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REVISTA DE MÚSICA Y DOCENCIA MUSICALESCUELA DE MÚSICA - UNIVERSIDAD DE TALCA

ISSN:0718-7017

UNIVERSIDAD DE

TALCA

Año 4, vol. 1, 2011 - Talca, Chile

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Revista NEUMA • Año 4, vol. 1 • Universidad de Talca

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ÍNDICE

PRESENTACIÓN

MÚSICA

UNA APROXIMACIÓN A LA RELACIÓN MÚSICA-POLÍTICA A TRAVÉS DE LA CANTATA LA FRAGUA DEL COMPOSITOR SERGIO ORTEGA (1938-2003) Silvia Herrera Ortega

LAS RELACIONES ENTRE LA MÚSICA Y LA PINTURA EN EL PENSAMIENTO DE THEODOR ADORNO Lorena Valdebenito, Edison Carrasco Jiménez

LA ENSEÑANZA ACADÉMICA DE LA MÚSICA POPULAR EN CHILE Dr. Álvaro Menanteau

LA REFORMA DE LA MÚSICA SACRA EN LA IGLESIA CATÓLICA CHILENA.CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL Y PRÁCTICA MUSICAL. 1885-1940 Valeska Cabrera Silva

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ENTREVISTA

DIÁLOGO CON GASTÓN SOUBLETTE: UNA POÉTICA DEL ACONTECER EN TORNO A LA MÚSICA Lorena Valdebenito Carrasco

RESEÑA BIBLIOGRÁFICA

ÉTICA, MEDICINA Y EDUCACIÓN. La responsabilidad de tener ojos cuando otros los han perdido. Reseña.Fernando Oyarzún Peña. Idea médica de la persona. La persona ética como fundamento de las antropologías médicas y de la convivencia humana. María Angélica Oliva

NORMAS DE PUBLICACIÓN

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NEUMAREVISTA DE MÚSICA Y DOCENCIA MUSICAL

ESCUELA DE MÚSICA

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PRESENTACIÓN

La Escuela de Música de la Universidad de Talca presenta el cuarto número de Neuma. Revista de Música y Docencia Musical, publicación concebida como una instancia para la refl exión y el estudio de la música y la docencia musical desde las más diversas perspectivas. Nos complace informar, además, que a partir de este número, Neuma se editará con una periodicidad semestral.

El presente número consta de cuatro artículos, una entrevista y una reseña. La revista se abre con un artículo de la profesora Silvia Herrera sobre la relación música-política a través de un análisis de ciertos aspectos de la cantata La Fragua, de Sergio Ortega. A continuación, presentamos un artículo de los profesores Lorena Valdebenito y Edison Carrasco que analiza la relación entre música y pintura en el pensamiento de T. W. Adorno. Le sigue un artículo del Dr. Álvaro Menanteau sobre la enseñanza de la música popular en Chile. Luego se incluye un estudio sobre la reforma de la música sacra en Chile desde fi nales del siglo XIX hasta la primera mitad del siglo XX, a cargo de la profesora Valeska Cabrera Silva. A éste le sigue una interesante entrevista realizada por la profesora Lorena Valdebenito al conocido académico Gastón Soublette, músico, escritor, y profesor de Estética. Finalmente, el número se cierra con una reseña a cargo de la profesora María Angélica Oliva sobre un libro de Fernando Oyarzún Peña, médico psiquiatra, académico e investigador, titulado Idea médica de la persona. La persona ética como fundamento de las antropologías médicas y de la convivencia humana.

Tenemos confi anza en que la publicación de este número contribuya a la discusión e investigación sobre la música y su docencia, y el convencimiento de que nuestra revista se reafi rma como un espacio permanente de intercambio de ideas y su difusión en el ámbito académico.

Dr. Gonzalo Martínez García Director Revista Neuma Escuela de Música Universidad de Talca

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MÚSICA

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RESUMEN

Este trabajo propone un marco interpretativo para confi gurar la relación entre música y política, a través de la cantata La Fragua de Sergio Ortega. La lectura del contexto literario de la obra nos sugiere tres formas de reconocer la trama política: crónica, ideología e historia, las que dialogan -para la realización del análisis poético-musical (palabras y sonidos)- con tres ejes conceptuales recogidos de la lingüística y sociología: narrativa, sentido, tendencia, y los tres niveles del análisis musical semiológico: poiético, neutro, aestésico. Con estos materiales se analizan fragmentos de esta obra, explorando el mundo afectivo que la genera y la fuerza que la anima en la construcción de identidades subjetivas y colectivas en su entorno histórico-socio-cultural.

Palabras claves: música-política, narrativa, sentido, tendencia.

ABSTRACT

This paper proposes an interpretive framework to shape the relationship between music and politics, through the cantata La Fragua by Sergio Ortega. The reading of the literary context of the work suggests three ways to recognize the political plot: Chronic, ideology and history, which dialogue, -for the realization of poetic-musical analysis (words and sounds)- with three conceptual set of linguistics and sociology: narrative, sense, trend, and three levels of semiotic musical analysis: poetic, neutral. aesthesic. With these materials are analyzed fragments of this work, exploring the emotional world that generates it and the force that encourages the construction of subjective and collective identities in their environment, socio-cultural history.

Keywords: music-politics, narrative, sense, trend.

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UNA APROXIMACIÓN A LA RELACIÓN MÚSICA-POLÍTICA A TRAVÉS DE LA CANTATA LA FRAGUA DEL COMPOSITOR

SERGIO ORTEGA (1938-2003)

Silvia Herrera Ortega*.

INTRODUCCIÓN

El estudio música-política goza de gran interés no sólo para la musicología sino también para otras disciplinas humanistas por los alcances que tiene como objeto cultural.2 Particularmente la musicología actual se ha visto estimulada y enriquecida en su metodología de trabajo al abordar el estudio de la música comprometida políticamente. Ello implica, entre otras cosas, interpretar el objeto musical desde su espacio cultural, y/o explicar la fuerza de su narrativa para dimensionar el peso identitario en el colectivo. Los estudios musicológicos que hemos realizado refrendan la importancia que ha ejercido y ejerce la política en la música, vehículo artístico-cultural signifi cativo y de compromiso con las identidades sociales, tanto subjetivas como colectivas. Es notable su vulnerabilidad y/o receptividad ante cualquier suceso que afecte la vida de una sociedad. Debido a esto, la música, y en especial la música popular, que está vinculada más estrechamente con los actores rurales y urbanos, es fuente de interés para el estudio de los pueblos desde una perspectiva musicologico-sociológica, antropológica y/o histórica. Dicha realidad saca al musicólogo de una actitud sedentaria y lo invita a transitar por esas disciplinas humanistas que le ayudan a alcanzar una visión más amplia del hecho musical en estudio. La inter o transdisciplinaridad transforma a la comunidad de investigadores en nómadas que viajan constantemente desde una óptica disciplinaria a otra, negociando con sus diferentes métodos de trabajo. De este modo, y en el caso específi co de la investigación musical, el estudio se enriquece por cuanto se puede abordar el tema de las identidades sociales a través, por ejemplo, de la música, y en particular de la música que tiene una connotación política defi nida.

* Correo electrónico: [email protected]. Artículo recibido el 7-1-2011 y aprobado por el Comité Editorial el 1-3-2011.2 Este trabajo forma parte de la investigación sobre la canción política en Sergio Ortega y la construcción de identidades narrativas, actualmente en curso. Forma parte, además, de la ponencia “La cantata La Fragua del compositor Sergio Ortega: Una relación paradigmática de música y palabra con compromiso político”, expuesto en la Séptima Semana de la Música y la Musicología. Jornadas Interdisciplinarias de Investigación. La Ópera: Palabra y Música. 20, 21 y 22 de octubre de 2010. Subsidio FOCYT RC 2010-143. Convocado por la Facultad de Artes y Ciencias Musicales y el Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega” de la Pontifi cia Universidad Católica Argentina (sin publicación).

Una aproximación a la relación música-política a través de la Cantata la Fragua del compositor Sergio Ortega (1938-2003)Silvia Herrera Ortega

Pp. 10 a 42

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Silvia Herrera Ortega

La investigación sobre música comprometida que hemos realizado hasta el momento, reconoce, por una parte, que las obras musicales con contenido político son generalmente consideradas “crónicas de época”, relatos sonoros de la historia de los pueblos, y los compositores son “cronistas de época”. Esto lo encontramos en compositores chilenos como Eduardo Maturana3, Fernando García4 y el propio Sergio Ortega (Documentos manuscritos), cuyas obras relatan hechos vividos por el pueblo chileno5. Por otra parte, tanto las ideologías como la política –como resultante objetiva de decisiones o acontecimientos socio-culturales- son una fuente de inspiración constante, en particular para compositores que pertenecen a sociedades que viven bajo la infl uencia persistente de procesos de colonización ya sean políticos, económicos o culturales. Es el caso de los países latinoamericanos en general y en particular en Chile durante el siglo XX, especialmente en la segunda mitad, donde la canción política ha tenido un rol socio-cultural e histórico de envergadura.

I. SERGIO ORTEGA Y LA CANTATA LA FRAGUA

Los compositores que representan la vanguardia musical chilena de la década de 1960, se ven algunos de ellos comprometidos con partidos políticos de la izquierda marxista o bien, simpatizando con esta ideología; tal es el caso de Sergio Ortega que ingresa al Partido Comunista a fi nes de 1958. Como discípulo de Gustavo Becerra, uno de los compositores-pedagogo más infl uyente de su época, recoge una visión renovada de la didáctica de la composición y el reconocimiento del arte como un lenguaje de comunicación social: herramienta pedagógica y de sensibilidad social. Para Ortega, la música se concibe sólo como una expresión estética de mensaje político-ideológico progresista; de acuerdo a esto, su imaginario poético está encauzado desde una ética marxista. Escribe diversas obras en un lenguaje vanguardista, donde se manifi esta su compromiso político. No obstante su interés por una comunicación profunda y directa con la sociedad, permite que una parte importante de su producción musical la oriente hacia la canción popular comprometida social y políticamente. Este rasgo lo destaca como paradigma del creador que hace de su arte una herramienta de lucha, un medio de comunicación social. En efecto, Sergio Ortega es el representante máximo de la denominada “canción política” en Chile (nombre que él mismo acuñara para este tipo de canción). Entre 1970-73, período de máxima congestión político-social en el país, el compositor escribe canciones destinadas a destacar acontecimientos político-sociales importantes como por ejemplo, estimular la campaña presidencial de Salvador Allende (Venceremos, 1970), denunciar el boicot de la derecha contra el gobierno de la Unidad Popular (El pueblo unido jamás será vencido, 1973) y/o rendir homenaje a los 50 años del Partido Comunista de Chile con la creación de su cantata La Fragua (1971). Posterior al año 1973, Sergio Ortega se ve obligado a abandonar el país. Desde el exilio mantiene su postura ideológica y su ligazón con el Partido Comunista de Chile, proscrito en el país. Sus canciones estarán destinadas a boicotear la dictadura militar aglutinando

3 Herrera (2003). “Eduardo Maturana. Un compositor del siglo XX”. Revista Musical Chilena, LVII, 199, (enero-junio), pp. 7-38. 4 Conversación con el compositor chileno Fernando García, 2006. 5 Precisamente, Ortega defi ne esta cantata como “canto para chilenos” y “crónicas populares”, como se verá más adelante.

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Una aproximación a la relación música-política a través de la Cantata la Fragua del compositor Sergio Ortega (1938-2003)

fuerzas entre los miles de chilenos exiliados y denunciando los atropellos a los derechos humanos provocados por la dictadura militar. Ortega muere en Pantin (París) en 2003. El contexto literario de la mayoría de sus canciones políticas y su cantata La Fragua son de su autoría, lo que refrenda la fuerza del motor ideológico que las mueve. No sólo los sonidos le bastan para dar cuenta de su acción comprometedora sino que apela también a las palabras. No obstante, un número importante de estas canciones, musicalizan poemas de Pablo Neruda, Efraín Barquero, Marcos Ana, entre otros poetas.

¿Desde qué perspectiva podemos explicarnos la elección del género cantata en Sergio Ortega, como medio de expresión del relato histórico-socio-político? Una primera es que la cantata es una forma musical expansiva que da cabida a una narración de grandes dimensiones. Una segunda mirada es que la cantata chileno-latinoamericana6 es una hibridación entre estéticas europeas y locales, lo que la hace poseedora de un lenguaje familiar en estas sociedades. Está construida por una secuencia de canciones a solo, dúos o coro, encadenadas por recitativos “secos” o “acompañados” y/o interludios instrumentales. De este modo, la conformación estructural de la cantata la convierte en un vehículo propicio para aquellos compositores que quieren destacar en sus obras la vida de los pueblos y su gente en un lenguaje donde los procedimientos y técnicas musicales se confunden entre lo que aporta la academia y lo que viene de la música popular y popular con raíz folklórica.

La canción, género poético-musical que posee una atrayente ductilidad formal, se convierte en el núcleo central de la cantata. Para dimensionar el complejo cantata, se requiere, previamente, revisar las cualidades de la canción; género vocal e instrumental donde se produce la unión indisoluble entre texto y música; es decir, palabra y sonido, lo que la hace una forma poética por excelencia7: un texto poético-musical. Importante es detenerse en el término texto por cuanto nos sitúa en estos dos campos del lenguaje: el de las palabras y el de los sonidos. Walter Benjamin8 reconoce el origen de la palabra “texto” del latín tejido; Roland Barthes9 concordando con Benjamin, agrega, “el texto se hace, se trabaja a través de un entrelazado perpetuo; perdido en ese tejido –esa textura– el sujeto se deshace en él como una araña que se disuelve en las segregaciones

6 La cantata es un género musical que tiene su origen en la antigua cantata profana italiana del siglo XVII, la que, después de un largo silencio, fue re-descubierto por los neoclásicos de principios del siglo XX, en Europa. En Chile, compositores como Luis Advis, Cirilo Vila, Sergio Ortega y otros compositores han recurrido a este género para narrar la historia y/o hazañas de fi guras nacionales. Véase González, Juan Pablo, et al (2009). Historia Social de la Música Popular en Chile, 1950-1973. Santiago: Ediciones UC, pp. 302-308. 7 Sin ahondar en la historia de la canción occidental, es pertinente, recordar, por ejemplo, las formas himnódicas de la monodia sacra y/o las formas “fi xes” de la monodia profana como prototipos de canción unitaria, binaria, ternaria, con uno o dos estribillos, todas, primeros eslabones de una infi nita cadena de este género desarrollado con distintos nombres a lo largo de la historia de la música occidental. Uno de los aspectos relevantes de la canción europea occidental es ser el punto de partida de la evolución de la música sacra y profana. En su versión profana, además de referirse en sus textos a temas amorosos y religiosos en todas sus variantes, adquirió desde sus inicios en la Edad Media europea, un rol político-social, al incorporar en sus versos relatos sobre las Cruzadas, guerras entre señores feudales o monarcas, sátiras políticas y otros argumentos relacionados con la historia social-local de los pueblos. Estas canciones eran llevadas de un lugar a otro por los juglares cumpliendo así el papel de cronistas de época. Esta tradición ha traspasado los siglos y podríamos decir que en estos primeros exponentes de este tipo de canción subyacen las raíces de lo que en la actualidad reconocemos como canción política y/o de compromiso social. 8 Benjamin, Walter (1980). Una imagen de Proust [1929] (Trad. Jesús Aguirre). Madrid: Taurus, p.29 Barthes, Roland (1996). El placer del texto (trad. Nicolás Rosa). México: Siglo XXI, p. 104.

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constructivas de su tela”. Recogiendo esta sugerencia, sostenemos que la canción se construye tejiendo palabras y sonidos, las palabras organizadas en versos ordenan el poema; los sonidos organizados en frases o períodos defi nen su forma. La textura de la canción está hecha por el tejido de estos dos lenguajes, dos contextos que conforman el texto.

El compositor Ortega reconoce en el género cantata, el marco preciso para organizar los materiales literarios y musicales comprometidos en una obra como La Fragua. En uno de sus manuscritos, expresa,

la maravillosa experiencia de Luís Advis y la Cantata Santa María, abrió un campo extraordinariamente rico para la canción política chilena, señalando, como él lo ha afi rmado, la validez de la forma tradicional de la cantata. Con el mismo Advis escribimos –una vez más, guiados por las circunstancias políticas vividas, y ante una petición concreta- el “Canto al Programa” (de la UP), sobre poemas elaborados por un joven poeta, Julio Rojas, 12 canciones, 6 cada uno, que mostraban 12 aspectos del programa de gobierno que se proponía realizar la UP, que acababa de comenzar su período. Difícil tarea la de narrar el futuro, pero fue cumplida en un excelente período de trabajo con el conjunto Inti-Illimani, que posteriormente lo cantó innumerables veces. Luego Luís Advis compuso en ese mismo género ‘Canto para una Semilla’, para solista mujer (Isabel Parra), actriz y el Inti-Illimani, sobre una selección de las Décimas de Violeta Parra (Doc.8)10.

Sergio Ortega compone La Fragua, para el conjunto Quilapayún, con la participación de un recitante, coro masculino y orquesta de cámara. La instrumentación general es: fl auta, oboe, clarinete, corno, fagot, percusión, cuerdas, el continuo a cargo del contrabajo y guitarra. Está estructurada en doce canciones intercaladas por doce recitativos y solos instrumentales11. La trama de la cantata relata la historia del movimiento obrero y campesino chileno (reconociendo entre estos al aborigen) y teniendo como fi gura principal a Luís Emilio Recabarren12 Compuesta en 1971 en homenaje a los 50 años del PC de Chile. El compositor explica:

10 La investigadora tuvo acceso al archivo personal del compositor en Pantin (Paris) 2005, por gentileza de su viuda e hijos y gracias al enlace que hicieran previamente Fernando García y Anamaría Miranda. Los manuscritos revisados fueron ordenados numéricamente a medida que iban apareciendo. Algunos, los menos, presentan título, ninguno fecha de elaboración. Algunos explicitan su destino, es decir, el motivo del escrito. Fueron reconocidos 15 documentos: el Doc. 3 escrito a máquina, el Doc.4 es el único que se tiene constancia de ser publicado (1984) “Sobre el compromiso”, Gómez, Zoila (ed.). Musicología en Latinoamérica. La Habana: Arte y Literatura, pp.335-341; los demás son manuscritos e inéditos y todos ellos escritos en exilio. En el curso del trabajo se indicarán, como cita bibliográfi ca como por ejemplo: Doc.1 o Doc.8. Para la elaboración de esta parte del trabajo son importantes estos manuscritos donde abunda tanto la refl exión en torno a la canción política de su autoría como la de compromiso social en Chile, su origen y su evolución; estructura musical y relación con el texto. 11 Varias de las canciones de la cantata han sido separadas de su contexto original, adquiriendo vida propia al ser interpretadas como piezas independientes.12 Recabarren es el fundador del Partido Comunista Chileno, líder de los obreros y mineros de principios del siglo XX. Luchó por la educación y la dignidad del obrero. Fundó escuelas, periódicos y teatros populares, convencido que a través de la cultura y el arte el trabajador puede lograr libertad y justicia sociales.

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Las canciones [que conforman la cantata], son de raíz folklórica o popular, y el papel de la orquesta de cámara es muy concreto y nada artifi cial; es mostrar la presencia de la herencia cultural [nacional], a través del uso de texturas propias de la música de cámara. (Hay momentos en que es fácil determinar en que género se está). De estilos muy variados en la Fragua, se alternan canciones de diversos colores y formas, con recitativos acompañados [algunos] de música de percusión escrita en sistema aleatorio (Doc.8).

La cantata La Fragua (como también la canción política del compositor), es una música para usarse, ya que cumple la función de aglutinante histórico-ideológico colectivo, de ahí que resulta ser un interesante objeto de estudio musicológico-interdisciplinario. A través de ella se puede recrear una época determinada y visualizar, por ejemplo, el motor socio-político que la anima. Para alcanzar esa dimensión de aglutinante histórico-ideológico colectivo en esta obra, se proponen los siguientes objetivos:

a) Reconocer cómo se encadena la narrativa política con la musical; es decir, el nivel de profundidad del relato político en la obra y cómo éste se relaciona con su entorno. Las lecturas que nos ofrece la trama literaria de la obra nos sugieren caminos para explicarnos esta simbiosis y sus repercusiones.

b) Interpretar el sentido y tendencia de su narrativa -como texto poético-musical- para visualizar el alcance en la construcción de identidades histórico-sociales subjetivas y colectivas. Lo que el relato dice (sentido) y lo que el relato provoca (tendencia) nos acercan a reconocer el grado de representatividad que tenga la obra en su entorno.

Para obtener un provechoso resultado de los objetivos que ordenan esta propuesta, el primer paso es posesionarnos del concepto de narrativa y sus dos ejes de enunciado: sentido y tendencia defi niéndolos según nuestra perspectiva musicológica, los que nos servirán de herramienta de análisis, primero para la narrativa literaria y luego para la musical de la cantata La Fragua.

II. NARRATIVA: SENTIDO Y TENDENCIA

La cantata La Fragua, como objeto musical, plantea diversas interrogantes que invitan a explorar sus cualidades como fenómeno socio-cultural. Una primera cuestión es cómo esta música hace que el individuo y/o colectivo se identifi que con ella y cree identidades. Si los individuos aceptan la oferta identitaria que le ofrece el objeto musical, ¿cómo se explica esto: a qué se debe? Para responder a esto es necesario trascender lo musical e incluso lo musicológico para adentrarnos en la lingüística y en la sociología. Es decir, abordar el objeto musical más allá de sus problemáticas estructurales y estético-estilísticas; requiere analizarlo en conjunto con el espacio cultural al cual pertenece; comprenderlo “como hecho cultural total”13. Traer al terreno musicológico los conceptos de narratividad, sentido y tendencia, -los que han sido observados desde un enfoque lingüístico y otro sociológico- ha permitido explicar estas interrogantes.

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Los conceptos de narrativa, sentido y tendencia han sido trabajados por W. Benjamin14 y T. Todorov15 en el terreno lingüístico. Tszvetan Todorov reconoce la narración como el modo de presentación de la crónica y la historia; es su canal de enunciado. Concuerda con Walter Benjamin en que la narración se mueve en dos órdenes: uno el sentido, es decir, el confl icto –o afecto, emoción- que ofrece el texto, y el otro, la tendencia, el confl icto resuelto –o efecto- en su contexto social16. Apropiándonos de los conceptos sentido y tendencia para interpretar las cualidades narrativas de La Fragua, los podemos entender de la siguiente manera: el sentido como el tejido motívico de la narrativa; el sentido refl eja la postura ético-ideológica del creador, plantea el problema en la trama, y, la tendencia es cómo esa narrativa llega a su entorno, cómo la interpreta y/o la hace suya el colectivo social. El sentido es la narración propiamente tal y la tendencia es la provocación que produce ésta en el colectivo. El creador negocia con ambos ejes narrativos en su obra, en tanto el receptor sólo manipula la tendencia, la acepta o la rechaza.

Los estudios realizados por Pablo Vila17, Jerome Bruner18 y los etnomusicólogos Ramón Pelinski19 y Enrique Cámara20, sobre análisis de objetos musicales y/o literarios y su enraizamiento socio-cultural desde la perspectiva de la narrativa, también ha sido de provecho para nuestra propuesta. La lectura que ellos hacen de este concepto nos ayuda en la necesidad de clarifi car la fuerza o debilidad del constructo identitario que realiza un objeto musical en su entorno. Cámara sostiene que las narrativas “son construcciones culturales discursivas con las que la gente arma y reajusta su identidad en las diferentes circunstancias de su vida y en interacción con las construcciones hegemónicas”21. En tanto para Bruner la narrativa es constructora de realidades, interpreta estas realidades, de modo que puede infl uir en nuestra visión de mundo; la fi cción la puede convertir en realidad. Al respecto dice: “mediante la narrativa construimos, reconstruimos, en cierto sentido hasta reinventamos, nuestro ayer y nuestro mañana. La memoria y la imaginación se funden en este proceso”22. Ambos autores, en algún momento, ponen énfasis en un rasgo de la narrativa: poner en entredicho lo canónico con lo posible. Esta comprensión del concepto narrativa se pone al servicio, en este caso, del análisis tanto literario como del musical de la cantata La Fragua para comprender los lazos que la unen con su entorno. En este contexto, concordamos con la feliz determinación de Pablo Vila de estudiar la música popular a través de la teoría de la narratividad, ya que “la

13 Molino, Jean (s/f). El hecho musical y la semiología de la música. Este autor habla de la música como hecho simbólico. Así, lo entendemos como un hecho cultural total por formar parte de la cosmovisión de una cultura.14 Benjamin, Walter (1975). El autor como productor [1934] (Trad. Jesús Aguirre). Madrid: Taurus, p. 2; y también en (1991) El narrador [1936] (Trad. Roberto Blatt). Madrid: Taurus.15 Todorov, Tzvetan (1974). “Las categorías del relato literario”. Análisis estructural del relato. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo.16 Todorov, “Las categorías…”, p.191.17 Vila, Pablo (1996). “Identidades narrativas y música. Una primera propuesta para entender sus relaciones”. Trans (Transcultural Music Review) 2, http://www.sibetrans.com/trans/trans2/vila.htm.18 Bruner, Jerome (2003). La fábrica de historias. Derecho, literatura, vida (Trad. Luciano Padilla López). Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.19 Pelinski, Ramón (2000). Invitación a la Etnomusicología. Quince fragmentos y un tango.Madrid: Akal.20 Cámara, Enrique (2003). Etnomusicología. Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales21 Cámara (2003). Etnomusicología, p. 279.22 Bruner (2003). La fábrica de historias…, p. 130.

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identidad social se basa en una continua lucha discursiva acerca del sentido que defi ne a las relaciones sociales y posiciones en una sociedad y tiempo determinados”23. La lectura de la narrativa será a la luz del sentido y tendencia, los dos ejes que reconocemos en el tránsito, desde el sujeto creador, hacia el individuo o colectivo a través del objeto musical. Este complejo engranaje de relaciones es el que permite la construcción de identidades en un grupo histórico-cultural y socialmente organizado.

En el siguiente cuadro pretendemos presentar resumidamente cómo se conjugan estos conceptos en la compleja red de relaciones entre creador-objeto creado-colectvo.

Figura 1

Con la comprensión de estos conceptos y los alcances que ellos nos proporcionan, intentaremos a continuación abordar el primer objetivo que nos guía hacia el reconocimiento de cómo se encadena la narrativa política con la musical y en qué nivel de profundidad.

III. LA POLÍTICA EN EL CONTEXTO POÉTICO-LITERARIO DE LA FRAGUA

La relación música-política en una composición es una tarea compleja tanto para compositores como para el estudioso que la aborda. El compositor está acostumbrado a fundir los sonidos con otros elementos extramusicales, es una práctica que ha realizado desde siempre; sin embargo al fundirla con cualquier “otro” no musical, debe procurar el equilibrio entre sus componentes. En el caso de la política, su preocupación apunta a

23 Vila (1996). “Identidades narrativas…”, p. 8.

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la intención de cómo integrarla a lo musical; cómo hacerla presente.

La presencia de la política en música tiene diversas maneras de manifestarse: a través de un texto que relata un hecho político, a través del nombre de la obra, sin la intervención de un texto; o bien, sin ninguna alusión de idea política: aquí, el reconocimiento del autor como artista comprometido o la explicación que él da de la obra, es el canal de información que el receptor tiene para saber si esa obra porta un mensaje político.

Julio Estrada en su análisis sobre la obra política de Silvestre Revueltas24 propone tres niveles de profundidad en la intención política en una obra musical.

a) El gesto político expresado en una idea política que puede cambiar de intención sin afectar la música. En este caso no es necesaria la presencia de texto. Generalmente se expresa en el epígrafe que acompaña a la obra o en el título de ella.

b) El mensaje ideológico donde se intenta crear conciencia de valores ético-político sociales. En este caso la presencia del texto es importante o bien el drama escénico si no hay texto.

c) La música de acción política donde la música cumple la función específi ca de servir a la contingencia político-partidista. El “por” –la música- subordinada al “para” –la política-25. En este caso el texto es de suma importancia.

En estos niveles propuestos por Estrada, se observa la presencia de la política en la música que va de un grado de menor a mayor signifi cancia. Dicha propuesta nos ha dado luces para la elaboración de una tipología que nos oriente hacia la calidad de la participación de la política en La Fragua; de acuerdo a esto y basados en la lectura de su trama, reconocemos tres cualidades o modos de presentación. Así, hemos sometido su relato político a un análisis desde la perspectiva de tres modos de narrativa detectados, que en cierta medida se condicen con los niveles de Estrada, ellos son:

Crónica, con dos variantes:a) de índole contingente yb) de relato histórico.Ideología, con dos variantes:a) de refl exión ideológicab) de acción política.Historia

La narrativa literario-política de ideología marxista se presenta en todas estas vertientes, es su eje rector fundamental, el que se expresa de distintas maneras, unas más poéticas que otras, más descarnadas y directas.

24 Estrada, Julio (s/f). “La obra de Silvestre Revueltas”. www.prodigyweb.net.mx/ejulio/revupoli.htm.25 Estrada (s/f). “La obra de…”, p. 2.

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Crónica

La crónica es el género literario ligado al periodismo, es una forma intermedia entre la historia, la narración y la épica. Es una forma de historia en el sentido de contar experiencias humanas con veracidad. A diferencia de ésta, la crónica no explica ni trata de demostrar los hechos, sólo los expone. Los cronistas son quienes narran objetiva y escuetamente un hecho real y verifi cable. En la crónica –al igual que en la historia, como toda narración- la memoria es un factor esencial que mantiene viva la identidad de las sociedades.

a) La crónica de índole contingente es la que reconocemos en la narración de un hecho coyuntural, de actual vigencia para el momento en que fue compuesta la canción: especie de “noticia de última hora”. Las canciones que pertenecen a esta categoría, son las que están más cerca del rol del periódico. Corresponden al nivel de “música de acción política” propuesto por Estrada. La cantata La Fragua es una crónica ya que en ella se narra la historia no ofi cial del país, tomando como protagonista principal al obrero, el minero y el aborigen. Se relata el pasado de sus vidas. Si la contingencia es lo actual, sólo la última parte (Recitativo 12 y Canción 12) se podría considerar una crónica de índole contingente, por cuanto el último relato se sitúa en el año 1971 cuando fue compuesta la obra. Debido a la extensión y las partes que componen esta obra, reconocemos en ella otros tipos de narrativa. Al respecto, el autor expresa,

por ser una obra bastante dialéctica: lejos de ser una loa al Gobierno Popular (que por lo demás se lo merecía y bastante), es, en su fragmento fi nal, “las tareas de la patria” una enumeración de ellas que termina ser la canción fi nal: “El puño del pueblo”, que se levantará para construir y para castigar a quienes se atraviesen en el camino del pueblo hacia su liberación defi nitiva26

b) La crónica como narración de hechos históricos, la reconocemos en aquellos hechos verídicos que el cronista recuerda poéticamente en diversos momentos de La Fragua; en ellos, no se cumple en su relato las exigencias de fi delidad como ocurrieron realmente los hechos. Aquí, está presente la política como “gesto”, según la idea de Estrada. Por ejemplo, la parte 1 (Recitativo 1- Canción 1), a modo de introducción al poema, es la propuesta de hacer una historia nueva de un pueblo que valora lo suyo: su tierra y su identidad cultural. El cronista (recitante) se propone crear conciencia entre los suyos como gestor de su propia historia. La riqueza de la tierra y la fortaleza del pueblo, fundidos en un todo, están en condiciones de llevarlo a cabo. Una historia hecha por los habitantes y su tierra, distinta de la historia ofi cial. En este argumento se percibe una actitud optimista en el relator que es una característica de la estética literaria del realismo- socialista. Tomemos, por ejemplo, algunos fragmentos del recitado:

26 Ortega, Sergio (s/f). Documento 8 (manuscrito inédito).

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Recitado N°3:

Desde el fondo de los años/ La clase obrera chilena ha madurado con sangre./ Desde el fondo de los años nos llegan de Marga-Marga,/ Viejo lavadero de oro, con indios explotados y patrones españoles,/ noticias de un movimiento./ “Primera huelga chilena”, ¡cómo saber si eso es cierto!

Recitado N°4:

Y en Lota,/ La combativa, la clase obrera levanta un bastión de ideología.

Recitado N°8

¿Qué nos dejaste Valdivia?/ ¿Qué heredamos?/ ¿Tu zarpazo de tigre embravecido?/ ¿Tu alarido fi nal?/ ¿O la estructura agraria?/ ¿y el campo?

En la canción (N°4) Marcha de los mineros del carbón, el sentido de la narrativa es denunciar la vida miserable que vive el minero de las minas del carbón, advirtiendo dos situaciones: los sufrimientos y muerte del minero por el mal trato, planteada en las estrofas; en tanto en el estribillo, hay una tendencia a exhortar a este obrero y a su compañera, tomar la bandera de lucha contra esta situación de muerte. Parte del texto dice:

Bajo una bandera de llanto y de piedra/ mueren los mineros sacando carbón/ Bajo una bandera de llanto y de piedra/ la espalda doblada, hijos del dolor. II: Tu vida se apaga entre rocas y piedras,/ tus días son negros sin viento y sin sol,/ tu pica es la fosa, mortaja y morada,/ tu vida la entregas sacando carbón./ Estribillo: No es la vida lo que arriesgaremos/si nos llega el momento de luchar,/ solo el hambre y el frío perderemos/ si nos toca la vida entregar.

En Niño Araucano (Canción 7), se narra la relación entre el araucano, (la cultura dominada) y el español, (la cultura dominante). Las estrofas 1, 2, 3 y 4 hablan del niño sometido. Las estrofas 5 y 6, tratan del indígena que, habiendo aprendido de su amo a luchar, entiende que debe matar para su emancipación. La estrofa 7 narra cómo el araucano, amparado en su cosmovisión y con la fuerza que le dan sus ancestros, personifi cados en Lautaro, está listo para actuar. Esta estrofa está a cargo del relator, que con voz vibrante explica el inevitable y dramático desenlace de esta relación. Recitante, libremente:

Gran araucano/ que tomas del roble,/ del puma, del mar, de la tierra, / el deseo de la libertad,/ ¡Lautaro te llamas!

Estrofa 1:

Niño araucano/ que cuidas el sueño del conquistador,/ aprende a soñar/ aprende a cuidar./ Niño araucano/ que ajustas la cincha del conquistador/ aprende a mirar,/ aprende a callar./ Niño araucano/ que limpias la lanza/ del conquistador, / aprende a limpiar,/ aprende a pensar.

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Estrofa 5:

Buen araucano/que has visto la vida/ del conquistador,/ aprende a luchar, habrá que pelear.

Ideología

La ideología es un concepto que descansa en el mundo de las ideas. Las ideologías interpretan o expresan una realidad particular, de ahí que no son objetivas ni científi camente comprobables. Son relativas a un espacio y tiempo histórico-social determinado y están comprometidas con el devenir histórico de un grupo humano. La ideología es el conjunto de ideas llevadas a la acción políticamente. Hay entre ambas una relación de signifi cante y de signifi cado. La política, por ser la materialización de las ideologías, es su signifi cante; en tanto las ideologías son su signifi cado ya que en ellas están comprendidos los conceptos y las ideas. La política está en la acción del cotidiano individual y colectivo; son los modelos de vida adoptados socialmente y que tienden a permanecer o perdurar en el tiempo; está en las expresiones culturales de un grupo. Las ideologías son el motor que mueven y estimulan la política de estos modelos; por lo tanto, ambos componentes intervienen y comprometen el destino humano en sus coordenadas históricas.

a) de refl exión ideológica, nos acera a la categoría de mensaje ideológico de Estrada. El sentido de la trama de esta naturaleza acentúa lo ético, la cosmovisión cultural de los pueblos, los valores humanos. Son las refl exiones que hace el recitante (narrador) cuando advierte la pérdida de la libertad o dignidad a causa del abuso de poder; la represión o persecución del que piensa diferente al statu-quo; la miseria, hambruna y muerte que padece el minero, el desprecio hacia el indígena y la privación de sus tierras y cultura. En síntesis, la indigna sumisión del explotado por el explotador. La puesta en escena de estos hechos, tiende a crear conciencia de la situación de menoscabo del pueblo ante sus legisladores. En un estilo recitativo, el compositor exhorta, en esta cantata, a la unión y organización del obrero para revertir estos hechos.

b) de acción política, donde esos mismos valores que engrandecen a los pueblos son llevados a cabo, puestos a la acción. La Fragua ofrece un interesante ejemplo: El puño del pueblo (Canción 12). Esta es la última canción de la cantata y junto al recitativo, son los únicos momentos en que el relato se sitúa en el presente que vive el compositor y el país: el triunfo de la Unidad Popular y el inicio de una sociedad socialista. Esta canción tiene la misión de dirigirse a todo el pueblo con conciencia de clase, al que está dispuesto a levantarse para enfrentar al que lo oprime. Es una canción de gran fuerza de acción, una herramienta política potente; motor colectivo que mueve y remece. Por su arquitectura rítmica y formal, se acerca a la canción-marcha.

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Parte de estrofas y estribillo dice:

Abriendo el camino/ que Chile se ha forjado// el puño del pueblo se levantará// Y aquel que ha explotado/ trabajo del obrero//el puño del pueblo lo castigará.// II: De pie los obreros,/ de pie los campesinos//El puño del pueblo se levantará.// Y aquellos que intenten cerrarnos el camino//el puño del pueblo los castigará.//

Estribillo:

El puño del pueblo,/ el puño de la patria,//con fuerza gigante// se levantará//

Este tipo de composiciones fueron compuestas para ser coreadas por el pueblo en situaciones de efectiva acción política como la convocatoria de la campaña presidencial de Salvador Allende y en apoyo a su gobierno. Insistiendo en que esta es una música de consumo rápido por su función, y debido a su misión de aglutinar las fuerzas de una clase social y mantener viva la memoria histórica-ideológica del colectivo, asiste en el creador la necesidad de construir una música sencilla en su arquitectura y efi caz en su mensaje. A juicio de Patricio Manns, las marchas de Sergio Ortega, están en el límite de la canción panfl etaria y la canción refl exiva27. Sin embargo, la construcción musical de las marchas en Ortega y en particular ésta, El puño del pueblo, tienen un tratamiento que enriquece la forma tradicional y esto no entra en la categoría de lo panfl etario que es simplifi car la música. El texto podría ser considerado contingente por la necesidad de ser directo y accesible a un grupo masivo. Metro, tempo, ritmo y carácter están en total sintonía con el mensaje narrado, de modo que esta canción-marcha es fl exible a cualquier auditor: a las grandes masas que es donde Ortega desea que esta música llegue.

Historia

La historia llevada al mundo de la poesía se ve también liberada de la veracidad, ya que es una dramatización de lo real, cuyo relato, en gran medida, se apoya en la metáfora u otras herramientas literarias. En este contexto, se reconoce la historia por el nombramiento de personajes que han sido actores en la vida del país. De ellos, se relata de manera poética alguna acción que los identifi ca y los hace merecedores de formar parte de la memoria nacional. Es el caso, por ejemplo de la canción Lautaro y Valdivia (Canción 8) de La Fragua, donde se enfrentan dos seres que encarnan culturas opuestas y rivales.

Parte del poema dice:

En el valle tronó/ el cañón del invasor./ Cien jinetes irán/ en galope arrollador./ Todo Arauco arrasó/ fuego del conquistador./ Recitado I: Muerte aquí, tajo allá,/ cien aldeas quemará./ Fuego aquí, lanza allá,/ cien cabezas cortará./ II: Todo el sur convirtió/ en cenizas y dolor/ En ataque brutal/ mil cadáveres dejó.

27 Conversación con el cantautor Patricio Manns, 2009

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En síntesis, el análisis del relato literario de La Fragua, nos permite reconocer primero, tres modelos de narrativas con sus matices, y segundo, observar la función (sentido) del relato político y evaluar la recepción (tendencia) que tiene en su entorno.

Para atender el objetivo que pretende interpretar la narrativa tanto literaria como musical en La Fragua, y sus implicancias en la construcción de identidades histórico-sociales subjetivas y colectivas, hemos conjugado los conceptos de sentido y tendencia con los conceptos recogidos desde el análisis semiológico. Del resultado de este último análisis, nos acercaremos además a las estructuras de contenido, forma y estilo de las canciones seleccionadas de esta obra. Así, la pretensión de observar en su totalidad la cantata, nos resulta posible.

IV. ANÁLISIS MUSICAL SEMIOLÓGICO

El análisis de la estructura musical de La Fragua está basado en el método de análisis musical tripartito semiológico propuesto por J.J.Nattiez y Jean Molino28, que toma en cuenta los niveles poiético, aestésico y neutro del objeto musical para su estudio. Lo poiético dice relación con la creación, el pensamiento del compositor, su postura ético-estética, el porqué de las técnicas y procedimientos ocupados en la construcción, entre otras incursiones. Lo neutro aborda el análisis de forma y contenido. Es el análisis puramente musical basado en la partitura o audición concentrada de la composición. Lo aestésico es la interpretación de la obra desde el receptor, cómo llega ésta al oyente o escucha; es decir, considera y se vincula con la experiencia estética del colectivo.

La propuesta metodológica, es aplicada a las cuatro canciones que ya han sido presentadas a propósito del análisis del contexto poético-literario: Marcha de los mineros del carbón y Niño Araucano (crónica como narración de hechos históricos), El puño del pueblo (ideología de acción política) y Lautaro y Valdivia (narrativa histórica). El análisis de las estructuras musicales (nivel neutro) está acompañado de ejemplos extraídos de la partitura de la obra29. Este análisis ha sido hecho, por una parte, atendiendo a los aportes tanto de las estéticas musicales que proceden de la metrópoli como las de raigambre local, con el propósito de dimensionar la narrativa de sus sonoridades y el efecto en su entorno. Por otra parte, atendiendo al pathos musical que va en estricta sintonía con el pathos literario-político; de modo que tanto el sentido como la tendencia de la narrativa literaria quedan conjugadas con la narrativa de lo musical. En cuanto al nivel poíetico, ha quedado claro desde el inicio del trabajo que el motor que estimuló al compositor en la creación de esta obra fue rendir homenaje al 50 Aniversario de Partido Comunista de Chile, con esta información, queda en evidencia la ética que orienta la obra: su ideología política que está en absoluta unión con la estética de la obra. Desde esta visión poíetica, se explica también el sentido y la tendencia que el compositor ha sellado en la obra:

28 Nattiez, Jean-Jaques (1994). “La comparación de los análisis desde el punto de vista semiológico (A propósito del tema de la sinfonía en sol menor K.550. de Mozart)”, (Trad. Laura Ceriotto). Actas de las IX Jornadas Argentinas de Musicología y VIII Conferencia Anual de la A.A.M. Mendoza: Instituto de Musicología Carlos Vega; y Molino (s/f). El hecho musical…29 La partitura pertenece al archivo de propiedad de la familia del compositor y fue facilitada a la investigadora; partitura original, manuscrita por el propio compositor.

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desde el podio de la ideología marxista, revisar la historia del “pueblo” y exhortarlo a “su liberación”. En cuanto a la mirada desde el auditor, terreno de mayor subjetividad que los anteriores, su aceptación o rechazo, depende en el caso puntual de La Fragua, participar o no del credo político implícito en su narrativa literaria; y estar o no en sintonía con las estéticas musicales propias de la tradición popular y folklórica chilena presentes en su narrativa musical.

He aquí el análisis de cuatro canciones de La Fragua.

1.- Marcha de los mineros del carbón

Del análisis musical en su nivel neutro, en esta canción, se reconoce la forma y contenido de organización binaria con estribillo. El movimiento que anima esta marcha está dispuesto en un ritmo homogéneo. La estrofa es de carácter marcadamente marcial por la regularidad de su patrón rítmico tanto en la melodía como en el bajo, además de su inicio tético. El estribillo de inicio anacrúsico y de patrón rítmico más heterogéneo que la estrofa, le da un carácter más suelto, menos marcial.

La línea melódica en las estrofas es diatónica, se mueve en el antecedente en un ámbito de quinta: de fa a do por grados conjuntos. En el consecuente se amplía hasta el fa superior, se destaca un salto ascendente de quinta lo que le da un pathos dramático rompiendo la tranquilidad del movimiento melódico siguiendo el pathos del texto. La melodía del estribillo se desplaza por grados conjuntos y su ámbito que no excede la octava. La armonía de las estrofas se centra en la tonalidad de fa menor y con pasajes modulantes por intercambio modal, en tanto el estribillo, en la tonalidad de fa mayor presenta un movimiento armónico tranquilo. Las puntuaciones fi nales denotan un estilo cadencial propio de la construcción clásica: II6/5 - I4/6 - V7 – I.

El moto de la marcha es rápido en las estrofas y levemente menos rápida en el estribillo, lo que le infi ere un carácter marcato a la primera y más cantábile al segundo.

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Ejemplo 1: Sergio Ortega, Marcha de los mineros del carbón, La Fragua.

2.- Niño Araucano

Niño Araucano es una canción monotemática con un tratamiento más bien modal que tonal. En la introducción instrumental se presentan el ritmo de 6/8, el tono del canto y una síntesis melódica breve; todos estos elementos están presentes a lo largo de la canción. El rasgueo de la guitarra en ritmo de 6/8, acerca esta canción a la tradicional tonada monotemática chilena campesina. Se percibe la infl uencia del canto mapuche por la presencia de la escala pentáfona para la construcción melódica, el ostinato del bajo y la sonoridad de los instrumentos que evocan el kultrún y trutruca.

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Ejemplo 2: Sergio Ortega, Niño Araucano, La Fragua.

El sentido que orienta la canción Marcha para los mineros del carbón, es narrar la vida de miseria y explotación del minero. La tendencia observada es situar la

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narrativa en el contexto socio-cultural nacional y provocar en éste una reacción de compromiso. Esta canción fue interpretada en un concierto “progresista y de corte más bien experimental”, provocando expresiones de reconocimiento y enojo entre los que se sintieron identifi cados con la trama del poema y escándalo en los que desconocen la situación real del minero del carbón chileno30. Para el receptor esta marcha es percibida claramente en tanto texto y música; el mensaje es directo y preciso. Hay una carga dramática que se va poco a poco instalando en las estrofas, lo que le da un carácter decidido y penetrante. El estribillo es más épico, siendo una especie de catarsis de la estrofa.

La canción Niño araucano plantea un problema histórico-socio-cultural que afecta no sólo al país sino a Latinoamérica desde la llegada del invasor europeo al continente; “es el descubrimiento que hace el yo del otro”, como expresa Todorov en su libro La Conquista de América31. La tendencia de la canción, es situar el problema en la conciencia colectiva de la sociedad chilena que no es permeable a la discriminación que se ha establecido desde siempre contra los pueblos originarios, avasallando sus culturas y esclavizando a sus habitantes. La música evoca el mundo simbólico mapuche con el pie métrico troqueo como insistente ostinato del tambor mapuche (kultrun) y el canto lastimero de los cornos que recuerdan la trutruca. La melodía que evita el semitono, avanza por grados conjuntos y salto de tercera menor, sitúa la música en el mundo sonoro pentatónico.

3.- El puño del pueblo

El puño del pueblo, canción de contenido y organización binaria: estrofas y estribillo presentan un contraste tonal-modal entre ambas partes. De carácter épico, enérgico y solemne. Los timbales y cornos inician la canción. El estribillo amplía el registro melódico respecto a la estrofa, y la intervención de los timbales en el cambio de tono menor a mayor produce clímax dramático. La coda fi nal, elaborada con una textura polifónica-imitativa, produce un efecto dramático de fi nal potente, con pedal de timbales. Hay entre cada estrofa, un breve interludio de toque de quintas de corno, realzando el texto: “Con fuerza gigante…” El estilo de esta canción es heterogéneo; mezcla de marcha-himno que, con ritmo de 12/8 llevado en dos en el canto y en cuatro (negra con punto) en bajo continuo, le infi ere un moto rápido y agitado. El ritmo de 6/8 destacado en la guitarra evoca la sirilla chilota, acentuando el carácter galopante y agitado. Esta canción recoge un estilo que se enseñorea en algunas canciones de la época, entre las que se destaca, El aparecío de Victor Jara, por el ritmo galopante y la canción fi nal de la Cantata Santa María de Luis Advis.

La interpretación es en coro armonizado en cuatro voces masculinas con conjunto instrumental: fl auta, piccolo, oboe, clarinete, corno, fagot, guitarra, timbales, cuerdas y contrabajo en el rol del continuo. La instrumentación es refi nada y la conducción de la narrativa hacia un clímax se logra equilibradamente entre música y

30 Ortega, Sergio (s/f). Documento 8.31 Todorov, Tzvetan (2007). La Conquista de América. México: Siglo XXI.

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texto, con la intervención tímbrica (percusión y vientos), las voces del registro alto, la dinámica en crescendo, la melodía que camina hacia el registro más alto y culminando con un fi nal de potente sonoridad reforzando la frase “con fuerza gigante se levantará”: cometido principal del “puño del pueblo”. Aquí radica, entonces, la síntesis climática de esta canción.

Ejemplo 3: Sergio Ortega, El puño del pueblo

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Ejemplo 3: Sergio Ortega, El puño del pueblo, La Fragua.

El sentido o signifi cado de ella está en mostrar un pueblo oprimido, conquistado carente de libertad. El arma del pueblo en este caso es el puño en alto. Son mensajes dirigidos a un pueblo que pasa –de un estado de tener en sus manos el poder político– a otro, en que pierde este poder y debe crear nuevas armas para su libertad o recuperación. Tienen una fuerte connotación ético-social. Se acerca a la categoría de mensaje ideológico de Estrada. La tendencia o signifi cante de esta canción, tanto desde una perspectiva poético-literaria como musical en su nivel aestésico, es de hacer de ella portadora de un mensaje de toma de conciencia social.

4.- Lautaro y Valdivia

Lautaro y Valdivia es formalmente una canción atípica, compuesta: A-B-A-C-D-A-B’; está cercana al lied schubertiano, (concebida como una canción con desarrollo, una especie de fusión con la sonata). La parte B es un recitado que contradice el carácter melódico de A, en tanto la textura de C-D contradice la de B. La armonía es bastante compleja. Con una armadura de si mayor o sol sostenido menor, (según partitura original), tonalidades que nunca llegan a constituirse debido a las constantes modulaciones. Todas las incursiones armónicas son difusas por la superposición de acordes, de melodías y por los extensos pedales y bajo cromático. El metro en 6/8, en tempo rápido es mantenido durante toda la canción con un patrón métrico regular, lo

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que le confi ere a la canción un pulso homogéneo. Los solos instrumentales tienen un papel relevante. Ofrece rasgos de marcha-himno. La instrumentación de esta canción es para fl auta, piccolo, oboe, clarinete, corno fagot, timbales, bombo, tam-tam, cuerdas, contrabajo, voces masculinas.

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Ejemplo 4: Lautaro y Valdivia, La Fragua.

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El sentido de la trama está en narrar los rasgos de dos hombres que han quedado registrados en la historia del país. Seres reales que dejan en la memoria de su pueblo las huellas de su paso. En Lautaro y Valdivia se narra el enfrentamiento de dos culturas distintas y en pugna, personifi cadas en estos dos seres; ambos cautivos en la memoria histórica del país, cada uno portando sus propios destinos que, al enfrentarse, los conduce a la muerte.

La tendencia es provocar en el auditor interés por conocer esta parte de la historia. La signifi cancia de la trama las destaca como ejemplo de valor y su canto es un homenaje a esta condición. La misión es mostrar el valor y fortaleza de seres reales que se constituyen en modelos sociales. En “Lautaro y Valdivia”, la narración histórica sitúa al oyente en tres momentos cruciales del enfrentamiento de estos hombres. Uno, el escenario de desolación que deja el conquistador a su paso en tierra mapuche. Dos, el despertar del pueblo herido que se apresta a luchar. Tres, Lautaro se enfrenta en lucha a muerte contra Valdivia. La dramaturgia, instalada desde el inicio, va en crescendo hasta el fi nal. Se escucha el canto muy pulsado, de carácter épico, guerrero. Música que mantiene al oyente atento debido a la forma como se encadenan los acontecimientos poético-musicales. La narración apunta hacia los recitados que son de plena acción dramática. La participación de timbales y corno le dan una fuerza notable a las partes. Con un sff de los timbales en pulso de 6/8 en corcheas, como pequeña introducción que precipita súbitamente al canto, le confi ere una fuerza de atención notable al mensaje del texto. Todo el proceso narrativo es conducido por la música hacia el clímax que se concentra en C-D. Es una obra compleja formalmente y de calidad estética. La presencia de timbales y corno sitúan al auditor en el ambiente de la cultura mapuche por sus sonoridades cercanas a algunos instrumentos que le son propios. Las sonoridades ásperas producidas por las falsas relaciones entre lo melódico y lo armónico le confi eren un sabor rústico y agreste al total, alejándola de la tradicional sonoridad estética occidental.

V. CONCLUSIONES

La construcción de esta obra, como la totalidad de sus canciones políticas, surgen de la convicción en Ortega que el “pueblo necesita expresar a través de la música sus anhelos, malestares, sus denuncias”. 32

En síntesis, del análisis realizado a cuatro de las canciones elegidas de la cantata La Fragua, hemos interpretado el contexto literario, de acuerdo a las categorías de, Crónica de relato histórico: Marcha de los mineros del carbón, Niño araucano.Ideología de acción política: El puño del pueblo.Historia: Lautaro y Valdivia.

No obstante se reconoce, en algunas de sus partes -ya sea del recitante o de canciones- el relato de la crónica contingente y la refl exión ideológica. Queda en

32 Ortega, Sergio (s/f). Documento 1 (manuscrito inédito).

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evidencia la riqueza de la narrativa literaria de esta obra por la variedad de formas o modos en que se presenta.

De acuerdo al contexto musical, observamos en, Marcha de los mineros del carbón, estilo marcha y forma binaria con estribillo; se reconoce en ella rasgos de la canción del folklore musical criollo.

El puño del pueblo, estilo marcha-himno, forma binaria con estribillo; se reconoce en ella infl uencia del folklore musical de Chiloe.

Niño araucano, canción monotemática basada en la tradición musical mapuche.

Lautaro y Valdivia, canción cuaternaria, inspirada en la tradición musical mapuche.

Queda en evidencia la ductilidad del tratamiento morfo-sintáctico de la obra al aprovechar las diversas maneras de tratar la canción y su hilado con los recitativos; como también ambientar el relato de la palabra a través de los recursos tímbricos y las estructuras rítmico-melódicas.

Dos motores conducen la artesanía de la forma canción que aquí se proponen; uno, el contraste entre sus partes: estrofa y estribillo y dos, el ritmo de la dramaturgia propuesto desde la narratividad de sus contextos literario y musical. La sintaxis métrica en correlato con la periódica organiza la extensión de las frases cuyas melodías evolucionan de acuerdo a la trama. A veces se presentan como amplios arcos melódicos, con saltos que son compensados o bien pequeños motivos o estilemas que se convierten en semilla germinal de toda la canción. En tanto las armonías que sostienen el discurso melódico tratadas dentro del sistema tonal, surgen de la práctica clásico-romántica europea (en esto se comprueba la experiencia de la academia en el compositor). Sin embargo, el dominio que este músico tiene de estos lenguajes, le permite jugar con diferentes matices que proporciona la incorporación de pasajes modales, hexáfonos y/o pentatónicos, de acuerdo a la trama. El tratamiento del bajo armónico es especialmente novedoso en estas canciones. El músico hace uso de la técnica del “bajo continuo”, propio del barroco europeo y que consiste básicamente en dar movimiento al bajo como si fuera una melodía independiente. Con esto, se establece un contraste entre la melodía del canto y la “melodía del bajo”, enriqueciendo la textura y las funciones armónicas. Esta artesanía, la pone al servicio, por ejemplo, de las marchas, convirtiendo este estilo que se distingue por su regularidad y simetría formal, en una propuesta más dúctil. La estética cuidadosa de estas canciones las libera de lo vulgar y convencional, aun cuando hay una preocupación por ofrecer un producto accesible a un público sin conocimientos musicales. Ortega, en este contexto recoge y aplica el concepto de “estética de la sencillez” que proponen artistas del realismo socialista como Brecht en el teatro épico y Eisles en la música que interviene en este teatro.

En el universo de la palabra, el sentido que trasunta la narrativa de La Fragua es, plantear problemas políticos y sociales contingentes y/o históricos, destacar a personajes históricos que han convertido su fi gura en héroes nacionales, refl exionar sobre la vida

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del trabajador minero, obrero y aborigen destacando su condición de explotado. En tanto la tendencia que el relato pretende es crear conciencia de compromiso social, fustigar la mente de los indiferentes, movilizar y unir política e ideológicamente a las clases sociales postergadas, al mismo tiempo, crear un ambiente esperanzador ante los eventos de postergación o derrota. En consideración a esto último, reconocemos en La Fragua una obra de arte realista -realismo socialista- en cuyos textos se recogen dos lecturas, se muestra el mal y se entrega el antídoto, por ejemplo: la explotación del obrero y su liberación. En este aspecto, es un arte esperanzador que ve un futuro optimista para la sociedad. Es además, un arte popular, donde el pueblo se presenta como actor y sujeto político; todo expresado en un lenguaje directo y reconocible como propio de las grandes masas, terreno donde el autor ha dirigido su mensaje.

En el universo de la tradición musical nacional, Sergio Ortega encontrará lo que él denomina el tono de propaganda adecuado para la construcción de la canción comprometida. En este encuentro se producirá la fusión música-política. ¿Y cuál es este tono de propaganda y cómo lo defi ne? Sergio Ortega no explica en sus escritos a qué se refi ere con tono de propaganda. Sin embargo, se puede inferir que éste subyace en los ritmos, melodías, timbres y armonías de la música que inicia su gestación tempranamente en la cultura musical del país, tanto en el campo como en la urbe. Estas estructuras son, interpretando a Ortega, los estilemas que alimentan de manera decisiva la canción comprometida que se identifi ca con el pueblo. Este tono o estilema tiene una misión ideológico-política: convocar una narrativa histórico-socio-cultural con un sentido ideológico y político defi nido en la izquierda marxista del país de su época y cuya tendencia es identifi carse con los trabajadores, de esa época, que están en esta ideología. Esto revela un rasgo importante de la ética del compositor, cual es, crear la fusión música-política como vehículo de expresión colectiva: herramienta de lucha. Ortega considera que este primer eslabón de tono de propaganda se encuentra en el Canto a la Pampa33, melodía perteneciente a una antigua habanera de origen español, cuyo texto amoroso fue reemplazado por otro con denuncia de injusticia social34. Este hallazgo, -el tono en el plano de lo estético-, se convierte en el sustento de los contenidos y las formas musicales presentes en la cantata. Con este material musical el compositor lleva a cabo el proceso de subvertir, dislocar para recrear en su imaginario una música diferente. En tanto, -la propaganda en el plano ético-ideológico-político- contiene narrativas de la historia del pueblo, dirigidas al “pueblo”. Así, Ortega pretende producir un acercamiento efi caz entre él como creador y el colectivo, en un nivel refl exivo y práctico. Al respecto explica que su propósito es “mejorar la correlación de fuerzas a favor del pueblo”, y agrega: “yo me sumé a la lucha del pueblo por razones políticas y a la vez estéticas”35. Esta declaración demuestra que para Ortega, lo estético está en intima relación con lo ético, por tanto, hay una coherencia en su ser que se trasunta en su hacer; es un artista que piensa con su hacer. Esta postura asegura la creación de lazos identitarios entre el artista y el público.

33 Ortega (s/f). Documento 1; y también en Varas, José Miguel, Juan Pablo González (2005). En busca de la música chilena. Crónica y Antología de una historia sonora. Santiago: Cuadernos Bicentenario. Presidencia de la República, p. 86.34 En esta canción se operó el mismo procedimiento conocido con el nombre de contrafactum, llevado a cabo por Lutero en la creación del repertorio musical litúrgico para su iglesia.35 Ortega (s/f). Documento 1.

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La cantata La Fragua es un compendio de “cantos para chilenos” y/o “crónicas populares”. Es así como defi ne esta obra el propio compositor, dejándolo expresado a modo de subtítulo en la portada de la partitura. En el transcurso del análisis que aquí se ha hecho de ella, esto queda comprobado. Es “cantos para chilenos” porque el contexto poético-musical está construido con los materiales propios de las sonoridades de la música tradicional y popular chilenas: el tono. Es “crónicas populares” porque el contexto poético-literario surge de la vida misma del pueblo chileno y de la visión que éste tiene de su historia: la propaganda. Como lo dice el cronista (recitante, narrador):

¡No hablemos de los próceres!, ¡nombrémoslos apenas!/ Hablemos de ti y de mí, de pueblo a pueblo./ Nuestra historia ha corrido como el metal de Chuqui en manos extranjeras,/ ¡Hagámosla nuestra! ¡Digámoslo nosotros!/ Rodríguez, Galvarino, Lautaro, Recabarren, del pueblo vienen: /En el pueblo han inscrito sus acciones./Hablemos de ti y de mí (Recitativo 1).

Es una obra que recoge y confi rma una parte de la identidad socio-cultural y política del colectivo nacional. El narrador es el actor que surge del pueblo, es uno más de entre los obreros o mineros que han construido la narrativa y están escuchando su relato. Este hecho permite reconocer en esta obra rasgos que la acercan, casi hasta confundirla, con el “teatro periodístico”, cuya narrativa se basa en acontecimientos de la vida real de una sociedad, en aquello que conmueve a la clase obrera; es un relato que proviene del pueblo y su destino es para que sea consumido por el pueblo: “por” y “para” el pueblo. Como dice Boal36, en este subgénero de teatro político, el “pueblo es agente creador, no sólo inspirador o consumidor”, por cuanto la prensa obrera que alimenta este teatro, es un “arma crítica en poder de un público masivo”, por el rol de denuncia social que tiene, -como también lo reconoce Walter Benjamin-, lo cual lo acerca a la canción política. Esta última es para el compositor comprometido, el equivalente del periódico para el escritor comprometido; ambos medios son un canal de acceso a un amplio espectro social con el cual se identifi ca37.

La práctica de teatro jornal (categoría recogida de Boal)38 la vivió el país en las zonas mineras del norte, en las primeras décadas del siglo XX, con el trabajo educativo que realizara Recabarren creando compañías de teatro como herramientas de cultura popular y de denuncia socio-política ante los abusos de poder. Recabarren tuvo como colaborador al poeta y músico Francisco Pezoa, quien compuso canciones y danzas para acompañar la trama en la puesta en escena. Los textos de las canciones eran inventados de acuerdo a la temática en acción: la protesta por las injusticias sociales, la llamada a la lucha contra el opresor, etc., algunas en tono festivo, otras melancólicas o agresivas39. No cabe duda que el contexto poético-literario en conjunción con el contexto

36 Boal, Augusto (1985). Técnicas latinoamericanas de teatro popular. México: Nueva Imagen, p. 46.37 Benjamin (1975). El autor como..., p. 5.38 El teatro jornal de Boal, nos sugiere, por sus cualidades, al teatro épico defi nido por Brecht y Benjamin. 39 Esta práctica propiamente nacional, tiene su correlato con el trabajo realizado por el dramaturgo Brecht en colaboración con el músico Eisler, en la creación de un teatro comprometido socialmente. Ellos postulan por una puesta escénica con técnicas y procedimientos simples y con música inspirada en canciones tradicionales y populares alemanas. Ortega fue admirador del trabajo de estos artistas alemanes y reconoce en sus manuscritos (Documento1) la infl uencia de Eisler en muchas de sus canciones.

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poético-musical le infi ere un poder especial al rol comunicativo que tiene la música en la sociedad; es el puente de unión entre el creador y el colectivo, es el medio que le permite al poeta materializar su mensaje. En este aspecto, Ortega sigue el pensamiento marxista del músico Hans Eisler, quien sostiene que el realismo en música se evidencia en su plenitud con la presencia de la palabra40. Gracias a esta dialéctica, el compositor puede cumplir su rol de cronista de época, postura que le da sentido y orientación a sus creaciones. Con la presencia de la voz en música, se objetiva lo subjetivo del fl uir sonoro. Y, si la tonalidad, la pentatonía, las escalas modales y hexáfonas son los sistemas escalísticos más cercanos al hábito musical popular en las Américas, éstos serán los elementos musicales que el compositor negociará, en un “discreto hibridaje”, con los procedimientos venidos de la metrópoli, para construir esta obra cuyo destino es llegar a un grupo social que es el actor principal de su narrativa: el “pueblo chileno” entendido según la óptica de la izquierda marxista de la primera mitad del siglo XX y primera década de la segunda mitad del mismo siglo.

Quedan dos expresiones de arte popular que también se acercan a esta obra: la literatura de cordel y el canto a lo poeta en su versión a lo humano. El sentido y tendencia que plantea el contexto poético-literario de La Fragua es de la misma estirpe que el discurso de la prensa obrera, las décimas de la literatura de cordel y las décimas del canto a lo humano. Sus autores han surgido del pueblo, narran en un lenguaje familiar los abusos del poder hegemónico y exhortan al explotado a la organización de clase para vencer al explotador. En ellas, el sentido de la narrativa es presentar el problema socio-político que afecta al trabajador, y la tendencia de la narrativa, altamente subversiva, es levantar la “bandera de lucha” o poner “el puño en alto”; es decir, exhortar al pueblo a no dejarse explotar. También se reconoce en esta narrativa un grado, aunque subliminar de acción pedagógica, ya que, al advertir, crea conciencia, y estimula hacia la organización obrera y hacia un espíritu de superación por parte del obrero.

Este último alcance, de las posibles relaciones que se observan entre la cantata La Fragua y estas expresiones de arte popular, es un atrayente tema posterior de investigación. Del mismo modo, explorar los lazos que unen este tipo de obras musicales con el teatro épico propuesto por el dramaturgo alemán B. Brecht.41

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40 Eisler, Hanns (1990). Escritos Teóricos. Materiales para una dialéctica en la música. La Habana: Arte y Literatura, p. 436.41 Un estudio posterior a este nos ha permitido reconocer, en estas obras consideradas “crónicas de época”, la virtud como fuente epistemológica para estudios humanistas.

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Conversaciones con:Fernando García (2006)Patricio Manns (2009)

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RESUMEN

El presente artículo tiene por fi n la exposición que efectúa Adorno en las relaciones entre música y pintura, cuestión que se produce fundamentalmente desde un enfoque estético, sin perjuicio de los alcances e interrelación con un enfoque funcional. Desde dichos paralelismos y observaciones analógicos, quedan expuestas las relaciones entre la música y el carácter subjetivo u objetivo, dependiendo de su vinculación o no con objeto alguno.

Palabras claves: Adorno - relación música y pintura - estética - sociología.

ABSTRACT

This article is aimed to show the exposure Adorno makes in the relationship between music and painting, which is primarily produced from an aesthetic approach, no matter the scope and interaction with a functional approach. From these parallels and similar comments, the relationship between music and the subjective or objective is exposed, depending on the presence or absence of connection with any object.

Key words: Adorno - relationship music and painting- aesthetics – sociology

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Revista NEUMA • Año 3 • Universidad de Talca

LAS RELACIONES ENTRE LA MÚSICA Y LA PINTURA EN EL PENSAMIENTO DE THEODOR ADORNO

Lorena Valdebenito*

Doctora (c) en Musicología, Universidad de SalamancaEdison Carrasco Jiménez

Doctor (c), Universidad de Salamanca

1. CONSIDERACIONES PREVIAS

Theodor W. Adorno (1903-1969), sociólogo, psicólogo, fi lósofo y compositor del siglo XX, ha sido ampliamente estudiado y más conocido por su pensamiento enmarcado en la llamada Teoría Crítica que como compositor, carrera que inició tras estudiar con Alban Berg, pero que luego abandonó1. No obstante, sus obras musicales contienen un interesante referente para entender su idea con respecto a la Nueva Música2. Paralelamente se dedicó a la crítica musical escribiendo en revistas desde muy joven. Su pensamiento es el fruto de una profunda refl exión que nace en el seno de las tensiones ideológicas y políticas en que transcurre su existencia3. Quizás debido a estas tensiones es que existe un mayor interés en tomar su pensamiento como objeto de estudio tanto desde de la fi losofía, sociología y musicología. La crítica4 adorniana nace de un concepto anterior: la crisis. De este modo,

* Correos electrónicos: [email protected]; [email protected]. Artículo recibido el 15-1-2011, y aprobado por el Comité Editorial el 3-3-2011. Ambos autores son miembros del Centro Telúrico de Investigaciones Teóricas (CTIT). 1 Agradecimientos a la Profesora Andrea Espinoza Tapia.2 Dentro de sus catálogo de obras se encuentran: Lieder para voz y piano, Música coral, Música de cámara, Música orquestal, además de otras obras inéditas compuestas entre los años 1918-1946. He aquí algunas de sus obras: Zwei Stücke für Streichquartett, op. 2. (1925-1926); Vier lieder für eine mittlere Stimme und Klavier, op. 3 (1928); Sechs Bagatellen für Singstimme und Klavier, op. 6, (1923-1934); Vier Gedichte Von Stefan George für Singstimme und Klavier op. 1, (1925-1928); Klage. Sechs Gedigte Von Georg Trakl für Singstimme und Klavier, op. 5, (1938-1941), Vier Lieder nach Gedichten Von Stefan George für Singstimme und Klavier op.7 (1944); Septs chansons populaires françaises arrangés pour une voix et piano; Drei Gedichte Von Theodor Däubler für vierstimmige Frauenchor, op. 8; Sechs kurze Orchesterstücke, op. 4 (1929); Zwei Lieder für Gesang und Orchester aus dem geplanten Singspiel Der Schatz des Indianer-Joe; Kinderjahr. Sechs Stücke aus op. 68 von Robert Schumann für kleines orchester gesetz (1941). 3 Theodor Adorno está presente en hechos tan intensos dentro de la historia occidental como lo es la segunda guerra mundial, la problemática nazi, la asunción del estalinismo soviético.4 Cuando utilizamos al concepto de crítica nos referimos a los fundamentos marxistas que Adorno incorpora en su discurso sobre la sociología musical, aun cuando Fubini considera que el pensamiento de Adorno no se adscribe a una sola corriente ideológica o de pensamiento del siglo XX, sino que haría más bien un síntesis a partir de cuatro ideologías principales: el hegelianismo, el marxismo, el psicoanálisis y la fenomenología. Vid. Fubini, E. (2005). La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX (trad. Carlos Guillermo Pérez de Aranda). Madrid: Alianza Editorial, p. 438.

Las relaciones entre la música y la pintura en el pensamiento de Theodor AdornoLorena Valdebenito

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la crítica surge tras la existencia de una tensión, una pugna. La mencionada crisis referida por Adorno tendría sus raíces en la génesis del pensamiento moderno iniciado con Bacon5, que pavimenta el camino hasta llegar a las ideas consagradas en la Ilustración del siglo XVIII. El problema que visualiza Adorno en los postulados de Bacon es la equivalencia del poder con el conocimiento al citarlo directamente “Poder y conocimiento son sinónimos”6, una amenaza de dominio sobre las dimensiones epistemológicas y ontológicas puesto que del mismo modo en que se ejerce poder sobre otros seres humanos, la naturaleza sería una categoría más que se presta para ser gobernada. Según Adorno: “Lo que los hombres quieren aprender de la naturaleza es la manera de servirse de ella para dominarla por completo y también a los hombres. Nada más que eso. Sin consideración hacia sí misma, la Ilustración ha consumido hasta el último resto de su propia autoconciencia”7. Si bien, por un lado la Ilustración otorga el desarrollo del pensamiento científi co, por otro les resta a los seres humanos la capacidad de sentido8. Sentido que existía mucho antes del hombre moderno, cuando el mito era el fundamento sustancial de la vida humana.

Dentro de este contexto y dentro de este pensamiento, se producen los análisis adornianos sobre la relación entre música y pintura.

Las relaciones entre música y pintura, como estudio comparativo, no son nuevas, sino que vienen arrastrándose desde un tiempo9. La originalidad en Adorno no sólo radica en que es la exposición moderna de dichas preocupaciones, lo que implica que las relaciones se encuentren establecidas en base a objetos estéticos de análisis igualmente modernos, sino que también, a la profundidad de las mismas, cuestión que vale llamar la atención sobre su estudio. Pero la exposición comparativa y hasta contrastable de cada una de las cuestiones que se analizan de esa forma, han de ser entendidas dentro del contexto desde el cual se analizan10, y en ese sentido adquiere actualidad no en los objetos de análisis, sino más bien en las discusiones y los contenidos de las mismas, por las cuales su pensamiento adquiere plena actualidad en la materia analizada11.

2. MARCO DE ANÁLISIS PARA LAS RELACIONES ENTRE MÚSICA Y PINTURA EN ADORNO

Proponemos en este estudio establecer una diferencia en cuanto a los enfoques musicales presentados por Adorno, esto es, un enfoque funcional y un enfoque estético,

5 Adorno, Theodor y Max Horkheimer (2007). Dialéctica de la Ilustración, fragmentos fi losófi cos. Madrid: Ediciones Akal, p. 20.6 Adorno y Horkheimer (2007). Dialéctica de la Ilustración…, p. 20.7 Adorno y Horkheimer (2007). Dialéctica de la Ilustración…, p. 20.8 “En el camino hacia la ciencia moderna, los hombres renuncian al sentido”. Adorno y Horkheimer (2007). Dialéctica de la Ilustración…, p. 21.9 Algunos como Holanda, por ejemplo, pensaban desde el Renacimiento, que la pintura, en cuanto represente las “perfecciones de Dios”, se vuelve “música y una melodía que solamente el entendimiento puede sentir su grande difi cultad”. Cfr. Sanz, Mª. Merced Virginia (1990). “La teoría española de la pintura en los siglos XVI y XVII”, Revista Virtual de la Fundación Universitaria Española, Cuadernos de Arte e Iconografía,Tomo III – 5, (Disponible online: http://www.fuesp.com/revistas/pag/cai0507.html), (Fecha de visita: 28/08/2010).10 En este sentido lo refi ere Notario, a la contraposición entre Schönberg y Stravinsky en la “Filosofía de la nueva música” de Adorno. Cfr. Notario Ruiz, A. (2009). “Actualidad de la teoría crítica”, Constelaciones: Revista de Teoría crítica, Nº 1 (Diciembre), p. 185.11 Notario Ruiz (2009). “Actualidad de la teoría…”, p. 185.

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Las relaciones entre la música y la pintura en el pensamiento de Theodor Adorno

como dos visiones que ponen acento en cuestiones tanto sociológicas como fi losófi cas, sin perjuicio que ambos se entrecrucen para el análisis de un fenómeno.

Vilar señala que Adorno entendía por “música” la “organización de sonidos y combinaciones de sonidos en el tiempo”, diferente de “obra musical” que es un producto histórico-cultural12. El concepto “música”, podría corresponder en tanto objeto, a lo que hemos llamado el enfoque estético, en cambio la “obra musical”, respondería más bien a la idea del enfoque funcional propuesto13. Aquí utilizaremos el término “música” indistintamente como el objeto del enfoque funcional como estético.

a. Enfoque Funcional

El Enfoque Funcional de Adorno que proponemos aquí, se relaciona con el fenómeno musical vinculado estrechamente a la sociología, donde la música se percibe y trata de acuerdo al uso que se le da en el marco de un contexto social y cultural cuya vertiente de pensamiento y análisis es mayoritariamente sociológico. No resulta nada de novedoso decir que la música ha cumplido diversas funciones14 en la sociedad, puesto que su uso se determina en relación con la manera en que ésta se emplea de acuerdo a actividades, momentos, instancias, eventos específi cos dentro de una cultura determinada. Lo interesante en Adorno, es que sitúa esta idea en un marco de análisis crítico15.

La sociología en Adorno es fundamental16, pues es el punto de partida para desarrollar su pensamiento sobre la situación del arte contemporáneo, dedicando un amplio espacio a la música. En sus escritos dedicados a ella, advierte una profunda crisis, en torno a cómo la música de masas se ha transformado en el principal consumo de la sociedad. Así, tras el fenómeno de la industrialización traspasado al uso de la tecnología y al realizar un ejercicio tan cotidiano como lo es la escucha radial, es posible encontrar en aquellos espacios todo tipo de música, incluyendo música docta, pero ésta se puede apreciar más bien como un residuo estético que no es capaz de trascender por sí misma o como diría Adorno en este sentido, la música “se convierte en mero para otro, y las maniobras de salvación fi eles a la cultura, más que mitigarla promueven esta cultura”17

12 Vilar, G., “Introducción”, en Adorno, T. (2000). Sobre la música (trad. Marta Tafalla González y Gerard Vilar Roca). Barcelona: Paidós, p. 12.13 En el entendido que nos referimos a la visión adorniana. Pero ello no obsta a la interrelación entre ambos enfoques, y no a una comprensión atomizada o bipartita. Si se quieren comentarios más extendidos sobre la autonomía del arte, y las relaciones entre la música en cuanto expresión estética y en tanto producto social, o bien las infl uencias entre ambos, Vid. Ramos López, P.(2003). Feminismo y música. Madrid: Narcea, pp. 120-124. 14 Cfr. Fubini, (2005). La estética musical…, p. 442.15 Fubini dedica un capítulo para referirse a la relación entre la Estética y la Sociología de la música donde trata el pensamiento de Adorno en torno a la sociología de la Dialéctica, una de las cuestiones claves en el pensamiento de Adorno según Fubini, es el enfoque novedoso que éste presenta sobre la sociología de la música al vincular la música con la ideología, con el pensamiento como elemento sustancial, marcando la diferencia con la sociología de la música que se hacía antes de Adorno. Vid. Fubini (2005). La estética musical…, p. 437. 17 Supicic, al tratar el tema de la sociología musical y advertir una problemática en el tratamiento de los enfoques sociológicos y socio-históricos, diferencia la idea adorniana de la de otros musicólogos como Kneif, Blaukopf o Serauky. Si bien, los autores mencionados sientan las bases de una sociología de la música en el diálogo existente entre los procesos sociales, culturales y la producción musical de una determinada época y lugar, Adorno tuvo a través del desarrollo de su pensamiento sociológico-musical, diferentes posturas, partiendo por una idea inicial acercada al pensamiento marxista, donde consideraba que la música era refl ectaria de los hechos sociales, luego entendió la música como una cognición, posteriormente vislumbró en la música rasgos de expresividad y que constituía un lenguaje, para fi nalmente retomar su posición marxista inicial. Vid. Supicic, Ivo (1988). “Sociología musical e historia social de la música”, Papers: Revista de sociología, Núm. 29, p. 80.

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b. Enfoque Estético

La crisis musical que advierte Adorno va más allá del problema de su uso, consumo y comercialización. Para Adorno el problema de la música traspasa las barreras de los elementos que se relacionan con el enfoque funcional de la música expresado anteriormente. Si bien Adorno adjudica al problema del uso y consumo de la música el punto de partida de una crisis en la música, además problematiza sobre cuestiones de índole epistemológica, ontológica y teleológica ampliando su objeto de estudio, estableciendo relaciones entre la música, pero en clave fi losófi ca o desde la sede de la estética.

Este enfoque estético, posee, a nuestro entender, tres ejes hermenéuticos: la música como enigma, la esencia lingüística de la música, y la razón de ser de ésta.

Para el primer eje, Adorno señala “que en toda música destaca algo absolutamente enigmático”18. La música se constituye en un enigma, pues dice algo, pero a la vez lo oculta. El problema se presenta, junto al hecho de que la música posee tal característica, en cómo se puede llegar a desentrañar aquello que oculta, como también a la búsqueda de sentido que se le intenta dar a la música. Según Adorno, lo que oculta, no puede ser comprendido de un modo simple, puesto que la música se separa del mundo de los objetos, sea que el mundo sea determinado visual o conceptualmente19. Tras estos conceptos podemos entender que la música sería interpretable, pero no traducible, ya que según Adorno “la música como lenguaje tiende al nombre puro, la unidad absoluta de cosa y signo que en su inmediatez han perdido todos los saberes humanos”20 de modo que existiría una fusión entre “cosa” (música) y “signo” (elemento arbitrario representativo). Así la música se resiste a ser traducida, hecho contrario que sí ocurre con el lenguaje. Sin embargo, la posibilidad de desentrañar el enigma de la música, se encuentra más cercano a la fi losofía21. Como decíamos, si bien se puede interpretar la música pero no traducirla, entonces siempre quedarán elementos en ella que no podrán ser comprendidos. Así, la música se reserva un espacio para sí, se resiste a ser entendida, se escapa de la búsqueda de sentido, puesto que como dice Adorno “cuanto más se asemeja la música a la estructura del lenguaje, tanto más cesa al mismo tiempo de ser lenguaje, de decir algo y su alienación sólo llega a ser perfecta con su humanización”22.

Un segundo eje, Adorno lo encuentra en su esencia lingüística, en cuanto crisis actual de la música. La música como lenguaje, según Adorno, contiene un ingrediente pre-racional, mágico y mimético el cual actúa como refl ejo del mundo interior del ser humano, idea que se contrapone al concepto racional que ocurre a raíz de la dialéctica del proceso de la ilustración, de manera que surge allí una tensión de ambos conceptos, instancia que se traduce en una contradicción, una paradoja constante, en cuyo seno se

18 Adorno (2000). Sobre la música, p. 65.19 Adorno (2000). Sobre la música, p. 67.20 Adorno (2000). Sobre la música, p. 69.21 Adorno (2000). Sobre la música, p. 70.22 Adorno (2000). Sobre la música, p. 70.

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encuentra la crisis de la música occidental23. Pero Adorno es enfático en todo caso: “la música no es lenguaje”24, pero es una forma de lenguaje. Ello hace que lejos de haber una identidad, existen sólo similitudes entre éstas: 1) Música y lenguaje se asemejan en que son ambos sucesiones temporales de “sonidos articulados”, siendo “más que meros sonidos”25; 2) Ambos dicen “algo”. Pareciera con esto señalar que ambos poseen un signifi cado fuera de la materia –para utilizar una expresión aristoteliana- con que están compuestas. No son simples asociaciones de sonidos, sino que permiten expresar un contenido; 3) Ambos dicen “a menudo algo humano”26. El contenido de la expresión es generalmente un contenido humano27. Es esta expresión de contenido humano pre-racional lo que pugna fi nalmente con la idea racional del hombre ilustrado. Finalmente existe una contradicción entre dos conceptos de humano, por la música que expresa su lingüística contrapuesta.

El tercero de los ejes hermenéuticos en el enfoque estético de Adorno, es la raison d`être28 del arte. Según Adorno, todo arte se resiste a tener una razón de ser, puesto que su existencia no necesita ser justifi cada29. Aquí es pertinente establecer una relación con la idea de la autonomía de la obra de arte de Bürger, ya que de acuerdo con el pensamiento de este autor, el arte contemporáneo no alude a una cosa como fi gura, como la representación de un signo o un símbolo, sino que alude a sí mismo. En este sentido el arte se vuelve autónomo, en cuanto se desliga de su razón inicial de ser, es decir, un arte vinculado a una práctica de la vida cotidiana30.

La idea principal que surgió del arte contemporáneo se constituyó en una resistencia a comprender éste desde una visión burguesa. En efecto, las primeras vanguardias artísticas como el cubismo, el expresionismo, el dada31, el surrealismo, el da stjil de Mondrian y Bart Van der Leck y más tarde el expresionismo abstracto norteamericano de Pollock, intentaban desligar el arte de aquel sentido burgués, sentido que nació en el Renacimiento y se mantuvo como visión unívoca por tantos siglos. Por lo tanto el arte contemporáneo se constituye en el arte en sí mismo, de tal modo que ya no es el resultado de una búsqueda intencional de la representación de un objeto, sino que ahora el objeto se vuelve uno con el arte: de ahí que se torne altamente subjetivo. Esta rebelión contra la visión burguesa, se replica en la música, y se representa en su razón de ser.

23 Adorno (2000). Sobre la música, p. 77.24 Adorno (2000). Sobre la música, p. 76.25 Adorno (2000). Sobre la música, p. 25.26 Adorno (2000). Sobre la música, p. 25. Vilar cree que la concepción de Adorno del lenguaje es similar a la de Benjamín, donde dicho autor relacionaba el lenguaje con Dios, siendo aquél iluminación de éste. Así Adorno seculariza y racionaliza este concepto como una “oración desmitologizada”, y por ende, claridad o iluminación. Vid. Vilar, G., “Introducción”, Adorno (2000). Sobre la música, pp. 17-18.27 Adorno (2000). Sobre la música, p. 25.28 Esto podría llevarnos a establecer una separación, entre contenido humano y no humano, si se hila fi no, y a preguntarnos inmediatamente, ¿cuándo existe un contenido humano y cuándo no?29 Razón de ser.30 Adorno (2000). Sobre la música, p. 68.31 Bürger, P. (1984). Theory of Avant-Garde. Minnesota: British Library, p. 22.

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3. RELACIONES ENTRE LA MÚSICA Y LA PINTURA

a. Método analógico

Adorno establece un método de comparación para sus análisis en las relaciones entre la música y la pintura, como si se fundase en la “ley de la analogía” que propugna Soublette32, analogía que establece entre ambas expresiones. Es decir, lo que el autor quiere signifi car inmediatamente es que la relación es analógica, pero no de identidad. Y es en este plano donde quiere situar al lector y advertirlo; mientras las relaciones se piensen como análogas, conduce al signifi cado, a la “interioridad”; en cambio, si se piensa en términos de identidad, conduce entonces a la “vaguedad”33 y a la confusión. De ahí que su estudio central es eminentemente analógico, y es en dicha relación que nos conducirá, estableciendo en qué puntos existen similitudes y en qué se caracterizan aquellas. Pero sin duda que el estudio comparativo tiene por objeto establecer un contenido defi nitorio de la música. No es relevante la pintura, sino en cuanto sirva de elemento de comparación con la música. Esta última es el centro del esfuerzo analógico.

b. Relaciones analógicas entre música y pintura

Las relaciones entre ellas son realizadas, más bien, desde un enfoque estético que desde un enfoque funcional, centrándose Adorno en las analogías entre la música y la pintura, fundado en este punto de vista. Sin embargo, se intercalan aspectos relativos al enfoque funcional como veremos.

Adorno entiende que el arte contemporáneo ha derribado el lenguaje convencional de la sociedad burguesa, y así mismo, lo ha hecho la música y la pintura. Considera una relación dialéctica entre el lenguaje convencional burgués y el de la música y el lenguaje de la pintura contemporáneo, como una conciencia estética que intenta abrir paso a través de la ideología y encontrar –dice- la “esencia”34, posiblemente porque la signifi cación y el contenido humano en la expresión de ambas artes (inferido de la esencia lingüística de la música), entran a establecer contradicciones profundas con el lenguaje convencional burgués.

En estos asertos podemos ver que existe un entrelazamiento del enfoque funcional y del enfoque estético, ello porque, no sólo se sitúa en su crítica desde el arte burgués, sino además respecto de las formas burguesas expresadas socialmente, y como ellas, fi nalmente, se traducen en el lenguaje, que decanta en la expresión estética de la música y la pintura, sea para reproducir esas formas en el arte burgués, o sea para establecer relaciones de contradicción con él. En este sentido, podría entenderse que la música burguesa se reprodujera, de modo similar que en las postrimerías industriales, a un

32 Según Peter Bürger, “Dadism, the most radical movement within the European avant-garde, no longer criticizes school that preceded it, but criticizes art as an institution, in the course its development took in the bourgeois society”. Vid. Bürger, P. (1984). Theory of Avant-Garde, p. 22. 33 Soublette, G. (2007). La poética del acontecer. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, p. 9.34 Adorno (2000). Sobre la música, p. 25.

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“para otro” que señala Adorno en cuanto a los usos de consumo de la música, cosa que la música en cuanto arte, expresa una contradicción con las formas burguesas.

Es así como Erick Satie, uno de los tantos compositores esquivos al canon musical tradicional, en un acto imaginativo e ingenioso -como de costumbre-, y propositivo en materia de música y pensamiento, preconiza y de manera precoz presenta la idea de la música como un producto de consumo en su concepto de musique d´ameublement [música de mobiliario] “para que nadie la escuche”35. Su idea, por tanto se transforma en una sátira al concepto de música hasta ese entonces conocido, desde la visión del arte tradicional, que casi veinticinco años más tarde se convierte en una realidad crítica, una sombra que se materializa y que es descrita por Adorno: “Mientras la misma música omnipresente e inevitable se instala como un sólido pedazo de vida, como un bien de consumo entre otros, estandarizado por los productores, y se desposee de todo cuanto trasciende el servicio y el chantaje al cliente, se vuelve cómica”36. Pero su crítica no llega sólo allí de este modo evidente, sino que dirige además su ironía de forma más profunda, en contra del uso burgués, de ese “para otro” y de la actitud del oyente de expresar pompa por concurrir a un auditorio pavoneándose en una arte que escasamente entiende, con una música que sea un mobiliario más en la estancia burguesa: extremos de los extremos, una música que deja de ser oída, por ser un objeto de uso en su uso más radical. El músico que vive del oído burgués desaparece. El burgués usa de la música lo que siempre fue para él, un decorado de su ego, un ego en forma de mobiliario en su sala, pero ahora de forma directa, sin distorsiones, ya que se cuelga del ambiente sonoro como cualquier sonido, alhajando la casa del burgués sin ser escuchada. Las relaciones sociales reales refl ejan así lo que son en realidad, y dejan de estar ocultas. Más que música, musique d´ameublement es un ejercicio epistemológico, una crítica social en sí misma. Sea este tal vez su enigma, como visualiza Adorno, su modo de ocultar y revelar.

Adorno establece una semejanza entre la música y la pintura contemporánea en cuanto al objeto: la pintura renunció a asemejarse con el objeto que le servía de base para el desarrollo del arte pictórico; la música renuncia por su parte, al orden tonal. Así ambos establecían una relación de medición de su obra en relación a un objeto que es confi rmado o aprobado socialmente, lo que Adorno expresa que es “convertir su en sí a la vez en para otro”37, o sea, -y en términos kantianos- transformar algo que correspondía al propio noúmeno particular e incognoscible para otro, en algo que fuese cognoscible para ese otro. Por lo que entendemos que predominando el enfoque estético, se fi ltran fuertes elementos de lo funcional para defi nir los objetos estéticos, o al menos,

35 Adorno (2000). Sobre la música, p. 57.36 Satie, Erick (2006). Cuadernos de un mamífero (trad. M. Carmen Llerena). Barcelona: Acantilado, p. 173. “El 8 de marzo, en la galería de arte Barbazanges, Satie presenta un nuevo producto de consumo, la música de mobiliario que se toca para que nadie la escuche”. Según Satie, “La Música de mobiliario es básicamente industrial. La costumbre, el uso, es hacer música en ocasiones en donde la música no tiene nada que hacer (…) Queremos hacer una música que satisfaga las necesidades útiles, el arte no entra en estas necesidades. La música de mobiliario crea una vibración; no tiene otro objeto; desempeña el mismo papel que la luz, el calor, y el confort en todas sus formas (…)” (Carta a Jean Cocteau, 1º de marzo de 1920). Vid. Satie (2006). Cuadernos…, p. 173.37 Adorno (2000). Sobre la música, p. 65.

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condicionar su estructura.

Para Adorno disuelto ese vínculo entre objeto y arte, se produce un fenómeno de desobediencia ante la realidad preexistente. Algo de la razón de ser, se revela y rebela ante la realidad. Señala el autor que estos órdenes artísticos entre la música y la pintura se producen en forma paralela y que una visión equivocada tiende a ver una secuencia de hechos como transición y nuevo orden, a la línea que se da entre los movimientos. Así, al “fauvismo” y el “expresionismo” en pintura y la libre atonalidad en la música (como la transición), le seguiría el cubismo, el neorrealismo y el neoclasicismo (nuevo orden). Así se supera, por una opinión tradicional, la desigualdad de las artes.

Para Adorno, en cambio, la etapa en que la opinión tradicional trata de transición, él la ve más bien como revolucionaria y anárquica. La opinión tradicional tiene por fi nalidad establecer una cierta integración de la sociedad, a través de estos esquemas interpretativos, con reglas defi nidas. Señala que a los procesos de integración a su vez responden procesos de unifi cación de la resistencia a las reglas impuestas por dicha integración.

Adorno señala en cambio, que se produce un tiempo de desfase entre la música y la pintura, donde aquélla parece ir un poco más atrás que ésta. Lo demuestra con el aserto de Wagner, según el cual la pintura de Renoir era un arte de cloaca, no obstante que su Tristán e Isolda marca ciertas defi niciones futuras para el impresionismo musical. El expresionismo, de acuerdo a Adorno, supone un cambio radical en esta diferencia, sobre todo en las interrelaciones entre pintura y música, sea que fuesen obras escénicas que llevaran complementados ambos artes en idéntica fórmula estética, o bien, en que los músicos de la época –como Schönberg, Berg, Hindemit- estuviesen emparentados con la pintura (porque poseían inclinación efectiva hacia ella pintando –como Schönberg-, o simplemente, por su gusto y afi ción por ella). Adorno explica esto no como una forma de integración total de las artes, sino más bien como una “rebelión contra la cosifi cación”38

(razón de ser), cosifi cación que se traduce en disponer para la construcción de la pintura o la música del objeto. Este fenómeno depende del sentido humano, de disolver lo que le es ajeno como ser humano, y por ende, humanizar lo objetivo (esencia lingüística de la música). Se recupera con el expresionismo el espíritu del romanticismo expresado por Schumann, del arte como pura manifestación subjetiva del hombre39. Sin duda que este humanizar lo objetivo, no es más que el desenvolvimiento natural de la música, en tanto que posee como contenido, un contenido humano según ya se expresó más atrás.

Para Adorno las analogías encontradas luego en ambas manifestaciones, signifi ca que “el para sí” o la subjetividad pura, necesita en un punto su exteriorización para encontrar “su propia verdad”40. La historia del arte y de la cultura pretenden

38 Adorno (2000). Sobre la música, p. 58.39 Adorno (2000). Sobre la música, p. 58.40 Sobre este punto, Adorno entiende la subjetividad no como calidad estética sino en cuanto la subjetividad “está vaciada de sí misma y oculta en la obra”. Vid. Adorno, T. (1980). Teoría estética (trad. Fernando Riaza). Madrid: Taurus Humanidades, p. 224.

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ver identidades por la forma, a través de uniformar criterios de las manifestaciones artísticas en las llamadas tendencias. Sin embargo, Adorno ve que esta manifestación de lo subjetivo puede expresarse en las tendencias, como incluso diferentes y aún totalmente contrarias y opuestas en cuanto a sus signifi cados.

Las coincidencias entre música y pintura en la época analizada por Adorno, se deben -según éste- a que la música se adapta a la pintura, así como estima que la música Schönberg, habría llegado a dicha construcción por la infl uencia pictórica de la época, (aunque considera al menos la posibilidad que Schönberg hubiese llegado al dodecafonismo sin tal infl uencia).

Existen para Adorno, ciertas distancias entre la música y la pintura, sobre todo en la defi nición de su origen. Atribuye a la pintura su perfecto arraigo en la tradición romanista, por ser el primer plano del dominio humano del y en el espacio, mejor adecuable a un elemento racional, a diferencia de la música que se vincula a planos caóticos, míticos e inaprehensibles (esencia lingüística de la música), cuestión –según Adorno- que es puesta en el tapete con anterioridad por Nietzsche41. Estos elementos en la música se han fi ltrado de alguna forma a la pintura moderna, por ejemplo, en la pintura impresionista, la cual rompe con los moldes a que la pintura se sostenía tradicionalmente, para ser rebelión contra el objeto (razón de ser), y con ello, denotación de la ruptura con los órdenes racionales. Pero paradójicamente y al contrario, la música, con el fi n de humanizarse (y buscar su contenido en tanto símil al lenguaje), se ha afi ncado en la racionalidad.

Con todo, en el capitalismo tardío, al mantenerse las formas ilustradas y racionales, la pintura, con su raíz en la racionalidad, es triunfante sobre la música, y por ello, la música, para buscar su desarrollo racional, busca a la pintura como su referente, cuestión que habría ocurrido con la música alemana, respecto de la pintura francesa. Sin embargo, ejemplos de la réplica música/pintura se produce en el mismo seno francés y Debussy es buen ejemplo de ello, quien codifi ca los aportes visuales de la pintura impresionista, en clave musical, basado fundamentalmente en los “encadenamientos de segunda”42. Con ello a juicio de Adorno, logra Debussy romper con el movimiento incesante del tiempo, de hacer de las obras musicales estáticas y espaciales.

En Stravinsky parece continuarse la intención de Debussy, pero más bien parece desdecir el discurso debussiano, anulando la subjetividad, con lo cual compara con Picasso, quien negó desentenderse del objeto en su arte pictórico y de ahí las relaciones con el objeto en su pintura de manera constante. Por eso es que la música de Stravinsky se le llama “cubismo musical”, para luego denominársele como “neoclasicismo”43. Esto

41 Adorno (2000). Sobre la música, p. 58.42 Sólo por citar un extracto, de una obra que en sí misma ya contiene los conceptos vertidos por Adorno respecto de la concepción nietzscheana de la música: “Cuidadosamente se mantuvo apartado, como no-apolíneo, el elemento que constituye el carácter de la música dionisíaca, de la música como tal, es decir, la violencia estremecedora del sonido, el fl ujo homogéneo de la melodía y el incomparable mundo de la armonía (…) Por esta razón, de repente, las otras fuerzas simbólicas, las de la música, crecen en forma impetuosa en la rítmica, la dinámica y la armonía”. Vid. Nietzsche, F. (2005). El nacimiento de la tragedia (s/traductor señalado). Santiago de Chile: Editorial Centrográfi co, p. 27.43 Adorno (2000). Sobre la música, p. 60.

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lleva a afi rmar a Adorno, que la música lejos de inspirarse por la pintura, más bien imita su composición estructural. Da paso esto a un momento distinto en la música, donde el sujeto vuelve a tomar un papel secundario, y la cosa un papel protagónico, donde el sujeto que antes creador sólo es intérprete de los requerimientos de la cosa.

Sin embargo ya de antemano la música se encuentra libre de la cosa, porque “el oído no percibe las cosas”44. Adorno, sobre lo dicho, señala que la música no tiene que “disolver la objetividad como algo heterónomo a ella ni retirar su dominio sobre los objetos”45. Pareciera que el autor supone con esto que la música difi ere de la pintura en que ésta es más esclava de la cosa, mientras que la música, bien parece no desposeerse de la cosa, o bien, el objeto de la música es ella misma, existiendo así una compenetración de los objetos musicales con la música misma, una identidad objeto musical/música. De ahí que afi rme que la música “no niega su relación problemática con algo que ella no es, sino sólo a sí misma”. El negar el objeto musical sería su propia negación, su razón de ser, y como tal, existe identidad entre éstos.

De ahí que diga que la música de Stravinsky al querer establecer una heteronomía, por poner acento en la ironía que es algo ajeno a la música, añade a ella algo que no le corresponde. Con lo cual disuelve la subjetividad de la música, y con ello, a la música misma, debido a su no identifi cación con objeto alguno, lo cual conduce a la disolución del sujeto, donde el yo desaparece y aparece una violenta forma de objetividad inusitada en la música. Esto conduce, en último término, a un conservadurismo que afi rma más aún el destierro del sujeto en la música46.

En Picasso, en cambio, y a diferencia de Stravinsky, utiliza la parte lúdica como forma reconciliatoria entre sujeto y objeto, pero negando la vuelta a un realismo. Entre ambas expresiones artísticas (la de Picasso y Stravinsky) existe para Adorno una inextricable relación, donde la pintura de Picasso infl uye la música de Stravinsky pero pervirtiéndola.

Respecto de esto, es interesante efectuar por nosotros, un alcance y a la vez un paralelismo. Si extendemos no a pintura sino a arte visual, las relaciones entre los ready-made de Duchamp y la citada musique dámeublement de Satie, goza de un interés particular. Mientras los ready-made pretenden que un objeto cotidiano y hasta funcional se considere objeto artístico según el contexto y la función, le musique dámeublement pretende lo contrario, reducir el objeto artístico, la música, en objeto cotidiano y hasta de uso, poniendo énfasis en su funcionalidad. Sin embargo, y pese a sus direcciones contrarias, existe un telos similar. De algún modo los ready-made se presentan como una idea irruptora ante las formas burguesas, del mismo modo que musique dámeublement. En los ready-made existe un acercarse al objeto, pero contrariamente el sentido es distinto al descrito por Adorno, se produce un alejamiento de él y se vuelve subjetividad, porque no produce la disolución de la subjetividad, ya que existe un signifi cado que tiende a

44 La relación entre el arte de Picasso y Stravinsky es analizado por Adorno. En el primero hay más bien una fe en la libertad como transformador de los elementos del espacio, en cambio Stravinsky se manifi esta impotente ante tal libertad.45 Adorno (2000). Sobre la música, p. 62.46 Adorno (2000). Sobre la música, p. 62.

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ser más central que el signifi cante, la fuerza está puesta justamente en este signifi cado, que trascendiendo el procedimiento con el objeto, lo sobrepasa y se extiende hasta el sujeto que no se disuelve. Un objeto de uso que exigido como obra de arte, plantea el problema hermenéutico sobre el objeto del arte, y disuelve los contenidos del objeto burgués, donde por la función discute los contenidos “objetivos” de la obra, y con ello, los parámetros burgueses, y devuelve el concepto de objeto artístico a lo subjetivo. En le musique d´ameublement, ocurre algo similar. La música, de modo consciente, es trasformada en objeto, al reducirse como algo cotidiano. La introducción de la ironía que hace Satie en sus obras, al igual que en la comentada, produciría, el mismo efecto que la ironía en Stravinsky, según lo que señala Adorno, esto es, una heteronomía con la disolución del sujeto. Sin embargo, existen dos cosas que se producen a la vez en le musique d´ameublement : la introducción de la ironía, y la reducción del objeto musical a objeto cotidiano. Así, si solamente ocurriera la reducción a objeto cotidiano, lo subjetivo se disuelve, lo mismo que si sólo existiera la ironía. Pero al existir ambos a la vez, como si fuesen dos términos idénticos en una ecuación, se anulan, y surge la disolución del objeto y la reaparición del sujeto. Ello porque la música es puesta como objeto cotidiano, pero en un ejercicio crítico, lo que su acercamiento y semejanza con el objeto, su heteronomía, sólo es para criticar el objeto burgués. Con ello, la música se vuelve objeto (por la reducción a objeto de uso) pero conteniendo una crítica (por la ironía), con lo cual la música es un objeto que cuestiona al objeto desde dentro, disolviendo lo objetivo, y predisponiéndose ante los sentidos, ante la interpretación, ante la subjetividad.

Ahora bien, según Adorno, igual relación de semejanza que la establecida entre Stravinsky y Picasso, hace confrontar dos expresiones artísticas: la pintura de Kokoschka y la música de Schönberg.

Pero su relación es de semejanza en los procedimientos en su relación con lo subjetivo, más no existe semejanza en los efectos, donde la música de un Webern o Schönberg, que correspondería con la objetivación de lo subjetivo, adquiere una fuerza mayor que en la pintura, demostrándose la modernidad de la música de éstos de mejor forma que la pintura de Kokoschka.

Esto hace suponer al autor que existen diferencias entre pintura y música, si se toman al pie de la letra los contenidos subjetivos u objetivos en cuanto procedimientos. Dicho de otro modo, la unicidad en los criterios procedimentales, no necesariamente conducen a una misma signifi cación y resultado. Aún, los resultados y signifi cados pueden ser totalmente opuestos, si el acento está puesto en el código binario objetividad/subjetividad.

Así, la búsqueda de la subjetividad no necesariamente benefi cia a ambas artes por igual, en la renovación y ruptura con el arte burgués47. Si para la música Adorno

47 Adorno señala lo siguiente: “La quiebra del neoclasicismo consiste en haber creído vanamente poder alcanzar el ideal de objetividad que le ponían ante los ojos los estilos pretéritos, aparentemente necesarios. Lo intentó negando en abstracto al sujeto en unas obras que realmente estaban determinadas y realizadas subjetivamente y creando la imago de un en-sí sin sujeto, imago que sigue dando a conocer a ese sujeto, al que no puede eliminarse por un acto de voluntad, sólo por los daños que acarrea”. Vid. Adorno (1980). Teoría estética, p. 230. Adorno a este respecto emparenta sincrónicamente el fascismo con lo objetivo y la despedida del sujeto. Esto demostraría, de alguna forma, un fracaso del neoclasicismo y de la música de Stravinsky.

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la sanciona favorablemente, en la pintura la subjetividad signifi cará recaer en el romanticismo pictórico, con lo cual, la imitación o acomodo de la pintura a la música, en esta esfera subjetiva y con iguales procedimientos, produce resultados distintos, cuestión que a la pintura no le benefi cia, volviéndose así en compartimentos estancos48. Por el contario, si la música imita a la pintura en su búsqueda objetiva, cae en un resultado distinto, acercándose a un conservadurismo musical.

De ahí sus comparaciones entre la descomposición geométrica del cubismo versus la música de Stravinsky, ésta como forma de descomposición del ser humano que se encuentra ínsito en la subjetividad de la música, y por ende, la disolución del sujeto por la objetivización extrema.

Por esta razón Adorno no relaciona como parientes artísticos a Picasso y Stravinsky, sino más bien a Picasso con Schönberg, cuyos procedimientos distintos desde el punto de vista de la relación objeto/sujeto, se hermanan cuando la forma de construcción artística o procedimiento es visto desde otro punto de vista: cuando se miran los procedimientos en sí mismos, como la construcción de las últimas obras de Schönberg y las desfragmentaciones del último Picasso del rostro humano.

Eso hace decir a Adorno que en este punto los extremos fi nalmente se tocan49, y además, cobran un máximo sentido las palabras de Boulez, en cuanto a poner en paralelo, la emancipación de la tonalidad junto a la emancipación del objeto50.

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48 Por ejemplo Adorno piensa que Schönberg atenta contra los esquemas burgueses, en una de las tantas cuestiones engendradas a través del sistema del capital, la relación división del trabajo versus tiempo libre, ya que impone a esta última un trabajo específi co, que parece ser, la laboriosa forma de análisis que supone escuchar el dodecafonismo. Pero además libera lo instintivo y se sitúa en el plano de un Yo fuerte. Vid. Adorno, T. (1962). Prismas. La crítica de la cultura y la sociedad (trad. Manuel Sacristán). Barcelona: Edición Ariel, pp. 158-159.49 En este sentido valgan las apreciaciones de Boulez respecto a la pintura de Kandinsky, ya que si bien los procedimiento de construcción del pintor distan de construir a través de la imagen pictórica una subjetividad, la lectura que un contemplador puede hacer tal vez apostaría por experiencias subjetivas, pero curiosamente de un mundo diferente al real, un mundo con otras reglas, que le base decir a Boulez que si bien produce la obra de Kandinsky una contemplación “una puesta a punto del ser” donde el “espíritu hable al espíritu”, se juega por una realidad, por la búsqueda de “la regla” o de “un orden cuestionado”, de “reformular el equilibrio y la gravedad”. Vid. Boulez, P. (2008). Puntos de referencia (trad. Eduardo J. Prieto). Barcelona: Gedisa Editorial, pp. 479-480.50 Adorno, Sobre la música, p. 63.51 Boulez (2008). Puntos de referencia, p. 479.

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RESUMEN

Este artículo analiza la situación de la enseñanza académica de la música popular en Chile. Aparte del enfoque histórico general, se incluye además una breve teoría sobre la naturaleza de la música popular y un planteamiento de ésta como espacio cultural. Algunas de las conclusiones de este estudio apuntan a considerar los estudios sistemáticos de la música popular como un área del conocimiento abierta a la exploración y la creatividad.

Palabras clave: música popular, enseñanza, educación superior, Chile.

ABSTRACT

This article analyzes the situation of the academic teaching of popular music in Chile. Apart from the general historical approach, also includes a brief theory on the nature of popular music and approach it as a cultural space. Conclusions of this study suggest considering the systematic study of popular music as an area of knowledge open to exploration and creativity.

Key words: popular music, teaching, higher education, Chile.

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LA ENSEÑANZA ACADÉMICA DE LA MÚSICA POPULAR EN CHILE

Dr. Álvaro Menanteau*Escuela Moderna de Música

Para efectos de este trabajo, se entiende por “enseñanza académica” al estudio y la transmisión de conocimiento, realizada de manera formal, sistemática e institucionalizada, en este caso focalizada en el área de la denominada música popular.1

Se hace esta precisión tomando en cuenta la defi nición previa expuesta por Coriún Aharonián, para quien lo académico está asociado con el respeto absoluto por las normas clásicas, en oposición a la experimentación y negación de las reglas que implica su concepto de obra artística.2 Si bien no entraremos en esa área específi ca del problema, parece adecuado vincular nuestro concepto de enseñanza académica con la categoría “enseñanza institucional terciaria”, de la cual también hace mención el mismo autor para referirse a la formación universitaria.3

I. UN POCO DE HISTORIA LOCAL

Históricamente la enseñanza institucionalizada de la música en Chile ha priorizado a la música docta como objeto y eje de su quehacer. Así, el Conservatorio Nacional de Música, fundado en 1849, tuvo una orientación hacia la música de raigambre europea. Algunos de sus directores fueron cantantes líricos y se fomentaba la formación de cantantes, pianistas de salón, profesores de instrumento y músicos de atril para el teatro musical.4

* Correo electrónico: [email protected]. Artículo recibido el 8-4-2011 y aprobado por el Comité Editorial el 10-5-2011.1 Este artículo se basa en la ponencia presentada por el autor en el VI Congreso Chileno de Musicología, realizado en Santiago de Chile entre el 12 y el 15 de enero de 2011.2 Aharonián, Coriún (2009). “La enseñanza institucional terciaria y las músicas populares”, Revista Musical Chilena, 63 (211), p. 66.3 Aharonián (2009). “La enseñanza institucional…”, p. 66.4 Guerra, Cristián (2008). “José Zapiola como escritor y los inicios de la crítica musical y de la musicografía en Chile”, Revista Musical Chilena, 62 (209), p. 45.

La enseñanza académica de la música popular en ChileÁlvaro Menanteau

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Ya en ese primer momento de la vida musical chilena en la urbe, era posible distinguir un espacio cultural defi nido por el interés en fomentar y estudiar la música de arte de origen europeo, siendo esto un refl ejo del gusto aristocrático de quienes detentaban el poder local. Pero la vida musical chilena no se limitaba a la urbe y el gusto aristocrático, existiendo otras músicas cuyo cultivo quedaba relegado a espacios no ofi ciales de la cultura local. Esta “otra música” era la música de raíz folclórica que migraba a las ciudades junto con la población rural, y también era la incipiente escena de la música urbana ajena al salón aristocrático, representada por la zarzuela y los repertorios ejecutados en locales públicos, como cafés.

Llegado el siglo XX, el Conservatorio Nacional de Música fue reestructurado y pasó a formar parte de la naciente Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile. Gracias a la gestión activa del abogado y compositor Domingo Santa Cruz Wilson (1899-1987) la creación de dicha facultad (en 1929) implicó otorgarle rango universitario a la formación musical.

La gestión de Santa Cruz defi nió un marco de referencia bien preciso: se estudiaba académicamente la música de arte europea, y la fi gura del compositor se instalaba como centro y eje de su accionar. Como centro en el sentido que se privilegió la formación de creadores musicales, apoyados por los intérpretes que ejecutaban sus obras y aquellas de los grandes referentes metropolitanos. Y el compositor también funcionó como eje del proyecto de Santa Cruz, en la medida que los compositores no sólo creaban sino también realizaban docencia e investigación musical. De este modo, hubo creadores chilenos formados en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile que incursionaron activamente en el campo musicológico, destacándose en esto el propio Santa Cruz junto a Pedro Humberto Allende, Carlos Isamitt, Jorge Urrutia Blondel, Pablo Garrido, Alfonso Letelier, Juan Orrego Salas, Gustavo Becerra y Fernando García.

Foto 1. Domingo Santa Cruz (a la derecha) con sus colegas durante la visita de Igor Stravinsky (sentado) en 1960. Archivo de la Sección Musicología de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.

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La enseñanza académica de la música popular en Chile

Durante el largo decanato de Santa Cruz se crearon herramientas e instituciones que contribuyeron a consolidar este proyecto, como la Revista Musical Chilena (1945) y el Instituto de Investigaciones del Folklore Musical (1943); en este último colaboraron Isamitt y Urrutia Blondel. En 1952 se creó el programa de Licenciatura en Musicología (Bustos, 1988:28), desde el cual egresaron Samuel Claro y María Ester Grebe. Claro se dedicó a los estudios de música colonial e investigó la cueca chilena; por su parte Grebe instaló el enfoque de la antropología de la música, estudiando la música tradicional en su contexto sociocultural, y publicó estudios sobre música mapuche. Paralelamente, Santa Cruz permitió crear espacios al amparo de la Universidad de Chile para estudios específi cos de folclor nacional, destacándose las investigaciones de Margot Loyola y Manuel Dannemann.

Foto 2. Aviso de concierto de música de raíz folclórica, como sinónimo de “música popular chilena”. El Mercurio, 22/7/1943:22.

Entonces ¿qué dejó afuera la administración de Santa Cruz? Dejó fuera la música popular, tanto en relación a su estudio como en cuanto a la formación del músico popular en tanto creador o intérprete. Por ser la Universidad de Chile la institución pionera en la formación y el estudio académico/institucionalizado de la música docta (y en menor medida de la música tradicional), esta actitud fue imitada luego por los conservatorios y escuelas de música que surgieron amparadas por el resto del circuito universitario.5 Ello perpetuó la idea de que la música popular en Chile no era un campo de estudio válido para la academia local.

5 Menanteau, Álvaro (2009). Modernidad, posmodernidad e identidad del jazz en Chile: El caso de la generación de 1990 y Ángel Parra. Helsinki: Studia Musicologica Universitatis Helsingiensis XVII, p. 45.

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Ante este escenario la música popular se quedó sin ser parte de la academia, y fue difundida masivamente bajo el amparo de la industria, ya sea mediante la radiodifusión, la grabación de discos, la edición de partituras, y las presentaciones en vivo en locales vespertinos y nocturnos.6

A fi nes del siglo XX hubo algunas instancias que permitieron vincular el mundo del músico docto con el de la música popular. Una experiencia importante en este sentido estuvo representada por el accionar de la Escuela Musical Vespertina de la Universidad de Chile, activa desde 1960 y que al momento de ser reconocida como establecimiento de educación de nivel universitario (en 1966), era dirigida por la pianista Elisa Gayán.7

En dicha Escuela se impartían cursos de instrumentación, armonía, contrapunto y composición, dirigidos a adultos, ya sea afi cionados, obreros o jóvenes mayores de 16 años, pero estos cursos se dictaban según los enfoques de la academia clásica. Algunos cursos estuvieron a cargo de compositores doctos como Cirilo Vila, Luís Advis o Sergio Ortega, y entre sus alumnos se contó a músicos como Florcita Motuda, Horacio Salinas y miembros de Quilapayún y Los Jaivas.8 Activa hasta 1973, esta fue más bien una instancia para ilustrar a músicos populares en materias de la música docta, más que para formar músicos en la especifi cidad de la música popular; por ello no se podría afi rmar que la Escuela Musical Vespertina era una escuela de música popular.

Otra experiencia de la misma época, más focalizada en la formación de músicos en el ámbito de la propia música popular, fue un proyecto del grupo Quilapayún. Entre 1972 y 1973 activaron una serie de talleres para músicos populares, cuyo objetivo era crear varias agrupaciones de jóvenes músicos que fuesen depositarios del estilo cultivado por Quilapayún, y que pudiesen proyectarlo.9 Otras fuentes plantean que su objetivo era de continuar con el cultivo de la cantata popular (inaugurada con el trabajo conjunto con Luís Advis en 1969) y proyectarla en la creación de una ópera popular.10

Estas experiencias recién mencionadas no corresponden a la defi nición de enseñanza académica dada al principio de este artículo, y más bien constituyen experiencias de acercamiento entre músicos doctos y populares en el contexto de la vida musical chilena de fi nes de la década de 1960 y durante el gobierno de Salvador Allende.

Así las cosas, la primera experiencia en cuanto a llevar a la academia clásica el estudio sistemático e institucionalizado de la música popular aconteció en 1972, cuando el compositor docto y percusionista Guillermo Rifo (también con experiencia

6 Ver la sección relativa a la música popular urbana, escrita por Rodrigo Torres en la entrada “Chile”, del Diccionario de la Música Española e Iberoamericana.7 Ver nota en Revista Musical Chilena, <http://revistamusicalchilena.uchile.cl/pdf/100/RMCH100_014.pdf>8 González, Juan Pablo (2007). “Aportes de la musicología a la enseñanza de la música popular”. I Congreso Latinoamericano de Formación Académica en Música Popular, Universidad Nacional de Villa María, Córdoba, Argentina, p. 9. Disponible en http://webnueva.unvm.edu.ar/webs/congresomusica1/Conferencias/02-Juan_Pablo_Gonzalez.pdf (3.3.2011).9 Según el testimonio de Juan Valladares, integrante de esta experiencia.10 González (2007). “Aportes de la musicología…”, p. 9.

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profesional como vibrafonista de música popular) junto al pianista de jazz Mariano Casanova crearon una escuela de música popular en el Instituto de Música de la Universidad Católica de Chile. Esta escuela estuvo centrada en las cátedras de arreglos de música popular y armonía popular; entre los alumnos de esta última cátedra, dictada por Casanova, se contaba a Valentín Trujillo y Horacio Saavedra. Debido al rechazo que esta iniciativa generó en otros profesores del Instituto de Música, la experiencia sólo alcanzó a durar un semestre.

Foto 3. Quinteto de Mariano Casanova (piano), junto a Sandro Salvati (saxo alto), Guillermo Rifo (vibráfono), Marcelo Fortín (bajo eléctrico) y Sergio Meli (batería). Imagen de 1974.

Posteriormente, en 1985 Patricio Ramírez inauguró la enseñanza institucional del saxofón jazzístico al interior de la academia ProJazz,11 y en 1989 Guillermo Rifo fundó el Instituto Profesional Escuela Moderna de Música, primera institución chilena de educación superior dedicada a la formación de compositores e intérpretes de música popular, conducente a un título profesional. En esta misma línea, en 1992 inició sus actividades la Escuela de Música Popular dependiente de la Sociedad Chilena del Derecho de Autor (SCD), anexada en 2006 a la Universidad ARCIS.

11 Menanteau, Álvaro (2006). Historia del jazz en Chile. Santiago: Ocho Libros Editores, p. 115.

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II. TEORÍA SOBRE LA MÚSICA POPULAR

La riqueza de la música popular urbana queda de manifi esto en la gran variedad de estilos y movimientos musicales desarrollados en su interior desde principios del siglo XX. Estas expresiones musicales han sido potenciadas y vehiculadas por y desde la industria musical, transformando la música popular urbana en un producto de mercado a nivel planetario; según un artículo publicado en El Mercurio en 1996, el mercado de la industria del espectáculo asociado a la música era el más rentable del mundo, sólo superado por el tráfi co de armas y el narcotráfi co.12

Lo anterior da cuenta del valor cuantitativo de la música popular, pues se trata de la música que llega a mayor cantidad de auditores en el mundo, siendo la música de mayor impacto en la sociedad occidental contemporánea. Es la música que genera identidades a una mayor cantidad de personas, tanto del mundo urbano como rural, contribuyendo a generar identidades tanto individuales como colectivas, y hasta nacionales y supranacionales.13

Pero si analizamos la música popular desde el punto de vista cualitativo, la situación es más compleja. Los criterios de valor estético provenientes de la tradición docta no siempre son aplicables a esta música que se halla “al medio” entre lo docto y lo tradicional, tal como la defi nía en 1966 el musicólogo Carlos Vega en su ensayo sobre la mesomúsica. 14

Tampoco las estrategias pedagógicas de la academia clásica son siempre adecuadas para la enseñanza institucionalizada de la música popular. La particular naturaleza de la música popular y sus dinámicas de transmisión y ejecución conforman un escenario donde no es recomendable aplicar sin más los textos clásicos relativos a la enseñanza de la lecto-escritura, la armonía y la investigación musicológica. La experiencia docente acumulada en Chile desde 1989 indica que es necesario acomodar los métodos tradicionales de enseñanza del solfeo, y en algunos casos generar un material nuevo, especialmente orientado a la docencia en música popular. Un ejemplo de ello es el Manual de solfeo rítmico orientado al estudio de la música popular, publicado en 1993 por Guillermo Rifo.

12 El Mercurio (doce de mayo, 1996) p. C20.13 Ejemplos de esto son la cueca urbana, el candombe, la bossa nova, el tango, el bolero, el rock, la canción protesta, el tecno, y un largo etcétera.14 Vega, Carlos (1997) [1966]. “Mesomúsica. Un ensayo sobre la música de todos”, Revista Musical Chilena, 51 (188), pp. 75–96.

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Foto 4. Portada de la primera edición del libro Manual de solfeo rítmico orientado al estudio de la música popular (1993), de Guillermo Rifo.

Algo similar ocurre en el área de la enseñanza de la armonía popular. Si bien los criterios básicos son los mismos que los aplicados en los conservatorios (construcción de acordes por terceras, identidad del acorde a través de sus inversiones, funcionalidad de los grados de una escala, etc.), la práctica de la armonía en la música popular abunda en licencias y convencionalismos que entran en confl icto con la lógica de la armonía funcional. La experiencia armónica en el jazz, por ejemplo, es el caso más estudiado en la bibliografía disponible en estos estudios.

Por su parte, los estudios musicológicos sobre música popular han debido combinar estrategias venidas tanto de la música docta (análisis de partituras) como de la etnomusicología (trabajo de campo, entrevista a cultores y transcripción), debiendo en muchos casos realizar simultáneamente el estudio histórico y la teorización.15

15 Gómez, Zoila (ed.) (1984). Musicología en América Latina. La Habana: Editorial Arte y Literatura, p. 15.

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Álvaro Menanteau

Estos ejemplos recién expuestos nos indican que los estudios sistemáticos e institucionalizados sobre música popular son un área del conocimiento aún abierta al descubrimiento, la exploración y la creatividad.

III. LA MÚSICA POPULAR COMO ESPACIO CULTURAL

Si un espacio cultural es aquello que se declara como un bien de interés cultural, y que se desea que tenga una atención preferente, podemos decir que la academia musical chilena sólo tiene en este estatus a la música docta, seguida de la música tradicional. Esto implica que, hasta el momento, la música popular urbana no ha sido considerada como un objeto de estudio que merezca rango académico en las universidades estatales.

Lo anterior puede tener varias interpretaciones. Puede ser un refl ejo del clasismo arraigado en la sociedad chilena desde sus inicios, o bien una expresión de la versión de la identidad chilena a partir de la oposición civilización/barbarie.16 Este trabajo no pretende dar cuenta de las razones profundas que han conducido a este estado de cosas, y es preferible pensar que este tema puede ser abordado en estudios posteriores que surjan desde la sociología, la historia o la musicología.

Si bien la formación del músico popular se ha institucionalizado en Chile desde 1989, esto ha sido realizado en institutos profesionales y academias de gestión privada; sólo el caso de Universidad ARCIS (continuadora del proyecto iniciado en 1992 por la SCD) escapa a esta tendencia. De este modo, al igual que lo ocurrido con la práctica de los repertorios de música popular desde la era de Santa Cruz en adelante, el estudio de la música popular ha debido alojarse en espacios alternativos a la academia universitaria estatal.

Sin embargo, actualmente estamos en un período de transición hacia la incorporación del estudio de la música popular en el ámbito universitario. Donde ha habido una actividad inicial es en el área de los estudios musicológicos, pues desde 1982 han empezado a realizarse tesis de pregrado focalizadas en música popular. En Santiago, tanto la Facultad de Artes de la Universidad de Chile como el Instituto de Música de la Universidad Católica han ido generando un corpus de investigación basado en tesis de licenciatura y magíster en musicología. A esto se han agregado las tesis provenientes desde otras universidades y de otras disciplinas, como literatura, sociología, historia, periodismo, pedagogía, diseño, e inclusive la ingeniería comercial.

Entre 1982 y 2010 se han publicado al menos 40 tesis sobre música popular. Una somera revisión de estas tesis revela un aumento sostenido en la generación de este tipo de trabajos emanados desde el ámbito universitario. Así, se ha ido gestando un importante caudal de información sistematizada según los estándares académicos tradicionales, y los

16 Larraín, Jorge (2003). “Etapas y discursos de la identidad chilena”. Revisitando Chile. Identidades, mitos e historia. Sonia Montesino (comp.). Santiago: Publicaciones del Bicentenario, p. 70.

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profesionales que han investigado estos temas han empezado a incorporarse al mundo académico y educacional de nuestro medio. En la práctica, estas instituciones académicas han debido asumir y dar cuenta del interés de las nuevas generaciones de investigadores interesados en la música popular como objeto de estudio. La presión ha venido desde abajo, desde los alumnos de pregrado que han instalado estos temas, mientras que el asunto no ha sido abordado desde arriba, ya que la dirigencia de las universidades no ha implementado programas de pregrado que aborden la formación del músico popular, ni el estudio sistemático de la música popular como objeto de estudio.

Si la academia chilena logra integrar los estudios de la música popular en sus aulas, este será un importante paso para la legitimación no sólo de esos estudios, sino además para la legitimación del objeto mismo de estudio. Este proceso ya se ha iniciado en otros países, y es importante observar que en aquellas sociedades algunos músicos se han incorporado a la vida cotidiana de las personas más allá del ámbito del patrimonio cultural directamente asociado al quehacer musical.

IV. EPÍLOGO

Para poner un ejemplo de lo anterior, me pregunto ¿cuál es la puerta de entrada (física) a un país o ciudad importante? Generalmente es su aeropuerto. Y hay aeropuertos que llevan el nombre de algún insigne músico de la tradición docta, como Frederic Chopin en Varsovia, W.A.Mozart en Salzburgo, y Giuseppe Verdi en Parma. Curiosamente, en la actualidad existen más aeropuertos con nombres de músicos populares que doctos: el aeropuerto de Nueva Orleáns lleva el nombre de Louis Armstrong, el aeropuerto de Liverpool el nombre de John Lennon, el de Río de Janeiro el nombre de Antonio Carlos Jobim, y el de Mar del Plata el nombre de Astor Piazzolla.

Este hecho de bautizar un aeropuerto con el nombre de un músico local asociado a la música popular es un gesto muy signifi cativo. Por una parte por las implicancias de todo aquello que se proyecta a partir de este bautizo: una imagen de país, un valor agregado o un rasgo identitario. Y por otra parte, este gesto es signifi cativo porque genera un vínculo entre la fi gura del músico con una expresión musical en particular. Y en los cuatro casos citados, éstos corresponden a músicas estudiadas en las academias locales: Armstrong es estudiado en el jazz, Lennon en el rock, Jobim en la bossa nova y Piazzolla en el tango.

Entonces, una última pregunta para terminar: ¿esperaremos a que la academia universitaria chilena integre los estudios de música popular para entonces proponer nombres y rebautizar el Aeropuerto Internacional de Santiago, o empezamos a proponer nombres desde ahora mismo?

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Vega, Carlos (1997) [1966]. “Mesomúsica. Un ensayo sobre la música de todos”, Revista Musical Chilena, 51 (188), pp. 75–96.

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RESUMEN

El siguiente artículo versa sobre la reforma de la música sacra en la Iglesia Católica chilena y su relación con el contexto socio-cultural entre los años 1885 y 1940. El objetivo es explicar los procesos que contribuyeron a su gestación y desarrollo, así como sus implicancias en la vida musical en el Chile de la época.

A través de este movimiento, la Iglesia Católica buscó purifi car la música de los templos eliminando los géneros considerados profanos, como la ópera italiana, por medio de la implementación de severas reglas vigiladas por grupos especialmente establecidos para este fi n. La revisión de algunas composiciones sugiere que sus consecuencias desde el punto de vista estrictamente compositivo fueron escasas. Sin embargo, su impacto fue mayor en la constitución del movimiento de música docta chileno en el siglo XX, la recuperación del pasado musical y, sobre todo, la afi rmación de la identidad de la Iglesia Católica en un periodo de creciente secularización.

Palabras claves: Reforma de la música sacra – Iglesia Católica - siglo XIX

ABSTRACT

In this article I will discuss the reform of sacred music in Chilean Catholic Church, in relation to socio-cultural context from 1885 to 1940. The aim is to explain the processes that contributed, on the one hand, to the emergence and development of this reform, and on the other hand, the implication for musical life in Chile.

Through this movement, the Catholic Church sought to purify the music of the temples. In that sense, the Church abolished the genera considered profane, including Italian Opera, throughout the implementation of severe rules, for those purposes specialized groups were created. The review of some compositions suggests that the consequences –from the standpoint of composition- were strictly limited. Nevertheless, this caused a great impact in the incorporation of Chilean academic music movement in the Twentieth Century, the recovery of the musical past and, above all, the affi rmation of the Catholic Church identity in a period in which secularization was increasing.

Key words: Reform of sacred music – Catholic Church – Nineteenth Century

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LA REFORMA DE LA MÚSICA SACRA EN LA IGLESIA CATÓLICA CHILENA.

CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL Y PRÁCTICA MUSICAL. 1885-1940

Valeska Cabrera Silva*

INTRODUCCIÓN

En el presente artículo se aborda el proceso de reforma de la música sacra en la Iglesia Católica chilena entre los años 1885 y 1940, movimiento que tuvo entre sus objetivos primordiales purifi car la música que se interpretaba en los ofi cios litúrgicos, eliminando los parámetros o géneros considerados profanos, apuntando específi camente a la ópera italiana y la música del salón y los teatros.1

Este trabajo se sustenta en tres hipótesis principales. Primero, que la reforma se relacionó con procesos más amplios de índole cultural y político suscitados fundamentalmente durante el siglo XIX; segundo, que su infl uencia alcanzó también al ámbito laico, siendo determinante en la gestación de corrientes e instituciones vinculadas con la música docta en el siglo XX; y tercero, que consiguió modifi car, mediante reglamentos especializados, la práctica musical en la Iglesia Católica entre los años 1885 y 1940 tanto en el aspecto estructural como de su ejecución.

A continuación presentaremos el origen y desarrollo del movimiento en Europa y Chile inspeccionando los principales documentos reformistas y su reglamentación, para posteriormente comprobar, mediante la confrontación de algunas obras y normativas, el alcance de sus ordenanzas.

* Correo electrónico: [email protected]. Artículo recibido el 31-12-2010 y aprobado por el Comité Editorial el 3-3-2011.1 El presente artículo es una síntesis de la tesis homónima presentada al programa de Magíster en Artes de la Pontifi cia Universidad Católica de Chile para optar al grado académico de Magíster en Artes. Profesor Guía: Dr. Alejandro Vera, 2009. Agradezco a Alejandro Vera sus valiosos comentarios en torno a este texto.

La reforma de la música sacra en la Iglesia Católica chilena.Contexto histórico-social y práctica musical. 1885-1940

Valeska Cabrera SilvaPp. 70 a 117

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Valeska Cabrera Silva

LA REFORMA DE LA MÚSICA SACRA EN EUROPA: EL MOVIMIENTO CECILIANISTA

El movimiento de reforma de la música sacra llegó a su punto cúlmine durante el siglo XIX, momento en que masifi có sus postulados y conquistó gran cantidad de adherentes. No obstante, sus orígenes se remontan al menos a un siglo atrás, con la formación de la Liga Ceciliana en Munich, Passau y Viena en el año 1700, inspirada en Santa Cecilia como patrona de la música y en la Congregación Ceciliana del siglo XV. Sus fundadores fueron músicos vinculados a la Iglesia Católica que propiciaron como ideal aquélla que tuviera escaso o ningún acompañamiento, siendo el órgano uno de los pocos instrumentos aceptados como litúrgicamente correctos2. Pero ¿desde cuándo hubo géneros musicales considerados menos apropiados para ser incluidos dentro de los cultos? Hasta el siglo XVI, la Iglesia Católica convivió con el canto llano o gregoriano, y el canto fi gurado o polifónico. Sin embargo, el problema surgiría a principios del siglo XVII, cuando este último se dividió, apareciendo para la música religiosa las designaciones de stile antico (estilo antiguo), que representaba a la música que seguía los planteamientos técnicos y estéticos del Renacimiento teniendo a la fi gura de Palestrina como modelo, y el stile moderno (estilo moderno), que incorporó recursos musicales de la ópera, el madrigal y la música instrumental3.

El movimiento se basaría entonces, en la recuperación de la música anterior a esta división, es decir, la polifonía clásica del siglo XVI y el canto gregoriano, dejando fuera los géneros que desde ese momento serían considerados profanos, especialmente la ópera y la música teatral. Para ello, uno de los aspectos más importantes fue la reinstauración de las grandes fi guras de la polifonía sacra dentro de los repertorios.

En Alemania, la cuna del movimiento, Caspar Ett (1788-1867) promovió la música de Palestrina y Lassus, esforzándose por conjugar los modelos históricos con la música contemporánea en sus propias composiciones. Fue inspirador de muchos músicos en las doctrinas de esta reforma, logrando que el obispo de la diócesis de Regensburg, Johan Michael Sailer se comprometiera con ella. Otro precursor de esta nueva etapa del cecilianismo alemán fue Carl Proske (1794-1861), quien en 1853 comenzó a editar la serie Musica Divina, en la que aportaba una selección del repertorio del renacimiento que él había coleccionado a lo largo de muchos años. Esta obra fue paralela a las que realizaran Franz Commer (1839-1887) con su Musica Sacra, y R. J. Maldeghem (1865-1893) a través de su Trésor Musicale. Lo interesante es que estas publicaciones fueron puestas a disposición de cientos de coros, propagándose así repertorio principalmente de compositores italianos del siglo XVI y principios del XVII. La actividad reformista alemana llegó a su punto más elevado con la fundación de la Asociación General

2 Gmeinwieser, S. (2002). “Cecilian movement”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Volumen 5, (Stanley Mayers, Editor). Inglaterra: Macmillan Publishers, p. 333. 3 Castagna, Paulo. (2000). “Prescripciones Tridentinas para la utilización del Estilo Antiguo y del Estilo Moderno en la música religiosa católica (1570–1903)”. Ponencia presentada en el I Congreso Internacional de Musicología, Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”, Buenos Aires, octubre de 2000, pp. 1-2, disponible en http://www.hist.puc.cl/programa/documentos/Castagna.pdf (consultado el 13-11-2010).

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Ceciliana en 1868, por Franz Xaver Witt (1834-1888), que recibió el reconocimiento papal dos años después. Esto determinó una difusión mucho más general de los principios del Movimiento Ceciliano a través de la revista Musica Sacra, motivando una gran actividad en cuanto a ediciones musicales y congresos en los que se promovió la restauración del canto gregoriano y la polifonía renacentista a capella, dejando un espacio para la creación de nuevas composiciones -aunque inspiradas sólo en este tipo de obras-, el cultivo de himnos congregacionales y la dignifi cación de la música de órgano. Pero el pensamiento crítico frente a la música de la Iglesia Católica no fue privativo de los grupos alemanes, pues por ese mismo período Gaspare Spontini (1774-1851), en Italia, daba a conocer al papa Gregorio XVI que los músicos habían adquirido la costumbre de interpretar los textos litúrgicos con música proveniente de la ópera, y que había organistas que se dedicaban a tocar selecciones de trozos operáticos de moda. Como solución, propuso prohibir de inmediato la música teatral, recomendando que, en su defecto, se cantasen las obras de los maestros italianos de los siglos XVI y XVII. Para ello, era necesaria la creación de una colección selecta de clásicos que fuera vendida a precios módicos para asegurar que luego de transcurridos unos pocos años, todas las Iglesias contaran con este repertorio. Un suceso importante dentro del proceso de reforma en este país, fue la fundación de la Associazione Italiana di Santa Cecilia y el inicio de la revista Musica Sacra en 1877 por iniciativa de Ambrogio Amelli (1848-1933). Entre los compositores comprometidos con la creación de música eclesiástica estuvieron: Luigi Bottazzo (1845-1924), Oreste Ravanello (1871-1938), Licinio Refi ce (1883-1945), Lorenzo Perosi (1872-1956) y Rafaello Casimiri (1880-1943)4.

En Francia, en tanto, en 1860 se efectuó el Congreso para la Restauración del canto y de la música de Iglesia, del cual surgieron una serie de recomendaciones que incluyeron el uso del canto en todos los ofi cios, misas y vísperas y su enseñanza en los seminarios. Se permitió que continuara la preferencia por el canto acompañado de órgano siempre y cuando la armonía fuera diatónica y la melodía estuviese en el registro superior. Para garantizar que así fuera, el Congreso sugirió poner un inspector en cada diócesis, incluso en comunidades de clausura, y establecer un periódico para fomentar y apoyar la continuidad de la reforma5. Los franceses compartieron los objetivos de este movimiento pero manteniendo un lenguaje musical propio. Es destacable la nueva escuela de órgano que infl uyó en el estilo de música que se creó a partir de ese momento, tanto como las iniciativas de Charles Bordes, de la Schola Cantorum y de otras instituciones6.

En España, Hilarión Eslava (1807-1878) hizo un gran aporte al publicar las obras de los mejores polifonistas españoles de los siglos XVI y XVII, y la creación de sus propias obras en “estilo severo”. En 1852 emprendió su proyecto de publicar una antología de la mejor música española, desde los comienzos de la polifonía hasta

4 Dyer, J. (2002). “Roman Catholic church music”, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Volumen 21 (Stanley Mayers, Editor). Inglaterra: Macmillan Publishers, p. 561. 5 Catrena, F. (2006). The Schola Cantorum, Early Music and French Political Culture, from 1894-1914. Tesis presentada a McGill University en cumplimiento de los requerimientos del grado de Doctor en Filosofía, p. 257.6 López-Calo, J. (1999). “Cecilianismo”, Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana (Emilio Casares, Editor General). Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, p. 460.

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el siglo XIX, lo que se materializó en la Lira Sacro Hispana, gracias a la cual muchas piezas fueron conocidas, difundiéndose por primera vez en toda España partituras de Morales, Victoria, Guerrero y otros. Su intención era renovar y mejorar el repertorio introduciendo conceptos sobre lo que consideraba debía ser la verdadera música religiosa7. A partir del trabajo de Eslava se pueden distinguir tres vías de la reforma en España: recuperación de la polifonía clásica, composición en estilo nuevo (o moderno), y esfuerzos teóricos u organizativos. Lo primero fue realizado fundamentalmente por los maestros de capilla, que se dieron el trabajo de transcribir obras antiguas de sus propios archivos. La composición en el nuevo estilo comenzó a vislumbrarse alrededor de 1850, originada por la toma de conciencia de los compositores por buscar una mayor pureza litúrgica en la música religiosa, quizás empujada por los resultados de los continuos congresos católicos que clamaban por el retorno al auténtico canto eclesiástico. Sobre el tercer aspecto, tanto los obispos, cabildos y músicos religiosos alzaron la voz para exigir estos cambios en la música religiosa8. En este sentido, es importante destacar la iniciativa de Felipe Pedrell por divulgar los contenidos de la reforma. Lo hizo mediante la creación de un Boletín mensual de vulgarización, que duró desde 1896 a 1899 bajo el título de “La música religiosa en España”. Éste sirvió a la asociación fundada bajo la advocación de San Isidoro de Sevilla, por el Excmo. Sr. D. José María de Cos, Arzobispo-Obispo de Madrid Alcalá, como un órgano de difusión para la reforma de la música en la Iglesia según las prescripciones de la Santa Sede9.

En 1873 se fundó una rama de la Sociedad Ceciliana alemana en Wisconsin, por John Baptist Singenberger (1848-1924), quien había estudiado en Regensburg. Promovió sus postulados mediante la revista Caecilia que editó desde 1874, y sus propias composiciones en estilo reformista continuaron siendo interpretadas en Estados Unidos durante principios del siglo XX10. Esto da cuenta del gran alcance que tuvo este movimiento que, a partir de la energía renovada que le imprimieron los grupos laicos principalmente durante la segunda mitad del siglo XIX, pudo diseminar sus ideales por gran parte del mundo católico.

Pero no debemos pensar que durante este período la Iglesia Católica no mostró preocupación sobre la música que se interpretaba en sus cultos. Paralelamente al movimiento cecilianista, y especialmente desde que se corroborara la división de la música polifónica en estilo antiguo y moderno, esta institución emitió normas para controlar su utilización. Por esta misma razón, desde fi nales del siglo XVI clasifi có los estilos de música religiosa ordenándolos según su jerarquía dentro del culto. El canto llano fue primero pues su origen se encontraba íntimamente asociado a la historia de la Iglesia; en segundo lugar, el canto fi gurado, de órgano o, a partir del siglo XVII, estilo antiguo, gracias a su relación con el espíritu de la Contrarreforma, en que las obras de Palestrina fueron consideradas en alto grado; y fi nalmente, en tercer y último lugar, el

7 López-Calo, J. (1999). “Cecilianismo”, p. 460. 8 López-Calo, J. (1999). “Cecilianismo”, pp. 461-462.9 Nagore Ferrer, M. (2004). “Tradición y renovación en el movimiento de reforma de la música religiosa anterior al Motu Proprio”, Revista de Musicología, XXVII/1, p. 221. 10 Dyer, J. (2002). “Roman Catholic church…”, p. 562.

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estilo moderno, que desde este momento estuvo sujeto a la aprobación eclesiástica11. Muchos textos posteriores se refi eren más latamente a los usos del canto llano o fi gurado, mientras otros contienen normativas sobre el canto fi gurado o de órgano, es decir, el estilo antiguo. Este es el caso del Coeremoniale Episcoporum de Clemente VIII en 1600, reformado y transformado en obligatorio por Inocencio X en 1650, reeditado una vez más por Benedicto XIV durante el siglo XVIII, y vuelto a reformar por León XIII en 188612. Respecto de la incorporación del estilo moderno, Benedicto XIV ya daba una voz de alarma a través de su encíclica Annus qui de 1749, en que tras presentar las conclusiones de su estudio sobre los textos anteriores emitidos sobre el tema, culminó con un llamado a reformar los abusos, especialmente en lo referido al canto13. En el siglo XIX, los papas León XII en 1824, y Pío VIII en 1830 también realizaron recomendaciones relativas a la música litúrgica14. Esto nos indica que para la Iglesia Católica este fue un asunto relevante permanentemente, ya fuera por el inusitado interés de los grupos de laicos comprometidos en el movimiento Cecilianista, porque efectivamente visualizaban que en este aspecto las cosas no estaban funcionando tal como ellos querían y veían la necesidad de reglamentar, o ambas.

LA REFORMA DE LA MÚSICA SACRA EN CHILE Aunque en el presente texto trataremos este tema más ampliamente, es necesario recalcar que no es la primera vez que se menciona en un estudio histórico-musicológico, pues había sido aludido por autores como Eugenio Pereira Salas, Domingo Santa Cruz, Samuel Claro, Maximiliano Salinas y Alejandro Vera. Pereira Salas se refi rió al malestar que el romanticismo lírico produjo en la Iglesia, dado que por los progresos de la música profana, la litúrgica había frenado su desarrollo15. A su vez, recogió las primeras tentativas por regular la práctica musical, entre las cuales fi guró un reglamento del año 1850 orientado a corregir los abusos introducidos por los antiguos maestros de capilla16. Tanto en su Historia de la Música en Chile, como en Biobibliografía musical de Chile desde los orígenes hasta 1886, este estudioso atribuyó al presbítero Vicente Carrasco el haber sido el primero en alzarse contra los abusos en la música sagrada17, indicándolo como uno de los “inspiradores de la reforma”18. A pesar de manifestar conocimiento sobre el tema, Pereira Salas no menciona aspectos trascendentales, como los documentos específi cos que se gestaron durante este proceso.

Quien también se refi rió a la reforma de la música sacra fue Domingo Santa Cruz en un artículo de la Revista Marsyas. En él, reconoció el trabajo de la Iglesia por

11 Castagna, P. (2000). “Prescripciones tridentinas…”, p. 2.12 Castagna, P. ((2000). “Prescripciones tridentinas…”, p. 3.13 Cabrera, V. (2009). La reforma de la música sacra en la Iglesia Católica chilena. Contexto histórico-social y práctica musical. 1885-1940. Tesis para optar al grado académico de Magíster en Artes, Pontifi cia Universidad Católica de Chile, p. 77. 14 Vera, A. (2007). “En torno a un nuevo corpus musical conservado en la Iglesia de San Ignacio: Música, religión y sociedad en Santiago (1856-1925)”, Revista Musical Chilena, LXI/208, (Julio-Diciembre), p. 20. 15 Pereira Salas, E. (1941). Los orígenes del arte musical en Chile. Santiago de Chile: Imprenta Universitaria, p. 46. 16 Pereira Salas, E. (1957). Historia de la música en Chile. Santiago de Chile: Publicaciones de la Universidad de Chile, pp. 281-282.17 Pereira Salas, E. (1957). Historia de la música…, p. 286. 18 Pereira Salas, E. (1978). Biobibliografía musical de Chile desde los orígenes a 1886. Santiago de Chile: Ediciones de la Universidad de Chile, p. 131.

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mejorar su repertorio, entre cuyas herramientas fi guró el documento de Pío X, Motu Proprio, al que califi có como un intento muy interesante que, no obstante, veía con pocas posibilidades de concretarse19.

Por su parte, Samuel Claro añadió datos interesantes, como la participación de Isidora Zegers en el proceso de contratación de un nuevo maestro de capilla cuando ésta mostró signos de “decadencia”. Entonces, ella aconsejó contratar maestros europeos que sirvieran tanto a la Catedral en los servicios litúrgicos, como a la sociedad santiaguina a través de la enseñanza y la participación en la ópera20. Éste es un antecedente relevante para esta investigación, pues el que los maestros de capilla tuvieran una doble ocupación pudo producir que decayeran en sus responsabilidades eclesiásticas, abandonando sus deberes para dar más realce a las labores profanas. El ejemplo más ilustrativo fue el de Henry Lanza (1840-1846), destituido por el arzobispo Rafael Valdivieso debido a su continuo abandono de deberes. Esta situación indujo al prelado a marcar el inicio de una nueva etapa, en que la música se mantendría alejada de las tablas y retornaría a los cauces puramente religiosos, estableciéndose con ello los primeros signos de la futura reforma. Otro tema que aborda este autor, es la supresión de puestos de trabajo en la capilla de la Catedral, específi camente de la orquesta, por la llegada de un gran órgano construido en Inglaterra, hecho que había sido impulsado por el mismo Valdivieso. A pesar del importante aporte, Claro se queda en los problemas de la música sagrada, reconociendo las “duras batallas” que auspiciaban un panorama mejor para el siglo XX, sin continuar profundizando en ello21.

Por su parte, Maximiliano Salinas22 realizó un acucioso examen de la implementación del canon musical de la Iglesia Católica en occidente, opuesto a la música de la cultura popular o pagana, indicando que los estudiosos de la Iglesia rechazaron ciertas formas musicales e instrumentales porque no se condecían con la seriedad que caracterizaba a la institución. Por esto, se instauró el canto gregoriano, como garantía de supervivencia de este parámetro a través de toda la Iglesia. Señaló también que en el Chile del siglo XIX las autoridades eclesiásticas ejercieron un importante papel político al reformar o proscribir las costumbres populares incompatibles con el espíritu de la ilustración europea, pues para las elites ilustradas la música debía cumplir un rol moralista. El autor aludió a varias de las normas impuestas por el arzobispado chileno, citando inclusive uno de sus más importantes documentos: La Pastoral Colectiva sobre la Música y Canto en las Iglesias de las Diócesis de Chile (1885), poniendo el énfasis en las prohibiciones dirigidas a la música de origen popular. También citó el documento del Papa Pío X, Motu Proprio, declarando que por éste, las autoridades eclesiásticas “excluyeron con mayor rigor las manifestaciones musicales del pueblo incluso en los medios rurales”. Sin embargo, Salinas no llegó a considerar a la reforma de la música

19 Santa Cruz, D. (1928). “El culto católico y la mala música”, Marsyas, I/11, p. 413. Agradezco a la profesora Carmen Peña por conducirme a la revisión de esta fuente. 20 Claro, S. (1979). “Música catedralicia en Santiago durante el siglo pasado”, Revista Musical Chilena, XXXIII/148, (Octubre-Diciembre), pp. 14-15. 21 Claro, S. (1979). “Música catedralicia…”, p. 32.22 Salinas, M. (2000). “¡Toquen fl autas y tambores!: una historia social de la música desde las culturas populares en Chile, siglos XVI-XX”. Revista Musical Chilena LIV/193, (Julio-Diciembre), pp. 45-82.

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sacra en toda su complejidad, pues, como veremos, se trató de un proceso amplio y complejo que fue más allá de la oposición entre culto y popular (o serio y festivo).

Alejandro Vera, a partir de su estudio sobre el archivo de música jesuita del colegio de San Ignacio de Santiago, fue el primer musicólogo que abordó la reforma de la música sacra como un tema aparte, aludiendo al control que la Iglesia intentó ejercer sobre la música con aires profanos. Señaló además que esto sucedía desde la colonia, en la que era frecuente la interpretación de “villancicos y tonos en lengua vernácula con una música de tipo popularizante y letras basadas en textos profanos preexistentes”23. También dio cuenta de los intentos realizados por los prelados para mejorar la música eclesiástica mediante la publicación de documentos, entre los cuales indica la Pastoral Colectiva para la Música y Canto en las Iglesias de las Diócesis de Chile (1885), el Motu Proprio (1903) –que ya habían sido citados por Salinas-, así como también el Edicto para la Música y Canto en las Iglesias (1873), texto que no había sido mencionado con anterioridad24. A su vez, es el primer autor que relaciona la reforma chilena con la extranjera, señalando información sobre su origen. Otro aporte fue el establecimiento de una hipótesis que explicaría el asentamiento de este proceso en nuestro país, que habría tenido que ver con la actitud más conservadora asumida por la Iglesia luego de las revoluciones políticas del siglo XVIII, y por una idealización del pasado como una etapa gloriosa, de orden y respeto, a la que se debía tender. Ésta, fue representada por la Edad Media y el Renacimiento, simbolizados en el canto gregoriano y la polifonía palestriniana25. Finalmente, Vera desarrolla el estudio de algunas obras del Archivo de San Ignacio, considerando varios preceptos para la música sagrada, dando espacio a esta investigación.

Basándonos en la información aportada por estos y otros autores, sabemos que en la Iglesia Católica chilena existía malestar por la música interpretada en los cultos desde el período colonial. En efecto, aunque el Cabildo Eclesiástico intentó normar este punto desde la fundación de la Catedral de Santiago, aún así existen noticias de la “contaminación” de la música de las funciones por elementos mundanos, como en el Sínodo Diocesano de 1688 celebrado por el obispo de Santiago Fray Bernardo Carrasco. En él se resolvió prohibir la música y baile en las puertas de los conventos, mientras que romances y tonos a la guitarra, se permitirían sólo en partes específi cas y nunca interrumpiendo los ofi cios26, aconsejándose usar cantos sagrados en su lugar27. A pesar de estas tempranas disposiciones, en septiembre de 1708 el obispo escribía al rey para explicar que el coro de la Catedral estaba sumido en la indecencia, puesto que tanto a las fi estas como al canto llano asistía un solo fraile de La Merced que estaba contratado para eso, realizando el ofi cio de sochantre a la vez, pues el coro carecía de capellán y músicos. Se quejaba también por la avanzada edad del organista, haciéndole notar

23 Vera, A. (2007). En torno a un nuevo corpus…”, p. 17.24 Vera, A. (2007). En torno a un nuevo corpus…”, p. 19. 25 Vera, A. (2007). En torno a un nuevo corpus…”, p. 20. 26 “que solo antes de la tercia se diga un tono y otra acabada, antes de comenzar la misa y los demás en las partes de la Misa que acostumbran”. Pereira Salas, E. (1941). Los orígenes…, p. 27. 27 Pereira Salas, E. (1941). Los orígenes…, p. 27.

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la urgencia de contratar arpistas y bajoneros28. Esta necesidad pudo ser satisfecha en 1721, cuando el obispo Alejo de Rojas estableció una capilla con músicos de planta aprovechando el aumento de las rentas catedralicias. A partir de este punto, ésta pasó gradualmente, como señala Vera: “de un instrumental destinado sobretodo al acompañamiento acórdico sobre un bajo continuo y al apoyo de las voces a otro con partes instrumentales obligadas (…) más propio del estilo concertante o italiano”29. No obstante, a pesar de una mejor conformación, algunas décadas más adelante se ordenaba, mediante el Sínodo Diocesano de 1763 celebrado por el obispo Alday, que la música permitida fuera aquella que moviera a devoción, no la que distrajera o sirviera para mover a la risa, quedando prohibido cantar villancicos burlescos contra gremios y personajes en los maitines de la noche de Navidad30.

La autoridad civil también expresó su opinión sobre la música en los cultos. El gobernador Ambrosio O’Higgins, a través de su bando de buen gobierno de 1793, ordenó que para los lutos y funerales no se tocase más música que la que la propia Iglesia había establecido para ese efecto, que debía corresponder a canto llano y órgano bajo, arriesgando una pena de quince días de castigo al músico secular que concurriere31.Frecuente era también durante esta época la interpretación dentro de las Iglesias de villancicos y tonos en lengua vernácula, con música de tipo popularizante y letras basadas en textos profanos preexistentes32.

Si durante el período colonial fue complicado controlar la música que se ejecutaba en los ofi cios, en la república el panorama no fue más alentador. De hecho, ya el primer Arzobispo de Santiago, Manuel Vicuña, expresó su opinión respecto a la música interpretada en las festividades de navidad de 1838:

No siendo tolerable que a pretesto de una devocion mal entendida se profane lo mas augusto de nuestra religion, como sucede frecuentemente en las misas de aguinaldos, con motivo de las canciones a que se da lugar en ellas; oyendose en el templo, y en medio de la celebracion de los sagrados misterios las mismas entonaciones de los teatros, y aun las de otros lugares de inmoralidad, y corrupcion. Siendo pues preciso cortar de rais estos abusos, mandamos: que en las misas de aguinaldo no se permita canto alguno en idioma vulgar, ni otro que no sea el de la Yglesia, ni otras entonaciones que las que la misma Yglesia tiene establecidas y aprobadas para las misas solemnes, y encargamos a nuestro Provisor, y Vicario general el cumplimiento de este decreto que se hará saber a los Curas Rectores de esta ciudad, capellanes de las Yglesias de la Compañía, y San Pablo, a las Preladas de los Monasterios; comunicandose a las órdenes regulares para que cada uno lo observe y haga observar en la parte que le toque. El Arzobispo electo33.

28 Pereira Salas, E. (1941) Los orígenes…, p. 32.29 Vera, A. (2009) “La música en los espacios religiosos”, Historia de la Iglesia en Chile, Marcial Tagle (ed), Santiago de Chile: Editorial Universitaria, Tomo I, Cap. VIII, pp. 297-298.30 Pereira Salas, E. (1941) Los orígenes…, p. 32.31 Cruz, I. (1998) La muerte. Transfi guración de la vida. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Católica de Chile, p. 191 citado en Vera. A. (2009) “La música en los espacios…”, p. 313.32 Vera, A. (2007). “En torno a un nuevo corpus musical…”, pp. 17-18.33 Archivo Histórico del Arzobispado de Santiago, Fondo de Gobierno, volumen 013 Pastorales y Decretos, f. 89. Citado en Cabrera, V. (2009). La reforma de la música sacra…, pp. 81-82. Los documentos han sido transcritos respetando su ortografía original.

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Probablemente uno de los problemas era precisamente el hábito adquirido por los fi eles de celebrar las festividades sacras con la música que era de su agrado o que podían cantar, como los villancicos en lengua vernácula, ya que quizás no podían hacerlo de igual forma con los himnos en latín y canto llano o polifonía palestriniana. Como fuera el caso, ya por esta fecha se encontraba disociada la idea de música en el culto tanto para las autoridades eclesiásticas, los músicos y los devotos, pues mientras los primeros insistían en publicar recomendaciones y reglas sobre los usos de los estilos religiosos, en la práctica seguía desarrollándose exactamente lo contrario.

Pero para la capilla musical, al menos de la Catedral de Santiago, no sólo existía el problema del tipo de música que se ejecutaba en los ofi cios, sino también, el del funcionamiento. Esto porque reinaba un gran desorden, favorecido por las ausencias de los músicos a sus puestos de trabajo. El 30 de noviembre de 1828 el Ecónomo de la Catedral, Manuel de Reyes, informaba al Cabildo sobre el desarreglo general que había apreciado en los músicos, quienes cometían faltas notorias hasta para el público, cuyas críticas ya le habían hecho llegar en gran número34. Esto podría haber sido propiciado en parte porque los salarios que ofrecían las Iglesias y conventos eran muy reducidos, y no constituían un estímulo a los músicos y cantantes que preferían, en su defecto, trabajar en las orquestas fi larmónicas, compañías de ópera o simplemente en la enseñanza particular35. Esto hizo que la cantoría se desempeñara de manera muy irregular durante varios años, pues todavía en 1833 se reclamaba la ausencia de cantores, seises e instrumentistas, y los que asistían se comportaban “ajenos a la modestia y veneración debida al Templo, a pesar de las fuertes reconvenciones del Señor Chantre”. Estas críticas llevaron a que el ya anciano maestro de capilla José Antonio González renunciara a su cargo, quedando interinamente Manuel Salas Castillo36. González habría vuelto a servir a la capilla nuevamente para dejarla defi nitivamente en 183937.

Con el fi n de contratar al personal más idóneo y perfeccionar por este medio el servicio de la cantoría, se solicitó consejo a Isidora Zegers, quien sugirió traer maestros europeos que pudieran desempeñarse al mismo tiempo en la capilla catedralicia y la sociedad santiaguina, sirviendo como profesores38. Su recomendación fue atendida y ya en septiembre de 1836 se hizo el encargo de músicos y cantores que debían ser escogidos por su antiguo maestro en Francia, Frédéric Massimino, a petición del gobierno chileno. Tres años más tarde se confi rmaba entre los contratados a Enrique [Henry] Lanza para maestro de capilla, poseedor de una voz muy agradable y capaz de enseñar y dirigir un conservatorio de música. Desde el principio se vislumbró el gran provecho que de su estancia podrían sacar las señoritas para adquirir el método de canto, pudiendo contribuir incluso a formar una compañía de ópera39. Resulta muy llamativo que el gobierno

34 Claro, S. (1979). “Música catedralicia…”, p. 13. 35 Pereira Salas, E. (1941). Los orígenes…, p. 146. 36 Pereira Salas, E. (1941). Los orígenes…, p. 149. 37 La fecha de muerte de José Antonio González el 20 de Diciembre de 1839 ha sido rectifi cada en Vera, Alejandro. (2010). “La proyección de García Fajer en el virreinato del Perú: su Vigilia de difuntos conservada en la catedral de Santiago de Chile”, La ópera en el templo. Estudios sobre el compositor Francisco Javier García Fajer, Miguel Ángel Marín, Editor. Logroño: Instituto de Estudios Riojanos, p. 345.38 Claro, S. (1979). “Música catedralicia…”, p. 14. 39 Pereira Salas, E. (1941). Los orígenes…, pp. 150-151.

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realizara este encargo confi ando plenamente en la opinión de alguien proveniente directamente desde el mundo secular, representante de la música profana que la Iglesia había estado tratando por tanto tiempo de erradicar, y que, al parecer, no se tomara en consideración a la jerarquía eclesiástica. En efecto, cuando se entregó la noticia del hallazgo del músico, no se indicó nada respecto a sus conocimientos en música sacra ni sobre su experiencia acompañando la liturgia (como hemos visto, gracias al movimiento cecilianista existían variadas escuelas especializadas en esta materia), y al contrario, su capacidad fue sopesada en la medida en que podía cantar en la ópera sumando puntos al demostrar potencial para formar una compañía y/o enseñar en conservatorios o de manera particular. Entonces ¿buscaban realmente mejorar la música sacra? o ¿era una forma de dar un giro más radical hacia el tipo de música predilecto y de moda?40 Es interesante además que la Iglesia, a pesar de lo anteriormente expuesto, no pusiera objeciones, pues el 27 de julio de 1840, el entonces obispo electo Manuel Vicuña, señaló: “concurriendo en Don Henrrique [ Henry] Lanza las aptitudes que exige el cargo para su debido desempeño; le nombramos por tal Maestro de Capilla de esta Santa Iglesia Catedral”41. Por la información disponible hasta el momento, sabemos que la confi anza depositada en Lanza fue rápidamente defraudada pues su vocación como cantante le hizo dejar de lado sus obligaciones en la Iglesia para darle más tiempo a su desempeño como “barítono sobresaliente” en la Compañía Pantanelli42. En defi nitiva, el plan para reformar la música litúrgica mediante la contratación de músicos europeos, no dio los resultados esperados.

A la muerte del Arzobispo Vicuña su sucesor demostró inmediatamente inquietud por el tema de la música. Rafael Valentín Valdivieso, siendo sólo presbítero, expuso la preocupación que sentía respecto a la música que se interpretaría en sus honras fúnebres, en mayo de 1843, en los siguientes términos:

El Presbitero Rafael Valentín Valdivieso a NSS espone: que el maestro de la capilla de [...] Y. Metropolitana ha exigido que se gratifi que a los músicos empleados en la otra iglesia para que pueda cantarse con canto fi gurado o apunto, como se dice, las vigilias y ofi cio de entierro del fi nado Illmo Sr. Arzobispo, a pretexto de que solo son obligados a tocar para que se cante en tono y citando en comprobante de su pretencion la orden recibida del chantre para que se entienda con el albacea en lo concerniente a la musica fi nes que la yglesia nada tenia que hacer en la sepultacion de un Arzobispo. Por mi parte deceo que el entierro y funerales se hagan con toda la pompa correspondiente a la dignidad arzobispal [...] Suplico determinen lo que convenga en justicia.Rafael Valentín Valdivieso43

El futuro Arzobispo comprendía perfectamente el papel vital que la música cumplía dentro de las ceremonias, especialmente de estas características en que se debía honrar la memoria del primer Arzobispo con la mayor solemnidad y “pompa”,

40 Cabrera, V. (2009). La reforma de la música sacra…, p. 84. 41 Claro, S. (1979). “Música catedralicia…”, p. 14.42 Claro, S. (1979). “Música catedralicia…”, p. 15. 43 Archivo Histórico del Arzobispado de Santiago. Fondo de Gobierno (1843), Vol. 082, f.148. “Presentación del S. Valdivieso al Cabildo Eclesiástico relativa a la música de las honras del S. Vicuña”. Citado en Cabrera, V., La reforma de la música sacra…, pp. 84-85.

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como él mismo señala, lo que hacía altamente necesario que se pudiera cantar el canto fi gurado o “apunto”, es decir, la música en el estilo antiguo, aunque esto signifi cara un desembolso extra para el Cabildo, al no contar con cantantes propios que pudieran realizar tal servicio. Al parecer, su primera intervención conocida en materia musical rindió los frutos que esperaba, por lo que nos dejan saber las noticias sobre el desarrollo de la ceremonia:

..El sábado celebraron misas solemnes de cuerpo presente todos los prelados, y el domingo 7 á las tres de la tarde concurrieron las cuatro comunidades mendicantes y cantaron por su órden el ofi cio de difuntos que completó con los laudes el clero secular.Sin embargo todas las ceremonias del ritual se hicieron del modo más solemne, y después de cantadas suntuosamente las vijilias, el señor Dean de esta Santa Iglesia Metropolitana que hacia el ofi cio celebró la Misa de Requien. Concluida ésta el venerable cadáver fue colocado en un elegante y grandioso ataúd que cargaron hasta poner dentro de la sepultura doce presbíteros del clero secular. Hasta ese acto el más imponente para los mortales, reinó en el concurso un profundo silencio, más al entregar el cadáver á la tierra de que fué formado; al cantar el sublime Benedictus con aquella pompa funébre que conmueve los espíritus, el dolor hasta allí pintado solamente en la tristeza de los semblantes, hizo otras demostraciones más vivas...un clamor tristísimo, penetra las bóvedas del templo...los jemidos casi hacen imperceptibles las voces que entonan el sagrado cántico...Está sepultado el venerable cuerpo del Illmo Señor Doctor Don Manuel Vicuña y Larraín primer arzobispo de Santiago de Chile al lado derecho del altar del apóstol Santiago en esta Santa Iglesia Catedral. Hemos visto su sepulcro cubierto de bellas fl ores, ellas simbolizan perfectamente sus virtudes. Y las copiosas lágrimas de que están regadas causan tierna impresión aun en los espectadores menos sensibles44.

Efectuada con la solemnidad que él deseaba, denotó desde sus inicios que era un hombre de acción. Su gestión se caracterizó por estar imbuida de un espíritu reformista que buscó fortalecer a la Iglesia reposicionando en la sociedad los principios e ideales católicos. Entre sus temas vitales se encontró la disciplina de los monasterios, la educación de la juventud que lo llevó a traer a congregaciones extranjeras, el incremento de la acción caritativa, la reforma de los seminarios, la organización administrativa de la diócesis y la administración parroquial45, logrando ordenar y racionalizar las funciones, hacer efectivas las atribuciones e iniciar la construcción de la Iglesia diocesana como una institución moderna, centralizada y jerárquica. Su desafío pastoral fue hacer de la parroquia el núcleo de la vida religiosa46. Por esto, en lo relativo a la música, no sólo legó nuevas normas y reglamentos, sino que tomó osadas decisiones que sin duda afectaron la práctica musical conocida hasta ese momento al menos en la Catedral.

Con el fi n de remediar los graves desórdenes que sufría la capilla y que arrastraba desde hacía varias décadas, en 1840 Valdivieso encargó a una comisión conformada por José Miguel Solar, Alejo Eyzaguirre, y el chantre Julián Navarro, redactar un proyecto para mejorar su funcionamiento. Éste se tituló “Plan de Arreglo de la Capilla de Música de esta Iglesia Catedral”, y trató, entre sus temas centrales, sobre

44 S/A. (1843). “Entierro del Illmo. Sr. Arzobispo”, La Revista Católica, N°4, 15 de mayo, pp. 33-34. 45 Millar, R. (2000). “Aspectos de la religiosidad porteña. Valparaíso 1830-1930”, Historia, 33, p. 312. 46 Serrano, S. (2008). ¿Qué hacer con Dios en la República? Política y secularización en Chile (1845-1885). Santiago: Fondo de Cultura Económica, p. 50.

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la educación musical de los seises o niños de coro y, especialmente, la regulación de la asistencia de los músicos a las funciones. Para esto, se estableció un sistema de multas para aquéllas no justifi cadas. El maestro de capilla y el sochantre debían entregar un informe al chantre, quien decidía si la sanción era grave, si el funcionario se ausentaba por estar participando en otra Iglesia, o muy grave si esto sucedía en fechas importantes como la Semana Santa47.

Pero uno de los proyectos más emblemáticos de la administración de Valdivieso y que sin duda estuvo en concordancia con los postulados de la reforma de la música sacra iniciada en Europa por los movimientos cecilianistas, fue el planteado al Cabildo el 19 de octubre de 1846: reemplazar la orquesta por un órgano construido en Europa48. Si bien esta idea no fue novedosa pues ya se había planeado algo similar en 1839 (mandar a hacer un órgano al fabricante inglés William Jones)49, y 1840 (la fabricación de un órgano grande de varios registros correspondiente a la magnifi cencia de una Catedral)50, éstas no prosperaron. El arzobispo no permitiría que su propuesta corriera la misma suerte, empujando con gran decisión cada paso para la consecución de su objetivo. Su agente en Londres le recomendó al fabricante Benjamín Flight & Son, que le ofreció construir un órgano de tres teclados manuales y uno pedal, con 39 registros, por la cantidad de dos mil quinientas libras esterlinas. Al año siguiente, Valdivieso ya había conseguido el dinero además de doscientas libras esterlinas extras para asegurar que también viniese un constructor adecuado. Junto con ello, expuso al Cabildo la necesidad de traer un organista de Europa, lo que fue aprobado bajo la condición de que permaneciera al menos seis años en el país y tocara los días que según el reglamento le correspondía a la orquesta51. El órgano llegó a Valparaíso el 5 de diciembre de 1849 junto al organero Henry Flight y el organista Henry Howell, además de un volumen de canto llano de 110 páginas y música adquirida en la casa Pacini, en Francia, y copias de música por 9.189 reales, encargadas a Madrid bajo la dirección personal de Hilarión Eslava, maestro de la Real Capilla52. Con esto quedaba saldado el vuelco que el arzobispo Valdivieso quería darle a la música eclesiástica, completamente acorde a las exigencias que la reforma de la música sacra promovía: utilización del canto llano y polifonía sagrada escogida por el promotor de la reforma en España, y música acompañada sólo de órgano, asegurando con esto que ningún músico intentara ejecutar otro tipo de música al no contarse ya con la orquesta:

2º Que de acuerdo con el Supremo Gobierno, al encargar el dicho órgano, se dispuso que una parte de las economías que pudieran hacerse en las asignaciones de que goza la dicha capilla se destinara para reembolsar a la iglesia el costo de dicho instrumento;

47 Vera, A. (2004). “La capilla musical de la Catedral de Santiago de Chile y sus vínculos con otras instituciones religiosas: nuevas perspectivas y fuentes para su estudio (ca. 1780-ca. 1860)”, Resonancias, 14, Mayo, pp. 16-17. 48 Claro, S. (1979). “Música catedralicia…”, p. 22. 49 Claro, S. (1979). “Música catedralicia…”, p. 23. 50 Pereira Salas, E. (1941). Los orígenes…, p. 152. 51 Claro, S. (1979). “Música catedralicia…”, p. 25. 52 Claro, S. (1979). “Música catedralicia…”, pp. 26-27. Para más información sobre el órgano Flight & Son de la Catedral de Santiago, véase Izquierdo, J. M. (2011). El órgano Flight & Son de la Catedral de Santiago. Tesis presentada a la Facultad de Artes de la Universidad de Chile para optar al grado de Magíster en Artes. Prof. Guía: Dr. Víctor Rondón. (Debido a su reciente defensa, no alcanzó a ser incorporada a este artículo).

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3º Que aun cuando no quisieran hacerse tales economías, la sola necesidad de pagar el organista que se ha contratado en Europa, para cuya dotacion nada recibe la iglesia, haria indispensable la supresión de la orquesta. 8º Que la planta que ahora se dé a la Capilla es provisoria, con relacion a las personas de que puede echarse mano, i en el concepto de que variando las circunstancias admita tambien cambio i variación; de conformidad a lo acordado con el Supremo Gobierno, según su decreto de diez i seis de diciembre de mil ochocientos cuarenta i seis, ordenamos lo siguiente:

1º Se suprimen las plazas de primeros i segundos violines, viola, primero i segundo violoncelo, contrabajo, primero i segundo clarinete i fl auta de la Capilla de la Iglesia, aplicándose sus asignaciones al pago del organista contratado en Europa, al de los nuevos cantores que se establezcan, i el residuo al reembolso del costo del órgano que acaba de comprarse53

Indudablemente Valdivieso justifi có esta medida tan drástica aludiendo a razones de tipo económico, pero no debemos olvidar que esto fue también detonado por la mala administración en que estaba sumergida la capilla y porque al tener menos funcionarios ejerciendo, le sería más sencillo controlar el tipo de música y ejecución que se desarrollaría dentro de los ritos.

PRINCIPALES DOCUMENTOS DE LA REFORMA DE LA MÚSICA SACRA EN CHILE

La última acción realizada por el arzobispo Valdivieso con el objetivo de encauzar la música en la Iglesia chilena, fue la redacción del Edicto sobre la música i canto en las Iglesias54, en 1873. Se trata de un texto muy relevante en que informa sus impresiones sobre el estado de la práctica musical religiosa de la época reconociendo que una de las razones por las cuales no se hacían cantos sagrados en todas las Iglesias era la falta de ministros, destacando la importancia de aleccionar a niños que pudieran servir en esta función. Para él la música sacra había sido instituida “para correjir los perniciosos efectos del canto profano”, lamentando que:

La mala propensión del hombre no ha cesado de trabajar por desvirtuar el correctivo, introduciendo abusos i dando un mal jiro a la música sagrada. Al principio, en las Iglesias cristianas solo se escuchaban voces de los cantores, i al fi n la Iglesia admitió el órgano como único instrumento de la Santa Liturgia. Pero, como esto no satisfi ciese a los gustos de algunos, parece continuaron las tentativas de añadir otros instrumentos. Por lo mismo que hai una música profana, que tiene por objeto halagar los sentidos i hasta excitar malas pasiones, la Iglesia ha tenido que luchar contra la tendencia mundana a dar un jiro profano a la música sagrada. Contra esta tendencia alzaban la voz los Santos Padres, i la Iglesia ha dictado saludables estatutos55

53 Valdivieso, R. “Capilla de Música de la Iglesia Metropolitana”, Boletín Eclesiástico: o sea colección de edictos, estatutos i decretos de los prelados del Arzobispado de Santiago de Chile, Vol. I, 1830-1852. Santiago de Chile: Imprenta del Correo, pp. 360-361. Citado en Vera, A. (2007). “En torno a un nuevo corpus…”, p. 18. 54 Valdivieso, R. “Edicto sobre la música i el canto en las Iglesias”, Boletín Eclesiástico: o sea colección de edictos, estatutos i decretos de los prelados del Arzobispado de Santiago de Chile, Tomo V, 1869-1874. Santiago de Chile: Imprenta del Correo, pp. 1205-1214. Dado a conocer originalmente en Vera, Alejandro. (2007). “En torno a un nuevo corpus…”, p. 19.55 Valdivieso, R. “Edicto sobre la música…”, p. 1207.

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A través de sus recomendaciones es posible obtener una visión del estado de la práctica musical en la Iglesia, y conocer por qué era tan necesaria la reforma para él. Una de las ideas iniciales en dicho documento es que la música sacra no se había establecido para divertir o entretener a los oyentes, sino para enfervorizar encauzando los sentimientos hacia la piedad y la devoción. A través de esta crítica informa que probablemente se había tornado muy frecuente que las personas asistiesen a las funciones religiosas con el objetivo de escuchar música agradable, desconcentrándose de su fi n principal de alabar a Dios. Pero él subraya que no debía introducirse música profana para atraer más gente a la Iglesia. La música había adquirido la función de incentivar la concurrencia de los fi eles, refl ejando la diversifi cación de intereses que experimentó la sociedad decimonónica, que contaba con variados nuevos espacios para la recreación o la simple interacción social, y cuya exclusividad había sido de la Iglesia hasta hacía poco tiempo. De esta manera, la música sacra habría actuado “llamando al público” tal como la programación del teatro municipal, profanizándose así su sentido y la ceremonia de que formaba parte.

El arzobispo se refi ere también a lo inapropiado de usar instrumentos musicales militares, pues, además de producir un inmoderado estrépito que podía llegar a perturbar a la concurrencia, ellos estaban destinados a inspirar el ardor bélico, y no el amor a Dios o al prójimo. No obstante, Valdivieso permitió la música militar toda vez que éstos concurriesen a sus propias celebraciones, apertura que nunca manifestó hacia la música teatral, hasta el punto de indicar que no debía emplearse ni siquiera imitando su modo de canto.

Otra de las recomendaciones que debía observarse para los cantores era no mezclar hombres y mujeres en los coros, puesto que ellas tenían prohibida la participación –a excepción de las religiosas que podían hacerlo en sus conventos-; debiendo fomentar el canto de la asamblea especialmente en las respuestas breves al celebrante.

Al referirse al órgano como instrumento acompañante y, reconociendo que su inclusión obedeció a un gesto de tolerancia más que de precepto, señala lo muy aconsejable que sería que en todas las Iglesias lo usaran exclusivamente, prohibiendo, además de los instrumentos militares, el piano y los instrumentos muy agudos y chilladores de las orquestas en caso que continuaran activas.

En defi nitiva, por medio de este documento el arzobispo llamó a combatir los abusos en materia musical promoviendo el tipo de música establecido y preferido por la Iglesia. El arzobispo Rafael Valentín Valdivieso falleció el año 1878 y, pese a todos los esfuerzos que realizó por mejorar esta materia, la música continuó desarrollándose mayormente en el estilo moderno que tanto molestaba a las autoridades eclesiásticas.

Pero su deceso no implicó que la institución abandonase esta tarea, sino al contrario. Un estímulo muy importante provino algunos años después desde el Vaticano, cuando en el año 1884 la Sagrada Congregación de Ritos emitió una circular a los Illmos. obispos de Italia que contenía un reglamento sobre la música sagrada vocal e

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instrumental, para observarse en sus respectivas diócesis. Este documento llegó a Chile siendo adecuado a la realidad del país por el Vicario Capitular de Santiago, Joaquín Larraín Gandarillas, el obispo de La Serena, José Manuel Infante, el Vicario Capitular de Ancud, Rafael Molina, y el Vicario Capitular de la Diócesis de Concepción, Domingo Benigno Cruz. Fue presentado con el título de Pastoral colectiva sobre la música i canto en las iglesias de las diócesis de Chile el 9 de diciembre de 188556. Este texto fue organizado en cinco puntos: reglas generales para la música sagrada, unísona, fi gurada, vocal e instrumental permitida o prohibida en la Iglesia; prohibiciones generales para la música vocal en la Iglesia; prohibiciones especiales para la música orgánica e instrumental en la Iglesia; reglas para impedir los abusos de la música en la Iglesia; y, disposiciones para el mejoramiento de la música sagrada. Ya en sus enunciados denota el cambio de disposición con que la institución se estaba planteando, fi jando prohibiciones y no tan sólo sugerencias, añadiendo instrucciones para que las reglas se cumplieran permanentemente.

En este documento se señala que la música sacra es de institución divina y origen santo y respetable, debiendo evitarse la que por su tipo o forma distraiga en la oración. Por esto, los géneros más adecuados serían el canto llano y la música fi gurada y, aunque no se hace mención a la música moderna directamente, prohíbe la ejecución de trozos de ópera o piezas de baile. Las composiciones permitidas debían obedecer al estilo ligado, armónico y grave, impidiéndose combinar desordenadamente el canto llano y fi gurado. Evidentemente, por la misma razón anterior, estaba también vedada la música compuesta sobre motivos o reminiscencias teatrales. Se debía estimular las respuestas al celebrante en estilo romano, especialmente si se trataba de polifonía palestriniana. El idioma en que correspondía cantar era el latín, el ofi cial de la Iglesia. A pesar de ello había algunas salvedades para la introducción de la lengua vernácula, admitida en cantos e himnos devotos y en los ejercicios piadosos del mes del Sagrado Corazón, del mes de María, novenas y otros, siempre que no estuviera expuesto el Santísimo Sacramento. No se permitía durante la misa, vísperas y demás partes del ofi cio litúrgico. Respecto del texto, la recomendación apuntaba a mantener el orden establecido, evitando omitir, transponer, repetir excesivamente, cortar o hacer poco inteligibles las palabras. Un punto importante tuvo relación con quienes tenían la responsabilidad de asumir el canto litúrgico: los cantores, personas idóneas seleccionadas por los cabildos, que además, en el caso de los maestros, debían ocuparse de la educación de gran cantidad de niños que pudieran posteriormente servir en este ministerio. Las mujeres tenían prohibido cantar como solistas dentro de los templos, pero sí podían hacerlo en conjunto con los demás fi eles donde su voz no destacase y fuera confundida con el resto de asistentes. Sólo el prelado podía autorizarlas a cantar en los lugares donde no hubiese cantores masculinos y bajo los resguardos correspondientes. En este documento se unge al órgano como el instrumento más apropiado y que la Iglesia prefi ere para su liturgia, aunque delimita su función a sólo sostener el canto, prohibiendo las improvisaciones a quienes no sabían hacerlo convenientemente. Los

56 Larraín, J. et. al. (Enero de 1887). “Pastoral colectiva sobre la música i canto en las Iglesias de las Diócesis de Chile”, Boletín Eclesiástico: o sea colección de edictos, estatutos i decretos de los prelados del Arzobispado de Santiago de Chile, Vol. IX. Santiago de Chile: Imprenta del Correo, pp. 751-758. También citado en Salinas, M. (2000). “¡Toquen fl autas y tambores!...”, p. 56 y Vera, A. (2007). “En torno a un nuevo corpus…”, p. 19.

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demás instrumentos quedaban excluidos, especialmente los demasiado ruidosos, como los tambores y el piano, que provenía del ámbito del salón, consintiéndose introducir con moderación las fl autas, timbales y otros utilizados en el pueblo de Israel para hacer las alabanzas al Señor. Sobre la forma de las composiciones, debían evitarse las que tuvieran motivos o reminiscencias teatrales o profanas, los solistas y las cadencias con alardes de voz; en general, las obras debían adecuarse a la forma de las oraciones, sin dividir, por ejemplo, un gloria a la manera dramática. La música tampoco debía ser motivo para que se alargase la celebración más allá de los límites preescritos, por lo que podemos comprender que la obra ideal era la que mantenía la extensión de la oración casi dentro de los mismos márgenes temporales de su declamación.

Uno de los aspectos más interesantes, fue la instauración de una comisión especial que cumpliera con la misión de fi scalizar en terreno que todas y cada una de estas órdenes fuese obedecida. Ésta llevaría el nombre de Comisión de Santa Cecilia, en clara alusión a los movimientos cecilianistas europeos, que estaría compuesta de tres personas y sería presidida por un eclesiástico que ejercería como Inspector Diocesano de la música sagrada. Su objetivo sería examinar el repertorio de cada Iglesia al que le daría un visto bueno si cumplía con toda la reglamentación, vigilando además que en la práctica se ejecutasen éstas y no otras obras. El inspector diocesano visitaría también los archivos de música de cada Iglesia, comunicando a los rectores los defectos. Además, al año de esta publicación éstos debían enviar su repertorio para su revisión, y pasados dos años, no podrían ejecutarse composiciones rechazadas por la Comisión. Junto con ello, el documento otorga gran relevancia a la educación musical especialmente de los alumnos del seminario que debían instruirse en canto llano y fi gurado para posteriormente poder ejercer como sochantres y maestros de música religiosa, e introducirse en el estudio del órgano. Finalmente, se solicitaba que todas las Iglesias tuviesen a disposición repertorio conveniente tanto de canto como de órgano, para lo que los párrocos no debían escatimar esfuerzos, tanto en la adquisición de material, en la motivación de niños que estuvieran permanentemente aprendiendo, y en la introducción y popularización del canto de los fi eles en las celebraciones.

Como se dijo anteriormente, esta circular estaba destinada a los obispos de las diócesis de Italia, por lo que su alcance era local. No obstante, llegó a Chile probablemente enviada por el maestro de capilla de la catedral de Santiago, Manuel Arrieta, quien durante 1884 se encontraba en Italia realizando encargos de música para su cantoría57. Al arribar, fue instituido como un reglamento difundido a modo de pastoral por las autoridades eclesiásticas del país, y hecho llegar a todas las Iglesias de las diócesis. Esto no hace más que remarcar el compromiso de Manuel Arrieta para con este movimiento

57 Arrieta fue autorizado por el Cabildo Eclesiástico a ausentarse del país por un año el 21 de Marzo de 1884, con retención de su puesto y siendo reemplazado interinamente por su antecesor, Tulio E. Hempel. Archivo de la Catedral de Santiago, Libro de Acuerdos, Vol. 13 (1880-1885), f. 258. Su estadía en Roma se comprueba en un acta posterior, en la que además se observa que Arrieta alargó su permiso para permanecer en Europa: “En Santiago, a veinticinco días del mes de Agosto de mil ochocientos ochenta i cinco, el V. Cabildo celebro sesion ordinaria en la sacristia que hace de sala Capitular […] expone haber autorizado al Maestro de Capilla don Manuel Arrieta durante su permanencia en Roma para que adquiriese para la Yglesia Metropolitana una nueva Semana Santa que se ofrecio a componer el conocido maestro Bataglia […]”. Archivo de la Catedral de Santiago, Libro de Acuerdos, Vol. 13 (1880-1885), f. 359.

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reformista –si fuera efectiva su injerencia en la llegada de este documento-, y el alto interés que había dentro de la Iglesia nacional por organizar este punto, adelantándose inclusive a las reglas de carácter general emanadas por El Vaticano posteriormente.

Probablemente el documento más importante dentro del proceso de reforma tanto en Chile como en el mundo católico en general, fue el Motu Proprio tra le sollecitudine, del papa Pío X, dado simbólicamente el 22 de noviembre de 1903, en la conmemoración del día de Santa Cecilia58. Algo que lo diferencia substancialmente de los textos anteriormente revisados fue su extensión universal, dando crédito de forma ofi cial a las corrientes renovadoras que habían efectuado una importante labor en este aspecto durante el siglo XIX59. De hecho, el Sumo Pontífi ce reconoce con “satisfacción del alma” la labor realizada en Roma y especialmente en “algunas naciones, donde hombres egregios, llenos de celo por el culto divino, con aprobación de la Santa Sede y la dirección de los Obispos, se unieron en fl orecientes sociedades y restablecieron plenamente el honor del arte en casi todas sus Iglesias y capillas”60. Este documento se subdivide en nueve secciones referidas a: principios generales; géneros de música sagrada; texto litúrgico; forma externa de las composiciones sagradas; cantores; órgano e instrumentos; extensión de la música religiosa; medios principales; y conclusión. Comienza señalando que la música sagrada reviste de adecuadas melodías el texto litúrgico, dándole más efi cacia. Sus características son la santidad, bondad de formas y universalidad. Además de considerar entre los géneros apropiados al canto llano y la polifonía clásica, este documento incorpora la música moderna, advirtiendo eso sí el rechazo hacia el género teatral. Esta vez el idioma era el latín sin excepciones a la regla, como en la adecuación chilena del texto vaticano de 1884, prohibiendo usar lengua vernácula en las solemnidades litúrgicas y las partes comunes o variables de la misa. Referente al texto, se puntualiza usar sólo los determinados para cada función, debiendo cantarse con claridad, para ser comprendidos por los fi eles. De la misma manera, la música debía ser predominantemente coral, aunque se permitían solistas siempre que no asumieran la mayor parte del texto litúrgico. Los coros estarían conformados por hombres de piedad y probidad de vida, prohibiéndose por completo la participación de mujeres, las que, de ser necesario, debían ser reemplazadas por voces de niños. Se permitía el uso del órgano, pero no estaba permitido anteponer largos preludios o tocar piezas de intermedios. El piano estaba impedido así como los instrumentos “fragorosos y ligeros”, y las bandas podían tocar sólo en las procesiones fuera del templo acompañando himnos piadosos interpretados por las cofradías. En casos especiales el ordinario podía autorizar introducir un pequeño grupo de vientos para tocar música que se pareciera a la de órgano. Sobre la forma, en general se debía componer respetando el orden de la oración, manteniendo la unidad de la composición. En extensión, no se debía hacer esperar al celebrante, ya que la música era un elemento secundario que estaba al servicio de la liturgia, no al revés. Se indicaba que en las Iglesias en que no existieran ya, se establecieran comisiones que vigilaran la música, y se hiciera especial énfasis en la educación musical en los seminarios, principalmente en el canto

58 He consultado la traducción al castellano de Suñol, G. (1952). Método completo de canto gregoriano según la Escuela de Solesmes. Barcelona: Monasterio de Montserrat, pp. 185-193. 59 Nagore Ferrer, M. (2004). “Tradición y renovación…”, pp. 212. 60 Suñol, G. (1952). Método completo de canto gregoriano…, pp. 185-186.

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gregoriano tradicional. También se mandó promover y sostener las escuelas superiores de música sagrada, o fundarlas si es que no existían, para asegurar la existencia de cantores, organistas y maestros verdaderamente instruidos en los principios de la música sagrada. Se pedía restablecer las Scholae cantorum y poner especial atención en la obediencia a estas reglas pues de lo contrario caería en desprecio la autoridad que las estaba inculcando.

A pesar de esto, al parecer en Chile nuevamente las ordenanzas no fueron seguidas tal como se solicitaba, lo que hizo necesario que algunas décadas más tarde nuevamente el episcopado chileno divulgara un Reglamento de música sagrada61, en 1932. Este texto estuvo a cargo del arzobispo José Campillo Infante y en él, tomó como principales fuentes varias publicaciones entregadas por El Vaticano concernientes a esta materia, entre ellas el Motu Proprio tra le sollecitudine de Pío X (1903), la Constitución Apostólica Divini Cultus Sanctitatem de Pío XI (1928), el Reglamento de la Sagrada Congregación de Ritos (1884) y su adaptación chilena Pastoral Colectiva sobre la Música y Canto en las Iglesias de las Diócesis de Chile (1885), entre varias otras, constituyendo una síntesis de lo más importante señalado por cada una de ellas. Comienza explicando que, siguiendo los mandatos de los Papas Pío X y Pío XI, y tras escuchar a la Comisión de Música Sagrada, dictaba este nuevo reglamento circunscrito esta vez sólo a la Arquidiócesis de Santiago. El que el informe de la Comisión de Música Sagrada –continuación de la Comisión de Santa Cecilia fundada en 1886- fuera parte de las motivaciones para redactar un nuevo documento, deja pensar que el estado de la música sacra no había mejorado conforme lo disponía, por ejemplo, la Pastoral, para cuyo efecto se dio dos años de plazo, y tampoco lo había logrado el Motu Proprio tra le sollecitudini de 1903.

Para su mejor comprensión, también se organizó en ocho secciones: cualidades generales de la música sagrada; géneros de la música religiosa; idioma y texto litúrgico; forma externa de las composiciones litúrgicas; cantores y cantoras; órgano e instrumentos; extensión de la música litúrgica; medios prácticos y responsabilidades.

El arzobispo Campillo destacó entre las características fundamentales de la música sagrada, el que se tratase de texto revestido de melodía, por lo que debía ser principalmente vocal, conservando el carácter de música coral sin el predominio de solistas. Sobre los géneros, reitera al canto llano, la polifonía palestriniana y la música moderna excluyendo lo profano y las reminiscencias teatrales. Aunque naturalmente el idioma ofi cial continuaba siendo el latín, este documento presenta una interesante apertura hacia los cantos en español, al permitir los motetes en lengua vulgar en las misas rezadas, siempre que hubiesen sido admitidos por el ordinario. También podían hacerse cánticos espirituales aprobados en las procesiones fuera de la Iglesia, en latín o en lengua vulgar, e inclusive durante las exposiciones del Santísimo Sacramento. Se aclara como aspecto relevante que el idioma vulgar en Chile era el castellano, no el francés, italiano u otro. Respecto al texto, sigue las indicaciones preestablecidas: provenir de los libros litúrgicos y mantener su forma sin alterar el orden. Mientras que para los cantores,

61 Campillo Infante, J. (1932). Reglamento de música sagrada. Santiago de Chile: Imprenta de San José.

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solicita que donde fuera posible éstos fuesen exclusivamente clérigos, remarcando que quienes tenían a su cargo el canto desarrollaban un verdadero ofi cio litúrgico. La participación de las mujeres se permitía siempre y cuando formara parte del pueblo, sin poder hacer coro aparte ni en los actos litúrgicos ni extralitúrgicos, aunque cabía la excepción si no había hombres o niños, con autorización suplementaria del ordinario. Sólo las religiosas podían cantar en coro en sus comunidades y siempre bajo el resguardo de no ser vistas, para cuyo ofi cio no necesitaban licencia. Se admitía sostener el canto con el órgano y éste podía llenar los espacios en silencio que dejaban las rúbricas de la misa, pero le estaba completamente prohibido al organista tocar piezas compuestas originalmente para piano u otros instrumentos. Tampoco se podía interpretar obras que no estuvieran aceptadas. Un dato muy interesante es que el obispo advierte que la licencia para organistas mujeres era en todos los casos provisional, dejando ver que ejercieron muchas veces, al llamar a minimizar la escasez de organistas masculinos con el fi n de no tener que recurrir a ellas. Respecto a los demás instrumentos, agrega que estaba condenado dar licencia para que tocasen las orquestas en matrimonios elegantes y realizar música usando gramófono, victrola, radio u otro aparato semejante en las funciones eclesiásticas. La forma debía corresponder a la de la oración, manteniendo siempre la unidad de la composición, y la extensión debía ser adecuada pues la música estaba al servicio de la liturgia. Monseñor Campillo informa que la Comisión Diocesana de Música Sagrada ya estaba constituida, señalando que sus miembros visitarían las Iglesias y oratorios pudiendo imponer multas pecuniarias y censuras canónicas, hasta privación de ofi cio, según el grado de desobediencia y escándalo resultante del desprecio a las leyes de la Iglesia. En cuanto a la enseñanza, ésta no sólo estaba indicada para los alumnos de los seminarios, sino que debía hacerse extensiva a los colegios católicos, encargándose a ambos cleros que pusieran especial énfasis en la educación musical del pueblo. Se recomendaba tratar estas temáticas en reuniones periódicas de los cabildos, para asegurar que todos conociesen estas disposiciones, asegurando además que al menos para el cargo de chantre el postulante fuera docto en canto gregoriano. Este aspecto parece ser de vital importancia, puesto que uno de los problemas de base para la obediencia de las normas de la reforma de la música sacra fue la mala preparación de las personas encargadas. En este sentido, son relevantes las palabras de Manuel Arrieta mientras aún se desempeñaba como sochantre de la capilla de la Catedral:

[...] que ninguno de los precitados capellanes es apto para el canto del facistol. ¿Cree V. S, Y., si me permite preguntarlo, que podría seguir funcionando el Maestro de Capilla, con seis individuos muy entendidos tal vez en todo, aunque sin voces adecuadas para el caso, y completamente extraños á la musica, ó que sus conocimientos fuesen tan cortos que no les sirviesen más que para trastornar el canto de los demás? [...]62.

Por esto, la e ducación musical de los futuros sacerdotes fue un tema recurrente. Uno de los arzobispos más preocupados de este aspecto fue Mariano Casanova que en 1896 indicó:

62 Archivo Histórico del Arzobispado de Santiago, Fondo de Gobierno (1880), Vol. 114, Fol. 200, “Arrieta, Manuel. Difi cultades que ocurren en el Coro de la Iglesia Catedral”. Citado en Cabrera, V. (2009). La reforma de la música sacra…, p. 94.

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Es deber de conciencia apoyar esta reforma y declarar guerra á muerte a la música teatral y profana en los sagrados misterios, haciendo exclusivamente uso del órgano o del armonio, y excluyendo para siempre las orquestas profanas en la casa de Dios. En todas las misas cantadas deben los alumnos contestar Dominus Vobiscum, al prefacio, bendición episcopal, étc. y los Introito, Graduales, ofertorios y las Communio deberán cantarse por numerosos coros, y no por una sola voz, lo que ordinariamente es de tan mal efecto63

Ese mismo año se dirigió al seminario para bendecir un órgano que él mismo había obsequiado, ocasión que aprovechó para llamar a los futuros sacerdotes a prepararse en materia musical para no permitir la profanación del templo a través de la utilización de música sensuales, preguntándose:

¿Qué sentirá el alma recogida que, por la oración, se creía en el cielo hablando con Dios y rodeada de ángeles, al verse de repente trasladada por los acordes de la música profana en medio de las escenas del teatro ó de lúbricos bailes?64

Pero la música sacra no había podido reconducirse de la forma como lo esperaba la Iglesia, aunque la Comisión de Santa Cecilia, encargada de vigilar esta disciplina, se encontraba funcionando desde el 27 de noviembre de 1886. Entre sus primeros integrantes se cuenta a los presbíteros Vicente Carrasco, Tristán Venegas y Policarpo Jara65. El primero, aparte de haber sido el primer presidente e inspector diocesano de música sagrada, fue también maestro de capilla de la Catedral de Santiago y profesor del Seminario Conciliar. Pereira Salas le atribuye a él haber iniciado el movimiento reformista de la música sacra en la Iglesia chilena, que habría comenzado recién durante el período del arzobispo Crescente Errázuriz66. Ahora sabemos que es un dato inexacto, ya que el citado prelado ejerció su mandato entre los años 1918 y 1931, bastantes décadas después de las primeras tentativas realizadas por el arzobispo Rafael Valentín Valdivieso. Lo curioso es que el mismo Pereira Salas apunta que las composiciones de Carrasco habían sido escritas siguiendo el estilo melódico italiano67, es decir, contrarias a las normas que él mismo propició. La Comisión de Santa Cecilia volvería a reagruparse en el año 1907 bajo el nombre de comisión Diocesana de Música Sagrada”, integrada por Clorico Montero, Teobaldo Lalanne, Pedro Valencia Courbis, Adolfo Carrasco Albano y, nuevamente, Vicente Carrasco. Partituras de la época dejan constancia de su actividad hasta al menos fi nales de la década de 1930 como se aprecia en la siguiente portada:

63 Casanova, M. “Circular a los rectores de los seminarios”. Boletín Eclesiástico: o sea colección de edictos, estatutos i decretos de los prelados del Arzobispado de Santiago de Chile, Vol. XIII, 1895-1897. Santiago: Imprenta del Correo, p. 470.64 Casanova, M. (1886). Arquidiócesis de Santiago. Discurso sobre la música sagrada pronunciado en la capilla del seminario pronunciado por el illmo. y rvmo. señor arzobispo de Santiago dr. don Mariano Casanova con ocasión de la solemne bendición de un nuevo órgano. Santiago de Chile: Imprenta Cervantes, p. 10.65 Vera. A. (2007). “En torno a un nuevo corpus…”, p. 21.66 Pereira Salas, E. (1978). Biobibliografía musical..., p. 131.67 Pereira Salas, E. (1978). Biobibliografía musical…, p. 131.

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ALCANCES DE LA REFORMA EN EL ÁMBITO NO RELIGIOSO

El movimiento de reforma de la música sacra en Chile pudo tener consecuencias más allá de los límites estrictamente religiosos. En efecto, ejerció una infl uencia inusitada en la gestación de uno de los cenáculos más importantes de la vida musical chilena del siglo XX: la Sociedad Bach. Dos de sus fundadores, Domingo Santa Cruz y Carlos Humeres acudían asiduamente a la Catedral y a la Iglesia de La Merced a escuchar las interpretaciones en órgano de las obras de Bach del maestro Aníbal Aracena Infanta. Éste los puso en contacto con el maestro de capilla de la Catedral, Vicente Carrasco, miembro de las comisiones censuradoras de la música sacra, quien, al enterarse de su intención de formar un coro “que cantara como en la Catedral”68, puso

68 Santa Cruz, D. (2007). Mi vida en la música. Contribución al estudio de la vida musical chilena durante el siglo XX. Edición y revisión musicológica por Raquel Bustos Valderrama, Santiago de Chile: Ediciones Universidad Católica, p. 57.

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a su disposición partituras de diversos compositores, entre ellos Palestrina, en especial sus Lamentaciones69 que prontamente pasaron a formar parte signifi cativa de repertorio de este conjunto. Pero sus convergencias no se limitaron sólo a sus inicios, sino también a una ideología común, compartiendo el rechazo categórico hacia la ópera italiana. La Iglesia, por ser una potente contaminante del culto, y la Sociedad, por considerarla un género banal que retardaba el crecimiento musical del país70. Por esta razón, ambos sectores buscaron su ideal en la música del pasado, justo donde la reforma eclesiástica situó su música original, ejerciendo mayor infl ujo sobre el conjunto coral en sus inicios al entregarles el conocimiento de la polifonía clásica.

Más tarde, cuando la Sociedad Bach fue consolidándose, asumió una función fi scalizadora, tal como lo habían hecho por décadas las comisiones de música sacra, pero orientada a “renovar toda la música de Chile”. Su trabajo se tradujo en “una campaña depuradora, encauzadora y organizadora de nuestro medio musical” que sólo podría lograrse mediante un conocimiento íntegro del pasado que permitiese la comprensión del arte actual. Sus miembros se reconocían realizando una “obra apostólica”, lo que nos lleva a comparar esta función con la labor de la Iglesia, aunque su objetivo era abrir espacios para un desarrollo musical más amplio71.

Domingo Santa Cruz se mantuvo permanentemente al tanto de la situación musical eclesiástica, emitiendo interesantes opiniones al respecto, como la publicada en la revista Marsyas en 1928. En ella informa que los problemas de la música religiosa se mantenían igual que en el siglo anterior en cuanto al uso de músicas profanas. Recuerda a los lectores los lineamientos principales del Motu Proprio tra le sollecitudine de 1903 y critica la postura de la Iglesia, en la que veía una escisión al existir sectores que propiciaban la inclusión de música profanizante para aumentar la concurrencia a los cultos72. Esto para él era el refl ejo de la pérdida del sentimiento religioso, originada en parte en la costumbre de la gente de acudir a misa a distraerse con la música. Pero otra de sus explicaciones para este fenómeno fue la difi cultad técnica de las obras gregorianas y polifónicas, que no podían interpretarse sin los cantantes adecuados, o los coros mixtos, ya que los niños no alcanzaban el nivel para cumplir con su tarea a cabalidad. Por esto, sostiene que las prescripciones de la Iglesia habían sido inspiradas por el idealismo, alejadas de lo que en la práctica los encargados de este trabajo eran capaces de cumplir73.

En 1946, cuando la Sociedad Bach llevaba varios años de receso indefi nido, se creó una segunda “Sociedad Bach”, fundada por los obispos Pío Alberto Fariña y Eduardo Escudero, y el presbítero Fernando Larraín, entre otros, que efectuó su sesión inaugural el 22 de noviembre en dependencias del Seminario Conciliar. En la oportunidad su presidente, Armando Fariña, expuso los objetivos de la agrupación: la divulgación artística y la elevación cultural de todos sus asociados, pero especialmente

69 Santa Cruz, D. (1951). “Mis recuerdos sobre la Sociedad Bach”, Revista Musical Chilena, VII/40, p.12.70 Santa Cruz, D. (1951). “Mis recuerdos…”, p. 9.71 Santa Cruz, D. (1951). “Mis recuerdos…”, pp. 18-19. 72 Santa Cruz. D. (1928). “El culto católico y la mala música”, Marsyas, I/11, p. 410.73 Santa Cruz, D. (1928). “El culto católico…”, p. 410.

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sus futuros sacerdotes, que serían educados en el arte cristiano de la música, la arquitectura y el teatro74.

En esa ocasión, uno de los invitados de honor fue Domingo Santa Cruz, quien pronunció un discurso en el cual expresó cómo debía ser la música eclesiástica:

Nos invitó con insistencia al cultivo de los polifonistas [...] a fi n de restaurar la música en la Iglesia que aunque algo se ha hecho mucho falta todavía. Que nos preocupáramos del Gregoriano pues es de gran valor artístico, fuera de que a partir de 1928 el Canto Gregoriano ocupa un lugar en la Facultad de Bellas Artes y por lo tanto se entiende (afuera) de su interpretación75.

Para él, la interpretación más genuina de esta música estaría en las funciones litúrgicas, íntimamente ligadas a su carácter funcional, ya que fuera de ellas, aunque poseyendo un gran valor artístico, se encontraba “afuera de su interpretación”.

Este grupo se mantuvo activo por lo menos hasta 1947, fecha hasta la cual existen actas de sus reuniones. Durante ese tiempo se manifestaron preocupados por la educación musical de los estudiantes, especialmente en lo relativo a las clases de armonio, y a su práctica coral, pues, tal como la Sociedad Bach original, formaron su “Coro de la Sociedad”, que cantaba fundamentalmente cuando se reunían a sesionar76.

La fundación de este grupo devela la crisis por la que atravesó el proyecto reformista, que pasaba tanto por no cumplir con el objetivo de depurar la música eclesiástica, como por el hecho de haber perdido la confi anza de algunos obispos y sacerdotes que no se identifi caban con el movimiento, creando un camino paralelo para perseguir las mismas metas. Esto habla de una profunda disociación de voluntades, que hizo sin lugar a dudas, más difícil la consecución de los fi nes anhelados por la alta jerarquía eclesiástica.

LA REFORMA EN LA COMPOSICIÓN MUSICAL SACRA DE PRINCIPIOS DEL SIGLO XX

Tras analizar la gestación del movimiento reformista en Europa, su instauración en Chile y revisar los principales documentos con su reglamentación respectiva, presentaremos brevemente el resultado del estudio de algunas obras para verifi car si estas normativas fueron cumplidas. Estas piezas corresponden a las primeras décadas del siglo XX debido, por una parte, a que esto nos permitió constatar si los reglamentos ejercieron algún tipo de efecto sobre la composición musical religiosa y, por otra, porque la música de esta época se encontraba en mayor abundancia y mejor estado de conservación, lo que facilitó su estudio77. La mayoría fue localizada en la Biblioteca del

74 Biblioteca del Seminario Pontifi cio Mayor de Santiago, S/A (1946). “Sesión Inaugural de la Sociedad Bach. Festividad de Sta. Cecilia”, MS, en, p. 2.75 S/A (1946). “Sesión Inaugural…”, p. 2. 76 S/A (1946). “Sesión Inaugural…”, p.2.77 Dejamos constancia de la existencia de obras anteriores a esta fecha en la Biblioteca del Seminario Pontifi cio Mayor de Santiago, pero incompletas o en muy mal estado, hallándose en algunos casos sólo las partes de la voz, por lo que no se pudo trabajar en base a ellas.

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Seminario Pontifi cio Mayor de Santiago, el Archivo de la Catedral Metropolitana de Santiago, el Archivo de la Iglesia de San Ignacio78, y en la Biblioteca Nacional de Chile. Tienen en común haber sido dedicadas a la Virgen y, en algunos casos, a su advocación de la Inmaculada Concepción, tema que cobra relevancia al considerar que dicho dogma fue proclamado el 8 de diciembre de 1854, época en que la fe católica era abrumada por el avance de las ideas liberales que abogaban por la consolidación de estados laicos que no la tuvieran como un referente central. Esta circunstancia se vio agravada por el crecimiento de las Iglesias de credo protestante que en el mundo, y también en Chile, fueron sumando fi eles. Por tanto, la fi esta de la Inmaculada Concepción de la Virgen se transformó en un símbolo del culto antiprotestante y antiliberal, como señala Serrano, siendo una herramienta perfecta para “reparar” al catolicismo dañado79. Debemos recordar que la Iglesia pudo tener entre sus poderosas razones para iniciar la reforma en Chile, el demostrar a la sociedad que ella continuaba manteniendo el control dentro de sí misma y respecto de sus fi eles.

Los compositores de estas obras fueron Pedro Valencia Courbis, Aníbal Aracena Infanta, Adolfo Carrasco Albano y Jorge Azócar Yávar. Pedro Valencia Courbis (1880-1961) fue presbítero y compositor formado como sacerdote en el Seminario Pontifi cio de Santiago y en la Universidad Gregoriana de Roma. Realizó sus estudios musicales en el Conservatorio Nacional de Santiago como alumno de Hans Hartan en piano y órgano y Enrique Soro en armonía y contrapunto. Posteriormente estudió composición en Roma con Lorenzo Perosi, Julio Bas y Pietro Mascagni y música sacra con Haller y Griesbacher y Vincent d’Indy en la Schola Cantorum de París. De regreso a Chile fue nombrado profesor de Canto Litúrgico en el Seminario Pontifi cio de Santiago, y en 1921 fundó el Conservatorio Católico de música y declamación. Compuso obras sacras -que comprenden casi dos tercios de su catálogo-, y profanas, publicando libros de teoría musical entre otros. Según Jorge Martínez, sus infl uencias musicales más marcadas provinieron de Perosi y de la ópera italiana, a través de Mascagni80, cuyo infl ujo fue inevitable al haber sido su alumno. Pero esta tendencia también le habría sido dada por su práctica musical, como lo informa el número 12 de la revista Marsyas, en la sección “Reseña de conciertos”:

Concierto Casanova VicuñaEl conocido director Juan Casanova ofreció recientemente en el Municipal un concierto de obras sinfónicas, seguido de un acto de “Manon” de Massenet cantado por el tenor Sr. Valencia Courbis81.

Aunque no podemos afi rmar categóricamente que se trate de él mismo, creemos altamente posible que este compositor haya tenido una doble actividad, cumpliendo una importante labor en el ámbito religioso y al mismo tiempo, en el espacio secular o

78 Las obras Tota Pulchra, de Aníbal Aracena Infanta, y Ave Maria, de A. Carrasco Albano se encuentran en el Archivo de la Catedral de Santiago; Bendita sea tu pureza, de Jorge Azócar Yávar en el Archivo de la Iglesia de San Ignacio. Agradezco a Alejandro Vera, quien me facilitó estas partituras para su revisión y estudio. 79 Serrano, S. (2008). ¿Qué hacer con Dios en la república?..., p. 86.80 Martínez Ulloa, J. y Palmiero, T. (2000). “El salón decimonónico como núcleo generador de la música chilena de arte”, Música Iberoamericana de Salón. Venezuela: Fundación Vicente Emilio Sojo, p. 665.81 S/A (1928). “Conciertos de la temporada”, Marsyas, I/12, p. 447.

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“profano”, asemejándose en cierta manera al antiguo maestro de capilla de la Catedral de Santiago, Henry Lanza. Claro está que, en este caso, Valencia Courbis no sólo no habría abandonado sus labores como compositor eclesiástico, sino que además estuvo encargado de censurar las obras con contenido profano al formar parte de la Comisión Diocesana de Música Sagrada. Por lo demás, su condición de presbítero lo situaba en una posición diferente a la de Lanza, dado que no sólo se encargaba de componer la música para las funciones, sino que también las ofi ciaba.

A diferencia de Pedro Valencia Courbis, Aníbal Aracena Infanta (1881-1951) no fue presbítero pero sí un destacado organista, educador y compositor. En 1905 obtuvo el título de profesor de curso superior de piano, en el Conservatorio de Santiago, y dos años más tarde comenzó a ejercer este cargo, además de impartir teoría en el mismo establecimiento. También, se desempeñó como organista de la Basílica de la Merced de Santiago y como profesor particular de órgano, piano y teoría de la música82. Para el año 1909 había escrito alrededor de 72 piezas las que, según Uzcátegui, fueron en su mayoría religiosas83. No obstante, Santiago Vera Rivera señaló, en contraposición, que la mayor parte de su producción correspondió a piezas para piano, o bien, para canto y piano “con melodías de fácil audición y armonía sencilla, con infl uencia de la romanza del salón o las piezas características italianas de fi nes del siglo XIX”, mientras que las obras sacras solamente “completaron” su catálogo84. Domingo Santa Cruz, quien lo conoció en su juventud, lo clasifi có como un compositor de obras italianizantes85.

Otro compositor de la época, del cual existen muy pocas referencias, es Adolfo Carrasco Albano. Hay datos que indicarían que podría tratarse de un connotado abogado, tres veces diputado, tanto por Talca (1876-1879) Castro (1882-1885) y San Fernando (1885-1888), y miembro del Partido Conservador86. Aunque tampoco fue sacerdote, se relacionó con la música religiosa tan profundamente que llegó a conformar, junto a los presbíteros Pedro Valencia Courbis y Vicente Carrasco, entre otros, la Comisión Diocesana de Música Sagrada, reagrupada en 190787.

Finalmente, del presbítero Jorge Azócar Yávar, tampoco hay mucha información hasta el momento, pero se sabe que ejerció la maestría de capilla de la Catedral Metropolitana de Santiago por la década de 1930, como se informa en la Revista Zig-Zag:

Sucesor de este meritísimo músico [presbítero Vicente Carrasco Salas, en la maestría de capilla] es el presbítero don Jorge Azócar Yávar, autor de muchas obras y buen ejecutante, quien, con verdadero entusiasmo artístico, prepara los grandes corales que se ejecutan durante estos días88.

82 Vera Rivera, S. (1999). “Aracena Infanta, Aníbal”, Diccionario de la música Española e Hispanoamericana (Emilio Casares Editor). Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, p. 520.83 Uzcátegui García, E. (1919). Músicos chilenos contemporáneos (datos biográfi cos e impresiones sobre sus obras). Santiago de Chile: Imp. y Enc. América, pp. 173-174.84 Vera Rivera, S. (1999). “Aracena Infanta...”, p. 520.85 Santa Cruz, D. (2007). Mi vida en la música…, p. 55.86 De Ramón, A. (1989). Biografías de chilenos. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Católica de Chile, p. 234.87 Vera, A. (2007). “En torno a un nuevo corpus…”, p. 21.88 Aracena, A. (1932). “Música religiosa. Recuerdos de un músico”, Revista Zig-Zag, 26 de marzo, p. 61.

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En el caso de Pedro Valencia Courbis, sólo una de las cuatro obras se enmarca dentro de lo que podríamos llamar estilo sacro: su Ave Maris Stella op. 14 Nº2. Por el contrario, Bendita sea tu pureza, María, cuyo nombre y el Himno para el I Congreso Panamericano de Congregaciones Marianas, se relacionan con el género moderno o teatral. De ellas, por lo menos las dos primeras pudieron haber sido creadas para una función litúrgica, por lo que no deja de sorprender cómo un miembro de la Comisión Diocesana de Música Sagrada compusiera con características alejadas de las normas. Algo similar podríamos decir de Adolfo Carrasco Albano, quien también conformó el ente fi scalizador, y que en su único ejemplo disponible juega con las posibilidades, al dejar ad libitum la elección de medios, que podían ser profanos (piano y soprano) o sacros (harmonio o tenor). Más allá de escoger los instrumentos aceptados por las normas, situamos su composición en estilo profano, por el hecho de haber sido creada para voz solista, lo que era muy rechazado por la Iglesia al propiciar el lucimiento personal, y hacer olvidar el verdadero sentido del canto religioso. De Aníbal Aracena Infanta tenemos dos ejemplos, de los cuales su Tota Pulchra puede considerarse como una obra de estilo sacro, aunque su único defecto fue la manera de exponer el texto, en desacuerdo con la forma de la oración. Mientras, su Ave Maria op. 72 corresponde al estilo profano, ya que contiene más elementos ajenos a las normas de la música sacra, como el uso del piano, la voz solista, y la indicación de “andante religioso” al principio, que llama la atención pues suponemos que en una obra netamente religiosa no era necesario recordar el deber de conferirle ese carácter. El compositor que, según los ejemplos revisados y conforme a los parámetros, estuvo más apegado a las reglas, fue Jorge Azócar Yávar, quien tanto en sus Ave Maria, como en su Beata Mater et intacta virgo demostró su conocimiento y respeto hacia las reglas para la música de Iglesia, presentando un impecable estilo sacro en cada una de ellas. Solamente en su Bendita sea tu pureza demostró una mayor libertad, advirtiendo al intérprete al subtitular “de estilo popular”. Esto reafi rma que se trataba de una persona que conocía perfectamente los límites de su ofi cio, pero que, al mismo tiempo, también podía permitirse espacios para un tipo de creación más libre.

De los cuatro compositores revisados, solamente dos han sido rescatados por la historiografía musical hasta el momento: el presbítero Pedro Valencia Courbis y Aníbal Aracena Infanta. Pero igualmente han dejado en la mayor oscuridad su producción musical, tanto en lo que respecta a su edición, como al estudio de su signifi cado. Por su parte, Adolfo Carrasco Albano y el presbítero Jorge Azócar Yávar han sido incluso más descuidados. Es probable que esto se deba a que permanecieron exclusivamente vinculados al ámbito sacro, en tanto que los dos primeros se relacionaron también y de manera directa con la sociedad laica de la época penetrando en su círculo, en el caso de Valencia Courbis como cantante en conciertos de ópera, o compositor de piezas no religiosas, y Aracena Infanta, como profesor del Conservatorio Nacional y también maestro de música en forma particular de las familias de la alta sociedad de la época.

Un punto que destaca es que sólo uno de los cuatro compositores aplicara en su obra a cabalidad las reglas para la música en la Iglesia -Jorge Azócar Yávar- sin que se trate de quienes integraron la Comisión Diocesana para la Música Sagrada –Valencia Courbis y Carrasco Albano- como podría esperarse. El que sea el autor más tardío de este

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grupo, sugiere que tan sólo a partir de su época, (década de 1930 aproximadamente), las normas decantaron y comenzaron a rendir frutos, al menos en su capilla. En este sentido, pensamos también que es posible que el proceso de reforma de la música sagrada haya gozado del máximo interés por parte de las autoridades más altas de la jerarquía eclesiástica, pero que éste haya mermado conforme se descendía en la escala, lo que puede explicar que los dos miembros de la Comisión Diocesana de Música Sagrada, Presbítero Pedro Valencia Courbis y Adolfo Carrasco Albano, escribieran con mayor nivel de libertad, complementando las reglas con lo que realmente se vivía en la práctica cotidiana. Esto, en cierto modo, le daría la razón a Domingo Santa Cruz, cuando afi rmó que la reforma fue un proceso idealista que no se condijo con la realidad89. No olvidemos que los actos “por costumbre” siempre han revestido mucho peso en la historia de la Iglesia Católica.

Es importante considerar que aunque se trate en su totalidad de obras religiosas -por el hecho de contener una oración o un tema sagrado-, es muy probable que no todas estas piezas hayan sido escritas para ser interpretadas en el ámbito eclesiástico o, más bien, se haya querido que fueran funcionales en ambos escenarios, el sacro y el profano, lo que explicaría la baja obediencia hacia las reglas y una disminución en las composiciones estrictamente religiosas de estilo sacro.

CONCLUSIONES

Al fi nalizar el estudio sobre la reforma de la música sacra en las composiciones de la Iglesia Católica en Chile, podemos inferir que este proceso no logró modifi car totalmente la creación musical sacra en su aspecto más fuertemente perseguido: la inclusión de elementos de la ópera italiana que continuó constituyendo una parte importante de las características generales dentro de las obras, con elementos tales como ritmos determinados, tipos de melodías, entre otros. Este fenómeno fue transversal a los compositores de cualquier procedencia, fuera esta religiosa o secular, implicando hasta a los autores más comprometidos con la causa, como podría pensarse de los que formaron parte de las comisiones examinadoras: el presbítero Pedro Valencia Courbis y Adolfo Carrasco. De la misma manera, la reforma tampoco pudo cambiar en la práctica musical católica el que las mujeres cantasen y tocasen instrumentos en los ofi cios -perpetuando la tradición decimonónica que las había consagrado en las chinganas y estrados-; tampoco, que se introdujeran arias de ópera dentro del repertorio eclesiástico, o se extinguieran los cantos en lenguas vernáculas. Estos resultados adversos pueden deberse, por una parte, al carácter idílico de la interpretación que los reformadores tenían en mente -del que ya daba cuenta Domingo Santa Cruz- que, creemos, condujo a la disociación de las fuerzas al interior de la propia Iglesia. En otras palabras, se materializó una división entre quienes impulsaron el proyecto deseando ver los resultados, y los individuos encargados de concretarlo. Los primeros fueron generalmente los arzobispos u obispos, es decir, los niveles más elevados de la jerarquía, mientras que en los segundos, se

89 Santa Cruz, D. (1928). “El culto católico y la mala música”, Marsyas, I/11, p. 413.

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encontraron los músicos que se desempeñaban como maestros o ejecutantes en las capillas y, más aún, los sacerdotes que ofi ciaban las funciones. En este sentido, para los encargados de administrar los destinos de la Iglesia, conseguir retornar a un pasado de paz y tranquilidad, en el que su institución no fuera el blanco de cuestionamientos y donde gozaban de todo el poder, era una clara herramienta para escudarse de los ataques dirigidos a ellos desde la sociedad civil. Al contrario, los que ejercían las labores musicales y sacerdotales lucharon frecuentemente por adaptarse a las transformaciones sociales, adoptando medidas que involucraran la composición y ejecución musical, aunque no siempre, por ello, estuvieron de acuerdo con los preceptos, pues los objetivos personales tendieron a ser más prácticos, como atraer y no perder la concurrencia a las celebraciones. En el fondo era posible que lo justifi caran como un “mal menor”. Del mismo modo, hemos visto que otra de las funcionalidades de la música sacra era entretener a los fi eles que acudían al templo, muchas veces con la sola intención de oír su pieza favorita más que a la homilía, de la que entendían poco y nada. La Iglesia había perdido terreno como núcleo del espacio social de la ciudad, ante los nuevos lugares de socialización, como el teatro, la ópera, las chinganas, cafés, sociedades fi larmónicas, entre otras. Ante este panorama, algunos sacerdotes seguramente comprendieron que la reforma implicaría perder todavía más el interés de la gente y comenzaron a evadir la normativa vigente.

La reforma de la música sacra puede ser interpretada como un refl ejo de la profunda segregación de las clases sociales, especialmente durante la segunda mitad del siglo XIX, por cuanto no se encontraron documentos que hablaran contra la música con elementos “chinganeros” o “fonderos”, dirigiendo el discurso casi exclusivamente a la ópera italiana y la introducción del piano. Esto dice mucho sobre el tipo de personas que asistían a las funciones, y más todavía, de las que se quería que concurriesen, cuando por iniciativa propia autorizaban a cantar a una “señorita” en la misa.

Por otra parte, resulta un aspecto relevante el que la música que se rechazaba fuera exactamente la que promovían los sectores liberales de la sociedad, que justamente se situaban en contra del poder que ejercía la Iglesia hasta ese momento, pudiendo transformarse la ópera italiana en un símbolo de los sectores anticlericales, lo que podría haber sido determinante en la decisión de la Iglesia por combatirla y erradicarla.

Pero aunque no fueron los que la Iglesia esperaba, la reforma de la música sacra también tuvo resultados, como el haber infl uido en el encauzamiento de la actividad de la Sociedad Bach, cuando ésta apenas comenzaba a funcionar como un pequeño coro. Gracias a este movimiento, aunaron intereses contra la ópera italiana algunos miembros de la Iglesia con esta asociación, formada bajo el contrapunto sagrado de Palestrina, puesto en las manos de Domingo Santa Cruz por el maestro de capilla de la Catedral, Vicente Carrasco. Tanta afi nidad tenía el grupo de Santa Cruz con la restauración de la música católica que, años después, se fundó una segunda “Sociedad Bach”, esta vez por arzobispos, obispos y otros eclesiásticos que se reconocían herederos de la primera, pero que estaban orientados a purifi car el arte en la Iglesia, incluida la música, en una tentativa paralela a los reglamentos reformistas a los que tal vez ya no daban mucho crédito.

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Este proceso, fi nalmente, fue el refl ejo de una institución católica debilitada por el nuevo escenario social que se le estaba presentando, en el que, a pesar de querer demostrar que su hegemonía continuaba intacta, no hizo más que poner de manifi esto sus diferencias.

Del estudio de la reforma de la música sacra quedan variados temas posibles de abordar en futuras investigaciones, entre ellos, el estudio de la composición musical religiosa durante las primeras décadas del siglo XX en Chile, que hoy en día es inexistente; su infl uencia en las obras religiosas de compositores laicos, como Marta Canales Pizarro o Celerino Pereira Lecaros; la labor de conjuntos preocupados de proteger la actividad musical eclesiástica del período, como la “segunda Sociedad Bach” o las comisiones de Santa Cecilia y Diocesana de Música Sagrada, que exigen un tratamiento más pormenorizado. También, sería interesante analizar la relación de este proceso reformador, con el surgimiento y fortalecimiento de los movimientos corales de afi cionados que luego se masifi caría.

Por todo lo expuesto anteriormente, queda de manifi esto la gran importancia del proceso estudiado que no sólo infl uyó en la composición sacra de la Iglesia Católica, sino también, pudo encauzar el destino de la actividad musical chilena en general.

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Biblioteca del Seminario Pontifi cio Mayor de Santiago (1946), “Sesión Inaugural de la Sociedad Bach. Festividad de Sta. Cecilia”, MS.

Apéndices (Adjunto)

1. “Bendita sea tu pureza” Pedro Valencia Courbis2. “Ave Maria” Op. 72 Aníbal Aracena Infanta3. “Ave Maria” Jorge Azócar Yávar

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ENTREVISTA

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DIÁLOGO CON GASTÓN SOUBLETTE: UNA POÉTICA DEL ACONTECER EN TORNO A LA MÚSICA

Lorena Valdebenito Carrasco* 1

Para una tarde de un noviembre caluroso quedó agendada la cita de trabajo con Gastón Soublette.

Este encuentro tuvo matices inmediatos de una grata conversación. Se transformó en un diálogo con contenidos trazados como caminos; los que fuimos recorriendo durante el tiempo que gentilmente me dedicó. Transitamos por la estética, la música, el arte, los saberes de dominio y salvación, los problemas de la música en la actualidad, la musicosofía, en defi nitiva; las poéticas de aconteceres musicales.

Gastón Soublette es un pensador, escritor, profesor de estética de la Pontifi cia Universidad Católica, un gran estudioso de la sabiduría popular, de las religiones de culturas antiguas, de la cultura tradicional chilena. Autor de varios libros como: La estrella de Chile, Rostro de hombre, La poética del acontecer, Mahler: música para las personas, Los mensajes secretos del cine, entre otros.

Este diálogo que se presenta a continuación, pretende dar a conocer la visión musicológica de un pensador chileno, que analiza la música como un fenómeno trascendente y que desde una ventana crítica de la estética y la antropología, intenta explicar el arte musical más allá de la forma, proponiendo una liberación de la música de los estereotipos académicos, es decir, la música con un sentido, con una visión profundamente humanizada.

* Entevista recibida el 20-11-2010 y aprobada por el Comité Editorial el 6-6-2011.1 Profesora de Música, © Doctora en Musicología por la Universidad de Salamanca, España. Profesora de la Universidad Adventista de Chile y de la Universidad del Bío-Bío, Chillán. Miembro del (CTIT) Centro Telúrico de Investigaciones Teóricas [email protected].

Diálogo con Gastón Soublette: Una poética del acontecer en torno a la música

Lorena Valdebenito CarrascoPp. 121 a 137

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Lorena Valdebenito Carrasco

SOBRE GASTÓN SOUBLETTE

L. V: En primer lugar, ¿Puede decirme algo sobre su formación musical? ¿Dónde estudió y quiénes fueron sus maestros?

G. S: Estudié en Francia con Nadia Boulanger, en el Conservatorio. Ella era fanática de Stravinsky. En ese sentido no compartíamos gustos musicales, pues aun cuando admiro a Stravinsky, yo era más bien schönbergiano.

Estudié todas las disciplinas -teóricas y prácticas- para ser compositor, sin embargo no lo fui. Descubrí que no tenía el talento que yo creía tener y las inquietudes intelectuales fueron mucho más fuertes que mis relaciones con la música. Pero estudié todas las asignaturas musicales: contrapunto, composición, análisis de la composición. Esto me permitió, hasta cierto punto, ser un musicólogo dedicado a la estética de la música.

L. V: ¿Podría referirse a sus obras musicales y en especial a la génesis de su obra: Chile en cuatro cuerdas?

G. S: Tengo un cuarteto de cuerdas, una sonata, variaciones sobre un tema de Mahler, pero no es la obra de un compositor. Un compositor hace al menos unas cien obras. Yo no pasé más que de hacer algunos arreglos.

Y con respecto a la obra Chile en cuatro cuerdas, ésta se hizo entre los años 1971 y 1972 para un programa de televisión de Canal 13 sobre Neruda. Inicialmente correspondían a piezas individuales que luego se reunieron para formar una suite.

La Discoteca del Canto Popular DICAP, publicó la primera versión de la obra, posteriormente lo hizo EMI Odeón, de manera que se realizaron alrededor de cinco diferentes versiones discográfi cas de la misma obra. Después se convirtió en un Auto Sacramental cantado, que corresponde a la misma música, pero para coro a cuatro voces con textos de Fidel Sepúlveda.

L. V: ¿Cómo se acercó a la obra de Jung? ¿A través de Lola Hoffman, o antes?

G. S: A través de Lola Hoffman. Cuando esta psicóloga me dijo que ella había sido discípula del famoso Jung y me pasó su traducción del I Ching, se me abrió un mundo respecto de la fi losofía china, pero también respecto de Jung. Este psicólogo fue muy amigo del traductor del I Ching al alemán, Richard Wilhelm y para él fue una revelación esta versión alemana del I Ching. En la lectura de este libro Jung, se explicó muchas cosas que él había descubierto en la terapia. La teoría de la sincronicidad entonces, salió del I Ching.

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L. V: ¿Cuándo y cómo nace su interés por la Estética?

G. S: Mi interés por la Estética surgió después de conocer a Fidel Sepúlveda. Yo tenía un amigo que era compositor, Tomás Lefevre, y en su casa también funcionaba un taller literario. Una vez en que asistí al taller me encontré con Fidel, quien me hizo la proposición de pasar de Director Artístico de Canal 13 al instituto de Estética de la Universidad Católica. En ese tiempo, el Canal era de la Universidad Católica, no funcionaba como una corporación independiente. Por lo tanto, era perfectamente posible pasar de una dependencia de la Universidad Católica a otra. Así que pasé del Canal al Instituto de Estética. Así conocí a Fidel Sepúlveda y empezamos a estudiar Estética de manera autodidacta. De modo que no tuve una formación universitaria en la estética. Sin embargo, contaba con una profunda experiencia del arte en Europa. Todo el arte del Medioevo, el renacimiento, el romanticismo, las catedrales góticas románicas, todo aquello fue sin dudas una fuerte experiencia del arte.

L. V: ¿Considera usted una ventaja el hecho de no haber tenido una formación tradicional dentro de la fi losofía, permitiéndole tener un mayor grado de libertad, sin tener que adscribirse a una escuela específi ca de pensamiento?

G. S: Si yo hubiera egresado del Instituto de Filosofía, tal vez mi estructura mental no sería la que tengo ahora. Siento cierta repugnancia de la fi losofía por la fi losofía; por la fi losofía que no tiene una incidencia en algo de la vida del hombre donde el pensamiento se recicla a sí mismo. No me interesa mucho eso. Por ejemplo, la Metafísica de Aristóteles es un libro que no suscita mi interés. Me interesa mucho más la Ética de Aristóteles. En ese sentido, Heidegger tampoco me interesa mucho cuando escribe Ser y Tiempo. Pero cuando escribe sus ensayos cortos, sobre la poesía, sobre la técnica me interesa mucho más, es decir, me parece mucho más atractiva una fi losofía aplicada. Por ejemplo, admiro a Carlos Marx, aunque no comparto para nada su visión del mundo. Pero admiro que haya dicho “miseria de la fi losofía y fi losofía de la miseria”, y que haya creado una fi losofía hecha para movilizar a los pueblos. Lo admiro. Por eso siempre he sido muy amigo de los comunistas, aunque no comparto para nada sus principios metafísicos.

SABER ACADÉMICO Y SABER POPULAR

L. V: ¿A qué cree usted que puede deberse el distanciamiento que existe entre el saber académico y el saber popular? ¿Por qué cree usted que no se produce un acercamiento más signifi cativo entre estos dos mundos?

G. S: Este fenómeno ocurre en todas partes, pero es muy acentuado en Chile por ser un país muy clasista. Yo solucionaría el problema haciendo una distinción del saber que se usa en Teología. Las Sagradas Escrituras no son fi losófi cas. Sin embargo, hablan de los mismos temas de la fi losofía. Los grandes temas de la fi losofía son el mundo, el hombre y Dios. Los grandes temas de la fi losofía tradicional. Y la Biblia también habla del mundo,

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el hombre y Dios, pero desde una perspectiva radicalmente distinta. Entonces, ahí la Teología hace una distinción entre un saber de salvación y un saber de dominio, propio de la ciencia y la fi losofía misma. Ese es el nombre que le dan usualmente. Ahora: a la antropología le gustó mucho esta distinción, y la hizo suya. ¿Para qué? para defi nir en qué consiste la sabiduría indígena y popular. Entonces, los antropólogos modernos dicen que la sabiduría indígena y popular es un saber de salvación. No es un saber de dominio.

Ahora, ¿por qué al otro le llaman saber de dominio? Porque cuando tú defi nes objetivamente el “ser así” del mundo, sin querer adquieres un dominio sobre esa cosa que defi niste, ¿Por qué? Porque esa cosa es muchas cosas más, pero tú excluyes esos otros aspectos. Para poder singularizarla, le cortas los ligamientos que tiene con el todo. Y con eso, adquieres un dominio sobre esa cosa, y la puedes explotar. Puedes explotar la naturaleza, pero previamente tienes que llamarla “recurso natural”. Si le das ese nombre, la puedes explotar. Los recursos naturales son ajenos al ecosistema. Entonces, para convertir un bosque en un complejo maderero, tú tienes que cortar todos los ligamentos que tiene ese bosque con la montaña, con el agua, considerando nada más que el punto de vista de la utilidad. Incluso la Filosofía cae en lo mismo.

L. V: ¿Se podría decir entonces que la Filosofía separa y distancia?

G. S: Separa y distancia, cortando. Entonces, con esta distinción puedo responder tu pregunta. La cultura ilustrada es un saber de dominio, ahí está el problema. Incluso el Quijote es un saber de dominio. En cambio, la idiosincrasia popular: los refranes, el canto a lo divino, todas las formas de la poesía popular, los cuentos, las narraciones, los mitos, todo eso es saber de salvación; no es saber de dominio.

L. V: ¿Existe alguna otra diferencia entre el saber de dominio y el saber de salvación?

G. S: Otra diferencia más entre el saber de dominio y el saber de salvación: el saber de dominio parte de la base que saber algo, cualquier cosa, es un bien en sí. En cambio, en el saber de salvación no se parte de esa base. Tú sabes no por saber. Sabes para vivir, crecer, para ser mejor, para salvarte, en última instancia. Para salvarte del infi erno, si es sabiduría bíblica; o para salvarte de la entropía psicológica, en caso de ser la sabiduría. En los refranes se le puede seguir la pista al sabio popular anónimo. ¿Qué es lo que pretendía cuando dice, por ejemplo, quien no se conoce a sí mismo, a sí mismo se asesina, ¿por qué dice eso el sabio popular? ¿Lo dice para emitir una teoría? no; lo dice para salvarte. Porque quiere hacerte un bien, porque él sabe las consecuencias de no conocerse a sí mismo.

Por qué el sabio popular dice quien conoce su corazón, desafía a sus ojos. Porque si no tiene él bien despierto su corazón, los ojos lo van a engañar. Es decir, quien conoce su corazón, verá en forma ecuánime y justa. No se “pegará la volada”. Entonces, ese tipo de saber a dónde lleva: lleva a salvar al hombre. Bueno, si uno no cree en el infi erno,

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a salvarlo de sí mismo, de su parte más baja. Porque hay una posibilidad de crecer psicológicamente, y otra que eso se malogre y se pierda. Entonces, esto lo tiene muy claro el sabio popular. Tú puedes desarrollarte armónicamente, en tu psique; o puedes también frustrar ese desarrollo, y quedar convertido en un mediocre, en un infeliz que ni siquiera sabe a dónde va. Por eso es que aparecen en la sabiduría popular todos los tipos de hombres fallados, que hay en todos los pueblos. Y los nombres que les ponen son muy pintorescos. El pendejo, por ejemplo. Jugarse por nada el pellejo es de pendejo. Hay gente que por una apuesta expone su vida. Pendejo, entonces, signifi ca la última categoría del ser humano. Y el sabio popular anónimo está muy consciente de que una persona se puede degradar hasta ese estado.

Entonces mi respuesta es esa. La distancia que separa la cultura ilustrada de la cultura popular, es que la cultura ilustrada es un saber de dominio. Y del dominio de una clase. Aplicando el marxismo, es el dominio de una clase, sobre todo el resto de la sociedad. Por tanto, hay un desprecio hacia el saber de salvación. Hay un desprecio por el saber que busca salvar al hombre. Ellos encuentran del mal gusto eso. Eso es hacer “fi losofía por la fi losofía”.

L. V: ¿Usted cree que existe una relación entre la idea del saber popular o saber de salvación con la visión de Jung referida a la integración de lo psíquico? En este mismo sentido: ¿Qué piensa sobre el tema de integrar la sombra, por ejemplo?

G. S: El hecho de que Jung sea psicólogo le hace ver a él todas las ramas del saber en relación al principio de individuación. Para él el proceso de individuación es lo básico en la vida. Sin eso, no hay nada. El hombre tiene un potencial psíquico que Jung lo llama el sí mismo. El sí mismo nunca llega a completarse. Uno puede decir “este soy yo”, pero siempre se equivocará. Siempre hay muchos más que no incluye la palabra “yo”. Entonces, esa totalidad es el sí mismo. Nunca nadie llega a realizar totalmente el sí mismo. Aunque hay hombres que se aproximan a una cierta plenitud de desarrollo. Un hombre que ve el mundo desde esa perspectiva, tiene una posición muy crítica frente a la literatura, frente a la fi losofía, frente a las ciencias exactas; tiene una visión muy crítica. Yo por ejemplo, cito el libro Interpretación de la naturaleza y de la psique, que es un opus oscuro muy breve de Jung; donde explica el fenómeno de la sincronicidad.

En ese libro, él parte haciendo la crítica del pensamiento científi co, en el cual incluye todo: no sólo las ciencias exactas, la química, la astronomía…sino también todas las ciencias… incluso la sociología. Él le hace una crítica global al pensamiento científi co, porque dice que sólo está basado en el principio de causalidad. La legalidad científi ca es la causalidad. Sin principio de causalidad no habría ciencia. Pero investigando la relación de la psique con el mundo objetivo, no funciona el principio de causalidad. Entonces Jung declara que: “las leyes de la ciencia son todas estadísticas. No son absolutas”. No cubren la totalidad del mundo fenoménico. Cubren nada más que una pequeña porción. Por ejemplo, él dice que con el principio de causalidad tú puedes explicar todo el macrocosmos ¿por qué la tierra gira alrededor del sol? Basta con la

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Gravitación Universal para explicarlo pero si tú te involucras en el mundo de la psique, y observas la relación de la psique con el mundo objetivo; ahí no rige el principio de causalidad.

Esta actitud le da a él una posición frente a la comunidad científi ca muy disidente. De ahí que lo odiaran tanto. Que lo desacreditaran. Porque él llegó a probar, en un proceso de investigación que venía de mucho antes -venía de Schopenhauer-, de que hay encadenamientos no causales de los hechos. Schopenhauer lo había observado ya. Entonces, él había hecho un esquema, un dibujo. Había dibujado un círculo chico, luego uno más grande, todos concéntricos; cuatro círculos concéntricos. Y había dicho que ahí había cuatro fenómenos, que son todos independientes respecto de su causa. Pero si les trazo una línea ecuatorial a través del centro y los amarro uno con otro en otro sentido, no el de la causa, sino el de la signifi cación, llegan a ser cuatro hechos independientes respecto de la causa, pero coincidentes respecto de la signifi cación. ¿Qué probó con eso? que hay hechos que se provocan unos a otros, pero por sus analogías, por su signifi cación.

Otro ejemplo: yo siempre quise saber qué había ocurrido en esta zona metropolitana antes de la llegada de los españoles. Quería saber al detalle cómo era la zona de Santiago: Quilapilún, Huenchún, Huechuraba, Colina, Til – Til. Hasta que un amigo mío encontró un libro. Me llamó un día por teléfono, y me dijo: “lo compré para ti”. Y me lo pasó. Yo quedé maravillado por lo que ahí decía. Todo esto había sido sacado del cronista Diego de Rosales, libro al cual yo no había tenido acceso. El libro se llama Historia General del Reino de Chile.

Ahí se decía que esta zona era gobernada por quince loncos, de los cuales cinco eran príncipes incaicos. Porque esto le pertenecía al Inca del Cuzco. Todo esto, hasta el Maule, era del Imperio Incaico. Había cinco loncos mapuches, y tres atacameños; traídos por los peruanos también. Es decir, esto era del Perú. Y lo interesante es que los principales eran príncipes. Y eran todos parientes de Atahualpa y de Huascar.

¿Por qué la familia imperial mandó a cinco príncipes a esta región? Por considerar a esta zona como el centro espiritual del reino del sur. Es decir, la zona metropolitana tenía una sacralidad especial. Junto con ver eso, y quedar maravillado debido a que el Mapocho tenía un cauce tres veces más ancho que el de ahora, y permanente (aquí llovía un metro por año) del cual sacaban canales que iban hacia la zona sur. Y regaban unas chacras fabulosas de maíz. Era un paraíso. Y vivían en paz, porque el dominio incaico no era dominio en el sentido inglés de la palabra: no explotaban a nadie. Sencillamente ellos obraban por presencia. Entonces, había un sumo sacerdote, Quilcante, que ofi ciaba al dios Wiracocha en un templo que estaba en Colina, otro en Til-Til y otro en Lampa.

El primer hecho sincronístico es que mi amigo me trae el libro, lo cual responde a una causa muy clara. Este amigo lo encontró en un mercado de antigüedades de Valparaíso. Es el hecho y su causa. A la semana, me llama por teléfono un anticuario,

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y me dice: “venga a verme, porque hay algo que le puede interesar”. Me entrega un vaso hecho en basalto negro, y todo tallado por fuera con fi guras de Wiracocha. Era un cáliz para libaciones rituales, traído del Cuzco. Me dice: “vale un millón de pesos”. Yo le digo: “No se lo puedo comprar, pero usted ¿me lo cambiaría por piezas de plata mapuche auténticas?”. Entró a poder mío a la semana. Ese hecho obedece a otra causa, pero tiene con el anterior una relación de analogía.

Por esa misma época, llega a alojarse a mi casa una amiga de mi mujer, que vive en París. Una señora llamada Inés Monje Donoso. Un día, tomando desayuno en la mañana, no sé por qué, lo primero que me dice fue lo siguiente: “mi padre era muy afi cionado a las genealogías e hizo la genealogía de la familia de mi madre, los Donoso, hasta el siglo XVI. Y resulta que descendemos de una princesa incaica”. Tercer hecho. Tengo alojado en mi casa una descendiente de la familia Atahualpa. No deja de ser raro.

Cuarto hecho. Más o menos en un lapso muy breve de dos meses, yo sueño que me encuentro rodeado de indígenas peruanos. Rodeado. No me acuerdo qué pasaba, pero tenían unos ponchos rojos preciosos. Como que estuvieran en un ceremonial.

Respecto de estas coincidencias dice Jung, que eso pone en jaque el principio de causalidad. Porque un hecho analógicamente atrae al otro, pero eso no es causalidad. La causalidad es un agente mecánico que provoca el hecho. Ahora, ¿hay causalidad? por supuesto que hay causalidad pero no es la razón sufi ciente para explicar todo el mecanismo del acontecer.

Un astrónomo chileno, me escuchó hablar sobre la sincronicidad, y le pareció fascinante. Y se le ocurrió la siguiente idea: nuestro sistema científi co no la puede asimilar. Porque si nuestra ciencia se hubiese basado en la sincronicidad, la sociedad industrial no hubiera sido posible. La sociedad industrial procede de un saber de dominio.

L. V: ¿Cómo podría explicar la paradoja de por qué el hombre ilustrado, el hombre fi lósofo de occidente se auto permite remitirse al pasado y específi camente al mito para encontrar el sentido de su existencia y la explicación de sus misterios, mientras que por otra parte, se califi ca de pre-lógico, de bárbaro y primitivo al hombre popular, fundamentalmente en Latinoamérica, que se sitúa en todo momento en el mito?

G. S: Por el agotamiento del saber de dominio, que llegó a un punto de saturación. Te voy a dar un dato muy revelador. Hernán Quintana está entre los cien mejores astrónomos del mundo, y es chileno. Quintana vive mucho más tiempo fuera que dentro de Chile. Investiga en todos los observatorios del mundo. En una oportunidad dio una conferencia sobre los modelos de representación del universo que están vigentes hoy. Entonces dijo: “estos modelos son los vigentes hoy, pero muy luego van a quedar obsoletos, porque se van a descubrir nuevos fenómenos no incluidos en el modelo. Entonces, va a ser necesario crear un nuevo modelo para incluir los nuevos fenómenos que se han

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descubierto. Y una vez creado el nuevo modelo, también va a quedar obsoleto, porque se van a descubrir nuevas cosas con los telescopios más poderosos, y estos modelos aparentemente nuevos no lo van a poder asimilar, y habrá que crear otros sistemas”. Y luego agregó: “¿Hasta cuándo vamos a seguir en este encadenamiento de modelos que quedan obsoletos, y que se refutan unos a otros? ¿No sería mejor archivarlos todos, dar por terminado este asunto y dedicarnos a las ciencias humanas?”. Eso lo dijo un astrónomo. Entonces ¿qué nos quiere decir Quintana? Se agotó el esquema mental del saber de dominio. Bueno, ese es un ejemplo que te pongo, pero podría poner diez mil iguales.

Se recurre al mito ahora porque el mito tiene una visión de la totalidad. En cambio, el astrónomo no tiene una visión de la totalidad, porque en la psique no está incluida. En este sentido Jung estaría en una ventaja sobre los demás científi cos, porque ve desde la individuación y de este modo ve la totalidad.

El mito tiene una visión de la totalidad que no tiene el saber de dominio. Y el mito es un saber de salvación. Entonces, se recurre a La Biblia nuevamente. Se investiga hasta la última letra del alfabeto hebreo para saber lo que signifi ca, y se le encuentra un valor enorme a eso. Siendo que La Biblia no contiene un saber científi co. Eso es típico de nuestra época. No de antes, porque antes La Biblia era considerada un dogma, y eso para nosotros ya no tiene ningún interés. En cambio, los estudios bíblicos en profundidad hoy día son típicos de nuestra época y el estudio del mito.

ACONTECER PSÍQUICO Y ACONTECER OBJETIVO

L. V: ¿Usted considera que el acontecer psíquico y el acontecer objetivo son o debieran ser aconteceres compatibles entre sí? ¿Cómo se relacionan?

G.S: Yo partiría defi niendo fi losófi camente este problema. Yo creo que la mente, la psique, es la que plasma la realidad. O sea, fi losófi camente no existe un mundo objetivo, independiente de un ser consciente que lo perciba. ¿Por qué nosotros percibimos el mundo como es, y decimos el mundo es así? Lo que se llama el ser así del mundo. ¿Por qué podemos hacer eso? Por nuestras categorías mentales, y por nuestros sensores. Porque hay una frecuencia que se llama luz, y yo tengo un órgano sensible a esa frecuencia que se llama ojo; y que yo te puedo ver a ti, y decir que eres de una determinada manera. Te veo en una fotografía, y te reconozco.

Pero si no hay nadie que percibe esa realidad, entonces esa realidad no es de alguna manera. La manera de cómo esa realidad es, es siempre en el supuesto de que se presenta ante un sujeto que la capta a través de categorías mentales y sensores. Entonces, si es la psique la que plasma la realidad, ¿cómo la psique puede entrar en confl icto con el mundo objetivo? Es porque la psique es incompleta. Porque el yo incluye parte de la realidad.

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L. V: ¿Podríamos decir entonces que existe una dialéctica entre esas dos instancias?

G. S: Claro. El ser incompleto se estrella con esa realidad que él mismo ha generado. Entonces hagamos el siguiente supuesto: de que hay un hombre que hubiera logrado absolutamente su individuación. Que todo su potencial psíquico está desarrollado. Ese hombre no tendría confl ictos con la realidad objetiva. No podría tenerlos. Porque, si tengo confl icto con algo que llamo objetivo, es porque yo mismo he generado eso. Esa insufi ciencia de mi individuación es la que me hace aparecer chocando con la realidad, porque yo mismo he generado esa situación. Entonces, no es que haya una realidad objetiva y una psique que puedan estar de acuerdo. No. Ese es el problema. Ahora, es difícil aceptar que no existe un mundo objetivo independiente de un ser consciente que lo perciba. Es difícil.

“POÉTICA DEL ACONTECER”, EN LA MÚSICA Y MUSICOSOFÍA

L. V: Dejando de lado el problema de la semanticidad en la música ¿de qué manera podría llegar a ser la música, por sí misma, una poética del acontecer? ¿Hay música/músicas que se prestan para eso más que otra/otras?

G. S: Sí, en la psique hay un saber de salvación y un saber de dominio, hay también un arte de salvación y un arte de dominio. Toda la música occidental es de dominio. Toda. No hay excepción de ninguna. Especialmente las óperas de Wagner y las grandes sinfonías. Todo eso fue hecho para dominar, porque, desde que Bach “temperó” la escala, ya hay un acto de dominio. Porque originalmente no existe el “atemperamiento” de una escala. Él falseó la quinta para poder hacer el teclado. Los teclados de los órganos antiguos no tenían esa particularidad. Yo toqué un positif, un organito medieval, es decir, hecho ahora, pero según el modelo antiguo; donde la quinta no estaba “temperada”. Y es curioso lo que se oye. Es decir, se oye lo mismo, pero se nota una diferencia. Se escucha de manera diferente ya que el sonido no habría sido el mismo que el de un órgano grande de tubos. Pero estaba especialmente hecho de esa manera. El hecho de temperar la escala ya es un acto de dominio.

Entonces, respondiendo a tu pregunta, conforme al saber de dominio y al saber de salvación, más se acerca a la poética del acontecer una música de salvación que una música de dominio. Por ejemplo, ¿qué llamaría yo una música de salvación? el canto gregoriano. El canto gregoriano, más que un arte musical, es una terapia espiritual. Cuando los benedictinos cantan, eso es parte de su yoga.

Cuando un mapuche toca el kultrún en una ceremonia, no es música de dominio. Es música de salvación. Para que tú entres en un estado psíquico especial. Pero si tú pagas una entrada, y te sientas a escuchar La Heróica de Beethoven, si te salvas, bueno, eso es aparte. Pero tú vas a ver una construcción creada por un genio que se impone a ti.

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L. V: Entonces, ¿Usted considera que esa música estaría relacionada con un elemento espiritual?

G. S: No hay que ser tan tajante. Yo creo que en la música de dominio hay un ingrediente de salvación, según la intención del compositor. Te digo, el rapto de inspiración que tuvo Haendel, al hacer El Mesías, porque lo hizo en 26 días. Entero. Lo creó en 26 días. Eso va mucho más allá que lo que un hombre puede proponerse por su sola voluntad. Ahí hubo algo de amor, y un juego casi místico con el sonido, que le permitió hacer eso. Pero en general, esa música para gran orquesta y gran coro, representa el afán de dominio de nuestra civilización. Un monje zen tocando una fl auta no es un acto de dominio, es un acto de armonizarse con el cosmos.

Si tú escuchas La Heróica de Beethoven, está en un mundo político, espiritual hasta cierto punto; pero es un mundo político. Es la expresión de los ideales de la Revolución Francesa. Es el nuevo arte que nace de la sociedad libre. Del hombre que se siente dueño de su destino. En cambio, si tú escuchas uno de los cuartetos Rasumovsky de Beethoven, es música de otro mundo. Es de una intimidad, de una fi nura, ahí casi no hay dominio. Es casi un acto ritual cualquier cuarteto de Beethoven. Por eso digo que aún en la música de dominio occidental, hay matices.

Otro ejemplo es la orquesta beehtoveniana, que continúa muy bien en Brahms. Bueno, también en Schumann, Mendelssohn. Pero de pronto se corta esto y aparece un Bruckner, y bastante precoz. Porque Bruckner nació como en 1830. En cambio, Mahler nació en 1860. Y comienza lo que yo llamo la religión cósmica. Estos hombres fueron inspirados repentinamente por la experiencia primitiva de la humanidad. No se sabe cómo penetró en ellos esta necesidad de expresar el cosmos, que si bien se da en Stravinsky con la Consagración de la Primavera, con la Suite del Mar de Debussy; pero muy particularmente en Mahler y en Bruckner. Ahí hay una penetración en la experiencia más antigua del hombre: sentirse uno con el cosmos. Con las montañas, con las cavernas.

Incluso los textos que Mahler le agrega a ciertas sinfonías cantadas, como La Octava, por ejemplo, el segundo movimiento. ¿Qué es lo que dice el texto de esa parte? Dice que hay una caverna, y que hay una selva, y que “los leones deambulan en tu cercanía”. O sea, es el hombre europeo del Paleolítico. Entonces, él salta el tiempo hacia atrás. Entra en un mundo sin historia. Un mundo natural absolutamente en que el hombre está inserto en lo natural. Entonces, el misterio para mí es cómo se produce aquello, cómo estos hombres tuvieron esa intuición. Porque Mahler, que era espiritualmente o psicológicamente menos dependiente que Bruckner, porque Bruckner era muy católico, eso fue indiferente como para que le pasara este fenómeno. Entonces yo creo que él debe haber tenido alguna sospecha de lo que le estaba pasando, y entonces por eso es que le dedicó las sinfonías a Dios, por si acaso. Por si acaso alguna divinidad pagana de la prehistoria se le estaba metiendo en la sangre. Entonces, ahí se plantea el problema. ¿Cómo es posible transferir la naturaleza a la música y a la música sinfónica, con toda

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la riqueza de timbres, ritmos y masa, cómo transfi eres tú esa sensación de la pertenencia al todo? Y se logra. Entonces, esa transferencia es inexplicable conceptualmente. Porque para escribir la Suite el Mar, Debussy se retiró al campo. O sea, lo más lejos posible del mar. Es decir, no hay una onomatopeya del mar en esa obra, sólo hay una sensación psicológica que la totalidad del mar produce. Que puede ser en cualquier lugar del océano.

L. V: ¿Podría defi nir y explicar el concepto de “musicosofía” que emplea en su libro Mahler: Música para las personas?

G. S: Bueno, la palabra Sofía es sabiduría. Consiste en la posibilidad de que el discurso musical transfi era también un mensaje conceptual. Siendo que en principio no se puede. El sonido es el sonido. Sin embargo, tú distingues claramente cuando la intención del compositor es violenta, militarista, como La Quinta de Beethoven; o cuando Gershwin compone una canción de amor. Por la armonía, por la melodía misma, tú sabes el amor que quiere expresar. Y tú sientes que lo logra. Entonces, hay un poder enorme de signifi cación en la música.

Ahora, estudiar esa transferencia sólo se puede hacer por la vía descriptiva. Es decir, cuáles son los giros melódicos y armónicos que expresan el amor, o que expresan el miedo. O que expresan el misterio. Tú puedes decir: “así lo hizo Mahler”, así lo hizo Gershwin, así lo hizo Debussy. Pero no hay una receta para eso. Por ejemplo, los primeros acordes del Tristán, ese acorde que representa la mirada de Isolda. La mirada hechicera de Isolda que cautiva el corazón de Tristán de una manera en que no se puede zafar. Realmente fue un malefi cio. Eso representa la música, y es posible sentirlo. La muerte de amor. Ese momento corresponde al orgasmo. Son los recuerdos que Isolda tiene en ese momento de sus grandes noches con Tristán. Está muy bien representado. Hay toda una signifi cación. Lo que tú no puedes lograr con una sinfonía de Haydn. La sinfonía clásica es abstracta, es galante, cortesana, elegante. Típico de un salón de príncipes. Si pensamos en “el clave bien temperado” de Bach, eso corresponde a un juego metafísico con el sonido, pero no hay ningún propósito que signifi que algo más allá, en cambio, desde Beethoven en adelante eso es posible, quiero decir que la música representa algo.

L. V: ¿Considera la existencia de una posible contraposición entre la idea del héroe que se manifi estaen su libro Mahler: música para las personas, a partir de Beethoven, con esa integración con la naturaleza que vendría a ser representado en las sinfonías de Mahler o de Bruckner, de esta religión cósmica? Puesto que en el caso de Beethoven, éste sería un héroe que lucha contra el destino y se sobrepone como el ego triunfante. En cambio, en este otro ser unido con el cosmos, ahí no habría ego que se superponga a nada sino la metáfora de una integración psíquica.

G. S: El héroe beethoveniano es político. Y es militar históricamente es napoleónico. Los alemanes nunca pudieron sacarse a Napoleón de la cabeza. Pero tuvieron su Hitler,

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y quedaron contentos. Resultó un desastre, pero quedaron contentos, porque ellos tuvieron también su Napoleón. Pero el héroe de las sinfonías de Mahler, es un héroe de tiempos remotos. Está integrado con la naturaleza. Está en un entorno de naturaleza. El héroe beethoveniano está en una nación moderna. Es decir, moderna para el siglo XVIII y XIX. Pero el héroe de Mahler se acercaría más a un Josué, a un Moisés, caminando por un desierto, por el monte Sinaí, por los valles, los volcanes o un héroe indígena.

L. V: ¿Podría decir que no representa un confl icto con el entorno? ¿No es un héroe dominante en ese sentido?

G. S: El primer movimiento de La Novena es considerada la obra más grande que escribió Mahler. Existe un consenso entre los críticos pues se dice que en La Novena, Malher alcanzó su máxima medida. Bueno, también hay una heroicidad allí y hay mucho de la religión cósmica. Y es tremendo. Pero ahí se mezcla otra cosa. Se mezcla la lucha personal de él contra el mundo. Entonces, en gran parte, es un héroe que está identifi cado con la naturaleza, pero también es Gustav Mahler contra el mundo. Eso es muy raro. Si pensamos en el último movimiento de la Primera Sinfonía de Mahler, se escucha una melodía que es una verdadera puñalada al corazón, lenta, muy triste. Entonces, los exégetas de la obra de Mahler dicen que esa línea melódica fue creada cuando Mahler y su familia, sufría la discriminación feroz de la comunidad cultural austriaca, por ser judío. Cuando no era reconocido. Era como una impotencia frente a la vida. Entonces, él lo expresa en esa melodía tan triste, que es como un contraste muy grande, porque el último es muy violento. Él se siente un hombre poderoso, pero está quebrado por dentro. Entonces, lo interesante es que toma ese mismo tema de La Primera, cuando es un fracasado, cuando no es reconocido, cuando es discriminado y lo inserta en el primer movimiento de La Novena. Lo hace de manera disimulada. ¿Por qué lo hace? (eso aparece en mi libro). Yo creo que es la conciencia que él tuvo de una lucha que libró contra el mundo y triunfó fi nalmente. Es por eso que a este mismo tema doloroso él le atribuye un signifi cado de triunfo en su novena. Dice “ahora me puedo reír del mundo” porque llegué al primer puesto musical que puede aspirar un hombre en el mundo: director de la Ópera Real de Viena.”

Lo mismo ocurre en La Tercera, en el primer movimiento, también hay religión cósmica muy fuerte y también en La Novena de Bruckner. Esta intuición que ellos han tenido también la tuvo Stravinsky. Es muy curioso lo que pasó con Stravinski. Él tuvo que realizar una investigación antes de componer La Consagración de la Primavera. Esa investigación fue sobre el folclor narrativo ruso y lo llevó a hacerse la siguiente pregunta: ¿Cómo fue Europa en la prehistoria? de ahí que yo me hice la misma pregunta sobre esta zona: ¿Cómo era esto antes de que llegaran los españoles? Él se hizo exactamente la misma pregunta: ¿Cómo era Europa en el Neolítico? Entonces, para contestar eso yo busqué la crónica de Diego Rosales. ¿Qué buscó Stravinsky? Buscó las melodías folclóricas más antiguas de Europa, que se hallan en Letonia. Esas mismas canciones folklóricas se pueden cantar con letra y corresponden a los principales temas de ese tremendo ballet.

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Entonces Stravinsky crea esta obra después de hacer una investigación antropológica, luego de estudiar cómo eran las tribus y los ritos para la llegada de la primavera, donde la doncella elegida tiene que danzar hasta morir. Stravinsky compone esta gran obra que como fue un impacto mágico en su espíritu, como si la Europa Prehistórica le hubiera dicho: “tú eres nuestro portavoz. Y aunque estamos en 1913, y esto se va a estrenar en la ópera de París, el teatro burgués por excelencia, no importa: tú eres nuestro portavoz.” Igual que Neruda en el Canto General. Él siente que los ancestros hablan por su boca. Y para mí eso es fundamental. Es un anuncio del comunismo, porque la humanidad prehistórica fue comunista porque no había distinciones de clase, había rangos de sabiduría, eso sí, pero no había distinción de clases. No había grupos socioeconómicos que pudieran explotar a otros.

Retomando lo de Stravinsky, esto es 1913. La Revolución es en 1918, aquí hay un hecho sincronístico - jungiano. Con la Consagración de la Primavera se anunció la revolución comunista - bolchevique.

Lo mismo ocurre con Madame Butterfl y de Puccini, ¿Qué es lo que anuncia? que al fi nal ella tiene que suicidarse porque la engañó el rufi án norteamericano. ¿Qué signifi ca eso? que Japón va a asumir el American way of life, y va a matar sus tradiciones. Y eso ¿hace cuánto tiempo antes? muy poco tiempo antes. En defi nitiva, este tipo de refl exión es parte de la musicosofía.

DE LA MÚSICA MAPUCHE

L. V: Hoy en día existe una mayor conciencia en la academia sobre la música étnica, mapuche específi camente, sobre el sentido que ellos le otorgan a su música y de igual manera que pertenecen a una instancia totalmente ajena a la música occidental. Frente a esta situación ¿Usted considera que la música mapuche sería un segmento musicológico digno de investigar? ¿O usted cree que esta música no debería estudiarse y más bien debería entenderse dentro en su propio contexto?

G. S: Pero eso ya se investigó. Pérez de Arce la investigó. Publicó un libro tremendo llamado La música mapuche. Agotó el tema. Lo otro, es aprender a tocar los instrumentos uno mismo. Y hacer la experiencia ritual para ver qué pasa.

L. V: Es decir ¿agotó el tema desde el punto de vista del saber de dominio?

G. S: Exactamente.

CRISIS EN LA MÚSICA ACTUAL Y NUEVOS HORIZONTES

L. V: ¿Considera que en la actualidad hay una crisis en la música o tal vez una crisis en la forma de entender la música?

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G. S: La música la hace el hombre. Entonces, si hay una crisis, algo pasa en la psique del hombre y por eso la música está saliendo como sale. Si nos trasladamos a la Viena de la época de Beethoven, o al París de la época de Mozart. Existía en esa ciudad una institución de conciertos que se llamaba los Conciertos Espirituales. Ahí estrenaban sus obras los más importantes de Europa. Ahí se estrenó el Concierto Nº20 de Mozart. En ese concierto estaba presente Beethoven. Beethoven era muy joven en esa época y escuchó el Concierto Nº20 de Mozart y quedó deslumbrado.

Pero ¿cómo era recibida la música por el público en esa época? Yo creo que era recibida como algo vital. Algo que pertenecía a su vida. O sea, la vida en el siglo XVIII era inconcebible sin música. En cualquier país: era inconcebible sin música. Y todo el mundo hacía música. Tal vez en algunos países con más talento que en otros, pero era un ingrediente indispensable para la vida, tanto del público como de las familias. Se hacía música en familia. Si tú lees las memorias de Rousseau, las Confesiones. Ahí tú ves cómo se hacía música de cámara en cualquier lugar. Inclusive en cualquier clase social. Entonces, yo me pregunto: la música contemporánea, ¿cumple esa misma función que cumplió la música de cámara o sinfónica o cantada en el siglo XVIII? No, evidentemente que no. Es música de laboratorio. Es música creada en la radio de Colonia en Alemania. Porque el que la creó, además es el técnico de audio de la radio. Entonces, tú escuchas el único programa de radio de música contemporánea del Siglo XX, de José Oplustil, sólo para un grupo de afi cionados.

En ese programa él habla a veces de una obra y hace un tremendo panegírico de ella. Una obra que ganó un premio en un festival en Alemania o en Inglaterra, dando a entender que esta es la última palabra de la música que se está haciendo en Europa. Y él se queda callado, porque se supone que comienza la música, pero tú no oyes nada. Y después de mucho rato oyes una especie de campanita. No quiero ser retrógrado, ni decir que ahí hay una música inútil, no. A lo mejor hay inteligencia y sentido de la composición. Pero eso no tiene ninguna incidencia en la sociedad de nuestro tiempo. Eso tiene una incidencia en las personas que se dedican nada más que a eso.

L. V: ¿Entonces se hace música para los que escuchan esa música?

G. S: Nada más. Es música de laboratorio y de pequeños cenáculos. Bueno, en París se creó el Domaine Musical justamente para eso, porque nadie iba a los conciertos de música contemporánea. Se creó el Domaine Musical, donde se distingue Pierre Boulez y todos los que siguieron a Pierre Boulez.

Entonces ahí tienen un dominio especial, aunque ya se terminó el Domaine Musical, esa fue la primera versión, ahora hay otras organizaciones. Con el Domaine Musical tú vas allá y sabes a lo que vas. Vas a escuchar la música que a ti te gusta y de ese tipo. Pero no la vas a escuchar en el Teatro de Champs Élysées, ni en ningún teatro, porque el público va a oír la Heróica de Beethoven y la escucharán hasta el cansancio.

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Pero tengo que ir al Domaine Musical para escuchar ese tipo de música. Y seguramente tendrá su equivalente en Colonia, en Berlín, en Londres. Entonces ya la música no es la última sinfonía de Haydn que fascinaba a la gente de Londres, o de París, o de Madrid, no. Ya no es eso porque esta música no interpreta a la sociedad. Quizás le rinde culto a la tecnología. L. V: ¿Se podría afi rmar entonces que a partir del siglo XVIII se puede entender la música occidental sujeta a una paulatina atomización del lenguaje? ¿De un lenguaje colectivamente aceptado a dialectos individuales que solamente conoce el compositor sin ser compartidos con el auditor?

G. S: El padre de la música actual es Anton Von Weber, él atomizó la música dándole -lo cual está muy bien- una tremenda importancia al sonido aislado. Porque con eso se vuelve al sentido que tuvo la música cuando recién empezó. ¿Qué hizo el chamán en la caverna? emitió sonidos sin ningún propósito de hacer una cosa que se llamara música. Emitió sonidos con un caracol al que le había hecho un orifi cio, como una trompeta, o se dio cuenta que en una vasija de greda podía ponerle un parche de cuero y al golpearla hacía resonancias. Bueno ¿qué importaba en esa época? ¡El sonido! ¿Por qué importaba el sonido? porque el sonido tiene una particularidad metafísica. Es invisible y ubicuo. El sonido está en todas partes. Por lo menos ahí donde se está produciendo. El sonido está en una especie de esfera y esa esfera se va debilitando después. Entonces, esas son las particularidades que intuyó el hombre primitivo, para darse cuenta que el sonido era indispensable en el ritual porque nos conectaba con el mundo invisible.

El sonido se fue complicando con la creación de instrumentos hasta que nació la secuencia melódica. Y seguramente la melodía más antigua es pentáfona común a toda la humanidad. Pero siguió siendo el sonido. Incluso en el gregoriano, el sonido como tal es importante.

Entonces, Anton von Weber le dio a la música serial un carácter especial por el alto sentido que tenía de los timbres.

L. V: Ese mismo fenómeno que ocurre como usted bien ha citado en Europa, en Francia específi camente ¿ocurre también en Chile?

G. S: Aquí se reúnen los que les interesa esa música. Se reúnen entre ellos. Entonces, ¿cómo salvar este entrampamiento que se está produciendo en la música? Por ejemplo Donatoni, a mí me da la impresión que más allá de lo que ha hecho Donatoni ya no hay más posibilidad. Como decía Quintana: “Otro paradigma más, otro más”. Da lo mismo ya. Un paso más allá de Donatoni, ya da lo mismo. La pregunta es ¿cómo desentrampar la música? entonces ahí viene la improvisación. La improvisación puede desentrampar la música, porque tú le das una apertura gigantesca al inconsciente. ¿Cuál es el problema psicológico de esta música contemporánea? según Jung, de que es una música totalmente consciente, donde el inconsciente no tiene nada que hacer. Es

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una música calculada, de cálculo. Entonces, es la improvisación la que puede liberar la música.

Ahora, no cualquiera puede improvisar. Por ejemplo, Claudio Arrau era absolutamente incapaz. Y está entre los mejores pianistas del mundo. El rey de la improvisación era Liszt. Es el rey de la improvisación. Y los testigos oculares dicen que lo que improvisó fue muy superior a lo que escribió.

L. V: Se dice que Chopin componía como “improvisando”

G. S: Y Mahler también era un gran improvisador al piano, porque además tocaba muy bien el piano. Yo tuve un disco tocado por Mahler. Se hizo con los hoyos de las pianolas. Porque tú sabes que puedes tocar, y va produciendo el rollo de la pianola, se le van haciendo los hoyitos, y después lo toca con las mismas infl exiones expresivas. Entonces había un disco que se llamaba: Mahler plays Mahler. Yo se lo regalé a mi sobrino Max Valdés, que dirige orquestas. Se lo regalé y le dije: mira, aquí Mahler toca La Quinta. Su propia Quinta. Entonces, yo te lo regalo porque es Mahler que toca La Quinta y hay una parte donde indica el tempo exacto que él quiere.

L. V: Con respecto al concepto de discernimiento por analogía que expone en su libro La Poética del Acontecer ¿Usted considera que ese concepto podría sentar alguna base en la construcción de un fundamento epistemológico para explicar y entender la música?

G. S: Mira: hay gente que entiende la música y la siente sin necesidad de eso. Ahora, es lo mismo que el cine. Hay grandes críticos de cine, que sin embargo no se dan cuenta de muchas cosas que hay en la película. ¿Cómo están situadas esas otras cosas para que el crítico no sea capaz de verlas? están por la vía analógica. Entonces, cabe preguntarse ¿ese mensaje mudo, simbólico, que el realizador pasó, tiene relación con la historia evidente de la película, o no la tiene? si no la tiene, da lo mismo que el crítico lo sepa o no lo sepa. Pero si tiene relación con la historia principal de la película, es mejor que el crítico lo sepa. Ahí tendría una visión más clara. Entonces, con respecto a la pregunta tuya, es lo mismo.

Hay personas que sienten mucho la música. Que les llega mucho. Pero serían incapaces de hacer una aproximación por analogía. Sería mucho mejor que lo pudieran hacer, digo yo; sería más completo.

L. V: En este sentido se pasaría al plano más intuitivo y sería mucho más provechoso sin duda. Y esto, ¿podría suceder si el auditor se acerca a la música, abstrayéndose, sin dejar de tomar en cuenta lo racional pero abriéndose a lo inconsciente, intuitivo y emocional de la música?

G. S: Claro. Esto es la religión cósmica. Hay mucho consenso también en eso. Que las

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sinfonías de Bruckner, a diferencia de las anteriores, no están en la ciudad humana, como las de Schumann por ejemplo; sino que él se abre a la naturaleza. Y todos se dieron cuenta de eso. Es mejor saberlo que no saberlo. Para una apreciación más completa. O por ejemplo, personas que consideran que la música de Bach es totalmente abstracta. Y escuchan una suite de orquesta de él, y no saben que la obertura la inventó Lully en la corte de Luis XIV y que en el fondo expresa la música cortesana de Versailles. Entonces, tienes que darte cuenta que la música de Bach de la primera suite, es efectivamente la música cortesana francesa la que está él imitando en el fondo, con mucho más talento que Lully. Con mucho más talento que todos los músicos que tuvo Luis XIV en su corte. Pero hay personas que dicen ¿y qué valor tiene darse cuenta de eso? Lo ven como una cosa abstracta, pero es histórico. Es el tipo de obertura francesa típica de la corte de Versailles. Es mejor saberlo, creo yo.

L. V: Para fi nalizar: haciendo una paráfrasis de lo que dice Descartes: “Pienso, luego existo” ¿qué le parece a usted: “oigo, luego existo”?

G. S: ¡Me parece muy bien! Siento, amo, despierto; luego existo. Es muy limitado decir: “pienso, luego existo”. Se le ha criticado mucho eso a Descartes. Jung diría: “ese es el hombre esencialmente incompleto”. El que dice eso, signifi ca que ahí no está el sí mismo, está el ego, nada más. Sólo hay un conocimiento de dominio y se inicia justamente con eso: cogito, ergo sum.

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RESEÑA BIBLIOGRÁFICA

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ÉTICA, MEDICINA Y EDUCACIÓNLa responsabilidad de tener ojos cuando otros los han perdido

Reseña

Fernando Oyarzún Peña Idea médica de la persona.

La persona ética como fundamento de las antropologías médicas y de la convivencia humana.

LOM ediciones y Universidad Austral de Chile, Santiago de Chile, 2005.

María Angélica Oliva *Doctoranda en Filosofía y Ciencias de la Educación.

Universidad de Valencia.Académica, Universidad de Talca.

INTROITO1

¿A qué se nos convoca en el ejercicio de la música, la medicina y la educación? A su través, ¿A qué se nos convoca en el ejercicio de la humanidad? Es tiempo de entretiempo, música, medicina y educación, aparecen convocados en este libro que invita a una refl exión ética, proporcionando coordenadas para una acción moral ajustada a los valores que animan a la comunidad. Parece ser la tesitura perfecta para el desarrollo de la vocación de un músico, un médico y un profesor. Ello alcanza, también, a cualquier sujeto o comunidad profesional, que se comprometa a vivir su vocación acorde a un referente ético, verbi gratia, guiado antes por la probidad que por la corrupción, lacra de los tiempos que nos ha tocado vivir.2

Su autor, Fernando Oyarzún Peña, se hace cargo, de la invocación de José Saramago en Ensayo sobre la Ceguera: “la responsabilidad de tener ojos cuando otros los han perdido”.3 Responsabilidad que asume como una tarea irrenunciable

* Correo electrónico: [email protected], [email protected]. Artículo recibido el 15-4-2011 y aprobado por el Comité Editorial el 25-4-2011. 1 Una primera versión de este ensayo, la realicé como texto preparatorio a la presentación del libro en cuestión, que titulé Un libro. Aquello que nos convoca. Efectuada en la Sala Alonso de Ercilla de la Biblioteca Nacional, en Santiago de Chile, el 27 de marzo de 2006. En la oportunidad, agradecí al autor la confi anza depositada en mi tarea de porta-voz de su texto. Reconocimiento que hoy reitero, desde esta tribuna, máximum al observar la infl uencia que ese texto ha tenido en mi propia tarea intelectual.2 Oliva, M. A. y J. M. Vera (2007). “La corrupción una lacra de la democracia”, El mostrador (26 de febrero). Disponible en www.elmostrador.cl (Consultado: 1 de abril de 2011).3 Saramago, J. (2004). Ensayo sobre la ceguera. Buenos Aires: Alfaguara.

Ética, medicina y educación. La responsabilidad de tener ojos cuando otros los han perdido.María Angélica Oliva

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María Angélica Oliva

fundada en un compromiso con su vocación, su comunidad y su tiempo de vivir. ¿Desde dónde asume esta responsabilidad? ¿Qué es lo que han visto sus ojos? ¿Cuál es la perspectiva de su mirar?, en fi n, ¿Qué permite esclarecer su mirada? El desarrollo de estas preguntas aparece animado por una suerte de aletheia, al contemplar cómo su forma de ver decanta en una forma de saber, al tiempo, que ese saber aparece en una forma esencial de ser, de existir, siguiendo un lúcido pensamiento del fi lósofo español Emilo Lledó.4

I. SABER COMO FORMA DE SER. DEVENIR PENSADOR

Destaquemos, en primer lugar, que en Fernando Oyarzún Peña, concurre la triple condición de: médico psiquiatra, académico e investigador, tríada que cristaliza en su condición de pensador, tal como da cuenta el libro que nos convoca, Idea médica de la persona. La persona ética como fundamento de las antropologías médicas y de la convivencia humana. Obra que sintetiza un pensamiento, antes expuesto en cuatro obras principales: La concepción médica de la persona;5 La persona humana y la antropología médica;6 La persona, la psicopatología y psicoterapia antropológicas;7 y, La persona normal y anormal y la antropología de la convivencia.8 Y que, hoy cristaliza en su libro de madurez, Idea médica de la persona ética. Contribución al humanismo y a la vigencia de una ética concreta en el convivir humano.9

El estado o situación especial en la cual se halla el autor, tal como indica una de las acepciones del término “condición” en nuestro Diccionario de la Lengua Española,10

posee la fuerza de sustentarse en una auténtica vocación. Eje para trazar el sentido de la vocación médica y los procesos de personalización y despersonalización en los actos médico y docente. Porque la vocación, plantea el autor: “desempeña un papel de fundamental importancia en la confi guración de la persona. La forma de ir siendo es, en medida importante, respuesta a aquello a que se nos convoca; y esta acción desarrollada en el tiempo es signifi cativa estimativo-valóricamente: ética, estética, libre y creativa y así, es confi guradora del ser humano como ente de valor”.11 En el cumplimiento de su vocación, el autor intenta desentrañar el carácter de aquello a que se lo convoca, el enfermo, el alumno y, a su través, el hombre. Tarea que lo conduce a la idea de persona ética, fundamento de su antropología médica y antropología de la convivencia humana. Así, el ejercicio de su epojé, le permite poner entre paréntesis, someter a la duda, suspender el juicio para desvelar todo aquello que no siendo inmediato y originario, eclipsa las posibilidades de comprender el sentido

4 Lledó, E. (1994). Memoria de la ética. Una refl exión sobre los orígenes de la theoría moral en Aristóteles. Madrid: Santillana, S.A. Taurus.5 Oyarzún, F. (1977). Una concepción ética de la persona. Santiago de Chile: Paulinas.6 Oyarzún, F. (1983). La persona humana y la antropología médica. Santiago de Chile: Universitaria.7 Oyarzún, F. (1992). La persona, la psicopatología y psicoterapia antropológicas. Santiago de Chile: Universitaria.8 Oyarzún, F. (1998). La persona normal y anormal y la antropología de la convivencia. Valdivia: Uniprint.9 Oyarzún, F. (2009). Idea de la persona ética. Contribución al humanismo y a la vigencia de una ética concreta en el convivir humano. Valdivia: Ediciones Universidad Austral de Chile.10 Real Academia Española (2001). Diccionario de la lengua española. Tomo I y II. Madrid: Espasa Calpe.11 Oyarzún, F. (2005). Idea médica de la persona. La persona ética como fundamento de las antropologías médica y de la convivencia humana. Santiago de Chile: LOM, p. 87.

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Ética, medicina y educación. La responsabilidad de tener ojos cuando otros los han perdido.

ético de lo humano. Baste atender, por vía ejemplar, a la denuncia que realiza a la deshumanización de la práctica médica, donde la condición de enfermo, esto es, de un sujeto que sufre y que necesitada ayuda, aparece solapada por una práctica médica de enfermedades, antes que de enfermos, trasgrediendo las normas elementales del juramento de Hipócrates, que determina que en la realidad no existen enfermedades sino enfermos, por ello, el médico no sólo debe curar la herida sino también cuidar al enfermo. Ello explica, la especial atención del autor a los vínculos que hacen a lo humano, que modelan a la persona; que se originan en formas de relación con lo otro y con los otros, en una suerte de sumisión a la alteridad, lo cual no nos transforma en otros, sino por el contrario, nos conforma más intensamente con nosotros mismos.12 Este descubrimiento de los otros, aparece en los más tempranos orígenes de la civilización occidental, asociado a las ideas de bien, justicia, belleza, en fi n, de amor. Lo que en el conocimiento manifi esta la unión entre ver, saber y ser, dirá Lledó.13

En esta perspectiva, Fernando Oyarzún muestra en su obra, construida donde lo austral adquiere plenitud, cómo el saber deviene en una forma de ser, en una forma de existir, resaltando el ineludible papel de la ética en la confi guración de la existencia humana. Esto es aquello que lo convoca, que lo compromete en su totalidad, su idea médica de la persona o persona ética, tal cual ha sido cultivada y continúa cultivándose, en sus propias palabras.

II. VER COMO UNA FORMA DE SABER

El autor se sitúa en la perspectiva de la antropología, como ámbito general, y de la antropología médica como ámbito específi co, reconociendo dentro de sus referentes teóricos una orientación personalista y una adhesión al humanismo cristiano. Aspectos que permiten dar forma a un pensamiento cuya inquietud germinal es la pregunta por cuál es la naturaleza del acto médico, desde donde formula una idea concreta de persona. El estudio de la pregunta recala en su idea médica de la persona, que identifi ca con la persona ética; aquella que se confi gura desde y hacia el otro como persona. Tal como sucede, de manera elocuente, sostiene el autor, en un acto médico satisfactorio, en la relación del médico desde y hacia el paciente, pues:

“El paciente es quien preside, es la más importante fuente de sentido o signifi cado estimativo- valorativo, principal confi gurador de la estructura bipersonal. El médico, persona-profesional es convocado por el paciente, cuya actitud básica es solicitar ayuda médica, siendo el paciente percibido como un ser personal por el médico. Al ser éste así convocado por el paciente, se constituye en un ser para el otro, en un acto que es ético, estético, libre y creador. Acto que lo constituye en una estructura signifi cativa estimativo-valorativa, esencialmente ética (en una persona ética)”.14

Limitémonos, pues, a observar que ni el paciente ni el médico tienen propiedades absolutas que determinen su condición de tales, lo son relativamente el

12 Lledó (1994). Memoria de la ética…13 Lledó (1994). Memoria de la ética…14 Oyarzún (2005). Idea médica de la persona…, pp. 122-123.

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uno respecto al otro en la específi ca relación que constituye el acto médico; se trata de una relación viva, corporeizada, desde y hacia el paciente, desde y hacia el otro. Así, este ver, como una forma de saber, leitmotiv de su obra, no se limita a la práctica médica, por el contrario, a su través, el autor observa aspectos de la antropología de la convivencia y la antropología pedagógica, lo que también resulta de particular interés para el ejercicio de la música, de la docencia musical y de la docencia en general, tal como puede observarse a continuación.

III. ESCLARECER LO EDUCATIVO DESDE LA IDEA MÉDICA DE LA PERSONA

Hay un notable esfuerzo por esclarecer lo educativo desde la idea médica de la persona que, en la óptica de Oyarzún es iluminadora, a la vez, que humanizante. No deja de ser curioso, cuanto menos, que sea un médico psiquiatra quien después de construir un corpus sobre la idea médica de la persona, asuma el imperativo de pensar la educación y lo educativo en estos nuevos y convulsionados escenarios. Más allá de cualquier suspicacia sobre lo enferma que pudiese encontrarse nuestra educación, hay que destacar que Oyarzún, en su hacer, sigue la huella de otros pensadores que han estudiado el fenómeno de lo humano desde la exclusión, el estigma, la locura y la marginalidad; situándose en el lado obscuro de la condición humana. Las obras de Erving Goffman y Michel Foucault, constituyen evidencia de ello. El autor revisa los aspectos fundamentales del acto médico y, en una suerte de contrapunto, construye signifi cados sobre el acto docente. De tal suerte que, el desarrollo del concepto de vocación le permite formular dos preguntas: ¿Qué convoca a la vocación médica y a la vocación docente? y ¿Cuál es el horizonte de sentido o signifi cativo-valórico convocador del quehacer médico y docente? Aparece, así, la idea de vocación, como una fuerza venida desde un horizonte de sentido o signifi cado estimativo-valorativo, que determina la forma de ir siendo y que depende, en una medida importante, de ser una respuesta a aquello a que se nos convoca, que es el otro. De modo que: “en los actos médico y docente se verifi ca un ser para otros (paciente y estudiante)”.15 Locus, desde donde plantea que, tanto el acto médico como el acto docente son, en esencia, actos éticos. Contexto en el cual, la alteridad como una atención por el otro es, fi nalmente, un medio para hacernos cargo de nuestra propia humanidad.16 Al tenor de esta certeza, plantea cuestiones fundamentales, cada una de las cuales permitiría realizar una refl exión especial. Por ejemplo, el acto docente como un proceso de personalización, y los peligros de su despersonalización, lo que conduce a pensar en los procesos de profesionalización y desprofesionalización de profesores y académicos y la responsabilidad que le compete a la institución donde ello acontece. Los contenidos de la enseñanza y la disyuntiva entre información y formación. La relación entre fi nes y medios. La cuestión de las estrategias de enseñanza. El vínculo entre ética y estética. El impacto de las tecnologías en la acción educativa. En fi n, la colonización que el mercado

15 Oyarzún (2005). Idea médica de la persona…, p. 88.16 Oliva, M.A. (2010). “Profesar una vocación por la educación. Tres cartas en forma de escargot”, Neuma, año 3, pp. 176-201.

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realiza en la vocación. Y el desafío que tal estado de cosas demanda a la formación y al desarrollo profesional de un médico y de un profesor. Una de estas cuestiones, permite culminar estas letras; su tesis de la idea ética de la persona aplicada a la educación. El autor restituye el lugar de la ética en el corazón de la acción educativa, con lo cual rescata el auténtico carácter moral de lo educativo, obscurecido, otrora, por el positivismo y, hoy por hoy, por un tecnicismo de “nuevo” cuño, que habitualmente deriva hacia posturas tecnocráticas. Cuestión que amerita una disquisición. La educación, como disciplina académica aparece en sus inicios estrechamente vinculada a la fi losofía, situación que se ve trastocada con el advenimiento del positivismo que transforma la teoría educativa en ciencia aplicada, excluyendo los juicios de valor que no pueden establecerse científi camente.17 Lo anterior confi gura una epistemología de la práctica denominada “racionalidad técnica”, donde la actividad profesional queda reducida a un quehacer instrumental, encaminado a la solución de problemas mediante la aplicación de teorías y técnicas científi cas.18 Intentando contrapesar esta concepción e inspirada en la fenomenología, surge la concepción interpretativa o comprensiva de la acción educativa, que la concibe como una actividad práctica. Aquí la acción educativa es una acción social abierta y compleja, esencialmente, ética, esto es, guiada por valores educativos básicos. La teoría se relaciona con la práctica entregando elementos para que, los integrantes de las comunidades profesionales, por ejemplo, profesores, médicos y músicos, puedan observar el trasfondo de sus ideas y de sus prácticas y hacer de su práctica un quehacer más refl exivo.19

Cabe destacar que el hacer académico de Fernando Oyarzún, se inscribe en este enfoque de la acción educativa. Ello aparece, con claridad, en la IV parte del libro, que muestra un trazo de su actividad docente clínica en un trabajo de investigación clínico fenomenológico, que el autor también concibe como una investigación docente, relativa a la enseñanza del acto médico incluido su componente terapéutico.

Sin embargo, es dable mencionar que es el enfoque crítico de la teoría y la práctica educativa, inspirado en algunos planteamientos de la Escuela de Frankfurt el que rescata, radicalmente, el carácter ético de la práctica educativa. En efecto, la denuncia del peligro que entraña para la sociedad moderna la conversión de la ciencia en ideología y su corolario en la desatención al carácter cultural y por lo tanto socialmente producido de “la realidad”, aplicado a la educación, permite develar su carácter moral y social, así como, sus condicionamientos históricos, culturales e ideológicos.20 En esta perspectiva, se plantea una propuesta para desarrollar la acción docente y los programas de formación de las comunidades profesionales, fundada en la ética y guiada por las ideas de: justicia, igualdad y emancipación social. He aquí, el potencial que se avizora en el pensamiento educativo de Fernando Oyarzún Peña, poner las cosas en su lugar -de donde nunca debieron salir-. Esto es, que

17 Carr, W. y Kemmis, S. (1988). Teoría crítica de la enseñanza. Barcelona: Martínez Roca.18 Schön, D. (1983). The refl etive practitioner. Londres:Temple Smith.19 Carr, W. (1990). Hacia una ciencia crítica de la educación. Barcelona: Laertes.20 Carr (1990). Hacia una ciencia…

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la acción educativa es, en primerísimo lugar, una acción moral y como tal se encuentra precedida de un conjunto de valores que aporta la ética, puesto que la acción educativa es un tipo de acción humana. Su refl exión es en una específi ca institución educativa, la universidad, sin embargo, su mirada amplia permite indagar en este carácter genérico que constituye la educación y su puesta en escena en la institución educativa generando el orden escolar. Es muy importante, la presencia de este libro en particular, y de la obra de Fernando Oyarzún Peña en general, en Chile, las Américas y el escenario mundial, dado que el carácter ético de lo educativo se ve, seriamente amenazado. Baste observar el peligro que entraña el resurgimiento de tendencias, claramente tecnicistas en algunos espacios universitarios, que no sólo desestiman la tradición cultural universitaria, sino que también, pueden llegar a supeditar su carácter de institución educativa, es decir, de institución espiritual del hombre civilizado, en palabras de Millas,21 a la lógica del mercado.22 Lamentablemente ello es predicable a las instituciones educativas en general. Prueba de ello, es la introducción de ciertas nomenclaturas extrañas a la institución educativa y a las acciones que allí se realizan. Ellas suplantan o, adjetivizan, el lenguaje propiamente educativo que posee un carácter histórico y se sustenta en una tradición, constituyéndose en una suerte de jerga que envuelve y confunde el espacio educativo reemplazando a la ética por recetas tecnocráticas. Que los alumnos sean llamados, a veces, clientes; los profesores y académicos, recursos humanos; la relación enseñanza-aprendizaje quede reducida al cumplimiento de estándares; que en la institución educativa se profundice la vinculación entre calidad, logros y resultados educacionales, asociándolos a cuestiones de efi cacia, efi ciencia y control de calidad;23 en fi n, que la vocación devenga en desempeño docente, para ilustrar sólo con algunos ejemplos, es el deplorable corolario de esa situación. Y, como plantea, el autor, recordando a Ernest Cassirer,24 la palabra es algo indispensable para operar sobre la realidad, pero una vez surgida crea, en cierto modo, una segunda naturaleza, interfi riendo la relación directa, inmediata, concreta entre sujeto y objeto. El libro de Fernando Oyarzún Peña contribuye a preservar la aspiración de Jorge Millas,25 maestro por excelencia -como él lo evoca- de comprender la universidad como función de la vida humana, antes que, como función de la vida humana según se da en un tiempo y en un medio. Lo cual signifi ca que la universidad debe ser para su tiempo y para su medio, siempre que sea universidad, esto es, una comunidad de maestros y discípulos destinada a la transmisión y al progreso del saber superior que surge como producto de las técnicas más elaboradas que el tiempo dispone para la búsqueda, el discernimiento, la integración y la verifi cabilidad del conocimiento humano.26

21 Millas, J. (1981). Idea y defensa de la universidad. Santiago de Chile: Del Pacífi co y Corporación de Promoción Universitaria. 22 Oliva, M.A. (2006). “La universidad como espacio público. Un equilibrio inestable”, Revista Académica Mesa Redonda. Santiago de Chile: Universidad Central de Chile, pp. 41-51.23 Nef, J. y M. A. Oliva (2011). “La medición en educación: ¿Qué pasa con la calidad y los contenidos?”, El mostrador (Domingo 27 de febrero). Disponible en www.elmostrador.cl (Consultado: 2 de abril de 2011).24 Cassirer, E. (1957). Antropología fi losófi ca. México D.F.: Fondo de Cultura Económica.25 Millas (1981). Idea y defensa…26 Millas (1981). Idea y defensa…

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Comparto, con el autor, su perplejidad y desazón ante la pérdida de sentido de aquello a que se nos convoca, ya sea en el acto educativo, en el acto médico, en una acción musical o, en un sentido general, en la acción humana. Debilitándose, con ello las posibilidades para el desarrollo y la seguridad de las personas y, a su paso, cimentando una vulnerabilidad urbi et orbi; una vulnerabilidad mutua, como diría Jorge Nef, en su lucidez habitual.27 Recojo, también, sus enseñanzas de maestro, que invitan a no cejar en el empeño de construir una vocación, desde un proceso continuo de comprensión del carácter de aquello a que se nos convoca, el alumno, el enfermo, el espectador, en fi n, el hombre. Imperativo que Miquel Martí i Pol expresa en toda la contundencia del verso:

“No todo es dejar sueños por los cajonesrodeados de enemigos o bien de objetosque sutil y astutamente nos aprisionan.

Porque vivir es combatir la perezade cada instante y establecer la hondadimensión de toda cosa dicha,podemos con cada gesto ganar nuevos ámbitosy con cada palabra agrandar la esperanza.

Seremos aquello que queramos ser.Por los cristales del poniente encrespado, la luz estalla”.28

Estas son las refl exiones que el libro de Fernando Oyarzún Peña me ha inspirado, gran libro, cuya voz he tenido la fortuna de comunicar mediante estas letras que se hacen eco de aquél imperativo que animase a Saramago en la arquitectura de su obra: la responsabilidad de tener ojos cuando otros los han extraviado.

27 Nef, J. (1999). Human Security and Mutual Vulnerability. The Global Political Economy of Development and Underdevelopment. Ottawa (Canada): IDRC Books.28 En catalán en su versión original:“No tot és desar somnis pels calaixosrodejats d’enemics o bé d’objectesque subtilment i astuta ens empresonen.

Perquè viure és combatre la peresade cada instant i restablir la fondadimensió de tota cosa dita,podem amb cada gest guanyar nous àmbitsi amb cada mot acréixer l’esperança.

Serem allò que vulguem ser.Pels vidres del ponent encrespat, la llum esclata”

Mis amigos valencianos, aseveran que la lengua original es la que imprime la fuerza al verso. Fernando Roda, en su momento, lo escribió así “De todas formas, Angélica, ya sabes que si el mapa no es el territorio, la traducción no es la expresión” (Valencia, mayo del 99).

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FUENTES DE INFORMACIÓN

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NORMAS DE PUBLICACIÓN

La Revista Neuma publica artículos, ensayos, comentarios y reseñas bibliográfi cas del campo de la música y de la docencia musical. Los artículos recibidos serán sometidos a revisión por un comité de evaluadores externos de forma anónima. Desde el momento de su recepción, la Revista tiene un plazo máximo de 6 meses para responder sobre su publicación.

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La extensión máxima para los artículos/ensayos no deberá sobrepasar, en lo posible, las 25 páginas, tamaño carta e interlineado sencillo, incluyendo la bibliografía y los ejemplos, gráfi cos, tablas y/o fotografías. La extensión máxima para las refl exiones y comentarios no deberá sobrepasar las 10 páginas, en idéntico formato, y para las reseñas bibliográfi cas las 5 páginas.

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nombre del o los autores en minúscula, año de publicación, título del libro en negrita, lugar de impresión, editorial, y número de página (s) si procede. Por ejemplo:

Meyer, Leonard B. (2000). El estilo en la música. Teoría musical, historia e ideología. Madrid: Ediciones Pirámide, p. 19.

En caso de tratarse de una publicación periódica, la cita deberá escribirse en forma similar; salvo que el nombre del artículo irá entre comillas, el nombre de la revista o periódico irá en cursivas y se añadirá volumen, número y páginas. Por ejemplo:

Cook, Nicholas (2003). “La forma musical y el oyente”, Quodlibet, 25, pp. 13-14.

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Grout, Donald J. y Claude Palisca (2006). Historia de la música occidental, Vol. 1. Madrid: Alianza Música, pp. 123-126.

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Meyer (2000). El estilo en la música…, p. 25.

Para el caso de libro, y de la siguiente forma, para el caso de revista:

Cook (2003). “La forma musical…”, p. 15.

Para evitar usar abreviaturas como id, ibíd., u op. cit., por ejemplo.

En el caso de citas o referencias a periódicos, la entrada deberá hacerse de la siguiente forma:

El Ferrocarril, XIV/4183 (martes 30 de marzo, 1869), p. 2, c. 4.

REVISTA DE MÚSICA Y DOCENCIA MUSICAL … · La Escuela de Música de la Universidad de Talca...

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