NÚMERO 2 AÑO 2015N°2

Kath

y Ra

mos

Revista de teatro Facultad de Artes Universidad de Chile

Agradecimientos a:

ISSN 0719-0751

34432 Tapa Revista Cuerpoescenico CC0604.indd 1 08-05-15 7:31

Mue

lle O

este

Es motivo de alegría y de orgullo, en mi calidad de Decana de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, escribir estas breves líneas en relación al segundo número de la revista CUERPOESCENICO, publicación que da cuenta de una de las tareas más relevantes de esta Facultad, que es la de fomentar la reflexión y la investigación artística. CUERPOESCENICO es fruto del trabajo conjunto de tres importantes unidades de la Facultad de Artes: el Teatro Nacional Chileno (TNCH), el Departamento de Teatro (Detuch) y el Magíster en Dirección Teatral (MDT ), cuyos integrantes han trabajado seria e intensamente para contribuir al desarrollo de la reflexión en torno a las artes escénicas, esfuerzo conjunto que ha logrado consolidarse como un valioso aporte a la actividad teatral.Por ello, no puedo más que celebrar este segundo número, junto con esperar que este proyecto editorial se prolongue en el tiempo y se constituya en un referente ineludible en torno a la disciplina teatral.Agradezco y felicito a cada una de las personas que trabajan en este impor-tante proyecto por su profesionalismo y entrega, lo que se ve reflejado en la calidad que se observa en cada una de sus páginas.Reiterando mis felicitaciones les saluda muy cordialmente,

Clara Luz Cárdenas SquellaDecana

Facultad de Artes - Universidad de Chile

CUERPOESCENICO agradece en está edición: José Ricardo Morales, dramaturgo y académico chileno-español, uno de los fundadores del Teatro Experimental de la Universidad de Chile (Teuch), en 1941; Eugenio Barba, director del Odin Teatret; Jorge Dubatti, teórico, crítico e historiador teatral argentino; Edith del Campo y María Kluczynska, diseñadoras de vestuario escénico; Mauricio Barría, académico, dramaturgo y teórico teatral; Ricardo Gaete y Cristián Keim, directores de teatro y académicos; y Jorge Martínez, académico y compositor de música para teatro.

W

Co

nten

ido

16

266

Saludo y Agradecimientos 3Contenido 4Análisis y Ensayos Críticos 6La poética teatral en marcos axiológicos: criterios de valoración, por Jorge Dubatti 8 Qué crítica para qué teatro, por Mauricio Barría 16

Historia y Patrimonio 26El actor como soporte de un personaje, por Edith del Campo 28 Carta desde Viña del Mar, por María Kluczynska 38

Creación e Investigación 42La escena corporal en el proceso de creacción de NO+, por Ricardo Gaete 44El trabajo de texto y la actuación en Muelle Oeste, de Bernard Marie Koltès, por Cristián Keim 60

Investigación y Pedagogía 64Apuntes sobre la importancia de la educación musical en una escuela de teatro, por Jorge Martínez 66Nuevas palabras para antiguas sendas, por Eugenio Barba 77

Encuentros con Notables 84Entrevista a José Ricardo Morales 87

W

42

6084

64

Comité Editorial

Raúl Osorio Pérez: director Teatro Nacional Chileno (TNCH)Mauricio Barría Jara: subdirector Departamento de Teatro (Detuch)Jesús Codina Oria: coordinador Magíster en Dirección Teatral (MDT)Leopoldo Pulgar Ibarra: editor y coordinador general

Diseño y diagramación: Manuel CelisFotografías: Archivo TNCH, Manuel Celis, Kathy Ramos, Archivo Jorge Martínez, Archivo José Ricardo MoralesIlustraciones: Francisca VeasDibujos y pinturas: Sebastián PielColaboradores: Claudio Martínez, Rosa Medina, Verónica Vargas, Guillermo GangaFonos: 22977 1690 – 91 – 96Mail : revistacuerpoescenico@gmail.comImprenta: Andros Impresores

ANÁLISIS Y ENSAYOS

CRÍTICOS

ANÁLISIS Y ENSAYOS

CRÍTICOS

En esta sección se publican artículos o ensayos teóricos de análisis y crítica que pueden versar sobre espectáculos, dramaturgia, artistas, obras y sobre categorías teóricas del campo de los estudios teatrales, estética teatral, semiótica teatral y otras. Se trata de entregar análisis de calidad y contemporaneidad que orienten en el actual panorama teatral. Para este número, hemos querido partir con uno de los temas cruciales de la actividad teatral que, de algún modo, junto con la recepción, cierra el círculo productivo del teatro: nos referimos a la crítica teatral. Sin duda, la crítica constituye uno de los tópicos más controvertidos y menos clarificados de la investigación en artes escénicas. No tan sólo por el vínculo social directo propio de su queha-cer -en cierto modo, la crítica vendría a ser una mediación entre la obra y el público-, sino porque hoy es posible poner en duda su real vigencia y necesidad en un campo artístico en que los len-guajes tienden cada vez a ser más sofisticados -por lo tanto, la crítica está obligada a devenir teoría del arte-; o tiende a desaparecer en pos de una interacción desmediatizada entre un productor y una comunidad. No hay que olvidar que la crítica y el con-cepto moderno de arte están íntimamente imbri-

cados, es decir, la crítica de arte fue una necesidad del proyecto autonomista de los modernos, por lo que, cuando éste entró en crisis, también lo hizo la función social de la crítica. Los textos que se publican en esta ocasión no vienen a resolver el problema, pero instalan dos miradas que contribuyen a esclarecer los alcances del mismo, es decir, por qué es necesario aún para los practicantes del teatro y las artes escénicas reflexionar sobre el rol de la crítica y cuál sería este rol en un campo artístico como el de hoy, en permanente mutación. Los artículos nos entregan dos miradas particulares que perfectamente pueden ser los activadores de una discusión de mayor proyección. Con la claridad que siempre lo distingue, el primer texto, escrito por Jorge Dubatti, nos brinda una penetrante reflexión acerca de las condiciones sobre qué es posible hoy pensar una crítica para el teatro: cuál sería su objetivo y cuál su necesidad. A través de una serie de señales, el texto se constituye en un breve manual para el crítico de hoy. El segundo texto, escrito por el investigador chileno Mauricio Barría, plantea un acercamiento más amplio en torno a cómo la crítica teatral se tensiona frente a los nuevos lenguajes escénicos, y cómo su posibilidad de existencia radica en el reconocimiento de su propia historicidad.

8

La poética teatral en marcos axiológicos: criterios de valoración

Por Jorge DubattiProfesor y acádemico de la Universidad de Buenos Aires

“Las preguntas: ¿Qué es la poesía?, ¿es éste un buen poema? constituyen las dos metas teóricas de toda labor crítica”. T. S. Eliot (1999: 44)

“En la vida real, un acontecimiento -¡esto es, relativamente un descubrimiento!- es, generalmente, el resultado de una serie de motivos más o menos profundos; pero el espectador elige, en la mayoría de los casos, aquél que su mente entiende con mayor facilidad o el que enaltece su propia capacidad de dis-cernimiento. Alguien se suicida. ¡Problemas de negocios!, dice el burgués. ¡Amor desgraciado!, dicen las mujeres. ¡Enfermedad!, dice el enfermo. ¡Esperanzas frustradas!, dice el fracasado. ¡Pero muy bien puede ocurrir que el motivo esté en todas partes, o en ninguna, y que el muerto haya ocultado el motivo fundamental de su acción destacando otro cualquiera que embellezca considerablemente su memoria!”.August Strindberg (1982: 91-92)

9

Poiesis, función ontológicay valores

Señalamos en Filosofía del Teatro I (2007: 114-115) que en ocasiones, más allá de la voluntad y el deseo del artista, la poiesis no se produce. También dijimos que, en otros casos,

la poiesis acontece, pero lamentablemente no es atendida por la comunidad de espectadores, ni por los críticos, o es apreciada con indi-ferencia o negativamente. Se enfrenta así un campo problemático que debe discriminarse en dos preguntas diversas que reenvían a áreas diversas de la filosofía del teatro: ¿Hay poiesis? ¿Qué valor se le atribuye a la poiesis? La primera: ¿Hay poiesis? se responde atendiendo al problema de la función ontoló-gica y el estatus objetivo de la poiesis, sobre el que hablamos en Filosofía del Teatro II (2010: 57-90). La segunda: ¿Qué valor se le atribuye a la poiesis? ¿Es buena o mala, bella o fea, per-judicial o beneficiosa? implica el problema de la ontología de los valores, la axiología, y está estrechamente ligado a los juicios críticos de valoración del arte. García Morente ubica la respuesta a si hay poiesis entre los juicios de existencia; la respuesta a si es buena o mala, entre los juicios de valor (2004: 392 y sigs.). Es fundamental no confundir ambos problemas, porque son distintos: no es que haya poiesis cuando es buena o bella, y no haya poiesis cuando (o porque) es mala. Hay cuando sen-cillamente acontece. Si es buena o es mala, es otra cuestión. Lo cierto es que ambos problemas –como señala Eliot en Función de la poesía y función de la crítica - constituyen el núcleo

fundante de la labor crítica. Una de las funcio-nes del crítico teatral consiste en reflexionar sobre la problematicidad del buen teatro y el mal teatro. Y más allá de lo antipático que esto suene, no sólo los críticos sino los mis-mos artistas y los espectadores están todo el tiempo produciendo juicios de valor sobre buen teatro y mal teatro. Especialmente los espectadores cumplen hoy una función esen-cial en el desarrollo y la difusión del teatro y en la producción de pensamiento crítico. Lo que sostiene el teatro de Buenos Aires no es el periodismo ni la publicidad sino el “boca a boca”, institución de la oralidad que consiste en la recomendación que realiza directamente un espectador a otro, modalidad afianzada frente a la pauperización de la crítica profesional en los medios masivos. Por más avasalladora que sea la publicidad, por más elogiosas que sean las críticas profesionales, si a los espectadores no les gusta el espectáculo la sala se vaciará muy pronto. O al revés: muchos espectáculos independientes que no han recibido comenta-rios en los medios, trabajan a sala llena. Otros, de cualquier circuito (oficial, comercial, inde-pendiente), castigados con críticas negativas, sostienen sin embargo la convocatoria. Es el efecto del “boca a boca” o “boca-oreja”. Imper-ceptiblemente trabaja la tupida red del “no te lo pierdas”, “andá porque está muy bueno”, “a mí me encantó” o “no vayas”, “me aburrí como loco”, expresiones sinceras, desinteresadas y efectivas por confiables, dichas a los amigos, familiares, conocidos y extraños al pasar de la conversación. “El boca a boca” de los especta-

10

dores se ha convertido en la institución crítica más potente de Buenos Aires. De la misma manera, la caracterización del buen teatro y el mal teatro forma parte del ejercicio académico de evaluación de las prácticas teatrales, ya sea en la calificación de una tesina de práctica artística o en la supervisión de una puesta en escena o incluso en la discusión con docentes y alumnos sobre las producciones del campo teatral. Ahora bien: García Morente afirma que hay una “objetividad” de los valores, que éstos no responden a mero ejercicio caprichoso de la subjetividad: “Por el hecho de que los valores no sean cosas, no estamos autoriza-dos a decir que sean impresiones puramente subjetivas del dolor o del placer. Esto empero nos plantea una dificultad profunda” (2004: 394 y sigs.). ¿Con qué parámetros garantizar que nuestros juicios de valor crítico no son meras impresiones subjetivas? Es cierto que

Coordenadas para la valoración crítica. Argumentación y serendipia

Baudelaire escribió que el crítico de arte vale más por su subjetividad que por su objetividad: “Creo sinceramente que la mejor crítica es la divertida y poética; no esa otra, fría y algébrica que, bajo pretexto de explicarlo todo, carece de odio y de amor, se despoja voluntariamente de todo temperamento; siendo un hermoso cuadro la naturaleza reflejada por un artista, debe ser ese cuadro reflejado por un espíritu inteligente y sensible. Así, el mejor modo de dar cuenta de un cuadro podría ser un sone-to o una elegía” (1948: 147). Sin embargo, la subjetividad de la que habla Baudelaire está forjada sobre la experiencia de reconocimiento de la objetividad de los valores. El crítico debe profundizar en su subjetividad, que acaso sea uno de sus instrumentos más preciados. Pero también conocer las reglas básicas del arte (un tema que en tiempos de problematicidad y desdelimitación de lo artístico, multiplica su complejidad; véase Filosofía del Teatro I, Cap. I) .

El trabajo con la objetividad de los valores exige una crítica con fun-damentos, una crítica argumentativa y, especialmente, una crítica con autocrítica (acaso el más grave problema del ejercicio de la crítica teatral argentina esté allí: es su carencia de autocrítica). Una crítica con capaci-dad de serendipia, de encontrar valores donde nadie los ve. A través de veinte años de tarea como crítico teatral (en diarios y revistas, en radio, en televisión, en la web, desde la Escuela de Espectadores de Buenos Aires, en las clases discutiendo con alumnos universitarios, en la tarea de evaluador académico y de jurado) me ha sido muy útil elaborar un conjunto de coordenadas, ejes o criterios (una “escala de valores”, según palabras del maestro Luis Ordaz) con los que producir mi discurso a la hora de analizar e incluso evaluar (en un concurso, por ejemplo) las obras ante las que me enfrento. Sintetizo en diez coordenadas orientativas, que considero base para la discusión.

11

No puedo trabajar si no ajusto mi mirada de espectador-crítico-analista al estatus objetivo de la poiesis

La primera es la adecuación: no puedo trabajar si no ajusto mi mirada de espectador-crítico-analista al estatus objetivo de la poiesis (lo que está ya en el acontecimiento), lo que plantea la poética que se despliega ante mis ojos. Me pregunto qué quiere proponer, dentro de qué procedimientos y estructuras espectaculares, qué competencias me está reclamando, qué me pide que haga. ¿Qué pretende ofrecer? Este punto de partida es fundamental porque de la determinación del estatus objetivo dependerá todo mi trabajo, todo lo que sigue a continuación. En la adecua-ción suelen irse al menos los primeros cuarenta minutos de expectación. Esa adecuación se vincula estrecha-mente al principio de amigabilidad o disponibilidad de la mirada crítica. El espectador se torna así en un “compañero”, un cum panis, alguien que “comparte el pan” con el artista y los técnicos. El segundo eje es la técnica: de acuerdo a su estatus objetivo, cada espectáculo está exigiendo una técnica correspondiente. Poética y técnica van de la mano, se defi-nen mutuamente. Puede tratarse de una técnica muy cerrada (como en algunos géneros hipercodificados: la ópera tradicional, la danza clásica, el teatro negro, el teatro realista, el sainete, el títere de retablo, etc.) o más abierta (la danza contemporánea, el teatro experimental, el teatro no ilusionista, el teatro “tosco” popular, etc.), e incluso heteróclita, híbrida, múltiple, de mezclas contrastantes, de disolución, inclasificable. Debo reclamarle a cada espectáculo la técnica que le corresponde de acuerdo a la propuesta de su estatus objetivo. Si en una obra de teatro negro se ve a los manipuladores... Si en un espectáculo realista el actor se desconcentra y se tienta... Puedo aprobar u objetar por la técnica. Llamo al tercer ángulo relevancia simbólica: me refiero a la impor-tancia temática y simbólica del espectáculo, a partir de la evaluación de los campos temáticos que representa, sus tesis, ideas, problemas, conflictos, preocupaciones y aspectos contenidistas que enfoca. Es decir, la materia de la que habla, el Qué. Por ejemplo: temas históricos, sociales, filosófi-cos, de relaciones humanas, generacionales, artísticos, políticos, etc., ya sea con un tratamiento universal y/o localizado. Es el parámetro de la significación/interpretación del espectáculo, y acaso el más engañoso, porque finalmente –como veremos- no alcanza con los temas para hacer buen teatro. El cuarto es la relevancia poética: se refiere a la pregunta por los aspectos formales, composicionales, estructurales. El Cómo está compuesto y construido el espectáculo, la indagación de la estructura del arte-facto. El plano de los artificios, de los procedimientos, de la invención formal. Por ejemplo, cómo está construida la historia que cuenta, si utiliza tales

12

o cuales procedimientos para el despliegue escénico, qué aspectos destacables pueden apuntarse en la estructura dramática, literaria, el vestuario, la iluminación, la escenografía, etc. Esta es acaso la coordenada más fascinante y compleja, donde hay que leer el detalle en su relevancia. Una poética está hecha de miles de detalles composicionales, y en el juego infinito de esos detalles se juegan sus valores. Por supuesto, relevancia simbólica y relevancia poética se cruzan, del qué al cómo y del cómo al qué, casi siempre son inseparables, de la misma manera que lo son todos los ejes que desplegamos. No son niveles de lectura, más bien ángulos desde el que se enfoca un mismo objeto único e indivisible. El quinto es la relevancia histórica: tiene que ver con lo que ese espectáculo, en tanto acontecimiento, significa para la historia de un país, de una ciudad, de un pueblo, de una comunidad, de una gestión, de un campo tea-tral, del arte, etc. Un espectáculo puede ser escasamente relevante en muchos aspectos (simbólico, poético, técnico), y sin embargo poseer una gran importancia histórica (porque, por ejemplo, es la primera vez que se estrena ese autor en Argentina, o que se hace una apuesta comercial de tales características, o es opor-tuno que se estrene esa obra en el marco de determinada situación social o política, etc.). El estreno de determinados creadores, más allá de sus logros específicos, siempre constituye un acontecimiento histórico. La sexta coordenada es ideológica: el evaluador y analista tiene el derecho de apro-bar u objetar ideológicamente un espectáculo desde la parcialidad de su propia ideología y

13

su sistema de creencias, concepciones y visión de mundo. Generalmente la ideológica consti-tuye una posición subjetiva que enfrenta otras esperables. Por ejemplo, una lectura política podría oponerse a otra. Una visión religiosa podría oponerse a otra. Una visión feminista sin duda plantea una fricción con las posiciones machistas establecidas en muchas sociedades. Un espectáculo como El fantasma de la Ópera podría ser cuestionado en Buenos Aires desde una mirada localizante, contra la homogenei-zación cultural de la globalización, en tanto se trata de un teatro de sucursalización, franquicia o “macdonalización” transnacional. Y así es visto por muchos artistas del teatro porteño. El eje ideológico no pretende objetividad y es uno de los más importantes en el ejercicio del pensamiento político de la crítica. El ángulo siguiente se vincula a la génesis del espectáculo: este eje pone más el acento en los procesos para llegar al espectáculo, en el trabajo y el camino recorrido, que en los resultados escénicos. Por ejemplo, muchas expresiones del teatro comunitario que reali-zan los vecinos en los barrios, valen más por la experiencia de trabajo social y asociación, por su capacidad de reconstitución de los vínculos sociales, que por los resultados artísticos. Para poner en ejercicio este parámetro el evaluador debe tener información sobre las característi-cas de los procesos y el trabajo realizado para llegar al estreno. El octavo considera la efectividad y esti-mulación del espectador: se trata de valorar el espectáculo por el efecto concreto que produce en el público durante el convivio. No se puede ignorar la presencia de los espectadores y su

14

intervención en el acontecimiento teatral con los artistas y los técnicos. Hay espectáculos que valen más por su estimulación del espectador (por ejemplo, los espectáculos para niños y adolescentes, los que provienen de la televisión) que por sus méritos en otras áreas. ¿Acaso el público no merece ser estudiado en su com-portamiento, al menos en su manifestación fenomenológica durante el acontecimiento convivial? El noveno es la transformación o recur-sividad: llamamos así a la capacidad de algunos espectáculos de generar cambios en el orden social, a posteriori del espectáculo, por su efecto de modificación social. Por ejemplo, Teatro Abierto en 1981, en la dictadura, o Teatroxlai-dentidad en democracia, o el teatro-foro que hace el grupo Los Calandracas con adolescen-tes para prevención del Sida, educación sexual, etc. Y finalmente el más importante: la coor-denada de la teatralidad singular del teatro. Llamamos así a la excepcionalidad del acon-tecimiento teatral. Ese saber único y específico del teatro, comparable con la capacidad de levar del soufflé (según la metáfora que empleaba el sabio crítico uruguayo Gerardo Fernández). El teatro “leva” en la teatralidad o “no leva”, es decir, más allá de sus componentes o ingredien-tes, de sus temas, técnicas y artificios, ofrece un acontecimiento inédito en sí mismo. Es lo que hemos sentido al ver Claveles, de Pina Bausch, o Wielopole-Wielopole, de Tadeusz Kantor, o Postales argentinas, de Ricardo Bartís. Vamos al teatro, en fin, por ese aconte-cimiento que sólo el teatro puede brindar, en tanto teatro, en la experiencia del convivio. El espectador percibe de maneras diversas la tea-tralidad, por ejemplo, cuando siente en medio de la función que “no podría estar haciendo

15

nada mejor” y que todo lo que está sucediendo en la escena y en el público adquiere dimensión de inexorabilidad, es decir, no podría ser de otra manera, nada parece contingente. Peter Brook habla de “teatro vivo”, eso que sucede en el acontecimiento teatral parece tener vida propia. Inexorabilidad de aconte-cimiento. ¿Cómo identifica un espectador la manifestación de la teatralidad? Por la inten-sidad de percepción (toma la atención, genera asombro, sorpresa, agita la memoria y los senti-mientos, estimula el pensamiento y la afectación física, etc., funda una zona de experiencia y subjetividad en una nueva territorialidad).

Sin duda las coordenadas que abren y cierran son las más relevantes. Adecuación y teatralidad singular del teatro. ¿Acaso el teatro no es básicamente experiencia de diálogo y un saber específico, que nadie más que el teatro puede dar? Las coordenadas me permiten desple-gar en mí mismo a mi propio maestro, que me vigila y cuestiona: ¿Estás leyendo bien?, ¿son pertinentes tus observaciones?, ¿trabajaste el eje de adecuación?, ¿o acaso tu visión –posi-tiva, negativa- proviene de estímulos externos al espectáculo evaluado? Atiendo con cuidado las observaciones de mi desdoblamiento en mi voz autocrítica. Y dialogo argumentativamente con ella.

BibliografíaBaudelaire, Charles, “¿Para qué sirve la crítica? Fragmentos del Salón de 1846”, en su Pequeños poemas en prosa, Crítica de arte, Buenos Aires, Espasa-Calpe Argentina, 1948.Brook, Peter, El espacio vacío, Barcelona, Penín-sula, 1994.Dubatti, Jorge, Filosofía del Teatro I. Convivio, experiencia, subjetividad, Buenos Aires, Atuel, 2007.Filosofía del Teatro II. Cuerpo poético y función ontológica, Buenos Aires, Atuel, 2010. Eliot, Thomas Stearns, Función de la poesía y función de la crítica, Barcelona, Tusquets Edi-tores, 1999.García Morente, Manuel, Lecciones preliminares de filosofía, Buenos Aires, Losada, 2004.Strindberg, August, prólogo a La señorita Julia y La señorita Julia, en su Teatro escogido, Madrid, Alianza, 1982.

16

Qué crítica para qué teatro Por Mauricio Barría Jara

Acádemico de la Universidad de Chile y Arcis

17

Crít

ica

e hi

stor

icid

ad

l revisar la producción teatral chilena de los últimos años es posible darse cuenta que ha experimentado una expansión que se manifies-ta no sólo en el número de estrenos anuales que registra, sino también en los referentes estéticos a los que estas obras aluden. El teatro chileno es hoy un campo expandido en el que convergen y divergen estilos, lenguajes y tejidos de una amplia

variedad. A la diversidad que proviene del propio ámbito

del teatro, hay que agregarle el emergente desarrollo de prácticas escénicas trans-discipli-nares e inter-disciplinares que vienen a complejizar aún más el estudio del “objeto teatral”, obligando a ser más cautos y, al mismo tiempo, más rigurosos al momento de evaluar dichas propuestas. Rigurosidad significa aquí, algo más que el manejo de un cierto repertorio conceptual actualizado. Implica por sobre todo, la capacidad de escucha atenta del devenir en el que suceden las obras. De la misma manera que estas últi-mas, una crítica rigurosa es aquella que está en permanente ampliación de los rangos categoriales con los que delimita los fenómenos, y comprende los modelos de análisis como procedimientos diseminados y diseminadores del sentido. La crítica, así como la obra de arte a la que se refiere, es histórica, y debiera sentirse interpelada por tal exigencia, si lo que quiere es dar cuenta del presente. En efecto, la his-toricidad, tal cual la quiero entender en esta oportunidad, definiría la condición misma de cualquier acto interpretativo: “El hombre intenta comprender su pasado, […] instalado en un punto concreto del acontecer histórico. Este le conduce a comprender su realidad desde una ‘situación hermenéutica determinada’ que se caracteriza no por un enfrentamiento entre hombre y situación, sino por un ‘estar el hombre en ella, formando parte de ella”’ (Muñiz, 67).

18

De acuerdo a esta concepción proveniente de la hermenéutica de Gadamer no podemos renunciar a nuestra situación, como tampoco el texto o la obra que deseamos comprender puede hacerlo. Esta aparente fatalidad, describe -en realidad- lo que se ha denominado círculo hermenéutico y que en el pensamiento de este autor, pasa a ser la condición de posibilidad del conocimiento interpretativo. Lo que constituye primordialmente esta circularidad es precisamente el prejuicio desde donde el intérprete se acerca necesariamente a una obra. La rehabilitación del prejuicio se convierte así en el eje de la hermenéutica como metodología. El prejuicio opera cada vez, dice Gadamer, como el posibilitador primario del acto hermenéutico, en la medida que confi-gura una expectativa de sentido que el sujeto le otorga a lo que desea comprender: “El que quiere comprender un texto realiza siempre un proyectar. […] el sentido sólo se manifiesta porque ya uno lee el texto desde determinadas expectativas relacionadas a su vez con algún sentido determinado” (Gadamer, 333). De este modo, el proyecto entra en una cierta relación con la cosa misma que puede experimentarse de forma conflictiva o no. A esta vinculación la llamará posteriormente diálogo. Para que este diálogo suceda mi expectativa de sentido debe reconocer el carácter de alteridad del texto, lo que implica una medición de las expectativas propias con el sentido que el pro-pio texto expresaría. Este reconocimiento, es más un procedimiento que la determinación a priori de una determinada forma de la verdad. No supongo inmediatamente del texto tal o cual significado, sino primero reconozco de él su carácter de otro: “El que quiere comprender un texto tiene que estar en principio dispuesto a dejarse decir algo por él”, sostiene Gadamer (335). Circularidad significa, entonces, que uno se hace cargo de sus propios prejuicios al reconocer el carácter de alteridad del texto o de la obra de arte, es decir, me hago cons-

ciente de mis prejuicios sólo cuando objetivo la posibilidad de sentido que el otro me pue-de dar en tanto es un otro. La interpretación, así, para Gadamer no se reduce a un hecho epistemológico, es antes bien una experiencia antropológica pues el acto interpretativo, la comprensión de las obras de arte, es al mismo tiempo una experiencia de autocomprensión de mi propia condición histórica de intérprete, en otras palabras, de los límites de mi propia situación hermenéutica. Sólo en ese momento se configura el círculo de interpretación y pue-do decir con propiedad que he comprendido lo que tenía ante mí. Historicidad de la crítica significa, entonces, autoconciencia del carácter finito de mis posiciones, es decir, de su calidad de prejuicios, y como tal reveladores de mi propia situación hermenéutica. De esta forma no hay una mala crítica. Toda crítica, incluso aquella que se construye desde la presunción de la atemporalidad, es ya síntoma por omisión de una época. El giro hermenéutico nos vuelve a instalar en la fragilidad del saber y de la verdad, y nos enseña que esa fragilidad es nuestra más auténtica posibilidad. Lo anterior, por lo tanto, viene a alertar-nos sobre el peligro de una crítica que, ampa-rada en una concepción totalizadora de la historia, suponga una deontología de la obra de arte, que puede manifestarse a través de un formalismo estético o a través de un dogma temático. Por eso mismo, no basta con señalar la presencia operante del prejuicio, hay que develar el sustrato ideológico sobre el que se levanta su legitimidad, y que casi nunca sue-le ser sólo de índole personal1 , es necesario mostrar aquello que “se sucede detrás de los sucesos”, como afirmaba Brecht (2004: 37), esa violencia invisible que constituye a la sociedad y que una representación fotográfica de la misma no es capaz de mostrar. No se trata por lo tanto de reiterar el manido discurso modernista de la novedad, que lo antiguo es menor y que lo actual -por el

19

mero hecho de suceder hoy- está un paso más adelante. Pero tampoco su anverso tradicionalista. Cada momento histórico del campo teatral exigió su crítica, y no tiene sentido alguno, a mi modo de ver, evaluar en sí misma su calidad, a menos que lo que quisiéramos es hacer la historia de esa crítica para reconocer las pecu-liaridades de la producción teatral de una determinada circunstancia epocal. Para confirmar lo anterior bastaría examinar, por ejemplo, la colección de la revista Apuntes de Teatro y constatar cómo en sus páginas se ha sucedido una variedad de discursos que develan, de alguna forma, las urgencias temáticas y formales que han construido nuestro teatro en los últimos 50 años, pero también los contextos históricos que lo han determinado. Desde la sociología histórica, pasando por la teoría literaria y el psicoanálisis, hasta los nuevos enfoques cul-turalistas y performativos, operan como una pantalla en la que se proyectan las maneras en que el discurso teórico se ha representado el país. Por lo tanto, la rigurosidad dice relación, por una parte, con la capacidad de desplazamiento del crítico, más que el abandono de posiciones y, por otra, de poder sostener en el horizonte del cinismo posmoderno una postura ideológica que hable de lo que acontece efectivamente y no que intente reemplazar el pre-sente con una imagen nostálgica de presuntos tiempos mejores. Una crítica que asume su historicidad sería aquella que manifieste auto-rreflexivamente los prejuicios desde los cuales enjuicia.

1 Esta crítica a Gadamer fue formulada por Habermas en “La lógica de las ciencias sociales”, (pp. 300-306) y constituye una conocida polémica de fines de los 60.

20

Entonces, resulta difícil asumir hoy la posibilidad de una crítica como género definido, en la medida que aceptemos el supuesto histórico a que hacía mención, pues la posibilidad de un género estaría sujeta a la de una práctica artística demarcada

disciplinariamente. A manera de ejemplo, habría que recordar que el surgimiento de la crítica teatral a mitad del siglo XVIII y su afianzamiento en el s. XIX coincide con la consolidación del modelo dramático burgués, por lo que cuando éste entra en crisis, la crítica que lo intentaba comprender, evidentemente, también. El problema de nuestro presente no sólo se encuentra en la variedad de formas que adoptan las representaciones escénicas, sino en la recurrencia a procedimientos que buscan poner en crisis la noción misma de teatro y teatralidad y que trabajan ampliando los márgenes de las disciplinas escénicas a través de la inclusión de recursos mediales y performativos2 de toda índole. En un artículo publicado hace algún tiempo, la investi-gadora teatral Beatriz Trastoy (2004) comentaba una serie de trabajos que tenían en común generar un tipo de autorreflexión de la teatralidad. La autorreflexión en el teatro, sin embrago, indica la investigadora, ha sido una constante del arte teatral. Desde el recurso del deus ex machina en un Eurípides, hasta las reflexiones metateatrales de un Shakespeare en Sueño de una noche de verano, el gesto de auto-develarse lo podríamos imaginar “consustancial” a él.

Los bordes de la crítica y la performatividad

2 Performativo lo entiendo en este lugar en el uso habitual que tiene el inglés per-forming art. Es decir, incluyo en esto la danza, el circo, el drama, etc.

21

Sin embargo, lo central para Trastoy es que estas nuevas propuestas teatrales que exacerban su carácter auto-referencial coinci-den en ser una suerte de parodias del modelo científico positivista con el que se ha conocido el mundo moderno y obligarían a una transfor-mación de la escritura crítica desde su corsé cientificista a otro tipo de escritura ensayística que Trastoy definiría del siguiente modo: “[…] si en la práctica teatral los ensayos no son otra cosa que ‘repeticiones’, una escritura crítica concebida como repetición del hecho artístico no puede sino asumir precisamente la forma del ensayo […] la crítica teatral debe ser siempre ‘ensayo’, es decir, ‘repetición’ de las emociones y de los destellos de creatividad que fulguran en la escena y en el propio crítico” (38, 39). El carácter ensayístico de la crítica supo-ne para Trastoy replicar en el texto la experien-cia o, más precisamente, la vivencia ante la obra de arte, por lo que, pensada así, la crítica es un símil de la obra de arte. ¿Cómo sería posible una asimilación -que no significará una mera reproducción banal del gesto artístico, quiero decir, como una réplica auto-referencial- que no considere la alteridad de aquello que quiere leer, sino que la suplante? Es esta cuestión la que me interesará explorar un poco más ade-lante. Por de pronto, puedo afirmar que el caso chileno no ha sido muy diferente. Ya desde ini-cios de los 90 podemos ver puestas en escena en las que los procedimientos de autorreflexión comienzan a ser el eje del relato. Ya sea a través de formas extenuantes o saturadas de actua-ción -grotescos, alegorías y citas- o por uso de la medialidad, donde conseguían producir

El ca

ráct

er

ensa

yíst

ico

de la

cr

ítica

supo

ne p

ara

Tras

toy

repl

icar

en

el te

xto

la

expe

rien

cia

o m

ás

prec

isam

ente

la

vive

ncia

ant

e la

obra

de

art

e

ciertos parpadeos en la representación que en la década siguiente se intensificarán hasta transformarse en mecanismos de interrupción de la representación, lo que cabría denominar con propiedad, performatividad. Ejemplos de esto son los primeros mon-tajes del Teatro de La Memoria –La manzana de Adán (1990), Historia de la sangre (1992), Los días tuertos (1993)-, y especialmente los trabajos de Carola Jerez: Segismundo no despierta (1993) o Baño público (1993-4). Sin embargo, en todos éstos subsistía aún una reserva ficcional que las mantenía en los bordes de la teatralidad, sin desbocarse por completo3 . ¿Hasta qué punto la crítica pudo hacerse cargo efectivamente de estos trabajos? Sin duda, esta reserva ficcional contribuyó a que no fue-ran completamente desatendidos4 , por cuanto todavía se les consideró teatro. Pero esa razón habría sido insuficiente sin el aparecimiento en la misma década de enfoques críticos que, por una parte, abandonaban la perspectiva litera-lista-dramática y enfatizaban más la cuestión de la puesta en escena (o escenificación) y, por otra, trabajaban con categorías de análisis más cercanas a los estudios culturales. Esto permitió que estas obras entraran en diálogo

con un sistema cultural más vasto, rompiendo la inmanencia a que tendían los estudios de teatro más tradicionales5 . Es posible apreciar una intensificación de los mecanismos de interrupción desde el inicio del siglo XXI, los que se complejizarán al punto de llegar a poner en crisis el concepto mismo de obra. En las instalaciones escénicas de Minimale, dirigidas por Raúl Miranda –Héroes 03 (2003) y Desafección (2006)-, los rela-tos se rizomatizan y los diversos componentes de la puesta pierden jerarquía. Los actores son reemplazados por cuerpos parlantes e, incluso, como es el caso de su último montaje, Domus Aurea (2008), su presencia es mediatizada mediante una grabación en video digital. Tenemos también los trabajos de Sergio Valenzuela - Mujer instalada (2008) y Hombra (2009)-, híbridos entre danza y teatro, que intentan desarticular los discursos discipli-narios amplificando el carácter de “ensayo en vivo” de las puestas. Lo hacen a través de la exposición de las instrucciones que se dan a los actores para generar un rol o de rúbri-cas gestuales que, de acuerdo a un instructor arbitrario, va variando su orden de función en función, con lo que la experiencia del especta-dor de un día diferirá de la de un espectador de otro día. El uso de la imagen medial en tensión al cuerpo discursivo del actor en Electroshock (2004), de Carola Jerez; los montajes de Ana Harcha que parecen continuos working pro-gress simulados –Kinder (2002), co-dirigida con Francisca Bernardi, y más recientemente Pequeñas operaciones domésticas (2007)–; y Home (2008), el trabajo ya más propiamente en la performance del colectivo Laura & Marta, tienen en común que ya no buscan ofrecer a la contemplación del público el resultado de un objeto acabado, sino exhibir el propio proceso de factura. A pesar que estos procedimientos son reconocibles en las artes visuales desde la década de los 60, en el caso del teatro se tor-

nan particularmente perturbadores para la recepción, pues lejos de borrar la teatralidad, su efecto tiende a amplificar la situación de co-presencia que la define. La interrupción que llevan a cabo estos trabajos es paradójica, ya que desarticulan la ilusión escénica enfatizan-do la teatralidad del acontecimiento. Rompen, entonces, con una política determinada de la representación, aquella que se instituyó desde la bidimensionalidad del encuadre pictórico moderno y define la noción de espectáculo, para exponer la intemperie de lo eventual. Los dispositivos procesuales ponen en crisis no sólo el estatuto de una disciplina (en este caso, la institución del teatro como espectáculo), sino también la idea de una subje-tividad íntegra que se sostiene en la capacidad del lenguaje de someter a las cosas y asegurar una experiencia hermenéutica eficaz del sen-tido, es decir, una relación efectiva con una verdad. Estas otras formas de lo escénico nos devuelve a la radicalidad del presente. Lo que para unos es la vida desnuda (Benjamin, 1995), para otros, es el presente irreproductible de la obra: su performatividad (Phelan, 2006:148). Entonces, si la crítica es el resultado del diálogo con la obra a la que refiere, si en ese diálogo sucede su historicidad, ¿cómo sería la crítica para montajes de esta índole? ¿Cómo se modifica su función si ya no hay obra que comentar? Tal vez una manera de abordar esta dificultad pase por interrogar primero: ¿Signi-fica algo re-pensar la crítica desde la noción de performatividad?

Hablar sobre performatividad nos coloca desde ya en una situación controversial. No sólo por el desfase evidente entre discurso y evento al que alude esta relación, sino principalmente por la vaguedad que supone la noción misma, especialmente cuando nombra una determi-nada práctica artística. No han sido pocos los esfuerzos por tratar de establecer su lugar y especificidad al interior del sistema de las artes. Pero es quizás esta falta de cota, esta excesiva

22

amplitud lo que la haga particularmente interesante. De alguna manera, este exceso operaría como un líquido de contraste que exacerba las tensiones que el propio arte contemporáneo ha pretendido poner en obra los últimos cincuenta años. Desde este punto de vista, la performance constituiría la clavija-síntoma privilegiada e insoslayable para comprender las cuestiones que afligen al arte de hoy: las querellas sobre la representación; las relaciones entre obra, circuitos y especta-cularidad; el fin del objeto y la emergencia de los procesos... Pero, tal vez, uno de los asuntos de mayor gravedad que la performance devela sea la pregunta por el rol del texto crítico en la escena artística contemporánea. ¿Qué hace el texto crítico respecto de una obra? Esta interrogante claramente se torna urgente ante un tipo de cosa que consiste en suceder. Ante ello: ¿la labor de la crítica es comentar, acaso servir de registro; de instalar la acción en los circuitos y las lógicas históricas y comerciales o ser una clase de nexo entre el público y la obra? Tal vez sean todas las ante-riores, sin embargo lo relevante es que al pensar la crítica como evento lo que ponemos en cuestión es su carácter de texto. Para la investigadora Erika Fischer-Lichte, el modelo textual -el modo con el cual la cultura europea moderna se entendió a sí misma- entra en crisis ante la emergencia de lo que ella denomina el giro performativo de la cultura: “Desde hacía tiempo existía ya un consenso sobre el hecho de que, fuera de Europa y Norteamérica, el auto entendimiento de una cultura se manifestara no sólo a través de textos y monumentos, sino también a través de diversas formas de escenificación”. El texto, en su acepción más convencional, implica la pretensión de fijar la experiencia en el orden normativo del lenguaje. Así, el texto es concebido como un sistema que siste-matiza, a su vez, la experiencia, convirtiéndola en algo acabado, por ello disponible, algo que no ofrece ninguna resistencia a ser consumido. El poder del texto reside en su capacidad de tomar una distancia desafectada con su objeto, suprimiendo el tiempo que implica el trato material de la contemplación.

Hacia una crítica alterada

3 Otra cosa ocurría con la escena de

la performance surgida desde las artes visua-

les en Chile en los 80 con artistas como Carlos

Leppe, Las Yegüas del Apocalipsis o Los Ángeles

Negros quienes indagaron en un accionismo

definitivamente no teatral.

4 Pero esta atención fue parcial. Es

posible encontrarla en los trabajos del Teatro

de La Memoria, por ejemplo, pero en mucho

menor medida en la obra de Carola Jerez, la

que a parte de algunas reseñas y alguna crítica

periodística, su trabajo no logró ser valorado en

su momento. Las razones de ello, tal vez tengan

que ver con lo que sigue.

5 Me refiero especialmente a un artícu-

lo de Soledad Lagos publicado en revisa Apuntes

de Teatro 112: “Teatro de la memoria: Hacia

una poética de la marginalidad en el teatro

chileno de los 90”. Cabe, sin embargo, destacar

ampliamente el esfuerzo de la revista Apuntes de

Teatro por hacerse cargo de estas nuevas formas

escénicas de los 90. Para cualquier investiga-

dor, esta publicación constituye hoy una fuente

ineludible.

6 Sobre esta manera de entender la

performance los remito a dos textos míos prontos

a ser publicados: “De la performance a la teatra-

lidad. La intensidad de la falla, Gestos 50, (en

prensa). “¿Qué relata una performance? Límites

y tensiones entre cuerpo, video, performance”,

en Ediciones Departamento de Artes Visuales,

Universidad de Chile, Santiago. (en prensa)

7 Cabe destacar que desde la teoría de

la performance, la crítica a la noción de espectá-

culo pasa por una crítica a la visualidad como

la modalidad sensorial dominante, y como ella

a través de su adiestramiento ha producido el

mundo como imagen y aparecer. Véase Phelan

(2006: 1-33)

23

24

La performance, por el contrario, con-siste en producir este trato material de unos con otros (entre los cuerpos de unos y otros) y deja al desnudo la experiencia de la duración como duración6. El giro performativo podría ser aplicable al texto crítico sí y solo sí trans-grediera su propia condición textual: es lo que llamaríamos una alteración de la crítica o una crítica alterada. Desde este punto de vista un texto sobre arte es ante todo un texto de arte. Una obra que busca entrar en pugna con otra obra. Choque de aparatos discursivos en cuya conflagración se construye la recepción. De este modo, un texto de teoría puede llegar a ser tan independiente como la obra misma a la cual se refiere. De acuerdo a Oyarzún, el discurso críti-co es un texto que es solicitado por el discurso de la obra, por lo tanto, no puede ni suplantarla ni evitar su contacto. La solicitud de la obra se funda en que a ella el sentido no le es disponi-ble y definido inmediatamente, con lo que el texto crítico trabaja en esa apertura abismal que es la obra de arte. La crítica no cierra esa apertura, más bien trabaja en ella, con ella, en una posibilidad de ella, en una posibilidad de la verdad de la obra. Es esto lo que, por otro lado, Barthes (1983) ha llamado discurso de segundo orden: un discurso que no explica ni prescribe, sino que alude y explicita, y en esa alusión se hace ella misma objeto de crítica: “Toda crítica debe incluir en su discurso (aunque sea del modo más velado y más púdico) un discurso implí-cito sobre sí misma; toda crítica es crítica de la obra y crítica de sí misma...” (304). Y es en esta auto-reflexivilidad que el texto crítico pasa a ser una actividad. Una crítica como actividad exhibe su propio carácter de institución para manifes-tar las operaciones de inscripción que ejerce sobre la obra contemplada, en las que juega una determinada política. Una crítica que se desmonta a sí misma aludiendo a la obra y produciéndose en esa alusión. Precisamente

aquello que el discurso crítico convencional intenta reificar, los procedimientos performati-vos vienen a alterar resituándolo en el devenir de la experiencia desnuda, en una dimensión biopolítica de la crítica. Aquello es “lo que se esconde detrás de los sucesos”, la ideología imperante en un momento determinado del tiempo y que fun-ciona construyendo la ilusión fotográfica de la realidad: la realidad idéntica a sí misma en la que cualquier representación de la misma no debe sino referírsele denotativamente. La cuarta pared es uno de los nombres de esa reificación de la cultura, por la cual la teatralidad debía coincidir plenamente con su modelo, llegando finalmente a suplantarlo. En el pensamiento burgués es el mundo, la naturaleza, la que se mueve bajo coordenadas espacio-temporales unitarias y causales. Bre-cht es lúcido cuando desnuda el mecanismo operante de esta ideología como identificación escénica, pero no puede darse cuenta que la ilusión escénica se sostiene desde la noción misma del mundo como espectáculo, por lo que si se trataba de producir un distanciamien-to para identificar lo que se esconde tras los sucesos, esto requería criticar este concepto capital. Una crítica autocrítica, a mi modo de ver, es aquella que está en constante desmontaje de lo que sería hoy el nombre de la ideología: la noción de espectacularidad7.

25

Barthes Roland, “¿Qué es la crítica?” en Ensayos críticos, Barcelona, Seix Barral: 1983, 301-307

Brecht, Bertolt, Escritos de teatro, Barcelona, Alba editorial, 2004

Benjamin, Walter, Para una crítica de la violencia, Buenos Aires, Leviatán: 1995

Fischer-Licte, Erika, La Ciencia Teatral en la Actualidad. El Giro Performativo en las Ciencias de la Cultura. www.hemi.nyu.edu.

Muñiz Rodríguez, Vicente, Introducción a la filoso-fía del lenguaje. Problemas ontológicos. Barcelona: Anthropos, 1989

Gadamer, Hans-George, Verdad y Método I. Salamanca: Editorial, 1999

Habermas, Jürgen, La lógica de las ciencias sociales, Madrid, Tecnos, 1988

Lagos, Soledad, “Teatro de la Memoria: Hacia una poética de la marginalidad en el teatro chileno de los ‘90”. Revista Apuntes de teatro 112, 1º semestre 1997. Escuela de Teatro Uni-versidad Católica.

Oyarzún, Pablo, “La tarea de la crítica” en Arte, visualidad e historia, Santiago: La Blanca Mon-taña, 1999, 11-28

Phelan, Peggy, Unmarked. The politics of perfor-mance, London: Rouledge 2006

Trastoy, Beatriz, “Ni poesía ni ciencia: sola-mente crítica teatral”, Osvaldo Pellettieri (edi-tor), Reflexiones sobre el teatro, Buenos Aires, Galerna/Fundación Roberto Arlt: 2004: 31-34Barcelona: Anthropos, 1989

Bibliografía

26

HISTORIAY PATRIMONIO

Inauguran la sección Historia y Patrimonio dos mujeres artistas que nos hablan de la importancia y complejidad del Diseño de Vestuario en el proceso de creación teatral, ambas muy vinculadas a la actividad del Teatro Nacional Chileno, TNCH.

Edith del Campo –formada en la escuela de teatro de nuestra Facultad de Artes y en la English National Opera, Design Course, de Londres (Inglaterra)-, afirma que esta especialidad contribuye a lo que describe como un “mágico proceso de transformación” para que “el actor no sea más él, sino que el Otro, hasta el término de la representación”, un recorrido sinuoso con el actor como soporte del personaje y el personaje como soporte de la apariencia.

A ese acto de aparecer en escena con una fisonomía que no le pertenece, pero que debe ser aprehendida por el espectador como un rasgo natural del personaje -cualquiera sea la época, la edad, el género o el estilo escénico-, debe responder el diseño de vestuario, sea su orientación tradicional o innovadora.

Al mismo tiempo, Edith del Campo entregará su apreciación sobre el vestuario de tres obras estrenadas en el TNCH que hemos seleccionado, respecto de las cuales tiene un recuerdo vivo y creativo.

María Kluczynska, en tanto, a través de un sencillo y emo-tivo intercambio epistolar, entrega antecedentes vitales sobre su experiencia concreta de trabajo en diseño teatral, luego de estudiar actuación en la UC. Nos dice, por ejemplo, que diseñar vestuario no es sólo saber dibujar y leer mucho sobre una época, sino “entre-garse por completo al trabajo”, “equivocarse muchas veces”, junto con destacar la fase artesanal que tiene todo lo concerniente a su producción artística teatral.

Cuenta que sus conocimientos de corte y confección y, más adelante, de pintura, escultura, cerámica y esmalte sobre metales, entre otros, le aportaron herramientas que aplico en los desafíos que se le presentaron. El color, el estudio de la figura humana, las técnicas de expresión y, especialmente, el conocimiento y uso de la tela, material que ella modifica adosándoles vidrios, espejos, pin-tura, parches, todo tipo de pegamentos y mucha brea, son opciones y procedimientos que dieron personalidad propia a sus diseños de vestuario.

28

El actor como soporte de un personaje

De la misma manera que un actor es soporte de un per-sonaje al construirlo utilizando su propio cuerpo, su voz, sus movimientos, y con ellos dar vida a un otro, deja de lado su yo íntimo. Anulándose a sí mismo se transformará para dar vida a lo que conocemos como el personaje.Este es sólo una ilusión, manifestada durante el desarro-llo de una representación escénica. Esta ilusión se llama interpretación y, como tal, pasará a ser el soporte de una apariencia.Más allá del aporte que el actor entrega en este proceso de transformación, surgen otras necesidades visuales que se requieren para dar mayor credibilidad al nacimiento de un Otro.

29

El personaje como soporte de una apariencia

Es la apariencia la que nos conduce a una lectura interpretativa de los elementos visuales que, sumados, irán configurando el carácter definitivo de dicho personaje. Al referirme a la apariencia, estoy hablando de un conjunto de vestuarios, calzados, joyas, sombreros, bolsos y maquillajes

adecuados para una determinada interpretación que nos entregará, final-mente, la imagen requerida. Este proceso lo conocemos como diseño de vestuario escénico, un aporte creativo valorado como un lenguaje visual indispensable en las artes de la representación. El diseñador de vestuario escénico requiere de amplios conocimien-tos de la historia y evolución de la moda, historia del arte y sus estilos... Y, naturalmente, dibujo y color, todos necesarios para comunicar sus propias ideas en torno a una caracterización surgida de un texto dramático. El director, responsable de la puesta en escena, entrega y comunica sus propias sugerencias del desarrollo o acción de la obra dramática. En este caso, clarifica acerca del carácter de los personajes que pretende obtener bajo su dirección. Este mágico proceso de transformación logra que el actor no sea más él, sino el Otro, hasta el término de la representación. Luego, nuevamente será una persona y no un personaje. El diseño de vestuario escénico es una interpretación única y per-sonal de un diseñador profesional, tal como el actor es creador de su per-sonaje. Este proceso requiere de un profundo análisis de la apariencia que le adjudicará a cada uno de ellos, determinando las prendas de vestuario, accesorios y todo lo que involucra una transformación, que grafica en un boceto artístico como aporte visual. En mi proceso personal, para comunicar mis propias creaciones, organizo un orden de prioridades a partir de los personajes más complejos y aquellos de menor participación. De esta manera, primero busco solucionar los personajes secundarios, dejándome mayor dedicación creativa a diseñar y, muchas veces, rehacer aquellos que se consideran de gran relevancia dramática. También se requiere dedicar tiempo para analizar y resolver cuida-dosamente los cambios de prendas que requieren algunos personajes, para no dificultar el desarrollo de la obra por atrasos ocasionados al vestirse y desvestirse.

Edith del CampoDiseño Escénico, Facul-tad de Artes Universidad de ChileEnglish National Opera - Motley Design Course, London, England.

30

interpretación de un determinado texto, con personajes y épocas no consecuentes con la creación original, ha ido generando un nuevo estilo. El drama o la comedia de un autor clá-sico se ha ido alterando, adaptándo el texto en motajes modernos y contemporáneos. Esta modernidad, sin darse cuenta, fue modificando y facilitando el rol de los diseñadores escénicos, conocedores de la moda del vestir. Esta tendencia en el territorio escénico ha generado menos creatividad y más adapta-ción de prendas de vestir cotidiano, conocidas como “usadas”, de “segunda” o vintage. De la moda de cada época, surgen ten-dencias que, en la mayoría de los proyectos de diseño escénico, aportan señales identificables de un determinado comportamiento humano. En el diseño teatral se podrán clasificar dos grandes grupos: los realistas tradicionales y los renovadores contemporáneos.

El color, como medio para facilitar la lectura del desarrollo dramático, se debe aplicar sólo cuando su creador tiene absoluta claridad del desarrollo de la obra. El uso de un mismo color en personajes opuestos sólo conduce a confusiones de parte del público, ¡único des-tinatario de una representación dramática! El vestuario escénico ha sido siempre el gran aporte visual de una caracterización y sus diseños, un arte visual efímero. El paso de los años nos ha llevado a eli-minar el sentido del tiempo histórico (épocas) en los sucesos dramáticos de algunas repre-sentaciones escénicas. Muchas veces se altera el verdadero mensaje y sentido emocional de un espectácu-lo que está destinado al público. El escenario seguirá siendo siempre un espacio mágico y de infinitas sorpresas. La descontextualización, surgida a fines de los 80, y comprendida como la libre

El vestuario escénico tiene que ser recreación de una época y jamás la

reproducción

31

A continuación y para finalizar esta nota, entrego algunos comentarios sobre tres creaciones que tienen marcadas diferencias estilísticas, realizadas y guardadas actualmen-te en la sastrería-bodega del Teatro Nacional Chileno.

Arch

ivo

TNCH

32

El Perro del Hortelano Guillermo Núñez (1962)

33

Comedia de Lope de Vega, representativa del Teatro Clásico Español, escrita en 1618, plena época Barroca.Una de las características del estilo Barroco es el uso de una gran varie-dad de elementos y detalles decorativos en el diseño, que se utilizan en exquisitas variedades de telas, encajes de Holanda, terciopelos, telas labradas, sedas, brocatos…, y organizadas en telas plisadas brillantes y opacas, bordadas y aplicadas en capas, chaquetillas jubones y otros…Con esta referencia, el diseño de este vestuario escénico -realizado para esta comedia clásica por el gran pintor y artista visual, Guillermo Núñez-, se caracteriza por el despliegue de recursos creativos a través de sencillas telas con evocaciones de hojas de plantas, dispuestas en formatos triangulares sobre torsos y faldones.Otro elemento de atractivo formato son los conos rellenos, aplicados tanto en mangas y ruedos de faldas como en tocados y sombreros. El conjunto de esta composición visual escénica logra reflejar y trans-mitir la sátira que la obra entrega sobre una época donde el exceso y la siutiquería es visto como sinónimo de categoría social y alta nobleza.El gran aporte de este brillante artista es como, usando simples ele-mentos textiles, logra conformar la unidad dramática de una época plena de excesos y prejuicios y de ridículas situaciones cotidianas entre individuos inmersos en una vida de gran opulencia.Este diseño participó en 1964 en la Bienal de Sao Paulo (Brasil), alcan-zando el Primer Premio de este evento. Los bocetos de vestuario y maqueta escenográfica realizados por Guillermo Núñez quedaron en Sao Paulo, como ejemplo de diseño en las artes visuales escénicas.Este gran evento artístico dio origen a la creación colectiva de países europeos, en lo que hoy se conoce como Cuadrienal Escenográfica de Praga.

Arch

ivo

TNCH

34

Romeo y Julieta Amaya Clunes (1964) Esta tragedia, obra del autor inglés William Shakespeare, sube al esce-nario del Teatro Nacional Chileno, en esos tiempos conocido como Teatro Experimental, en 1964.Su diseñadora, Amaya Clunes, proveniente de la Escuela de Arquitec-tura de la Universidad de Chile, se integra al equipo de diseñadores escénicos para realizar creaciones al servicio de la programación de esta compañía.En esta obra, su trabajo evoca los trágicos acontecimientos transcu-rridos en Verona, Italia, a finales del siglo XVI, escenificada según el texto original del autor.Predomina en esta puesta en escena la simplicidad en la búsqueda de elementos de vestuario apropiados para caracterizar a los personajes.Si bien los Montesco y Capuleto eran las familias de mayor riqueza de la ciudad de Verona, esta condición no se vio reflejada en los diseños de Amaya. En la búsqueda por privilegiar y transmitir el romanticismo en la vida de esta joven pareja, por sobre otros elementos, destaca la sencillez con que fueron resueltos.En su versión no se aprecia despliegue de riquezas, joyas, ni telas traba-jadas. Sólo hay una evocación a los acentos de la moda predominante en dicha época.Su trabajo en esta especialidad fue un gran aporte interpretativo, al privilegiar la sobriedad en sus diseños y, a la vez, comunicar la gran-diosidad de un texto trágico.

35

Arch

ivo

TNCH

36

Las Mocedades del Cid

María Kluczynska (1977)

37

En esta obra, escrita por Guillén de Castro y ambientada al inicio del siglo XVI, la diseñadora María Kluczynska exhibe un gran conocimiento del manejo de las telas y todas las mezclas posibles de éstas. Se aprecia su satisfacción con el desafío de tener la oportunidad de jugar con estas combinaciones y lograr que sean atractivas al presentarlas al público.María Kluczynska, de ancestros polacos, hace uso de todas las tenden-cias de sus registros ancestrales, incluidas las folclóricas, y las aplica en ricas telas, bordados, pedrerías y telas labradas, creando un espec-tacular despliegue de gran belleza en el escenario, junto con acertadas caracterizaciones de sus personajes.De esta manera, logró despertar el interés del público en el desarrollo de esta obra de carácter histórico y legendario.Un buen diseño de vestuario puede ser un elemento visual para valori-zar los perfiles psicológicos de los personajes, aunque también puede transformarse en una ilustración histórica, más adecuada para el cine o la televisión.

Arch

ivo

TNCH

38

María Kluczynska Baricka, Diseñadora Teatral y 26 años académica de la Universidad de Chile, volcó en su extensa trayectoria los múltiples estudios realizados en Pintura, Escultura, Dibu-jo, Acuarela, Anatomía, Composición, Colo-res, Pigmentos, Devaste en Piedras, Cerámica y Esmalte sobre Metales.Algunas cifras: 30 años de diseño y producción de vestuario; 10 años como diseñadora de ves-tuario en el Teatro de Ensayo de la UC; 9 años diseñadora de vestuario del Teatro Nacional Chi-leno y Ballet Nacional (Universidad de Chile); 2 años diseñadora y coordinadora de vestuario para el cine (Chile Films y Procine); 25 años diseñadora, realizadora y Jefe de Vestuario de los clásicos universitarios 1 año diseñadora y

realizadora de vestuario para la Asociación de Productores de Rayón y Dibujante de Modelos para la Publicidad.Intervino en cine, espectáculos masivos, expo-siciones y labores de extensión. Algunos de sus trabajos en vestuario teatral se plasmaron en El burlador de Sevilla, El Cid (Teatro de Ensa-yo UC) ; Buenaventura, Don Juan Tenorio, Las mocedades del Cid, Otelo, Mamá Rosa (Teatro Nacional Chileno) y Homenaje a Marta Graham, La Giralda, Ave del paraíso, Tango, Las cuatro estaciones (Ballet Nacional Chileno).Ha obtenido los premios de Fotografía Colegio de Arquitectos de Chile (1953), Cerámica Salón de Verano, Viña del Mar, y Medalla de Plata Cerámica. Salón Nacional (1957).

39

Carta desde Viña del Mar

HolaEspero contestar sus preguntas.¿Mis inicios?Hace tanto tiempo que había olvidado replantearme mi vida profesional. Larga, con mucho trabajo serio, una aguda observación, estudio riguroso de cuanto me propuse hacer.Diseñar vestuario no es sólo dibujar bien, leer, estudiar una época: es entregarse por completo al trabajo. La mentalidad creadora tiene que ir acompañada de una base técnica y conocimientos relacionados con el arte, la historia, la literatura… El resultado de un buen diseño es el fruto de la constancia, es equivocarse muchas veces para no volver a cometer los mismos errores, y así llegar a dominar una profesión en la que se puede crear sin límites. Ingresé a la Escuela de Teatro de la Universidad Católica, donde no me costó mucho darme cuenta que como actriz no tenía destino. En cambio, mis conocimientos de corte y confección me fueron muy útiles para mi primer trabajo: la realización del vestuario de “El gran farsante”. Estaba ingresando en mi futuro camino. Estudié en la Escuela de Bellas Artes de la UC. Cursé cinco años de dibujo, pintura, escultura… Además, fotografía en el Instituto Fílmico de dicha Universidad. Todo esto me sirvió para encauzarme, por obra de la Divina Providencia, en el diseño y reali-zación del vestuario de “Pigmaleón”, protagonizado por Anita González. Fue un tremendo desafío, pero salimos adelante intérprete y diseñadora.Me sentí enormemente agradecida a mis profesores del Bellas Artes y al director que confió en mí. Mi comienzo estaba claramente trazado, pero no por eso descuidé mis actividades de la Escuela de Artes Aplicadas. Estudié cerámica y esmalte sobre metales. Todos esos conocimientos, experiencias y vivencias se materializaron en la cátedra de Arte y de Vestuario en la Escuela de Artes Aplicadas. De ahí pasé a la Escuela de Teatro, en comisión de servicio, para organizar el Taller de Sastrería de la Facultad de Artes. Por concurso gané el cargo de profesora de Vestuario Teatral. El teatro y el diseño me eran familiares al igual que la docencia. Ante el desafío tuve que crear mi propio método de enseñanza.Mi formación plástica me decía que los fundamentos del diseño son los mismos para un cuadro, un traje, un mueble… Lo que cambia son los distintos requerimientos del sujeto a diseñar, pero los funda-mentos son los mismos. Así partieron mis clases de Diseño Teatral, basados en los fundamentos del diseño y teoría del color, conocimiento y uso de telas, estudio de la figura humana, técnicas de expresión.La dirección de líneas, espacios, rectángulos, se rigen por la proporción aúrea que da las proporciones correctas aplicadas a todo diseño. La proporción es la buena relación de una parte con otra y de todas con el conjunto, siendo esencial para un buen diseño.

40

La escala distingue un aspecto importante de la proporción: es la relación de tamaño de los elementos que la forman y del conjunto. El equilibrio lo producen las formas, espacios y colores equidistantes a una línea o centro, con-siguiendo igual peso en ambos lados aunque la composición sea asimétrica. Ritmo es la armoniosa sucesión de movimientos en acción, establecidos por líneas, formas, valores y colores que la vista recorre agradablemente.

Enfasis o destaque es el factor de dominio en el conjunto.Armonía se produce si todos los elementos están en concordancia. El orden es esencial, si no se produce la anarquía. Colores no existen feos ni bonitos. Producen distintas sensaciones según sean bien o mal armo-nizados, distribuidos en la justa medida, dependiendo del diseñador el resultado armónico y el apoyo al personaje. Es igual que la música: no hay notas feas ni bonitas. La armonía o discordancia depende del compositor de acuerdo a cómo las combine. Los colores acercan, alejan, toman volumen, resaltan, esconden e iluminan. No es sólo estudiarlos en teoría, sino que a través de la práctica que se logra dominarlos.

En cuanto a mi forma de enfrentar un vestuario:

1.- Conversación con el director a fin de conocer su punto de vista.2.- Leo la obra, la imagino en sensaciones.3.- Visualizo los colores.4.- Reunión con el director para intercambiar puntos de vista en cuanto al aspecto sicológico, de época, estilo… Discutirlo con el escenógrafo.5.- Tomar apuntes de lo acordado en conjunto.6.- Bocetos.7.- Nueva reunión con el equipo, presentando croquis para su discusión.8.- Estudio de la época acordada, historia, sicología de los personajes expresados en formas y colores.9.- Diseñar, corregir, diseñar y diseñar.10.- Imágenes de telas, colores y texturas.11.- Entrega de muestras para comprar los materiales.12.- Entrega de figurines con cortes, detalles, explicaciones para sastrería, aclaración de dudas, entrega del reparto y edad requerida por la obra.13.- Primera prueba y correcciones.14.- Segunda prueba.15.- Adornos, acabados y complementos.16.- Visto bueno final.

Doy como ejemplo “Las mocedades del Cid”. Mi percepción me llevó a pensar en Castilla, árida, pedregosa, amarillos, ocres, siena, en general colores cálidos con detalles de colores complementarios enmarcados por un negro muy intenso y brillante. Los primeros bocetos fueron con manchas de acuarela y algunos dibujos, en negro realzados con plumón. Una vez aprobado por el director, reunión con el escenógrafo Carlos Johnson con quien trabajé en forma

41

armónica complementándonos para una puesta en escena hermosa que, más el apoyo en iluminación de Remberto Latorre, realzó el contenido de la obra.Los diseños, a simple vista, eran muy caros en su realización… y no tenía presupuesto. ¿Cómo abaratarlo sin perder su esencia?Siempre vi la escenografía con el vestuario como una unidad. Un cuadro con volúmenes, adornos, con-siguiendo brillos y sombras a través de la pintura dentro de un marco adecuado. Me propuse un desafío: trabajar con tela de trajes dados de baja como base y comprar lo esencial y en pocas cantidades, aprovechando restos de sastrería. Los adornos, en su mayoría, al igual que las pedrerías, eran espejos y vidrios, pintura y brea, mucha brea. Trabajé con dos alumnas como asistentes, Monserrat Catalá y María Elena Covarrubias, que se unieron a mí para distribuir parches, añadidos, incrustaciones en los trajes, formando así las telas, usando toda clase de pegamentos y adornos, consiguiendo telas de una riqueza increíble. Este trabajo estaba más allá de las posibilidades de las costureras, ajenas a este experimento. Fue una satisfacción y un logro conseguido por un equipo a quienes agradezco la cooperación y el entusiasmo prestado. Gracias a esto, el público recibió un espectáculo mágico sin perder la fuerza y carácter de los personajes. Creo que es el vestuario que más me satisface por el desafío y el resultado, aprobado por todos los críticos. Yolanda Montecinos escribió en El Mercurio: “Vestuario de categoría internacional”. El experimento resultó. Con este sistema probado en “Otelo”, “El mercader de Venecia” y otras obras, “Mama Rosa” tuvo otro enfoque, realista, de acuerdo a las distintas épocas cronológicas y sociales en Chile: un profundo estudio de la sicología de los personajes, del físico de los actores que, a través del vestuario, había que adecuar a las distintas edades. La obra transcurre entre los años 1906 y 1961, pasando por 1910, 1925 y 1941. ¿Qué diseñador me parece destacado? Sin duda, Guillermo Núñez, por lo creativo y mágico de sus diseños. También Tomás Roesner por su dominio del color, del dibujo y su gran talento. Todos estos recuerdos estaban lejos de mi mente, de esa época y de esas personas. Hoy he vuelto a mi origen. Pinto con el mismo entusiasmo, con más años y más experiencia. Estoy agradecida de Dios que me ha dado el entorno que me rodea, los profesores colegas y alumnos que tuve. De todos ellos recibí algo. Todos ellos forman parte de mí. Los quiero a todos en el recuerdo y nostalgia de esos años. Gracias por darme la oportunidad de comunicarme con tanta gente que tal vez no me conoce y a la que espero haber servido con estos recuerdos.

María Kluczynska

CREACIÓNE INVESTIGACIÓN

NO

+ Kat

hy R

amos

CREACIÓNE INVESTIGACIÓN

Pareciera haber acuerdo cuando se afirma que crear -generar o participar en un proceso creativo- es una de las posibilidades más esenciales y desafiantes del ser humano. Y que el acto de la creación implica trabajo, mucho trabajo, en el que intervienen personas con su capacidad imaginativa, sensibilidad, conocimientos y experiencias. Crear sería sacar a la luz algo que no existía -no de la nada- sino a partir de materiales que estaban en circulación. Algo distinto que era posible que exis-tiera, para lo cual sólo faltaba esa especie de soplo que se le atribuye a Dios para que el alma ocupe su lugar. El demiurgo.

En su Arte poética, Vicente Huidobro reclama: “Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas!Hacedla florecer en el poema”

exigiéndole al creador potencial, luego de tener un primer encuentro con la flor con-creta que todos ven, que busque los medios para que despliegue todo lo que esconde:

“Que el verso sea como una llaveQue abra mil puertas”.

Para que

“Cuanto miren los ojos creado sea,Y el alma del oyente quede temblando”.Por tanto, exige:“Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra”

Sobre Creación e Investigación escriben dos directores vinculados al teatro de la Universidad de Chile: Ricardo Gaete y Cristián Keim. Son reflexiones que surgieron en plena actividad creativa, durante sus experiencias concretas de puesta en escena. Precisamente, lo que busca esta sección de CUERPOESCENICO es dar a conocer lo que ellos vivieron, las certezas, dudas y logros que experimentaron en el largo proceso de búsqueda escénica personal y colectiva, hasta culminar en el montaje y exhibición de sus obras. Ricardo Gaete da nueva vida a una obra censurada en la década 80, “NO+”, escrita por Raúl Osorio, y despliega su compromiso con el Mimo Teatral Corporal, basado en los principios y metodología propuestos por el francés Etienne Decroux. A su vez, Cristián Keim habla del trabajo sobre el texto y la actuación y cómo, a través de un concepto horizontal de dirección, su colectivo abordó los múltiples elementos dramatúrgicos que les sugirió “Muelle Oeste”, del dramaturgo galo Bernard Marie Koltès.

NO

+ Ka

thy

Ram

os

45

Antes de solicitar los derechos de autor para llevar a escena NO+, tenía referencias del impacto que causó su estreno el año 1983 en la sala 2 del Teatro de la Universidad Católica. También de la posterior censura, debido no sólo a su título, que se encontraba escrito en los muros poblacionales, sitios baldíos y viviendas

a lo largo y poco ancho de Chile. Allí, estas dos letras y signo matemático contenían lo vivido, padecido y aborrecido por el pueblo: traiciones, muerte, tortura, desapariciones, represión, abusos, violaciones a la dignidad humana y ese juego de poder y relación entre opresor y oprimidos del cual trata la obra. Inspirada en “El pupilo quiere ser tutor”, de Peter Handke, “NO+” -escrita y dirigida por Raúl Osorio en 1983- puso en la escena nacional una realidad política y social que el público reconocía a través de la relación entre los personajes y las acciones de la obra.

Raíces de mi método de transmisión y creación

Mi proceso de transmisión y creación escénica tienen sus raíces en mi forma-ción durante siete años en el Mimo Corporal de Etienne Decroux. Durante este período desarrollé un trabajo que involucra la fisicalidad y los lineamientos filosóficos que permiten generar una sucesión de acciones en tiempo presente desde el cuerpo del actor, mediante un trabajo y estudio mecánico, técnico, gramatical y vivencial que le permitirá sensibilizar y estructurar sus posibilida-des corpóreo-vocales para la construcción particular y colectiva en escena.Respecto de las otras artes que complementan al actor en el teatro, Decroux escribió: “Como si fuera el Caín de las musas y el condenado para siempre al llamado de su insuficiencia, todos sus hermanos lo agobian con su apoyo, lo ayudan fraternalmente a caminar sesgado, le limpian la boca en la mesa y luego le brindan fuerzas con vituperios, pero ninguno de ellos lo recibirá en su casa, lo haría sólo para que le limpie el piso”. E.Decroux1 .

La escena corporal en el proceso de creación de “NO+”Por Ricardo Gaete

46

Etienne Decroux (1898-1991). Artista francés, actor, director y creador de un arte autónomo e independiente de otras artes escénicas, al cual llamó Mimo Corporal. El nombre del arte crea-do por Decroux tiene su origen en su periodo de formación en el Théâtre Vieux-Colombier, fundado por el actor, productor, teórico, crítico y director de teatro francés Jacques Copeau (1879-1949). “El Vieux-Colombier entró en la leyenda de los que conocieron ese teatro, muchos igno-ran como fue su escuela… Los futuros actores se formaban en los cursos de Acrobacia de piso, Atletismo en estadio, Gimnasia ordinaria, Mimo Corporal… (Clase de la Máscara de tela, desde la cual Decroux desarrolló su arte, Colocación de la voz, Dicción ordinaria, Declamación del coro antiguo y del Noh japonés, Canto, Mode-laje, Historia de la música, del Vestuario, de la Filosofía, del Verso, del Teatro”… E. Decroux2. Decroux desarrolló una carrera como actor en teatro, trabajando con personalidades como Charles Dullin, Louis Jouvent, Gaston Baty, Antonin Artaud y, en cine, bajo la direc-ción de los hermanos Prevert, Julian Duvivier y Marcel Carné en el film Les enfants du paradis (Los chicos del Paraíso), película situada en la historia de Jean-Gaspard Deburau que había sido el más grande mimo francés del siglo XIX, interpretado por Jean Louis Barrault, uno de los más grandes actores franceses, estudiante y compañero en la primeras representaciones de Mimo Corporal, dirigidas por Etienne Decroux, quien interpretó en este film a Deburau padre. Las enseñanzas de Decroux se inspiraron tam-bién en hacer posible parte de las ideas de la Súper Marioneta planteada por Gordon Craig, quien en una visita a las clases y demostracio-nes de Decroux manifestó: “Viajé mucho tiempo por Europa visitando ciudades en Holanda, Alemania, Rusia, Italia, Inglaterra, Escocia. Pero hasta la actualidad no he visto nada parecido a este intento. Com-parado con el teatro de Decroux, las óperas y otros teatros de Europa me parecen ridículos"

(Gordon Craig, artículo publicado en la revista Arts, 3 de agosto de 1945)3. Los fundamentos de un arte despo-jado, pobre en medios aleatorios y rico en las posibilidades generadas desde el cuerpo como materia de creación, donde se encarna la acción escénica como una de las bases del Teatro Pobre de Jerzy Grotowsky, fueron ejer-citadas, transmitidas y escritas por Decroux en 1930 en una carta dirigida a Charles Dullin. Lo dice a propósito de la acusación que recibe de querer amputar un arte menor a un arte mayor, como se le denominaba al teatro por sobre el mimo, lo que sigue siendo una realidad en nuestra época, ignorándose los elementos corporales, corpóreo-vocales, rítmicos, drama-túrgicos y estéticos que posee el arte del mimo y del Mimo Corporal de Etienne Decroux. La investigación, creación y transmisión de un arte al cual consagró los últimos 50 años de su vida lo hace ser el único maestro occi-dental de carácter oriental, como lo menciona Eugenio Barba. Etienne Decroux elaboró en medio siglo un arte milenario, con principios teóricos que se hacen visibles a través de un estudio y ejer-citación corporal de la mecánica, técnica y gramática que contiene el Mimo Corporal, los que expongo en la descripción de mi método de trabajo, ocupados en mis clases y trabajados dentro de EscenaFísica, escuela y compañía que dirijo.

1 Capítulo II: Mi definición del Teatro. Pag.80.

2 Capítulo I: Fuentes. Pag 51.

3 Prefacio: Corinne Soum pag.19. Traducción al español de “Parole

sur le Mime” (Palabras sobre el Mimo). Etienne Decroux. Traducción de

César Jaime Rodríguez, Ediciones el Milagro. México año 2000.

4 Thomas Leabhart, “Etienne Decroux a Promethean life”

Edición en inglés Routledge. pag.3 - Apuntes personales de mi formación

y bitácoras de creación.

5 Material audiovisual de “Islaterra” en sitio web

EscenaFísica, Escuela Internacional de Mimodrama Contemporáneo &

Teatro Corporal Cuerpo de Creación Escénica. www.escenafisica.org

47

NO

+ Kat

hy R

amos

48

Dos artes un cuerpo:

Diferencias y similitudes entre la Pantomima y el Mimo Corporal. Si bien realicé un trimes-tre de estudios con Marcel Marceau, en su escuela, fue en el Mimo Corporal de Decroux donde encontré los principios que sustentan la metodología de mi trabajo4.

Pantomima

Origen greco-romano. Renace mediante la comedia del Arte de Pedrolino al Pierrot de la tradición francesa del siglo XIX, rescatada por Marcel Mar-ceau iniciándose en Chile con Alejandro Jodo-rowsky, desarrollada y evolucionada por Enrique Noisvander.

Énfasis en la expresividad gestual del rostro, manos, brazos, piernas y columna.

Trabaja desde la imitación a la mimesis dela realidad.

Usualmente narrativa aristotélica.

Emplea el gesto, el movimiento, la acción.

Usualmente el cuerpo posee un vestuario.

Mimo Corporal

Origen como materia dentro del Vieux Colmbier a principios del siglo XX y posterior construc-ción de mecánica, técnicos y bases filosóficas de Etienne Decroux. En Chile llega con Mauricio Celedón, Cristóbal Jodorowsky, Roberto Acavil y Ricardo Gaete.

Jerarquización desde columna, tronco, pies, piernas, brazos, manos, rostro cubierto o como consecuencia de la acción vertebral.

Crea universos por sobre recrear la realidad.

Usualmente comunica o expresa aspectos de una acción, estado o situación.

Se mueve solo para accionar.

Prioriza la desnudez del tronco.

Diferencias entre la Pantomima y el Mimo Corporal

El cuadro anterior busca exponer las diferencias más usuales entre ambas artes, lo que no quiere decir que sean diferencias abso-lutas o radicales. Por ejemplo, hay pantomimas que poseen abstracción y trasposición al igual que el Mimo Corporal, y siempre en ambas está involucrada la columna, ya que es donde se encuentran los órganos vitales de todo cuerpo, siendo el cuerpo uno de los puntos de unión entre ambas artes. Hay otros elementos en común como la articulación, segmentación, disociación de órganos, peso, contrapesos, punto fijo, evoca-ciones o mimo de ilusión como se le nombra usualmente, actitudes, recursos vocales o ver-bales. Aún cuando en ambas artes ha habido incursiones en lo vocal y verbal, Decroux antes de morir trabajaba en la construcción de la siguiente etapa de su arte, el Mimo Vocal. En mi propia experiencia inicié el proceso corpóreo vocal en la creación de Islaterra, montaje en el cual continúo trabajando a dos años de su estreno.

Islaterra está basada en mi vivencia per-sonal, al solicitar mi residencia en Inglaterra, para permanecer junto a mi hijo, de madre alemana. Intentar conseguir documentos que validen el derecho a “estar” lejos de nuestro lugar de nacimiento es una situación en común de muchos emigrantes, en ese y este lado del mundo. En la obra se refleja una situación kaf-kiana en el transcurso del proceso burocrático, perverso, con tintes de lo absurdo que ago-tan y asfixian al personaje de la obra al igual como ocurre en la mayoría de los casos5. Esta obra unipersonal tiene un soporte técnico desde el Mimo Corporal Dramático, donde las secuencias de acción provienen desde la columna vertebral, para luego manifestarse en las extremidades: pie, piernas, brazos, manos y, finalmente, rostro. El trabajo corpóreo vocal proviene de la práctica, aplicación e investiga-ción personal del uso de la voz, desde los prin-cipios corporales de Decroux, energéticos de Yves Lebreton y vivenciales de Ángel Elizondo, ambos maestros discípulos de Decroux.

NO

+ Kat

hy R

amos

50

Metodología de trabajo

En mi metodología, en la creación diaria y en los ensayos con el material obtenido en los primeros meses de trabajo, fusiono elementos mecánicos, técnicos y gramaticales aprendidos en las escuelas y con los maestros que me formaron en los siete años que estuve fuera de Chile. Este aprendizaje y experiencias de creación me permitieron abordar la puesta en escena de NO+ cuya dramaturgia está estructurada en secuencias de cuadros, que contienen a su vez secuencias de acciones sin adjetivos, como lo plantea el dramaturgo.

Estructura de trabajo por día de creación y ensayos:

1.- Comienzo por depositar el cuerpo en el piso, buscando vita-lizar mediante la respiración los esfuerzos musculares para ejercer presión en distintas zonas del cuerpo hacia la fuerza de gravedad, generando estiramientos del cuerpo siempre en contacto con el piso; luego voy trabajando en dirección opuesta a la fuerza de gravedad, la que llamo “ fuerza de voluntad”, para ir reincorporándome desde un cuadrúpedo a un cuerpo bípedo, como fue la evolución del mono al hombre.Trabajamos luego desde las raíces o pies, a los que Decroux lla-maba la “prole” del cuerpo, llevando el peso desde el metatarso, arco y talón para continuar con caldeamiento o Trabajo Corporal Previo. Cada clase en la escuela y trabajos en la compañía, desa-rrollamos los principios de hacer curvas cóncavas y convexas en 360° y luego desplazamientos del peso en el lugar, en el espacio con distintas velocidades, direcciones en el centro y periferia del espacio y el cuerpo.

51

2.- Aflojar y remontar con una soga, trabajo que busca recuperar la verticalidad del cuerpo en su postura y generar curvas que no colap-sen los órganos de fuelle como lo son cuello, cintura y rodillas.Trabajo de la tridimensionalidad corporal en tres planos del espacio, articulado según la mecánica decrouxiana y su denominación de órganos puros y aleatorios para trabajar un cuerpo estatuario, es decir, siempre visible en 360°.Escalas o gamas de órganos desde cabeza hasta tronco y torre, como le llamaba Decroux al cuerpo en un solo bloque.

3.- Estudio de peso, contrapesos y categorías de contrapesos.Supresiones del peso. Cuñas del peso.Tridimensionalidad en afirmaciones y confir-maciones corporales dependiendo del órgano que inicie la acción en su dirección y recorrido.Contradicciones aplicando la gimnasia de esti-lo que se adquiere con la reiteración de las escalas o gamas.

Marchas en el lugar y desplazamientos.Evocaciones.Manipulaciones de objetos.Impulsos neuromusculares y articulares.Tonos musculares.Sensibilización del cuerpo mediante estas variantes.

4.- Elementos del cuerpo energético creado por Yves Lebreton.Estructura de la expresión y comunicación corporal de Ángel Elizondo.Composiciones de ángulos del cuerpo y ángulos de ejecución en acciones.Bioacciones escénicas, desde mirar, respirar, palpar, tomar, dejar, arrojar, etc…Elementos de la metáfora a la inversa de Etien-ne Decroux.Dependiendo de la instancia, de la escuela o en la compañía, veo el desarrollo de los trabajos para la construcción de las acciones, luego éstas generan la o las situaciones y el cuerpo en ellas esculpen el personaje, las acciones, situaciones y cuadros o escenas.

52

La dramaturgia de NO+ está escrita como una sucesión de acciones, desarrolladas por cuatro personajes quienes, sin recurrir a la palabra, nos narran la relación opresor–oprimido, mediante la progresión dramática de sus 15 escenas. El texto sitúa a los cuatro personajes en sus roles: un tutor opresor y tres pupilos oprimidos. Esta dramaturgia fue para mí lo que el mármol para Miguel Ángel: “Yo no esculpí al David, sólo le saqué el mármol que lo cubría”. Realicé una primera lectura del texto para visualizar cada aspecto de los personajes, sus acciones sin adjetivos, descripción del vestuario con la uniformidad sugerida, dife-renciando a los pupilos del tutor sólo por la impecabilidad y fina sastrería con la que viste este personaje. Se suman a estas detalladas acotaciones las acciones, manipulaciones de objetos y aspectos acrobáticos alejados del virtuosismo, conducentes a una ejecución biológica, que aportan matices a la sucesión de escenas tras cada apagón, como recurso dentro de la musicalidad y progresión dramática de la dramaturgia. Todo esto, situado en un espacio descrito con precisión, buscaba definir una puesta en escena que plasmara los nuevos “NO+” del Chile de hoy, partiendo por una educación responsable de parte del condicionamiento y adiestramiento que recibe el estudiante, opues-ta al libre pensamiento y el saber; para situar el desarrollo de la obra en un colegio y salón de clases, donde los pupilos van creciendo en medio de escenas en un recreo con jue-

gos individualistas y competitivos; o clases de gimnasia, lenguaje y matemática que carecen de significación para pupilos que crecen con la rebeldía incubada, un proceso que los lleva a convertirse en jóvenes militantes, sometidos por un tutor que, en la última escena, se devela como un dictador. Una etapa de la obra en que el ciclo de torturas y muerte es vivido por estos pupilos que se hacen adultos y terminan en una fosa común o en un cerro de cadáveres, en la composición corporal de la escena final.

El espacio y la iluminación

“Un piso pintado a cuadros negros y blancos. Un ajedrez. La obra se desarrolla sobre este piso. El resto pintado de negro, significando que no forma parte de la acción. Al fondo, al borde del tablero de ajedrez, una pared, hacia

El director frente al texto

53

la derecha del espectador, y de frente, hay algo escrito: “NO+”, y un poco más abajo una pala-bra un tanto borrosa, donde todavía se puede leer con dificultad: Muerte” 6. (Extracto de la dramaturgia). Desde el pensamiento visual fui cons-truyendo y proponiendo al elenco y equipo de trabajo mi puesta en escena. Guiándome en primera instancia por las acotaciones del texto, comencé a ubicar las acciones y a los actores que las ejecutaban con la consigna de estar en un tablero de ajedrez, frente a una pared poblacional, diseñando en el papel pastelones de adoquín, con afiches ajados, texturas y gra-fitis. La selección de elementos geométricos, perspectivas, paleta cromática entre negro, blanco y grises, junto a la materialidad de la madera, volúmenes y peso de la utilería que manipularán los actores escena tras escena y

en las transiciones, en medio de apagones que generan distintos espacios, fueron el resultado de la ejecución de acciones y la gramática del Mimo Corporal. Estilizamos las acciones y microacciones que develaban aspectos de la relación entre los pupilos y el tutor; construi-mos un gran pizarrón propuesto por Fernando Boudon, realizador escenográfico del Teatro Nacional Chileno (TNCH). La iluminación debía permitirnos la variación de ambientes y atmósfera en este espacio, diseño desarrollado junto a Carlos Moncada, miembro también del equipo técnico del TNCH.

Diseño

y realización de vestuario

El diseño y realización de vestuario, realizado por Katy Ramos, integrante también del TNCH y de EscenaFísica, aportó una paleta cromática entre negro, blanco y escala de grises, utili-zando acotadamente otros colores contras-tantes, como el de las manzanas verdes, rojas y los objetos de los pupilos, juguetes y útiles escolares. El diseño y realización de calzados para cada personaje combinó lo funcional y la estética requerida para la puesta en escena.

6 Revista Apuntes de Teatro: N° 93, Abril 1985 Teatro, Universidad Católica.

NO

+ Kat

hy R

amos

54

Universo musical y sonoroLa musicalidad y el universo sonoro, propuesto por Miguel Ángel Bravo, desarro-llado y ejecutado por Mauricio Flores, permitieron al espectador una variación de atmósfera y progresión narrativa y dramática. Lejos de graficar, sugiere la culmina-ción por parte del espectador de aquello que buscamos generar en el imaginario del público en cada apagón, priorizando lo implícito sobre lo explícito, pero buscando la identificación de lo sucedido en escena, privilegiando la metáfora antes que el símbolo, permitiendo que ésta llegue al espectador como un elemento más para la narración y no un jeroglífico hermético.

Apuntes de la bitácora del proceso de creación y

dirección El proceso total duró siete meses, desde mayo a noviembre de 2013. Comenzamos tres días por semana, tres horas diarias los tres primeros meses, sumando un cuarto día en agosto y septiembre y un quinto día de cinco horas diarias en octubre, hasta el estreno del 21 de noviembre de 2013.

Primera etapa:Creacción (crear a través de la acción). Mayo a agosto 2013. Estructura por día de trabajo del actor y director hacia la construcción y designación de personajes y la dramaturgia de acciones que generarán la estructura de la puesta en escena.

Trabajo Corporal Previo (TCP) consis-tente en la ejecución de las bioacciones escéni-cas básicas de todo comportamiento humano, ejercitación de la mecánica, técnica y gramática del Mimo Corporal (mayo a diciembre: 45 min. por día). Respirar, mirar, palpar, tirar, empujar, resistir, etc.

Creación individual de una secuencia de acciones escritas en las escenas dentro de la dramaturgia variando el orden del texto y otras pautas escritas por el director para designar los personajes, luego que cada actor ha propuesto su trabajo en todos los roles. (Mayo, 45 min. por día). Entrega del texto al elenco, una vez designados los personajes y construcción de escenas de la dramaturgia y otras escenas pro-puestas por el director. Este trabajo de probar e incluir otras escenas dentro de la obra fue de común acuerdo con Raúl Osorio, debido al origen y naturaleza de esta dramaturgia (junio a agosto: 45 min. por día).

55

Muestra de los trabajos individuales y colecti-vos por escena los cuales son descritos en los apuntes personales en mi bitácora de direc-ción y apuntes realizados por la asistencia de dirección.

Segunda etapa:Puesta en escena (esqueleto de acciones y escenas). Septiembre 2013.

(Selección de acciones que generan la biogra-fía de acción de los personajes, construcción de escenas y orden de éstas de inicio hasta encontrar y crear la escena final).

Luego de la primera etapa, la puesta en escena va respondiendo a mi conducción, mientras cada integrante del elenco ha ido encarnando el rol asignado, personajes que se manifiestan sólo mediante las acciones del texto y una selección de dos escenas que escribí producto de las improvisaciones. Hasta este momento no hemos encontrado la escena final. Bitácora: Sept 2 / 2013Encontrar, no imaginar, encontrar el tono mus-cular generado desde el respiro en el transcurso de cada acción y microacciones que componen cada escena. Matizar con variantes dínamo-rítmicas que generen una progresión dramática en la sumatoria de las bioacciones escénicas selec-cionadas y que éstas mantengan la suspensión y la inmovilidad móvil para los apagones entre una escena y la que sigue… El juego del recreo y la jugada de fútbol mejora. Recuerden la premisa del Barcelona de Guardiola… quien

tiene la pelota tiene más posibilidades de jugar el juego y no ser presa del juego.No narrar la totalidad, dejar que el público culmine la acción que no es visible en escena, sino perceptible.

Sept 9 / 2013Tenemos un tercio estructurado, lo veremos completo de principio a fin con el orden que se ha definido, escena 1 a la 6, incluyendo la condensación lograda que nos permite llegar a los primeros 18 minutos sostenidos técnica y vivencialmente.Recuerden: “La precisión es lo mínimo a dar en escena… lo mínimo ya no es suficiente, hay que llegar a lo sublime con la ‘virtud’ del virtuosismo sin efectos… simples en lo complejo a lograr”.

Sept 23 / 2013Llegamos a 33 minutos y 13 escenas estructu-radas y condensadas, tercera pasada total para ir develando el desenlace y encontrar nuestro final… encontrar “nuestra obra” dentro de “la obra”.Recuerden: “La reiteración consciente y el máximo de entrega en la práctica no garantiza el resultado, pero resta el margen de azar”.(Marcelo Bielsa).

Sept 30 / 2013Pasada completa, correcciones y segunda pasa-da. Tenemos 40 minutos y 15 escenas. Luego de ver la totalidad buscaremos el final…nuestro final, dejemos que éste se nos devele y se pro-duzca un recíproco encuentro entre ese final y nosotros.

Tercera etapa: Ensayos (actuación corporal). Octubre y noviembre 2013.

Acciones y microacciones integrando la vivencia personal y colectiva en la actuación, el espacio, vestuario, utilería de escena, utilería de personajes, musicalización e iluminación de la puesta en escena.En esta etapa, las decisiones han sido tomadas luego de una reflexión y experiencia en lo hecho y generado junto al equipo de trabajo.Trabajamos un máximo de tres escenas diarias, integrando el vestuario y la musicalidad propuesta por Miguel Ángel Bravo y la composición final de Mauricio Flores.Cada acción y microacciones desde las variantes músculo-articulares de columna a extremidades, dínamo-rítmicas y vivenciales, se ejecutan una a una buscando en cada reiteración la integración biológica del cuerpo a las instrucciones requeridas por la dirección para lograr una actuación corporal.

Bitácora: Oct 7/ 2013Revisaremos las escenas 4 a la 6 y luego realizaremos la pasada completa hasta la escena 15. La primera escena recordar Pupilo 1, sostener 1:30 seg de inmovilidad, visualizar el horror y darlo sólo en las pupilas sin que se modifique la musculatura del rostro, mantener esta premisa escena tras escena, recuerden no es un rostro neutro, lo neutro no existe, es una máscara facial dúctil que sólo se modifica desde las pupilas y, luego, progresivamente, libera las variantes musculares del rostro impulsadas por la columna, pie, piernas y, luego, brazos y manos.

Oct 16 / 2013Escenas 13 a la 15. Pasaremos la totalidad, incluyendo apagones y tiempos de cambios de escena, en obscuridad, esto incluye la musicalidad para

56

ver la progresión en lo corpóreo y el mundo sonoro propuesto para que Mauricio termine de componer la totalidad de la música, con la ayuda del registro audiovisual que realizaremos. Estar atentos luego a una improvisación con la bandera chilena que es extraída del maletín del tutor por los pupilos que están con sus torsos desnudos.

Oct 30 / 2013Muestra hasta escena 15 a Raúl Osorio en nuestro espacio de trabajo. Duración 40 minutos sin mostrar la escena final, ya que no la hemos encontrado.Raúl Osorio ha visto la pasada… Un largo respiro, me mira… nos mira y dice :“¡Quiero ver un final! ¿Cómo termina?”, me pregunta y le respondo: “¡Cómo saberlo, si usted es el dramaturgo!”. Sonríe y con un apretón de manos me dice: “Veré el final en el estreno”.

Nov 10 / 2013 Ensayo de 10:00 a 17:00. Último domingo de ensayo antes de trasladarnos el sábado siguiente al Teatro Nacional.Pasada completa y probar dos posibles finales.12:33. Encuentro entre la escena final que se nos develó, estando atento a la entrega de todos quienes percibimos que los pupilos, con sus cuerpos y torsos desnudos, formaban una estatuaria de cuerpos arrumbados, inspirados en las esculturas de Rodin y las fotografías de las fosas comunes de campos de concentración chilenos, argentinos y del holo-causto judío. De espaldas, en penumbras, el tutor -luego de devorarse una manzana, evocando un sangriento discurso fascista-, va alejándose hacia el fondo de la escena con los cuerpos arrumbados. La escena mantiene la indicación de la dramaturgia original en la que una tijera de cortar pasto, utilizada por el tutor cerca del comienzo de la obra, gira a nivel bajo en el piso, en un primer plano.

57

Kath

y Ra

mos

58

Semana de estreno

Teatro Nacional Chileno

(Sala “Antonio Varas”)

Nov 19 / 2013Luego de la puesta de luces, Fernando Boudon, jefe de tramoya del TNCH y nuestro realiza-dor escenográfico, me presenta una tela negra pintada a mano por Silvio Meier, director de escena del TNCH, en la que se lee “ NO+”, que bajaba desde la parrilla del teatro.Llegamos al estreno el jueves 21 de noviembre de 2013, continuando la segunda temporada en abril de 2014. Esperamos con estas breves notas aportar a la continuidad del Mimo Corporal, que se afectó con el fallecimiento de Enrique Noisvander, aunque permaneció con Jaime Schneider como maestro, intérprete y director hasta sus últi-mos días. Este arte corporal y popular tuvo en los 90 una importante renovación a través de la compañía Teatro del Silencio, de Mauricio Celedón, gran estímulo para compañías como La Patogallina, que desde El Húsar de la muerte derivó a una línea contemporánea como es el Mimo Corporal de Etienne Decroux. A su vez, el camino de EscenaFísica se fue gestando entre Buenos Aires y Londres con el primer estreno de Mutation (2008), Islaterra (2012), NO+ (2013) y Metamorfosis, de Kafka, montaje en preparación que incluye la voz y la palabra.

Ricardo Gaete, director de EscenaFísica Com-pañía y Escuela Internacional de Mimodrama Contemporáneo & Teatro Corporal, es actor y Mimo Contemporáneo, titulado en la Escuela Internacional de Mimo Corporal Dramático de Londres, en 2006. Estudió en la escuela de Fernando Cuadra y con los maestros más destacados a nivel mundial de Mimodrama y Teatro Corporal, como Marcel Marceau (París), Ángel Elizondo (Buenos Aires), Corinne Soum y Steven Wasson (Londres) e Yves Lebreton (Italia).

59

Título: NO+Dramaturgia: Raúl Osorio.Dirección y adaptación: Ricardo Gaete.Asistente de dirección: Sujey Vergara.Elenco: Gabriel Riquelme: Pupilo 1.Jean Winder: Pupilo 2.Jennifer Romero: Pupilo 3.Ricardo Contreras: Tutor.Sujey Vergara: La sombra.Diseño de vestuario y gráfica: Kathy Ramos.Musicalización: Miguel Ángel Bravo y Mauricio Flores.Diseño de escenografía y realización: Fernando Boudon y Ricardo Gaete.Diseño de iluminación: Carlos Moncada y Ricardo Gaete.Producción: EscenaFísica.Colaboración: Teatro Nacional Chileno.

NO

+ Kat

hy R

amos

60

“Muelle Oeste”, de Bernard Marie Koltès El trabajo de texto y la actuación1 Por Cristián Keim

La primera certeza que surge en el momento de comenzar el proceso de montaje de alguna obra de Bernard Marie Koltès (BMK) es que, a través de sus textos, nos encontramos frente a un material y una propuesta artístico-estética de altísimo nivel, que exige una enorme dosis de trabajo específico, en pos de alcanzar el nivel de precisión escénica al que la particularidad de su poesía nos intenta llevar. En el proceso de montaje de Muelle Oeste que me tocó encabezar, ocurrido en el periodo junio de 2013 a abril de 2014, e intentando acceder medianamente a la consideración anterior, consideramos que se debía construir un dispositivo escénico integral, concreto y cercano, que pudiese abrir campo a la reflexión sobre las relaciones humanas (o no) que planteaba la obra. Por ello se convocó a un grupo de creadores que estuviese dispuesto a trabajar

desde la defensa de los múltiples elementos dramatúrgicos y puntos de vista en juego, a partir de un sistema de hacer y reflexionar en colectivo. Debido a lo anterior, se planteó un tipo de dirección que definimos en primer término como horizontal2, sistema que se abocó en encauzar y conducir los distintos lenguajes y soportes que componen el fenómeno de montaje, sirviendo a su vez de guía, en un trabajo mucho más participativo en cuanto a la creación, pero que se hace cargo de decir no, cuando este trabajo pierde sus objetivos. Ahondar en cada uno de los aspectos que operan en la construcción de un montaje de este tipo podría generar muchísimas páginas de estudio y reflexión, y dado que el espacio para este artículo es breve, intentaré al menos abordar dos de los aspectos centrales en los cuales trabajamos en este proceso: trabajo de texto y actuación.

Trabajo sobre el textoLa dramaturgia de Bernard Marie Koltès –y particularmente Muelle Oeste– se plantea en el eje de las nuevas relaciones humanas y en el uso del lenguaje como primer –y casi exclusi-vo– método de consecución de la satisfacción de los deseos de los personajes que habitan sus textos, adentrándose particularmente en ope-raciones de lenguaje abocadas a la transacción como principal motor de toda relación humana. Es por ello que la “traducción-trasla-ción” de un texto plagado de negociaciones complejas y escrito en un francés coloquial, marginal y contemporáneo, se convirtió en el primer problema que, como equipo, debimos enfrentar.

Este trabajo se inició con un proceso de lecturas y consultas con todos los integrantes del equipo, durante el cual Camilo Parada actuó como dramaturgista y director del proceso de traducción. Sin embargo, antes de abocarnos al trabajo de traslación de una lengua a otra, nos propusimos hacer dialogar los referentes de contexto y sentido que la dramaturgia que Koltès proponía en el texto (Nueva York-Mar-sella), enfrentándolos a referentes locales que pudiesen iluminar dialécticamente el original y contextualizar la puesta en un paraje mucho más cercano a la realidad del Chile contempo-ráneo. Esta etapa del trabajo se orientó en la reflexión que el dramaturgo realiza en torno

61

al concepto que considera como el eje de las relaciones que plantea: el “deal”3. Si consideramos que la conceptualiza-ción equivale a una de las primeras líneas de comprensión de la realidad que nos circun-da, fuimos ahondando en las asociaciones que el texto nos permitía con el “lenguaje de los emprendedores” que, cada vez con mayor evidencia, se ha ido instalando como condi-cionante de realidad al interior de nuestra sociedad. De esta forma, intentamos poner en relieve cómo se ha llegado a establecer una dinámica de vocabulario oficial/institucional (que genera comprensión de mundo) en las relaciones entre las personas y en cómo, en

la realidad del lenguaje cotidiano, se encuen-tra la consolidación de la omnipotencia del corporativismo económico4, el cual día a día va vaciando de sentidos nuestras relaciones y desplazando hacia los márgenes lo que alguna vez pudo considerarse como lo humano. Así, el interpelar a esa lógica del vacío, de comerciante solitario, de la satisfacción del interés (ya no del deseo) por el sólo hecho de satisfacerlo, se convirtió en un eje fundamental para cuestionar y cuestionarnos nuestro propio rol en esta lógica comercial instaurada desde la palabra: la transa.

62

Actuar en el “deal”

Tradicionalmente los montajes de textos de Bernard Marie Koltès que hemos podido presenciar, acentúan fundamentalmente el discurso como dominador absoluto de la escena. A diferencia de lo anterior, el trabajo actoral de nuestro Muelle Oeste estuvo orientado a dar mayor dinámica a dicho discurso a través de la ejecución de diversas acciones que constituyeran un cotidiano para esas escenas, dejando que la emisión de texto se acercara a un asunto más coloquial que a una ceremonia. Con esto se buscó lograr una experiencia más que pura-mente intelectual, dando espacio a que la potencia sensible del accionar de los personajes apareciese a la par de la palabra, intentando lograr el equilibrio entre la explicación técnica requerida por un texto predominantemente ideológico y la carga emotiva que contiene cualquier idea y el contexto en que se desarrolla. En apoyo a esta idea, buscamos crear caracterizaciones internas que sustentaran los universos particulares de cada uno de los personajes, acentuando la cercanía y “chilenidad” de los referentes a trabajar. Por otra parte, el lenguaje del “deal” (de la transa, del negocio) en el que nos debimos adentrar, posee una característica específica que lo distingue de los otros sistemas de lenguaje y que afecta particularmente a los actores y su forma de enfrentar su oficio, pues –contradictoriamente-, el “deal” no pretende en ningún caso –y hablando en sentido clásico– comunicar. En el mundo del “deal” la comunicación con un otro persigue en primer término objetivos comerciales concretos. Si, eventualmente, se filtra algún rasgo que pudiésemos definir como “comunicación a escala humana”, sólo ocurre como una casualidad extremadamente precisa que, curiosamente, opera como un soporte más de la negociación y los objetivos del rol que se interpreta. Más allá de la condición social a la que respondan los personajes de Koltès, todos -a través del lenguaje del “deal” - son capaces de utilizar y utilizarse en extremo en la búsqueda de concretar su negocio. Sin ningún prejuicio construyen en torno suyo un halo de atractivo misterio y, constantemente, mienten, engañan, blufean e, incluso, a veces, de un modo muy cínico, logran ser honestos si es que, por casualidad, la honestidad sirve a sus propósitos.

1 Las siguientes reflexio-nes, se sustentan en el trabajo colectivo del equipo creativo que trabajó en el montaje de “Muelle Oeste” durante los meses de ensayo y las dos temporadas a público, trabajo ejecutado entre junio de 2013 y abril de 2014.

2 La idea se sustenta en lo que plantea Peter Brook como “un sentido de la dirección” y que se explica en “Más allá del Espa-cio vacío”, Editorial Alba, Barce-lona 2004, p. 9.

José Soza y Claudia Cabezas, en “Muelle Oeste”.

63

En la vida real, este mecanismo del mundo corporativo se devela sólo como accidente; en el teatro de Koltès, como contradicción entre lo que los personajes plantean o parece que desean en una determinada escena. A todas luces se opone a lo que, en una siguiente aparición, vuelven a plantear, enmar-cado por las acciones que, efectivamente, ejecutan y la extraña honestidad y desparpajo con que se desenvuelven. A partir de lo anterior surge la tentación inmediata de develar desde la actuación estos mecanismos, pero en los textos de Koltès este rol –el de develar– está soportado en la dramaturgia y asignado, en último término, a los espectadores que deben activamente ir encontrando las claves de la realidad que los personajes representan para los otros y la que efecti-vamente subyace. Por su parte, los actores deben centrarse en defender y actuar con la mayor sinceridad cada una de las ideas que sus roles sustentan en cada una de sus escenas. Por mucho que estas ideas o escenas sean contradictorias entre sí, todas –absolutamente todas– deben ser ejecutadas con el sentido de la verdad más extrema, depositando en las asociaciones de interpretación que ejecuta el espectador, la irrupción de la telaraña de ficciones en que los personajes están instalados. De la misma forma que en la vida cotidiana, en Koltès, la mentira y el engaño irrumpen con especial fuerza, no se expresan por sí mismas, no se les puede controlar. Sólo nos es posible distinguirlas en la contradicción. Quien nos engaña, jamás nos demuestra que nos está engañando, es la contradic-ción lo que hace distinguible el engaño. Por eso es tan complejo actuar las obras del dramaturgo, porque debemos confiar en que algo que no podemos controlar -y que en el relato general nos es fundamental-, es responsabilidad de otros, de las escenas y acciones que se oponen entre sí y del espectador que distingue esas oposiciones. Creo que entrar en la dinámica anteriormente descrita es un asunto muy complejo, por ello no detuvimos en ningún momento –ni en los ensayos ni durante las funciones– el proceso creativo y la búsqueda de preguntas que nos permitiesen seguir, adentrándonos en los sentidos del texto y Koltès, interrogando nuestros límites y buscando respuestas a las reflexiones que nos llevan cotidianamente, autores como Bernard Marie Koltès.

3 “Un ‘deal’ es una tran-sacción comercial relativa a unos valores prohibidos o estrictamen-te controlados, que se concerta en unos espacios neutros, indefini-dos y no previstos para dicho uso, entre proveedores y pedigüeños, por acuerdo tácito, signos conven-cionales o conversación de doble sentido con el objetivo de eludir los riesgos de traición y estafa que tal operación implica, a cualquier hora del día y de la noche, al margen del horario de apertura reglamentario de los lugares de comercio homolo-gados y sobre todo, a sus horas de cierre”. BMK, epígrafe a “En la soledad de los campos de algodón”, Hiru Teatro, Guipuzcoa, 2001, p. 23

4 Utilizamos el concepto corporativismo económico en des-medro de otros tales como libera-lismo, en la línea de lo que plantea Melanie Klein en “La doctrina del shock”, en donde establece el corporativismo como la etapa más avanzada del capitalismo y que hace referencia a la privatización de partes fundamentales de lo que alguna vez se llamó Estado Libe-ral, trasladando la perspectiva de toma de decisiones de un Estado desde la conveniencia social al mejor provecho de las empresas que sustentan las funciones del Estado. Melanie Klein, “La doctrina del shock”, Paidos, Barcelona, 2007.

Cristián Keim Palma, director teatral y académico U. de Chile

64

INVESTIGACIÓN Y PEDAGOGÍA

Mal

asan

gre.

Arch

ivo

Jorg

e Mar

tínez

65

INVESTIGACIÓN Y PEDAGOGÍA

El paisaje de la historia del teatro está diseñado no sólo con los espectáculos teatrales consignados en los libros de historia y cró-nicas de la época. También está el registro de los procesos, métodos de trabajo, técnicas, reflexiones y utopías formuladas por quienes forman parte importante de nuestra historia y que constituyen un soporte en nuestro trabajo teatral actual. Las propuestas que se fueron gestando en el transcurso del siglo XX revolucionaron, o por lo menos cambiaron, las técnicas del qué y el cómo hacer teatro. Appia, Craig, Stanislavsky, Reinhardt, Meyerhold, Copeau, Artaud, Grotowsky, Barba, Brook, entre otros, son algunos quienes postularon nuevas posibilidades de exploración de lenguaje en el arte del actor. A través de sus técnicas y metodologías, establecieron y renovaron factores éticos del sentido del oficio teatral: la mirada al mundo social. Eugenio Barba que en esta sección de Investigación y Peda-gogía entrega el texto “Nuevas palabras para antiguas sendas”, suele reiterar en sus libros y conferencias la importancia del teatro como agente de vinculación. De los posibles nuevos vínculos y asociaciones que podamos realizar surgen propósitos que fundan nuevas posibilidades de investigación, pedagogía y creación. Saber recibir los diversos conocimientos como herencia –como puerto de salida y no como de llegada- es una tarea que nos estimula a dirigir nuestra mirada hacia lo aún desconocido, y nos provoca a crear nuestras utopías sobre la base de nuestras propias experiencias. En esta sección también queremos compartir con ustedes las experiencias –especialmente aquellas en desarrollo- que investiga-dores y profesores del ámbito del teatro están llevando a cabo.En un espacio de aprendizaje, las líneas que dividen la pedagogía de la investigación, y éstas con la creación teatral, son prácticamente inexistentes. Es el caso de Jorge Martínez –autor de “Apuntes sobre la importancia de la educación musical en una escuela de teatro”-, que ha transitado como profesor-investigador de la educación musical a la teatral, y de la investigación musical pura a la aplicada al trabajo de composición para espectáculos teatrales. Pero por sobre todo, resulta importante la inquietud que plantea cuando proyecta preguntas sobre el rol de la enseñanza de “lo musical” en el tejido de la artesanía creativa, en la construcción del cuerpo escénico y en el actor sobre el escenario.

66

Por Jorge Martínez Flores

La relación música-teatro/teatro-música es antigua, muy antigua. Innumerables son los ejemplos. No sólo en el mundo occidental, sino que me atrevería a asegurar que en todas las culturas de nuestro planeta.

Aún hoy, en la India, músico, actor y bailarín son la misma persona y no se concibe separarlos. Entonces, ¿por qué nos seguimos preguntando sobre el rol de la enseñanza de la música en las escuelas de teatro de Chile? Esa misma pregunta debiéramos hacer-nos para las escuelas de música: ¿Por qué no se enseña movimiento y actuación? Y en las de danza: ¿Por qué no se estudia actuación y música? Seguramente tendremos que ir aún más allá. ¿Qué pasó con la educación de las artes en nuestros colegios? El tema es vasto y complejo, y las respuestas muchas y variadas. Intentaremos acercarnos al tema a través de la experiencia personal. Luego de haberme dedicado más de 25 años a la composición e interpretación musical para teatro; ejercer la docencia durante década y media en varias escuelas de teatro en Santiago de Chile; adquirir conocimientos mientras trabajaba junto a directores teatrales, actores, actrices, diseñadores e iluminadores con escuelas y poé-ticas muy diversas, me permitió enfrentar el acto creativo desde ángulos diferentes y muchas veces contrapuestos. Desde obras para el Teatro del Silencio1, donde el arte del mimo, la danza y el circo trabajan mancomunadamente con la música, hasta obras más clásicas o realistas donde la música es más bien atmosférica y de acompañamiento, hasta trabajos de investigación teatral (Xile, por ejemplo, con el Teatro del Fin del Mundo2), en donde la música dialoga permanentemente con las partituras vocales y cor-porales del elenco de actores-músicos-cantantes. En cada una de estas experiencias los requerimientos musicales o las necesidades sonoras pasan por distintos filtros de

comprensión del rol de la “musica-lidad” en la puesta en escena. En general, he tenido la suer-te de trabajar con directores que comprenden y saben cuánto aporta la música al proceso de creación de un espectáculo teatral. Pero esto no es una generalidad. Frecuentemente, surge el mismo problema. El desconoci-miento mayoritario del arte musi-cal en los actores y las actrices, en muchos directores y docentes de escuelas de teatro, juega en contra del logro artístico, tanto en lo téc-nico como en la metodología de creación.

Problemas recurrentes:

-Desconocimiento de las leyes ele-mentales del uso del ritmo.-Desconocimiento de las leyes ele-mentales de la creación melódica.-Escasa o nula valoración del fenó-meno de “escuchar”.-Desconocimiento de las leyes de la composición musical y del con-trapunto. Esto es realmente preocu-pante y decepcionante, ya que el verbo hablado sin desarrollo rít-mico, sin estructura melódica, sin control dinámico, alejado del cuer-po en movimiento, se transforma

Apuntes sobre la importancia de la educación musical en una

escuela de teatro

67

en un pantano sonoro carente de significados, emoción y transmutación. Es un diálogo de sor-dos donde se pierde de vista el encantamiento auditivo y visual del espectador/auditor. La experiencia pedagógica en paralelo con la de creador me llevó desde el inicio de mi trabajo con el teatro a la búsqueda de técnicas útiles a los diferentes procesos creativos con los que me enfrentaba. A encontrar métodos que armonizaran aquellas técnicas y principios musicales similares a las técnicas y principios teatrales. A buscar soluciones, nombres, cami-nos ya recorridos. Ya en el proceso de creación de mis primeras obras, un nombre, que sonaba y reso-naba, comenzó a acompañarme durante todos estos años: Vsévolod Meyerhold3. En las obras realizadas para el Teatro del Silencio, en conver-saciones con músicos y actores del Theatre du Soleil, de Francia 4; en las largas conversaciones

con el director Raúl Osorio, poco a poco fui descubriendo en Meyerhold a un hombre fas-cinante y una propuesta pedagógica y creativa sólida, tan sólida, que numerosos estudiosos y creadores del arte teatral –europeo, en gene-ral- siguen elaborando y re-elaborando sus brillantes teorías, hasta nuestros días. Todo esto cristalizó durante el año 2013 cuando Mauricio Celedón, director del Teatro del Silencio, me invita a crear la música de su nuevo espectáculo, Doctor D´Apertutto. Así, tuve el agrado de trabajar y, sobre todo, estudiar con Alexey Levinsky5 y Béatrice Picon-Vallin6, con quienes pude profundizar en la biografía y el pensamiento de este gran hombre.

1 https://www.youtube.com/watch?v=sZTPLmwnozY2 https://www.youtube.com/watch?v=GJzFwbHDEn8

Mal

asan

gre.

Arch

ivo

Jorg

e Mar

tínez

68

Es por eso que me atrevo a proponer algunas ideas de cómo pensar la enseñanza de la música en una escuela de teatro, inten-tando desarrollar algunos conceptos tan queridos al maestro Vsévolod Meyerhold, junto con aportes de mi propia experiencia.

1. Sobre la importancia de la música en la puesta en escena teatral, según Meyerhold.

“Trabajo diez veces más fácilmente con un actor que ama la música. Hay que acostumbrar, desde la escuela, a los actores a la música. Todos aprecian que se trabaje con la música para la atmósfera, pero raros son los que entienden que la música es el mejor organizador del tiempo en un espectáculo. El juego del actor es, hablando metafóricamente, su combate con el tiempo. Y aquí, la música es su mejor aliado. Puede eventualmente no escucharse, pero debe hacerse sentir. Sueño con un espectáculo ensayado sobre una música y representado sin música. Sin ella y con ella. Ya que el espec-táculo, sus ritmos, serán organizados según sus leyes y cada intérprete la llevará consigo (…)”. (Meyerhold. Notas sobre el trabajo de Puesta en Escena/1935-1938) En un artículo consagrado al Inspector, de Meyerhold (1926), el compositor y crítico soviético B. Asafiev analiza el aspecto musical de la puesta en escena:“Lo que le llama profundamente la atención, es que práctica-mente nadie se fijó en este aspecto”. La gran impresión que nos deja este Inspector en la interpretación de Meyerhold, es que reposa en gran parte en la aplicación de los principios de la composición musical y en la utilización de la música no sólo como elemento que afina el espectáculo en una clave espiritual precisa, sino que como base constructiva. En el Inspector, música y pintura están estrechamente unidas, como lo son en un primer estadio de la creación tea-tral, lo visual y lo sonoro. Si Meyerhold rechaza el trabajo de mesa, es porque le es imposible de considerar por separado el dominio del movimiento y el de la palabra. Uno y otro deben ser encarados en conjunto en un espacio dado. En el segundo estadio, la unión se opera entre lo visual y lo sonoro, primero en un plano pedagógico-metafórico. Así, para Meyerhold el trabajo de la actuación corresponde a la armonización de la melodía como en la música y según los parámetros propios de cada compositor. Esta unión de lo visual y de lo sonoro se traduce, en un plano práctico, por un per-fecto conocimiento (en el director así como en el actor) de

3 Vsévolod Meyerhold ( 1824-1942)Es uno de los primeros y más importantes directores de escena del siglo XX. Rechazó el teatro de su tiempo y frente a Stanislavski, que abre la vía de la “rematerialización” de la escena, privilegiando la atención en el entorno real y en la sicología, Meyerhold pone en ejecución su “desmaterialización” para hacer sobrevenir el invisible y el mundo de los sueños, abriendo un teatro político y reflexivo. Participa en las aventuras teatrales más radicales: simbolismo, constructivismo, revolución.Con la subida del estalinismo, en 1936, Meyerhold es una de las víctimas de una campaña contra el formalismo. Se defiende públicamente, pero sus nuevas puestas en escena son prohibidas.Detenido en 1939, es fusilado el 2 de febrero de 1940 en Moscú, acusado de espía y trotskista. Su rehabilitación jurídica ocurrió en 1955. La estética, será mucho más lenta, mientras que las condiciones de su muerte son conocidas sólo en 1988.Meyerhold percibió finamente los conflictos de una época perturbada. Le dio forma a una escritura teatral no mimética, trabajando directamente en una materia escénica donde la palabra es sólo un elemento y donde cada signo posee facetas múltiples, concentrando en sus reflejos las relaciones complejas que literatura, música, pintura, arte del movimiento, arte vocal, cine, entretienen sobre el escenario.Su teatro no busca reflejar la vida, sino participar de su cambio: es fundado sobre las interacciones asociativas de la representación y de los espectadores. (Béatrice Picon-Vallin) h t t p s : / / w w w . y o u t u b e . c o m /watch?v=dUUgaQqgBS0

69

cada centímetro cuadrado del escenario y de cada segundo de tiempo escénico. Unión indisoluble que genera la categoría espacio-temporal esencial del ritmo, forma del movimiento que se constituye a partir de la medida simultánea del tiempo y del espacio. El conocimiento de las artes espaciales y temporales (pintura, escultura, arquitectura y música) proponen al teatro soluciones a los problemas de organización del espacio y del tiempo desde donde se trata de inventar.

1.1 Pintura musical de la visión del director teatral.Desde los años 30 del pasado siglo, Meyerhold pone particular-mente en evidencia esta unión (pintura-música) que llamará pintura musical de la visión del director teatral, donde la pala-bra, gesto, movimiento, color, ritmo interior y melodía musical surgen simultáneamente de las indicaciones del director en un todo indivisible. Ya en 1922 utiliza para el entrenamiento biomecánico una terminología medio pavloviana, medio musical. El entrenamiento biomecánico se asimila a una serie de escalas destinadas a ejer-citar al intérprete y su instrumento. Ahí, el modelo musical, en lo concerniente a la puesta en escena o la interpretación, es el del conocimiento técnico ideal de un entrenamiento progresivo y controlado, apoyado en leyes y en un vocabulario unívoco como son las leyes y vocabulario musical. Hace trabajar a los actores con música en el entrena-miento biomecánico y en el escenario para acostumbrarlos a un estricto control del tiempo, definido no solamente por el compás, sino que también por el ritmo. El trabajo con música impregna al actor de la conciencia del tiempo teatral, le ayuda a memorizar su texto verbal y su partitura espacial. Meyerhold, ya en 1908, en un proyecto de escuela, con-sidera que la música debe ser parte de la educación del actor porque “es capaz de formar su gusto y organizar su cuerpo”. Proponía que el primer año sería común para músicos y actores (solfeo, piano, canto, dicción). A finales de 1920, el trabajo de ensayos con actores acom-pañados por pianistas, permite desarrollar la musicalidad de la actuación y le hace ver (1931) “un teatro de una arquitectura nueva”, inspirándose en la perfecta construcción de un barco donde sólo intervendrían “el actor, la luz y la música”. Meyerhold no puede ser separado de la historia del teatro occidental, de las revoluciones escénicas del siglo XX. Es pieza fundacional de un lenguaje, de una manera de hacer, de un pensar lo pedagógico y lo creativo que se ha perpetua-do y desarrollado en el qué hacer de innumerables directo-

4 h t t ps : // w w w. y o u t u b e . co m /watch?v=N5RXsjTU34M5 Actor, director de escena y profesor ruso. Estudia la formación en actor biomecánico con Nicolai Georgyevich Kustov, antiguo colaborador de Meyerhold. Actualmente director del Meyerhol Center de Moscú. https://www.youtube.com/watch?v=mlcUGMdXJPA6 Directeur de Recherche CNRS emerite; especialista y traductora de la obra de Meyerhol del ruso al francés. https://www.youtube.com/watch?v=RoP-z0kQmS4

70

res y grupos de teatro en el mundo (Barba, Mnouskine, entre muchos otros). Desde los primeros años del siglo XX, hasta hoy, sus investigaciones han sido traspasadas, corregidas, mutadas y olvidadas. Muy pocos en Chile conocen de este gran creador y de sus innovadoras propuestas y este debiera ser seguramente objeto de estudio en sí mismo.

2. La música es un lenguaje. Si nos detenemos y observamos atentamen-te los diversos fenómenos creativos del ser humano, quizás no exista otro que sea capaz de cautivarnos y capturarnos de la manera como lo hace la música. La intensidad con la que nos hace vivir la experiencia estética de la audición musical es debido a una caracte-rística propia, única de la música: posee una manera de ser que acoge sin oponer resistencia a nuestras intenciones de movimiento, algo así como cuando flotamos en el agua.

2.1 El ritmo.La música, debido a la importancia del ritmo, es el arte del tiempo por excelencia. Pero este tiempo no es una realidad simple y no basta expresarlo por medio de fórmulas para vol-verlo accesible. Es, por otra parte, imposible adquirir conciencia del tiempo propiamente dicho. Sólo por la duración podemos captar un espacio del tiempo. Esta duración puede ser evaluada por un reloj y expresada por valo-res matemáticos; puede también ser vivida en forma más inmediata, a la vez instintiva y conscientemente mediante los movimientos corporales. Adquirimos conciencia de la vida no solamente por los sentidos y por los con-ceptos que nos formamos de ella, sino que también por nuestra propia vida corporal, la que por la materialidad de sus movimientos, descompone la duración y nos hace participar de los acontecimientos temporales. El tiempo en función del movimiento transcurre de manera imperturbable, es irre-versible. Y esta misma irreversibilidad impulsa

Mal

asan

gre.

Arch

ivo

Jorg

e Mar

tínez

71

al ser humano a dar tanta importancia al orden y a la medida que le permite liberarse, hasta cierto punto, de la sucesión en el tiempo y reducir los valores rítmicos musicales a una simultaneidad.

2.1.2 El tiempo musical y el ritmo viviente.Por tiempo musical entendemos el fenómeno tal como se presenta en su conjunto ontológico, cuando el compositor, el intérprete, el lector o el oyente son musicalmente activos. Tiempo complejo, variable, rico de toda materialidad y de toda espiritualidad humana. Comprende el sentido vívido de la proporcionalidad de la velocidad y de la duración. Este tiempo des-borda el tiempo rítmico abstracto, matemático, determinado por la proporcionalidad de las fórmulas basadas sobre una unidad rítmica, ya sea el tiempo básico de Aristóteles, el compás de los occidentales o cualquier otra unidad. El tiempo musical es un conjunto de diversos tiempos humanos vividos en la música como pueden ser vividos en grados diferentes, en otro arte o en otras actividades humanas.

El ritmo viviente está presente en todas las partes. El ritmo viviente necesita, en primer lugar, del movimiento. Ese es el término común que une, en realidad, en el acto y en la con-cepción, el espacio necesario al movimiento y el tiempo en el cual se concreta. Existe una íntima asociación entre el ritmo sonoro y la imaginación motora; si falta esta imaginación motora no hay más ritmo viviente.

2.2 El estudio del ritmo. “Si consideramos el arte de los movimientos en el teatro, nos damos cuenta que en cuanto el artista, bailarín o actor busca ordenar arbi-trariamente y artificialmente sus gestos, vemos que su actuación pierde espontaneidad rítmi-ca. El orden métrico debe saber respetar los impulsos rítmicos” (Émile Jacques Dalcroze7).

“La exteriorización más espontánea del hom-bre se manifiesta bajo el aspecto rítmico. El sentido humano del ritmo es una disposición intuitiva, a través de la cual agrupamos ciertas impresiones sensoriales recurrentes, vividas

72

y precisas. Este proceso se fundamenta en la capacidad subjetiva de reagrupar latidos en estructuras con absoluta y perfecta precisión en células rítmicas. Dependemos del ritmo para pensar, sentir, movernos o actuar en forma eficaz y fluida, así como para percibir adecua-damente los estímulos exteriores y reaccionar ante ellos. Una de las funciones del ritmo en nues-tro organismo es la integración de sus distin-tas partes y la armonización con los pulsos exteriores. Ejecutamos una continua música en nuestra vida y por una tendencia innata, tendemos a la consonancia en contra de un desorden disonante” (Carlos D. Fregtman8).

2.2.1 El cuerpo como instrumento de inter-pretación.La música es lenguaje y, por lo tanto, un medio de comunicación. Las formas de expresar la música son diversas y una de ellas es el movi-miento.En términos generales, se entiende por movi-miento el desplazamiento de la persona en el

espacio. Rudolf Laban9 , gran estudioso del tema, distingue los siguientes compo-nentes fundamentales del movimiento en general:-El objeto que se mueve; en este caso, el cuerpo humano. -La dirección en que lo hace; es decir, el espacio y el sentido. -El grado de energía que necesita; o lo que es lo mismo, su intensidad. -El tiempo utilizado, o su duración.

Pero en la Educación Musical se da un paso más, y los ejercicios de movi-miento tienden a que el alumno/a aprenda a utilizar su propio cuerpo como si fuese un instrumento más de expresión. De esta manera, los planteamientos meto-dológicos que se presentan a través del movimiento ayudan a los alumnos no sólo a expresarse corporalmente con mayor desenvoltura, sino a estar en consonancia con el hecho sonoro. Por eso es impor-tante el uso de los sonidos en todos los planteamientos didácticos. Por una parte está el concepto de tiempo, con el que se relacionan tanto la velocidad del movimiento como su duración, y sólo mediante ésta se pue-den captar aspectos del mismo. La con-ciencia del tiempo es difícil de adquirir; sin embargo, es posible experimentar la percepción temporal de forma inmediata, instintiva y consciente a la vez, cuando los movimientos corporales se unen al ritmo, puesto que el ritmo natural se encuentra en todo ser humano. Por otra parte, todo movimiento corporal tiene necesidad de espacio, con-cepto que conviene medir bajo distintos parámetros. Entendemos aquí por espacio el entorno en el que nos desenvolvemos. Se puede hablar de espacios pequeños,

7 Émile Jacques Dalcroze (Viena 1865-Ginebra 1950). Compositor, músico y educador musical suizo. Creador del método Eurhytmics, método de aprendizaje que permite experimentar la música a través del movimiento.8 Carlos D. Fregtman es un músico argentino, actualmente radicado en España. Pionero en la difusión de la música relacionada con los efectos transformadores de la conciencia y la revaloración de los sonidos naturales. Una de sus obras emblemáticas en este sentido fue “Las memorias del agua”, una exploración a través de los sonidos del mar. También fundamental es su trabajo “Estados de conciencia”, basado en las lecciones de Don Juan a Carlos Castaneda. Además de su creación musical, Fregtman es autor de “El Tao de la música”, obra donde se revindica la escucha del sonido, el ritmo y la música como formas de percepción de la realidad en tanto movimiento vibratorio y creador. 9 Rudolf Laban (1879-1958) maestro de danza moderna búlgaro. Creador de la “Labanotación”, método de notación matemático dónde documentó todas las posiciones del movimiento humano permitiendo a los coreógrafos registrar los pasos de los bailarines y otros desplazamientos corporales así como también su ritmo.

73

grandes, abiertos, cerrados; pero el tipo de espacio que nos interesa destacar es el que está en relación con la persona. Existe un espacio personal que está inscrito en el propio cuerpo. A efectos del movi-miento rítmico, se produce al conectar entre sí elementos corporales; por ejemplo, cuando se percuten palmas, chasquidos con los dedos, etc. Existe también un espacio parcial, el espacio inmediato al cuerpo, que comprende el espacio que nos rodea cuando nos despla-zamos. Los conceptos de derecha-izquierda, arriba-abajo, delante-detrás, centro, alrededor, etc... , pertenecen a este espacio próximo. Tam-bién se conectan, en relación con este espacio, los tres niveles de planos: alto, medio y bajo. El conocimiento del espacio total, o espacio abarcado por el desplazamiento corpo-ral, descentraliza a la persona de su yo, le ayuda a tomar conciencia de su lugar en relación

con los demás y a utilizar el espacio de forma diferente. Su práctica incluye desplazamientos en diagramas geométricos curvos —círculos, espirales, arcos, rectos —líneas rectas, paralelas, diagonales; cuadrados, guardas, arabescos—, evoluciones. Es, en definitiva, el espacio en el que se realiza el movimiento rítmico y la danza.

2.2.2 El movimiento rítmico. La rítmica.El movimiento musical es una expresión de sen-saciones y emociones que nos permite entrar en relación con nosotros mismos, con los demás y con nuestro entorno. También es una actividad liberadora de energía. El movimiento rítmico forma parte del movimiento musical. Puede definirse el movimiento rítmico como la actividad corporal, realizada en el espa-cio, que está relacionada con hechos musicales y cuya experiencia es como un puente entre los sonidos y la elaboración del pensamiento.Desde esta perspectiva, el movimiento rítmico

Doc

tor d

’Ape

rtut

o. Ar

chiv

o Jo

rge M

artín

ez

74

ni tampoco de la técnica corporal, sino de la relación entre la música y el individuo y de los vínculos afectivos que aquélla provoca en éste. Por esto, la Rítmica se concibe no ya como un método de educación musical, sino como un método musical de educación, que contribuye esencialmente al desarrollo general del individuo y al desarrollo de su personalidad en todos los ámbitos. 3. En busca de “la voz propia”.

3.1 El arte de crear lenguaje.Tras todo lo que sentimos, hacemos y decimos se encuentra el complejo mecanismo de nuestro ser físico y psíquico. Para entender el compor-

corporal implica una conciencia rítmica; es decir: percepción auditiva, escucha afectiva y comprensión intelectual de la música. Para Émile Jacques Dalcroze existe una conexión instintiva entre el hecho sonoro y el movimiento corporal, de manera que las impresiones musicales despiertan imágenes motrices y la música no se percibe sólo con el oído, sino con todo el cuerpo. El cuerpo se convierte así en un gran oído interior, hasta el punto de que cualquier hecho musical, sea de carácter rítmico, melódico, armónico, dinámico o formal, puede ser representado con hechos corporales. A principios del siglo XX, Jacques Dal-croze, en su triple condición de pensador, músi-co y pedagogo, descubrió la enorme influencia del ritmo en la educación musical y elaboró un método de educación por el ritmo y para el ritmo conocido con el nombre de rítmica, basado en las relaciones expresivas existentes entre la música y el movimiento corporal. Este método se fundamenta en tres elementos relevantes: la música, movimiento corporal y la coordinación motriz, con unas pautas metodológicas básicas que se apoyan en las siguientes consideraciones: La primera forma de comprensión musi-cal es la experiencia sensorial y motriz. El conocimiento intelectual es posterior; se introduce una vez adquirida la experiencia sensorial y motora. La educación rítmica y musical facilita las posibilidades de percepción y acción; por lo tanto, la capacidad de improvisación está subordinada a esta conciencia personal y a sus posibilidades de expresión.

2.2.3 La rítmica como método musical de edu-cación. Así pues, la enseñanza de la Rítmica trata en definitiva de educar a la persona, pro-porcionándole una coordinación mayor entre sus facultades corporales y mentales. No se ocupa especialmente de la técnica musical,

tamiento humano necesitamos comprender aquellas estructuras y procesos básicos que nos facilitan información sobre nuestro mundo y nos capacitan para responderle. Esta capaci-tación nos permite comenzar un proceso de comprensión de lo que somos y cómo somos, es decir, que podemos pensar para significar. Al pensar somos capaces de utilizar símbolos en lugar de objetos, sucesos e ideas, que nos permiten manipular conceptos e imá-genes de manera que podamos adquirir conoci-mientos, recordarlos y utilizarlos para resolver problemas. El lenguaje, la resolución de problemas y la creatividad son temas que se consideran como aspectos del pensamiento. -Lenguaje es un medio de comunicación a tra-vés de sonidos o gestos que expresa significados específicos, organizados según determinadas reglas. -La resolución de problemas es una actividad compleja que incluye muchos procesos: regis-trar y analizar la información, recuperar de la memoria todo el material que tiene relación con esta información y utilizar ambos tipos de conocimientos con un propósito determinado. -La creatividad consiste en la habilidad de ver las cosas bajo una nueva perspectiva, ver problemas de cuya existencia nadie se había

75

percatado antes de inventar soluciones nuevas, originales y eficaces.

Por lo tanto, la voz en el actor es más que un medio sonoro que significa. Es más que un elemento estético. Es más que un fenómeno aislado, solitario. La voz es un todo con su cuerpo y con su saber. Con su historia presente y pasada. Con su búsqueda, con la construcción de su ser y de su temporalidad creativa.

3.2 Aprender a escuchar para aprender a sonar.“En mayor o menor grado existe un ‘murmu-llo general’ constante a nuestro alrededor, un mundo sonoro que nos envuelve, rodea y acom-paña, que percibimos en forma automática y pretendemos desterrar de nuestros oídos. Por supuesto, no lo logramos y nos sometemos a una lucha permanente con el mundo exterior. El oído es un órgano receptor asociado con la orientación general del cuerpo, el sentido del equilibrio, la orientación temporo-espacial, el control de los movimientos y la acción cor-poral. Constituye una vía preponderante en el ajuste del organismo a su medio. Escuchar el entorno es escucharse por dentro. Constituye un conocimiento vital y revelador: transforma la audición inconsciente en consciente” (Fregtman).

3.2.1 Escuchar primeramente es una acción.Es una lucha permanente contra el acto de no escuchar. Escuchar no es sencillo: se necesita un cuerpo que nos deje rela-tivamente tranquilo, un estado de ánimo acorde al acto de escuchar, el silencio de los vecinos y de la calle, el deseo de habitar o al menos atravesar un mundo sonoro, una

fuente sonora en buen estado, un teléfono apagado y tantas cosas más. No hay que estar apurado ni molesto con la idea de consagrarle tiempo a una actividad tan insignificante… No escuchar, al contrario, es un acto muy sencillo. Y las excusas sobran: hay trabajo que hacer, cocinar , solucionar un problema, demasiado ruido… La música de fondo por lo general no es escuchada. Pero intentar escuchar esa música de fondo tampoco es tan terrible. Si bien es cierto que no es la mejor manera, la música hace su trabajo, prepara el terreno para futu-ras audiciones, construye figuras, huellas, se transforma en una pequeña percepción casi imperceptible.Escuchar es juzgar con el oído. Discriminar. Evaluar. Escuchar es un trabajo que se aprende. Como para todo trabajo, se necesita una com-petencia, un saber hacer, un hábito cultural. Por lo tanto una educación, una instrucción. Técnica e intelectual. La memoria trabaja desde la primera escucha, la memoria es siempre contemporá-nea de la percepción. Al inicio seguramente será una memoria ínfima, pequeña pero -al fin de cuentas- memoria. Se desarrollará y crecerá, comprenderá (no solamente desde lo intelectual, sino que también en lo emocional) generando sentido a la acción de escuchar.

Es un trabajo lento, arduo y sostenido sin lo cual la acción de escuchar no logrará

habitar plenamente en el mundo sonoro.

76

3.3 Al encuentro de la voz propia.Generalmente en las mallas curriculares de las escuelas de teatro “la línea de voz” se desa-rrolla en forma independiente de actuación y movimiento, como si la “voz” fuera un ente autónomo del cuerpo y de la mente. Una rea-lidad paralela. La voz creativa no es aquella voz que usamos a diario. La voz creativa es “un instrumento musi-cal” al servicio de la expresión, en consonancia con el cuerpo y la mente del ser donde habita.Por lo tanto, esta voz es el resultado de una educación particular. Del aprendizaje de una serie de técnicas y principios que se aprehenden y se ejercitan en concordancia con aquellas técnicas y principios que se trabajan en las clases de actuación y movimiento. Conocer y entender los procesos físicos

del sonido así como la fisiología del aparato fonador, sumando la educación del oído, más la capacidad de escuchar, reconocer y emitir correctamente lo escuchado, será el sustento teórico-práctico del concepto de “voz propia”. Esa voz rica en texturas, timbres y coloraturas propias a mi ser.

3.3.1 Conclusión.Esta voz propia podrá transformarse en un notable instrumento musical capaz de repro-ducir correctamente la voz hablada y la voz cantada, ya que ambas se sustentan en la capa-cidad de escucha/repetición y se estructuran como partituras basadas en los mismos prin-cipios: pulso, metro, acento, ritmo, desarrollo melódico, equilibrio, uso de resonadores y, sobre todo, se sustentan en un cuerpo activo, que respira y resuena en forma natural.

Jorge Martínez FloresCompositor-Licenciado en Educación-Profesor de Música.1976: Inicia sus estudios de música en el Conservatorio Regional de Música, Nancy. Francia. 1985: Estudios de Licenciatura en Ciencias y Artes Musicales. Escuela de Música. Uni-versidad Católica de Valparaíso. Chile.1994: Estudios de Composición asistido por computadores. Institut de Recherche Acous-tique/Musical (IRCAM). Paris. Francia.2002: Licenciatura en Educación y Pedagogía Musical. Universidad Mayor. Santiago. Chile.Desde el año 1999 ha sido profesor de música en la escuelas de teatro de las universidades de Chile, Arcis, Diego Portales y del Desarrollo. Actualmente es profesor en la Escuela de Teatro de la Universidad FinisTerrae.Desde 1991 al 1998: Director Musical y Compositor de la compañía franco-chilena Teatro del Silencio.Con Malasangre, Taca-Taca Mon Amour, Nanaquí participó en los más prestigiosos festi-vales de América, Europa y África del Norte.Desde el año 2000 a la fecha compone la música de numerosos montajes del Teatro Nacional Chileno de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, dirigidos por Raúl Osorio y Adel Hakim, entre otros. 2011-2013: Participa como compositor, director musical e intérprete de teclados en la creación del proyecto La sangre de Xile y El dolor de Xile, de Marco Antonio de la Parra, con la compañía Teatro del Fin del Mundo, dirigido por Raúl Osorio. Fondart de Exce-lencia 2011.Desde el año 2010 retoma la dirección musical de la compañía Teatro del Silencio rees-trenando Malasangre . 2014. Febrero-Marzo: Composición y dirección musical de Doctor D´Apertutto. Teatro del Silencio. Coproducidas por el “Ministère de la Culture et de la Comuncaction y los centros Nacionales de Creación L´Atelier 231, CNAR de Sotteville-les Rouens y Le Parapluie-CNAR d´Aurillac (Francia). Recibe, además, la cooperación a la creación del “Meyerhold Center”, Moscú, Rusia, a través de su director Alexey Levinsky.Mayo 2014:Doctor D´Apertutto recibe el premio al mejor Espectáculo del Festival Inter-nacional de Teatro de calle (Valladolid, España).

Arch

ivo

Jorg

e Mar

tínez

77

Eugenio Barba, director del Odin Teatret

“Nuevas palabras para antiguas sendas”

 Discurso de agradecimiento por el título Doc-tor Honoris Causa conferido por la Universidad Queen Margaret de Edimburgo, el 1 de julio del 2014. (Traducción: Rina Skeel)

78

Jules Michelet dijo que cada época sueña con la anterior. De esta manera, fantaseando con los teatros del pasado, inventamos nuestras técnicas recorriendo antiguos caminos. Sentimos la necesidad de forjar palabras que nos pertenezcan para evocar nuestros espejismos y presuntos progresos. Es bueno reflexio-nar sobre los nombres de los antiguos caminos, pero también es útil rebautizar regularmente los términos de nuestra lengua de trabajo. Los actores hoy tienen técnicas que no pertenecen a formas fijas ni respetan las bien definidas reglas del juego, como sucede en los espectáculos de formas codificadas como el ballet, el kabuki o el kathakali. Estoy hablando de los acto-res de los teatros caracterizados por la falta o por el rechazo de una tradición codificada, sin una estilización específica o un estilo reconocible. Son teatros con un destino o vocación particular: viven como si estuvieran siempre en statu nascendi (una constante condición de principiante) teniendo incluso una larga experiencia.

79

Estos teatros son generalmente calificados de experimentales, laboratorios o, simplemente, de grupo. Corresponden a una importante tradi-ción independiente. Una tradición de lo nuevo parece un oxímoron poético y es, seguramente, una contradicción. Pero esta contradicción es una parte esencial de la historia del teatro moderno.

Eterno principiante Es evidente que la tradición de lo nuevo no puede aplicar procedimientos que aseguren resultados dentro de un margen de error razo-nable. Sin embargo este teatro en perpetuo statu nascendi, o de eterno principiante, ha sido la paradoja viviente que ha inspirado a Stanislavski, Craig, Copeau, Brook y Grotowski. A menudo se utilizan las expresiones como "lenguaje" del cuerpo, del teatro, del actor. Pero dentro del contexto del teatro que vive como si estuviese siempre en statu nascendi, nunca se han enseñado las técnicas del actor como una "lengua", difícil, pero de estructura definida. El conocimiento y práctica del latín, sánscrito o griego antiguo pueden trasmitirse con métodos experimentados y es posible su aprendizaje para cualquiera en un tiempo más o menos largo. Por el contrario, en un teatro en statu nascendi, la enseñanza solo puede poner en marcha y orientar un proceso personal. Quizás puede llegar a un buen resultado, pero por desgracia no siempre logra su objetivo, independientemente del compromiso o dedi-cación. Me refiero a técnicas del actor que fun-cionan como tales cuando alguien las incor-pora y, mirando hacia atrás, puede olvidar las muchas derrotas y mostrar los pocos hallazgos. Son técnicas claras y consistentes sólo si se observan a posteriori. En realidad, cada una de

estas técnicas es una micro historia particular, la consecuencia de una biografía irrepetible. El espolón venenoso

Todas estas paradojas y contradicciones causan la veneración y el rechazo, el escepticismo y el fetichismo alrededor de la idea de técnicas del actor. Nos encontramos, pues, frente a técnicas particulares que el estudioso italiano Franco Ruffini compara a los ornitorrincos. Los ornitorrincos son mamíferos, pero su naturaleza parece contradecir las clasifica-ciones naturales: son mamíferos que ponen huevos, tienen dientes y pico, las extremidades son palmadas como las de los patos y tienen un pequeño y peligroso espolón venenoso en las patas traseras. Las técnicas del actor también tienen un espolón venenoso. No pueden enseñarse de forma metódica, un paso después del otro, como un paquete de conocimientos reutiliza-ble como, por ejemplo, se pueden trasmitir los comportamientos básicos del tenis, las recetas para cocinar o una ruta aérea o naval. No son ni siquiera como las así llamadas "técnicas del cuerpo", que se aprenden, sin darse cuen-ta, al crecer simplemente en un determinado ambiente. Las técnicas del actor no son técni-cas del cuerpo, son de la personalidad, de un determinado cuerpo-mente único. ¿Cómo ha sido posible, entonces, que durante todo el teatro del siglo XX se haya materializado la idea de un training del actor? ¿Cómo nació la idea de un aprendizaje que no se dirige hacia una forma, un estilo o un género espectacular preestablecido? ¿Ha sido superficialidad o ilusión? Siempre fue una cuestión de anti-tra-ining o de una ficción pedagógica. Fue una rebelión y una necesidad de destruir el teatro

80

Las técnicas del actor también

tienen un espolón venenoso. No

pueden enseñarse de forma metódica,

un paso después del otro

para reinventarlo. Los ejercicios no servían para adiestrar al actor en un teatro de perfil reconocible y preciso. Tendían, por el contrario, a liberarlo de los comportamientos obligatorios de los actores, de los condicionamientos escénicos y clichés.

Métodos y teorías

En el teatro la palabra cliché provoca temor. Todo actor con experiencia tiene una personalidad escénica propia, su propio comportamiento recurrente, su modo particular de administrar las energías, un ritmo reconocible del propio bios escénico. ¿Cómo distinguir estos elementos reconocibles de los famosos clichés? Más que una pregunta técnica, es una inquietud que atañe a la disciplina personal del actor. No tiene que ver con la estética, sino con la angustia de volverse artísticamente estéril, estancado. Los ejercicios y el training enseñan sobre todo la discipli-na. También esta palabra inculca temor. Un reflejo automático nos hace pensar inmediatamente en alguien que limita nuestra libertad imponiendo reglas de pensamiento y de conducta. En el arte la disciplina oscila, en realidad, entre dos procesos diferentes, pero en la práctica mezclados el uno con el otro: la acción de aprender (en latín: discere), y la coherencia de respetar rigurosas reglas autoimpuestas.

81

Los ejercicios inventados en el siglo XX provienen del anhelo de experimentar y cambiar y, al mismo tiempo, de someterse a una disciplina. Sin embargo también reflejan el deseo de guiar al actor hacia una zona no domesticada del propio paisaje interior. Los resultados, cuando emergen, son diferentes para cada uno. Se obtienen a través de un largo camino de práctica, de pensar y repensar, cansancio, innumerables intentos y errores. A veces, al final de este recorrido, se pueden mostrar algunos resultados de indu-dable valor. Pero la evidencia no es suficiente para quien desea dominar ese conocimiento. No le basta saber qué quiere encontrar, si no sabe cómo hacerlo. Stanislavski explicaba este dilema con una imagen muy clara. Decía que se sentía como un buscador de oro que ha pasado años excavando montañas de tierra y piedras. Fue desplomado cien veces en el intento, levan-tándose ciento y una vez. Al final posee una pequeña pepa de oro. La muestra. El valor de su trabajo y de su búsqueda es evidente para todos. Está allí en el puño. Pero también com-prenden que saber que el oro existe y que se puede encontrar no significa saber encontrarlo. Sobre todo, que la técnica para encontrar oro consiste en un 99% de trabajo del excavador y en un 1% de la terquedad de un enamorado.

Aprender y desaprender El problema real no es aprender, sino aprender a desaprender. Esta exhortación a la docta ignorancia o a extraer lo difícil de lo difícil ha sido por medio siglo el norte del Odin Teatret. Los métodos, las teorías y las imágenes que intentan traducir el saber incorporado del actor -lo que llamamos su técnica- sirven para activar visiones y lenguajes personales provi-sorios. Pueden adquirir la credibilidad de una mitología que, para algunos, ha funcionado y que, a veces, puede funcionar para otros. Pero no son nunca métodos, teorías o imágenes garantizadas.

Se pueden enumerar cantidades de reglas técnicas y artísticas, pero cuando se trabaja con un proceso creativo todas las así llamadas reglas funcionan tanto al derecho como al revés. Negarlas, esforzándose por con-tradecirlas hasta el fondo, es a veces más eficaz que afanarse en aplicarlas. A menudo estamos obligados a travestir de teorías y recetas las palabras que utilizamos cuando hablamos de técnicas del actor, aún si éstas no son teorías ni recetas. Este camuflaje es, a veces, el único medio para dar credibilidad, no a las palabras, sino a aquello que estamos indicando. Desconfiamos de las palabras. Pero en la práctica las palabras no son nunca imprecisas cuando se utilizan en un determinado contex-to y en una relación cara a cara con tiempo suficiente para metabolizar incomprensiones y errores. Las palabras son peligrosas cuando dan la ilusión de definir una vez para siempre el propio contenido y dirección. A menudo las palabras nutren. Y, como todo alimento, contie-nen también virus. Al repetirlas, su nutrimento decae, se banaliza, y los virus atacan. Por esto las cambiamos a menudo, para que no se estanque su significado. Son como bolas de nieve. Buenas para golpear. Pero no podemos conservarlas por mucho tiempo como si fuesen piedras o pepitas de oro. Una bola de nieve puede ser un arma y ser también una piedra de agua. Una contradicción de términos, como las flechas de hielo de algunas novelas policiales: dan en el blanco, se abren camino hasta el corazón y detienen su latir. Luego desaparecen sin dejar rastros.

Diálogo integral ¿Cómo transformar las palabras técnicas en palabras eficaces listas a desaparecer? ¿Cómo escapar de la rigidez de las fórmulas sin per-der el rigor del oficio? Debemos saber cómo disolver viejas fórmulas en nuevas imágenes que abran un sendero en nuestra geografía

82

interna. Debemos saber cómo beber querosén y escupir fuego. ¿Cuál es la lengua del actor? Los anti-guos decían: el diálogo. Pensaban únicamente en el texto que puede ser escrito y hablado fácilmente entre dos o más personas. Pero en escena el actor dialoga siempre. Incluso en el monólogo él se dirige a los espectadores, a los dioses, al fantasma de su padre o a una parte suya que siente apartada, la parte que vive en un exilio dentro de él. También la presencia escénica o extra-cotidiana del actor es un diálogo ince-sante de impulsos y tensiones cuyo flujo multi-forme provoca en el espectador una sensación intensificada de vida. Este efecto orgánico, que repercute en los sentidos y en la memoria del espectador, puede ser generado sólo por el conocimiento incorporado del actor. ¿Cómo explicar con palabras este conti-nuo diálogo interno material y mental? ¿Cómo revitalizar nuestras palabras sin debilitar su sugestividad y su aguijoneo precipitándolos en automatismos y en la abstracción? El actor está dotado desde el principio de tres lenguas. Sólo siendo consciente de ellas podrá desarrollar las características de cada una y, entrelazándolas, podrá volverlas armónicas o disonantes, orquestando de esta manera una sinfonía de estímulos dialécticos sensoriales y mentales. Estas tres lenguas son la sonoridad de la voz, el sentido de las palabras dichas y los gestos y actitudes que las acompañan. Meyer-hold había ya identificado dos lenguas, la de las reacciones físicas y la del significado del texto. A estas se debe agregar la lengua de la sonoridad, que puede fácilmente negar el sig-nificado con una inflexión irónica, patética o agresiva. De aquí surge la necesidad de un apren-dizaje -un training- cuyo fin es desarrollar el poder sugestivo de la voz, sus posibilidades melódicas y efectos emotivos. Las entonaciones de la voz son música que induce a asociaciones,

atmósferas, estados de ánimo. La lengua sono-ra trasmite información no-conceptual que, como armónicos independientes, comentan continuamente el texto. También la lengua de la "espontaneidad", la de las actitudes y de los gestos cotidianos, puede ser sometida a un training para des-vincularse de sus connotaciones obvias de gesticulación repetitiva. La lengua de clichés que caracteriza nuestra personalidad privada y social puede revitalizarse a través de impul-sos mentales y físicos que colegan realidades distantes, pensamientos antitéticos e ideas incompatibles. Un training físico y vocal familiariza al actor con este modo paradójico de pensar con todo el cuerpo-mente. "Posar un beso como una mirada, plantar miradas como árboles, enjaular árboles como pájaros, regar pájaros como heliotropos". El programa que Vicente Huidobro proponía a la generación de poetas contemporáneos podría también ser válido para el actor. Como un oxímoron -la imagen contra-dictoria plasmada por el negro fulgor de las palabras de un poeta- el comportamiento del actor se vuelve un claro enigma: obvio por las consecuencias sensoriales y emotivas, pero difícil de explicar en términos racionales. Gra-cias a este proceso de poesía somática/mental (no olvidemos que poiein en griego significa forjar materialmente) el actor transforma los clichés físicos y vocales en signos insólitos y eficaces, una síntesis de intenciones y estímulos contrastantes que transportan al espectador a un universo de metáforas y autobiografía. Pocos actores saben hoy destilar del diálogo de sus tres lenguas un igual número de sombras que susurran. Si estas sombras se manifiestan, el espectador las advierte y se siente interrogado por su susurro. Tres sombras se proyectan en direcciones divergentes desde las tres lenguas materiales de la sonoridad, del significado y del dinamismo somático. Cada sombra susurra en su lengua: Švejk, tigre y ángel.

83

La lengua de Švejk, el personaje de Hašek, adoptado por Brecht, esconde con pala-bras el verdadero sentido de sus acciones. Su hablar es el arte de la reticencia. La lengua del tigre es la del peligro inmi-nente y disimulado que a veces el espectador intuye sin explicárselo. El tigre no da un paso sin estar listo para atacar. Se reposa aprestándo-se a saltar. Cuando está inmóvil es el momento más temible. Su gracia es ferocidad. Adora todo lo vivo y de lo vivo toma su alimento. La lengua del ángel es la más difícil de explicar. Los ángeles -su propia etimología lo dice- son mensajeros en estado puro. Existen sólo en el momento en que deben ejecutar una tarea impregnada de destino. Toda la vida de ellos es y está en el mensaje que le han confiado. El mensajero es el mensaje y hasta el matiz más ínfimo del mensaje es esencial. El ángel se concentra en la potencia de cada seña, de cada mirada, de cada sílaba y entonación, de la más leve cadencia y de la inmovilidad más fugaz, sin ser consciente de lo que el mensaje dice a quien lo recibe. No pretende interpretarlo: lo trasmi-te. Conjuga todo esto con su ciega vocación -incomprensible incluso para él- de no ser otra cosa que un ángel: un mensajero consciente de no poder saber si lo que trasmite tiene un sentido y de cuál sea éste para cada espectador. No piensen que estoy tomando a las palabras por la cola y las esté haciendo chillar al revolearlas por el aire. Digo sólo algo obvio. ¿Quién no percibió, por lo menos una vez, la lengua angelical de un actor que, a pesar suyo, nos ha susurrado un secreto nuestro?

Eugenio Barba (1936, Italia), emigró a Noruega donde se licenció en Literatura e His-toria de las Religiones. En 1961 viajó a Polonia a estudiar Dirección en la Escuela Estatal de Teatro de Varsovia y, un año después, se unió a Jerzy Grotowski. En 1963 estudió Kathakali en la India. Su primer libro sobre Grotowski, “En busca de un Teatro de Lost”, apareció en 1965. Como por ser extranjero no pudo tra-bajar como director de teatro en Oslo, reunió a un grupo de jóvenes y fundó Odin Teatret (1964), montando Ornitofilene. Posteriormente fue invitado a Holstebro (Dinamarca), donde creo un laboratorio de teatro, base de sus múl-tiples actividades. Durante los últimos cincuenta años ha dirigido 76 producciones con Odin Teatret y con la intercultural Theatrum Mundi Ensemble: Ferai (1969), La casa de mi padre(1972), Cenizas de Brecht (1980), El Evangelio según Oxyrhincus (1985), Talabot (1988), Kaosmos (1993), Mythos (1998), El sueño de Andersen ( 2004), La vida crónica (2011), Ur-Hamlet (2006), Don Giovanni All'Inferno (2006) y Las bodas de Medea (2008). Desde 1974, junto al Odin Teatret, ha estado presente en diversos contextos socia-les a través del "trueque", un intercambio de expresiones culturales de una comunidad o de una institución.

ENCUENTROS CON

NOTABLES

La derrota republicana en la Guerra Civil española trajo a Chile a José Ricardo Morales, malagüeño de nacimiento (1915), pero de familia valenciana, dato importante, porque fue en esta ciudad donde adquirió los compromisos históricos, políticos y artísticos que perfilaron su vida. Es nuestro invitado en la sección Encuentros con Notables, un rincón que acogerá a hombres y mujeres que, con el paso del tiempo, mantienen una extraña lucidez, lo que permite hacer el ejercicio de la nostalgia y, al mismo tiempo, observar los puntos en que su relato constituye un material válido y vigente para entender la actualidad. José Ricardo ha sido un osado aventurero. En 1935 ingresó a la Federación Universitaria Escolar, en la Universidad de Valencia, donde estuvo activo en la vida cultural, hasta el final de la Guerra Civil española (1936). En la contienda fue comisario de la Brigada del 183º Batallón de la 46ª Brigada Mixta de Valencia del Ejército Popular Republicano, nom-brado por el gobierno republicano. Con la derrota vendría el campo de concentra-ción en Francia, refugio de los que huían de Franco, zarpar en el Winnipeg de Neruda para arribar a Valparaíso junto a sus padres. En Santiago se doctoró con una tesis sobre paleografía de documentos y fue uno de los fundadores del mítico Teatro Experimental de la Universidad de Chile, en 1941. Hoy, en su centenario, evoca, critica y valora cuando recorre su vida con los ojos de la convicción y la sabiduría.

86

87

José Ricardo MoralesCertezas del dramaturgo de la incertidumbre

ANTES DE… (la guerra, venir a Chile)

“Fui director del Departamento de Cultura de la Federación Universitaria Escolar de Valencia (FUE), organismo del que dependía la compañía El Búho, dirigida por Max Aub, gran director y gran dramaturgo. Tenía menos de 20… había ingresado en la universidad a los 16 años… Estudié Filosofía y Letras, y Magisterio, un plan profesional de un nivel superior al de los maestros”.

“Al teatro me vinculé cuando tenía unos 18 años. Entré a El Búho cuando lo dirigía otro estudiante. Después fue Aub. El tenía una visión completamente europea del teatro, un teatro muy avanzado. Aub hizo un teatro muy experimental también. Murió en México. Yo lo iba a traer a Chile a dar conferencias, pero tuvo un ataque al corazón y falleció. Bueno, fue en esa época cuando me interesó el teatro…".

“El vínculo de El Búho con García Lorca se originó con Margarita Xirgu. Ella llegó a Valencia a representar Yerma y García Lorca fue al estreno. Yo pertenecía a El Búho… o El Búho me pertenecía, por ser director del Departamento de Cultura. No podía suponer que, después, Margarita Xirgu iba a estrenar varias de mis obras. Los estudiantes de El Búho fuimos al hotel Palace, en la calle La Paz, en Valencia, donde estaba García Lorca. Nos recibió muy contento porque El Búho le había parecido similar a La Barraca, el teatro universitario que él dirigió. Nos contó que venía de Barcelona, hablaba catalán en broma, nos hizo una comedia en la mesa: se puso una servilleta en la cabeza, la dobló y la dejó caer sobre la cara como si fuera un telón cuando termina una obra. Ahí lo conocí. Mi vínculo con él fue ocasional, él estaba en un nivel muy alto... A Lorca lo fusiló Franco…”.

88

¿El Búho fue fundado con la imagen de La Barraca como referencia? “Sí. Yo he hablado de una verdadera trans-fusión… Voy a explicar esto. Yo estaba en El Búho cuando empezó la guerra civil española (julio de 1936-1 de abril de 1939). Estaba selec-cionado para la Olimpíada de Barcelona que se opuso a la Olimpíada de Hitler. Se llamó Olimpíada Popular. Tomé el tren en la noche del 17 de julio de Valencia a Barcelona, pero no pudimos entrar: el ejército en la calle y el pueblo tomando las armas. Estuve una semana en Barcelona antes de regresar por barco a Valencia. Lo mismo le pasó a El Búho… Me incorporé al ejército republicano. Se habían sublevado todas las guarniciones de España, menos la de Valencia. Trabajé en la preparación para la guerra, me hicieron comisario del Bata-llón 183 de la 46 Brigada Mixta. Me hirieron dos veces, fui citado en la Orden del Día del Comisariado General de Guerra. Entonces no nos daban medallas ni nada, solamente nos citaban en la Orden del Día. Participé en la batalla del sur del Tajo… Ahora están publi-cando un libro sobre esa batalla. Atacamos la

ciudad de Toledo al norte del Tajo. Teníamos en medio un río muy grande que nos separaba de Toledo. Estuvimos varios meses en ese frente. Después fui trasladado a Extremadura y al frente de Córdoba. En Extremadura me hicieron Comisario de Brigada, teniente coronel: a los 22 años mandaba 4 mil hombres. Yo decía en broma que tenía una carrera más rápida que Napoleón: él fue teniente coronel a los 23 años, yo a los 22… Pero ahí se me acabó la carrera, porque perdimos la guerra frente a legiones alemanas e italianas. Mussolini mandó miles de italianos… Resistí lo que pude… llegué a la frontera con Francia y fui destinado al cam-po de concentración de Saint-Cyprien. Los franceses...".

¿Tan rápido le dieron esos cargos militares?“Bueno, estaba preparado. Ascendí por acciones y méritos de guerra”.

¿Había hecho el servicio militar? “No, nunca”.

Se incorporó como soldado raso…

Cia.

El B

úho.

Arch

ivo

José

Rica

rdo

Mor

ales

89

“Sí, y llegué a mandar la 113 Brigada que estaba en Belalcázar, una pequeña ciudad de Extre-madura, y de ahí me trasladaron al frente del este, al lado de Cataluña… Resistimos lo que pudimos. A la aviación nuestra le llamábamos La Gloriosa y a la enemiga La Numerosa, por-que había tantos aviones de Hitler y Mussolini que era imposible…”.

¿Qué tipo de armamento usó?“Una pistola nada más. Como comisario me hacía cargo también de una cantidad de pro-blemas de tipo cultural, ético…”.

¿Era comisario político?“Sí, representaba al gobierno de la República en el Ejército, pero con grado militar. Estábamos nombrados por el Ministerio de Guerra. Ingresé como soldado de una compañía en el Ejército Republicano, y después ascendí a Comisario de Batallón y a Comisario de Brigada, que son cuatro batallones… unos 4 mil hombres”.

¿Militante de partido?“No, no. No era de ningún partido. Pertenecí

a la FUE, la Federación Universitaria Escolar, institución antifascista”.

¿Vio enfrentamientos entre comunistas y anarquistas españoles, ambos partidarios de la República? “Claro, en Barcelona sobre todo. Yo estaba en el frente… Era una pena ese conflicto. Yo hice una obra que se titula Smith Circus Industria Controlada que habla del afán de esa época de controlarlo todo. En el ejército éramos todos uno y veíamos que en la retaguardia había divisiones… Teníamos que preconizar la uni-dad en la retaguardia… Durante la guerra me estrenaron una pequeña farsa: Burlilla de don Berrendo, doña Caracolines y su amante, una farsa muy divertida que juega con la realidad, haciendo que el conflicto sea entre el titiritero y los títeres. Habla de dos realidades diferentes: la ficción que está en el teatro y la realidad que está en la vida”.

A PUNTO DE EMBARCARSE… (a Valparaíso, a la incertidumbre)

“... Los franceses… Había dos grandes campos de concentración: Saint-Cyprien y Argelès-sur-Mer. Yo fui a parar a Saint-Cyprien donde estuve unos meses. Hay fotos en la revista Primer Acto que me dedicaron, imágenes del pueblo español saliendo por la frontera, huyendo de Franco. Era terrible. En pleno invierno, bajo la lluvia, uno cavaba una tumba en la playa con el plato de aluminio del ejército, y poníamos frazadas encima. Llovía y llovía y se llenaba de agua esa especie de tumba que hacíamos... la gente moría de disentería, de pulmonía… Éramos más de cien mil hombres, fue espantoso".

“Ese período fue muy largo, muy complejo. Un día de sol fui a caminar. El lugar estaba cuidado por tropas senegalesas que nos vigilaban. Me puse a caminar siguiendo la alambrada, el único modo de orientarse. La alambrada era la única referencia… Y de repente, vi a mi madre. Le dije: ‘¿Pero, qué haces aquí?’. ‘Vine a sacarte’, me dijo. Fue fantástico".

“Mi liberación se explica porque mi padre. José Morales Chofré, un químico farma-céutico que descubrió bacteriófagos en enfermedades de plantas. Nadie se había preocupado de eso. En una época en que no había antibióticos, mi padre curaba la tifoidea en 48 horas con perforaciones intestinales. No había otro medio…".

“Produjo en Chile el primer suero fisiológico equilibrado iónicamente, isotónico e isoiónico. Ahora está de moda. Hizo un preparado que se llamó Ionsal. Es un producto con sales equilibradas. Lo patentó aquí hace 60-70 años… y nadie se enteró".

“Mis padres tenían pasaporte normal. En el campo de concentración había que llenar unas fichas, entonces dijeron: ‘Necesitamos técnicos y científicos que sean capaces de organizar una industria para Chile”. El resultado fue que, viendo la ficha de mi padre, nos trajeron a Chile. Eso fue por Neruda y también por el Jefe del Gobierno Español en el exilio, que era muy amigo nuestro, Fernando Valera. Apoyó la petición y nos llevó a mi madre, a mi hermano, a mi padre y a mí, a Chile…”.

91

Y zarpó el barco rumbo al sur…“Sí, zarpó el Winnipeg desde Francia, de un puertecito pequeño cerca de Burdeos llamado Pauillac…”.

¿Cómo recuerda la travesía? “La travesía… larga, de un mes… Hubo conflic-tos. Como se efectuó el pacto de no agresión de Alemania con la Unión Soviética fue muy complicado, porque había quienes estaban en contra del pacto entre Hitler y Stalin. En el barco tuvimos problemas… pero llegamos a Valparaíso”.

¿Se sentía contento, con expectativas, pre-ocupado por no saber dónde iban a llegar?“Yo había estudiado historia y geografía de Chile. Habíamos cruzado el Canal de Panamá, navegamos por la costa, veíamos un país desde el Pacífico, veíamos la cordillera, el desierto y el mar… Decíamos ¿dónde está el país? Es curioso. Yo nací en España, en Málaga, en la Calle del Pacífico sin número… así que estaba destinado a venir a la calle del Pacífico, que es Chile, porque el territorio de Chile parece una calle larguísima ¿verdad?, sin número, desterrado, sin número de carné”.

¿Al momento de zarpar sabía que venía a Chile? “Sí, seguro. Y eso se lo debíamos al presidente Pedro Aguirre Cerda y a Pablo Neruda".

¿Conocía a Neruda? “Lo conocí en el muelle, después mucho más, porque tengo una casa en Isla Negra. Lo vi muchas veces”.

¿Estaba preocupado, asustado?“Dicen las críticas españolas que la posición mía era diferente de los demás… Todos los desterrados añoraban su país de origen y lo único que querían era volver. Para mí, Chile era un país que me acogía, al que le debo la vida. Por tanto, había que hacer por el país todo lo que pudiera. Es lo que hice, corresponder al afecto con que nos recibieron los chilenos. Soy chileno, tengo doble nacionalidad. Estuvimos unas horas en Valparaíso, nada más. Había un tren que nos trajo a Santiago, a la Estación Mapocho”.

92

EMPEZAR OTRA VEZ… (para hacer una vida)

“Nos instalamos en pensiones. Había un comité organizado por el Gobierno Republicano Español y nos daban 250 pesos al mes, por persona, con lo que tenía-mos para comer nada más. Estuvimos seis meses con esa pequeñísima pensión. Desde que llegué, colaboré en una revista de la Universidad de Concepción y, después, trabajé en la Escuela de Verano de la Universidad de Chile: di un curso de Filosofía y Pintura… Ahí empecé a ganarme la vida".

“Tenía 23 años: empecé la guerra con 20 y tenía 23 al llegar aquí… Otros también viajaron con su familia, como José Balmes y Roser Bru… Éramos muy jóvenes. Como decía, mi actitud no fue la añoranza, porque sabía que tenía que hacerme la vida. Por lo tanto, para mí la vida era un proyecto, era un deseo de hacer algo en el país que me recibía, y eso traté. Traje a Chile la paleografía, fundé el Teatro Experimental con Pedro de la Barra, María Maluenda, Roberto Parada, Bélgica Castro… Para mí fue una verdadera transfusión, no de sangre, sino que de ideas. Y el modelo fue El Búho, de la Universidad de Valencia. Las dos primeras obras del Teatro Experimental pertenecían al repertorio de El Búho... más claro no puede ser. Hay una foto en que estamos en El Búho con Max Aub y personajes de Ligazón, de Valle Inclán, que yo dirigí. Fue la primera obra. De la Barra fue actor mío. El segundo montaje de ese programa fue La guarda cuidadosa, dirigida por De la Barra”.

“A Pedro de la Barra lo conocí en el Pedagógico, porque revalidé mis estudios: tenía tres años de Filosofía y Letras y el Consejo Universitario me hizo un plan para no repetir las asignaturas que tenía aprobadas en España. Después de eso trabajé en el Liceo Federico Hansen, que era nocturno y funcionaba en calle Cumming, en el edificio del Liceo de Aplicación. Ahí estuve con Gonzalo Rojas. Éramos compinches, todas las noches salíamos de dar clases y nos íbamos a pie al centro". “En el Pedagógico hubo un grupo de estudiantes que hacía teatro que supo que yo había estado en un teatro universitario. Me dijeron: ‘¡Ah, te vamos a sacar el jugo!’ y yo les dije: ‘¡tengo más jugo de lo que me puedan sacar!’. En la Revolución de Mayo de 1968, en París, un muchacho escribió en una pared de la Sorbonne ‘tengo algo que decir, pero no sé qué’. Igual que él, estos estudiantes del Pedagógico estaban deseosos de hacer un buen teatro, nuevo, pero no sabían cómo. Yo les dije: ‘Repitamos el repertorio de El Búho’… bueno, dirigí la primera obra –Ligazón- como la habíamos montado en España. Eso es una transfusión".

“El teatro de esa época… No sé, había una pieza con un Cristo crucificado y al terminar el actor que lo interpretaba anunciaba que ‘mañana tenemos función en la tarde y en la noche’; las bambalinas y los telones se movían con el viento, la arquitectura del escenario no era corpórea: eran papeles nada más. Eran afi-cionados y había que superar eso. Existían actores destacados, pero no un teatro

moderno. Teníamos que hacer un teatro de un nivel más riguroso, pero no había autores importantes. Tampoco tenían maestros ni gente a quien admirar, salvo Lucho Córdoba que fue muy gentil con nosotros: nos prestó el Teatro Imperio los domingos por la mañana. Ahí empezamos”.

ALGUNOS ENCUENTROS… (y su cuota de desencuentros)

“Qué influencias podría recibir yo si estaba formado en un nivel mucho más alto… Margarita Xirgu fue un modelo, no hay duda. Ella estrenó mi primera farsa en el Teatro Avenida, en Buenos Aires, a continuación de la obra de Federico, creación mundial, La casa de Bernarda Alba. Guardo por ahí recortes. Tenía veintitantos años cuando escribí esa obra. Al conocerla, Margarita se quedó muy entusiasmada. Se la leí aquí en Las Condes, en Renato Sánchez, una calle que está cerca del Teatro Las Condes".

“Había reuniones periódicas entre los fundadores del Teatro Experimental y aceptaron mis propuestas: hagamos algo que ya conocemos. El repertorio del Teuch en su primer día es todo de El Búho: Ligazón, de Valle-Inclán; y La guarda cuidadosa, de Cervantes… Las habíamos estrenado en Valencia, en 1936. Después de ese estreno yo dirigí El mancebo que casó con mujer brava, de Alejandro Casona, y De la Barra dirigió la Égloga Séptima, de Juan de la Encina, con dos personajes. La mía tenía coros… Mis propuestas eran bien recibidas, ya que reconocían que poseía experiencia teatral. Aquí no había más que buenos deseos: tenían algo que decir, pero no sabían cómo… El cómo lo encontraron de ese modo”.

Proh

ibid

a la

repr

oduc

ción

, U. d

e Val

enci

a. A

rchi

vo J

osé R

icar

do M

oral

es

94

¿Dialogaban sobre el repertorio de la com-pañía?“Ahí se produjo un sismo… no me gusta hablar de eso. De la Barra quería una obra de un autor chileno. Yo le dije: 'Mira, después de haber dado a Valle-Inclán, a Cervantes, no podemos bajar a algo tan inmediato…'".

¿A qué autor se refería?"Este… cómo se llamaba… Antonio Acevedo Hernández. Era un hombre que, para mí, en esa época se dedicaba más a la lucha social…”.

¿No lo consideraba valioso? “Lo consideraba valioso, pero muy local. Yo aspiraba a un teatro más universal, un teatro de ideas… Ahí ya tuve una dificultad. Enton-ces dije: ‘Muy bien, hasta luego, me voy’. Y me fui. Después, Pedro Orthous y compañía me llamaron y regresé al Teatro Experimental. Dirigí la versión mía de La Celestina, escrita a pedido de Margarita Xirgu. También hice la escenografía, y como actuábamos en el Teatro Municipal, se me ocurrió utilizar el foso de la orquesta cubriéndolo con una plataforma, convertida en una plaza. Celestina se movía de una casa a otra, y eso es lo que caracteriza al personaje, va intrigando…Margarita Xirgu me había pedido esa adap-tación. Yo le dije que eran palabras mayores. ‘Inténtalo’, me dijo. Trabajé en esta obra más que en una propia, cuatro, cinco meses dán-dole vueltas. Margarita Xirgu debutó con mi versión de La Celestina en el Teatro Solís, de Montevideo, como directora y primera actriz de la Comedia Nacional del Uruguay. Mi corres-pondencia con ella está publicada en la revista Mapocho”.

¿Qué le pareció que De la Barra defendiera a un autor chileno? “Yo también soy chileno, tengo doble naciona-lidad. No, yo no lo pondría en ese terreno. No era una pugna, sino una diferencia de nivel. No se puede comparar a Cervantes con Antonio

Acevedo Hernández… que yo sepa. Bajaríamos un escalón, decía yo. Al final, se empeñó. Muy bien, en ese caso no seré responsable, dije yo. Si no respetas al asesor literario, ¿qué hago aquí?”.

¿Cuánto tiempo estuvo fuera?“Unos meses. Siré, Orthous… venían al Liceo Federico Hansen e insistieron tanto… Inclu-so, voy a decirlo, me ofrecieron estrenar El embustero. Les respondí que no, que no volvía por un estreno mío, que me tenía sin cuidado. No sé si soy demasiado riguroso, pero en fin, el hecho es que después de eso me alegré de no haberlo aceptado. Porque cuando le leí El embustero a Margarita y a un grupo de amigos -ella había convenido con Arturo Soria, director de la Editorial Cruz del Sur, que si la obra no le gustaba le haría una señal y la dejaría en el aire- quedó absorta, y dijo, ‘qué personaje, te la estreno enseguida’. Y la estrenó en el Teatro Municipal de Santiago con su compañía. Ella también la representó en Buenos Aires, en el Teatro Municipal de Lima, en Paraguay, Uru-guay… en muchas partes”.

¿Hasta cuándo estuvo vinculado al Teatro Experimental?“Tuve otra dificultad mayor. No sé, yo estaba dispuesto a todo, pero hay cosas en las que uno no puede transigir. Ocurrió que el Comité y, luego, la Asamblea que se hacía en esa época me habían pedido representar una obra mía, El juego de la verdad. Se aprobó, figurando en el programa oficial de ese año, si no recuer-do mal, en 1945. Pero llegó un señor, que no voy a nombrar, que dijo que la obra no traía problemas sociales. Yo pregunté: ‘¿Edipo Rey trae problemas sociales?’. No, tiene problemas humanos, eso es más que problemas sociales. El resultado es que mi obra quedó fuera. Entonces, dije: ‘Buenas tardes, hasta luego, me voy’. A diferencia de ello, Margarita Xirgu reconoció el valor de mi teatro. Qué le voy hacer, yo no influí en ella para nada…”.

95

LIDERES… (saber decir, saber escuchar)

“Pedro de la Barra era un líder, tenía la capacidad de convencer a la gente. Nunca he pretendi-do imponer mis ideas. Sencillamente si no estoy de acuerdo, discrepo, nada más. Si uno tiene principios e ideas tiene que mantenerlos".

“La primera escuela fue muy primitiva, por algo era primera. Yo di clases de historia del teatro, historia del arte y seguí dándolos gratuitamente en el Teatro Experimental, hasta que me fui por segunda vez. Fue el año 1949. Di clases ad honorem, porque yo era profesor de la Facultad de Arquitectura y en la de Filosofía. Hay un libro que se llama Arquitectónica que lleva cinco edi-ciones, dos en Chile y tres en España. Es una teoría de la arquitectura en función del hombre, no de las piedras. Poniéndonos pedantes, una fenomenología de la arquitectura. No se había hecho nunca, la publiqué en dos tomos. En España ha circulado muchísimo”.

ENTORNO SOCIAL… (lo humano, lo teatral)

Además de montar obras, el Teuch tenía vín-culos con el entorno social…“Bueno, eso estaba bien, eso es distinto. Era lo que pretendió García Lorca con La Barraca, porque por algo la llamó La Barraca: era una entidad provisional que circulaba de una parte a otra y que llevó el teatro al pueblo”.

¿Participó en esas actividades? “No, yo no podía salir de Santiago, porque esta-ba sobrepasado con tanto trabajo”.

¿La Escuela de Teatro era considerada una institución importante?“¿La Escuela de Teatro? No, bueno, no tenía una acción muy grande, que yo sepa. Yo daba mi curso y me iba porque no tenía tiempo para más”.

¿Había algún tipo de debate en el Teuch para definir los títulos de la temporada?“Un debate moderado… Era más bien pragmáti-co y más ligado a las consignas que a las ideas”.

¿Muy políticos?“Sí, eran bastante políticos”.

¿Ud. no compartía eso?

“Yo era político, si no hubiera sido político no estaría en Chile. Pero no hago de la política lo primero… La política está al servicio de la comunidad, claro, pero 'al servicio de'… y no como uno ve a los políticos, que ponen a la comunidad a su servicio…”.

¿Había consultas, confrontación de ideas?“No sé, pudo haber. Yo soy un ser libre. Marx les decía a sus monaguillos ‘yo no soy marxista’. Habían creado una especie de religión y quien se apartaba de la línea quedaba excomulgado… aunque Marx decía que la religión es el opio de los pueblos. Resulta que su ideología se convirtió en una creencia ortodoxa, que yo la hubiese llamado idolatría”.

¿Usted adhería en España a un pensamiento político?“Sí, pero en España el comunismo fue una invención de Francisco Franco, eso está bien claro. En febrero de 1936 hubo elecciones gene-rales en España y los comunistas sacaron sólo 15 diputados de un total de 500, aproximadamente. Un porcentaje mínimo… Franco inventó que en la República éramos comunistas. Parece menti-ra, pero es así… Nosotros fuimos republicanos”.

¿Es marxista, antimarxista, aristotélico, antia-ristotélico?“Soy anti nada: discrepo de algo o lo comparto”.

96

“Me acuerdo que en el Pedagógico, después de un curso de Teoría del Arte, durante el año de la Revolución de Mayo del 68, un alumno levantó un dedo y dijo: ‘Quisiéramos saber lo que usted piensa’. Respondí: ‘Pienso que usted puede pensar lo que quiera’. No dije ni sí ni no… La gente soltó la carcajada”.

“En una investigación no puedo tener una visión cerrada si en el transcurso de ella van apareciendo cosas que modifican mi punto de vista. Si no se tiene esa flexibilidad no hay ideas. Yo publiqué ideas distintas de la tragedia, estableciéndola como un conflicto entre el logos y el mito. El mito no es variable, no se puede pensar a coro. En la trage-dia el coro manifiesta al mito, pero el logos, el diálogo, es lo que origina el conflicto. Hay tragedia porque hay diálogo. Quien se opone al mito está condenado… Es una idea diferente. En el teatro griego había una plataforma que le llamaban el lugar del logos. En el conflicto entre el coro y el individuo que piensa y discrepa está el origen de la tragedia, porque el coro condena al que se ha apartado de lo establecido… Con frecuencia me he apartado de lo establecido”.

“Ingresé en la Academia de la Lengua -soy el primer académico de la lengua en una academia americana, siendo español desterrado-, con un trabajo sobre discrepar ante un tema de interés global. Si uno piensa, piensa de modo diferente; si acepto algo, estoy siguiendo lo que los demás piensan, pero no lo he pensado yo completamente. Si me adhiero, tengo una vocación de sello de correos; pero si me aparto, es para proponer cosas distintas. Por tanto, toda creación auténtica –científica, filosófica, pensante- supone siempre una discrepancia. Hasta aquí se ha llegado… yo voy más allá. A veces hay una vocación de rebaño, bueno, aceptemos la consigna. Muy bien, pero eso es religión. Siempre he establecido diferencias”.

Pedro Orthous, Margarita Xirgu, J. R. Morales y Roberto Parada: estreno “La vida del hombre”, de Andreiev. Teatro Experimental, 1949. Archivo José Ricardo Morales.

97

PARA EL FINAL… (ocasiones, situaciones, decisiones)

¿Costó convencer al Teuch montar para el debut esas pequeñas piezas teatrales que eran La guarda cuidadosa y Ligazón?“Eran obras breves, pero muy pensadas, hacían pensar, y estaban bien escritas. La recepción fue muy buena. La prueba es que Juvenal Hernán-dez, el rector de la universidad que nos amparó, en el último discurso que hizo en el Instituto de Chile, se refirió a mí diciendo: 'Nuestro José Ricardo Morales..!' Me alegró mucho porque era el afecto de una persona que conocía mi trabajo.Pensar es diferir, tengo la mala costumbre de siempre tratar de proponer algo propio, si no para qué estoy… ¿Para repetir lo ya dicho? Es el problema de la educación actual. Se dice 'vamos a una educación de calidad'… lo prime-ro en una educación de calidad supone que el profesor no repita lo que dice un libro. El libro está ahí, ya está hecho. El profesor debe hacer pensar a los alumnos proponiéndoles cosas nuevas. Tiene que escribir otro libro y no aceptar a ciegas lo que ya hay ni repetirlo como una máquina.La educación es fundamental, no cabe duda. En el fondo, si uno no tiene capacidad de pro-blematizar algo, no habrá soluciones nunca. El problema puede tener una, ninguna o infinitas soluciones, pero hay que formalizarlo. Si no se plantean problemas, no pensamos”. Lo nuevo requiere adherentes… “Sí, pero esos adherentes pueden discrepar después, generar un punto de partida nuevo. Un punto de partida, no de llegada. Si un punto de partida llega a una conclusión definitiva, bueno, en ese caso lo acepto, pero a partir de esa conclusión propongo cosas que antes no tenía en cuenta”.

¿Tuvo oportunidad de contarle a Neruda lo que hacía en lo cultural?“Sí, con Neruda tuve muchas veces ocasión de encontrarnos. Recuerdo que cuando tuve una casa en Isla Negra, me dijo: ‘¿Cómo te va en tu nueva canongía?’. Le respondí: ‘¿Qué puede hacer un canónigo donde hay un obis-po?’. Se rió”.

¿Cómo recuerda esa época, hace más de 70 años?“Uno puede evocar el pasado, el período en que hice en Radio Agricultura programas dedi-cados a Margarita Xirgu... El teatro se difundía a través de la radio, el medio de comunica-ción que había. Hoy la TV nos enseña a hablar mal, a contar tonterías, nos obliga a seguir la publicidad y no las ideas. La TV es un medio magnífico, pero apenas se usa culturalmente. Los programas de cultura los ponen a horas imposibles. Fabuloso…”.

¿Tiene alguna espina respecto del reconoci-miento a su trabajo?“Hay varios libros y ensayos que se han publica-do sobre mi trabajo. Xirgu fue autora de autores, además de gran actriz. Difundió a Valle-Inclán, Unamuno, Lorca… y yo tuve la suerte que me estrenara varias obras. Iba a representar mis piezas que llaman teatro del absurdo, que yo llamo teatro de la incertidumbre. Son ante-riores a las de Ionesco, que empezó en 1950, en París. La farsa El embustero en su enredo fue escrita en 1941 y estrenada el 44. Hay en ella un personaje totalmente irreal. La mujer del embustero tiene celos de ella misma, porque su marido la engaña con la idea que tiene de ella. Y la hace vivir en escena. En Las sillas, de Ionesco, la escena se llena de personajes… y no hay personajes. La hice en 1944 y aquí nadie se ha enterado. No sé por qué. Bueno, qué le vamos a hacer.Margarita vio la función de la obra que dirigí en el segundo programa del Teuch, El mancebo

que casó con mujer brava, de Alejandro Casona. Ella se quedó en Chile y vivió en Buin, donde tenía una pequeña chacra, un lugar que le con-venía por el clima, ya que tuvo un problema pulmonar. Un día le dijo a un campesino que iba al trigal: ‘¿A dónde vas?’ ‘A segar’, le contestó. ‘¿Pero vas a segar esa hermosura que Dios me ha dado?... Deja que el trigo crezca, que es muy hermoso’. Tuve la suerte de ser el último autor de ella, La vida imposible (tres obras en un acto): A ojos cerrados, De puertas adentro y Pequeñas causas son obras que anticipan el teatro del absurdo, a Ionesco y Beckett… lo dijo el filósofo José Ferrater Mora (1912-1991) y lo publicó en Revista de Occidente, de Ortega y Gasset, en España. Margarita Xirgu iba a estrenárme-las en el Teatro Argentino de Buenos Aires a continuación de El Malentendido, de Albert Camus, pero la policía de Perón ¡le clausuró la sala con el pretexto de que el autor francés era inmoral! Recuerdo haberle dicho a Camus, en París, y a este propósito: ‘Es malo que los críticos hagan de policía, pero es peor que los policías hagan de críticos… ”.

Chile no es una caja de resonancia como España…

“No, aquí te matan con silenciador... No tuve la suerte de nacer en Chile, pero he tratado de hacer todo lo posible por este país. Si no ha habido reciprocidad, no importa. Una perio-dista de El País vino a hacerme una entrevis-ta, estuvo toda una semana conmigo. Viaje al teatro español del destierro fue el título de su reportaje. Recibimos el Premio Internacional de la Crítica Cultural en España. En Chile nadie lo supo…Por último, acaban de publicar mis Obras Com-pletas en España; el Centro Dramático Nacional de España representó cuatro textos dramáticos míos en el Teatro María Guerrero de Madrid; la Editorial Renacimiento de España publicó el ensayo José Ricardo Morales de mar a mar, de Pablo Valdivia, profesor de la Universidad de Amsterdam; la revista Laberintos de Valencia editó un dossier con textos de diversos direc-tores sobre mis obras; y, además, la Universidad Autónoma de Barcelona, para el 14 de abril de 2015, día de la proclamación de la República, organizó un homenaje por los cien años que voy a cumplir, con jornadas sobre mis obras y profesores de Holanda, Inglaterra y España… ¿qué más puedo desear?”.

NÚMERO 2 AÑO 2015N°2

Kath

y Ra

mos

Revista de teatro Facultad de Artes Universidad de Chile

Agradecimientos a:

ISSN 0719-0751

34432 Tapa Revista Cuerpoescenico CC0604.indd 1 08-05-15 7:31