IMAFRONTE N.' 18 - 2006. Págs. 19-27

Resultado creativo de la convergencia estructuralentre las formas musicales y literarias

JUAN MIGUEL GONZÁLEZ MARTÍNEZ

RESUMEN:

Es posible encontrar similitudes estructurales muy estrechas entre ciertas obras literarias y musicales. Incluso

algunos literatos y músicos han recunido explicitamente a ellas como punto de partida y fundamento de su proceso

de creación. Cabe plantearse, pues, si realmente es posible la existencia de una estructura subyacente común entre lasformas literarias o lingüísticas y las formas musicales, y si hay una coincidencia efectiva entre las estrategias discursivasde ambos ámbitos.

PALABRAS CLAVE: Música, literatura, estructuras musicales, estructuras literarias, semiótica musical, semióticaliteraria.

ABSTRACT:

It is possible to find very close structural similarities between certain literary and musical works. Even somewriters and musicians have explicitly resorted to them as a starting point and as a basis of its process of creation. Then,

it is necessary to raise if it is really possible the existence of a cornmon underlying structure between the literary or

linguistic pattems and the musical ones, and if there is an effective coincidence between the discursive strategies ofboth fields.

KEY WORDS: Music, literature, structures Í'iterary, semitic.

No es dificil encontrar similitudes estructurales muy estrechas entre obras literarias ymusicales. Estas similitudes son de tal índole que a veces permiten lo que se podría llamar«lecturas musicales» de formas literarias y a la inversa, lecturas de obras musicales desdepresupuestos literarios. Evidentemente, en estos casos de lo que se trata es de un fenómeno demetaforización, (Cfr. BAQUERO GOYANES, 1970: 91 y PRIETO, 1993: 154-155) realizadofrecuentemente sobre procesos más intuitivos que rigurosos y a cuyas conclusiones también

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frecuentemente se pretende dotar, por cierto cientifismo mal entendido, de un rango que noposeen. No obstante, también hay que reconocer la legitimidad de dicha metaforización. Por unlado, en la medida en que permite explicar la existencia de similitudes y equivalencias estruc-turales entre dominios, tan diversos en principio, como la música y la literatura.1Por otro lado,algunas de dichas metáforas han estado en la base de los procedimientos de composición deliteratos y músicos, bien como esquema formal a seguir mediante un proceso de homeomor-fismo, bien como punto de referencia en un proceso de simbolización. Y no faltan ejemplos bienconocidos que lo demuestren. En el ámbito musical tenemos las innumerables obras vocalesque han sido construidas sobre un texto literario preexistente, como los impresionantes ciclosde lieder compuestos por Schubert o Schumann sobre poemas de autores como Reine, Goethe, .Eichendorff, Schiller y tantos otros, así como la práctica totalidad de las obras operísticas. Enel ámbito literario, desde le Dialogue avec 33 variations de Ludwig van Beethoven sur unevalse de Diabelli de Michel Butor hasta el Cuarteto de Alejandría de Durrell son innumerableslas obras en las que su autor hace explícita su pretensión de seguir un molde musical para lacreación de su obra literaria. Otras veces, como en A la recherche du temps perdu, el capítulo11, «las sirenas», del Ulysses o Los pasos perdidos de Alejo Carpentier2, la intención no sehace explícita pero está claro que existe cierta relación con un modelo musical, aunque seaen un nivel meramente teórico, como en el caso de Proust.3 Quizá sea Butor quien mejor haresumido este fenómeno en relación con la novela:

«Musique et roman s'éclairent mutuellement. La critique de l'un ne peut plus éviterd'emprunter une partie de son vocabulaire a celle de l'autre. Ce qui était jusqu'aprésent empirique doit simplement devenir méthodique. Ainsi les musiciens ont toutavantage a lire des romans; il será de plus en plus nécessaire aux romanciers d'avoirdes notions de musique. Tous les grands l'ont d'ailleurs au moins pressenti.» (BU-TOR, 1961: 42)4

1 Un buen ejemplo de lo dicho puede ser lo que apunta Miche1 Fano en relación con Chambre secrete de AlainRobbe-Grillet. (FANO, 1975) Fano, a pesar de caer en una metaforización que podria ser tachada de excesivamente

sinestésica, lo que fuerza un tanto su análisis, indudablemente descubre factores muy interesantes, especialmente en lo

referente al tratamiento de la temporalidad, como suspensiones, derivaciones, etc.Por otro lado, no queda nada clara, por la falta de argumentación o justificación, la distinción que lleva a cabo H.

Golom y que se resume en su frase: <<R.elativelyspeaking, in literature elementary units are more complex but their

formal organization is simpler than in music, where simpler elementary units tend to be organized in more complex

structures.» (GOLOMB, 1974: 988) El problema radica, entre otras cosas en que el autor parece identificar en algún

momento la idea de complejidad y conceptos como el grado de organización explícita.

2 Transposición de la estructura de la Novena Sinfonía de Beethoven.3 Cfr. PRlETO, 1993: 154 y 168.

4 Cfr. esta opinión con las objeciones de las que parte Éric Prieto en relación con la aparente dificultad de relacio-

nar novela y música: «on voit mal cornment une forma musicale purrait servir de modele romanesque. La musique,

qui procede principalement par répétition et variation et qui est tres peu représentationnelle, semblerait s' opposer a

tous égards au roman, caractérisé par la linéarité de sa prose (prosa: «qui va en droite ligne») et par son souci [oo.]de

représentation, c'est-a-dire de I'imitation ou de la création du monde» (PRlETO, 1993: 154)Mariano Baquero en su interesante estudio de las estructuras novelescas (BAQUERO GOYANES, 1970) dedica

un buen número de páginas, e incluso un capítulo específico (Capítulo 8, «Estructura musical», pp. 89-107) a explicar

ciertos tipos estructurales novelescos mediante el recurso a la comparación con formas estructurales musicales.

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El hecho de que tanto la literatura como la música se incluyan dentro de las llamadas artesdel tiempo ya establece una primera y básica similitud:5 «Una estructura novelesca es algo quese va haciendo - para el lector - según éste avanza en la lectura de la obra, y cuya totaldisposición no se le revela - al igual que ocurre con la de la sonata o la sinfonía - hasta queha concluido el último capítulo, hasta que ha sonado la última nota.» (BAQUERO GOYANES,1970: 90) Podemos incidir especialmente en la medida en que la novela se constituye comoun «proceso» y la forma en que esta calidad de «proceso» y el ritmo resultante condicionan lapropia configuración de su estructura. (BAQUERO GOYANES, 1970: 87)

Desde este punto de vista se puede hablar de estructura de sinfonía, de suite o de temacon variaciones en relación con obras literarias cuyas partes, frecuentemente capítulos, guardanentre sí la misma relación de autonomía y dependencia que los movimientos de una sinfonía(Bajo el volcán de M. Lowry), las mismas cualidades de carácter y de contraste mutuo de losmovimientos de una suite (Niembsch de P. Hartling) o los mismos esquemas de recurrencia ydiferenciación de las variaciones musicales (Point counter Point de Huxley).6Alban Berg, porejemplo justifica la adopción de la forma suite para la primera escena de Wozzeckpor la formadel texto de Büchner sobre el que se basa, que se articula en una serie de elementos de conver-sación yuxtapuestos, al igual que la estructura del segundo acto le sugiere una forma de sonata.7y del mismo modo cabe hablar en relación con la fuga, el contrapunto en general, etc.8Inclusose puede hacer una tipología de formas que las agrupe de acuerdo con su carácter narrativo,oponiendo, por ejemplo, aquellas que están basadas en procedimientos de variación, (tema convariaciones, rondó, etc.) y que por lo tanto se caracterizan por cierta suspensión temporal, porcierta tendencia a volver sobre el mismo punto, aunque bajo perspectivas diversas; y aquellasotras basadas en procedimientos de desarrollo (sonata, lied, etc.) que vienen caracterizadas poruna explotación mayor de la dinámica temporal que implica el proceso de desenvolvimientode la obra.9 Evidentemente, estamos dejando a un lado las formas dramáticas. El grado decoincidencia estructural entre un drama lírico y el drama literario que le sirve de inspiraciónpuede llegar a ser total, pero en estos casos la identificación la encontramos entre las estructurasdramáticas de las dos obras y no, como estamos planteando ahora, entre formas específicamenteliterarias y musicales.

Llegado este punto cabe plantearse si la relación no sobrepasa el ámbito de lo metafóricoy si realmente existe una estructura subyacente común entre las formas literarias o lingüísticas

5 Cfr. GOLOMB, 1974: 986 y ss. Cfr. también PRIETO, 1993: 154.

6 Éric Prieto (PRIETO, 1993) hace un estudio de la novela Passacai/le de Robert Pinget, obra que, como su

propio nombre indica, sigue el modelo formal de este tipo de forma por variación, y afIrma: «Le principe du «themeavec variations», par contre, qui n'est pas spécifIque a la musique, est directement applicable au roman». (PRIETO,

1993: 157)Cfr. también los ejemplos de Gómez de la Serna y García Lorca comentados en GUILLÉN, 1985: 250, y los

considerados en GENETTE, 1982: 148-150.

7 Cfr. BERG, 1929: 82 y 87. «En effet, tout le développement dramatique de cette sctme des bijoux, le retour

par deux fois de certaines situations, enfIn le choc entre le deux personnages principaux, tout cela a permis la poursuited'une construction musicale rigoureuse; nous avons done, apres I'exposition, la reprise, le développement, en fIn la

réexposition;»8 Cfr. BAQUERO GOYANES, 1970: 93-99. Véase asimismo la búsqueda de similitudes que realiza Nattiez

entre la fuga y ciertas obras literarias, recogiendo opiniones de Lévi-Strauss, Aquin y Bastide. (NATTIEZ, 1977)9 Cfr. FANO, 1975: 178 y BOULEZ, 1981: 197.

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y las fonnas musicales. Muchas fonnas musicales no tenninan de constituir un todo orgánicodesde el punto de vista estético si no se tiene en cuenta el texto verbal que fonna parte de ellas.Desde la lírica trovadoresca medieval hasta los lieder de Schubert y en general en todas lascanciones estróficas, fonnas con estribillo, etc., existe una manera de estructurar el discursosobre una dialéctica de la repetición y la variación que no se entiende si no se tiene en cuentaa la vez los dos niveles, literario y musical. Del mismo modo, la polifonía occidental, desde sunacimiento hasta sus más elaborados desarrollos, no puede concebirse sin el papel estructurante,la función de modelo o de soporte, del lenguaje, esencialmente en el nivel de la sintaxis. (Cfr.RUWET, 1961: 54)

Dentro de las estructuras musicales y literarias cuyas similitudes morfológicas pennitenestablecer claramente un paralelismo, resulta destacable, quizá por ser una de la más utilizadas,la organización tripartita que se conoce en música como fonna de primer tiempo de sonata oforma sonata, esto es, una estructura del tipo A-B-A', donde A= exposición temática, B= de-sarrollomodulantey A'= reexposicióntemática.!O Este esquemasubyaceen el primertiempode la mayoria de las sonatas, sinfonías, conciertos, cuartetos, etc. compuestos desde el períodollamado preclásico hasta nuestros días. Asimismo es un esquema que no resulta precisamenteraro en muchas fonnas poemáticas, dramáticas y narrativas.ll En último extremo supone, desdeel punto de vista narrativo, el planteamiento de un asunto o tema, el desarrollo de ese asuntotratado de diversas maneras (puntos de vista diversos, inclusión de digresiones, aportes denuevas infonnaciones, etc.) y, por último, 10que en cierto modo se constituye como una vueltaal punto de comienzo, pero que en realidad no es tal. Por eso en música se habla de reexposi-ción y no de mera repetición del tema. Algo ha sucedido desde que ese asunto fue enunciadopor primera vez,12y todo ello, 10que ha constituido el desarrollo de la obra, ha de tener susconsecuencias en el momento de considerar el tema bajo la nueva perspectiva que proporcionatodo 10 acaecido. 13

Un tratamiento aparte merece el fenómeno delLeitmotiv, elemento estructurador fundamen-tal en muchos de los intentos por obtener «una estructura novelesca aproximable a la musical».(BAQUERO GOYANES, 1970: 99 y ss.) Esto se explica por las virtualidades que encierra enla caracterización actorial por la definición de un rasgo detenninado de un personaje medianteun proceso de asociación que, frecuentemente mediante la reiteración, llega a convertirse en

10 Está claro que hemos simplificado exageradamente el esquema. Para un acercamiento pormenorizado alfenómeno de la forma sonata CIT.ROSEN, 1980.

II Vid. supra, lo dicho en relación con el segundo acto de Wozzeck de Alban Berg. CIT. también IMBERTY, 1979:1681.

12 «La notion de reprise implique en effet toujours qu'un certain déroulement a eu lieu, qu'un certain nombred'événements se sont produits avant que I'on ne revienne au point de départ» (RUWET, 1962: 72).

«Las formas de lied [...] y otros tipos formales ponen de manifiesto el grado en que la idea de «reexposición» es

globalmente significativa. Lo que le confiere su peculiaridad es el hecho de que reaparezca algo ya conocido, el queuna parte de lo pasado se haga presente otra vez.» (KÜHN, 1989: 178)

«La repetición no tiene relevancia estética por significar una vuelta mecánica de lo mismo, sino por dar origen aformas objetivamente iguales y lúdicamente diversas.» (LÓPEZ QUINTÁS, 1977: 52 y ss).

13 Mariano Baquero no considera explícitamente esta estructura. Sin embargo, está en estrecha relación con loque él llama «estructura circular». (BAQUERO GOYANES, 1970: 206 y ss.) CIT. también FANO, 1975: 177.

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un elemento identificador de dicho personaje.14En realidad el fenómeno del Leitmotiv puedeincluirse dentro del más amplio fenómeno de la tematización, como una más de las múltiplesestrategias narrativas puestas en funcionamiento en el discurso musical. 15

Del mismo modo, y desde un punto de vista más general, pueden ser considerados otrosfactores como, por ejemplo, el ritmo. A grandes rasgos se puede definir el ritmo como la recu-rrencia de un fenómeno cualquiera a intervalos regulares. Según esto no se ha de considerar lamateria musical como la única susceptible de ser organizada en esquemas rítmicos. Y dentrodel ámbito literario no ha de ser la «musicalidad» del verso o de la entonación ftasal lo únicoa tener en cuenta.16Desde el punto de vista estructural los factores rítmicos tienen una granimportancia en la medida en que suponen la reiteración de determinados elementos que, porun lado, delimitan una serie de secciones dentro de la obra, esto es, cada período comprendidoentre dos repeticiones o acercamientos al mismo fenómeno, y, por otro, suponen un retomar elhilo discursivo, una vuelta a un punto fundamental que no conviene olvidar. De esto resulta lagran importancia del ritmo como elemento organizador y estructurador del discurso.17De maneraintuitiva siempre se ha hablado de narraciones que súbitamente se aceleran y de narraciones quetranscurren muy lentamente, hechos que como es de suponer no hacen referencia a nada que separezca a la velocidad de lectura, sino al ritmo narrativo. Y este fenómeno es comparable al quese produce en música, ya que se puede hablar de accelerando o ritardando propiamente dichoshaciendo referencia a la velocidad real de ejecución o tempo, pero también es posible realizaralteraciones que no afecten a esta velocidad y que sean efectivamente interpretadas por el oyentecomo cambios en el ritmo narrativo. Dentro de este apartado se incluyen los procedimientos dedisminución o aumentación de los valores, los estrechamientos de las fugas, los retardos y loscambios en el ritmo armónico, entre otroS.18

14 Para Baquero «la presencia en no pocas novelas de tales «Leitmotive» --con sus distintas significaciones e

intenciones- confiere a las mismas un algo de musical en sus estructuras, más o menos acentuado, según los casos.»

(BAQUERO GOYANES, 1970: 104)15 Cfr. GONZÁLEZ MARTÍNEZ, 1996: 1I-832. En relación con el Leitmotiv como elemento con valor estructural

cfr. también GONZÁLEZ MARTÍNEZ, 1998. Lo que se ha dicho del Leitmotiv puede aplicarse igualmente a la ideé

fixe de Berlioz. (Cfr. SCRUTON, 1983: 109)16 Cfr. lo que afirma Éric Prieto, (PRIETO, 1993: 155) quien considera muy limitada la correspondencia entre

los ritmos musical y poético puesto que sólo tiene en cuenta, al hablar de ritmo, la duración de las unidades: palabras,

sílabas, tiempos, etc.

Muy diferente es la postura de Michel Butor: «Las formas poéticas fijas de nuestra antigua prosodia nos propor-

cionan un intermediario claro: la gramática de un soneto sólo se nos aparece sobre un fondo de relaciones rítmicas, las

palabras se llaman unas a otras, se traban unas con otras por sus sonoridades, gracias a este procedimiento constitutivoque era la rima, la cual en música se generaliza en vuelta, variación, desarrollo.» (BUTOR, 1960: 40-41)

En relación con los fundamentos musicales del verso cfr. SAPIR, 1921. Sobre el ritmo cfr. asimismo GOLOMB,

1974 y MANSOUR, 1979.

17 Mariano Baquero atiende a los conceptos de «Pattel1l» y «Rhythnl» tal y como los enuncia E.M. Forster y llama

la atención sobre la función estructuradora del ritmo en la novela. (BAQUERO GOYANES, 1970: 84 y ss.) En muchas

novelas se puede encontrar, como hace Forster en la Recherche de Proust, un elemento cuya recurrencia lo convierte enrasgo rítmico susceptible de ser utilizado como elemento organizador. Por su parte, Michel Fano trata un concepto que

podría ser en cierto modo asimilado al de ritmo tal y como aquí se trata, en tanto que supone un elemento estructurador.Fano habla de <d'Ordre Musical» definido como «distribution d'énergie en fonction du temps» (FANO, 1975: 173 y ss.)

18 Cfr. el ejemplo del Vals, op. 9, n° 8 de Schubert que comenta Salzer: «observamos que en la mayor parte de

su curso, esta melodia no se mueve desde un punto estructural hacia otro, sino alrededor de una nota estructural. Esto

produce un efecto de lentitud y retardación hasta que al final la línea desciende hacia la tónica.» (SALZER, 1952: 63)

24 mAN MIGUEL GONZÁLEZ MARTÍNEZ

Otro factor interesante viene determinado por las posibilidades de la polifonía musicalcomo procedimiento capaz de organizar un discurso multifónico mediante la superposición dediversos discursos lineales y los intentos por parte de los literatos para realizar esto mismo ensu discursoliterario.19Es conocidoel ejemplode VictorRugo, insatisfechocon la transposiciónque hicieron Verdiy Piave de su drama Le roi s 'amuse a ópera (Rigoletto), comentó, no obstante,en relación con el cuarteto «Bella figlia dell'amore...» (Acto III, Escena III) que, si pudiese,en sus dramas intentaría obtener un efecto análogo, esto es, hacer hablar al mismo tiempo acuatro personajes de manera que el público percibiese la totalidad de sus palabras y el carácterde sus sentimientos. Aparentemente la idea está muy clara. En cualquier caso se va a tratar endefinitiva, una vez más, de una cuestión de metaforización, pero lo verdaderamente interesanteradica precisamente en la posibilidad de establecer esa cuestión, en la pretensión de construirun discurso verbal polifónico,2Oal igual, aunque evidentemente de diversa manera, que se cons-truye un discurso musical polifónico.21El problema frecuentemente se reduce a una cuestión demayor o menor optimismo o confianza en las posibilidades de la literatura y reside en el gradode convencimiento de los diversos autores en relación con la medida en que se consigue estapolifonía. Ante ello hay quienes, como Ramón Pérez de Ayala en El curandero de su honra yJulio Cortázar en el capítulo 34 de Rayuela, recurren a hábiles procedimientos tipográficos parasugerir la simultaneidad de dos discursos. Otros, como Durrell con su Cuarteto de Alejandría,se limitan a proponer un esfuerzo de imaginación que permita suplir la lectura simultanea, idealpero imposible.22En estos casos, o bien se propone la interpretación de cierta alternancia comosimultaneidad polifónica dentro de un proceso de metaforización, o bien se asume la limitaciónmaterial existente y sólo se plantea teóricamente. (Cfr. PRIETO, 1993: 157)

Igualmente, si se abandona por un instante el nivel de las estructuras globales y se atiendea la estructuración interna de cada una de las partes en las que se articula el conjunto de la obra,se descubre un fenómeno interesante en la coincidencia existente entre las unidades resultantesde las secuenciaciones típicas de las obras literarias y de las musicales, como por ejemplo elcapítulo en la novela y el movimiento en las formas instrumentales. En ambos casos se planteala necesidad de delimitar claramente una secuencia discursiva de la precedente y la siguiente,y definida como unidad con cierta independencia desde el punto de vista material y con cierto

19 «11n' empeche que l'utopie d'un roman polyphonique ne cesse d'intéresser les romanciers: De Aldoux Huxley

a Julia Kristeva en passant par Milan Kundera, Carson McCullers et autres, les romanciers cherchent dans la polyphonieun modele qui leur permettrait d'élargir les possibilités expressives du roman.» (pRIETO, 1993: 168)

«Le musicien projette sa composition dans l' espace de son papier réglé, l 'horizontale devenant le cours du temps, la

verticale la détermination des différents instrumentistes; de meme le romancier peut disposer différentes histoires indi-viduelles dans un solide divisé en étages, par example un innneuble parisien, les relations verticales entre les différents

objets ou événements pouvant etre aussi expressives que celles entre la flüte et le violon.» (BUTOR, 1961: 48)

20 No obstante, cfr. la opinión de Prieto: «Mais la contradiction [u.] inhérente a cette notion de prose polyphoniquerend la théorisation de cette analogie inintéressante.» (PRIETO, 1993: 168)

21 Cuando hablamos de polifonia en relación con el discurso literario utilizamos el término en su acepciónestrictamente musical, en tanto que textura caracterizada por la simultaneidad material de varias voces o partes de una

composición. No tiene, pues, casi nada que ver con el concepto de polifonia elaborado por Bajtín y Barthes.22 «Et tout cela n'est rien a caté de cette différence «obligée», mais capitale, entre récit musical et récit littéraire:

le premier est, dans sa matérialité, polyphonique, le second ne I'est pas, ou plus exactement, il ne peut suggérer le

rapport polyphonique entre des themes que par des renvois et des allusions d'un coin a l'autre du récit» (NATTIEZ,1977: 102)

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sentido propio. Esto justifica la existencia de un espacio en blanco o silencio entre ellos, y elagregado, en muchos casos, de un título propio; y sobre todo explica el carácter de comienzo queconfieren las primeras frases de un capítulo y los primeros motivos de un movimiento musical alfragmento que inician, carácter similar al que presentan los inicios absolutos de discurso. Y delmismo modo los finales de capítulo y movimiento se configuran como cierre de algo, bien seaun episodio de 10narrado o sea simplemente una de las partes en las que 10narrado se organiza.En cualquier caso hay una «sonoridad concluyente» (BAQUERO GOYANES, 1970: 109) enla forma de cadencia o suspensión momentánea del discurso que en cierto modo 10cierra, perode tal modo que permite una nueva e inmediata reapertura en la unidad secuencial siguiente.y cuando esto no es así se produce en el lector u oyente una comprensible extrañeza. Esto es10que explica el que en la inmensa mayoría de la interpretaciones en concierto de la SinfoníaPatética,23de Chaikovsky se produzca una inmensa ovación al final del primer movimiento. Elcarácter extremadamente conclusivo de este final de movimiento no deja al oyente que se acercapor primera vez a la obra ocasión para pensar que se trata sólo de una suspensión momentáneaa la que sigue el resto de la obra.

Hasta aquí se ha visto claramente la relación que puede existir entre las estructuras musicalesy literarias, cuando de 10que se trata es de un fenómeno de clara analogía formal. Sin embargo,se puede considerar también las posibilidades virtuales que se ofrecen cuando de 10que se trataes de relaciones de tipo simbólico o de «retorizaciones» más o menos complejas.24De hecho, esésta la manera más usual de presentarse dicha relación. Podemos decir que la correspondenciafundamental entre las estructuras musicales y literarias supera ampliamente el reducido espaciode las coincidencias materiales de los fenómenos sonoros que se suceden en los dos ámbitos,(NATTIEZ, 1977) fenómenos que, se quiera o no, son esencialmente diferentes, palabras enuno y sonidos musicales en el otro; y centramos en la consideración de hechos de caráctersimbólico, realizados en cada caso con los elementos materiales propios y capaces de establecerrelaciones de sentido que sobrepasen los límites de su ámbito específico. Se trata entonces de laconsideración y comparación de hechos simbólicos de diferente naturaleza, (NATTIEZ, 1977:120) que lleva a la búsqueda de relaciones más profundas y menos evidentes que las hasta ahoraconsideradas.25Un estudio más detenido del tema nos llevará a considerar otras posibilidades enlas relaciones literatura-música, especialmente en el ámbito de las estrategias compositivas, ya comprobar cómo, efectivamente, un compositor puede utilizar un estilo literario como fuentede inspiración musical. (NATTIEZ, 1989: 84) Un modo específico de narración literaria puedeservir de modelo a un compositor para configurar estructuralmente su obra, como parece serel caso del Carnaval de Schumann y la técnica narrativa de Witz y Jean-Pau1.26Se ve, pues,que las relaciones entre el desarrollo discursivo de la obra musical y el relato literario tienen la

23 Chaikovsky: Sinfonía nQ6 en si menor, Op. 74, « Patética».24 Cfr. FANO, 1975: 185.

25 Como ejemplo paradigmático de esto se tiene el Prochain épisode de Hubert Aquin que Jean-Jacques Nattiez

analiza desde el punto de vista de las estructuras musicales y donde todo apunta hacia la vivencia, por parte de11ector,

de los mismos procesos que le guían en la decodíficación y comprensión de una fuga. (NATTIEZ, 1977: 103 y ss.)

26 Cfr. NATTIEZ, 1989: 84-86. Un ejemplo muy interesante es el cuarteto que compuso Janácek tras leer la

novela La sonata a Kreutzer de To1stoi, a su vez inspirada por la sonata para violín de ese mismo título que compusoBeethoven.

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suficiente base como para ser tenidas en cuenta tanto en el estudio de la música como en el dela literatura, y sobre todo en la manera en que ambas pueden confluir en un mismo discurso. Y,además, está claro que estas relaciones no se reducen a las que habitualmente, y de forma casianecdótica, son consideradas.

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