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5/21/2018 Revista gestos
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GESTOS25 aos de teoray prctica del teatro
Ao 25, nmero 50
Noviembre 2010
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GESTOS
25 aos de
Teora y Prctica
Del Teatro Hispnico
Ao 25, No50, Noviembre
2010
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GESTOSagradece
la contribucin de:Department of Spanish and Portuguese, University of California, Irvine
School of Humanities, University of California, Irvine
la colaboracin de sus corresponsales:
Heidrum Adler (Alemania) Leonardo Azparren Gimnez (Venezuela)Jos Roberto Cea (El Salvador) Daniel Gallegos (Costa Rica)
Eduardo Guerrero (Chile) Roger Mirza (Uruguay)Osvaldo Pelletieri (Argentina)Roberto Ramos-Perea (Puerto Rico)Mara Francisca Vilches de Frutos (Espaa)
Imagen tapaPolly J. Hodge y Claudia Villegas-Silva
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Director/ Editor
Juan Villegas University of California, Irvine
Associate EditorsGrace Dvila Pomona College
Polly J. Hodge Chapman University
Assistants to the Editor
Bibiana Daz University of California, Irvine
Paul Johnson University of California, IrvineAnalola Santana California State University, FresnoClaudia Villegas-Silva University of California, Los Angeles
Editorial BoardRosa Ileana BoudetAlicia del Campo California State University, Long BeachJos R. Cartagena Caldern Pomona Collegescar Cornago Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, EspaaNel Diago Universidad de ValenciaJos Mara Dez-Borque Universidad Complutense de MadridJohn Gabriele The College of WoosterVctor Garca-Ruiz Universidad de PamplonaSusana Hernndez Araico Cal-Poly State University, Pomona
Jorge Huerta University of California, San DiegoCsar Oliva Universidad de MurciaOsvaldo Pellettieri Universidad de Buenos AiresAntonio Prieto-Stambaugh Universidad VeracruzanaMario A. Rojas The Catholic University of AmericaNancy Lee Chalfa Ruyter University of California, IrvineJos Antonio Snchez Universidad de Castilla - La ManchaAntonio Tordera Universidad de ValenciaAlfonso de Toro Universitt Leipzig
GESTOS TX 1 924 003
ISSN 1040-483X
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Gestos agradecesu colaboracin en la seleccin de ensayos o textos a:
Gastn Alzate California State University, Los AngelesElba Andrade The CitadelLuis Avils University of California, IrvineIleana Azor Universidad de las AmricasEmilie Bergmann University of California, BerkeleyJacqueline Eyring Bixler Virginia Polytechnic InstituteBecky Boling Carleton CollegeRosa Ileana BoudetAlicia del Campo California State University, Long BeachHctor Mario Cavallari Mills CollegeCatherine Connor-Swietlcki University of VermontSandra Messinger Cypess University of MarylandManuel Delgado Bucknell University
Sharon Feldman University of RichmondSusan L. Fischer Bucknell UniversityVctor Garca-Ruiz Universidad de PamplonaJean Graham-Jones The Graduate Center. The City University of New YorkCarolyn Harris Western Michigan UniversityMara Herrera-Sobek University of California, Santa BarbaraLawrence La-Fontaine-Stokes University of MichiganDon Larson Oregon State UniversityCatherine Larson Indiana UniversitySharon Magnarelli Quinnipiac CollegeLillian Manzor University of MiamiEnrique Mijares Universidad Jurez de DurangoPriscilla Melndez Yale University
Roger Mirza Universidad de la Repblica. UruguayThomas O'Connor State University of New York, BinghamtonDennis Perri Grinell CollegeShannon Polchow University of South Carolina UpstateAntonio Prieto-Stambaugh Universidad VeracruzanaLola Proao-Gmez Pasadena City CollegeJos Luis Ramos Escobar Universidad de Puerto Rico, Ro PiedrasBeatriz Rizk ATINTMario Rojas Catholic University of AmericaTatiana Seeligmant Campbell UniversityMara Mercedes de Velasco Fitchburg State CollegeHarry Vlez Quiones University of Puget SoundManuel Vieites Instituto Politcnico de Vigo, EspaaFrancisca Vilches CSIS EspanaClaudia Villegas-Silva University of California, Los AngelesChristopher Weimer Oklahoma State UniversityPhyllis Zatlin Rutgers University
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NDICE
Resmenes/Abstracts 7
Juan Villegas
Introduccin: 25 aos de teora y prctica del teatro 11
ENSAYOS
Csar Oliva
El estado del teatro. Crnica de un encuentro
Las Palmas 2009 23
Jorge Dubatti
Filosofa del Teatro: fundamentos y corolarios 53Andrs GrumannSlter
La subordinacin de la escena: DelEposo cmo
la fbula se transform en fatalidad para la Opsis 82
Mauricio Barra Jara
De laperformancea la teatralidad. La intensidad
de la falla 101
Pablo Cabrera P.
Investigaciones en torno a la Potica delPost-teatro
de Abel Carrizo Muoz (2000-2010) 118
Brenda Werth
Embodying the Middle Class in Argentine Theater
under Neoliberalism 141
TEXTO
Jos Moreno Arenas
Sobre el autor
EL ABRIGO-CHALECO 159
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PARA LA HISTORIA DEL TEATRO
El Bicentenario y el teatro: Chile
Juan Villegas
El bicentenario y el Teatro a Mil, Santiago,
Chile, enero 2010 180
Carola Oyarzn L.
Antologa: un siglo de dramaturgia chilena
1910-2010 190
Bitcora teatral
Carlos MortonIn Memoriam:Larry Garca: un teatrista del barrio
(August 1, 1955-July 29, 2010) 195
Paola Marn
Performancee hibridez:NK 603de Violeta Luna 196
Jorge Huerta/Carlos Morton
A Conversational Review of Solitude
by Evelina Fernandez 201
Reseas informativasCarmen Romero, Editora.Santiago a Mil 205
Mara de la Luz Hurtado y Vivian Martnez Tabares, Seleccin de
Antologa del teatro chileno contemporneo 205
Mara de la Luz Hurtado, Coord.Teatro chileno. Tiempos de gloria
(1949-1969). Desde la fotografa de Ren Combeau 206
Csar Oliva.Historia grfica del arte escnico 206
Libros, revistas y dvds recibidos 207
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Abstracts/Resmenes
Juan Villegas. Introduccin: 25 aos de teora y prctica del teatroBreve relacin de la fundacin de GESTOS.Revista de Teora y Prctica del
teatro, su insercin dentro de las transformaciones de las teoras sobre el
teatro desde su fundacin, su contribucin a la teora del teatro y la difusin
de textos indito. A la vez inserta los ensayos de este nmero dentro de las
tendencias tericas y prcticas teatrales actuales.
Csar Oliva. El estado del teatro. Crnica de un Encuentro. Las Palmas2009Transcripcin y resumen de las presentaciones del Encuentro de teatristas e
investigadores celebrado en Palma de Mallorca, en diciembre de 1909. Oli-
va reproduce y sintetiza los planteamientos de los participantes del Encuen-
tro provenientes de las diversas actividades, prcticas, disciplinas asociadas
con el teatro y la produccin teatral y espectacular en los comienzos del si-
glo XXI. En el Encuentro intervinieron autores de textos dramticos, direc-
tores/as, actores y actrices, promotores culturales, historiadores del teatro,
investigadores, tericos, editores de libros y revistas teatrales, representantes
de sindicatos de actores, quienes, desde su perspectiva y experiencia, descri-
bieron sus actividades y su contorno.
Jorge Dubatti. Filosofa del Teatro: fundamentos y corolariosEl ensayo propone una Filosofa del Teatro como disciplina que recupera la
problemtica ontolgica para la teatrologa. El planteo ontolgico instalauna pregunta insoslayable: qu es el teatro. La Filosofa del Teatro afirma
que el teatro es un acontecimiento que produce entes en su acontecer, ligado
a la cultura viviente, a la presencia aurtica de los cuerpos, y a partir de esa
proposicin, elabora argumentos fundamentales que cuestionan el reduccio-
nismo de la definicin semitica. El ensayo afirma que el acontecimiento
teatral se constituye en tres subacontecimientos (por gnero prximo y dife-
rencia con otros acontecimientos): el convivio, lapoesis, la expectacin. De
esta nueva consideracin se desprenden fundamentos y corolarios que invi-
tan a una revisin de diversas ramas de los estudios teatrales.
Andrs Grumann Slter. La subordinacin de la escena: Del Epos ocmo la fbula se transform en fatalidad para la OpsisEl objetivo de este ensayo es presentar los principales argumentos que moti-
varon la fatal subordinacin de la Opsispor parte de Aristteles en su trata-
do Potica. Para esto nos remitiremos al texto aristotlico y revisaremos sus
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principales argumentos. De forma paralela utilizaremos algunos argumentos
provenientes de la filosofa que se han detenido en el tratado aristotlicopara demostrar el sutil gesto del filsofo griego y trataremos de terminar de
fundamentar la fatalidad de su accionar con algunos de los principales ar-
gumentos a favor de la escena provenientes de los estudios teatrales.
Mauricio Barra Jara. De la performance a la teatralidad. La inten-sidad de la fallaBarra Jara opta por una de las muchas acepciones deperformancey propo-
ne situar la diferencia entre teatro y arte deperformance desde un punto de
vista de la teora del arte. El artculo indaga la relacin entreperformance
y teatro propone la nocin de falla, la que entiende como un procedimien-
to de interrupcin del continuo de la representacin. A travs del anlisis
comparativo se busca determinar las diferencias entre ambas prcticas arts-
ticas y establecer los rasgos umbrales que las definen. Usa tres performan-
cesdel artista chileno Gonzalo Rabanal para su demostracin.
Pablo Cabrera P. Investigaciones en torno a laPotica del Post-teatro deAbel Carrizo MuozEl ensayo es una aproximacin a la Potica del Post-teatro creada por el
Director Teatral Abel Carrizo Muoz. En la primera parte, se hace una con-
textualizacin de los planteamientos dentro del teatro contemporneo chile-
no. En la segunda, se identifican los presupuestos de la investigacin-
creacin teatral que explican las condiciones de inicio del Post-teatro. En la
tercera, se sintetizan los vectores que intentan configurar al Post-teatro comouna potica singular, en donde se conjuga una reflexin metdica, esttica y
epistemolgica sobre los recursos y el lenguaje del teatro de arte.
Brenda Werth. Embodying the Middle Class in Argentine Theater un-der NeoliberalismThis article examines the techniques and strategies each playwright uses topose broad questions concerning the discursive and material relationships
between bodies, space, class, and global neoliberalism as they are imagined
through theater. The redrawing of urban space during the presidency of Car-los Sal Menem (1989-1999) corresponded to a redefining of the contours
of the body politic in cultural production, which in theater produced a wide
range of onstage bodily metamorphoses. Roberto Cossas El Saludador(1999), and Cristina Escofets Eternity Class(2000) are two plays that ex-
emplify the ways discourses of global neoliberalism became embodied in
cultural representation of the nineties in Argentina.
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Abstracts/Resmenes 9
Jos Moreno Arenas.El abrigo-chaleco
El abrigo-chaleconos presenta un texto dialogado entre una madre y unahija (doa Socorro de los Desamparados y Ascensin), pertenecientes a una
familia de la alta clase media, sobre el mundo de la pobreza. Una y otra de-
fienden y cuestionan, respectivamente, la existencia del pobre en la socie-
dad, con argumentos que rayan en lo esperpntico. Un catlogo de superlujo
de la Coleccin de Otoo-Invierno, Versin para Pobres, es el detonante
del inevitable enfrentamiento gene-racional. El conflicto es resuelto de
manera sorpresiva por el dramaturgo, que, al revertir el significado de la
propuesta, alcanza su plenitud en la mente del receptor.
Juan Villegas. El bicentenario y el Teatro a Mil, Santiago, Chile, enero2010.
El ensayo describe el Festival de Teatro a Mil desde la perspectiva de laseleccin de los textos chilenos representados y destaca su represen-
tatividad dentro de la historia del teatro en el pas.
Carola Oyarzn L. Antologa: un siglo de dramaturgia chilena 1910-2010Sntesis de la Antologa en tres volmenes del teatro chileno desde la fecha
del primer centenario de la Independencia nacional. Destaca los ttulos in-
cluidos en cada volumen y comenta algunos de ellos.
Jorge Huerta/Carlos Morton. A Conversational Review of Solitude By
Evelina FernandezThe authors discuss the world premiere of Solitude,by Evelina Fernandez,produced by the Los Angeles-based Latino Theatre Company and directed
by Artistic Director, Jos Luis Valenzuela. The work is loosely based on the
Labyrinth of Solitudeby Octavio Paz and takes place in a penthouse high
above the City of Angels. The authors agree that the ensemble cast, profes-
sional Latino actors who have worked together for over twenty-five years,
demonstrated the highest levels of professionalism. Huerta and Morton
found this play unique in that it deals with the travails of the rising Chi-
cana/o upper-middle class a new direction for Teatro Chicana/o.
Paola Marn.Performancee hibridez:NK 603de Violeta LunaVioleta Luna is a Mexican artist based in San Francisco whose work is char-acterized by collaboration and interdisciplinarity. This text is a review of a
piece of hers entitledNK: 603,Action for Performer and e-Corn. It contex-
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tualizes this performance as part of an effort by the artist to work at the
crossroads of theater and performance art. The review also considers its so-cial dimensions asNK: 603deals with the destructive effects of transgenic
corn on traditional ways of life in Mexico.
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GESTOS50: 25 aos de teora y prctica del teatro
Con este nmero se cumplen veinticinco aos desde la aparicin de
GESTOS. Revista de Teora y Prctica del Teatro Hispnico. El primer n-
mero apareci en abril de 1986. Su fundacin tuvo el objetivo de estimular
la reflexin terica sobre el teatro en el espacio cultural hispnico, divulgar
las nuevas teoras y abrir un espacio acadmico para los investigadores tea-
trales con inters en la teora del teatro y los teatros latinoamericano, espa-
ol y US Latino. Al mismo se esperaba dar a conocer textos inditos de
nuevos autores y de dramaturgos consagrados, de todos los pases de Am-
rica Latina y Espaa. El objetivo fue crear una revista que integrara las tres
reas culturales, integracin que no se adverta en las otras revistas y publi-
caciones de la poca. Adems, se quiso dar especial consideracin a los sec-
tores culturales menos reconocidos en aquel entonces, como dramaturgas de
Espaa y Amrica Latina y Latinos en los Estados Unidos. Se propona con-
tribuir a la historia del teatro, con crnicas y ensayos que pudiesen ser utili-
zados para la reescritura del teatro como prctica teatral, enfatizando las
puestas teatrales y el contexto cultural de las producciones. La seccin Re-
seas Bibliogrficas, se pens que debera dar preferencia a investigaciones
que complementaran los intereses anteriormente descritos. En la actualidad,
GESTOS describe su campo como la difusin e integracin de las teoras
sobre el teatro, la teatralidad y la performance con nfasis en su relacincon otras artes visuales y prcticas performticas. Se esperaba que los ensa-
yos contribuyesen a entender los discursos teatrales como performance,
prctica teatral y produccin cultural.
En los veinticinco aos desde entonces se han producido importantes
cambios en los modos de produccin teatral, en las prcticas teatrales, en los
modelos de investigacin y de anlisis, en las estrategias crticas dominantes
y emergentes, en el lenguaje teatral y crtico, en los sistemas de difusin de
los textos, de los espectculos y de las investigaciones, en los sistemas de
comunicacin entre los teatristas y los investigadores teatrales.
En cuanto a los modos de produccin teatral, el cambio ms significativo
es el desplazamiento de la preeminencia del texto dramtico hacia el texto
espectacular y la puesta en escena. Tendencia que, en casos extremos, pro-
picia la desaparicin del texto dramtico. Este cambio ha conducido hacia la
preeminencia del director o del grupo teatral sobre el autor en el proceso de
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la construccin del texto y la produccin de la puesta en escena. Ha contri-
buido, adems, a la intensificacin del uso de elementos no verbales, corpo-rales, y a la consideracin de procedimientos tecnolgicos y signos de las
artes visuales y multimediticas.
En la mayor parte del siglo XX la teora teatral de Occidente provena
principalmente de practicantes teatrales quienes proponan teoras como
parte de sus propuestas teatrales. En los ltimos veinticinco aos el discurso
terico, en su mayor parte, ha sido apropiado por investigadores, general-
mente profesores universitarios, quienes han elaborado complejos andamia-
jes tericos con sus consecuentes neologismos y categoras.1En ambos ca-
sos, sin embargo, el referente prctico que sirve de punto de partida o de
apoyo a la teora suele ser un corpus teatral limitado, por lo tanto las teoras,
implcitamente, estn mediatizadas por el contexto cultural, social o institu-
cional. La historicidad y transitoriedad de su discurso terico es pocas veces
considerada por los propios investigadores y tericos. Gestosha incitado a
adquirir conciencia de esta historicidad por cuanto parte de su corpus surge
de culturas no hegemnicas.
Desde el punto de vista del teatro como institucin, en los aos ochen-
ta an dominaba el sistema de la produccin teatral patrocinada o financiada
por instituciones culturales. Una de sus consecuencias era la relativa estabi-
lidad econmica para los grupos teatrales y los actores. En la actualidad
tiende a predominar la libre empresa y la autosuficiencia econmica como
condiciones de la continuidad de su existir de los grupos. Uno de sus efectoses la inestabilidad laboral de la gente de teatro, adems del xito comercial
como necesidad para seguir existiendo. El nuevo sistema econmico, a la
vez, ha dado origen a una pluralizacin de las compaas teatrales.
Otro cambio importante se refiere a los modos de recepcin del teatro.
Mientras antes de los aos ochenta, el principal acceso al espectculo teatral
era asistir a la sala teatral, en la actualidad la reproduccin tecnolgica, la
1En el caso de Amrica Latina, los ejemplos clsicos de directores teatrales
que elaboraron una teora del teatro son Enrique Buenaventura, Santiago
Garca y Augusto Boal. En los sesenta y setenta Ral H. Castagnino, sin ser
un creador de teora, fue su gran difundidor. En el presente, tienden a domi-nar los nombres de Marco De Marinis, Patrice Pavis, Erika Fischer-Lichte,
Anne Ubersfeld o de investigadores de las ciencias sociales. Por otro lado, el
director-fundador de teoras sigue siendo Eugenio Barba.
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GESTOS50: 25 aos de teora y prctica del teatro 13
abundancia de videos, de clips de escenas o la totalidad de un texto repre-
sentado en la red, permiten al espectador e investigadores ver espectculosde modo privado y de acuerdo a disponibilidades de tiempo, sin lmites es-
paciales o de horarios. Aunque hay quienes niegan que un video de un es-
pectculo sea ver teatro, el hecho es, sin embargo, que tanto espectadores
como crticos e historiadores del teatro con frecuencia conocen los espect-
culos slo por su reproduccin mecnica.
El espectador de teatro ha cambiado en concomitancia con las transfor-
maciones sociales, culturales y econmicas, cuya cultura, preferencias arts-
ticas y sistemas de valores estn condicionados por las nuevas caractersti-
cas culturales de un mundo globalizado, intercomunicado electrnicamente.
Su cultura est influida por la televisin y los circuitos internacionales de
difusin.
Estas transformaciones, necesariamente, han dado origen al surgimiento
de nuevas estrategias de lecturas de los productos teatrales y nuevas teoras.
Una de las caractersticas ms evidente de stas es su sucesin vertiginosa y
la diversificacin de referentes y modelos. Los modelos tericos basados en
la lingstica, incluyendo la semitica y las teoras de los signos y de los
discursos, por ejemplo, han sido desplazados por los Estudios Culturales, en
su enorme diversidad, los Estudios Visuales, los Estudios Interdisciplinarios
y modelos provenientes de las ciencias biolgicas, matemticas o sociales.2
La transformacin ms significativa entre las culturas de la hegemona cul-
tural y los discursos acadmicos es la tendencia a aceptar la historizacin delas teoras y del canon esttico, aceptar su discursividad y su condicin de
discursos mediatizados por el contexto cultural e institucional de los emiso-
res.
Otro cambio es el de los sistemas de difusin de la investigacin y de los
sistemas de comunicacin entre los investigadores y los productores teatra-
les con sus potenciales espectadores. Mientras en el pasado stas se basaban
predominantemente en el texto impreso, en la actualidad el correo electrni-
co, la red, las redes sociales se constituyen en los medios fundamentales de
comunicacin e informacin transnacional. Esta explosin electrnica a la
2Un sugerente comentario sobre las tendencias tericas es el de Julian Mey-
rick, The Limits of Theory: Academic versus Professional Under-standing
of Theatre Problems,New Theatre Quarterly 75 (2003): 230-242.
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vez ha alterado la difusin de espectculos teatrales. Es fcil ver un espect-
culo, sin asistir al teatro, ya sea en fragmentos o en su totalidad.3
Las pginas de GESTOS, en el transcurso de estos veinticinco aos,
constituyen un testimonio de estas transformaciones, en especial de los des-
plazamientos de las teoras y estrategias tericas para la lectura de textos
dramticos y teatrales. Cambios que se advierten en los ensayos tericos y
en los anlisis de textos y espectculos y sus referentes tericos. En cadanmero se incluye dos ensayos tericos, los que han cubierto tanto los dis-
cursos canonizados del momento como los emergentes.4 Algunos de los
autores de los ensayos tericos son: Alfonso Sastre, Osvaldo Pelletieri, Fer-
nando de Toro, Alfonso de Toro, Patrice Pavis, Erika-Fischer-Lichte, Marcode Marinis, Wladimir Krysinki, Gustavo Geirola, Andr Helbo, Tim Fitzpa-
trick, Wolfgang Iser, Judith Lynne Hanna, Johannes Birringer, Willmar Sau-ter, Eli Rozik, Oscar Crnago Bernal, Antonio Tordera, Gabriel Weisz, Da-
vid William Foster, Ramn X. Rosell, Kurt Spang, Ric Knowles, LeonardoAzparren Gimnez, Silvia Fernandes, Jos Ramn Alcntara Meja, Fran-
cesc Massip, Jos A. Snchez, Jorge Dubatti. En esta lista, no se incluyen
los investigadores cuyos ensayos centrados en textos dramticos y teatrales,momentos histricos, elementos teatrales aparecen fuertemente enraizados
en planteamientos tericos.Esta diversidad es posible de advertir tambin con respecto a cuestiones
que, en su momento constituan los temas lgidos de discusin, por ejemplo,
de la re-escritura de la historia del teatro, la representacin de la otredad, larepresentacin de las identidades, la posmodernidad, la interculturalidad.
Hay ensayos cuyos fundamentos se encuentran en los estudios semiticos,feministas, interculturales, del gnero, queer, estudios visuales, de las iden-
tidades, de la recepcin, lacanianos, del discurso, antropolgicos, sociales,
etc.
Esta lista parcial en s ya sugiere la diversidad de tendencias presentes atravs de los aos y por qu es posible afirmar que en GESTOS aparecen
3Consciente de este cambio, GESTOS publica la revista en edicin digital eimpresa. A la vez, publica libros y textos teatrales en Ediciones digitales.
Ver: www.humanities.uci.edu/gestos/
4 Para la lista de ensayos publicados y sus autores, ver los ndices:www.hnet.uci.edu/gestos/link1a.html
http://../www.humanities.uci.edu/gestoshttp://../www.humanities.uci.edu/gestos -
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representadas las tendencias claves del pensamiento terico sobre el teatro
en los ltimos veinticinco aos.En cuanto a la difusin de nuevos dramaturgos y textos inditos en estos
25 aos, GESTOS ha tenido verdaderos aciertos, gracias a los consejos de
los corresponsales o especialistas nacionales quienes han sugerido nombres
de nuevos dramaturgos, algunos de los cuales eran poco conocidos y que
con los aos llegaron a tener prestigio nacional e internacional. De los con-
sagrados en el momento de la publicacin hay que destacar a Alfonso Sas-
tre, Jorge Daz, Enrique Buenaventura, Osvaldo Dragn, Fernando Arrabal,
Griselda Gambaro, Antonio Gala, Jernimo Lpez Mozo, Vicente Leero,
Jos Triana, Juan Mayorga, Fermn Cabal, Juan Radrign, Matas Montes-
Huidobro, Diana Raznovich, Sabina Berman, Jesusa Rodrguez. Otros, sinembargo, no haban obtenido la visibilidad internacional que tienen ahora,
como es el caso de Eduardo Rovner, Concha Romero, Roberto Ramos
-Perea, Guillermo Reyes, Antonio Ruiz Onetti, Guillermo Schmidhuber,
Sergio Arrau, Cristina Escofet, Hugo Salcedo, Rodrigo Garca, Vctor Vare-
la, Carles Alberola, Raquel Carri y Flora Lauten, Jorge Pic, Jorge Kuri y
Claudio Kuri, Itziar Pascual, Nara Mansur, Felipe Galvn, Eusebio Calonge,
Ral Miranda, Roberto Snchez Cazar, Enrique Mijares, Carlos Iniesta Gar-
ca, Carlos Morton.
En el caso de la seccin Para la historia del teatro se ha dado preferen-
cia a crnicas sobre festivales, anlisis de puestas en escena y entrevistas.
Las crnicas de los festivales permiten tener visiones generales de tenden-
cias teatrales, destacar espectculos que proponen modelos de puestas en
escena de avanzada y, en los tiempos actuales, evidencian los circuitos de
circulacin internacional.
GESTOS, sin embargo, no limita su espacio a la revista. Desde hace
aos viene publicando las Ediciones de GESTOS,5 con sus series: Teora
del Teatro, Historia del Teatro y Textos Teatrales. De acuerdo con los cam-
bios en los medios de difusin, GESTOS se ampli al campo electrnico, en
el cual publica las versiones digitales de la revista, libros impresos, libros
5Para la lista e informacin detallada de las Ediciones de Gestos ver:
www.humanities.uci.edu/gestos/Publications/Publications.html
http://www.humanities.uci.edu/gestos/Publications/Publications.htmlhttp://www.humanities.uci.edu/gestos/Publications/Publications.html -
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que aparecen tanto en versin impresa y digital. An ms, en el ao 2009, en
la bsqueda de un libro digital hecho especialmente para su acceso y lecturaen la red, encarg a tres integrantes del GRG (Gestos Research Group), aso-
ciado a la Universidad de California, Irvine, que preparasen un libro digital
que utilizase los instrumentos que provee la red para el estudio del teatro. El
resultado fue Cartografa Teatral: los escenarios de Cdiz en el Festival
Iberoamericano de Teatro 2008, de Grace Dvila, Polly J. Hodge y Claudia
Villegas-Silva.6En este libro, adems de los ensayos, el lector tiene acceso
a numerosas fotografas, videos de los espectculos comentados, portales de
autores, de grupos teatrales.
***
Acerca de este nmero
Los ensayo de este nmero son un indicio de las transformaciones del
objeto teatro y de tendencias actuales en las estrategias de lectura de las
prcticas teatrales contemporneas. La visin ms amplia del estado actual
de las prcticas teatrales y algunas de las teoras sobre el mismo es la crni-
ca sntesis de Csar Oliva: El estado del teatro. Crnica de un encuentro.
Las Palmas 2009. El conjunto de las presentaciones y las discusiones de
representantes de Espaa, Amrica Latina y Estados Unidos configur un
panorama riqusimo de las tendencias actuales del teatro en sus diversasprcticas y disciplinas, sus relaciones con las instituciones culturales y pol-
ticas, los problemas sindicales, las leyes con respecto al trabajador del tea-
tro, las transformaciones de los pblicos y el surgimiento de nuevas formas
y prcticas en virtud de los cambios de condiciones e intereses de los practi-
cantes y los potenciales espectadores.
El ensayo de Jorge Dubatti (Filosofa del Teatro: fundamentos y corola-
rios), vuelve a las races de una tendencia terica que implica el retorno a
modos de lecturas que, al parecer, haban pasado de moda: la filosofa como
referente verbal y metodolgico. Su punto de partida es la pregunta por el
6El libro cont con el auspicio del Festival Iberoamericano de Teatro de
Cdiz y el apoyo de su director Jos Babl.
www.humanities.uci.edu/gestos/fit2008/
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GESTOS50: 25 aos de teora y prctica del teatro 17
ser en sdel teatro, su esencia, qu es lo que hace al teatro Teatro y no otra
cosa. Dubatti propone desarrollar una nueva disciplina, a la que llama Filo-sofa del Teatro, diferente de, por ejemplo, la Teora Teatral, la Esttica Tea-
tral, la Semitica Teatral, el Anlisis Teatral, etc. Su posicin implica recha-
zar postulados bsicos que, en los ltimos veinticinco aos, han emergido
como fundamentales. Esta bsqueda de una esencia transhistrica, universal,
se opone a tendencias recientes que buscan contextualizar e historizar tanto
el discurso teatral como el discurso terico. Luego de rechazar varios con-
ceptos definidores del teatro, propone su propia definicin, desarrolla sus
rasgos, y sus extrapolaciones. En el proceso utiliza neologismos y plantea la
necesidad de alejarse de las teoras culturales recientes y de preparar un mo-
delo de investigador teatral.7
Andrs Grumann (La subordinacin de la escena: DelEposcmo la f-
bula se transform en fatalidad para la Opsis) tambin recurre a la Filosofa
para reflexionar sobre el teatro. Grumann examina las razones por las cuales
laPotica de Aristteles concedi mayor importancia al texto dramtico que
a la puesta en escena, y por qu subordin lo propiamente escnico a lo
potico entendido como drama (textual). El ensayo es muy propio de nues-
tro tiempo en cuanto evidencia que la puesta en escena ha pasado a ser el
centro de atencin terica en desmedro del texto dramtico.
Mauricio Barra Jara (De laperformancea la teatralidad. La intensidad
de la falla), al igual que Dubatti y Grumann, toma como punto de partida la
filosofa y se centra en los conceptos y nociones reiterados en los discursos
tericos actuales:performance, cuerpo, teatralidad, instalacin.
El ensayo de Pablo Cabrera (Investigaciones en torno a la Potica del
Post-teatrode Abel Carrizo Muoz) se inserta en la tendencia de construir
una teora a partir de una prctica teatral, la que a la vez es el resultado de
una teora a priori. Para Carrizo Muoz la produccin teatral es un proceso
de investigacin y experimentacin donde se explora el funcionamiento de
propuestas teatrales para el siglo XX, en las cuales se rechaza el texto dra-
mtico y el discurso verbal.
El ensayo de Brenda Werth (Embodying the Middle Class in Argentine
7El ensayo es una sntesis de la propuesta que Dubatti ha desarrollado en
sus ltimos libros.
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Theater under Neoliberalism) muestra que una tendencia de la crtica con-
tina fundndose en el texto, sin referencias a sus puestas. Sin embargo, laperspectiva, el lenguaje, el modelo subyacente son del todo diferentes del
anlisis textual de hace algunos aos. Ha desaparecido el anlisis de las es-
tructuras, de las formas lingsticas, de los signos semiticos, la psicologa
de lo personajes, el mensaje poltico. La diferencia ms evidente es el cam-
bio de perspectiva, de los referentes y el discurso. En este ensayo, stas son
fundamentalmente de la historia de las culturas, teora de las culturas, la
sociologa, la antropologa, la economa, el urbanismo, la poltica nacional e
internacional. El supuesto bsico es que el texto es un producto cultural y
que los personajes son representativos de sectores culturales, cuyos imagina-
rios estn condicionados por factores econmicos y culturales nacionales y
transnacionales.
Consecuente con su tradicin, en este nmero se incluye un texto indito
de Jos Moreno Arenas, espaol, quien se ha caracterizado por su irona, la
parodia de las costumbres y sus innovaciones estructurales y formales, espe-
cialmente en las piezas que denomina pulgas dramticas. En El abrigo-
chalecoparodiapersonajes de un sector cultural y econmico, productos del
neoliberalismo.8
En la seccin Para la historia del teatro, se destaca que en este ao se
celebra el Bicentenario de la Independencia nacional en varios pases de
Amrica Latina, hecho que se ha manifestado en cada pas con una diversi-
dad de celebraciones polticas y culturales. En esta ocasin se destaca el
caso de Chile. En este nmero se informa sobre el Festival de Teatro a Mil,
que se celebr en Santiago de Chile, en enero del 2010 y una presentacin
de unaAntologadel teatro chileno.
8Ver la edicin bilinge de su teatro en Dramatic Snippets/Pulgas dramti-
cas (Ediciones Teatrales de GESTOS, 2010), editado por Polly J. Hodge,
tanto en edicin impresa como digital.
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GESTOS50: 25 aos de teora y prctica del teatro 19
Quiero agradecer a las instituciones que han apoyado a GESTOS desde
su fundacin: el Departamento de Espaol y Portugus y la oficina del De-cano de la Escuela de Humanidades, de la Universidad de California, Irvine.
Agradezco tambin a los suscriptores individuales e institucionales, a los
investigadores y dramaturgos que han contribuido ya sea con sus propios
ensayos, evaluando los trabajos recibidos o enviando sugerencias para el
mejor funcionamiento de la revista. Finalmente, agradezco a los estudiantes
graduados del Departamento de Espaol y Portugus, UC Irvine, que han
colaborado en distintas funciones a lo largo de estos aos.
Juan Villegas
Director
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ENSAYOS
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El estado del teatro. Crnica de un
encuentro. Las Palmas 2009.
Csar OlivaUniversidad de Murcia
Cuatro sesiones constituyeron la base fundamental de este Foro de Deba-te que con el ttuloEl creador quiere al pblico, organiz la Sociedad Esta-
tal de Conmemoraciones Culturales en Las Palmas de Gran Canaria, del 2 al
5 de diciembre de 2009. El lugar fue la sugestiva Casa Coln, espacio reha-
bilitado en torno a un patio colonial, y que lleva a cabo una apreciable labor
en cuanto a exposiciones y reuniones culturales. De esas cuatro sesionestres, las tres primeras, contaron con idntica estructura: una parte dedicada aponencias y otra a un debate conducido, en principio, por tres relatores,
siendo stos especialistas que van tomando notas de cuanto se expone en la
mesa. Dichos relatores no slo hacen recuento de las aportaciones que sepresentan sino que pueden plantear cuestiones sobre cualquier tema que
surja al hilo del debate. Las intervenciones de los ponentes eran de mayor
extensin, ya que contaron con un apreciable nmero de especialistas en tres
aspectos importantes del mundo de la escena: la produccin, la escrituradramtica y la creacin escnica (actores y directores).
Antes de comenzar las sesiones propiamente dichas hubo un acto de
presentacin, en la sede institucional de la Universidad de Las Palmas de
Gran Canaria, acto que cont con la presencia de la Consejera de Cultura delCabildo Insular, la Vicerrectora de Extensin Universitaria de dicha Univer-
sidad, y una representacin de la Sociedad Estatal de ConmemoracionesCulturales, as como dos de sus directores, Jos Luis Ramos Escobar yCarmen Mrquez.
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Primera sesin. Nuevas vas para la produccin teatral.
2 diciembre 2009
La primera de esas sesiones tuvo como ponentes a ocho profesionales del
mundo de la escena que debatieron sobre Nuevas vas para la produccin
teatral desde varios puntos de vista. Se trataba de dar cuenta de los proce-
sos de produccin y difusin de la escena, principalmente de los que presen-tan ciertas innovaciones de cara a captar pblicos menos habituales. Inici
las intervenciones Carlos Bosso, en su calidad de Secretario General de laUnin de Actores, afirmando que todo proceso esc-
nico es imposible sin la presencia de sus intrpretes,de ah la importancia de la parte laboral de stos que
reivindic desde un primer momento. Sus palabrasfueron una defensa del actor en el marco de la profe-
sionalidad, ya que no hay produccin sin trabajador.En 1986, ao de fundacin de la Unin de Actores
(institucin que fusion, en efecto, miembros de
UGT y CCOO), la ley pas a los actores de asalaria-dos a autnomos, trnsito en el que se perdi la ayuda a la jubilacin, entre
otras cosas. En la actualidad existe una Federacin de Artistas, en el marco
del Estado espaol, integrado por unos seis mil intrpretes, que legitiman un
nico convenio laboral vlido, el de la Unin de Actores. Sin embargo, lo
que se paga en Madrid no sirve de referencia para el resto del Estado. En laactualidad la Unin de Actores trabaja para que el Plan General del Teatropueda ser una realidad en fecha prxima.
Rodrigo Garca, como autor, director y em-presario de su compaa, La Carnicera, comenz
su intervencin diciendo que, para l, no se tratatan slo de dar dinero para producir sino que esa
cuestin, producir, tiene que ver con la ideologa,
con coincidencias personales. l se siente satisfe-
cho, pues desde que Carlos Marquere le prest suayuda en la Sala Pradillo siempre ha contado con
gentes que lo han favorecido. Pero siempre desdeel plano de lo personal, ya que son gentes con las que ha podido dialogar.
Por eso se ha visto obligado, a veces, a producir fuera de Espaa, si all era
donde encontraba personas que creyeran en su trabajo. En la actualidad
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Oliva.El estado del teatro 25
trabaja con festivales muy grandes, pero sus colaboraciones se fundamentan
en el dilogo con personas que confan en su trabajo. Es as de selectivopues cree vivir en una sociedad carente del elemento potico. A pesar de lo
cual, confa en la experiencia esttica como frmula para neutralizar tales
carencias.
Severiano Garca, director de la Compaa Delirium Teatro, representaa las claras los avatares de los grupos escnicos delas islas. Lleva 25 aos haciendo teatro con su
grupo, logrando, entre sus xitos ms importantes,
abrir el Teatro Minic en Tacoronte. Este teatro
funcion durante cuatro aos hasta que tuvo quecerrar sus puertas. La principal dificultad que en-
contr en ese perodo fue gestionar a la vez unasala y su compaa. Cree que en las islas faltan
espacios dignos para que los grupos pudieran trabajar. Si los hubiera ennmero suficiente considera que se dignificara la cultura de esa comunidad.
Desde su lugar de trabajo considera difcil acceder a los festivales y salas
peninsulares. Tienen ayudas a la produccin, s, pero son incapaces de con-solidar un circuito estable: dependen demasiado de los vaivenes polticos.
Por eso, por haber visto reducirse el nivel de produccin, dice vivir en un
teatro de subsistencias. Sin embargo, muestra unas evidentes ganas de seguir
peleando.
Gustavo Ott, adems de autor dramtico, es responsable del funciona-miento del Teatro San Martn, de Caracas, teatro quemantiene su actividad desde 1993. Se encuentra
dentro de un barrio de clase obrera, con unos
400.000 habitantes. Su programacin est influida
por las caractersticas de esa comunidad; por esohabla de un pblico secuestrado. Es la primera
experiencia en artes escnicas que se produce en ese
medio urbano. Tiene un pblico muy participativo,
que grita si hace falta, y que hablan entre ellos o conel escenario. Desde 2004 cuenta con un Festival de Talleres cuya intencin
es formar al espectador, un espectador que no estaba acostumbrado a pagar.De ah que, desde ese ao, se inventaran una especie de carn de socio. La
programacin se plantea a modo de ciclos: 1) Burgueses 1. La utopa. Con
un espectculo sobre un documental contemporneo hecho por ellos mis-
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mos. 2)Burgueses 2.A estrenar en marzo prximo, que intenta responder a
la pregunta: Dnde estaramos si no pudiramos estar ah? 3)Padre, cicloen el que participan varios autores que escriben obras sobre un mismo per-
sonaje, Jos. Han llegado a elaborarse trece piezas que han dado lugar a tres
espectculos distintos. Todos ellos tratan de la relacin entre padre y poder.
En mayo prximo comenzarn con el proyecto Madre. Otro ciclo que han
desarrollado es el llamado 4 x 4. Clsicos, con unRomeo y Julietatraducidofielmente, ms cuatro obras de Shakespeare montadas con slo cuatro intr-
pretes. Tras Shakespeare esperan los trgicos griegos, Caldern, Ibsen Su
mxima aspiracin es que el espectador sea consciente de que es el verdade-
ro protagonista del hecho teatral. Tienen un ltimo proyecto en perspectivaque se basa en la idea de que la mejor poesa en nuestro idioma se hace
sobre el escenario.Roberto Perinelli dirigi durante 22 aos la Escuela oficial de Arte
Dramtico de la capital argentina. Es tambinautor dramtico y director, adems de pedagogo.
Traza un panorama del teatro en Buenos Aires,
resaltando la enorme actividad que supone: diezsalas de teatro oficial, ms las comerciales y el
teatro independiente. El 4% del producto interior
bruto en Argentina est dedicado a la cultura. El
teatro comercial est basado en la presencia de
grandes actores, o actores conocidos gracias a latelevisin. El independiente es el sector ms dinentorno de la capital unas 170 salas ms o menos legales. stas aceptan que
el elenco recoja el 70% de la taquilla y la propiedad, el 30%. Todo el teatro
cuenta con el apoyo, aun modesto, del Instituto Nacional de Teatro. Protea-
tro es la institucin que vela por los subsidios especficos en Buenos Aires.Las salas sobreviven con un 50% de taquilla y un 50% de gastos fijos. Peri-
nelli cuenta la experiencia del Teatro del Pueblo, compaa que dirige en la
actualidad. Se fund en 1930 siendo el primer teatro independiente de Ar-
gentina. Su creador fue Lenidas Barletta. Inspirado en los teatros libresfranceses, tuvo que sobrevivir bajo la censura. Era un teatro sin lucro perso-
nal; sus componentes vivan de otros oficios. Con la llegada de la televisinsu actividad decay notablemente. Desde 1943 est ubicado en un local
cerca del Obelisco. La Asociacin de Autores tom el Teatro del Pueblo con
el fin de que slo estrenaran dramaturgos argentinos. Hoy da realizan una
mico. Puede haber en el
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funcin por semana, de manera que una obra puede estar tres aos en cartel.
Eso sucede por la vida artstica actual, que hace posible la colaboracin deun actor con varios proyectos a la vez. Hay actores que pueden hacer cinco
obras distintas, cinco papeles distintos, en un mismo fin de semana. Los
actores alternativos lo hacen todo, y los directivos de las compaas trabajan
sin remuneracin alguna.
Dmaso Rodrguezes el responsable del Teatro Furioso en Los nge-les, ms concretamente, en Pasadena. Los ngeles
es una ciudad muy complicada para el teatro.
Choca con la produccin de Hollywood. Cuando
presenta una obra sin canciones no tiene pblico.Los jvenes no piensan en el teatro, y los
espectadores normales tienen ms de 50 aos. Lamunicipalidad les dej una vieja fbrica de
plsticos para ubicar su compaa. Hacen un teatroque califica de visceral, muy enrgico. Su
repertorio lo forman comedias oscuras. El nivel
que consiguieron hizo que el teatro ms grande de Pasadena, el PasadenaPlay House, con un espacio mayor y otro pequeo, el Teatro Balcn, los
invitaran a trabajar en este ltimo espacio. El grande tiene una programacin
tradicional, a base de musicales y espectculos extraordinarios. Ellos conta-
ron, al principio, con un presupuesto de 20.000$ que, en poco tiempo, subi
a 200.000$. De esta manera no pagan alquiler y tienen su propia oficina.Dmaso es director artstico asociado del Play House, pero con su TeatroFurioso trabaja en la sala pequea. Todo un experimento. El Furioso intenta
llevar a los jvenes al teatro. Para eso hacen obras nuevas con protagonistas
jvenes. Algo que puede recordar al cine independiente.
Rafael Rojases el mentor del Teatro Coribantes, compaa de carcterexperimental que data de 1982. Desde el 2003 tienen
espacio propio, cuya misin fundamental es darse a
conocer a todos los pblicos y dar su propia
impronta frente al teatro comercial. En verano,fechas que creen que son las mejores, organizan un
Festival cuya principal caractersticas es que el temade los espectculos siempre es la homosexualidad.
Concitan a un importante nmero de pblico, y no slo procedente de la
comunidadgay, pblico que suele tener cierto poder adquisitivo. En 2005 el
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Festival se denomin del Tercer Amor. Para toda esta actividad contaron
con actores preparados para dicha empresa. Junto a las funciones hacencharlas, proyectan pelculas, organizan exposiciones, todo con el fin de
mantener su presencia en los medios de comunicacin. Tienen contactos con
la Universidad, y sus obras se abren a los cafs-teatro. El Festival Coriban-
tes es de carcter competitivo. Empez teniendo un jurado convencional,
aunque pronto pas a que el propio pblico fuera el jurado. En el II Festivalse cambiaron las reglas. Muchos dramaturgos escribieron temas gays, apa-
reciendo bastantes obras nuevas. Comenzaron a tener un intercambio con el
Festival de Cine Gayde Madrid. Una de las caractersticas de su Festival es
que los actores no pueden participar en ms de una produccin. Esa segundaedicin cont con la presencia de abundantes espectadores heterosexuales.
El III Festival tuvo ya carcter internacional, contando con la presencia degrupos de Mxico y Estados Unidos. All se vio la necesidad de una publici-
dad mayor. En el IV se seleccionaron las obras mejores, dndoselas a de-terminados productores para su montaje. La intencin de Coribantes es que
toda pieza teatral debe dar que hablar. Creen que son los nicos que trabajan
en esta direccin. Una sola actividad no debe servir para conseguir unpblico, pero hay que empezar.
Cristbal Pelezno estaba previsto que par-ticipara como ponente, aunque la presencia en
Las Palmas de su compaa, Matacandelas, que
inaugur el Foro la noche anterior, hizo posiblesu intervencin en esta seccin terica. Sus pala-bras comenzaron haciendo hincapi de la peculia-
ridad que tiene el teatro en Colombia, y el riesgo
que significa su prctica. Con la finalidad de
protegerlo, en 1979 se dio el Estatuto de Seguridad. El teatro independienteen su pas nace alrededor de 1960. Entonces estaba el movimiento literario
Nadasmo. Sus pioneros fueron gentes de teatro de la importancia de Enri-
que Buenaventura y Santiago Garca. Son los que constituyen la primera
generacin del teatro colombiano. l, con su compaa Matacandelas, yotras de parecida organizacin, forman la segunda generacin. Se encontra-
ron con un sistema poltico que reprima el teatro. Por eso, el que hacantena que ser popular, barato (montado con poco dinero) y muy influido por
el pblico. Matacandelas es una sociedad estable, con catorce intrpretes y
cuatro o cinco empleados en la parte administrativa. Suelen trabajar de jue-
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ves a domingo, en una sala modesta de unas 150 localidades. Tambin dis-
ponen de una sala cabaret de semejante capacidad. Cuentan con gran afluen-cia de pblico. Y ponen en prctica la mxima de Sanchis Sinisterra sobre
que hay que sobrevivir sin necesidad de prostituirse del todo. Es una ma-
nera de vivir que no da de vivir. Por eso hay actores que pagan por actuar.
Esa supervivencia cuenta con que tienen 1/5 del presupuesto total por con-
venios, otro 1/5 entra por taquilla, y el resto sale fundamentalmente de ventade funciones o bolos.
Tras la sesin de ponencias vino el turno de los relatores, comenzando
por Ignacio Escrcega. ste empez con un somerorepaso de las ocho ponencias, en la que hemos vistodesde el desarrollo de una caligrafa cercana al c-
mic (de Rodrigo Garca) al concepto de ultraperiferiaque apunt Severiano Garca, defendiendo un circui-
to regional estable. De all destac, para una poste-rior discusin, el problema del centralismo. En Gus-
tavo Ott vio la importancia de un dilogo con su
comunidad, cuestin que hace proveer al teatro de uncarcter ntimo y personal. Crey entender tambin, por las palabras de
Perinelli, que el teatro argentino atravesaba una cierta Edad de Oro. Su
oferta se adapta a muchas formas de salas, horarios, gestin En la alter-
nancia entre espacios grandes y pequeos, en los que se mueve Dmaso
Rodrguez, advirti algn peligro, aunque salud la idea de una compaaresidente alternativa en los teatros convencionales. A Rafael Rojas le pre-gunt sobre la manera de integrarse el jurado de los festivales Coribantes y
los premios. Qu premian? Son pertinentes tales galardones? Reconoci
cierta paradoja entre la compaa estable de Cristbal Pelez y el equilibrio
inestable en el que vive Matacandelas. Adems de los convenios, ingresospor taquilla y venta de funciones vea un mucho de
conviccin en lo que hacen en la compaa
colombiana.
Rosalba Roln, directora del Teatro Pregones,instalado en el Bronx de Nueva York, fue la segun-
da relatora de esta sesin. Ella aadi determinadasideas a las ponencias del da, como que el actor y la
actriz son la pieza esencial en la produccin teatral,
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y que lo que hay que hacer es proteger al artista. Lo bueno de la marginali-
dad, que ella conoce bien, es trabajar en espacios sin prisas, sin presionescomerciales. La prctica independiente se caracteriza por su dinamismo.
Cuando colaboras con otros grupos o compaas corres el riesgo de no hacer
lo que t quieres. El autntico reto es el de los grandes competidores, el
teatro espectacular. Y siempre es bueno que el pblico participe en el hecho
escnico.
Guillermo Heras, tercer relator, intent un discurso que uniera todaslas intervenciones de la maana. Legust
el tema de la sesin pues fomenta la dia-
lctica creacin/produccin. Hay que teneren cuenta que existe una produccin ofi-
cial y otra independiente; pero tambinhay una tercera va, que es la privada con
ayudas de diferentes instituciones. Proponeunas recomendaciones que son verdaderos
puntos nodales de la cuestin:
a) El rol del actor en la produccin no pasa nicamente por lo laboral.Su implicacin en la produccin debe llegar al terreno de lo ideol-
gico. Lo mismo que el rol de los tcnicos.
b) La diversidad de los pases latinoamericanos motiva una falta de
circulacin de los artistas. Ha habido a quien se le ha negado la en-
trada en uno de esos pases, cuando proceda de otro vecino. Poreso habra que crear marcos de circulacin que eliminen trabas ad-ministrativas y econmicas. En una palabra, pasar de la retrica a la
accin.
c) Habra que constituir, por consiguiente, marcos referenciales claros
y tiles.d) Y encontrar interlocutores vlidos, gentes que se comprometan con
los artistas, dando tiempo a cualquier proceso, pues cada creador
necesita su margen de ensayos.
e) Los productores deben ser cmplices de los artistas, pues han de fa-cilitar y comprender la diversidad creativa.
f)
Existe una gran dificultad para que los espectculos latinoamerica-nos circulen por el Estado espaol, quizs porque no hay subven-
ciones para ello.
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Como conclusiones, Heras propone la necesidad de un proceso de ges-
tin en las compaas, intercambiar experiencias para conocernos mejor,crear redes y circuitos latinoamericanos, y buscar la integracin de las pro-
ducciones en sus propias comunidades.
Otro tema que considera interesante es el de la postdramaticidad, as
como el poder rescatar el concepto de teatro de repertorio. Para eso hay que
trabajar estrategias de pblicos y su entorno, y sacar el mximo provecho delos espacios disponibles, aunque no sean los ms indicados. Si cada produc-
cin tiene su mercado, es necesario proponer nuevos mercados para nuevos
conceptos de produccin. El teatro, cualquier teatro, lleva consigo un sea-
lado carcter poltico, de ah que haya que tener un compromiso del ciuda-dano y para el ciudadano.
A continuacin se abri un coloquio iniciado por Jorge Bosso, que in-sista en que junto a la propiedad intelectual del texto haba que tener en
cuenta tambin la propiedad intelectual del actor. Perinelli aluda a ciertosentido de tribu en los grupos y compaas, que nada tiene que ver con la
dificultad en el sistema de circulacin. Guillermo Heras dice haber contado
517 espectculos en una semana en Buenos Aires. Rosalba Roln cree quelas salas deben estar vinculadas a grupos de trabajo. Rafael Rojas indica que
los jurados de los festivales Coribantes no son ms que un adorno. Piensa
tambin en un Festival Shakespeare y un Festival de teatro infantil para su
entorno. Jaime Chabaud dice que, en 40 aos, el censo de teatros en Mxico
es prcticamente el mismo. La cultura oficial subsidia al teatro profesional,de manera que los grupos independientes desaparecieron. En Mxico no haydinero para el teatro, pero se ha quintuplicado el nmero de teatreros. All
no media quin es nuestro interlocutor. El artista-genio cree que su pblico
lo sigue. A Manuel Canseco le preocupan las cosas que separan pases que
deberan hermanarse. Marco Antonio de la Parra se refiere a su experienciachilena. Dos actores populares son dueos de varias salas, apoyados por
compaas mineras, que ceden de manera gratuita a los grupos, con ilumina-
cin, taquilla y empleados. Es un fenmeno rarsimo. Los grupos deben
mantener la obra durante un mes. La experiencia ha resultado un enormexito entre el pblico joven. Carlos Gil desvela que el caso al que se haba
referido Guillermo Heras de un actor que no pudo tener visado para entraren un pas era de un brasileo en Cuba. Y si los actores deben tener propie-
dad intelectual, por qu no el pblico? A Luciano Garca Lorenzo le pre-ocupa la descoordinacin entre pases y comunidades. Pregunta a Dmaso
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Rodrguez por el idioma en que trabaja el Teatro Furioso (le contesta que en
ingls), y a Rafael Rojas, si las obras programadas en su Festival son encar-gos. Rojas reconoce la dificultad de conseguir textos idneos a su programa,
y por eso recurren a todo para conseguirlas. Habla de una en concreto de
mucho inters, En boca cerrada. A Garca Lorenzo le interes tambin la
experiencia del Teatro San Martn venezolano con los clsicos. Gustavo Ott
explica la manera de presentarlos, alguna vez con traducciones procedentesde un taller y otras muy adaptadas. Indica la pgina web en donde se puede
leer noticias de dicho Teatro. Juan Villegas prefiere hablar de teatro condi-
cionado y no de teatro latinoamericano. Buenos Aires es una excepcin,
pues procede de una amplia tradicin. Pero hay que entender las circunstan-cias especficas de cada caso y cada pas. La produccin escnica suele estar
vinculada a los poderes culturales. Hay estados que son los grandes produc-tores. Habra que hacer la historia de los modos de produccin, no slo de la
produccin. Y veramos cmo no se puede generalizar situaciones aparen-temente similares. Caio de Andrade cree que no existe el productor puro,
sino que hay que producir con actores que les interese las propuestas. Igna-
cio Marrero no piensa que haya que llegar a posiciones victimistas. Habraque aprender del pblico, y hacer estudios de mercado con estrategias con-
cretas. Juan Ignacio Garca Garzn seala que los pblicos son siempre
distintos. No cree que haya que obligarlos a ver todo lo que los artistas quie-
ren que vean. Le interesa mucho el ejemplo de Ott. Miguel Rubio hace in-
ventario de sistemas de produccin. Habla del Barrio de Comas, y del Festi-val de Teatro Callejero, plenamente insertado en su comunidad. Luis Mascirecuerda que El Galpn vivi muchos aos en el exilio en Mxico y, cuando
regres a Montevideo, se desprofesionaliza porque el medio no da para otra
cosa. Los teatros independientes en su pas se han convertido en institucio-
nes necesarias. No sabe cmo, pero sobrevive dentro de un movimientototalmente inestable. Pide que tomemos en serio el tema de las estructuras
para conseguir modelos que sirvan para distintos lugares. Eduardo Rovner
recuerda la presencia en Argentina del Instituto Nacional del Teatro, y la
Ley Nacional del Teatro que estuvo varios aos de la Cmara de Diputadosal Senado hasta que Medem la vet. Cuando por fin se proclam, a los dos
aos haba cien nuevos teatros. Rafael Rodrguez seala la actividad culturalque hacen las bibliotecas, mientras que los teatros pblicos parecen coctele-
ras de compaas. Rosalba Roln insiste en que hay que lograr que el pbli-co confe en los trabajos de los artistas, sobre todo, con producciones nue-
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vas. De esa manera se garantiza la conexin con el medio en que se desarro-
llan.En esta primera sesin, por todo lo sealado hasta aqu, se ha intentado
no hacer inventario de todas las formas de produccin, sino conocer que
existe una diversidad de sistemas, y que hay una necesidad de producir
teatro por encima de cualquier tipo de dificultad.
Segunda sesin. La escritura dramtica en el siglo XXI. 3 diciembre 2009
Esta sesin va a estar dedicada a los autores dramticos, que deben con-
tar cmo afrontan su oficio en esta primera dcada del siglo XXI que vivi-mos. Bajo la influencia de otras formas de dramatizacin (cine, televisin,
video) asumen nuevos lenguajes que aparecen desde muy distintos modos, yse sirven de diferentes procesos de ediciones, desde la letra impresa a la
biblioteca virtual. Parece que, a pesar de los pronsticos sobre la desapari-cin del teatro, y del libro teatral, ambos perviven como propuesta de repre-
sentacin.
Josep Maria Benet i Jornet comenz elturno de intervenciones afirmando que para
hacer un buen espectculo no hace falta el
texto. Recuerda que en los aos sesenta escribir
en casa era poco menos que un crimen; se
llevaba la creacin colectiva. Esas nuevas for-mas del espectculo teatral enriquecieron a lasnuevas generaciones. Los autores tradicionales
escriban en sus casas, como siempre. l mism
hacindolo as, de manera individualizada, y que sigue de muy parecida
forma. Un texto escrito as puede tener la misma complejidad dramtica queescrito de manera colectiva, incluso quizs sea ms fcil de montar. Si se le
preguntara cmo trabaja sus obras dramticas dira que se basa mucho en la
inspiracin. A los veinte segundos de ponerse delante del papel tiene que
tener una imagen, algo que le agarre. Puede ser una msica, un escaparate alpasar, algo, que lo agarre por dentro, que caliente y que haga prender esa
inspiracin. A partir de all intenta entender qu lo ha atrapado, por qu leha interesado dicha imagen. A partir de esa chispa piensa en interesar a ms
gente y, de esa manera, construye una situacin dramtica. No siempre sigue
ese camino, porque, a veces, abandona ideas que crea buenas. Y cree que
o reconoce que empez
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cuando slo se preocupa de un tema de la sociedad no se engancha igual. No
le interesa trabajar sobre grandes problemas sociales. Lo hace de maneraindirecta. Sabe que hay quien trabaja de otra forma, pero sta que dice es la
suya. Quiere hablar en el teatro de cosas que le interesan, aunque se pueda
repetir en los asuntos. Opina que tambin los grandes autores se repiten.
No conviene insistir en los mismos y grandes temas.
Caio de Andradedice que tuvo una formacin escolar durante la dicta-
conocer al verdadero Bra
il hablar de una misma. Empieza confe-
la influencia de los
dura en Brasil (1968-69), y que cuando lleg a la
universidad, 1979, coincidi con cierta apertura,
aunque hasta 1985 no termin el rgimen
dictatorial. Hizo periodismo y teatro, siendoguionista de televisin. Enseguida se plante un
proyecto que consista en tratar la historia de supas a travs del teatro, y vio pronto que
interesaba a los jvenes, pues era una forma desil. Sus obras, pues, son de temtica histrica.
Cuando dej de trabajar para la televisin abri una productora de teatro. En
Inglaterra estudi teatro y educacin. Ms trabajo que presentar sus textostiene para publicar sus obras; slo dispone de una editada, y en revista. Por
eso todas ellas las tiene en internet.
Irma Correaestima que es difcsando que no sabe si ella pertenece al teatro del
siglo XXI, ya que es deudora del que se haca en elXX, pues utiliza elementos narrativos y herramien-tas similares. El dramaturgo utiliza la palabra.
Somos artesanos de la palabra. Sin embargo,
conforme fue avanzando en la profesin iba
cambiando las formas. Para ella la dramaturgia esmemoria, preguntas y tiempo. Tu materia es el
tiempo, deca Borges. Para su aprendizaje no olvida
tebeos, del Pequeo Nicols Para Irma era un placer que combinaba con
el chocolate Nestl. Recuerda Verano azul, Bambi Le gustaba escribirpalabras encadenadas. Luces de bohemia es una de sus obras preferidas.
Estudi en la RESAD, y le impresion La puerta estrecha, de La Zaranda.Su primera obra, Sanedrn, la escribi para actores concretos, a pie de esce-
nario. Pronto se dio cuenta de que un texto teatral es como una partitura
musical. Despus hizo ltimo aliento, un drama sobre el suicidio. Estudi
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Oliva.El estado del teatro 35
tambin con Juan Carlos Corazza. Es mujer de escritura lenta. Cuando estu-
vo en Buenos Aires pudo respirar arte puro.Jaime Chabaudpertenece a una generacin posterior a la llamada nue-
Rubio lleg a la escritura de forma
e inscribe lo que es-
age es dramaturgo, pero tambin director
va dramaturgia mexicana de esttica realista. La
suya habla tambin de la realidad pero con otras
formas. Por eso los autores anteriores no le per-
donan a los nuevos ese cambio de estilo. Reac-cionaron contra los realistas con otras maneras de
realismo. Los suyos vienen de criarse en la televi-
sin. Combinan la dramaturgia con la actuacin,
la produccin, con todo, por eso son multirroles.Tienen cierta obsesin por la imagen, por el video. Desde la textualidad
proponen sintagmas visuales. Es un teatro el suyo muy personal, hechodesde las vivencias de los actores. Sus temas proceden de la poltica. Sin
embargo, la siguiente generacin a la suya parece desvinculada del interssocial. Es una generacin desencantada, que se acercaron a nuevas formas
de expresin procedentes de Europa y de Buenos Aires. Estn cerca de lo
que Sanchis llama narraturgia. Parece como si los temas se hubieran aca-bado y hay que buscar nuevas formas, ver lo que hacen otros. Chabaud se
declara un apasionado de las lecturas, de las estructuras. Dice irnicamente
que parece un escritor viejo pues lo que le gusta es contar historias. Le da
pena que las generaciones choquen entre s. Escribo desde lo que me duele
o lo que me indigna. Se califica como un reaccio-nario progre.
Fernandoazarosa. Para realizarse como autor est pendiente
de los acontecimientos diarios. Para l la presencia
de la imagen es fundamental, cosa que le viene demuchos aos atrs. Lo que quiero contar (y
escribir) requiere cada vez ms
una forma especfica. Dnde s
cribimos?
Javier Y
de escena y productor. Para l el teatro es un hechocolectivo. Como director es coordinador del proyecto
escnico que se plantea con su grupo. Como artista es
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portavoz de una serie de ideas. Pone en escena aquello que es capaz de cap-
tar de cuanto sucede a su alrededor. No estoy aislado de mi realidad. Bus-ca en la identidad de las cosas lo que est en la voz del autor. Advenedizo en
la escritura, ha estudiado dinmica de grupos. Lleg a la dramaturgia desde
la direccin escnica, pero es autor sin escribir una palabra. Su tarea es
aportar documentacin, proponer situaciones, incluso personajes. De alguna
manera le da forma a lo que otros escriben. A partir de eso empez a firmarobras en las que colaboraba de esa manera. Son textos con un gran compo-
nente colectivo, nada fciles para la publicacin. Intenta encontrar algo
diferente a la manera como se cuentan convencionalmente las historias.
Eduardo Rovnerescribe cuando una imagen lo atrapa. Cuenta la mane-
cosas muy corrient
ra como concibi Volvi una noche, en 1991. En su vida
le echaba la culpa a su madre de todo lo malo que lesuceda, a pesar de haber fallecido aos atrs. Un da se
le apareci se le apareci su imagen potica. Tambinvio cmo sus vecinos de tumba festejaban con ella el
dcimo aniversario de su muerte. Su madre le dijo que
todo lo que l haba hecho en su vida era al revs decmo ella hubiera querido. De all sali su comedia.
Siempre crey que era una obra muy bonaerense, de
es, judos y gente comn. Un da se la pidieron para re-
presentar en Chequia. Nunca comprendi el xito enorme que consigui
(todava sigue en cartel). Le dijeron que era la representacin de la primave-ra de Praga. Increble. Desde entonces crey en la potencia metafrica de lapoesa. Y todo preceda de una imagen. Como en Sueos de nufrago, en la
que la imagen es la de un hombre en una balsa en medio del mar. Rovner,
como autor, se haca preguntas sobre la situacin de la misma manera que se
las hara el personaje. Un autor quiere transmitir un mensaje en una obra,pero si al personaje no le interesa hacerlo no hay nada, no hay obra. En
Cuartetohay una clara referencia al General Camps y su frase: En Argen-
tina tenemos paz, amor, libertad y haba 30.000 desaparecidos. La idea
de aquel militar era que a quien no se le convence hay que matarlo. Excelen-te idea pero no es teatro. Haba que inventarse siempre el elemento teatral.
Eso recuerda lo que deca Drrenmatt sobre dos filsofos hablando en uncaf. El punto de partida es esplndido para un drama pero en s no hay
teatro.
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Ya en el turno de los relatores, Jernimo Lpez Mozoaade, a todo lo
dicho en esa maana, que ahora hay frmulas drama-trgicas que parecen de los aos setenta. Tambin en
Espaa sucedi algo parecido a lo que contaba Cha-
baud de Mxico. Estaba la generacin realista y llega-
ron los llamados nuevos autores con una posicin
esttica radicalmente distinta. La tensin entre lasgeneraciones fue total. Ellos s hicieron contactos con
Latinoamrica. Bebieron de Enrique Buenaventura y
su sentido de lo colectivo. Pero l, que colabor y mucho en espectculos
colectivos, comprendi tambin la mentira que encerraba la creacin colec-tiva. Y su utilidad. En Espaa lo que haba era divisin de funciones, ano-
nimato, pero siempre estaba el que escriba. Tambin el mundo de los exi-liados les influy de manera notable, ya que muchos de ellos vivan al otro
lado del Atlntico. Era difcil la situacin. Ahora hay puentes de unin entrelas dos orillas. l se siente fuerte en el campo de la escritura dramtica, y se
pregunta qu pasara si el texto desapareciera. Recuerda la dificultad de la
vida teatral de todos los de su generacin, que nipoltica consiguieron estrenar con regularidad. Y
ratifica la condicin del teatro como arte minorita-
rio.
siquiera en la transicin
Rafael Fernndezempez preguntndose si el
teatro es una posicin en el tiempo. l, comoprofesor de literatura, afirma que en la historia senecesitan palabras para fijar los temas, aunque
reconoce que los temas no son lo ms importante
en el teatro. Pero tampoco hay que entrar en el texto slo por la imagen.
Recuerda la maestra de Domingo Prez Minic y su influencia en la crticaespaola de los aos sesenta. Y respecto al papel del autor en el siglo XXI
dice que todos los fenmenos nuevos en el teatro
deben ser bienvenidos sin caer en lo meramente
tecnolgico.
Marco Antonio de la Parrarecuerda que bamos
a hablar de nueva escritura dramtica, y se pregunta,es necesario escribir? Fernando Savater afirmaba que
el teatro se va a escuchar. Pero qu necesario son los
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buenos textos. El texto se compone no se escribe. Cita a Ezra Pound cuando
explicaba que la poesa, ms all de los significados que es capaz de trans-mitir o sugerir, puede ser impulsada de tres maneras: la melopeia, que desta-
ca los componentes sonoros, musicales y rtmico-fonticos del texto; la
logopeia, que resalta las capacidades reflexivas del lenguaje potico y con-
cibe a la poesa como instrumento de conocimiento; y lafanopeia, que privi-
legia la fuerza de las imgenes visuales. Recuerda a Jos Antonio Snchezcuando dice que el actor no es alguien que habla sino que baila o danza.
Imaginar, permanece; escribir, no. Respecto a los temas seala que las dic-
taduras son muy teatrales. Todo se traduce en vida o muerte. Y al teatro de
hoy le falta ser peligroso. La televisin produce un espectador que fragmen-ta. La tecnologa tambin es equvoca: cuando compramos algo nos damos
cuenta de que ya est obsoleto, que hay algo que lo mejora. El teatro esthecho para inventar el olvido. Se dice que quien invent la escritura el rey le
cort el cuello. Qu poca gente lee teatro, sigue diciendo con pesar. El tea-tro, como la literatura, se pregunta por s mismo. Los temas son siempre los
mismos. Pero no estamos libres de lo polismico. Recomienda la lectura de
Comentario esttico de las suplicantes de Esquilo, de Ismael Kader, querevela que el verdadero origen de la tragedia estara en las ceremonias nup-
ciales y funerarias, es decir, en la confrontacin boda/tumba.
El coloquio lo abre Irma Correa, que no cree que sea un error escribir
desde la memoria. Tras una serie de intervenciones en las que se discuten
los diversos puntos de vista desde donde se puede enfocar la obra dramtica,Patricia Ariza reivindica la creacin colectiva, pues se puede crear colecti-vamente. Jernimo Lpez Mozo recuerda la
superficialidad de grupos espaoles que decan ser
colectivos. Luis Masci cree en la capacidad de
reagruparse. Somos los mismos pero cambiamosde realidad. Con todo, parece que nos pesa la
sensacin de pequeo fracaso que rodea la activi-
dad del teatro, aunque estemos en un momento
privilegiado. Guillermo Heras cree que el concep-to de canon se ha perdido desde Ub rey, no obs-
tante exista tanta multiplicidad de estrategias dramatconcepto de diversidad: No hay lmites en el teatro, ya que es un arte con
posibilidad de trasgresin y de potencia. Josep Maria Benet i Jornet se
felicita porque antes, en este tipo de reuniones, slo se hablaba de dinero, y
rgicas. l reivindica el
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hoy se habla de teatro. El teatro que hace cosas de verdad no es teatro, es
espectculo. Manuel Canseco piensa que ha faltado hablar de tcnica de laescritura. Juan Villegas dice que faltan ideas en los dramaturgos para ajus-
tarse a las nuevas tecnologas y nuevos pblicos. Tambin se pregunta si
esas nuevas tecnologas han cambiado el cine en el nuevo siglo. El coloquio
lo cierra Jos Luis Ramos Escobar recordando que los autores se siguen
apoyando en una serie de falsillas para escribir.
Tercera sesin. La creacin escnica desde el actor y el director. 4 diciem-
bre 2009
Aunque la interpretacin sigue partiendo de conocidas didcticas pro-
puestas durante el siglo pasado por los grandes maestros, la direccin es unacontinua carrera hacia la innovacin, llevando consigo no pocos mtodos deactuacin, as mismo renovados.
La sesin la inicia el actor Jos Pedro Carrinrecordando lo que su pa-dre le dijo cuando quiso dedicarse a esta profesin:
Haz lo que mejor quieras. De esa manera pudo des-arrollar su propio proceso creativo. Como antes se ha
dicho en este Foro, tambin l cree que el actor necesi-
ta la inspiracin, que es algo que relaciona con estar
enamorado. Es necesario hacer coincidir las emocio-nes personales con el trabajo, pues vida y trabajo van
juntos. Los procesos de interpretacin no tienen rece-tas vlidas. Dependen de cada montaje, estilo, director, pblico l es una
persona, una personalidad, y cuando interpreta es otro aunque, se pregunta,
descubro quin soy por esos otros? Duda entre escuelas o secuelas, y
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tampoco sabe si el mejor maestro es el pblico. De esa manera enlaza una
serie de cuestiones en forma de interrogantes: Somos los actores artistas?Nos apropiamos de las palabras del poeta? Si decir es nuestra ocupacin
principal, escribimos en el escenario con nuestro cuerpo y voz? La voz,
dice, es el alma saliendo por la boca. Respecto a la relacin actor-director,
cree que el mejor director es el que no se nota, el que es invisible.
Patricia Ariza comienza afirmando que hacer teatro es un asunto devida o muerte en Colombia. Ella pertenece desde hace muchos aos a La
Candelaria, compaa y teatro situados en un barrio
altamente peligroso de Bogot. Ellos slo hacen
creacin colectiva, lo cual significa una actitud. Antespartan de determinados temas; ahora tratan de
indagarlos. Es un camino apasionante, pues nuncasaben a dnde va. Eventualmente hacen textos de
autores o autoras del mismo grupo. La Candelaria esun espacio laboratorio en donde se reelabora la experiencia. Y se hacen
preguntas fundamentales, como artistas que son de este nuevo siglo y mile-
nio. Todos los das ponen en prctica la relacin entre ellos. Los modos dedirigir van en funcin de las relaciones de los directores con los intrpretes.
Lo normal en el teatro es el concepto de director como padre, que reproduce
en el grupo las relaciones patriarcales. En otros medios es el contrato quien
lo controla todo. Como tambin se ha dicho antes, el patrn a veces es el
propio Estado. Puede destruirse la capacidad de un director que est enrelacin esttica con la obra? La cuestin es cmo hacer para que esas rela-ciones no sean verticales, jerrquicas. La Candelaria tiene su propia utopa.
Es difcil el terreno de la relacin entre autoridad y creacin. Cada nuevo
trabajo encierra peligro y emocin: es una cada al abismo. El actor no es
subalterno de nadie.
Nacho Cabrera habla desde la perspectiva de lasislas. Particip en el proyecto Repblica, en 1995, de
gran proyeccin social, en el que colabor como direc-
tor. Se present en el Festival de Agimes. Su ltimotrabajo es Hamelin, de Juan Mayorga. Hicieron una
gira por Chile, actuando a veces sin escenografa. Creoque todo en el arte supone riesgo, coraje, visceralidad.
Para l, el teatro es un lugar utpico, convulso, presidido por lo social, aun-
que sin panfletos. Le interesa participar en el texto y hacer espectculos
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activos, trepidantes. La escenografa y el vestuario son dos actores ms.
Odia el teatro de tresillo. La proyeccin social que ve en la escena le lleva acreer en las escuelas de teatro. Y propone tres deseos: que se consoliden los
cimientos que han elaborado gentes y grupos como el suyo; saber que la
comedia no es el nico camino; e insistir en los procesos de direccin que se
llevan a cabo en Canarias.
Jorge Louraohabla del teatro en Sao Paulo,un teatro de identidad nacional. Hace recuento
de grupos, espectculos, publicaciones, pblicos,
siempre empeados en el debate continuo. Perso-
nalmente est contra el arte de la barbarie, de labarbarie neoliberal. Para hacer Babilonia (Sao
Paulo, 2001), el poeta Manuel Barros prest supotica. Informa de una serie de grupos de all influenciados por Brecht, que
tienen posibilidades tanto en escenarios como en salas circulares. La pregun-ta es: son los actores artistas marginales? Porque l insiste en una esttica
inspirada en el teatro de calle aunque lo metan en salas. Por ejemplo, ha
intervenido en Otelo, de Shakespeare;El da que me quieras, de Cabrujas; yen Orestiada, 2007. Para l es interesante tambin profundizar en la relacin
entre la biografa de los actores y la de los personajes. En la actualidad est
metido en un espectculo sobre la emigracin: xodos, a estrenar en el
2010.
Rafael Rodrguezadvierte de posibles coincidencias con las palabras deNacho Cabrera. Parte de la idea de la necesidad deldirector como motor de una idea, valorando la
perspectiva del compromiso. l estudi en la RE-
SAD, bajo el magisterio de Juan Antonio Hormign,
y sus primeros trabajos fueron en la Sala CuartaPared. Su desarrollo personal se produjo de manera
individual. Tambin particip en el proyecto
Repblica, y su esfuerzo estuvo en la creacin de 2RC, compaa de
repertorio. Sin embargo, en la actualidad no tiene ni compaa ni espacio.Propone una serie de ideas para continuar en el proceso de hacer teatro:
a) trabajar con rigor y respeto de lo artstico por encima de lo comercial;b) valorar siempre los procesos; c) contar con un espacio en condiciones;
d) desarrollar un repertorio con autores clsicos, aunque desde el valor de
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una palabra y plstica contemporneas. Cree que en Canarias hace falta un
centro de creacin.Miguel Rubio, director del grupo peruano Yuyachkani, contempla siem-pre el trabajo del actor como conductor del proceso.
Parte de la crisis fundacional y existencial de su
compaa. Sospecha que antes del teatro existira
algo; antes del teatro que conocemos. Encuentra enel taki el arte de bailar y cantar al mismo tiempo.
En sus obras introduce palabras en quechua. Su
busca va dirigida hacia las formas ancestrales.
Conoce el trabajo del bufn en la corte inca, y creeque hay una estrecha relacin con la pera de Pekn que contiene todos los
lenguajes. Piensa en cierto paralelismo entre la experiencia china y lo quedebera ser el teatro en su pas antes de la llegada de los espaoles. Fue a
China a ensear improvisacin. All se dio cuenta de que los chinos van aver al actor que hay en sus teatros. Son los actores quienes cambian y modi-
fican la historia del arte escnico. Y no se puede separar el concepto de actor
con el de danzante. Desde aquella experiencia trata el cuerpo del actor comoacupurista. Su vida tiene que aparecer en el personaje. El kamag es la vida
que est escondida en la naturaleza. Esta construccin del personaje no pasa
necesariamente por la razn. Es el kamag. Para l dramaturgia es la organi-
zacin de la accin en un espacio compartido. Dice un poeta peruano que el
poeta es la mitad del crculo; la otra mitad es el que lo lee.Ana Zamora es la directora de Nao de Amores, compaa nacida en2001. Su objetivo es crear una comunin esttico-
ideolgica en el teatro preureo. Su proyecto pasa por
conseguir una visin libre y contempornea de los
clsicos. Ahora est ms cerca de todo gracias a unespacio que le ha sido cedido por el Ayuntamiento de
Segovia que, si bien no es apto para la actuacin, s lo es
para comenzar los procesos de trabajo. Su mbito ideal
es el de compartir investigacin, formacin y creacin. Por eso se rene confillogos, investigadores, estudiosos, que comparten con ella las propuestas,
aunque la creacin le corresponde a ella en exclusiva. Su equipo tiene unalto nivel de humanidad. Parten de una renuncia expresa de los medios tec-
nolgicos, aunque los tengan en cuenta. Su lnea es la bsqueda constante.
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Manuel Cansecoreivindica la presencia de los maes-
tros. La transicin poltica supuso un corte radical con losmaestros. No se pueden olvidar los aos de la dictadura.
l s tuvo maestros aunque dude de ser maestro de nadie.
Recuerda el repertorio en el que se form, y al autor Juan
Antonio Castro con sus acertadas versiones de los poetas
clsicos.Los relatores, Mario Ernesto Snchez, Miguel ngel Giella y Luis
Mascihacen recuento de los temas ms importantes salidos en esa sesin.Por ejemplo, el tema de la memoria, llamndoles
notablemente la atencin la propuesta de MiguelRubio. Les preocupa la presencia del director-
patrn, es decir, las relaciones verticales. Ventambin coincidencias entre los creadores canarios,
que viven una difcil situacin. Y aconsejan que nosean los programadores quienes tomen decisiones,
por ejemplo, respecto al repertorio. Advierten los
siguientes puntos comunes:1. Necesidad del trabajo en equipo, como un terreno de entrenamien-
to;
2. Tendencia a la formacin de ensambles, conjuntos de artistas en un
mismo proyecto;
3.
Preocupacin por las tcnicas (No hay tcnica ni frmula secreta;hay lo que le funciona a cada actor) y las tecnologas;4. Recuperar la memoria histrica;
5. Ponderar las relaciones entre actor y director;
6. Ignorancia sobre a dnde va el teatro y dnde vamos nosotros;
7. Necesidad de recuperar la palabra, aunque sea dentro de un teatrocompulso.
El coloquio siguiente fue mucho ms animado y participativo, ya que
los temas se iban acumulando a lo largo de los das, y todos queran dejar
registrada su opinin. Patricia Ariza segua distinguiendo entre directorautoritario y director artista, capaz de rebajarse para unirse al grupo. Idea
sobre la que tambin medi Manuel Canseco. Ana Zamora, a la vista de lasopiniones resumidas que estaba oyendo, dijo que parece normal que todo el
mundo trabaje en grupo, pero que no es as. Rafael Rodrguez aade que l y
sus colegas canarios han intentado contar su realidad. Marco Antonio de la
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Parra estima que parecemos sobrevivientes de la posmodernidad: Qupas con el pastiche, con nuestras referencias tericas? Dnde estn los
maestros de ahora? Ni siquiera aparece una revisin de H. Mller. Lehmann
ni se nombra. Kantor, Barba, el circo-teatro cul es la genealoga de los
maestros del siglo XXI? Declan Donellan, Daniel Veronesse, Robert Lepa-ge? A Juan Villegas le ha sorprendido la ausencia de referencias a los
modos de direccin e interpretacin. Hay modelos, se pregunta, dentro de
la actuacin y la direccin comunes? Empieza contestando a esta cuestin
Jorge Loureo, que pone el teatro de calle como modelo, aun modificado.Intenta destruir descripciones lineales. Valora lo vital. Ana Zamora afirmano hacer cosas de estructura no cannica, sino que en sus trabajos sobreteatro antiguo propone puntos de vista contemporneos. Ella cuenta con el
poso de su experiencia en La Abada, junto al tema de lo fsico de Lecoq.
Mezcla unas cosas con otras y hace un teatro objetual para huir del psicolo-gismo. Miguel Rubio recuerda que, a mediados del siglo XX, el teatro esta-ba peleado con lo evangelizador, el sainete, lo ms ancestralmente hispano.
Era el padre que esconda a la madre, que era el origen. T eres hijo de
alguien, deca Grotowski. Por eso le interes Artaud, el teatro sagrado,Peter Brook, la interculturalidad, Barba, Mnouchkine. Tenemos que inven-
tarnos el teatro que necesitamos, decan Enrique Buenaventura y Santiago
Garca. Los matices, las diferencias, hay que incorporarlas a la memoria. Su
grupo coge lo ms interesante que la tcnica ofrece, pero por ser modernono voy a llenar los escenarios de pantallas y ordenadores, Patricia Ariza
slo acepta el modelo que es capaz de cuestionarse como modelo. Los acto-
res son el verdadero sujeto de la representacin. Las relaciones entre actor y
director sern buenas si se suprime el totalitarismo. Aunque en La Candela-
ria van hacia un discurso sin modelos, reconoce que Buenaventura y Garca
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son modelos ellos mismos. Manuel Canseco cree que el modelo est en lo
que influye, no en lo que afecta. Por otro lado, las formas de produccincondicionan los modelos. Rafael Rodrguez dice que ms que referentes hay
elementos de desarrollo dentro del espectculo. l s ha tenido sus maestros.
Javier Yage opina que no debe ser casual que los participantes en este foro
estn vinculados, de forma mayoritaria, a proceso