós Arcángel Gabriel,no me olvides, yo te pido.

EDOn° 7

158

Quito2010

COPLASSin título

Tengo la vos encendidade tanto llorar cantando,no se sabe desde cuándotengo la voz encendida.

María qué linda eres,mírate ya en el espejo,en aquel de azulejo,María qué linda eres.

María, dulce María,en el rostro no me beses,convencional es a veces,María, dulce María.

COPLASSin título

En el graznido del chushie*suena el color de la muerte,sigamos sendereo adentrohasta que el ave se ausente.

Ve despacio, mi caballo.hasta el comienzo del pueblo,la gente allí me conocey me prestará su auxilio.

La sangre brota que brota,¿será profunda la herida?dale, dale mi caballo,me salvarás la vida.

¿De dónde vino el disparo?Alguien detrás de los pencosme tiró con puntería,y todo quedo en silencio.

La luna casi no brilla.como yo, se va perdiendo.seguiremos su camino.tras de la luna, muriendo.

COPLASROMANCE DEL MERCADO

Por el lado de la lluvialos cerros de mi ventana,con el agua a la rodilla,vinieron esta mañana.

Siguiendo la Lora vamosal Mercado Principal,queremos comprar las floresque allí vende un general.

Desde la naranja de orohasta la mora encendida,“todo cuanto le provoque”en nuestro mercado pida:

* chushie: lechuza

EDO

159

n° 7Quito2010

Niebla en vasijas de barro,estrellas de papelón,tamarindo bien helado,todo a precio de ocasión.

¿Qué ha pasado?... ¡Nadie lo sabe!Flores no hay, no hay papelón,la situación es muy gravey me salta el corazón.

Muchacha, dame un pañuelo,quiero llorar este mal.alguien de arriba ha quitadoel Mercado Principal.

COPLASSin títuloMérida 1978

Ojalá si yo pudierade mis recuerdos cantar,cantaría aunque solo fueraun deseo de añorar.

Hoy copla es de tristurapor no ver a mi ciudad;bajo su cielo perduratoda mi temprana edad.

En el quingo está la mañade quien un día cantó,voz quebrada cual la cañaque el viento la estremeció.

La copla de despedidasuena triste en el cantor;por el tono da la viday en la letra da su amor.

Quieres que yo no esté tristesi tu no me dejas de estar;anoche cuando me viste,no hiciste sino llorar.

COPLITAS POPULARES(Para la defensa del Mercado Principal)

En el “Cerro de las flores”hace un tiempo me casé,y vinieron sinsaborescuando mi mujer se fue.

Dijo que iba al otro ladopa’l velorio de Joel,y si el muerto le ha gustadofeliz estará con él.

Han pasado siete mesesy no ha vuelto mi mujer;me pongo angustiado a vecesy en verdad no sé qué hacer.

Es posible que el finadohaya resuelto vivir,pues con mi mujer al ladonadie puede resistir.

EDOn° 7

160

Quito2010

Los chismes vienen seguidosal Mercado Principal;voy a perder los sentidossi todo esto sigue igual.

Se comenta en el Mercadoque si tal, que sí, que no;que ya el muerto está enterradoy que todo se acabó.

Yo por mi parte he pensadoni siquiera un paso dar;mi mujer se lo ha buscadoy se tendrá que arreglar.

Está por caerse el puentey no me atrevo a cruzar;puede ser que de repenteella quiera regresar.

Para continuar hablandoVenga al Mercado, mi don;las noticias van llegando,no se pierda la ocasión.

ROMANCE DE CHOQUEHUANCA

Choquehuanca soy, indiano,me llamo José domingo;yo pronuncié aquel discursoque en el año veinticincode mi siglo el ochocientos,hallándome en Pucará,

a Bolívar dirigíy él con atención me oía.

Fueron muy justas palabrasque buscaban ensalzarla extraordinaria figuradel que nos dio libertad.Cinco patrias has creado-exclamé con emoción vuestra gloria aumentarátal como acrecienta el tiempocon el paso de los siglos,como se extiende la sombraalargándose en el campocuando al fin el sol declina.

CUATRO PIEDRASMérida 1982

“Cuatro Piedras” es la historiade la calle de “Los baños”;pele Ud. por su memoriapara que vuelvan los años:

Serán más de veinticincocuando allá en la nochecitala gente iba con ahíncoa cumplir alguna cita.

Iba en busca de amoríosaunque costaran los reales;iban sobrinos y tíos,soldados y generales.

EDO

161

n° 7Quito2010

Iban los encopetadosy también iban rateros;concurrían despechadosy estudiantes, los primeros.

Obra teatral de todo estocon bailes y con canciones;Freddy Torres ha compuestocon sinceras intenciones.

Curiosa por ver qué pasa,al teatro la gente ha idopor bojotes y hasta en masa,y esto nunca ha sucedido.

Resulta satisfactoriover a la gente reunidade noche en el auditoriode la ULA tan querida.

Asomados los doctores,industriales, comerciantes,el pueblo y los profesores,amén de los estudiantes.

Aplaude el pobre, el que tiene,lo hace Corredor Hermanos,aplaude todo el que vienesin envidia y sin arcanos.

Se cuecen nuestros actorespor Edilio dirigidos;se meten con los amoresacaso no permitidos.

A los que son preferidosque se los nombre es muy justo:aplausos bien merecidospara Winston que da susto

Haciendo de guardia bravo;para Jacinto, soberbioen Zoilo de cabo arabo;para Iván como un proverbio

en el sute que yo alabo;doña María y sus cantos,Ana Rita, Rosarito,María Luisa y luego cuántos

Con Raiza un alegre rito;Antonio, Pedro y el mismoFreddy Torres ya metidoa coronel de cinismo.

El triunfo de Cuatro piedrasen la ciudad merideñava en contra de toda quiebrapor el talento que enseña.

Aquí termina el corridode lo que se había olvidado,de ese recuerdo dormidoque el teatro lo ha despertado.

EDOn° 7

162

Quito2010

Trabajo literario: Leonardo Páez

Poesía

1. Romancero Quiteño, primera ediciónMi-nisteriodeEducación,Quito,1939.PrólogodeHumbertoVacasGómez,60pg;estáenlaBibliotecaNacionalEugenioEspejo,Qui-toyenLibraryofCongressenWashingtonDC. Segunda edición Editorial Arte, Cara-cas,1975,63pg.

2. 20 Parodias y 5 Canciones para oboe,Edi-torialArte,Caracas,1971.

3. Romancero Popular de Bolívar,Goberna-ciónEstadoMérida, ImprentaOficial,Mé-rida, 1984. Prólogo del poeta venezolanoPedro Parayma. Está en la Biblioteca Na-cionalEugenioEspejo,QuitoyenLibraryofCongressenWashingtonDC.

4. No volverán los sueños, EdicionesMucu-glifo Nº 24, Editorial Venezolana,Mérida,1992. Prólogodel poeta venezolanoGon-zalo Fragui. Publicación póstuma. Está enLibraryofCongressenWashingtonDC.

5.Coplas, romances y otros inéditos (inclui-dosenelanexodeestetrabajo)

Teatro

1. La Bruma frente al Espejo, IPremioNacio-naldeTeatroCasadelaCulturaEcuatoria-na,1955(publicadajuntoLluvia de verano).

2. Lluvia de verano, (publicada junto a La Bruma frente al Espejo)1eraed.,CasadelaCulturaEcuatoriana1957,128pg.;2da.

edición,EditorialArte,Caracas,1976.Re-señadecontraportadaesdeDiarioEl Co-mercio,Quito,Ecuador.EstánenlaBiblio-tecaNacional Eugenio Espejo, Quito y enLibraryofCongressenWashingtonDC.

3. El Gran Tinterillo MencióndeHonorSocie-dad“AmigosdelTeatro”yCasadelaCultu-raEcuatoriana.

4. Pantero. Conferencia en la cumbre, Uni-versidad de los Andes, Talleres Gráficos,Mérida,1964.102pg.PrólogodelfilósofovenezolanoJ.MBriceñoGuerrero.

5. Teatro (colecciónde5piezasdeteatro):La llegada del Hombre, El Salto, Los Triunfado-res ó ¿Cuánto hay pa’ eso?, El último paraí-so, Bordeando el asombro ó El taumaturgo de Las González, Edición de la AsambleaLegislativa, Imprenta del Estado Mérida,Mérida1990,199pg.PrólogodeRómuloRivas.EstáenLibraryofCongressenWas-hingtonDC.

6. La Otra Cara de Dios, obrainéditaentresactos.

7. Piso Diecisiete, obrainéditaentresactos.

Novela

1. Los que siembran el viento,EditorialArte,Caracas,1982,108pg.ReseñadeAlfonsoCuestayCuestaen lacontraportada.EstáenlaBibliotecaNacionalEugenioEspejoyenLibraryofCongressenWashingtonDC.

2. Estallido Socialinédito.

EDO

163

n° 7Quito2010

Romancero Quiteño. Quito: Minis-terio Educación, 1939.

Romancero Quiteño, 2 ed.. Cara-cas: Editorial Arte, 1975.

La Bruma frente al Espejo. Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana,

1957

La Bruma frente al Espejo, 2ed. Caracas: Editorial Arte, 1976.

Los que Siembran el Viento. Cara-cas: Editorial Arte, 1982.

Publicaciones

Leonardo

Páez

EDOn° 7

164

Quito2010

Pantero. Conferencia en la Cum-bre. Mérida: Talleres Gráficos

Universidad de los Andes, 1964..

20 Parodias y 5 Canciones para oboe. Caracas en Edito-

rial Arte, 1971.

Teatro (cinco piezas teatrales). Mérida: Asamblea Legislativa

Estado Mérida, 1990..

No volverán los sueños. Ediciones Mucuglifo Nº 24. Mérida: Editorial Venezola-

na, 1992 (edición póstuma).

Romancero Popular de Bolívar. Mérida Imprenta Oficial Gober-

nación Estado Mérida, 1984.

*Nota: La diagramación y los di-bujos que ilustran las portadas de los libros Pantero. Conferen-

cia en la Cumbre (teatro); 20 Parodias y 5 Canciones para oboe

(poesía); Los que siembran el viento (novela), y No volverán los sueños (poesía) son de Leonar-

do Páez.

Album otos

EDO

165

n° 7Quito2010

Album otos

Leonardo Páez

De niño en hacienda de sus familiares ca. 1918-20.

En el grupo musical con Humberto Jácome, años 30’s.

Premio Teatro Casa Cultura febrero 1955 (aparecen Jorge Icaza, Matilde de Ortega, Fco Lucio Paredes, [... ilegible]).

En Radio Quito, 1947.

Años 40’s. Quito.

f

EDOn° 7

166

Quito2010

1977, Mérida..

1959, Mérida.

1989, Mérida..

1979, Mérida..

Fines años 70’s. Vista Plaza Bolívar y Palacio de Gobierno en Mérida.

1990, Bautizo de su libro de teatro, Mérida..

En una charla , ca. 1990.

EDO

167

n° 7Quito2010

Leonardo Páez en su casa 1990 y el último poema que quedó en su máquina de escribir la noche de su muerte. Este poema al Cotopaxi junto con otros inéditos y artículos de sus discípulos en Mérida fue publicado por el Taller Literario Mucuglifo cuyos miembros conside-raban a Páez el Mucuglifo mayor por haber sido su mentor (Diario Frontera, Mérida, 10 marzo de 1991).

Leonardo Páez

EDOn° 7

168

Quito2010

Cuentos en revistas y diarios

“ElDesertor”.En:Vértice,TallerLiterarioMu-cuglifoAñoVNº241,Diario Frontera,Mérida,25dejuniode1989.

“Pechoepaloma”. En: Vértice, Taller LiterarioMucuglifoAñoIVNº171,Diario Frontera, Mé-rida,7dediciembrede1987.

“¿LosTomaOLosDeja?”.En:Vértice,TallerLi-terarioMucuglifoAñoIIINº157,Diario Fronte-ra,Mérida,11deseptiembrede1987.

“Deprontounabalaperdida”.En:Vértice,Ta-ller LiterarioMucuglifoAño IIINº151,Diario Frontera,Mérida,24dejuliode1987.

“Sonata de laMadera”. En: El Impulso, Bar-quisimeto,12deoctubrede1986.En:Vértice,TallerLiterarioMucuglifoAñoIIINº157,Diario Frontera,27demarzode1987.

“ElTrayecto”.Revista Azul,UniversidaddelosAndes,Nº9,1982.En:Vértice,TallerLiterarioMucuglifoAñoIIINº103,Diario Frontera,Mé-rida,12deseptiembrede1986.

“Ellugardelosabrazos”.En:Semanario Meri-deño,Mérida,23demarzode1977

La rebelión de las piedras.Publicaciónnoiden-tificada,posiblementeenlosaños70.

Visita al psiquiatra.Años70.

Conciertos en la Colina.Inédita,sinfecha.

Labores periodísticas L. PáezEn Quito:

Periódicos.El Comercio;reporteroenlosaños30-40’s.El Nacional y El Telégrafo enlosaños50’s.

Radios. Radio Quito: director artístico en losaños 30-40’s, radioteatro. RadioGranColom-bia: director artístico, años 50’s, radioteatro.RadioLaVozdelaDemocraciaaños50’s.

En Mérida:

Periódicos. JefedeRedacciónsecciónculturaldelDiario Frontera,años70’sy80’s;Colabora-dordeldiarioEl VigilantesecciónEn la esqui-na,ensayoscortossobrelavidadelaciudad,años 80; Cronista cultural deMérida para El Diario de Caracasaños70’sy80’s.

Radios. Dirigió Radio Universidad entre 1955y1978. Condujo tres radioperiódicos diarios,ademásdehacerradioteatro,yescribirlasec-cióndiariaCulturaPopularoCartilladel Len-guaje.

Premios y reconocimientosLiterarios:

PrimerPremioNacionaldeTeatro1955porlaobradeteatroLa Bruma Frente al Espejo.Casa de la Cultura Ecuatoriana, institución promo-torade la cultura en Ecuador, -Ganó conunseudónimodelteatrojaponés,creíanqueeraDiezcansecoelautor(referenciaanecdótica).

LaCasadelaCulturaEcuatoriana,Menciónde

EDO

169

n° 7Quito2010

Referencias

1. Fragui, Gonzalo. Prólogo. No volverán los sueños, Mérida, Editorial Venezolana, 1992.2. Vacas Gómez, Humberto. “Prólogo”. En: Romancero Quiteño, Talleres de educación, Quito 1939.3. Cuesta y Cuesta, Alfonso. Reseña. Los que siembran el viento. Editorial Arte, Caracas, 1982.4. Diccionario General de la Literatura Venezolana (Autores) Instituto de Investigaciones Literarias Gonzalo

Picón Febres, Universidad de los Andes, Talleres Gráficos, Mérida, 1974. pp 540.5. Rivas Dugarte, Rafael Angel y García Riera, Gladys. Quienes escriben en Venezuela. Diccionario abreviado

de escritores venezolanos (siglos XVIII a XXI) Consejo Nacional de la Cultura, Caracas, 2005.6. Henríquez Vera, Rigobert. Cultores y forjadores merideños. Perfil de los ausentes. Publicaciones RIHEVE,

Editorial Litorama, Mérida, 2001. p. 167-68.7. Pérez Clavier, Rafael. “Homenaje a Don Leonardo Páez”. En: Sabatinas, Mérida Unidad de Publicacio-

nes Facultad de Medicina, Universidad de los Andes, 2004. p. 553-555.

***

Honorenelconcursonacionaldeteatro1955,porlaobradeteatroElGranTinterillo.

Mención Ateneo de Caracas por la obra deteatroPantero,1960.

La Bruma Frente al Espejo ganóel FestivaldeTeatrodeMéridaporlapresentacióndeelgru-poDDTdirigidoporRamónRamírez1982.

Periodismo:

Premio anual de periodismo Emilio MenottiSpósito1972.

Condecoración OrdenFranciscodeMiranda,Segunda Clase, Presidencia de la República1976.

Medalla al Mérito del Radiodifusor. CámaraVenezolanadelaIndustriadelaRadiodifusión1976.

PremioEstatal deMérida LaVozde la Sierraporperiodismoradial1978.

PremiomunicipaldePeriodismoDonTulioFe-bresCorderomenciónOpinión,Mérida,1983.

CirculodelaPrensadelEcuadorconcedeeltí-tulodeSocioHonorarioporlaobradeculturaenbiendelaPatria,1985.

LaSociedadBolivarianadelEcuadorconcedeeltítulodeMiembroHonorarioenméritodesusméritoscívicosybolivarianos,1985.

Don Tulio Febres Cordero, Primera Clase,AsambleaLegislativaEstadoMérida,1989.

Música:

Festival Canción Andina, Asociación Venezo-lanadeAutoresyCompositorespor suobraletraymúsicaVals Merideñoen1971,comocanciónfinalista.

Condecoración postmortem por Gran Ex-ponente de la Música Nacional EcuatorianaOtorgada por el Concejo Metropolitano deQuitoenelCDLXVAniversariodelaFundacióndeQuito,el16dediciembrede1999.

EDOn° 7

170

Quito2010

Dos fotografías del músico y pintor Juan Agustín Guerrero Toro:

Pablo Guerrero GutiérrezConmúsica

Quito, diciembre del 2009

Al hacer una investigación de determinado tema o personaje, suele ha-llarse en esa búsqueda información o documentación tangencial a la que puntualmente se busca, incluso algunas veces ese material puede aportar significativamente al tema mayor que es la historia de la música ecuato-riana.

A propósito de que un amigo nuestro, el músico José Manuel Ortiz, nos pidiera sobrellevar un trabajo investigativo en torno al compositor qui-teño Carlos Amable Ortiz (1859-1937) –creador del pasillo Reír llorando y tantos otros- esperábamos en nuestro fuero interno encontrar -entre los materiales que gentilmente puso a nuestra disposición uno de los descendientes del “Pollo Ortiz”, el Sr. Benjamín Ortiz B.- partituras escri-tas por el músico Juan Agustín Guerrero, destacado pintor, caricaturistas, literato y músico del siglo XIX; esperanza fundamentada en que el músico Carlos Amable Ortiz fue alumno del primer Conservatorio establecido en Quito en 1870, institución musical en la cual Juan Agustín Guerre-

En: Edo, revista musical, N° 7. Quito-Ecuador, agos.-oct. 2010.http://ecuadorconmusica.com/

DOCUMENTOS

EDO

171

n° 7Quito2010

ro fue profesor y Director interino, así como maestro del mencionado Amable Ortiz, a quien en cierto momento impulsó a que se dedicara al estudio del violín.

Para mala fortuna nuestra no logramos registrar ninguna obra pautada de Guerrero, sin embargo en un álbum familiar hallamos un testimonio gráfico que nos sorprendió y alegró mucho.

No creo en circunstancias predestinadas, más bien en que uno desarrolla a lo largo de la experiencia investigativa cierta vocación intuitiva para el hallazgo de documentación, por ello en la revisión de un antiguo y “grue-so” álbum fotográfico, que no tenía pies de foto o indicación alguna y tras un vistazo rápido seleccioné una de las fotos, que aparentemente no tenía

Acuarela de Juan Agustín Guerrero: La cerenata (sic.). Quito, s. XIX. (Imágenes de identidad / Fonsal, Alfonso Ortiz, editor).

DOCUMENTOS

EDOn° 7

172

Quito2010

nada en particular, un retrato entre tantos otros, y luego de sacar pacien-temente del molde que aprisionaba el cartoncillo en que estaba impresa la foto, se pudo leer en la parte posterior apuntada la siguiente leyenda: “Es de Amable Carlos Ortiz: Juan Agustín Guerrero. Quito Septiembre 19 de 1876”. La primera frase obviamente hace referencia a la propiedad del documento, luego se apunta, como se pudo constatar seguidamente en otras fotos, el nombre del personaje correspondiente a la fotografía. Fue hecha en “Pintores y fotógrafos Pérez Básconez y Cía. Calle del Teatro Esquina de S. Agustín, Guayaquil” [entendemos se refiere a la calle Gua-yaquil].

1. Foto de Juan Agustín Guerrero. Compilación y digitalización: P. Guerrero

EDO

173

n° 7Quito2010

Por la fecha que consta podemos deducir que la foto pasó a manos de Ortiz, el mismo año en que salió publicada la obra de Juan Agustín Gue-rrero La música ecuatoriana desde su origen hasta 1875 (Quito, 1876), cuando Guerrero contaba con unos 58 años de edad aproximadamente. En la segunda fotografía que se encontraba junto a la anterior en cambio se escribe: “Es de Amable Carlos Ortiz. Quito, julio 26 de 1877”. Fue rea-lizada en “Pintores y Fotógrafos en el Ecuador Quito por Rafael Pérez e Hijo”.

Hasta el momento no se había logrado hallar una fuente documental grá-fica divulgada que muestre a Juan Agustín Guerrero y, tomando en cuenta

2. Foto de Juan Agus-tín Guerrero. Compi-lación y digitalización:

P. Guerrero

EDOn° 7

174

Quito2010

que murió en 18861, se nos hacía difícil - en lo que a material fotográfico se refiere- el pensar que se encontraría un documento -para nosotros- de esta importancia.

Si bien existe una pequeña posibilidad de error, por el hecho de existir en la misma época un militar, J. A. Guerrero2, del cual vimos alguna vez un folleto de su autoría sobre temas militares con el que podría confundír-selo, nos respaldamos en la circunstancia de que las fotos se encontraron entre las pertenencias de un músico que fue su discípulo, lo cual nos da un grado de confiabilidad significativa como para poder aseverar que se trata efectivamente del poeta, pintor y músico Juan Agustín Guerrero. Más adelante pudimos encontrar un cuadernillo manuscrito de apuntes de Amable Ortiz en el que hace referencia también a Guerrero:

Juan Agustín Guerrero T. Literato, pintor, poeta y músico, escribió dos cursos elemen-tales de música que sirvieron de texto en el Conservatorio Nacional de Música fun-dado por el Exmo Sr. Dr. Gabriel García Moreno el año de 1870, en donde desempeñó el cargo de Subdirector y Director por dos ocasiones, a la vez que de profesorado de piano aunque no era gran ejecutante por tener las manos demasiado pequeñas que impedían el juego de octavas; pero en conocimientos era casi profundo.

Otra revisión permitió encontrar fotos de los músicos Manuel Salazar y de Aparicio Córdoba. En otro momento haremos referencia a esos y

1 La fecha de su fallecimiento es el 20 de abril de 1886, la documentamos en el periódico bisemanario El Comercio y la incluimos en la introducción que hiciéramos para la reedi-ción de los Yaravíes quiteños (1996). 2Quedadescartadaestaposibilidadpueshemoslocalizadounafotodeesteotroper-sonajeynosetratadelamismapersona,porloqueesseguroquelasfotosdelálbumdeOrtizesJuanAgustínGuerrero(2010).

EDO

175

n° 7Quito2010

otros hallazgos interesantísimos que hemos en este año y que contri-buirán al conocimiento de la música en épocas independentistas3 y a la música popular en la primera mitad del siglo XIX.

***

Suelen decir que en cada hallazgo de esta naturaleza hay cierta forma de fetichismo; pienso que no, pues para mí de lo que se trata es de ir arman-do una especie de rompecabezas o de mapa que nos ayude a comprender mejor la historia de la música en nuestro país y que buena parte de los materiales -fuentes visuales en este caso- para ello son válidas, siempre y cuando se supere la ansiedad individual y fetichista del coleccionista y se dirija el esfuerzo hacia la interpretación histórica de nuestra comunidad, para la cual trabajamos tratando de comprender el entorno y proceso pasados que nos permitan en algún momento vivir un mejor presente. Ese mapa que hemos mencionado se va complementando de a poco si revisamos el libro de Wilson Hallo en que se difunde la obra pictórica de Guerrero; los datos recogidos por el P. José María Vargas; el hallazgo en Cuenca de parte de nuestro amigo Carlos Freire de una obra pautada de Guerrero La cinta azul4; el registro bibliográfico que hemos hecho de sus obras impresas (La música desde su origen…, Yaravíes quiteños y sus libros de teoría musical, véase la bibliografía); la compilación hemerográfica rea-lizada por Alfonso Campos; y ahora la posibilidad de mirar la imagen de

3PuedeleerseelprimerartículoqueconstaenestenúmerodeEDO.4 Exceptuando la partitura hallada en Cuenca, su obra creativa se halla extraviada; se sabe compuso una zarzuela y alguna vez el musicólogo ecuatoriano Segundo Luis Moreno escu-chó un vals interpretado por una banda militar; el resto de su obra musical sigue extravia-da o perdida irremediablemente.

EDOn° 7

176

Quito2010

este apreciado músico y pintor ecuatoriano del siglo XIX, pionero del registro historiográfico musical.

La revisión de los criterios de Guerrero que se asientan, tanto en su opúsculo de historia de la música, como en una hoja suelta titulada Al público5 que se guarda en la Biblioteca Ecuatoriana Aurelio Espinosa Pólit, ratifican un pensamiento progresista, anticolonialista y de defensa artís-tica local, postulados a los que hay que sumar una acción admirable: el realizar una de las primeras compilaciones pautadas de música indígena y popular ecuatoriana en el siglo XIX (hacia 1865), a la que se tituló como Yaravíes quiteños, que en suma le dan la categoría, como lo hemos dicho ya en escritores anteriores- de fundador de las bases que sirvieron para las expresiones nacionalistas musicales en el Ecuador del siglo XX.

Quito, 7 de diciembre del 2009

ANEXOS:A continuación insertamos la siguiente documentación relacionada a Guerrero:1. Partitura La cinta azul. Compilación Carlos Freire. Levantamiento de la partitura a finale P. Guerrero.2. Escrito de Juan Agustín Guerrero tras la clausura del Primer Conservatorio: Compilación y digitalización P. Guerrero.3. Pequeña bibliografía para el estudio de Juan Agustín Guerrero.

5 En esta hoja de 1878, firmada por Juan A. Guerrero, se pide se reabra el clausurado Conservatorio. Es digno de mencionar que un año antes se ordenó la salida de los músi-cos de la casa en donde funcionaba el Conservatorio para convertirlo en cuartel. Hasta tanto Juan A. Guerrero prestó su casa para que funcionase allí provisionalmente. Pero el Conservatorio no se reabrió, fue clausurado por Veintemilla, y los profesores quedaron impagos.

EDO

177

n° 7Quito2010

Dar Click en los vínculos (link).1. Al Público / Juan A. Guerrero (link).2. Partitura La Cinta azul / Juan A.

Guerrero. Col. Carlos Freire (link).

EDOn° 7

178

Quito2010

Bibliografía para el estudio de Juan Agustín Guerrero

Por: P. Guerrero Gutiérrez

1. GUERRERO, J. Agustín. Consolatrix afflictorum. Quito, 1868.2. GUERRERO, Juan Agustín. A la pintura. Composición. Quito, 1873.3. GUERRERO, Juan Agustín. La música ecuatoriana desde su origen hasta 1875. Quito: Im-

prenta Nacional, 1876. 54 p. Historia. Es el primer libro impreso de historia de la música ecuatoriana. Contiene información histórica,

sobre todo de actividades musicales en la ciudad de Quito.4. GUERRERO, J. Agustín. Catecismo musical. Riobamba [Reimpreso en Riobamba]: Imprenta

del Seminario, [s.f.]. 32 p. Teoría de la música.5. GUERRERO, Juan Agustín. Curso elemental de música que comprende desde el conocimiento

del sonido hasta las reglas de armonía, composición é instrumentación para orquesta y banda militar, y el sistema de las voces humanas. Quito: Oficina de tipografía de F. Bermeo, [1875]. 91 p.

Teoría de la música.6. GUERRERO, Juan Agustín. Al público [hoja suelta]. Quito: Imprenta de Juan Pablo Sanz, 5

de abril de 1878. 1 p. Petición para que se reabra el Conservatorio.7. GUERRERO, Juan Agustín. El cráter del Pichincha. Quito: Imprenta de Manuel V. Flor, 1880. Poesía.8. [GUERRERO, Juan Agustín, recop.]. “Yaravíes quiteños” [Presentados en el Congreso In-

ternacional de Americanista por Marcos Jiménez de la Espada]. En: Congreso Internacional de Americanistas, Actas de la cuarta reunión, Madrid, 1881, vol. 2, p. I-LXXXIII. Madrid: Imprenta de Fortanet, 1883.

Colección de partituras de música indígena y popular.9. GUERRERO, J. Agustín. Juicio artístico crítico sobre el cuadro que va a servir de telón principal

del teatro de Quito. Quito: Fundición de Tipos de M. Rivadeneira, 1883. 16 p. En torno al telón de fondo del que sería el Teatro Sucre.10. GUERRERO, J. Agustín. Curso elemental de música. Que comprende desde el conocimiento

del sonido hasta las reglas de armonía, composición e instrumentación para orquesta y banda

EDO

179

n° 7Quito2010

militar y el sistema de las voces humanas. Quito [Reimpreso en Quito]: Imprenta de las EE.CC., 1895. 67 p.

Teoría de la música.

Bibliografía adicional1. Acta de la pública y solemne instalación de la Escuela Democrática de Miguel de Santiago. Qui-

to: Imprenta del Gobierno, 1852. 26 p. Se menciona A Juan A. Guerrero y la ejecución de una sus piezas musicales con orquesta.2. ARAÚJO, José de Jesús. Lo que vale el juicio artístico crítico &. &. de don J. Agustín Guerrero.

Quito, Imprenta de Juan P. Sanz, por José María Sanz, 1884. 17 p. Critica el opúsculo que publicara Juan Agustín Guerrero: Juicio artístico crítico sobre el cuadro que va a

servir de telón principal del teatro de Quito. Trae algunas informaciones del músico Guerrero.3. ECHEVERRÍA, Juan Abel. “Epitafio [Juan A. Guerrero]”. En: El Comercio. Quito, 24 abril,

1886.4. Discursos pronunciados en la sesión pública de exibición por los miembros de las Sociedades

Democráticas de Ilustración, de Miguel de Santiago y Filarmónica, en sétimo aniversario del seis de marzo de 1845. Quito: Imprenta de Gobierno, 1852. 38 p.

Consta discurso de Juan A. Guerrero.5. MERA, Juan León. Poesías. Quito: Imprenta de Bermeo, por Julián Mora, 1858. Véase: “El canto del llanero”, p. 60-62 (a base de esta obra Juan A. Guerrero creó una zarzuela?).6. Navarro, José Gabriel. “Juan Agustín Guerrero”. En: La pintura en el Ecuador del siglo XVI al

XIX, p. 179-180. Quito: Biblioteca Ecuatoriana Aurelio Espinosa Pólit, Dinediciones, 1991. Reseña corta del pintor y músico; también acuarela de Guerrero, titulada: Don Santos, músico y compo-

sitor, p. 188.7. ESCUDERO de Terán, Ximena. “Guerrero, nuestro primer cronista gráfico”. En: Diners,

año VIII, No. 61, de junio, p. 36-39. [Quito]: Diners Club del Ecuador, 1987. Trata sobre el compositor Juan Agustín Guerrero Toro, aunque no enfoca su faceta musical sino sus cua-

lidades plásticas.8. FONSAL. Imágenes de identidad: acuarelas quiteñas del siglo XIX / Alfonso Ortiz, introduc-

ción y artículos de varios autores, Biblioteca Básica de Quito, BBQ, 6. Quito: Fonsal, 2006. 563 p.

Trae varias menciones y acuarelas de Juan A. Guerrero.9. FUNDACIÓN HALLO. Imágenes del Ecuador del siglo XIX. Juan Agustín Guerrero. Con in-

troducción y notas biográficas por Wilson Hallo. Quito: Ediciones del Sol; Espasa Calpe, 1981. 178 p.

EDOn° 7

180

Quito2010

Arte, estudio. Véanse 12 partituras de música indígena, recogidas por Juan Agustín Guerrero, después de la p. 162: El masalla, El albacito, El llanto, Yupaichisca, El sanjuanito, El mayordomo, Doña Lorenza, Barlota, Calliman llugcixpa, Canto ,El yumbo, El Cuxnico; véase también: “Obras importantes de Agustín Guerrero: Música”, p. 25-36.

10. GUERRERO Gutiérrez, Pablo, Ed. Yaravíes quiteños. Juan Agustín Guerrero: música ecuato-riana del siglo XIX, Colección Materiales Musicales del Ecuador: Historia, No. 1. Quito: Archivo Sonoro del Municipio de Quito, 1993. 91 p.

11. GOMEZJURADO, Severo. “García Moreno promotor de las bellas artes”. En: Vida de García Moreno, t. 7, p. 102-142. Quito: Editorial Don Bosco, 1966.

Sobre el Conservatorio de Música fundado en Quito por el mandatario García Moreno, por lo que trae algunas informaciones de Juan A. Guerrero.

12. [“Nota necrológica: Juan A. Guerrero]. En: El Comercio. Quito, 20 abril, 1886.13. SALGADO A., Francisco. “J. Agustín Guerrero”. En: La tribuna: diario de la mañana. Quito,

martes 16 de septiembre, 1919. p. 2.14. SALGADO A., Francisco. “J. Agustín Guerrero (II)”. En: La tribuna: diario de la mañana.

Quito, jueves 18 de septiembre, 1919. p. 2.15. VARGAS, José María. Historia del arte ecuatoriano. Quito: Editorial Santo Domingo, 1964.

(BCCE) Véase: “Juan Agustín Guerrero”, p. 183; “El Conservatorio de Música”, p. 187.16. VARGAS, José María. “Juan Agustín Guerrero”. En: La gaceta, suplemento dominical de El

tiempo. Quito, domingo 1 de febrero, 1981. p. 3.17. VARGAS, José María. “Juan Agustín Guerrero”. En: El arte ecuatoriano en el siglo XIX, (se-

parata del No. 19 de la revista Cultura), ca. p. 30-31. Quito: Banco Central del Ecuador, 1984.

Sobre una de las figuras más importantes de la música y la pintura en el siglo XIX. También informaciones en torno a la música en “Sociedades artísticas”, ca. p. 24-25.

18. ZALACAÍN. “Juan Agustín Guerrero: un caricaturista genial”. En: Vistazo, diciembre, p. 61-63. Guayaquil, 1981.

EDO

181

n° 7Quito2010

PARTITURAS

OBRAS HISTÓRICAS DE MÚSICA ECUATORIANA(Dar clik en los vínculos (link))

3. Visión (pasillo) / Juan Pablo Muñoz Sanz. Arreglo para Guitarra sola.PARTITURA // AUDIO

1. El molino y el maíz / Wilson Haro. Piano solo (PARTITURA pdf link)(AUDIO midi link).

OBRAS DE MÚSICOS ECUATORIANOS ACTUALES(Dar clik en los vínculos (link))

1. Por esto te quiero Cuenca (capishca) / Car-los Ortiz Cobo. Piano (lmtx). PARTITURA // AUDIO

2. Huasipungo: canción de la Reforma Agraria (san-juanito) / Gerardo Arias. Piano (lmtx).PARTITURA // AUDIO

EDODar click en el link

2. Canto a Alessandra / Eugenio Auz. Guitarra. (PARTITURA pdf link)(AUDIO midi link).

EDOn° 7

182

Quito2010

John L. Walker (EEUU, 1956-). Oboista y Musicó-logo. Sus trabajos se han publicado en importantes revistas internacionales.

Juan Mullo Sandoval (Quito, 1956-). Etnomu-sicólogo. Autor del libro Música patrimonial del Ecuador.

Pablo Guerrero G. (Quito, 1962-): Investiga-dor musical. Autor de la Enciclopedia de la música

ecuatoriana (2 vol.)

Ximena Páez Rivadeneira (Quito, 1951-). Médica. Dedicada a la investiga-ción en el área de la neuro-ciencia. Radica en Mérida.

Wilson Haro. (Bogotá, nac. ecuatoriano, 1963-). Com-positor. Sus últimas pro-ducciones se hallan en el DVD: El Pretil de la Matriz.

Foto P. Estévez. 2010

En este número escriben

Eugenio Auz. (San José de Minas, 1958-). Com-

positor. Director del Festival Internacional de

Coros en Quito.

Compositores invitados

EDO

183

n° 7Quito2010