REPRESENTACIÓN DE FUTURO EN LA COMUNICACIÓN DE LA …

Laura Milena Montoya Henao - Representación de futuro en la comunicación de la

película 2001 A Space Odyssey de Stanley Kubrick

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REPRESENTACIÓN DE FUTURO EN LA COMUNICACIÓN DE LA PELÍCULA

2001 A SPACE ODYSSEY DE STANLEY KUBRICK

LAURA MONTOYA HENAO

UNIVERSIDAD CATÓLICA DE PEREIRA FACULTAD DE CIENCIAS

SOCIALES HUMANAS Y DE LA EDUCACIÓN

PROGRAMA DE COMUNICACIÓN SOCIAL- PERIODISMO

NOVENO SEMESTRE

PEREIRA



2

2015

REPRESENTACIÓN DE FUTURO EN LA COMUNICACIÓN DE LA PELÍCULA

2001 A SPACE ODYSSEY DE STANLEY KUBRICK

LAURA MONTOYA HENAO

INVESTIGACIÓN ANALÍTICA-DESCRIPTIVA PRESENTADA COMO

PEQUEÑO HOMENAJE A STANLEY KUBRICK Y COMO REQUISITO DE

GRADO

TUTOR

FRANCISCO JAVIER PARRA CORREA

MAESTRO EN ARTES PLÁSTICAS

UNIVERSIDAD CATÓLICA DE PEREIRA FACULTAD DE CIENCIAS

SOCIALES HUMANAS Y DE LA EDUCACIÓN

PROGRAMA DE COMUNICACIÓN SOCIAL- PERIODISMO

NOVENO SEMESTRE

PEREIRA

2015



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A Alba Lucía Henao y a Jorge Enrique Montoya, que prevalecen

A Luis Aldana Vásquez por enseñarme cómo se ama algo de verdad, el cine

A Andrés Felipe Valencia por agarrarme el alma, en vez de la mano



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RESUMEN

El siguiente texto contiene el análisis de la idea de futuro en la película 2001: A

Space Odyssey, partiendo de los tipos de comunicación presentados en la película: humano

– humano; humano o primates – extraterrestres y humano – máquina. Al realizar el análisis,

la autora de este texto pretendió explicar mediante los signos más representativos por qué la

idea de futuro planteada en la película continúa siendo tan acertada y cómo esta representó

la sociedad en su momento y aún lo hace.

PALABRAS CLAVE:

Futuro. Cine. 2001: A Space Odyssey. Stanley Kubrick. Arthur C. Clarke.

Comunicación. Lenguaje.

ABSTRACT

The following text contains the analysis of the idea of future in the film 2001: A

Space Odyssey, based on the types of communication presented in the film: human -

human; human or Primate - alien and human - machine. When performing the analysis, the

author of this text sought to explain through the most representative signs why the idea of

future in the film continues to be so successful and how this represented the society at the

time and still does.

KEYWORDS:

Future. Cinema. 2001: A Space Odyssey . Stanley Kubrick. Arthur C. Clarke.

Communication. Language.



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INTRODUCCIÓN

En la siguiente tesis fue analizado el clásico del cine 2001: A Space Odyssey

dirigido por Stanley Kubrick basado en una idea de Arthur C. Clarke, para describir, cómo

mediante la comunicación y su dinámica se hace evidente el desarrollo de la idea de futuro,

una idea que prevalece en la actualidad.

Dicha película se desarrolló con un fuerte rigor investigativo, el que será explorado

intentando comprender la conexión de los signos impuestos por el director en ella para

emitir un importante mensaje futurista.

La comunicación entre las unidades animadas de la pieza audiovisual se

desenvuelve, principalmente, de 3 formas, humanos con humanos, primates que en un

futuro serán humanos con extraterrestres y humanos con máquinas.

La película desarrolla constantemente una idea de evolución que intenta responder

cuestiones que surgieron en la época del estreno del film, la sociedad se sentía inquieta pues

aún el hombre no había realizado su primer alunizaje. Existían numerosas cuestiones acerca

de la vida extraterrestre y del rápido avance de la tecnología. Stanley Kubrick se vio

influenciado por las representaciones sociales de su contexto a responder interrogantes

mediante esta representación mediática que él desarrolló.

La comunicación es el canal para alcanzar la comprensión de la lógica de las

unidades de la película pues en el lenguaje verbal o no verbal se hace evidente su sentido

común.



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TABLA DE CONTENIDOS

Contenido

RESUMEN ............................................................................................................................. 4 PALABRAS CLAVE: ........................................................................................................ 4

ABSTRACT ........................................................................................................................... 4 KEYWORDS: .................................................................................................................... 4

INTRODUCCIÓN .................................................................................................................. 5

TABLA DE CONTENIDOS .................................................................................................. 6 PRÓLOGO ............................................................................................................................. 8

TABLA 1. Categorías de investigación .................................................................................. 9

CAPÍTULO 1: ...................................................................................................................... 10 COMUNICACIÓN HUMANO – HUMANO:................................................................. 10

CAPÍTULO 2: ...................................................................................................................... 12

COMUNICACIÓN PRIMATES / HUMANO – EXTRATERRESTRES ....................... 12 CAPÍTULO 3 ....................................................................................................................... 14

COMUNICACIÓN HUMANO – MÁQUINA ................................................................ 14 CONCLUSIONES ................................................................................................................ 17 ANEXOS .............................................................................................................................. 18

ANEXO A: PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA ..................................................... 18

Concepción de futuro.................................................................................................... 19 Cine de ficción .............................................................................................................. 19

ANEXO B: ESTADO DEL ARTE Y ANTECEDENTES DE INVESTIGACIÓN ............ 23

ESTADO DEL ARTE ...................................................................................................... 23 ANTECEDENTES DE INVESTIGACIÓN ..................................................................... 24

ANEXO C: JUSTIFICACIÓN DE LA INVESTIGACIÓN ................................................ 29 ANEXO D: OBJETIVO DE LA INVESTIGACIÓN .......................................................... 31 ANEXO E: CONTEXTO ..................................................................................................... 31

¿Qué es el cine de ficción? ........................................................................................... 33 Atiende generalmente a: ............................................................................................... 33 Historia del cine de ficción ........................................................................................... 34

CONTEXTO F: DEFINICIÓN DEL MARCO TEÓRICO .................................................. 36

CATEGORÍAS: ................................................................................................................ 37

Las representaciones sociales como base de la cotidianidad social. ............................ 37 TABLA 2. Tabla de representaciones sociales ..................................................................... 38

EL SENTIDO DE LOS RELATOS MITOPOIÉTICOS. ................................................. 40 TABLA 3. Tabla de representaciones mediáticas ................................................................ 41

DESARROLLO DE LA COMUNICACIÓN CONSTRUIDA DESDE LAS

RELACIONES INTERPERSONALES. .......................................................................... 45



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TABLA 4. Tabla de comunicación de la película ................................................................ 46 ANEXO G: MARCO METODOLÓGICO .......................................................................... 48 ANEXO H: APLICACIÓN DE LA METODOLOGÍA ....................................................... 69

PROCEDIMIENTOS DEL ANÁLISIS ........................................................................... 69 ¿Cómo se analiza? ........................................................................................................ 69

Subdivisión del objeto en sus distintas partes. Subdivisión por encuadres (escenas): . 69 ANEXO I: BIOGRAFÍA DE STANLEY KUBRICK ......................................................... 71

STANLEY KUBRICK, UN LEGADO DE PERFECCIÓN. ........................................... 71 ANEXO J: CONTEXTO DE LA PELÍCULA ..................................................................... 72

ACONTECIMIENTOS RELACIONADOS IMPORTANTES ....................................... 72

LISTA DE REFERENCIAS ................................................................................................. 74

BIBLIOGRAFÍA .............................................................................................................. 74



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PRÓLOGO

Para abordar una pieza del séptimo arte como 2001: A Space Odissey se parte de

una reflexión acerca de las dinámicas de las representaciones sociales. Esta influencian el

comportamiento y el sentido común de los individuos pertenecientes a una sociedad, las

mismas se desarrolla de forma individual y colectiva. (Moscovici, 1993) Estas

representaciones influencian la totalidad del ser pero sobre todo el lenguaje y la

comunicación. El cine que es un articulador de mensajes, expone las representaciones

sociales en los medios, convirtiéndolas en representaciones mediáticas. Dichas

representaciones dinamizan un ejercicio diferente que las representaciones sociales,

teniendo en cuenta como actores imprescindibles los medios de comunicación. Así el cine,

a través de la cultura mediática, construye sus relatos, los difunde y la consecuencia de esto

es una nueva representación social a partir de lo contado. Tal proceso es cíclico. La cultura

mediática desarrolla un proceso de engullir el campo entero de la “cultura” del siglo XX.

(Chillón, 2000)

De acuerdo con lo anterior y retomando el film 2001: A Space Odyssey, la

comunicación de esta película será la ficha clave de análisis para extraer de ella la idea de

futuro planteada allí por Stanley Kubrick, sin olvidar que esta es una representación

mediática que realiza todo el proceso desde ser tomada de la dinámica del contexto hasta

ser emitida y lograr modificar el mismo. En este caso el tiempo y el espacio en el que se

estrenó la película se ve alterado por una idea de futuro que prevalece en la actualidad.

Así pues, para esta investigación analítica descriptiva de la comunicación y su evidencia de

futuro en dicho film, se hizo una apropiación de un enfoque que será desarrollado según su

proceso comunicativo: comunicación entre humanos, entre primates o su seguida evolución

humanos y extraterrestres y entre humanos y máquinas inteligentes.



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TABLA 1. Categorías de investigación

Fuente: elaboración propia

Humano - Humano

Representaciones

Sociales

Categorías

Humano/Primates -

extraterrestre

Humano – Máquina

¿Cómo aparece representada la idea de futuro?

mkandcjk



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CAPÍTULO 1:

COMUNICACIÓN HUMANO – HUMANO:

Lo personajes de la película mantienen una comunicación contundente entre ellos,

sin embargo siempre son más trascendentales el resto de relaciones comunicacionales.

Dichos sujetos se ven mayormente influenciados por las representaciones sociales que se

movilizan mediante las dinámicas de las máquinas y la tecnología que tiene la supremacía

en el presente del film y en el futuro del mismo, teniendo en cuenta que el monolito, a parte

de ser una fuerza extraterrestre y además desconocida cabe dentro de la descripción de un

aparato tecnológico, pues se desconoce su dinámica, pero es evidente su poder superior y

avanzado, nivel que no podrían alcanzar por sí solos los humanos, tal como sucede con las

facilidades que brinda la tecnología. Así pues, este relato permite una analogía siendo el ser

humano el pasado y la máquina tecnológica y la fuerza extraterrestre el futuro. Tal futuro

será siempre superior y el pasado siempre querrá alcanzarlo pero es imposible. En el film se

ilustra una capacidad de dicha fuerza extraterrestre de manejar y controlar el tiempo, pues

si hipotéticamente se elabora una línea en el mismo para comprender las apariciones y

evidencias de los monolitos en la película, es posible deducir que su existencia es

atemporal, con lo que hipotéticamente también podría decirse que maneja una mecánica

que supera en años luz a los humanos, también a las maquinas creadas por los mismos, así

la configuración de las últimas sea innovadora para el tiempo real de la creación del film.

(1968).

Por lo anterior, entonces es posible deducir que los individuos en la película son

inteligentes, sin embargo la tecnología y sus alcances siempre tienen el poder y el dominio

sobre ellos, la gran mayoría de actividades que podrían desarrollar los humanos con su

esfuerzo son suplantadas por la eficacia de las máquinas creadas por ellos mismos. Dentro

de la nave espacial, por ejemplo tales tareas son llevadas a cabo eficazmente. Los sujetos de

la película pueden llegar a sentirse dependientes de estos artefactos para lograr llevar a cabo

la misión a Júpiter que se les impuso.

En el argumento del film, la tecnología cumple una función de desarrollar un

proceso cíclico, con dos puntos de giro, el primero es que logra ser un canal para pasos

gigantes en la evolución de la humanidad y en el segundo muta a consecuencia de esto. La

tecnología es entonces un logro para los seres humanos pero esto no sucede si no hay una

presencia de la misma. Es un proceso similar al ciclo que cumple las representaciones

sociales.

Es incuestionable que la película necesita resolver interrogantes que van más allá de

la humanidad, lo que les resta protagonismo, porque la misma época y contexto en la que

fue creada así lo exige, existe una sed de ir más allá de la tierra, de lo que se considera



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propio, para ir hacia lo inimaginable. Esta película cumple la función dentro de la cultura

mediática de responder a un imaginario que implora el colectivo basando sus argumentos

en tradiciones y conceptos familiares para que su esencia sea creíble. Para la época era más

posible que imposible que el hombre partiera de la tierra, de lo que no había certeza era con

qué este se iba a topar. “Cuando tenía diez años decidí… que el universo estaba lleno.

Había demasiados lugares para que éste fuese el único planeta habitado”. (Sagan, 1979)

Para ultimar, el intercambio de información entre los sujetos es conciso. Los

individuos comunican absolutamente lo necesario pues en escenarios como estos es

imprescindible focalizar la atención en lo verdaderamente importante, como la misión a

Júpiter o la inexplicable fuerza que produce el monolito con su presencia. Podría suponerse

que esto se debe al valor del tiempo, considerando que estos viajes espaciales en tiempo de

su planeta podrían llevarse siglos, sin embargo, se evidencia una carga emocional, aunque

muy medida, de parte de los astronautas al comunicarse con seres de su primer núcleo

familiar, aptitud que es bastante natural. De igual manera, no excluyen su naturaleza

afectiva y aunque son pocos, hay momentos en los que su actitud se atenúa y tienen un trato

entre ellos más tranquilo y menos rígido. Mediante las videollamadas que realizan los

astronautas a la tierra, se hace evidente la naturalidad irracional de los humanos, por el

lenguaje utilizado por las familias en las llamadas, mientras que los tripulantes de la misión,

que ya están condicionados a ella, tienen unas dinámicas en su habla un poco más

futuristas, donde hay prioridades y el tiempo es valiosamente utilizado para comunicar lo

necesario.

En una escena específica de la película, la humanidad se ve enfrentada a las

máquinas, en este caso al ordenador HAL 9000 donde se percatan de su error y

desconectarlo o él buscará la forma de eliminarlos para conseguir el éxito de la misión, en

estos fotogramas específicos los astronautas hacen uso del lenguaje para unificarse y

desactivarla, este es el punto pico de este tipo de comunicación, sólo con la comunicación

entre ellos podrán salir de dicho problema.

Respecto a la comunicación no verbal, no existen actividades donde se exprese

bastante con el cuerpo, en la misma línea de las palabras de estos seres, sus movimientos

son los absolutamente necesarios, demuestran seguridad y razonamiento.

Finalmente, la comunicación entre los humanos es mínima y sin mucha importancia. La

relación comunicacional de los seres humanos con los extraterrestres y con las máquinas es

relevante e impulsa a la humanidad a la evolución, sin dejar de tener en cuenta el momento

crucial donde ambos astronautas se unifican para ir en contra de la máquina para más tarde

desarrollarse en otra especie, pero este encuadre es sólo uno de numerosos que tiene el film.



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CAPÍTULO 2:

COMUNICACIÓN PRIMATES / HUMANO – EXTRATERRESTRES

Para la sociedad, que para la época del estreno de la película, se interroga acerca de

la existencia de vida en el resto del universo, Kubrick logra responder asertivamente,

señalando un gran impacto implícito de esta desconocida forma de vida sobre la

humanidad.

En las primeras imágenes del film se presentan algunas ordas de primates en la

época prehistórica cuando aún no se había desarrollado la humanidad, por esto son

clasificados dentro de la misma categoría primates y humanos como se vio en el título

anterior, pues tales seres vivos son el pasado lejano de la humanidad. En dicha época los

primates tenían necesidades enteramente biológicas, entonces el desarrollo de su vida

giraba en torno a su supervivencia, de igual forma su comunicación, los sonidos que

producían y sus movimientos frente a los demás animales, que también expresaban ideas,

eran guiados no por la razón, sino por tal instinto. En el momento en el que aparece el

monolito, como cualquier otra especie animal, los primates sienten curiosidad por lo

desconocido, una de las ordas de primates logra tener una interacción más cercana y esta

fuerza superior y su radiación magnética afecta y potencia a uno de los animales a la

evolución o desarrollo, este percibe que puede utilizar un hueso de otro cadáver animal

como herramienta y arma, se percató de usar un elemento de la naturaleza como extensión

de su cuerpo para el beneficio de sus intereses. Así pues, su vínculo con la tecnología

extraterrestre lo impulsó al inicio de una tecnología primaria propia que denotaría su

evolución.

En otra secuencia del film, los astronautas deciden acercarse cara a cara con la

fuerza magnética que los tiene inquietos, lo hacen de manera cautelosa, pero sin temor, el

monolito empieza a emitir una especie de ondas de sonido avisando que ha sido

desenterrado y que la humanidad ya ha evolucionado lo suficiente como para llegar hasta

ese punto de encontrarse con el monolito fuera de la tierra, específicamente en la luna.

En una escena distinta, después de las maniobras de HAL 9000 queda un único astronauta,

quien casi logra la misión a Júpiter pero en su camino localiza un monolito que le permite

un viaje a otra dimensión, donde logrará evolucionar nuevamente, pero en cautiverio de los

extraterrestres, estos tienen la manipulación del tiempo y es posible que lo hicieron

envejecer hasta agonizar para convertirse en otra especie: una especie de humanidad más

desarrollada. Es evidente que esta civilización no tiene barreras de tiempo y espacio,

aunque no se tiene certeza de que el tiempo de vida del astronauta en cautiverio fue

acelerado para ayudarlo a mutar rápidamente, también pudo haber sido una alucinación

causada por la radiación del monolito. De igual forma se expone un control de los

extraterrestres por los humanos, el monolito aparece también en el último instante de la



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raza humana para comunicar a los extraterrestres acerca de lo que estaba pasando en ese

momento de evolución tan importante.

La comunicación entre ambos seres es implícita. Se demuestra una manipulación

tácita de los extraterrestres hacia los humanos para ayudarlos a evolucionar. Con esto puede

deducirse que dichos seres quieren el bien para la raza humana y ponen trampas para

llevarla intencionalmente hacia el desarrollo en esa nueva dimensión, que podría ser

señalada como un o el infinito. Esta nueva especie tendría como contexto el universo y se

despojaría de barreras que tenía anteriormente la raza humana. Los monolitos son el canal

por donde los extraterrestres se enteran de los movimientos de la humanidad y la radiación

de los mismos son señales y/o respuestas de dichos extraterrestres.

De forma deductiva también puede señalarse que esto seguirá ocurriendo por la

eternidad, pues en la primera escena hay un lapso bastante largo, (Castillo, 2001) el más

largo en el cine hasta el momento, entonces si se hace una continuación imaginaria de la

película, después del renacer del astronauta en hijo del universo, seguiría otro gran lapso

para mostrar la próxima evolución de tal especie, cuando esta se encuentre preparada.

Finalmente, cada uno de los movimientos realizados primero por los primates y luego por

los humanos fue manipulado por los seres extraterrestres buscando contribuir en su

evolución.

Sin dejar de tener en cuenta que las máquinas, aunque contribuyeron al desarrollo

del hombre y sirvieron en muchos sentidos para él, más adelante propician su involución.

Se hicieron tan dependientes de ellas para desarrollar la normalidad de sus vidas que sólo

luego de ver que esta tecnología sobrepasó los límites enfrentándose a ellos, sus creadores,

los hombres logran desprenderse. Únicamente luego de que la raza humana hubiese ganado

la batalla contra las máquinas pudo encontrar dicho desarrollo, tal evolución no podía

proceder si se necesitaba la tecnología, sólo se requería la humanidad en su esencia.

Para concluir, allí se encuentra una de las ideas de futuro, esta invención del hombre

es tan importante que consigue el poder suficiente para alcanzar su nivel como humano,

teniendo en cuenta sus características y allí enfrentarlo. Así pues la tecnología evolucionará

tanto que logrará la autoridad a través de la dependencia. Esta premisa es obvia en la

actualidad donde todo se desarrolla a través de una maquinilla (un teléfono) hasta los

procesos y necesidades más naturales, como la de comunicarse.



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CAPÍTULO 3

COMUNICACIÓN HUMANO – MÁQUINA

En la película, los humanos y las máquinas que poseen inteligencia artificial

mantienen una comunicación estable y esta es necesaria para el desarrollo de la vida de la

humanidad, aunque dichos artefactos sean su invento. HAL 9000 es un claro ejemplo de

ello, Heuristically Programmed Algorithmic Computer), ordenador a bordo de la nave

Discovery encargado de sus funciones vitales.

Aparte de la comunicación que existe entre los astronautas con HAL 9000, los

humanos tienen una interacción muy cercana con otros instrumentos que pueden también

categorizarse como máquinas, como los trajes espaciales, las naves, las cápsulas y los

artefactos que hay en ellas. Estas fueron creadas por el hombre para poder realizar dicho

viaje espacial, todas estas se desenvuelven en la dinámica de la tecnología. En ese sentido

el hueso que fue usado como extensión de los primates, también es una máquina, aunque

propia de la naturaleza para alcanzar objetivos. Los objetos de la misión, HAL 9000 y el

hueso son las principales máquinas usadas en el film.

Los hombres confían totalmente la misión a una de las máquinas, la más importante:

el ordenador HAL 9000, “Lo último en inteligencia artificial, la computadora HAL 9000

que puede reproducir, aunque muchos expertos prefieren la palabra imitar, la mayoría de

las actividades del cerebro humano y con mucha más rapidez y fiabilidad”, “cerebro y

sistema nervioso de la nave, quien vigila los tripulantes en hibernación”, “la serie 9000 es

la computadora más fiable construida nunca, ninguna computadora 9000 se ha equivocado

ni ha distorsionado información, bajo cualquier definición, infalible e incapaz de cometer

cualquier error” (Kubrick, 1968) Es posible que esta confianza se deba a que gracias a los

mismos avances de maquinaria y tecnología el hombre pudo cruzar la atmósfera terrestre,

alunizar, y viajar hacia Júpiter. Las máquinas poseen el control, pues el hombre se lo ha

concedido.

El algún momento, al ordenador HAL 9000 se le ocurre tratar el tema con uno de

los astronautas acerca del monolito, al percibir su error, cambia el tema creando un error de

una avería en la escotilla que es realmente falso, por su error la tripulación decide

desconectarla, pues no se fían de ella, ahí empieza la guerra entre la tecnología y la

humanidad.

Existe una incógnita acerca de las emociones con las que fue configurado HAL,

pues estas no pueden comprobarse, en el film uno de los astronautas especifica que nunca

se sabrá si esta siente realmente o finge para hacer todo más cómodo para sus compañeros

tripulantes. Sin tener en cuenta que cuando está a punto de ser desconectada HAL 9000

dice sentir diferentes emociones, entre ellas miedo, además piensa por si sola y tiene

voluntad propia, que se demuestra cuando decide mentirles a los astronautas. El error más



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grande que pudo cometer la humanidad fue intentar poner las máquinas al nivel de los

humanos obsequiándoles aparte de inteligencia, sentimientos, pues con ellos la máquina

experimentará o creerá experimentar celos, ego, orgullo y demás sensaciones que la

impulsarán a eliminar a sus colegas humanos.

La vida y existencia del ser humano estaría vulnerada sin la protección de la

máquina y el ordenador, por ejemplo, los artefactos no necesitan respirar, ni una infinidad

de suplementos vitales, HAL 9000 lo único que hace para eliminarlos es dejar de

permitirles el suministro de elementos vitales que se encuentran en la máquina de la que

dicho ordenador está a cargo.

Analizando lo anterior podría decirse que HAL 9000 como fue configurado con

emociones humanas, tiene miedo a la muerte, a ser desconectada y su supuesto instinto de

supervivencia la lleva a eliminar a quienes van a ejecutarla. ¿Acaso existe algo más

humano que el miedo a la muerte?

La humanidad debió entender, las máquinas son herramientas así sean inteligentes y

los humanos son seres vivos con razonamiento y sensibilidad. ¿Cómo pretendía HAL 9000

realizar la misión a Júpiter sin ningún humano? Los mismo humanos le habían brindado la

inteligencia y las emociones para ella confiarse de que podía suplantarlos también en eso,

teniendo en cuenta que por esos mismos hábitos tan humanos a HAL 9000 se le había ido la

mano contándole a los astronautas algo que no debía, la información del monolito, entonces

debía omitirlo con un supuesto error y además debía continuar con la misión a Júpiter.

Incluso, fue tanta la certeza de HAL 9000 al pensar que podía reemplazar la humanidad que

creyó que podía ir hasta los extraterrestres ubicados en Júpiter o cerca de él, sin pensar que

ellos necesitaban presente la humanidad para ayudarlos a evolucionar, las máquinas sólo

serían una etapa de la sociedad.

Dave, el astronauta que logra desconectar el ordenador lo hace con una herramienta

sencilla, una posible extensión de su cuerpo: un destornillador, este puede, analógicamente,

ser el mismo hueso del cadáver animal que usó el primate de la primera secuencia, en la

primera evolución expuesta en el film. Un objeto sencillo que logró impulsarlo hacia el

desarrollo. Es evidente que el astronauta le tiene un gran respeto a la computadora, pues al

momento de desconectarla lo hace con bastante temor, los avances tecnológicos han ido tan

lejos que los hombres temen a ellos, o a no alcanzar sus objetivos sin su ayuda.

Durante la ejecución de dicha máquina, esta parece experimentar una regresión a la

niñez donde, mientras su voz se desvanece, cuenta quién fue su creador y que este le enseñó

“Daisy Bell”, una canción que fue cantada por la primera computadora que logra sintetizar

una voz, una IBM 704. En 1962 se creó uno de los más famosos eventos en la historia de

Bell Labs al usar un ordenador para sintetizar el habla. El sintetizador de voz de Kelly

vocoder recreó la canción Daisy Bell. (Bell Labs, 1997) Esto evidencia una rotunda muerte

para este tipo de tecnología que puede suplantar las habilidades humanas, el que HAL 9000

cante esta canción muestra el principio y el fin de una época de tecnología avanzada que no

funcionó.

También en la película se muestra al ordenador jugando ajedrez con uno de los

astronautas, la máquina lo vence de manera ingeniosa y el humano se rinde, esta es una



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metáfora que demuestra la inteligencia y agilidad de la tecnología y lo único que le queda al

ser humano es, aparentemente, rendirse ante ella, aunque lo que necesite la humanidad es

otra cosa.

Otra exposición de futuro en la película es que la esencia de la humanidad reside en

la inteligencia, pues con la misma HAL 9000 llega a ser tan o más humana que el resto de

tripulantes, Kubrick lo hace evidente desarrollando los únicos fotogramas dramáticos de la

película cuando HAL 9000 es desconectado. La única parte dramática de 160 minutos,

aproximadamente, está puesta en las manos de la máquina, un supuesto objeto inanimado.

Para finalizar, el futuro en la película es abordado desde la tecnología porque sólo

gracias a ella se logra un avance desde los primates y su hueso hasta los procesos de

alunizaje, la misión a Júpiter y las dinámicas de HAL 9000. Existe allí un largo proceso de

evolución para lograr estos alcances.



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CONCLUSIONES

La película logra comunicar una idea de futuro que aún prevalece en la actualidad,

esto se hace evidente en dispositivos como una relación directa con una máquina, el

depender de ella, los interrogantes acerca de la vida fuera de la tierra, comunicarse

mediante video llamadas, ser cada vez menos humanos (en el sentido emocional), el avance

rápido de la tecnología, entre otros.

El sentido del futuro expuesto en la película es basado principalmente en los

avances tecnológicos, pues con este se logró ir desde la prehistoria hacia el futuro de la

humanidad y más allá de ella.

Otra de las ideas distinguidas es que el hombre cruzó un límite con la tecnología al

confiarle la estabilidad de su vida. Luego de brindarle todo ese poder a dichos aparatos, la

humanidad evidencia como estos intentan suplantarlo, pero sólo despojándose de ellos el

hombre logrará avanzar realmente, los avances tecnológicos son una etapa más de su

evolución.

Esta película y su repercusión en la sociedad son una clara evidencia del ciclo que

cumplen las representaciones sociales, surgen por una proclamación del contexto donde

fueron creadas y son expuestas al mismo para modificar los imaginarios sociales e

instalarse allí. Responde perfectamente las preguntas que surgieron en la época y contiene

dispositivos tradicionales lo que la hace creíble. Además el rigor científico con el fue

creado esta pieza audiovisual le da mayor verosimilitud.



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ANEXOS

ANEXO A: PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

Una representación social es una idea que tiene alguien de algo, teniendo en cuenta

que esta es de carácter subjetivo, pero que tiene representaciones del contexto que la

influencian, lo que la hace algo objetiva. Es elaborada en sociedad, se produce en

interacciones sociales y participa en el ejercicio de determinar una idea de la realidad, entre

otras cosas. (Moscovici, 1993)

La representación mediática, es esa mediación entre los diferentes grupos sociales

conformados, sobrepasa fronteras locales y temporales, además de brindar a ellos

numerosa información para que su comprensión de la realidad no sea limitada. Ofrece

visiones más amplias de los acontecimientos y constituye una guía de opinión. La

información transmitida es la que media y enriquece gran parte del pensamiento social

(Chillón, 2000).

En la actualidad los medios son los únicos que pueden participar en la posibilidad

de identificación social, es por eso que tienen el papel de relevo de gestión colectiva.

En cuanto a la producción y la recepción, generalmente se desarrolla de dos formas:

la fuente discursiva de los medios es diversificada y la modalidad discursiva no tiene la

misma acogida en los diferentes públicos. Existe una heterogeneidad en los modos de

producción y apropiación. Los anteriores deben tener un fuerte anclaje que comprenda la

complejidad de las sociedades actuales.

Tratando propiamente la representación mediática, ya tiene un proceso de

focalización de contenidos, donde es escogido lo mostrado y lo ocultado, aunque el

discurso mediático no lleva la contraria en cuanto a temáticas sociales, pues también busca

abrir un espacio a nuevas realidades que no existen para la audiencia. La selección de estos

temas en ocasiones es inconsciente, aunque la mayoría de veces es lúcida, porque se decide

sobre el texto, la manera de ver los objetos seleccionados y la información en general.

Para un análisis de representaciones mediáticas, se debe tener en cuenta que crea

bases pensadas en un campo de estudio que tiene ver con esa representación social de la

realidad, a la que se le estudia en conjunto con las actividades de la vida cotidiana.



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Estas representaciones se elaboran sobre niveles distintos de realidades que están

condicionadas por valores, creencias e ideologías sociales.

Otro aspecto es la atribución causal, que data del proceso siguiente a la producción

mediática, una inferencia de los individuos y los grupos donde van más allá de la

información obtenida para pasar a darle un sentido más profundo a los eventos, conductas e

interacciones.

Entonces al investigar un objeto social mediante una representación mediática se

deben tener como prioridad estas dos variables: fuente de información y contenido tratado.

Se estudian y analizan a profundidad ambas variables al interior del medio que las expone:

el medio de comunicación social.

Concepción de futuro

El futuro es: eso que está por venir; tiempo que sirve para denotar una acción;

proceso de cosas posteriores al momento en que se habla; lo que puede suceder o no; lo que

manifiesta de un modo absoluto que existirá algo o tendrá lugar en un momento posterior al

que se habla. (Real Academia de la Lengua Española)

La representación mediática expuesta en el cine acerca del futuro se da por medio

de películas irreales, o de ficción (como género cinematográfico) que intentan plasmar

ideas de eso que aún no pasa.

Cine de ficción

El cine de ficción es considerado un género cinematográfico que está del lado del

trascendalismo (mundo sobrenatural). Expone un encuentro entre imágenes reales e

imaginarias, donde las segundas tienden a transformarse haciéndose cada vez más

familiares al público, por cuestiones de costumbre. Los imaginarios que se desarrollan en

este tipo de cine son de índole especulativos y a menudo tienen fuerte relación o son

directamente un elemento tecnológico. Aunque no aparenta, como otros géneros

cinematográficos, se usa para tratar aspectos y cuestiones sociales y políticas importantes.

Atiende generalmente a que la idea de vida inteligente extraterrestre tiene bastante

trascendencia, teniendo en cuenta que estos seres no se muestran tan distanciados de la

realidad, ya que conservan un aspecto antropomórfico (atributos humanos aplicados a

animales y objetos inanimados) y cualidades ya bastante concernientes con los seres



20

humanos, como emociones y motivaciones. Además de que muchos de estos seres

desarrollados se comunican por medio de una lengua terrestre.

En cuanto al tratamiento de catástrofes, este género suele presentar historias donde

se desata un desastre inminente o un suceso épico.

Existe también, a manera de tradición, una inclinación por presentar monstruos o

ataques de los mismos, aunque estos no signifiquen un peligro a nivel mundial. Sin

embargo en este género, estos seres, su creación y aparición debe estar sustentada desde la

ciencia, a diferencia de algunas películas de terror que exponen algo similar pero no tienen

dicha carencia. Incluso se han usado aspectos importantes de la mente del ser humano y su

libre modificación.

Esta pseudociencia trae a colación una reflexión de la complicada relación entre los

seres humanos y los robots. Donde se tocan temáticas como los límites de la vida humana,

la libertad de los mismos y la inteligencia artificial, pues en ocasiones tales robots poseen

una vida completamente autómata con capacidades mentales avanzadas como la

inteligencia artificial.

Del mismo modo, la práctica de viajar en el tiempo es un tema popular y frecuente,

sea hacia adelante o hacia atrás en la misma línea. Este se lleva a cabo y es posible a partir

de avanzados artefactos tecnológicos. Aun así existen casos donde la posibilidad de viajar

es sólo una cualidad que posee el ser que desea hacerlo.

Mediante todos estos enfoques, que aparentemente no están muy ligados a conceptos

pertenecientes a la sociedad, también se han desarrollado vías para criticar algunas

creencias religiosas.

Así pues, numerosas películas de ciencia ficción incluyen elementos de misticismo

(experiencia donde se alcanza un grado alto de unión del alma humano y lo sagrado en una

experiencia terrenal), ocultismo (practicas misteriosas que pretenden dominar los secretos

de la naturaleza), magia y sobrenaturalidades.

A pesar de que se trabaja con elementos diferentes a los de la humanidad,

implícitamente se encuentran directamente ligados con ellos, esto es necesario dentro del

género, para tener la posibilidad de aprobar las condiciones y el entendimiento de la

audiencia. Los temas no pueden estar en un extremo demasiado lejano respecto al

discernimiento humano.

Precisamente temáticas que son un poco difíciles de comprender y asimilar por la

audiencia son tratados desde el cine de ficción, porque estas exponen un desarrollo en otra

realidad u otro mundo, pues un contexto distinto lo hace percibir, aparentemente, un poco

más utópico y alejado de la realidad, aunque verdaderamente no sea así.



21

Esta forma de contar en el séptimo arte es caracterizada por exaltar preocupaciones

particulares que se tienen colectivamente en la época en la que se realizaron los productos.

En cuanto a literatura de ficción, de donde la mayoría de veces se originan las

historias, el cine confía menos en la imaginación humana, puesto que necesita

herramientas tecnológicas que le permitan plasmar efectos especiales en las películas o

series y que estos efectos creen los personajes y sus contextos.

El cine de ficción data sus inicios en la época del cine mudo, con temáticas

referentes a tecnologías y máquinas, además de tener toques un poco humorísticos. Claro

ejemplo de esto es Le voyage dans la lune (1902) de Georges Méliès.

A medida que fue emprendiendo camino al desarrollo, el cine de ficción, tendía a

fusionarse con el de terror. Pues generalmente en ambos existe cierto temor a los conceptos

desconocidos.

Durante la década de 1920 tuvo un uso de tipo predictivo, en cuanto a temas

enteramente sociales, pero nunca dejando a un lado su lado imaginativo y fantástico.

Más adelante, alrededor de los años 30 tuvo un gran desarrollo, y junto con el cine

en general se unió el sonido. Una década después se incorporó el color. También se hizo

uso de la herramienta stop motion.

En los 60’s se perdió un poco el interés por la ficción cinematográfica, aunque en

esta época el mundo evidenció un hito histórico para este arte, 2001: Space Odyssey

(1968), que dejó un gran legado. Así mismo en los 70’s después de evidenciar el primer

viaje tripulado que se hizo a la luna, la mente y la creación de los realizadores de ficción se

agudizó. Además se exploraron las primeras sensaciones de miedo por la creación e

innovación tecnológica que se iba desarrollando en la época y el desgaste ecológico que

iniciaba simultáneamente.

Por añadidura, la película Starwars (1977) ayudó a definir y desligar: el género de ciencia

ficción, la fantasía y los superhéroes,

En los 80’s, se dieron algunos fracasos de taquilla que hicieron desanimar a los

productores de invertir en las historias de literatura de ficción, sin embargo surgieron

productos importantes para este tipo de cine como Terminator (1984), Aliens, el regreso

(1986) y Robocop (1987). Además se dio inicio al uso de la animación.

Una década más adelante surgieron bastantes películas en materia de catástrofe,

hombre-computadora y experimentación genética. Por temores colectivos a los mismos,

que justifican el cine de ficción.



22

A partir del año 2000, las películas de ficción volvieron a recobrar como

fundamento ser una herramienta crítica de temas sociales. Por otro lado abundó el

desarrollo de historias de fantasía y superhéroes.

El cine se ve verdaderamente influenciado por las percepciones que se tienen

después de la invención de la máquina y su evolución tecnológica a través de los años.

Como fue señalado anteriormente luego de los 90’s, la experiencia de la relación

hombre-computadora que se estaba desatando fuertemente en el momento, marcó una

temática peculiar en el cine. Además, en general los trabajos de este género, tienen un

grado alto de especulaciones por naturaleza, pero tales se apoyan imaginativamente en el

campo de la tecnología, su avance y cómo este ha logrado modificar el mundo.

La ciencia tecnológica es un elemento principal del género, aunque muchos

realizadores toman libertades en lo que es considerado conocimiento científico

convencional en ese campo, porque usan herramientas para narrar componentes que

técnicamente serían imposibles para la ciencia real y estricta.

Un medio de comunicación como el cine de ficción, se utiliza con frecuencia para

tratar una preocupación particular, sirviendo como vehículo para alertar el público de un

temor especifico, pero que termina siendo colectivo, contra algún tipo de actividad

sorprendente como lo es la investigación tecnológica.

El desarrollo tecnológico y la máquina han llegado a causar tanto impacto en la

sociedad que se tiene un terror general implícito por el poder innato que pueden llegar a

tener estos artefactos, que hasta puede considerarse una suplantación de los seres humanos,

y esta es expuesta en el cine como una catástrofe. Por ejemplo, la percepción de que un

humano pudiera ser superado y reemplazado completamente por un programa de

computadora fue el tema central de la película Tron (1982).

Miedos como el mencionado también se evidencian en una de las series más

importantes para el género: Matrix (1999), donde el mundo de la realidad virtual se

convierte en una prisión para los seres humanos, que es comandada por máquinas de

inteligencia avanzada.

La realidad virtual que consta de máquinas es otra cuestión, puesto que esta y la

realidad verdadera se mezclan de tal manera que no puede distinguirse un límite claro entre

ambas. Existe un gran y fuerte imaginario que lleva la maquinización del hombre y la

humanización de las máquinas hasta un extremo irremediable e irreparable. Por otro lado,

para los viajes en el tiempo que precisan algunas películas de ficción eventualmente se

requiere el uso de cualquier herramienta que responda a la lógica de la tecnología avanzada.



23

Como se ha mencionado antes, los productos de cine de ciencia ficción ilustran las

preocupaciones que tiene la cultura, en el contexto social y el periodo en el que se

producen. Las primeras películas de este género expresaban ese concepto tan nuevo de

automatización que suplantaba la mano de obra humana y la deshumanización de toda la

sociedad por tener entre ella la máquina y la tecnología.

ANEXO B: ESTADO DEL ARTE Y ANTECEDENTES DE INVESTIGACIÓN

ESTADO DEL ARTE

Publicado por la Universidad Complutense de Madrid, Pablo Francescutti habla

sobre el cine de ficción como un género cinematográfico preciso para comprender las

relaciones sociales del presente con la humanidad futura, pensando en aspectos sociales y

culturales. Esta investigación funciona para la que se pretende realizar pues define una

brecha social entre la humanidad presente y la futura, que propiamente es imaginada.

Mauricio Durán de la Universidad Javeriana, propone el cine como una máquina de

pensamiento mecánico donde han contribuido enormemente las industrias culturales y

donde el comportamiento de sus usuarios hace evidente una mecánica de visión y

pensamiento del ser humano. En esta investigación se enseña el cambio del raciocinio

humano por esta herramienta que expone ideas, el cine.

También Samuel Manickam de Academic Onefile, habla sobre el análisis de la descripción

del fututo apocalíptica en México, señalando que el mundo moderno no se exceptúa de

situaciones catastróficas, como el fin de la humanidad evidenciado en el cine proveniente

de Hollywood, siendo esto una preocupación por las visiones del futuro. Esta investigación

es apropiada para estudiarse, pues enseña cómo la sociedad se planifica mentalmente para

un futuro catastrófico.

De Deakin University, Helen Addison-Smith plantea un imaginario donde el futuro

unifica las divisiones étnicas, todas convergen a una sola “raza”. Este escape a la realidad

se presenta en el cine de ciencia ficción. Además de agregar un concepto

contemporáneamente incorporado a estas etnias de “extranjero”, y cómo las tecnologías

artificiales facilitan a menudo el contacto con dichas razas extraterrestres. Además Antonio

Pantoja Chávez de Comunicación: revista Internacional de Comunicación

Audiovisual, Publicidad y Estudios Culturales habla sobre el imaginario de las personas,

donde el cine de ficción ha pasado a constituir una parte sólida y activa de la memoria. Un

discurso formado allí se encuentra en confrontación al futuro como sinónimo de progreso



24

en conjunto con la robótica, y otro como un espacio escasamente prometedor sometido al

criterio de las inteligencias artificiales.

Margarita Molero, Diego Corredor y Gemma Bel-Enguix de la Universidad Rovira

i Virgili expone que el cine de ciencia ficción que se ha ocupado de la realidad virtual y ha

logrado modificar sus códigos para adaptarse a esos parámetros de la realidad virtual que

configuran el género.

Así mismo Jerónimo León Rivera publica que al comparar el presente con épocas

anteriores se evidencia que esto ya se había antes pensado para el futuro, donde la ciencia

ficción y la ciencia real tienen relaciones bastante estrechas, que demuestra la fragilidad de

las fronteras entre ficción y realidad. Esta investigación es pertinente porque puede ayudar

a comprender las dinámicas que fluctúan entre la realidad y la imaginación.

Martha Tappan Velázquez plantea en su artículo de investigación una rápida

evolución de los avances científicos y sus aplicaciones tecnológicas que han generado

muchas expresiones de advertencia. Se analizan películas donde se evidencian esta versión

negativa de la ciencia y las tensiones de planteamiento temporal desde un futuro imaginado.

ANTECEDENTES DE INVESTIGACIÓN

Título: Las semánticas de la posteridad: el cine y la matriz de las generaciones

futuras.

Autor: Pablo Francescutti. Universidad Complutense de Madrid.

Tipo: Artículo de investigación.

Problema de investigación: Mediante la comprensión del surgimiento de la idea de

futuro, pensando en los aspectos culturales y sociales, se estudia el cine de ficción, un

género cinematográfico preciso para entender la relación de las personas del presente con la

humanidad futura. Profundizando en los personajes se comprenden los debates de la

necesidad social de una visión exterior amplia, pensando en la percepción del riesgo.

Enfoque: Percepción diferente del relato apocalíptico clásico.

Conceptos: Teorización del futuro. Semántica histórica. Concepto del discurso

público. Cine de ciencia ficción. La auto-observación. Evolución de las narraciones.

Características de cada medio.

Categorías: Genealogía de la posteridad. Metodología aplicada. Análisis fílmico (el

futuro pasivo, el futuro toma la iniciativa). Discusión. Conclusiones: dos generaciones

paralelas.

Autores indagados en la investigación: ADAM, B. & C. GROVES (2007). ADAM,

B. (1996). ARENDT, H. (2008). BENNETT, A. (1999). BERIAÍN, J. (1996). BERTETTI,



25

P. (1998). BISKIND, P. (1983). BLOCH, E. (1980). BARRIERE, J.C. ET AL. (1999).

CERRUTI, M. (1994). CLARKE. I. (1993). CROWE, M. (1986). DE CUSA, N. (2007).

DE-SHALIT, A. (1995). EIZYKMAN, B. (1985). EVANS, J. (1998) FRANCESCUTTI, P.

(1999). GATTI, G. y MARTÍNEZ DE ALBÉNIZ, I. (1999). GREIMÀS, A. (1973).

INNERARITY, D. (2009). JAMESON, F. (1991). JANCOVICH, M. (1996). JONAS, H.

(1979). KOSELLECK, R. (1993). LASH, S. ET ALIA (1996). LEVIN, H. (1972).

LOTMAN. I. (1999). LOZANO, J. (1979) LUHMANN, N. (1992). MACKLIN, R. (1981).

MCCURDY, H. (1997). MICHELET, J. (1982). NASSEHI, A. (1994). NOWOTNY, H.

(1989). PARTRIDGE, E. (1990). PECCEI, A. (1982). RAMOS TORRE, R. (2003).

RAWLS, J. (1971). SONTAG, S. (1965). SORLIN, R. (1996). WEART, S. (1988).

WIEDEMANN, T. (1989). WITTNER, L. (1997).

Metodología empleada: Investigación cualitativa.

Conclusión: El futuro es un mundo posible, que aún no existe, pero materializa

juicios de ejercicios imaginativos que ofrece a las audiencias, un grado de dimensiones con

dimensiones ampliamente marcadas.

Título: La máquina de visión como maquina inteligente en el cine.

Autor: Mauricio Durán. Universidad Javeriana.


Problema de investigación: El cine que podría constituirse como máquina de

pensamiento con complejo mecánico, es aplicado desde conceptos filosóficos, científicos,

culturales como instrumento mecanizador de la sociedad. A esta automatización han

contribuido las imprescindibles industrias culturales.

Enfoque: El cine como máquina mecanizadora y automatizadora de la sociedades

modernas.

Conceptos: El cine como aparato de dominación. La televisión. La producción

industrial. La máquina automática y autómata. La narración cinematográfica. La fotografía.

Categorías: El cine se imagina como máquina pensante (el cine se piensa como

máquina inteligente; la máquina como hombre, el hombre como máquina). Posibilidad

técnica de una máquina de visión autónoma (el espectador de cine como hombre

mecánico).

Autores indagados en la investigación: ADORNO, T. (2004). BENJAMIN; W.

(1989). BERGSON, H. (2006). CESARMAN, F. (1976). DEBORD, G. (1999). EPSTEIN,

J. (1960). FOUCAULT, M. (1989). METZ, C. (2001). VERTOV, D. (1974). VIRILIO, P.

(1989). SHAW, J. y WEIBEL, P. (2002). TRUFFAUT, F. (1988).


Conclusión: Según la industria del entretenimiento el cine no es visto como

máquina de pensamiento, sin embargo el comportamiento de sus usuarios evidencia el

funcionamiento de esta mecánica de visión y pensamiento del ser humano.

Título: Apocalyptic visions in contemporary Mexican science fiction.

Autor: Samuel Manickam. Academic OneFile.



26


Problema de investigación: Análisis de descripciones de la ciencia ficción

apocalíptica del México contemporáneo. El mundo moderno no se exceptúa de imaginarse

situaciones catastróficas del fin del mundo como se puede evidenciar en producciones del

cine de Hollywood.

Enfoque: Observación minuciosa de relatos apocalípticos.

Conceptos: Cine y televisión de ciencia ficción. Siglo XX. Escritores mexicanos.

Novelas, cuentos e historias. Contexto histórico de la sociedad mexicana. Sistema político

mexicano. Significación y reacción pública. Modelos culturales.

Categorías: (No data)

Autores indagados en la investigación: AMIS, K. (1976). ASSIMOV, I. (2001).

CIRLOT, J.E. (1978). DOMINGUEZ ARAGONÉZ, E. (1997). DOWLING, D. (1987).

HIRIART, H. (1992). KETTERER, D. (1976). KRISTEVA, J. (2001). PARKINSON

ZAMORA, L. (2004). RABKIN, E. (1983). ROJAS, C. (1997). SCHAFFLER, F. (1988).

SCHOLES, R. (1976). SONTAG, S. (1976). TAIBO II, P. (1997). TRUJILLO MUÑOZ, G.

(1997).


Conclusión: El tema del apocalipsis en las narraciones mexicanas es de orden

prominente, teniendo en cuenta que no son simples imitaciones de modelos

estadounidenses y europeos. Esto termina siendo una expresión sincera de preocupación a

un futuro posiblemente desastroso.

Título: E.T. go home: indigeneity, multiculturalism and 'homeland' in contemporary

Science Fiction cinema.

Autor: Helen Addison-Smith. Deakin University.


Problema de investigación: Mediante el cine se presenta un planteamiento

imaginario donde el futuro unifica las divisiones étnicas y todas convergen a una sola

“raza”. Este escape a la realidad se presenta en el cine de ciencia ficción. Además de

agregar un concepto contemporáneamente incorporado a estas etnias de “extranjero”, y

cómo las tecnologías artificiales facilitan a menudo el contacto con las razas extraterrestres.

Enfoque: Análisis de la función entre razas desde la película E.T. the Extra-

Terrestrial.

Conceptos: Hogar y patria. Naturaleza racial. Ciencia ficción. Nacionalidades.

Pertenencias múltiples. Multiculturalismo. Representaciones cinematográficas.

Categorías: Construir la raza extranjera. Extranjeros e indios. Hogar + tierra =

patria. Indios y tierra en la película. Hogar y el extranjero. Intercambio intercultural. Falta

de vivienda.

Autores indagados en la investigación: ANG, I. (1994). APPADURAI, A. (1993).

RAMIREZ, C. (1989). BIRD, E. (1996). SPIELBERG, S. (1977). DELORIA, P. (1998).

DORST, (2000). FOGELSON, R. (1998). GWENDOLYN, A. (2003). GILROY, P. (2003).



27

HEUNG, M. (1983). MARTIN, J, W. (1996). PRATS. (2002). SLOTKIN. (1998).

SOBCHACK. (1999). SPIVAK, G, C. (2002). WASHBURN, W, E. (1998).

WEINSTOCK, J, A. (1996).


Conclusión: El cine en su literatura imagina situaciones donde los seres humanos y

los extraterrestres vagan por el universo buscando su hogar. Todos estos extranjeros

movilizados y esta acción de migración es evidente en películas de ciencia ficción.

Título: Recordando el futuro. La construcción de imaginarios sobre el futuro en la

ficción cinematográfica

Autor: Antonio Pantoja Chávez. Comunicación: revista Internacional de

Comunicación Audiovisual, Publicidad y Estudios Culturales.


Problema de investigación: En el imaginario de las personas, el cine de ficción ha

pasado a constituir una parte sólida y activa de la memoria. Un discurso del futuro formado

allí se encuentra en confrontación frente al futuro como sinónimo de progreso en conjunto

con la robótica, y otro como un espacio escasamente prometedor sometido al criterio de las

inteligencias artificiales.

Enfoque: Análisis del futuro teniendo en cuenta la relación con el conocimiento del

pasado.

Conceptos: Narrativa audiovisual. Historia. Cine, Utopía, Distopía. La inventativa.

Categorías: La invención del futuro. El dogma en el proceso de la narrativa

tradicional. El cine como constructor del futuro. El futuro es la sociedad mecanizada. El

futuro es la humanización de la máquina. El futuro es la máquina.

Autores indagados en la investigación: GUBERN, R. (2000). MANUEL, F. (1982).

RIEGO, B. (2001). RODRÍGUEZ DE LAS HERAS, A. (2011). SCHOLES, R. – RABKIN,

E. (1982). SOBARZO, M. (2010). VELÁSQUEZ SERNA, L. J. (2009). ZIZEK, S. (2005).


Conclusión: La inventiva que hace parte de toda narración, produce innovación que

sólo puede alcanzarse a futuro, y las fuentes que proyectan esos futuros ficcionados alteran

la relación de la sociedad con el conocimiento del pasado y el recuerdo del futuro.

Título: Nuevos códigos del cine de ciencia ficción en la hipermodernidad: el

mesianismo tecnológico.

Autor: Margarita Molero, Diego Corredor, Gemma Bel-Enguix. Universitat Rovira i

Virgili.


Problema de investigación: El cine de ciencia ficción que se ha ocupado de la realidad

virtual ha modificado sus códigos para adaptarse a esos parámetros de la realidad virtual

que configuran el género. Se han adaptado nuevos conceptos al espacio discursivo.



28

Enfoque: La realidad virtual entendida como un mundo paralelo generado por el

ordenador.

Conceptos: La hiperrealidad. La unificación y diversificación de códigos. La

relación entre lo verdadero, lo falso y lo virtual. La intertextualidad.

Categorías: La realidad virtual. Evolución. La realidad vitual en las producciones

cinematográficas. Atrapados en la caverna. El hipercine. El cine de la post-hiper-

modernidad: lo simplex y lo multiplex. El hipermetraje. Cine Hiper-HighTech. La estética

Ciberpunk.

Autores indagados en la investigación: BENJAMIN, W. (1989). BAUDRILLARD,

J. (1978). GIBSON, W. (1984). HANSON, M. (2006). LIPOVETSKY, G. (2009).

LIPOVETSKY, G. (1983). MUÑOZ, A. (2009). PÉREZ, A. (2003). PÉREZ. F. (2011).

PERSON, L. (1998). ROSS, A. (1991). YEPPETH, G. (2005).


Conclusión: Los mundos virtuales que propone el cine postmoderno proporcionan

al espectador una posición de inmersión total, mayormente involuntaria en la que se le es

casi imposible percibir la realidad. La verosimilitud juega un papel cada vez más

secundario.

Título: Alguien nos mira desde el pasado: el presente y el siglo XXI vistos por la

ciencia ficción.

Autor: Jerónimo León Rivera.


Problema de investigación: Al comparar el presente con épocas anteriores se

evidencia que esto ya se había antes pensado para el futuro. La ciencia ficción y la ciencia

real tienen relaciones bastante estrechas, esto demuestra la fragilidad de las fronteras entre

ficción y realidad.

Enfoque: Estudio intentando desenvolver preguntas de ficción y realidad, teniendo

en cuenta que estas siempre superan las respuestas.

Conceptos: La imaginación. Límites de la realidad. La ciencia. La ciencia ficción.

El desarrollo de la humanidad. Temores al futuro. Las máquinas.

Categorías: Ficción y realidad. La ficción desde el pasado. El siglo XXI imaginado.

¿Hacia dónde vamos?.

Autores indagados en la investigación: ASIMOV, I. (1977). AUMONT, J. (1992).

CALABRESE, O. (1994). CLARKE, A. (1970). DEBRAY, R. (1992). GUBERN, R.

(1987). ISER, W. (1997). LEVY, P. (1999). VASQUEZ, F. (2003).


Conclusión: La ciencia ficción permite reconstruir la historia de los miedos, las

ansias y las esperanzas del hombre. La ficción es más que soñar con mundos posibles.

Título: Imágenes progresistas y apocalípticas de la ciencia: el discurso de

divulgación científica frente al cine de ciencia ficción.

Autor: Martha Tappan Velázquez.



29


Problema de investigación: La rápida evolución de los avances científicos y sus

aplicaciones tecnológicas han generado muchas expresiones de advertencia. Se analizan

películas donde se evidencian esta versión negativa de la ciencia y las tensiones de

planteamiento temporal desde un futuro imaginado, de un pasado y un presente donde se

articulan los contenidos científicos.

Enfoque: Análisis negativo de la ciencia y el futuro.

Conceptos: Evolución científica. Filmes históricos. Cine de ciencia ficción.

Categorías: Los relatos de ciencia ficción desde una perspectiva historiográfica. La

representación temporal en el sexto día: “en un futuro muy cercano”. La representación de

contenidos científicos. La representación del contenido social. La construcción de

contenidos ontológicos y el problema del estatus existencial de un clon. Imágenes

progresistas y apocalípticas. Los temores de la ficción frente al optimismo de vidas más

largas y mejores del mundo real. La mirada progresista de la ciencia.

Autores indagados en la investigación: BARTHES, R. (1984). BULL, M. (2000).

DAVIES, K. (2001). DAWKINGS, R. (2000). HJELMSLEV, L. (1971).


Conclusión: La proyección del futuro es inquietante desde la noción de una meta de

modalidad perfecta.

ANEXO C: JUSTIFICACIÓN DE LA INVESTIGACIÓN

Un análisis sobre el cine de ficción, teniendo en cuenta que este es una herramienta

de índole masiva y que posibilita una gran riqueza narrativa, es importante y casi

imprescindible para conocer a profundidad las representaciones colectivas y los medios de

expresión que se forman a través de este. Más detalladamente sobre la película 2001: Una

Odisea en el Espacio del fotógrafo, director de cine, guionista y productor estadounidense

Stanley Kubrick, se hace preciso comprender cómo un contexto histórico específico induce

a un director a plasmar ideas casi imaginadas sobre un futuro lejano y cómo sus

conocimientos previos tienen, según las representaciones mediáticas, el poder de

materializarse en un discurso y este en un futuro real.

El cine desde su creación se ha demostrado que ha tenido gran influencia en la

sociedad en general, porque crea diferentes modelos en distintos campos sociales, en

específico, el cine de ficción ha sido un espacio donde se permite imaginar un futuro por el

que el ser humano se ha interrogado mucho, este espacio ha servido para posibilitar

respuestas a este interrogante.

Es importante además para la sociedad interpretar por qué y de qué manera esas

representaciones del futuro participan en el trascendental ejercicio de determinar una idea

de la realidad, puesto que el contenido del pensamiento colectivo va contenido

implícitamente en las representaciones, en las películas.



30

Además de que dichas ideas son difundidas y alcanzadas por gran parte de la

población mundial, como fue mencionado antes, este es un medio de comunicación masiva,

sin contar con que también es considerado el séptimo arte, calificativo que le brinda

credibilidad, lo hace posible y además aceptable.

Igualmente estas realidades representadas en el cine de ficción son elaboradas desde

niveles de valores sociales: creencias e ideologías. Entonces la representación trabajada en

este caso es un concepto general de lo que cree y es la sociedad, sólo que antes fluctúa por

un largo proceso.

Teniendo en cuenta que la película 2001: Una odisea del espacio, es un hito en el

cine de ficción futurista, es considerada una producción de culto para este tipo de cine. Data

de buenos dispositivos para ser analizada. Es un producto con excelentes efectos especiales

para la época y con un gran realismo científico, aborda temas como la evolución humana, la

vida e inteligencia extraterrestre, y la inteligencia artificial. Sin contar que desde 1991 hace

parte del Registro Nacional de Grabaciones de La Biblioteca del Congreso de Estados

Unidos, por su significado histórico y cultural.

Es significativo para la comunicación como disciplina pues permite interpretar los

complejos procesos en los que un medio masivo que comunica ideas y más allá ideologías,

logra permear y configurar la sociedad, la misma que es objeto principal de estudio para

dicho orden.

Además con este estudio puede entenderse la dinámica en la que las industrias

culturales (capacidad de la economía para vender productos culturales de forma masiva)

interfieren en la realización de trabajos pertenecientes a los medios de comunicación para

configurar ideas en la población en lógica de la conveniencia de estos pequeños grupos.

Los comunicadores deben comprender estos tratamientos secretos que se tienen con la

información, pues es la información el objeto de trabajo de tales profesionales.

También a través de esta investigación puede entenderse el complejo proceso de

imaginar una posible realidad, para en un segundo momento ser inventada casi por

completo, y ser transmitida o vendida por las ya mencionadas industrias culturales, que

logran permear tantos pensamientos, hasta que la misma sociedad se encarga de borrar esas

fronteras existentes entre la realidad y la ficción para hacer material eso que anteriormente

fue configurado como imaginario, gracias, claro está a la transmisión de los medios

masivos de comunicación.

Entonces para la comunicación social es significativo comprender la dinámica de

cualquier medio masivo que es regulador de ideas. Y entender cómo estas se originan en un



31

contexto cultural, son reformadas para ser emitidas intencionalmente, cómo son

consumidas y por último como pasan a ser objeto de apropiación.

Para un futuro comunicador, o un comunicador en formación sería útil obtener esta

investigación teórica pues con ella es posible comprender la dinámica en la que funcionan

los medios, ya mencionados, con los que seguramente va a emplearse.

Estos nuevos profesionales deberán entender que el cine, además de ser un

mecanizador social es un lenguaje único: un conjunto de comportamientos acordados de

grupo social específico para otro.

Un comunicador contemporáneo además debe comprender que de estos medios

masivos están logrando ser parte muchas más personas, pues las máquinas y artefactos

tecnológicos actualmente están siendo creados para usuarios productores y no sólo para

consumidores. Así el cine es una plataforma importantísima de intercambio cultural en la

actualidad.

Teniendo en cuenta la sociedad en la que son tan importantes los dispositivos es

muy importante conocer la historia de las manifestaciones y relaciones del hombre con el

entorno socio técnico.

ANEXO D: OBJETIVO DE LA INVESTIGACIÓN

El propósito general de este trabajo es conocer y comprender cómo se representa el

futuro en el cine de Stanley Kubrick basándose en la película de 1968, 2001: Space

odyssey. Producto perteneciente al cine de ficción, que presenta características como

narrativas futuristas que se harán realidad en los siguientes años, conceptos de inteligencia

artificial, estilo particular de comunicación visual, efectos especiales revolucionarios,

amplio realismo científico, evolución humana, avances tecnológicos y vida extraterrestre,

que permitirán el análisis de su dinámica de representación, en cuanto a cómo se revela la

idea de futuro allí y cómo repercute socialmente.

ANEXO E: CONTEXTO

Para comprender las representaciones mediáticas:

En primera estancia, una representación social es una idea que tiene alguien de algo,

teniendo en cuenta que esta es de carácter subjetivo, pero que tiene representaciones del



32

contexto que la influencian, lo que la hace algo objetiva. Es elaborada en sociedad, se

produce en interacciones sociales y participa en el ejercicio de determinar una idea de la

realidad, entre otras cosas.

La representación mediática, es esa mediación entre los diferentes grupos sociales

conformados, sobrepasa fronteras locales y temporales, además de brindar a ellos numerosa

información para que su comprensión de la realidad no sea limitada. Ofrece visiones más

amplias de los acontecimientos y constituye una guía de opinión. La información

transmitida es la que media y enriquece gran parte del pensamiento social.

En la actualidad los medios son los únicos que pueden participar en la posibilidad de

identificación social, es por eso que tienen el papel de relevo de gestión colectiva.

En cuanto a la producción y la recepción

Generalmente se desarrolla de dos formas: la fuente discursiva de los medios es

diversificada y la modalidad discursiva no tiene la misma acogida en los diferentes

públicos. Existe una heterogeneidad en los modos de producción y apropiación. Los

anteriores deben tener un fuerte anclaje que comprenda la complejidad de las sociedades

actuales.

En relación al espacio urbano, el público de este, tiene directamente que ver con las

consecuencias del multimedia, pues allí todas las formas de comunicación actúan como

liberador del pensamiento social.

Tratando propiamente la representación mediática, esta ya tiene un proceso de

focalización de contenidos, donde es escogido lo mostrado y lo ocultado. Aunque el

discurso mediático no lleva la contraria en cuanto a temáticas sociales, pues también busca

abrir un espacio a nuevas realidades que no existen para la audiencia. La selección de estos

temas en ocasiones es inconsciente, aunque la mayoría de veces es lúcida, porque se decide

sobre el texto la manera de ver los objetos seleccionados y la información en general.

Para un estudio de representaciones mediáticas, se debe tener en cuenta que crea

bases para un campo de estudio que tiene ver con esa representación social de la realidad, a

la que se le analiza en conjunto con las actividades de la vida cotidiana.

Estas representaciones se elaboran sobre niveles distintos de realidades que están

condicionadas por valores, creencias e ideologías sociales.

Otro aspecto es la atribución causal, que data del proceso siguiente de la producción

mediática, una inferencia de los individuos y los grupos donde van más allá de la



33

información obtenida para pasar a darle un sentido más profundo a los eventos, conductas e

interacciones.

Entonces al investigar un objeto social mediante una representación mediática se

deben tener como prioridad estas dos variables: fuente de información y contenido tratado.

Se estudian y analizan a profundidad ambas variables al interior del medio que las expone:

el medio de comunicación social.

¿Qué es el cine de ficción?

El cine de ficción es considerado un género cinematográfico que está del lado del

trascendalismo (mundo sobrenatural). Expone un encuentro entre imágenes reales e

imaginarias, donde las segundas tienden a transformarse haciéndose cada vez más

familiares al público, por cuestiones de costumbre. Los imaginarios que se desarrollan en

este tipo de cine son de índole especulativos y a menudo tienen fuerte relación o son

directamente un elemento tecnológico. Aunque no aparenta, como otros géneros

cinematográficos, se usa para tratar aspectos y cuestiones sociales y políticas importantes.

Atiende generalmente a:

La idea de vida inteligente extraterrestre tiene bastante trascendencia, teniendo en

cuenta que estos seres no se muestran tan distanciados de la realidad, ya que conservan un

aspecto antropomórfico (atributos humanos aplicados a animales y objetos inanimados) y

cualidades ya bastante concernientes con los seres humanos, como emociones y

motivaciones. Además de que muchos de estos seres desarrollados se comunican por medio

de un lenguaje terrestre.

En cuanto al tratamiento de catástrofes, este género suele presentar historias donde

se desata un desastre inminente o un suceso épico.

Existe también, a manera de tradición, una inclinación por presentar monstruos o ataques

de los mismos, aunque estos no signifiquen un peligro a nivel mundial. Sin embargo en este

género, estos seres, su creación y aparición debe estar sustentada desde la ciencia, a

diferencia de algunas películas de terror que exponen algo similar pero no tienen dicha

carencia.

Incluso se han usado aspectos importantes de la mente del ser humano y su libre

modificación.



34

Esta pseudociencia trae a colación una reflexión entre la complicada relación entre los seres

humanos y los robots. Donde se tocan temáticas como los límites de la vida humana, la

libertad de los mismos y la inteligencia artificial. Pues en ocasiones tales robots poseen una

vida completamente autómata con capacidades mentales avanzadas como la inteligencia

artificial.

Así mismo, la práctica de viajar en el tiempo es un tema popular y frecuente, sea

hacia adelante o hacia atrás en la misma línea. Este se lleva a cabo y es posible a partir de

avanzados artefactos tecnológicos. Aun así existen casos donde la posibilidad de viajar es

sólo una cualidad que posee el ser que desea hacerlo.

Mediante todos estos enfoques, que aparentemente no están muy ligados a conceptos

pertenecientes a la sociedad, también se han desarrollado vías para criticar algunas

creencias religiosas.

Así pues, numerosas películas de ciencia ficción incluyen elementos de misticismo

(experiencia donde se alcanza un grado alto de unión del alma humano y lo sagrado en una

experiencia terrenal), ocultismo (practicas misteriosas que pretender dominar los secretos

de la naturaleza), magia y sobrenaturalidades.

A pesar de que se trabaja con elementos diferentes a los de la humanidad,

implícitamente se encuentran directamente ligados con ellos, esto es necesario dentro del

género, para tener la posibilidad de aprobar las condiciones y el entendimiento de la

audiencia. Los temas no pueden estar en un extremo demasiado lejano respecto al

discernimiento humano.

Precisamente temáticas que son un poco difíciles de comprender y asimilar por la audiencia

son tratados desde el cine de ficción, porque estas exponen un desarrollo en otra realidad u

otro mundo. Pues un contexto distinto lo hace percibir, aparentemente, un poco más utópico

y alejado de la realidad, aunque verdaderamente no sea así.

Esta forma de contar en el séptimo arte es caracterizada por exaltar preocupaciones

particulares que se tienen colectivamente en la época en la que se realizaron los productos.

En cuanto a literatura de ficción, de donde la mayoría de veces se originan las historias, el

cine confía menos en la imaginación humana, puesto que necesita de herramientas

tecnológicas que le permitan plasmar efectos especiales en las películas o series, que estos

efectos creen los personajes y sus contextos.

Historia del cine de ficción



35

El cine de ficción data sus inicios en la época del cine mudo, con temáticas

referentes a tecnologías y máquinas, además de tener toques un poco humorísticos. Claro

ejemplo de esto es Le Voyage dans la Lune (1902) por Georges Méliès.

A medida que fue emprendiendo camino al desarrollo, el cine de ficción, tendía a

fusionarse con el de terror. Pues generalmente existe cierto temor a los conceptos

desconocidos.

Durante la década de 1920 tuvo un uso de tipo predictivo, en cuanto a temas

enteramente sociales, pero nunca dejando a un lado su lado imaginativo y fantástico.

Más adelante, alrededor de los años 30 tuvo un gran desarrollo, y junto con el cine en

general se unió el sonido. Una década después se incorporó el color. También se hizo uso

de la herramienta stop motion.

En los 60’s se perdió un poco el interés por la ficción cinematográfica, aunque en

esta época el mundo evidenció un hito histórico para este arte, 2001: Space Odyssey

(1968), que dejó un gran legado. Así mismo en los 70’s después de evidenciar el primer

viaje tripulado que se hizo a la luna, la mente y la creación de los realizadores de ficción se

agudizó. Además se exploraron las primeras sensaciones de miedo por la creación e

innovación tecnológica que se iba desarrollando en la época y el desgaste ecológico que

iniciaba simultáneamente.

Por añadidura, la película Starwars (1977) ayudó a definir y desligar: el género de

ciencia ficción, la fantasía y los superhéroes,

En los 80’s, se dieron algunos fracasos de taquilla que hicieron desanimar a los

productores de invertir en las historias de literatura de ficción, sin embargo surgieron

productos importantes para este tipo de cine como Terminator (1984), Aliens, el regreso

(1986) y Robocop (1987). Además se dio inicio al uso de la animación.

Una década más adelante surgieron bastantes películas en materia de catástrofe,

hombre-computadora y experimentación genética. Por temores colectivos a los mismos.

A partir del año 2000, las películas de ficción volvieron a recobrar como fundamento ser

una herramienta crítica de temas sociales. Por otro lado abundó el desarrollo de historias de

fantasía y superhéroes.

El cine se ve verdaderamente influenciado por las percepciones que se tienen

después de la invención de la máquina y su evolución tecnológica a través de los años.

Como fue señalado anteriormente luego de los 90’s, la experiencia de la relación hombre-

computadora que se estaba desatando fuertemente en el momento, marcó una temática

peculiar en el cine.



36

Además, en general los trabajos de este género, tienen un grado alto de

especulaciones por naturaleza, pero tales se apoyan imaginativamente en el campo de la

tecnología, su avance y cómo este ha logrado modificar el mundo.

La ciencia tecnológica es un elemento principal del género, aunque muchos

realizadores toman libertades en lo que es considerado conocimiento científico

convencional en ese campo, porque usan herramientas para narrar componentes que

técnicamente serían imposibles para la ciencia real y estricta.

Un medio de comunicación como el cine de ficción, se utiliza con frecuencia para

tratar una preocupación particular, sirviendo como vehículo para alertar el público, de un

temor particular, pero que termina siendo colectivo, contra algún tipo de actividad

sorprendente como lo es la investigación tecnológica.

El desarrollo tecnológico y la máquina han llegado a causar tanto impacto en la

sociedad que se tiene un terror colectivo implícito por el poder innato que pueden llegar a

tener estos artefactos, que hasta puede considerarse una suplantación de los seres humanos,

y esta es expuesta en el cine como una catástrofe. Por ejemplo, la percepción de que un

humano pudiera ser superado y reemplazado completamente por un programa de

computadora fue el tema central de la película Tron (1982).

Miedos como el mencionado también se evidencian en una de las series más

importantes para el género: Matrix (1999), donde el mundo de la realidad virtual se

convierte en una prisión para los seres humanos, que es comandada por máquinas de

inteligencia avanzada.

La realidad virtual que consta de máquinas es otra cuestión, puesto que esta y la

realidad verdadera se mezclan de tal manera que no puede distinguirse un límite claro entre

ambas. Existe un gran y fuerte imaginario que lleva la maquinización del hombre y la

humanización de las máquinas hasta un extremo irremediable e irreparable. Por otro lado,

para los viajes en el tiempo que precisan algunas películas de ficción eventualmente se

requiere el uso de cualquier herramienta que responda a la lógica de la tecnología avanzada.

Como se ha mencionado antes, los productos de cine de ciencia ficción ilustran las

preocupaciones que tiene la cultura, en el contexto social y el periodo en el que se

producen. Las primeras películas de este género expresaban ese concepto tan nuevo de

automatización que suplantaba la mano de obra humana y la deshumanización de toda la

sociedad por tener entre ella la máquina y la tecnología.

CONTEXTO F: DEFINICIÓN DEL MARCO TEÓRICO



37

CATEGORÍAS:

Las representaciones sociales como base de la cotidianidad social.

Existen explicaciones de cómo se ve influenciado el comportamiento y el sentido

común de los individuos en un sociedad, este se desarrolla de forma individual y colectiva,

es un proceso, más no un concepto, llamado representación social, a continuación se

argumentará esta información.

Una representación social es un modo particular de conocimiento que articula

procesos de comunicación en una sociedad determinada, es un agente elaborador de

comportamientos tanto individuales como colectivos. Es la forma más directa, pero

implícita de sentido común.

Estas representaciones configuran estructuras invisibles que proporcionan a dicha

sociedad patrones de conducta y comportamiento. Es un conocimiento, no científico

específicamente, que posibilita al individuo la comprensión de su realidad física y social.

Gracias a estos intercambios en las relaciones cotidianas es posible atribuirle un sentido

lógico a cualquier tipo de información, he ahí la importancia de tales representaciones

sociales, teniendo en cuenta que para el pensamiento humano cualquier elemento que no

esté categorizado o encasillado resulta amenazante.

Estas teorías simbólicas que se generan para denominar la realidad conforman un

sistema cognoscitivo con un lenguaje y una lógica propia, que además genera un código

imperceptible que posibilita la comunicación grupal e individual sin ambigüedades.

Tales estructuras nacen dependiendo de la forma en la que son pensadas y

constituidas por los sujetos sociales. Cuentan con tres formas de emerger, la primera es

llamada “la dispersión de la información”, esta señala distintos desniveles en cuanto a

calidad y cantidad de la información. Se manifiesta que la información existente no es

suficiente para procesos comunicacionales como formular cuestiones y generar ideas,

mucho menos es apta para constituir un fundamento sólido del conocimiento. La segunda

señala “la focalización” del sujeto individual y colectivo, la atención es orientada por

implicación y atractivo social, por intereses particulares del individuo. La última se

denomina “presión social” donde se indagan opiniones y posturas acerca de los hechos

anteriormente focalizados. Hay una exigencia general donde los sujetos deben tener la

capacidad, en todo momento, de responder a este fenómeno, así nace un fundamento de

conducta frente a este proceso comunicativo. Esta última coyuntura es la que permite la

génesis de la esencia de una representación social, pues en ese momento es donde se



38

generan, a partir de un recuperado de un contexto dinámico y cambiante, diferentes

posiciones frente al objeto significativo.

Las representaciones sociales se dimensionan a partir de “la información” que es la

suma de conocimientos pertenecientes a un grupo acerca de un acontecimiento u objeto

social, en otras palabras, son explicaciones de la realidad que se forman en la lógica de la

cotidianidad; “el campo de representación” que apunta a la organización del contenido en

cuanto a carácter y prioridades imaginativas y “la actitud” es la orientación favorable o

desfavorable que tiene el o los individuos frente al objeto, allí se evidencia un proceso de

tomar posición y función de la posición tomada. Además es señalado como componente

afectivo.

Por otra parte, la dinámica de dichas representaciones se desarrolla en dos

momentos, el primero designado como “la objetivación” que argumenta cómo se

transforma el conocimiento en representación social. Se gesta un proceso de selección y

descontextualización de contenidos, hasta formar un núcleo que se naturaliza, configurando

una estructura teórica. Existe una gran circulación desorganizada de información, entonces

se reducen las palabras que viajan en desorden, enganchándolas a una estructura que sirve

como mecanismo traductor funcional de la realidad, que en el pasado se manifestaba como

teoría abstracta, esto se va dando por medio de una objetivación, también se define como

un punto medio entre la teoría y su representación. El segundo se denomina como “el

anclaje” que es la actuación sobre la realidad luego de ser representada, se conforma una

red de significantes donde tal representación social adquiere una funcionalidad de

interacción grupal, también tiene la función de guiar la conducta colectiva.

Ambos momentos de esta dinámica se ligan de forma natural y mecánica.

Existen, además, maneras particulares para determinar una representación social, de

forma “central” donde nace dicha representación y la esencia de su contenido y de forma

“lateral” donde se ubican los aspectos cognoscitivos y expresivos.

En conclusión, la representación social no es una maquina mediadora sino un

proceso que hace que un concepto y una percepción se engendren recíprocamente. Es

evidente que estas influencian el comportamiento de los sujetos sociales, dan un sentido

común general y proporcionan un patrón de conductas. Se compone de actitudes, opiniones,

estereotipos, percepciones sociales e imágenes.

En la actualidad las representaciones sociales no tienen cómo solidificarse para convertirse

en tradiciones porque los medios de comunicación de masas exigen un cambio continuo de

conocimiento. (Moscovici, 1993)

TABLA 2. Tabla de representaciones sociales



39

CATEGORÍA SUBCATEGORÍAS

Según su forma de emerger

Dispersión de la información: la información existente no es suficiente para procesos comunicacionales como formular cuestiones y generar ideas. No es apta para constituir un fundamento sólido del conocimiento.

Focalización: La atención hacia la información es orientada por intereses particulares del individuo.

Implicación Atractivo social

Presión social: Allí se indagan opiniones y posturas acerca de hechos ya focalizados. Se evidencia una exigencia general donde los sujetos deben tener la capacidad, en todo momento, de responder a este fenómeno.

Según sus dimensiones

Información: suma de conocimientos que tiene un grupo de un objeto (acontecimiento). Se forma en la vida ordinaria.

Cotidianidad

Campo de representación: organización de contenido en cuanto a prioridades imaginativas.

Actitud: orientación favorable o desfavorable frente a un objeto.

Componente motivacional afectivo

Según su dinámica

Objetivación: la selección de la información hasta formar un núcleo que se naturaliza.

Estancia: provisión de significates que una persona recibe y emite en un ciclo de comunicaciones

Estructura teórica: traducción funcional de la realidad que antes era una teoría abstracta.

Anclaje: interpretar la realidad y actuar sobre ella.



40


EL SENTIDO DE LOS RELATOS MITOPOIÉTICOS.

“La cultura de masas” y “la cultura mediática” son conceptos contrarios, aunque

ambas nociones han portado etiquetas trajinadas en la sociedad actual. La primera es

considerada, por diferentes teóricos importantes como un rasgo instintivo y básico de la

poderosa cultura emergente. Los creadores de este componente son, sin lugar a dudas, los

medios de comunicación. Anteriormente era concebida para niveles bajos de jerarquía, es

decir, para el pueblo y no para la población ilustrada y podía llegar a considerarse educativa

en algún sentido pero nunca como material de reflexión y goce estético.

La segunda comprende una gran mediación por organismos e instituciones

industriales (media) de elevada complejidad técnica, aunque no por esto está exenta de

abarcar productos mediáticos triviales y comunes (kitsch), teniendo en cuenta que la

mayoría de dichos elementos no pertenecen a ninguna escala artística. Este es un fenómeno

que en la contemporaneidad puede ponerse en cuestión, ya que la cultura mediática

desarrolla un proceso de engullir el campo entero de “la cultura” del siglo XX, sin tener en

cuenta que tiende a crecer de forma imparable. Al sujeto social se le dificulta en gran

medida diferenciar nociones que, en el pasado, ya estaban apartadas por una fuerte frontera:

alta cultura, baja cultura; arte, artesanía; kultur, cultura artesanal; highbrow, lowbrow. El

individuo contemporáneo tendrá entonces que preguntarse si la cultura está desarrollándose

en la forma y la lógica que debería hacerlo o si por el contrario está mutando hasta

convertirse en un pleonasmo. Esta cultura de medios fomenta y le da gran importancia a

numerosas sensaciones: atención al cuerpo, guerra, violencia, entre otros. Desarrolla una

estética que conduce al hechizo de los sentidos. Otra función de ella es externalizar y fijar

la memoria colectiva y artefactos teóricos, entre ellos el cine, han multiplicado la capacidad

humana para convertir su memoria en un objeto enteramente manejable. Así pues, ejerce un

papel en la configuración de la memoria y las proyecciones colectivas. También es una

cultura amnésica, pues olvida las tradiciones que ya no son autoridad de fuente normativa.

Hoy es posible definir tres niveles de cultura: bajo; medio y alto. En el nivel medio se

evidencia un fenómeno de “mindcult” definido como una amenaza latente, un producto

híbrido que destruye sus progenitores en el sentido en el que finge respetar los modelos de

cultura superior, cuando en realidad los rebaja y vulgariza. De este son pertenecientes una

cantidad de obras y autores corrientes.

Por otro lado, hay que tener en cuenta que, el contenido actual de las

representaciones sociales toma forma apoyándose en configuraciones previas que hacen



41

parte de la memoria individual y colectiva, heredada por la tradición. Existe una dinámica

de aceptación, en donde la aceptación de la información recibida conforma un sistema de

ritos, valores, formas, sentimientos e imágenes.

De la misma forma en la que los materiales exclusivos de cada arte, la cultura de

medios tiene una naturaleza inminente transmediática: temas; motivos; argumentos;

personajes. Estos serán los ingredientes simbólicos de los imaginarios colectivos

contemporáneos.

La imaginación del individuo juega un papel imprescindible en la cultura general.

Es considerada una facultad cognitiva primordial capaz de elaborar síntesis a través de

estímulos para luego hacerlas objetivas y comunicables. De esta forma el ser humano

construye un mundo de sentido en dos etapas principalmente: después de tener “el

conocimiento”, se produce una imagen o narración del mismo, luego, un concepto y una

argumentación. Así el simbolismo define la vida humana. El conocimiento, la cultura y el

mundo son enteramente simbólicos, tejidos por conceptos, imágenes y lenguaje. En este

espacio es donde el hombre imagina e inventa.

Con el conocimiento, el individuo no calca, ni reproduce sino que construye y

configura. “La función simbólica” es, entonces, una fuerte unión de contrarios, razón y

representación, concepto e imagen.

Los imaginarios colectivos pertenecientes a la cultura, emergen gracias a una

transmisión cultural de tradiciones, que se da mediante la influencia. “La transmisión” es el

proceso donde se conciben estos imaginarios.

Hay unas ideas involuntarias en dicho imaginario: “el inconsciente colectivo” que

se genera a partir de “los arquetipos” determinados por ser paralelos mitológicos y

posibilidades de representaciones más no representaciones heredadas. Además son

individuales y denominan el mundo exterior. Estos se dan por estímulos de sentidos.

Aunque dichos arquetipos determinan la estructura del pensamiento pero no la forma

específica. Tal estructura conforma metafóricamente un árbol de información, donde las

raíces son las tradiciones y el patrimonio común (heredado y recreado por la cultura

mediática), y las hojas son las ideas metabolizadas según la narrativa de nuestro tiempo.

Estos híbridos específicos que se elaboran según la época, lugar y dialéctica.

Así pues, la cultura mediática tiende a configurar la memoria del pasado y la

anticipación del porvenir, segregando relatos de tipo narrativos, por ende, mitopoéticos, a

los que se les confiere origen, sentido y finalidad. Allí se cumple con una antigua función:

mitigar la incertidumbre social. (Chillón, 2000)

TABLA 3. Tabla de representaciones mediáticas



42


Según su tipo

Cultura de masas: es considerada como un rasgo instintivo y básico de la poderosa cultura emergente. Los creadores de este componente son, sin lugar a dudas, los medios de comunicación

Cultura mediática: comprende una gran mediación por organismos e instituciones industriales (media) de elevada complejidad técnica, aunque no por esto está exenta de abarcar productos mediáticos triviales y comunes (kitsch), teniendo en cuenta que la mayoría de dichos elementos no pertenecen a ninguna escala artística. Esta cultura de medios fomenta y le da gran importancia a numerosas sensaciones: atención al cuerpo, guerra, violencia, entre otros. Desarrolla una estética que conduce al hechizo de los sentidos. Otra función de ella es externalizar y fijar la memoria colectiva y artefactos teóricos, entre

Nivel de cultura mediática bajo

Nivel de cultura mediática medio: se evidencia un fenómeno de “mindcult” definido como una amenaza latente, un producto híbrido que destruye sus progenitores en el

Nivel de cultura mediática alto.

Relatos de tipo narrativos, mitopoéticos



43

ellos el cine, han multiplicado la capacidad humana para convertir su memoria en un objeto enteramente manejable. Así pues, ejerce un papel en la configuración de la memoria y las proyecciones colectivas.

sentido en el que finge respetar los modelos de cultura superior, cuando en realidad los rebaja y vulgariza. De este son pertenecientes una cantidad de obras y autores corrientes

Según su contenido

Representaciones sociales: toman forma apoyándose en configuraciones previas que hacen parte de la memoria individual y colectiva, heredada por la tradición.

Aceptación: la aceptación de la información recibida conforma un sistema de ritos, valores, formas, sentimientos e imágenes



44

Según su esencia

La imaginación del individuo: juega un papel imprescindible en la cultura general. Es considerada una facultad cognitiva primordial capaz de elaborar síntesis a través de estímulos para luego hacerlas objetivas y comunicables. De esta forma el ser humano construye un mundo de sentido

Imagen o narración del conocimiento

concepto y argumentación del conocimiento

Según su función

La función simbólica: fuerte unión de contrarios, razón y representación, concepto e imagen.

Trasmisión: canal donde se conciben los imaginarios, emergen gracias a una transmisión cultural de tradiciones, que se da mediante la influencia

Se generan apartir de

Los arquetipos: determinados por ser paralelos mitológicos y posibilidades de representaciones más no representaciones heredadas. Además son individuales y denominan el mundo exterior.

Estímulos de sentidos: determinan la forma del pensamiento más no su estructura




45

DESARROLLO DE LA COMUNICACIÓN CONSTRUIDA DESDE LAS RELACIONES

INTERPERSONALES.

La comunicación a lo largo del film 2001: Una odisea del espacio es indirecta y

abstracta por lo que se torna un poco difícil de descifrar. Se desarrollan varios procesos

comunicativos, entre humanos únicamente; objetos extraterrestres, artefactos tecnológicos y

humanos.

La primera se demuestra como un proceso poco utilizado, donde las expresiones son

cortas y puntuales, dejando una sensación de suficiencia en cuanto a la lógica de las

actividades que realizan. Las labores espaciales de los sujetos sociales son importantes y

requieren de algo más que simples “palabras”, innecesarias, en muchas ocasiones. Aunque

no dejan de tener dicho tipo de comunicación, pues es este lenguaje el que los sigue

definiendo, a pesar de experimentar situaciones donde las características del ser humano y

social corriente entran en juego. La segunda forma de comunicación y la más importante

enseña como los seres de carne y hueso mantienen flujos de comunicación activa, explícita

e implícita con artefactos extraterrestres y de, visiblemente, inteligencia superior. Esto se

evidencia en escena con diferentes elementos: el monolito que trae consigo un mensaje de

evolución y supra inteligencia para la humanidad que es transmitido, en primera estancia, a

un clan de cavernícolas pre humanos y en un segundo momento a un grupo de astronautas

humanos medianamente inteligentes. La máquina de tecnología avanzada HAL9000 que

evidentemente está creada para mantener una fina circulación lingüística con los sujetos,

responde a ellos con inteligencia propia, al parecer este objeto tiene sentimientos e

identidad, además de contar con la capacidad para comandar y controlar la nave Discovery

en su totalidad. Incluso la misma máquina maneja cierto tipo de información que los

humanos no conocen. Los humanos y la máquina mantienen una comunicación eficaz,

aunque, en este caso, el artefacto tenga supere las capacidades perceptivas de los sujetos

sociales y las ponga a su disposición.

La inteligencia artificial es un diseño de capacidades creadas para artefactos u

objetos sin vida, esta podría denominarse como un boceto de la inteligencia humana, donde

se pretende que las maquinas tecnológicas tengan la competencia de pensar y en ocasiones

sentir, por si mismas. En el largometraje la evidencia más fuerte de esto es HAL9000,

aparato concebido para tener el control de una misión a Júpiter, donde debe descifrarse lo

que el monolito comunicó para los astronautas en la Luna. Esta misión está comandada

completamente por HAL9000, ya que los astronautas (o la inteligencia humana) no tienen

conocimiento de esta, se les daría a conocer la situación cuando llegasen al planeta, todo

esto evitando que las conmociones características de los sujetos llevaran la misión al

fracaso. Se evidencian entonces fuertes problemas de poder, donde la máquina tiene el



46

mando de los seres humanos que la concibieron, lo que, además, genera un miedo colectivo

a la dominación de la humanidad. Este aparato tiene tantísimo poder, que en el film, logra

eliminar a varios seres humanos buscando cumplir con éxito lo que se le fue asignado. Lo

que se pretendía con la máquina era la perfección de reacciones para que nada saliera mal,

pero lo que se expone es un artefacto con tantas capacidades que logra desarrollar

emociones y actitudes humanas, lo que hizo fallar dicha misión. En conclusión, la máquina

creada a semejanza de la humanidad, tiene la capacidad de superarla, pero no se puede

desligar de las imperfecciones de quienes la crearon.

TABLA 4. Tabla de comunicación de la película


Según su proceso comunicativo

Entre humanos: las expresiones son cortas y puntuales, dejando una sensación de suficiencia en cuanto a la lógica de las actividades que realizan. Las labores espaciales de los sujetos sociales son importantes y requieren de algo más que simples “palabras”, innecesarias, en muchas ocasiones.



47

Entre objetos extraterrestres, artefactos tecnológicos y humanos: es la más importante, enseña como los seres de carne y hueso mantienen flujos de comunicación activa, explícita e implícita con artefactos extraterrestres y de, visiblemente, inteligencia superior.

El monolito: que trae consigo un mensaje de evolución y supra inteligencia para la humanidad que es transmitido, en primera estancia, a un clan de cavernícolas pre humanos y en un segundo momento a un grupo de astronautas humanos medianamente inteligentes

La máquina HAL9000: fue creada para mantener una fina circulación lingüística con los sujetos, responde a ellos con inteligencia propia, al parecer este objeto tiene sentimientos e identidad, además de contar con la capacidad para comandar y controlar la nave Discovery en su totalidad.



48

Según su tipo de inteligencia

Artificial: diseño de capacidades creadas para artefactos u objetos sin vida, esta podría denominarse como un boceto de la inteligencia humana, donde se pretende que las maquinas tecnológicas tengan la competencia de pensar y en ocasiones sentir, por si mismas.

Problemas de poder

Temor colectivo a la dominación de la humanidad

Natural: razocinio humano natural


ANEXO G: MARCO METODOLÓGICO

La metodología aplicada para el análisis de esta pieza fue una guía extraída del texto

Cómo analizar un film de Francesco Cassetti y Federico di Chio, donde se realiza

aproximación al film y a su análisis estructural y categorial, se parte del texto completo

para investigar su composición y su dinámica, se privilegia el resultado por encima del

proceso. (Casetti, 2007)

CATEGORÍ

A

SUBCATEG

ORÍAS

MICROCATEGORÍ

AS

MICRO-

MICROCATEGORÍ

AS



49

Análisis:

operaciones

aplicadas

sobre la

construcción

u el

funcionamie

nto del film

La distancia

óptima: tomar

distancia para

una visión

crítica y

apasionada

Analizar,

reconocer y

aprender

Reconocimiento:

Identificar elementos

simples cuando

aparecen en la

pantalla

Comprensión:

elementos que llegan

a comprenderse en el

marco propio del

conocimiento

Analizar,

describir,

interpretar

Describir: reconocer

una serie de

elementos, uno por

uno

Interpretar: actuar

explicitamente con

los elementos. Labor

subjetiva

La presencia

del analista

Pre comprensión del

texto: tipo de

conocimiento que se

tiene sobre el texto

antes de empezar a

trabajar sobre él

Hipótesis

explorativa:

preconfiguración de

aquello que será el

resultado del

reconocimiento



50

Disciplina y

creatividad

Disciplina: se avanza

por el camino

optando ciertos

procedimientos. Se

determina el objetivo

del estudio.

Creatividad: se

revelan las

adquisiciones

completamente

personales

Procedimient

os del

análisis

¿Cómo se

analiza? Se

rompe una

unidad en

fragmentos

para reunirlos

en una nueva

y comprender

de qué está

hecha y cómo

funciona

1. Segmentar:

subdivisión del objeto

en sus distintas partes

2. Estratificar:

exámen de sus

componentes

internos. Se procede

por secciones, no de

forma lineal

3. Enumerar y

ordenar: mapa

superficial puramente

descriptivo

4. Recomponer y

modelizar:

recomposición del

fenómeno, se

reordenan los

elementos habiendo

comprendido mejor la

estructura



51

La

descomposici

ón: debe

hacerse dos

interrogantes

¿por dónde entro?

¿por dónde empiezo?

¿hasta dónde voy?

Sirven para la

orientación ordenada

y la practicidad

¿qué debo distinguir?

¿sobre qué debo

centrar mi atención?

¿por qué? Analizar

elementos del mismo

tipo en todo el texto

La descomposición

de la linealidad o la

segmentación: dividir

el texto en unidades

de contenido

Episodios: historias

dentro de una

historia. Partes

marcadamente

diferenciadas

Secuencias: unidades

fundamentales del

contenido de un film

Encuadres: unidad

técnica. Un segmento

de la película rodado

en continuidad

Imágenes: posiciones

del espacio, marco

de la puesta en

escena. Se diferencia

por la presencia de

un corte



52

La descomposición

del espesor o

estratificación:

quebrar la

compactividad del

film y examinar

Identificación de una

serie de elementos

homogéneos:

identificar una serie

de elementos que

pertenecen a una

misma area:

estilísticos,

temáticos, de lugar,

narrativos

Articulación de la

serie: captar la

peculiaridad de los

elementos para

identificar una

distinción entre ellos

Reconstrucció

n de

elementos

encontrados

1. Enumeración:

identificar elementos

pertenecientes a un

determinado

segmento

2. Ordenamiento: se

ubican los elementos

según su encuadre,

secuencia… Cada

elemento debe

entenderse como

miembro de un

conjunto

3. Reagrupamiento:

se cogen los

elementos, se

abstraen unos, se

eliminan otros. Se

cancelan y se amplían

4. Modelización:

comprender sistemas

del film, principios de

construcción y

funcionamiento

Modelos figurativos:

una imagen

verdadera del texto

en cuestión



53

Modelos abstractos:

relaciones entre los

componentes.

Relación entre

opuestos con una

relación

Modelos estáticos:

visión inmovilizada,

situación estática.

Foto

Modelos dinámicos:

el avanzar de un

texto, la evolución.

El devenir de un

tema

Criterios de la

validez del

análisis: ¿qué

modelos

elegir en lugar

de otros?

Profundidad:

capacidad de captar la

escencia oculta

Extensión: mayor

número de elementos

posibles

Economía: síntesis

extrema

Elegancia: placer de

la expresividad,

creatividad

Instrucciones

de uso: en la

práctica, el

análisis de los

pasos se

efectúa sólo

tácitamente.

La

descomposici

ón debe ser

lineal y de

espesor. Y la



54

recomposición

un modelo ya

pensado

anteriormente

El análisis

de los

componentes

cinematográf

icos

La

linguisticidad

del film:

dispositivos

que otorgan

significados a

objetos o

textos.

Permiten

comunicacion

es

Signos

Fórmulas

Procedimientos

Los

significantes y

las areas

expresivas

Significantes

visuales: todo lo

relativo a la vista:

luces, sombras…

también la lectura

Imágenes

Signos escritos

Significantes sonoros Voces

Ruidos

Música

Los signos:

modos en los

que se

organizan los

significantes

Índices: indicio de

que existe un objeto

Simbolos: no dicen

nada sobre la

existencia de un

objeto pero dice algo

sobre su cualidad



55

Íconos: no se habla

exacmente del objeto,

se da una cualidad. Se

señala una norma

Los códigos:

sistema

gracias al cual

cada uno de

los elementos

tiene un dato

correspondien

te. Emisor,

receptor

hablan en el

mismo

lenguaje

Códigos

cinematográficos y

filmicos: en la

significación el

lenguaje fílmico se

vuelve mucho más

domable

Códigos

tecnológicos:

determinan el tipo de

conversación y

transmisión del cine.

Soporte que recorre la

cámara, luego el

proyector

Soporte: formato de

la película

Desplazamiento:

registro del

desplazamiento.

Número de

fotogramas por

segundo

Pantalla: tamaño y

luminosidad de la

pantalla

Códigos de la serie

visual 1

De la denominación

y reconocimiento

icónico: permiten al

espectador definir las

figuras que hay en

pantalla, lo que

representan y su

identidad



56

De la transcripción

icónica: dan

impresiones

únicamente

abstractas

De la composición

icónica: relacionan

los elementos al

interior de la imagen.

Regulan la

construcción del

espacio visual

Códigos

iconográficos:

regulan la

construcción de

figuras definidas

Códigos estilísticos:

permiten la

reconocibilidad de los

objetos, la firma del

director. Hay

insistencia en algunos

objetos físicos


visual 2 (fotografía)

Perspectiva: los

objetos se despliegan

frente al espectador

de un modo natural

Lineas de fuga

constantes

Profundidad de

campo

Encuadre: márgenes

del cuadro

Los modos de

filmación: decidir

desde qué punto

mirar el objeto

(planos)

Iluminación

Neutra: que deja

ver los objetos



57

Alterada: altera los

objetos. Subrayada

El blanco, el negro y

el color: funcionales

respecto al relato,

sumplementan la

narratividad


visual 3 (movilidad):

presente incluso

cuando nada se

mueve en la pantalla

Movimiento de la

cámara: se mueve el

aparato con el que se

registra

Movimiento

profílmico: se

mueven los objetos

registrados

Los indicios

gráficos y sus

códigos:

géneros de

escritura

presentados

en un film

Los subtítulos

Los títulos

Los textos Diegéticos

No diegéticos

Códigos sonoros

Voces: definida por

la lengua del

hablante

In

Off

Ruidos: para

denominar

significados precisos

In: hace verosímil

el audiovisual

Off: nexo de

diferentes imágenes

Over: función

narrativa abstracta

La música

In: los músicos que

tocan en escena



58

Off: música tocada

fuera de encuadre

Over: música

externa. Soundtrack

Códigos sintácticos:

regulan la asociación

de los signos y su

organización en

unidades más

complejas

Dentro de las

imágenes: actuán

por simultaneidad,

sean visuales o

sonoros

Entre las imágenes:

progresión

asociando imágenes

diferentes. Montaje

Asociación por

identidad: elemento

que retorna de

imagen en imagen

Asociacion por

analogía y contraste:

elementos distintos

que se repiten en las

imágenes pero de la

misma naturaleza o

totalmente contrarias

Asociación por

proximidad:

elementos contiguos

Asociación por

transitivdad: una

situación que se

prolomga y se

completa en la

siguiente

En el mismo

momento

En transitividad

De elementos

extraños

Plano secuencia:

toma en continuidad



59

El decaupage:

asociación de

imágenes diferentes

pero de la misma

asociación por su

contenido

El montaje: elabora

significado.

Imágenes sin nexo

directo

Los régmines

de escritura

Escoger

posibilidades

intermedias:

escritura

clásica.

Facilidad de

escritura

Escoger un

número

ilimitado de

opciones:

escritura

moderna.

Ausencia de

nexos

El análisis

de la

representaci

ón: estar en

lugar de _

Contenidos:

lo que se

despliega ante

los sentidos

Movilidad: lo

que se siente

según la

movilidad de

los elementos

Nexos: lo que

se ha visto

antes, lo que

se verá y se

sentirá

acontinuación



60

Articulación

de la imagen

fílmica

Nivel de la

puesta en

escena: labor

del setting

Los informantes:

datos personales

Los indicios:

significado de la

atmósfera

Los temas: definen el

núcleo principal de la

trama

Los motivos: se

repiten a lo largo de

todo el texto. Aclaran

la trama principal

Nivel de la

puesta en

cuadro:

filmación

fotográfica.

Define el tipo

de mirada que

se lanza

Modalidad

independiente: sin

referencia alguna de

la representación

Modalidad

dependiente:

decisiones sobre los

contenidos

Estable: la decisión

sobre los contenidos

se mantiene

Variable: variedad y

pluralidad de las

tomas

Nivel de la

puesta en

serie: trabajo

de montaje

El espacio

cinematográf

ico

Espacio

reconstruído y

representado

en la pantalla

In/off: estar o no

presente en los bordes

del cuadro

Estático/dinámico:

estar inmovil o

inmutable. Estar en

movimiento o



61

evolución

Orgánico/disorgánic

o: Estar conexo y

unitario. Estar

desconectado y

disperso

Los bordes de

la imagen

Colocación: una

porción de espacio

esconde al mismo

tiempo otras seis,

cuatro están más allá

de los bordes, una

detrás del objeto

enfocado, y otra a

espaldas de la cámara

Determinabilidad

El espacio

percibido fuera de

los bordes

El espacio

imaginable

El definido

El espacio y el

movimiento:

hasta lo

estático toma

vida en el

espacio de la

proyección

Espacio estático fijo:

encuadres bloqueados

de ambientes

inmóviles

Espacio estático

móvil: estatisismo de

la cámara y el

movimiento de las

figuras

Espacio dinámico

descriptivo:

movimiento de la

cámara sin relación

directa con la figura



62

El espacio dinámico

expresivo: es la

cámara, no el

personaje quién

decide lo que se debe

mostrar

Organicidad e

inogarnicidad

del espacio

fílmico:

máximo grado

de conexión y

unidad

Espacio

plano/espacio

profundo: se

distribuyen

uniformemente las

figuras

Espacio

unitario/espacio

fragmentado:

presentan una serie de

barreras internas que

fragmentan el espacio

Espacio

centrado/espacio

excéntrico/espacio

cerrado/espacio

abierto: rompe con la

continuidad espacial.

El cuadro arbitrario

jugando con la

legitimidad del punto

de vista

El tiempo

cinematográf

ico

Colocación y

devenir: se

desarrolla

en… se

desarrolla

por…

El orden: es el

esquema de

los

acontecimient

os



63

El tiempo circular: el

punto de llegada

resulta igual al de

origen

El tiempo cíclico: el

punto de llegada es

análogo al del origen

pero no identico

El tiempo literal: el

punto de llegada

siempre distinto al de

partida

Vectorial: cuando

sigue un hilo

contínuo y

homogéneo

No vectorial: orden

dishomogeneo,

fracturado

La duración:

extensión

sensible del

tiempo

representado

Real

Aparente

Normal: la duración

en pantalla coincide

con la duración

normal

Plano secuencia:

garantizar

concidencia en la

temporalidad

La escena: genera

sólo un efecto de

continuidad

Anormal: la duración

no concide con la

normal del

acontecimiento

La recapitulación:

condensación o

reducción de

acontecimientos

Elipsis: corte limpio,

cortando algo que se

comprende sin

mostrarse

Pausa: se detiene el

flujo temporal



64

Extensión: se alargan

las imágenes más de

lo normal

La frecuencia:

número de

veces que se

representa lo

sucedido

Simple y múltiple:

ámbito de normalidad

Repetitiva: el mismo

hecho contado varias

veces

Reiterativa: formula

acciones repetitivas

concretas

Los

régimenes de

la

representaci

ón: cómo se

representa la

realidad en él

Analogía

absoluta:

limitando las

manipulacione

s, para

parecerse más

a la realidad

Analogía

negada: se

omite y se

evita

cualquier

relación con la

realidad

Analogía

construída: se

toma distancia

de la realidad

para volver

finalmente a

ella

El análisis

de la

narración:

concanetació

n de

situaciones

Le sucede a

alguien o

alguien hace

que suceda: se

sitúa en un

ambiente

Criterio anagráfico:

distigue la existencia

de una identidad,

pueden ser objetos



65

donde

operan

personajes

situados en

ambientes

específicos

Criterio de

focalización: atención

que se le preste, sea

por planimetría o por

trascendencia en la

historia

Criterio de la

relevancia: peso,

cantidad de historias

a sus espaldas

El ambiente

El personaje como

persona: individual,

emotivo, actitudinal

El personaje como

rol: nexos lógicos

que lo relacionan con

otras unidades. Lleva

a cabo dinámicas

Sujeto: el que se

mueve hacia el

objeto

Objeto: dimensión

de deseo, todo sobre

lo que hay que

operar

Destinador: Punto de

origen del objeto que

circula en la historia

Destinario: se

enriquece con el

objeto

Adyuvante: ayuda al

sujeto a conseguir lo

deseado

Oponente: se dedica

a impedir el éxito



66

Sucede algo:

es intensional

o accidental

Como

comportamiento:

manifestación de la

actividad de alguien.

Su respuesta a una

acción o estímulo

Como función: los

personajes deben

cumplirlas y lo hacen

La privación

El alejamiento

El viaje

La prohibición

La obligación

El engaño

La prueba

La reparación

El retorno

La celebración

Como acto:

Interacción entre

sujeto y objeto

Dimensión

pragmática:

operaciones sobre los

existentes

Dimensión cognitiva:

motivaciones

interiores, emociones,

sentimientos

El suceso

cambia, poco

a poco la

situación: se

regista una

transformació

n, siempre

evolutiva

Como cambios

Desde el actor:

cambios de carácter

o actitud

Desde la acción



67

Como procesos:

pueden calificarse

como mejoramientos

o viceversa

La saturación: se

presenta la

conclusión lógica del

relato desde el

principio

La inversión: la

situación inicial se

convierte en la meta

La sustitución: el

estadio de llegada no

tiene relación alguna

con el de partida

La suspención: La

situación de partida

no encuentra

resolución

El estancamiento:

temas que retornar

eternamente

El análisis

de la

comunicació

n:

transferencia

, transmisión

e interacción

en la película

El cuadro

comunicativo

Figuras reales:

emisor, receptor

Figuras vicarias:

entrada, salida, mirar,

mostrar

El actor implícito:

lógica con la que se

informa

El espectador

implícito: clave con

la que se observa

El narrador: emisión,

todo lo que se refiere

a representar y

mostrar



68

El narratorio:

espectadores en

estudio o sala

El punto de

vista

El origen y el

destino: papel que

desempeña el proceso

comunicativo

La triple naturaleza

del punto de vista Literal

Figurado

Metafórico

El punto de vista y

focalización: se

identifica una porción

de la realidad y no

otra

Formas de la

mirada

Objetiva: se muestra

una porción de la

realidad directa y

funcional

Objetiva irreal:

porción de la realidad

aparentemente

injustificada. Tiene

una intensión

comunicativa que va

más allá de lo

mostrado

La interpelación:

gancho que llama la

atención del

espectador

La mirada subjetiva:

figuración concreta

del espectador, que

este pase por la mente

del personaje

Los

recorridos de

la mirada

Mandato



69

Competencia

Performance

Sanción

Los

régimenes de

la

comunicació

n

Comunicación

referencial:

representación

neutra de la

realidad

Comunicación

metalinguistic

a: emotiva,

caracterizada

por la

explicación de

un punto de

vista propio

Comunicación

fática: llaman

la atención

directa del

espectador

Comunicación

poética: todo

en un lenguaje

artístico o

poético


ANEXO H: APLICACIÓN DE LA METODOLOGÍA

PROCEDIMIENTOS DEL ANÁLISIS

¿Cómo se analiza?

Se rompe una unidad en fragmentos para reunirlos en una nueva y comprender de

qué está hecha y cómo funciona. (Casetti, 2007)

Subdivisión del objeto en sus distintas partes. Subdivisión por encuadres (escenas):



70

Encuadre 1: (El amanecer del hombre) Primer aparición del monolito frente al

refugio de los primates al amanecer. Sienten temor y poco a poco se acercan hasta

acariciarlo. La especie descubre el hueso como arma y herramienta.

Encuadre 2: Imágenes introductorias exponiendo la dinámica de la nave y sus

tripulantes, en 1999.

Encuadre 3: El doctor Floyd se encamina hacia la luna. Dicho doctor Floyd llama a

su hija mediante una videollamada a la tierra. Varios tripulantes le preguntan al doctor

Floyd acerca de Clavius (la base lunar), él se niega a hablar.

Encuadre 4: Imágenes de la nave dirigiéndose a la luna. Se expone la forma de

alimentación dentro de la nave. Se enseña Clavius y la nave acercándose a esta.

Encuadre 5: Floyd le habla a una junta acerca de una epidemia existente en la nave.

Encuadre 6: Una nave más pequeña merodea sobre la luna. Mientras comen, Floyd

y un par de astronautas hablan sobre la misión que se lleva a cabo y sobre el campo

magnético fuerte que produce el monolito. Los astronautas caminan sobre la faz de la luna

y presencian dicha fuerza en la excavación. El monolito produce un ruido ensordecedor.

Encuadre 7: (Misión a Júpiter 19 meses más tarde) Se enseña la grandeza de la nave

por el espacio y la rutina de ejercicios y de comunicación con HAL 9000 que tienen los

astronautas allí. HAL es señalado como el cerebro de la misión. HAL se comunica

constantemente con ellos, y le pregunta al principal, Dave, si personalmente tiene dudas de

la misión, le señala que percibe numerosas rarezas en ella.

Encuadre 8: Dos astronautas van en búsqueda de una avería que tiene la nave para

repararla. Uno de ellos sale de la nave en una capsula. Dave sale de la capsula y le pone a la

nave un dispositivo. HAL analiza detenidamente. Dave analiza dicho dispositivo con otro

astronauta y no encuentra inconveniente alguno, a lo que la máquina sugiere reinstalar

varios fragmentos para encontrar el supuesto error, ellos preguntan si está seguro que su

sistema operativo nunca ha tenido errores, a lo que HAL contesta sí. Los astronautas buscan

una excusa para hablar a solas en una cápsula, pero HAL lee sus labios desde afuera.

Ambos deciden desconectarla.

Encuadre 9: (Intermedio) Uno de los astronautas sale en una capsula de la nave,

también sale de ella al espacio. Ambos pierden total comunicación con la nave y son

arrojados al vacío, dicho astronauta muere. Dave pregunta a HAL si sabe lo que sucedió,

HAL dice que no. Dave sale en otra cápsula en búsqueda de su colega para llevarlo

devuelta. Mientras tanto HAL desconecta internamente los astronautas que se encuentran

hibernando. Al regresar en la cápsula Dave pide a HAL entrar en la nave, esta se niega y le



71

hace saber que es consciente de que iban a desconectarla. Él decide entrar por la escotilla

de emergencia y se dirige directamente a desconectarla. Un video emergente le expone a

Dave la existencia y misterios del monolito.

Encuadre 10: (Júpiter y más allá del infinito) Se enseñan varios monolitos flotando

en el espacio cerca de la nave. Dave atraviesa un vórtice que lo perturba mentalmente

llevándolo hacia otra dimensión.

Encuadre 11: Él y su cápsula aparecen en dicha dimensión creada por sus sueños e

imaginación, materializada en un cuarto blanco de estilo antiguo. Desde ella puede

observarse a sí mismo afuera, de pie en el cuarto con su traje de astronauta, totalmente

perplejo y ha envejecido. Camina por toda la habitación y se encuentra con un espejo, luego

de verse a sí mismo, se percata de que en el cuarto hay alguien más, esa persona se acerca

hacia él y es él mismo. Toma una cena y se encuentra con él mismo acostado en la cama, en

ese mismo cuarto, aún más viejo, con él se encuentra un monolito. Luego renace y aparece

bebé frente al mismo monolito.

Encuadre 12: Por último se expone dicho bebé frente al planeta tierra, flotando en el

espacio, como hijo del universo y un nuevo salto de la evolución humana.

Comunicación humano- humano

Comunicación (primates) humano – extraterrestres

Comunicación humano – máquina

ANEXO I: BIOGRAFÍA DE STANLEY KUBRICK

STANLEY KUBRICK, UN LEGADO DE PERFECCIÓN.

Stanley Kubrick nació en New York en 1940, no tuvo un buen rendimiento

académico en su infancia pero fue considerado inteligente. En sus últimos años de escuela

secundaria, su padre Jack Kubrick, en búsqueda de interesar a su hijo por algo, lo

incursionó en el ajedrez, herramienta creativa que luego se verá incluida en sus filmes. Otro

sabio obsequio por parte de su padre fue el de una cámara fotográfica con la que

conseguiría empleo por su buen desempeño. Entre relaciones sociales en este medio,

Stanley se convirtió en un cinéfilo voraz. Su primer documental fue en 1951 “Day of the

fight”, más adelante su primera película “Fear and desire” (1953).

Stanley no se detuvo, con sus próximas dos películas “El beso del asesino” (1955) y

“Atraco perfecto” (1956) llamó explosivamente la atención de Hollywood por su talento

como director. Así pasó con varias películas donde la tripulación de ellas esperaba que

Kubrick se rindiera tras la grandeza de dichos proyectos, pero no fue así.



72

Luego de contados años, Stanley presenta un desencanto por Hollywood y decide

viajar ubicarse en Inglaterra, donde grabará sus grandes obras: “Lolita” (1962) que fue

producida cuidadosamente con el fin de no ser censurada por la temática tratada en dicha

época, “¿Teléfono rojo?, Volamos hacia Moscú” (1964) que debutó comercialmente y le

abrió paso a Stanley para trabajar en cualquier producción que se le ocurriera: “Blue

moon”, “Napoleon”, “Mentiras en tiempos de guerra” y “Rhapsody".

En compañía con Arthur C. Clarke completó, en 1968, la película “2001: Space

Odyssey”, considerado por muchos como su mejor producto audiovisual, ya que ha sido un

legado para muchas otras películas de ciencia ficción. Más adelante vendrán “A clockwork

orange” (1971), “Barry Lyndon” (1975). Así la perfección de su reparto y equipo se

convertiría en leyenda.

Habiendo rechazado la realización de “El exorcista” (1973), realizará su propia

película de terror: “The shinning” (1980).

Existiría también una posibilidad de realizar una nueva película de ciencia ficción,

llamada “Inteligencia artificial (Al)”, pero el progreso era muy lento y los avances

tecnológicos de la época no eran suficientes para tal producción, así la atención de Stanley

se centraría en su nuevo y último proyecto: “Eyes wide shut” (1999), que consideró como

su mejor película hasta la fecha.

Kubrick muere de un ataque al corazón mientras dormía el 7 de marzo de 1999.

ANEXO J: CONTEXTO DE LA PELÍCULA

ACONTECIMIENTOS RELACIONADOS IMPORTANTES

Año 1967:

• 27 enero: en Cabo Cañaveral el Apollo 1 se incendia durante la prueba, mueren

todos los astronautas.

• 5 febrero: NASA lanza a la Luna Orbiter 3.

• 12 junio: lanzamiento Venera 4 hacia Venus.

• 14 junio: lanzamiento Senda Mariner 5 con destino hacia Venus.

• 1 julio: estudio geodésico Dodge.

Año 1968:

• 7 enero: Estados Unidos manda la Surveyor VII hacia la luna.

• 22 enero: Estados Unidos lanza Apollo 5.

• 24 diciembre: el Apollo 8 en órbita lunar, los astronautas ven por primera vez la

cara oculta de la Luna y el planeta tierra entero.



73

• En cuanto a cine, se estrena 2001, space odyssey y Planeta de los simios, ambas con

temáticas espaciales y astronáuticas.

La conclusión a la que se llega es que esta película y en sí los avances en este

campo de la ciencia sirvieron para Estados Unidos y el mundo como una gran cortina de

humo, ya que, principalmente en el año 1968, el país se vio inmerso en diferentes guerras,

muertes de personajes importantes, grandes marchas y movilizaciones públicas en respuesta

a todo lo que acontecía, entre ataques nucleares y genocidios. En dicho momento la

industria cultural basaba sus temáticas en lo que estaba experimentando el mundo. La

visión del resto de la tierra sobre Estados Unidos se estaba modificando rápidamente,

volviéndose negativa, entonces de alguna forma necesitaban reivindicarse socialmente y

qué más que con la llegada del hombre a la luna.



74

LISTA DE REFERENCIAS

BIBLIOGRAFÍA

(s.f.). [Película].

Bell Labs. (5 de 03 de 1997). Recuperado el 15 de 04 de 2015, de http://www.bell-

labs.com/news

Casetti, F. (2007). Cómo analizar un film. Paidó.

Castillo, J. M. (2001). josemariacastillo.es. Recuperado el 20 de 04 de 2015, de

http://www.josemariacastillo.es

Chillón, A. (2000). La urdimbre mitopoética de la cultura mediática. Barcelona.

Kubrick, S. (Dirección). (1968). 2001: A space odyssey [Película].

Moscovici, S. (1993). Teoría de las Representaciones Sociales.

Real Academia de la Lengua Española. (s.f.). Recuperado el 28 de 07 de 2014, de

http://buscon.rae.es/drae/srv/search?id=0Z63bgLjnDXX2ytkYsrf

Sagan, C. (1979). El Cerebro de la Broca. Estados Unidos: Random House.

Calogne, S. (2006) La representación mediática: teoría y método. São Paulo. Pontifícia

Universidade Católica de São Paulo.

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