Retórica y emblemática

7/29/2019 Retrica y emblemtica

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Retrica y emblemtica en El sueo, de

Sor Juana Ins de la Cruz

Roco Olivares Zorrilla

Hace un ao, en el IV Seminario de Emblemtica Filippo Picinelli, celebrado enZamora, en el Colegio de Michoacn1, expona yo un pequeo sistema hermenutico

para interpretar el Primero sueo de Sor Juana Ins de la Cruz como una alegorasimblica entre cuyos principales componentes est una serie de figuras emblemticasencadenadas a lo largo del poema2. Har una descripcin sucinta de esta propuesta antes

de continuar con una serie de reflexiones centradas, sobre todo, en las propuestas deBaltasar Gracin respecto a lo que l llama agudeza compuesta ficcional y su relacincon ciertas composiciones musicales. Como sueo enigmtico -dentro de laclasificacin ciceroniana de los sueos- y por tanto lcido y continente de unaenseanza, el de Sor Juana, deca yo, es una alegora en segundo trmino, es decir unsentido ulterior que parte de simbolizaciones o, en trminos sorjuaninos, cifras queestn en un primer plano, como metforas, conceptos, emblemas o alegoras simples.Este sentido ulterior se da como refraccin o traslacin, en trminos de Quintiliano3.Atendiendo a la famosa gradacin de sentidos en el Convivio de Dante4, propongo,entonces, como mtodo o lectura interpretativa del poema, ayudada de la definicin deRastier de anagoga que registra Helena Beristin5 (... conjuncin de isotopas en lo

potico y en lo mstico...)6, la siguiente nocin: la alegora es sntesis de metforas yconceptos isotpicos. Gracin la llama alegora continuada7, haciendo hincapi enque es un sentido nico, una traza, lo que sustenta este tipo de agudeza. Hay quehacer notar que Gracin no da un apartado especial a la alegora en un sentido complejoo sinttico, y que su mencin de la alegora continuada slo la hace en relacin con laalegora simple, para ya no volverse a referir a ella con ese nombre. Asimila, pues, laalegora continuada a las agudezas compuestas de carcter ficcional usadas paraexpresar lo sublime, donde menciona tambin las epopeyas y las metamorfosis, es decir,en las fbulas mitolgicas.

Por otro lado, Gracin y todos sus contemporneos, como Sor Juana, dan al enigmael sentido de sentencia oscura o propuesta y pregunta intrincada, difcil yartificiosa8, tal como lo define el Diccionario de Autoridades9, es decir, adivinanza.Sin embargo, el trmino enigma debemos entenderlo, en principio, como una oscuridadintencional del discurso y, por ende, como un procedimiento; es decir, no essimplemente una adivinanza, sino un artificio discursivo basado en la oscuridad. De estasuerte, lo enigmtico es una propiedad de la alegora sinttica o totalizadora. En otra

parte me he valido de esta nocin de enigma como oscuridad virtual10, que Gracinatribuye en un sentido participativo al mote o lema de los jeroglficos11 y tambin a la

parbola12, para referirme a lo que el Pseudo Dionisio llama smbolo apofsico13, esdecir, negativo y monstruoso, esto es, misterioso: una figura aparentemente absurda que

contiene un sentido trascendente. Un ejemplo es el tetramorphos de la visin deEzequiel14 o los sueos del Faran que interpreta Jos15. En la clasificacin ciceroniana,


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los sueos enigmticos suponen, pues, una interpretacin o exgesis, tal como laagudeza compuesta sublime, o alegora continuada, de Gracin.

Dados estos antecedentes, habr que precisar que las agudezas compuestas deBaltasar Gracin pueden ser incomplejas o ficcionales. En Agudeza y arte de ingenio

nos ofrece sendas clasificaciones. Las incomplejas pueden ser la proporcin (ocomparacin, en trminos actuales), la improporcin (o anttesis), el reparo (orestauracin o retoque, en trminos pictricos, del que hablar ms adelante), elencarecimiento (o hiprbole) y la alternacin o combinacin de las anteriores16. Antesde abordar las ficcionales menciona las compuestas por metforas, donde tambin serefiere al panegrico que debemos entender como hiprbole continuada. Al tratar lasagudezas compuestas ficcionales, las divide entre las fingidas en comn y las fingidasen especial. Esta divisin la hemos de entender, aunque no lo explique Gracin, encuanto a los casos concretos, es decir, en cuanto al uso particular de los procedimientos,ya sea para expresar algo natural y de comn entendimiento, o para expresar algosublime, como es la anagoga. Esta diferenciacin en cuanto al uso particular explica

por qu Gracin repite algunas de las subdivisiones en las fingidas en comn y lasfingidas en especial. Tales son los casos de la alegora simple y el aplogo, mientrasque los jeroglficos, emblemas y empresas son colocados por Gracin dentro de lasagudezas compuestas fingidas en comn y tambin en un apartado dedicado a otrasespecies de agudeza fingida, donde incluye los cuentos o chistes, como los del CondeLucanor, los mencionados jeroglficos, emblemas y empresas, referidos ahora al arte dela pintura, y finalmente las parbolas17, las cuales tambin han sido incluidas entre lasincomplejas.

Ya en el siglo anterior, Fray Luis de Granada expona en suRetrica eclesistica, alreferirse a la amplificatio, el partir de las causas, efectos y circunstancias del objetotraslato en relacin con los diversos procesos de amplificacin. En los mismos trminosrecomienda Gracin partir del objeto que ha de ser base de la agudeza, para realizar,mediante un careo18 o cotejo, las elecciones adecuadas al procedimiento que ha deseguir. Y si Fray Luis habla de las distintas formas descriptivas, es decir, elencarecimiento, el smil y el contraste19, encontramos que Gracin las enmarca en elinciso de las agudezas incomplejas, sin mencionar el trmino descripcin, puesto queeste procedimiento est comprendido en las agudezas ficcionales. Fray Luis, a su vez,en su clasificacin de los tropos, menciona la alegora (en un sentido simple), el nfasis(sinnimo de enigma, utilizado varias veces por Sor Juana)20 y el ejemplo21. La

propuesta de Gracin reubica estos procedimientos o los precisa segn su propia

concepcin de la agudeza, a la vez aporta otros muchos emanados de los cuadrosgenricos: epopeyas, stiras, sentencias, dilogos, y otros.

Conviene hacer la observacin de que la Agudeza y arte de ingenio fue con granprobabilidad el sustento de dos conocidos textos novohispanos. Por un lado, la CartaAthenagorica de Sor Juana, compuesta mediante lo que Gracin llama reparos,definindolos como restituciones parciales de sentido, y cuya relacin con el arte

pictrico nos permite entenderlos como los retoques sucesivos de una pintura, cuyaunin final en un udo gordio o nudo gordiano -para Sor Juana la mayor fineza- es loque hace del reparo (la salida de la dificultad22), la ms primorosa23 de lasagudezas compuestas incomplejas. Por otro lado, est el Theatro de virtudes polticas,

de Carlos de Sigenza y Gngora, cuya confeccin a travs de lo que Gracin llamametamorfosis, es decir, smiles de lo natural con lo moral en una semejanza no


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necesariamente entera, sino tambin parcial, lo hace un buen ejemplo de las agudezascompuestas ficcionales.

Tenemos, al fin, una cuestin central en el procedimiento general de la agudeza, queGracin llama acolutia o acolucia24. En esta nocin encontramos la clave para

interpretar la alegora totalizadora y emblemtica del Primero sueo de Sor Juana quemencion al inicio de este ensayo y cuya imagen es la pirmide, como explicar acontinuacin. Dice Gracin al respecto de la acolucia que es la trabazn de losdiscursos: esto es, el ajuste, conexin, acomodacin o correspondencia que se deriva deuna ponderacin de las partes -de sus propiedades y circunstancias- con el todo delsujeto traslato. En una nota de la edicin de Evaristo Correa Caldern, sin que podamosatribuirla con seguridad a Gracin o al editor, se habla de una simetra en laconstruccin de las palabras o frases25. En esta cualidad de la acolutia basa Gracin laagudeza toda. Es esa traza nica26 que une en un todo artificioso y mental, conalio y aseo27, las agudezas parciales encadenadas. Es cabeza de la agudeza, segnGracin, precisamente la propuesta universal, hiptesis o asunto que es objeto de la

figuracin. Cuando habla explcitamente de los procedimientos pictricos, como elemblema, se refiere al sujeto figurado, es decir, pasivo, por oposicin al figurante oactivo. Es ese todo compuesto en el que se han de atar las partes a conformidad,haciendo trascender a otro plano la significacin de la agudeza completa. Sin estacabeza el resultado es, segn Gracin, no scopus (visin integral) sino rudisindigestaque moles, dificultades sin principio ni fin, y todo confusin28. Seguidamentemenciona Gracin el meollo del procedimiento, pues al cotejar se elige, y al elegir secorta a los principios del discurso y luego se ata lo correlacionado con el sujeto. Esto

produce, mientras se realiza, suspensin atenta del pblico, la cual se satisfaceagudamente al ver unidos todos los significados parciales. En este proceso de cortar yatar yace el mecanismo interpretativo de la alegora emblemtica del Primero sueo.Mientras que la erudicin noticiosa o inventio es el nutrimento que Sor Juana tiene delos diversos libros emblemticos que estaban a su alcance, en la dispositio deber elegirlas connotaciones especficas de los emblemas acordes al asunto cuyo sentido quierellenar de resonancias. En esto reside el corte gracianesco, que es por esoacomodacin y ajuste. Es decir, el emblema no aparece entero en el poema como est enla fuente emblemtica, sino con gran frecuencia slo en parte, segn la conveniencia dedeterminadas connotaciones. Adaptados as los emblemas, y encadenados conreferencia a la propuesta universal o cabeza, para interpretarlos hemos de realizar unalectura de connotaciones isotpicas. La hermenutica del poema debe partir entonces,

primordialmente, de las isotopas de sus distintos componentes. El misterio o enigma

que encierra el poema alegrico debe desentraarse a partir de estas huellassignificativas que obligan al lector, en un intento hermenutico, a cotejar las figurasemblemticas del poema entre s y con las fuentes emblemticas del contexto. Este

procedimiento har elegir unas connotaciones sobre otras de las existentes en relacincon cada figura, tal como hizo la autora al componer el poema. En el caso del Primero

sueo, es la pirmide misma, desde un punto de vista anaggico, la propuesta clave detodas las dems metaforizaciones: emblema repetido en diversas partes de la silva, la

pirmide simboliza la relacin entre Dios, el hombre y la naturaleza (pice, eje verticaly base horizontal).

Es por dems interesante que Gracin se valga del trmino de acolutia, el cual

aparece no en las retricas comunes, sino en los manuales de liturgia y en los tratadosde msica en relacin con el canto gregoriano. Gracin insiste en el sentido de orden y


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conexin, y es precisamente el que se le atribuye a la acolucia en la liturgia ortodoxa,cuyo ritual es mulo del orden celestial y tiene una secuencia muy precisa. Justamentecon ese sentido de secuencia la encontramos referida al canto llano, aunque no seaexacta la correspondencia. Las secuencias y tropos fueron, precisamente, textos conmsica acomodados a una sola slaba de ciertas partes cantadas de la misa o del oficio

de horas. Es decir, lo que en el primitivo canto llano era una slaba y una sola nota opneuma, en la que empezaron a introducirse melismas o descomposiciones en variasnotas de cada slaba, acab por convertirse, mediante la adicin de texto a los pneumasmelismticos, en todo un subgnero, ya fuesen frases o versos, ya himnos completoscorrespondientes a una sola slaba delAleluya o delKyrie. Las secuencias fueron as, enun principio, repeticiones progresivas del ltimo verso del canto principal del Aleluya;su desarrollo ulterior como texto y msica lleg a hacer de ellas un gneroindependiente, el cual sirvi de base al drama litrgico29. Mientras tanto, los tropos-frecuentes en elKyrie, sin que necesariamente se limiten a ste- fueron inserciones decarcter musical y potico en las que se vierten -de ah el trmino equivalente de versus-sentido, tono y estilo del canto principal. Actualmente se ha considerado que hay en los

tropos y troparios medievales una supremaca de lo musical sobre lo literario. Sinembargo, en el momento culminante de su uso, alrededor del siglo XII, se considerabade gran importancia el contenido textual, a travs del cual los monjes lucan su granerudicin bblica, evanglica y teolgica. Este afn es el que explica actualmente, msque el posible origen en la liturgia bizantina, la existencia de los tropos y secuencias 30.La acolutia ser, pues, el orden riguroso y la conveniencia de los tropos y secuenciasajustados al canto principal en la msica gregoriana. No es extrao que Gracin, un

jesuita, se valga de este trmino. La connotacin teologal de la acolutia, referida alprocedimiento de la agudeza, debi ser especialmente observada tambin por Sor Juana.Su relacin con el empleo de jeroglficos ya est mencionada por Francisco Terronesdel Cao, a quien Gracin cita bajo los apellidos Aguilar de Terrones como el eptomedel uso atinado de las acolucias. En su Instruccin de predicadores, Terronesrecomienda, al tratar la inventio, el uso moderado de jeroglficos, que, como una

fabulilla de cuando en cuando, es una perla31.

Se presenta ahora la cuestin del empleo de la acolutia en un sentidoexclusivamente retrico. A diferencia de la cannica figura retrica de la anacolutia, laacolutia no implica una ruptura ms o menos violenta del discurso gramatical, sinosobre todo un orden determinado de las partes en el todo. Al provenir de la terminologalitrgico-musical, la acolutia nos coloca en el mbito de lo retrico-musical. En tiemposde Sor Juana ya haba pesado la prohibicin que el Concilio de Trento hiciera de los

tropos y secuencias en la msica eclesistica, excepto cinco contados, por losconsiderados excesos distractores de los amantes de la msica. Uno de los que se quejanamargamente contra las muchas ignorancias que se cometen por este mal uso deatajar la solennidad de las Neumas...32, es Pietro Cerone, aqul cuyo tratado musicaladapt Sor Juana en su perdido El caracol33. Al describir el Neuma usado enCantollano34, Cerone defiende los muchos puntos que contiene cada pneuma en

palabras de mucho mysterio, como Alleluia:

... es poca cosa en la palabra y mucha en su Neuma,porque aquel gozo es mayor de lo que se puede explicar conpalabras; y entonces hablamos con mayor eloquencia las

obras de la Omnipotencia diuina, quando quedandomarauillados y atonitos, las callamos: y entonces el hombre


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alaba conuenientemente callando, lo que no puedeconvenientemente significar hablando35.

Algo parecido dir Sor Juana en su Respuesta a Sor Filotea, slo que aplicado alsilencio elocuente:

... casi me he determinado a dejarlo al silencio: pero comoste es cosa negativa, aunque explica mucho con el nfasis deno explicar, es necesario ponerle algn breve rtulo para quese entienda lo que pretende que el silencio diga36.

Para Cerone, el haber desde veinticinco hasta cincuenta puntos en un soloneuma obliga a considerar ... que all ay algun mysterio encubierto, y algunaconsideracion theologal..., como la que l describe sucintamente de cada slaba de la

palabraAleluya. Esta relacin entre el sonido y el sentido es la que rescata Gracin alemplear la acolutia como categora retrica que conduce a la agudeza. Slo que, paraBaltasar Gracin, la agudeza no consistir en las palabras en cuanto voces, sino

predominantemente en su sentido37.

La clasificacin ms aceptada que se ha hecho de los tropos musicales es la queaparece en laEncyclopdie de la Pliade38, tomada de Chailley, su primer clasificador:tropos de adaptacin, de desarrollo, de interpolacin, de encuadre, de complemento y de

sustitucin. Considero esta clasificacin fundamentalmente descriptiva del fenmenomismo de los tropos y sus distintas funciones en la composicin principal. Chailley 39

atiende al paulatino desarrollo de tropos y secuencias en cuanto gnero musical, perosus distintas formas de dependencia e independencia del texto amplificado correspondena una gradacin en la relacin y funcin que se establece entre los textos insertos en lacomposicin bsica, en este caso, elPrimero sueo.

Por otra parte, en el encuentro de Zamora suger una serie de figuras retricas comolas ms adecuadas, dentro de la clasificacin de Vinsauf, al uso de emblemas en undiscurso potico. Entre ellas estaban, desde luego, como formas de la amplificatio: elcircunloquio, la comparacin y la descripcin. Adems, dentro de los adornos, los

emblemas suelen expresarse de preferencia como los adornos los difciles: la parfrasisy la alegora, y otros ms: la pragmatografa40, la expolicin, el paradigma y el icono.No obstante, el recurso de Sor Juana no slo a las propuestas de Gracin, sino a laspropias de otras series41 no literarias es muy probable, sobre todo ante la confluenciabarroca de distintas formas de representacin artstica. Era una particularidad estilsticaque los creadores no pusiesen barreras entre las distintas artes, sino por el contrario,aprovecharan las estructuras subyacentes de las diversas composiciones de tal o cualarte especfico dentro del propio programa creativo. Lejos de ser aventurada, pues, laconsideracin de un texto artstico segn diversos cruces intertextuales y contextuales,resulta iluminadora de zonas significativas que de otra suerte pasaran desapercibidas enla bsqueda de un sentido integral de la obra.


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As, podemos valorar la insercin de los emblemas en el poema como variantescompositivas que ponen en juego las partes con el todo. Este juego es lo que Gracindenomina agudeza. De la clasificacin de las agudezas que hace Gracin, debemostomar muy en cuenta las compuestas en especial, no slo por su carcter ficcional, quees el correspondiente a la representacin emblemtica, sino por lo sublime del tema y

por los variados gneros susceptibles de acomodacin en el discurso bsico. Es evidenteque porsublime debemos entender anaggico o teologal. El propsito anaggicomismo, adems de la forma concreta de insercin, va indicando la relativa (las partescon el todo y las partes entre s) importancia de cada segmento emblemtico. Porejemplo, los emblemas de las aves nocturnas respetan (musicalmente) el tema y eltono de la introduccin o prtico delPrimero sueo, y su naturaleza retrica es la de laalegora simple (representacin concreta de una abstraccin), slo que su uso particular,la compartida connotacin de la vigilancia nocturna y teologal, las coloca entre lasagudezas fingidas en especial. Compositivamente corresponderan a los tropos deadaptacin, que son los ms mnemotcnicos de todos y siguen con estrecha fidelidad eltexto y la meloda preexistentes: en este caso, el cuadro de la noche universal. De modo

similar correspondera al tropo de adaptacin la figura de Harpcrates, pese a suimportancia emblemtica, pues est funcionando en estricta gramtica slo comoaposicin o atributo de la noche y reafirma su tono y tema, aunque en su connotacinteologal se refiere al discurso inarticulado propio de la mstica, registrado por Plutarco y

por Kircher, lo que tambin lo incluye entre las agudezas sublimes. Los animalesdiurnos coparticipan de las caractersticas figurales de los nocturnos, slo que juntosacceden a otro tipo de representacin emblemtica ms compleja, la del consilio oconsejo, de naturaleza estrictamente anaggica o teologal. El largo desarrollo del guilasemidormida, que se repite poco ms tarde con el ave en pleno vuelo, correspondera noslo a las agudezas ficcionales, sino tambin a los tropos de desarrollo que, al intercalarun texto, elaboran meldicamente lo que aparece en su modelo, y son los ms conocidoscomo secuencias o prosas. El faro de Alejandra es, evidentemente, adems de unafbula o agudeza ficcional, una verdadera interpolacin. Los tropos de este tipointercalan comentarios entre las palabras del texto base, y su originalidad radica en elcambio de registros meldicos. De hecho, el carcter de insercin es propio casi detodas las apariciones emblemticas en el poema sorjuanino, pero la interpolacin esevidente en el faro y, por ejemplo, en la nave naufragante. Las ltimas clases de troposse relacionan con las agudezas compuestas ficcionales en un sentido sublime deGracin. El tropo de encuadre consiste en comentarios al principio o al final de lacomposicin bsica, ms que en su medio; de l se desarrollarn los preludios yeplogos. El emblema ms parecido al tropo de encuadre en el poema de Sor Juana es el

de la propia pirmide, por cuanto inicia y concluye el poema como sombra de la tierra yluz solar, adems de darle estructura tambin desde su desdoblamiento y superposicinen el centro del mismo. Mas la pirmide tiene a su vez las caractersticas del tropo desustitucin, puesto que es la alegora totalizadora del Primero sueo y lo parafraseaemblemticamente. Es, como icono, esa propuesta universal de la que habla Gracincomo cabeza que une o ata todas las dems agudezas de significado parcial. Por otra

parte, el tropo de complemento ser en el canto gregoriano origen del llamadoconductus, es decir, canto lrico que liga dos momentos del oficio. Hay en el Primero

sueo, cierto, emblemas de transicin, esto es, que sirven para enlazar dos momentos demayor importancia desarrollndolos temticamente, como sucede con el de Faetn o elde Alcides y Atlas.


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Para ilustrar con mayor detalle los conceptos anteriores, valga un solo ejemplotomado delPrimero sueo: la figura de Harpcrates, que antes de mi propuesta de unalectura emblemtica integral del poema, en 199542, no haba sido considerada como

parte del Primero sueo a partir de sus representaciones emblemticas ni de toda susignificacin simblica, que deriva de la obra de Plutarco, ledo y citado por Sor Juana.

Veamos primeramente cunto puede alcanzar la tesitura emblemtica para explicarnosel papel de esta presencia en el poema: al principio del Primero sueo, el sonintercadente de la "turba temerosa" de las aves nocturnas, se despliega con lentitud...

...su obtusa consonancia espacosa

al sosiego inducay al reposo los miembros convidaba-el silencio intimando a los vivientes,uno y otro sellando labio obscurocon indicante dedo,

Harpcrates, la noche, silencioso,a cuyo, aunque no duro,si bien imperoso

precepto todos fueron obedientes-...43

Una de las partes ms felices de la exgesis Pedro lvarez de Lugo 44, comentaristadel Primero sueo contemporneo de Sor Juana, y natural de las Islas Canarias, es laque se refiere a estos versos deEl sueo en que aparece Harpcrates. En esa explicacinya tenamos, desde el siglo XVII, una interpretacin bastante completa de esta figura ysu papel en el poema. Un acierto es sentar claramente que Harpcrates es una aposicinde la noche, luego aparece como una doble metfora:

...efigie de la efigie del templo de Serapis, quemudamente enseaba a enmudecer a todos los que entrabanen el templo...45.

El emblema del dios del silencio es, por tanto una manera de nombrar la nochesilenciosa hecha un Harpcrates, dice el crtico ms adelante. Ya Csar Ripa deca deHarpcrates:

Se pinta joven porque es en stos principalmente en losque el silencio da signo de modestia y actitud virtuosa,siguindose con ello la costumbre de los Antiguos querepresentaban a Arpcrates como un joven con alas y con el

rostro negro, pues el silencio, como dicen los Poetas, esamigo de la noche46.

(vv. 70.80)


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De los datos que ofrece lvarez de Lugo, los ms relevantes son los de Alejandrode Alejandro: Harpcrates es hijo prematuro de Isis y Osiris y naci sin lengua, por lo

que es dios del silencio y se representa con un dedo en la boca47

. El emblema de Alciatoalude al conveniente silencio de los necios, y su significacin probablemente surge delatributo de Harpcrates al que alude Plutarco48. De los autores citados por Kircher entorno a Harpcrates49 el ms importante es Plutarco. Refiere ste en Sobre Isis y Osiris50

la relacin del dios con el solsticio de invierno, cuyos primeros brotes en la regin delNilo simbolizan el regreso de Osiris hasta el equinoccio de la primavera. Como Isis loconcibi de Osirispost mortem, naci dbil de piernas. Sin embargo, dice Plutarco:

...Harpcrates no debe ser considerado como un diosimperfecto y nio, ni como uno que tiene relacin con losgranos encerrados en vainas, sino como gua y corrector del

razonamiento inmaduro, imperfecto e inarticulado sobre losdioses entre los hombres...51.

Este razonamiento imperfecto -inarticulatae orationes, cita Kircher- que le haceaconsejar el silencio, puede aplicarse muy bien a la no canora capilla pavorosa de

El sueo: chirridos de murcilagos y escalofriantes gemidos de bhos y lechuzas. Lapalabra imperfecta, embrionaria y desarticulada -esto ltimo en apariencia, como en elhiprbaton- es una preocupacin recurrente en la poesa de Sor Juana. Pilar Pedraza dacuenta en su sustancioso ensayo52 de todas las implicaciones de Harpcrates con lacultura del Renacimiento y el Barroco: Maquiavelo y Tcito, como sustrato bsico.Luego la versin de los emblemistas: Vaenius (quien ilustra a Horacio), Alciato, Ripa yValeriano. Otro significado ms es el que iguala a Harpcrates con el Minotauro, ocultoen lo ms recndito del laberinto, como suelen estar ocultos en lo ms profundo delsmbolo los significados enigmticos53. Sin embargo todos los sentidos, con su diversaaplicacin, indican el valor de la prudencia, tan caro en el Siglo de Oro como cualidaddel prncipe y de todo buen cristiano. En un sentido teologal la figura de Harpcrates

parece apuntar tambin a la idea del dios oculto de Nicols de Cusa, slo accesible porla va negativa o por la docta ignorantia. Edgar Wind, por su parte, relaciona aHarpcrates con los telogos negativos del Renacimiento, seguidores de Nicols de

Cusa, y con la filosofa pitagrica54

. Harpcrates -la noche- recibe las reverberacionesde la sombra piramidal y de las aves nocturnas en la silva de Sor Juana. Es la noche y essevero maestro de capilla, como lo fue Sor Juana. Responde, asimismo, al tempoimpuesto por el emblema difusamente aludido de sedendo et surgendo o festina lente.Su relacin con el secreto o consilio nos prepara tambin para la revelacin delmundo interno, el cual pronto se desplegar frente al ojo de la imaginacin.

Ahora bien, veamos cmo Sor Juana engarza retricamente esta figura emblemticaen elPrimero sueo, como indicamos inicialmente. Harpcrates, como aposicin de lanoche, intensifica la naturaleza temtica y tonal de todas las alusiones nocturnas al

principio del poema. En ese sentido funciona como un tropo de adaptacin. Otras

isotopas de la tradicin emblemtica de Harpcrates presentes en el poema son lasrelativas al sigilo teologal o secreto sagrado. Sin embargo, como decamos, dichos


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alcances anaggicos de su simbologa hacen de Harpcrates una agudeza sublime,segn la clasificacin de Baltasar Gracin. Ambas tipificaciones se ajustan alsimbolismo y a la operatividad de la figura en el poema. La primera, correspondiente ala tradicin musical, caracteriza la alusin a Harpcrates como un refuerzo isotpico delsilencio y la quietud que se describe en el discurso potico, y es la aludida por el mismo

Gracin al referirse a la acolutia como mecanismo de engarce entre gneros diversos; eneste caso hay una adaptacin del emblema al discurso potico. La segunda tipificacines resultado de las isotopas semnticas sobre el sueo lcido y la proximidad de unarevelacin o secreto sagrado, elemento activo de significacin en diversas fuentes dedonde proviene la figura emblemtica de Harpcrates.

No es extrao que en el siglo de las primeras peras y del teatro calderoniano, tanpresente en Sor Juana, siglo en el que las artes se conjugan polifnicamente, sea elmismo en el que se enmarque el desarrollo de la silva como espacio de gran amplitudcompositiva y representacional. Una vez ms, como sucede con todas las grandes obrasdel Barroco, nos encontramos ante un texto de mltiples niveles para mltiples lectores.

Es cierto que la pirmide de lectores avisados -o aguzados- se estrecha hacia su punta,pero tambin es cierto que artistas y poetas solan complacerse en hacer de susmquinas un verdadero alarde artstico destinado a ser entendido cabalmente slo porun pblico selecto. El fasto y colorido operstico, por ejemplo, invita a varias lecturassuperpuestas, y los compositores saban dosificar y combinar los cdigos de su tiempoen varias capas significativas. Sor Juana tiene en Caldern una fuente de inspiracinartstica y en Gracin el sustento terico tan caro a los poetas barrocos. El sentidoteologal privilegiado por Gracin se impulsa, en buena medida y a travs de la oratoria,a partir del resorte de la concepcin litrgico-musical de los oficios eclesisticos. Seacierto o no, tambin, el origen bizantino de la acolucia, es precisamente dicho

procedimiento el que exige y ayuda a expresar un contenido escatolgico en lacomposicin artstica. Gracin se refiere a la palabra ingenio cuando aborda la erudicinen la etapa de la inventio y las diversas formas de elocucin: ... proporcin ycorrespondencia agradable, bien fundada en la pariedad de los extremos y sus

propiedades.... Como recurso elocutivo, la definicin de ingenio se acerca a lascualidades de la pirmide del Primero sueo, o viceversa. Esto es, estructura el poematodo y lo convierte en mquina o construccin ingeniosa. Slo entendiendo la creacin yfruicin de la ingeniera artstica como una liturgia capaz de hacer presente aquello querepresenta, es posible explicar la virtud apocalptica, en el sentido de revelacin, de

poemas e ingenios como ste que ahora nos rene.

Bibliohemerografa citada

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Retórica y emblemática

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