RENACIMIENTO  QUATTROCENTO.

El Renacimiento es un estilo artístico que nace en Italia en el siglo XV y se extiende por buena parte de Europa en el siglo XVI. Mientras toda Europa estaba dominada por el Estilo Gótico Tardío, Italia desarrolló el Estilo Renacentista durante el siglo XV. Los italianos denominaron a esta etapa el Quattrocento.

 Uno de los centros más importante del Quattrocento era Florencia, la rica República que dominaba buena parte de la Toscana. Florencia estaba gobernada por los Médicis, una familia de banqueros cuyos principales representantes (Cosme el Viejo y Lorenzo el Magnífico) eran personajes cultos y refinados que protegieron y fomentaron las artes y a algunos de los principales artistas del momento (Botticelli, Miguel Ángel, etc.).

 El Renacimiento se vincula a un nuevo movimiento cultural que surge en Italia en el siglo XV: el Humanismo.

  Las características del Humanismo son:

Admiración por la Antigüedad Clásica: el Renacimiento se inspira en la Antigüedad griega y romana, pero no la imita servilmente. Los artistas, como Brunelleschi, investigan las ruinas romanas y se inspiran en ellas para realizar sus propias obras, aunque éstas tienen una personalidad propia.

  Síntesis entre el Paganismo y el Cristianismo. El Humanismo es Cristiano pero acepta los símbolos y la mitología pagana reinterpretados en un sentido cristiano. Así le ocurre, por ejemplo, a Botticelli

  Antropocentrismo por oposición a teocentrismo medieval: el ser humano es el centro del universo, “la medida de todas las cosas”. De esta concepción deriva la antropometría, es decir, la aplicación de las medidas humanas perfectas a todo lo que crea el ser humano (la arquitectura, sobre todo).

  Recuperación del sentido de belleza clásico: armonía, proporción y equilibrio; naturalismo e idealismo. La diferencia frente a este ideal Clásico es que en el Renacimiento es inseparable la belleza física de la belleza y virtud moral y cívica. El David de Donatello está inspirado en las antiguas esculturas griegas, pero además encarna un héroe pleno de virtud moral.

  Representación científica de la realidad: el arte no es una mera especulación estética sino que

aspira a representar la realidad de una manera “científica”. Así ocurre, por ejemplo, con la perspectiva lineal. Representar la realidad mediante el dibujo es una manera de comprenderla fielmente de forma científica.

  Características Generales de la Arquitectura del Quattrocento   La arquitectura del Quattrocento imita muchos elementos del Arte Clásico, tanto de una

manera aislada (columnas con proporciones clásicas, oculi) como contextualizada (así ocurre con la reproducción de interiores similares a las basílicas paleocristianas como ocurre en San Lorenzo de Brunelleschi). A veces se reinterpretan los elementos clásicos y se crean elementos arquitectónicos nuevos (por ejemplo, los grutescos).

La belleza en la arquitectura se vincula a los conceptos de proporción, armonía y equilibrio como ocurría entre los antiguos griegos. Una de las proporciones más utilizada es la antropometría, es decir, la utilización de las proporciones humanas en los elementos arquitectónicos (planta, columna, etc.). Asimismo, como hacían los griegos es muy habitual utilizar el módulo como unidad de medida. Las proporciones del edificio se basan en fórmulas matemáticas y geométricas basadas en dicho módulo.

  Junto la arquitectura religiosa se desarrolla la urbanística y la arquitectura civil. Los

príncipes renacentistas diseñan planos urbanos ideales y utópicos basados en formas geométricas que pretenden representar la perfección. Estos diseños se quedan en el papel (Sforzinda de Filarete) y rara vez se llevan a la práctica (por ejemplo Palmanuova, Pienza, etc.).

 

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RENACIMIENTOLa principal manifestación de la arquitectura civil es el palacio en las ciudades y la villa en el

campo. La villa renacentista se inspira en la villa romana, pero es mucho más, pues se convierte en un lugar ideal creado por el ser humano y ubicado en medio de la naturaleza (lugar ideal creado por Dios).

  Materiales: la arquitectura renacentista utiliza gran variedad de materiales (piedra, ladrillo,

mármol) pero éstos se utilizan a la manera romana, es decir que los materiales pobres como el ladrillo se recubren de materiales ricos como las placas de mármol de colores. Uno de los materiales novedosos utilizados en los palacios es el de los sillares almohadillados, es decir, sillares con las esquinas redondeadas y suavizadas para crear un efecto decorativo determinado.

  Planta: el ideal del templo renacentista propugnado por los teóricos es el edificio de planta

centrada, pero los arquitectos no siempre lo pueden llevar a cabo y por eso se ven obligados a combinarlo con la planta longitudinal (así ocurre en Santa María de las Flores de Florencia). De hecho, en los edificios renacentistas se produce una gran variedad de plantas: plantas centradas (cruz griega, circular, octogonal, etc.), planta longitudinal de tipo basilical, planta “albertiana”, longitudinal con nave única ancha y flanqueada por capillas no comunicadas entre sí. Los edificios recuperan la idea paleocristiana y bizantina de construir el edificio en función de una gran cúpula. Por su parte, el palacio renacentista tiene una estructura sencilla: planta cuadrada en función de un patio cuadrado porticado.

  Alzado: las iglesias tienden a renunciar a tribunas, triforios, etc. Sobre todo lo demás destaca

el perfil de la cúpula que consta de tambor, bóveda y linterna. Las torres y fachadas pierden importancia frente al período Gótico. En cuanto a los palacios, éstos constan de tres pisos: planta baja para necesidades de servicio, planta noble, y habitaciones privadas.

  Elementos formales:   Elementos sustentantes: el Renacimiento recupera las columnas con proporciones y órdenes

clásicos tan típicas del Mundo Clásico Griego y Romano. Sin embargo, en el Quattrocento estas columnas adquieren la forma de logia, es decir, un pórtico formado por columnas exentas que sostienen airosos arcos de medio punto; también se utilizan pilares y pilastras que recrean formas de la Antigüedad Clásica como grutescos, acanaladuras, capiteles, etc.

  Elementos sustentados: La arquitectura renacentista es adintelada y abovedada, y recupera

los sistemas de cubrición propios de la arquitectura romana. De este modo, la arquitectura adintelada recupera los entablamentos clásicos. Los arcos de medio punto muy airosos sustituyen a los arcos ojivales. Las bóvedas más utilizadas son las de cañón con lunetos, la bóveda de arista, la cúpula con tambor y linterna, etc.

  Decoración: en general se produce una gran simplificación decorativa con respecto al Gótico

Flamígero que domina en el resto de Europa. A menudo se recurre a elementos decorativos tomados de la Antigüedad Clásica, pero éstos se manipulan con una gran libertad ornamental. Así se utiliza el almohadillado, el esgrafiado, las placas de mármol, el aparejo de imitación romana (opus reticulatum), la superposición de órdenes, los oculi, grutescos, guirnaldas, puti, medallones, casetones. Interiormente se utiliza la pintura al fresco, tradición italiana que viene del Trecento.

Valoración estética:   Interior: los ideales del templo renacentista son: la unidad espacial (o en su defecto la

diafanidad), el espacio perspectivo, la proporcionalidad (antropometría en base al módulo), el equilibrio estético, la iluminación proporcionada y difusa. Dominan las líneas horizontales pero sin romper el equilibrio.

 

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RENACIMIENTOExterior: como ocurría con los edificios romanos, se da un dominio de la masa sobre el vano

pero sin romper el equilibrio. También se produce un escalonamiento de volúmenes en función de la cúpula como ocurría con los martiria paleocristianos o los edificios bizantinos.

  Funcionalidad y simbolismo:

El templo renacentista tiene una evidente funcionalidad religiosa, sin embargo, es sobre todo un símbolo de la nueva idea del universo y de la posición que el hombre tiene en éste. El ser humano siente en el interior de un espacio único y diáfano la posibilidad de comprender el universo gracias a la ciencia. El ser humano es el centro de ese universo que está construido a su imagen y proporción (antropometría). No se niega la existencia de Dios, pues éste ha creado el mundo, pero se afirma que el hombre reina en él.

El Palacio Renacentista ya no es una fortaleza medieval sino que es una residencia urbana en la que la oligarquía burguesa muestra a través de unos grandes ventanales su riqueza, su cultura y gusto refinado al pueblo gobernado por ellos.

La villa representa la aspiración del hombre de vivir en comunión con la naturaleza. La villa rural pretende imitar las antiguas villas romanas, pero, en realidad cambia su significado pues representa el universo perfecto y racional creado por el ser humano inmerso en un universo perfecto y racional creado por Dios y en el que el hombre reina y es feliz.

  Principales arquitectos:   Filippo Brunnelleschi (1377-1446): se inicia como escultor pero al perder el concurso de

1401, para realizar las puertas de bronce del Baptisterio de Florencia, se centra en la investigación arqueológica de la arquitectura romana. En 1418 se le encarga finalizar Santa María dei Fiore, el templo gótico de tres naves que Arnolfo di Cambio había empezado a construir en Florencia. Este templo no se había podido concluir hasta entonces pues la cabecera era un enorme espacio que había que cubrir con bóveda. Se hubieran necesitado miles de árboles para construir los andamios. Brunelleschi solucionó el problema y construyó una inmensa cúpula de planta octogonal con una luz de la misma anchura que el Panteón de Roma (42 m.). Esta cúpula tiene una estructura constructiva típica del Gótico con arcos apuntados y elementos, pero muy original y novedosa, pues en realidad se trata de dos casquetes superpuestos. Brunelleschi adquirió gran fama al inventar un sistema de construcción sin andamios ni cimbras, combinando los empujes contrarios de las dos cúpulas y anillos concéntricos que se autosostienen durante el proceso constructivo. También hay que destacar el empeño del arquitecto por realizar un edificio de planta centrada. En realidad era un proyecto utópico pues no se podía eliminar el templo longitudinal ya existente, pero el arquitecto intentó llevarlo a cabo de alguna manera. Santa María dei Fiore parece así un curioso híbrido, una ambigüa combinación de planta longitudinal y centrada. Se concluye en 1436.

  Otro edificio de planta centrada de Brunelleschi fue la Capilla Pazzi de la Santa Croce de

Florencia. Este pequeño edificio nos muestra la preferencia renacentista por el edificio de planta centrada, la limpieza decorativa y de líneas y la importancia de las proporciones armónicas. El interior, diáfano, proporcionado y unitario, es uno de los que mejor representa los ideales estéticos humanistas.

  El interior de San Lorenzo (1440-45) es una iglesia de planta longitudinal y, por tanto, no

tiene nada que ver con los edificios de planta centrada. A cambio representa los ideales de Brunelleschi del espacio perspectivo, es decir, la representación de la perspectiva lineal pictórica en un espacio tridimensional. También se caracteriza por la proporcionalidad basada en la

antropometría y el módulo. El interior imita una planta de Basílica Romana o Paleocristiana de tres naves, con los arcos formeros cabalgando sobre columnas corintias a las que se ha añadido fragmentos de entablamento. El edificio tiene cubierta adintelada de madera decorada con casetones. También se han añadido oculi o ventanas circulares a imitación de las romanas. El

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RENACIMIENTOmódulo basado en el cuadrado está presente en planta y alzado y genera una sensación geométrica y equilibrada.

  La principal contribución de Brunelleschi al urbanismo fue la loggia del Hospital de los

Inocentes (1419-1444), un espacio exterior porticado que recuerda los foros romanos. En él volvemos a observar el gusto de Brunelleschi por las arcadas sobre columna exenta que también encontramos en San Lorenzo. En las enjutas de los arcos Luca della Robbia situó varios tondi de barro vidriado en el que representa niños que aluden a la función de hospicio de la construcción.

  León Battista Alberti (1406-1472): fue mucho más fiel que Brunelleschi a los modelos

clásicos, pues recogió sus teorías de los Diez Libros de la Arquitectura del arquitecto romano Vitrubio. El mismo Alberti teorizó sobre arquitectura en su obra De re aedificatoria. Alberti creó un tipo de iglesia de planta longitudinal con una sola nave muy ancha flanqueada por capillas sin comunicación entre sí (este tipo de planta recibe el nombre de Planta Albertiana y será el germen del Templo de Planta Jesuítica del siglo XVI). Alberti añadía a estos templos una característica fachada que imitaba los arcos de triunfo romanos. En esta línea tenemos San Andrés de Mantua y el Templo Malatestano de Rímini. Alberti utilizó las ideas del módulo y las fórmulas geométricas en la fachada de Santa María Novella de Florencia. Esta fachada se decoró con mármoles de colores siguiendo las técnicas típicas de Toscana y de tradición romana. El palacio típico de Alberti (Palacio Rucellai de Florencia) responde al modelo clásico de planta cuadrada y tres pisos,  aunque la articulación del exterior combina elementos decorativos romanos (pilastras, superposición de órdenes, imitación de paramentos romanos) y las pilastras verticales equilibran las líneas horizontales de las cornisas.

Otros arquitectos del Quattrocento son Michelozzo Michelozzi que realizó el Palacio Medicis-Ricardi de Florencia y Giuliano da Sangallo que  construyó Santa María delle Carceri y Villa Médicis.

 

ESCULTURA   Los escultores renacentistas quedaron repetidamente impresionados por el hallazgos

arqueológicos de esculturas clásicas. De hecho, las esculturas de bulto redondo del Renacimiento imitan conscientemente las estatuas clásicas, aunque no se trata de un mero mimetismo. Respecto a los relieves, en el Renacimiento también se toman como modelo los relieves clásicos y sus técnicas para conseguir la sensación de profundidad. De este modo, mediante la gradación de la profundidad del relieve (bajorrelieve-altorrelieve) se consigue imitar la sensación de profundidad. Sin embargo, los relieves renacentistas también se van a ver beneficiados por los descubrimientos de los pintores en la representación de la perspectiva lineal. Un ejemplo de esto lo encontramos en los relieves que Donatello realizó para la Basílica de San Antonio de Padua.

  Características Generales

  Materiales y técnicas: las esculturas renacentistas están realizadas en piedra, mármol, terracota, bronce (técnica de la cera perdida). La insistencia en la utilización del mármol y el bronce recuerda la preferencia que tenía la escultura griega por estos materiales. Sin embargo, en el Renacimiento raramente se pinta la escultura (al contrario que los griegos), pues se creía que éstos tampoco las pintaban. Los escultores del Renacimiento recuperaron la técnica de la cera perdida para realizar esculturas en bronce de tamaño natural. Uno de los materiales más originales del Renacimiento Florentino es el barro vidriado que utiliza Luca della Robbia en sus madonnas. Como ya hemos dicho, los relieves recuperan la técnica de la gradación del relieve para obtener la sensación de profundidad.

  Soporte: La escultura de bulto redondo se libera de la arquitectura con mucha frecuencia y se

desarrolla la escultura exenta sobre pedestal. Casi desaparecen las portadas decoradas con estatuas,

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RENACIMIENTOtípicas del Románico o del Gótico Los relieves se sitúan en puertas de bronce, tondi, hornacinas, etc.

  Tema:   lo que más abunda son los  temas religiosos, sin embargo, también se desarrollan los

temas profanos. Así, se da un gran desarrollo del retrato (por ejemplo el retrato ecuestre de influencia romana), asimismo, se da una gran importancia al desnudo masculino a menudo muy sensual (como en la Grecia Clásica).

  Elementos formales:   Escultura de bulto redondo: dado que la escultura de bulto redondo imita a las antiguas

esculturas griegas y romanas, sus características formales son muy cercanas a éstas. Así, hay que hablar de una estricta proporcionalidad basada en el canon (9-10 cabezas), una ruptura de la frontalidad , tramiento naturalista de la anatomía, rostro, cabellos y ropajes, etc.. Una de las estructuras compositivas más habituales es el contraposto, también se da una representación naturalista del movimiento.

  Relieve: en este caso los elementos formales combinan las características de los relieves de

la Antigüedad Clásica, con los logros de la pintura: así se da una gradación del relieve (bajorrelieve, altorrelieve, bulto redondo) para conseguir la sensación de profundidad, también se utilizan de los principios de la perspectiva lineal (sensación reforzada por las arquitecturas). De todos modos, queda al arbitrio del escultor el llevar a cabo una perspectiva correcta o incorrecta dependiendo de si sus necesidades son más estéticas o narrativas. Las composiciones son equilibradas y estructuradas en base a un eje axial. 

Valoración estética: la escultura renacentista tiene una clara tendencia al naturalismo y al realismo idealizado (en este sentido es continuadora del Gótico pero también del Arte Griego Clásico). Responde a principios de belleza ideal pero objetiva basada en la proporción y el equilibrio (igual que en el Arte Griego Clásico). Sin embargo, las esculturas renacentistas son a menudo auténticos retratos que no sólo buscan el parecido físico sino también la profundidad psicológica y el carácter del representado (algo más propio de la escultura romana).

  Funcionalidad: por un lado, es evidente la función religiosa de muchas esculturas. Los

retratos tienen la función de ensalzar una serie de virtudes cívicas que se le atribuyen al hombre renacentista: un personaje culto y ambicioso que reflexiona y actúa, que tiene determinación en la consecución de un objetivo, en definitiva, un buen gobernante, un gran militar, etc..

  Ejemplos:  Hay que recordar que la Escultura del Quattrocento tiene como precedentes en los siglos

XIII y XIV a algunos escultores como Nicola Pisano, que ya manifestaba un interés por recuperar los caracteres estéticos de la Antigüedad..

  Lorenzo Ghiberti (1378-1455) inicia la escultura del Quattrocento al ganar el concurso de

1401 para realizar la puerta sur de bronce del Baptisterio de Florencia (el tribunal concede la victoria a Ghiberti y Brunelleschi ex-aequo, pero Brunelleschi se retira al reconocer la superioridad de Ghiberti). Esta victoria le permite obtener el encargo de realizar una obra más importante: las llamadas “Puertas del Paraíso” del Baptisterio de Florencia (1425). Se trata de unas puertas de bronce fundido en las que representa en paneles cuadrados los primeros libros del Antiguo Testamento (desde la creación de Adán hasta Salomón y la Reina de Saba). Estos relieves utilizan el recurso clásico de la gradación de la profundidad del relieve, combinado con la perspectiva lineal. Todo ello da una sensación de enorme profundidad.  Ghiberti aún utiliza algunos convencionalismos medievales, cuando quiere que la narración quede más clara (como la perspectiva abatida, etc.), sin embargo,  el tratamiento de las figuras humanas, su anatomía, volumetría y el movimiento es magistral. En cierto modo, esta obra recuerda las pinturas de Giotto, por el contraste entre el perfecto tratamiento de las figuras humanas y el la representación

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RENACIMIENTOmás descuidada del paisaje que hacía este pintor (esto nos indica el Humanismo que hay detrás de estas obras).

    Donatello (1386-1466): Es el principal escultor del Quattrocento. Realizó estatuas de bulto

redondo como el San Jorge de Ors San Michele (1415-17), el David de bronce (1430) y la estatua ecuestre del Condotiero Gattamelata de Padua (1447-53) (que recupera la idea del retrato ecuestre del Emperador Marco Aurelio). También realizó relieves como la Cantoría de Santa María dei Fiori (1433-39) (situada enfrente de la de Lucca della Robbia e inspirada en los sarcófagos romanos) y los de San Antonio de Padua, en los que utiliza los principios de la perspectiva lineal y la gradación del relieve. Su obra más reconocida es el David de bronce del Museo del Barguello (Florencia). Esta imagen del David recupera la idea de la escultura clásica griega o romana, en este caso para representar un hecho religioso (síntesis entre religión y paganismo). Sin embargo no es una mera imitación, ciertos aspectos como el erotismo que desprende la figura y su significación política (David es el símbolo de la propia Florencia, la pequeña República capaz de derrotar a los gigantes), le dan un sentido nuevo.

  Luca della Robbia fue muy conocido por sus sensuales madonas de barro vidriado pero una

de sus obras más conocidas es la Cantoría de Santa María de las Flores de Florencia. En ella representa en escenas muy abigarradas a los niños y niñas del coro mientras cantan y tocan instrumentos musicales. Las escenas combinan la gracia y el naturalismo junto a un alto grado de perfección técnica en la gradación del relieve para simular la profundidad y el cuidado tratamiento de la superficie del mármol.

Andrea Verrocchio realizó el Condottiero Colleone en Venecia o la Duda de Santo Tomás de Or San Michele en Florencia.

 PINTURA   El Quattrocento es un período en el que se producen enormes avances en la pintura.

Contemporáneamente a la pintura de los Primitivos Flamencos, los pintores italianos desarrollaron el arte de la pintura convirtiéndola en la reina de las artes.

  Materiales y técnicas: como ocurría en el Trecento, los italianos prefieren la pintura al

fresco, aunque también llevan a cabo la pintura al temple, y el óleo. Dado que, a veces los frescos son de gran tamaño es imprescindible utilizar la técnica del estarcido en la técnica del fresco. También, y dada la importancia que le dan a la representación científica del cuerpo humano y del espacio (la tridimensionalidad), es probable que utilizaran maniquíes y maquetas para añadir distancias y proporciones reales a las escenas que pintaban.

  Soporte: la pintura al fresco se realiza sobre los muros de iglesias, palacios, etc, mientras que

el temple se realiza sobre tabla (retablos, trípticos, etc.) y el óleo sobre caballete.   Temática: En la pintura del Renacimiento también se da un gran protagonismo a la figura

humana (antropocentrismo). Incluso dentro de la temática religiosa hay que destacar la importancia de las representaciones humanas idealizadas, así a Cristo y a la Virgen María se les representa como seres bellos y virtuosos. También encontramos temas mitológicos reinterpretados de manera cristiana y temas alegóricos, especialmente en el caso de Botticelli. Es también evidente la importancia del Retrato, el tipo de retrato más genuino del Quattrocento es el busto de perfil (como podemos ver en el retrato doble que Piero della Francesca hizo a Federico de Montefeltro y su mujer). También se practican otros tipos de retratos. Otro elemento muy típico de la temática del Quattrocento es la frecuente confusión entre escenas religiosas y cortesanas, o la integración de retratos reales como si los personajes de la época fueran testigos de los acontecimientos religiosos. También se produce el retrato colectivo privado, e incluso perdura la costumbre de que el retratado aparezca como donante. El paisaje y el bodegón tiene poca importancia sobre todo si lo comparamos con la Pintura Flamenca contemporánea. Como fondo de las escenas suele

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RENACIMIENTOaparecer la arquitectura clásica o la ciudad ideal y utópica que los artistas del Renacimiento imaginaban, pero que rara vez pudieron llevar a la práctica.

  Elementos formales:   Dominio del dibujo sobre el color. La figura humana pintada adquiere caracteres

“escultóricos”. El dibujo es muy preciso. Los colores son apagados, especialmente en los frescos. Hay una utilización equilibrada y

armoniosa de los colores. Se da una preferencia por los colores primarios utilizados de una manera equilibrada. De este modo, se generan composiciones basadas en la complementariedad cromática, es decir, en la contraposición de colores cálidos y fríos.

Uso de la geometría y de la proporción matemática para enfatizar la “corporeidad” de los objetos y como elemento compositivo.

Utilización de la perspectiva lineal o geométrica acentuada por la utilización de arquitecturas o de complejos escorzos. El pintor se suele situar a la altura de los ojos de los personajes de primer plano. Por ello, el punto de fuga se sitúa precisamente entre los ojos del personaje que ocupa el centro. En el caso de que este personaje sea Cristo el punto de fuga simboliza la eternidad, el fin de todas las cosas. A veces, el pintor se sitúa por debajo de la escena que está pintando, en este caso la escena queda realzada.

Composiciones muy equilibradas en función de un eje axial (búsqueda del equilibrio compositivo). Preferencia por el triángulo como figura geométrica compositiva.

La luz tiene como función acentuar la volumetría de los cuerpos (utilización evidente del claroscuro). Sin embargo, apenas hay preocupación por las calidades y los bodegones (al contrario de lo que ocurre entre los flamencos). La iluminación es difusa y cenital, raramente se utiliza una luz direccional.

Valoración estética: la pintura del Quattrocento pretende dar una visión “científica” y objetiva de la realidad. Es muy naturalista pero también idealizada, sobre todo al referirse a la figura humana. También es una pintura que rezuma ingenuidad. La obsesión por la composición, la perspectiva y la anatomía hace que algunas pinturas del Quattrocento parezcan estudios de perspectiva y anatomía, quizá poco flexibles y muy encorsetados. La tradición pictórica italiana tiende a prescindir de lo anecdótico para centrarse en lo principal (al contrario que la de los Primitivos Flamencos llena de detalles y elementos anecdóticos)..

  Funcionalidad: Muchas pinturas del Quattrocento tienen una función religiosa, aunque la

visión de la religión que se da en ellas es humana y secular. También hay que destacar el gusto por el retrato que tiene una función privada pero también pública y política (los retratos de personajes reconocibles en contextos religiosos o cívicos tienden a ensalzar las virtudes de dichos personajes, con fines de propaganda política).

 

Ejemplos:   Masaccio: Frescos de la Capilla Brancacci sobre la vida de San Pedro (Florencia), (en ellos

destacamos la Expulsión de Adán y Eva, y El Tributo de la Moneda) (1426-27). El fresco más conocido de la Capilla Brancacci es el Tributo de la Moneda, en él se cuenta el acontecimiento en el que alguien pregunta a Cristo sobre si hay que pagar impuestos al César o no. Cristo aparece en el punto de fuga de la obra, rodeado de sus discípulos (elemento simbólico de la eternidad y divinidad de Cristo). Hay que destacar la potente volumetría de los discípulos que rodean a Cristo, lo cual contrasta con la aparente despreocupación del pintor por el paisaje y las arquitecturas. La Trinidad de Santa María Novella (1427) es otro fresco ilusionista que parece perforar la pared del templo y crea un espacio tridimensional simulado. La escena está realizada con cierta rigidez compositiva (un triángulo marcadamente axial en el que los colores fríos y cálidos se distribuyen de una manera absolutamente equilibrada). El punto de vista bajo del pintor tiende a ensalzar la escena del Calvario y a las figuras de los donantes arrodillados bajo ella. Las irreales arquitecturas enfatizan la profundidad de una escena, que, por lo demás se sitúa en primer plano.

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RENACIMIENTOFra Angelico realizó la Anunciación del Museo del Prado. Esta pintura sobre tabla muestra

elementos arcaizantes o medievales similares a los que Giotto realizaba en el Trecento como la desproporcionada habitación en que se encuentra la Virgen y el jardín en forma de tapiz que limita la acción al primer plano. Otro elemento muy “medieval” es la asociación simbólica entre la Anunciación y el Pecado Original (Adán y Eva). La Virgen, cuya historia aparece representada en el banco inferior de la tabla, aparece como hilo conductor entre el Pecado Original y la Redención de la Humanidad por el Nacimiento de Cristo.

Piero della Francesca trabajó para el Duque de Urbino Federico de Montefeltro y realizó el retrato de éste y de su esposa. Una de sus obras más importantes es la Flagelación de Cristo, una misteriosa tabla en la que tres personajes dialogan en primer plano mientras Cristo es flagelado en segundo plano en el interior de una logia. La corporeidad de las figuras es rotunda gracias a un sabio uso del claroscuro. El espacio y la profundidad están tratados de manera científica y casi se puede reconstruir tridimensionalmente (probablemente el pintor trabajó sobre una maqueta). Otro elemento importante es el uso de la proporción, así aparecen varios rectángulos áureos. Piero della Francesca utiliza la matemática y la simbología llenando su obra de significados ocultos.

  Sandro Boticelli: pintó en Florencia a fines del siglo XV, manteniendo una buena relación

con Lorenzo el Magnífico. Boticelli mezclaba con habilidad temas cristianos y paganos rozando la blasfemia (por lo que fue muy criticado por algunos clérigos).  La Primavera (1480-81) es uno de esos casos en los que Botticelli alude al amor sacro y al amor profano utilizando ideas del Neoplatonismo.

 En el Nacimiento de Venus (1485), Botticelli pintó a la amante de Lorenzo el Magnífico

como la diosa que surge de las aguas impulsada por el viento y haciendo una clara alusión a las esculturas desnudas de la Antigüedad. Esta mujer fue pintada en otras ocasiones como la Virgen María, de ahí que se considerara escandaloso para la época.

Otros pintores del Quattrocento fueron el Perugino, Mantenga, Gozzoli, Fra Filippo Lippi, Girlandaghio, etc.

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RENACIMIENTO

El Cinquecento  El Cinquecento es el período artístico y cultural que se produce en Italia durante el primer

tercio del siglo XVI hasta 1527 (año del Saco de Roma por parte de las tropas de Carlos V). Aunque la palabra “Cinquecento” parece englobar todo el siglo XVI, el período posterior a 1527 se suele denominar “Manierismo”. Durante mucho tiempo se consideró el Manierismo como una fase de decadencia del Arte del Renacimiento. Hoy en día se prefiere no hacer juicios de valor sobre el mismo. El Manierismo es así, el período que va de 1527 a 1600 y es en cierto sentido, una reacción contra el Cinquecento. Asimismo, el Manierismo es un movimiento artístico que anuncia algunas características del Barroco.

    Al Cinquecento se le considera el período culminante del Arte del Renacimiento y uno de los

períodos más idealizados y valorados de la Historia del Arte (es decir, se convierte en un nuevo período “clásico” digno de ser imitado). Esto se debe, en gran parte a tres figuras excepcionales: Leonardo, Miguel Angel y Rafael, que llevan las principales artes a sus más altas cotas de perfección y creatividad.

En el Cinquecento la admiración por la Antiguedad Clásica es total (uno de los hitos de esta admiración es el descubrimiento de una copia del Laocoonte en Roma en 1506). De hecho, la imitación del Arte Clásico es mayor y más fiel en este período que en el Quattrocento. Así se puede apreciar en la arquitectura de Bramante y de seguidores suyos como Palladio que llevan a cabo una arquitectura de solemne pureza que simboliza la admiración que estos artistas sentían por las ruinas de la arquitectura romana.

  Roma sustituye a Florencia como principal centro artístico, y los papas, Julio II, León X y

Clemente VII, auténticos príncipes del Renacimiento, actúan de mecenas de los principales artistas.

  Miguel Ángel es uno de los principales representantes del Cinquecento, un artista genial en

todos los campos del Arte: arquitectura, escultura y pintura. Se trata de un auténtico “clásico” que será imitado hasta la saciedad. Sin embargo, también es el iniciador del Manierismo, pues abre el arte del Renacimiento a nuevos lenguajes más dinámicos y enérgicos alejados del Clasicismo.

  Características Generales de la Arquitectura del Cinquecento.   La arquitectura del Cinquecento imita elementos del Arte Clásico incluso de una manera más

fiel que la del Quattrocento.  Una vez más, la belleza se vincula a los conceptos de proporción, armonía y equilibrio como

en la Antigua Grecia. Una de las proporciones más utilizada en el Renacimiento es la antropometría, es decir, la utilización de las proporciones humanas en los elementos arquitectónicos (planta, columna, etc.)

  Junto a la arquitectura religiosa se desarrolla la urbanística y la arquitectura civil. La

principal manifestación de la arquitectura civil es el palacio en las ciudades y la villa en el campo.     Planta: el ideal del templo renacentista propugnado por los teóricos es el de planta centrada,

pero los arquitectos no siempre la pueden llevar a cabo y por eso la combinan con la planta longitudinal. El caso más importante del Cinquecento fue el debate sobre la construcción de San Pedro del Vaticano. En la construcción de la principal basílica de la Cristiandad se sucedieron varios arquitectos que propusieron soluciones distintas a la construcción y a su vez tuvieron que lidiar con las ideas de los sucesivos papas, comitentes del edificio. También se recupera la idea clásica y bizantina de construir el edificio en función de una gran cúpula (Martirium). Aparte de estas plantas centradas, en el siglo XVI se crea la planta jesuítica: planta longitudinal con nave única ancha y flanqueada por capillas no comunicadas entre sí (recordemos que en el siglo XV la

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RENACIMIENTOplanta albertiana era un precedente de ésta). El palacio del siglo XVI tiene una planta sencilla idéntica a la del Quattrocento: planta cuadrada en función de un patio cuadrado porticado.

      Valoración estética:   Interior: los ideales del interior del templo renacentista son: la unidad espacial (o en su

defecto la diafanidad), el espacio perspectivo y la proporcionalidad (antropometría en base al módulo).

    Principales Ejemplos:   Donato Bramante inicia su carrera artística en Milán, pero pronto acude a Roma para

acometer la construcción de San Pedro del Vaticano, y allí desarrolla un tipo de arquitectura peculiar. Las características del Arte de Bramante son:

  Una fidelidad casi científica a los modelos clásicos.

Pureza y limpieza de líneas.

Desnudez decorativa casi total (por ejemplo sus famosos nichos vacíos)

Importancia estética de las proporciones matemáticas.   En 1502, Bramante realiza el templete de San Pedro in Montorio en Roma. Se trata de un

edificio conmemorativo del lugar en el que San Pedro fue crucificado. Bramante se inspira claramente en un tholos de orden toscano realizado con muchísima fidelidad respecto a los originales romanos. Sin embargo, no es una mera copia pues sobre él añade una balaustrada y una cúpula, de manera que el resultado final es de una gran originalidad. Es difícil no ver en el Templete de San Pedro un martirium, un edificio de planta centrada que conmemora la muerte de un mártir. La utilización del orden toscano es una muestra del deseo de simplificación decorativa, algo similar ocurre con los nichos vacíos. Este templete le servirá como modelo a Bramante para la cúpula con la que pretende coronar el Vaticano.

  En 1506 Julio II encarga a Bramante la construcción de San Pedro del Vaticano, la iglesia

más grande de la Cristiandad que sustituirá a la antigua basílica paleocristiana. En principio, Bramante diseña una iglesia de planta centrada de cruz griega en función de una cúpula flanqueada por otras cuatro. Tiene cuatro torres en las esquinas y cada uno de los brazos de la cruz termina en forma de exedra. La cúpula central es muy característica, pues el tambor tiene una fila de columnas exentas (la cúpula imita el templete de San Pedro in Montorio). Bramante pretende así crear un gigantesco martirium sobre la tumba de San Pedro, sin embargo, sólo podrá realizar los cimientos.

  A la muerte de Bramante en 1514, Rafael retoma el proyecto pero el papa León X le impone

realizar un templo de planta longitudinal a San Pedro del Vaticano. Rafael muere en 1520 y le sucede Sangallo el Joven que vuelve a realizar una planta centrada.

  En 1546, Miguel Angel vuelve sobre la idea de la planta centrada. Sin embargo, Miguel

Angel reforma la idea original de Bramante, pues suprime las torres para dar todo el protagonismo a la inmensa cúpula central. Asimismo, la cúpula que diseña Miguel Angel no es igual que la de Bramante, sino que tiene un sistema constructivo similar a la de Brunelleschi en Florencia, pues superpone una cúpula semicircular al interior con una cúpula apuntada en el exterior. En el tambor sustituye la fila de columnas exentas de Bramante por columnas adosadas pareadas que enmarcan los vanos. El tambor está ligeramente peraltado de manera que parece más airoso. Con la cúpula del Vaticano, Miguel Angel recupera la idea “escultórica” de la arquitectura que tenían los antiguos griegos. La cúpula es tratada como una gigantesca estatua de bulto redondo

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RENACIMIENTOproporcionada y equilibrada, dispuesta a ser admirada sobre su pedestal. Miguel Angel también diseñó la fachada de San Pedro. En ella utiliza el llamado “Orden Gigante”, unas enormes columnas adosadas, que si bien mantienen las proporciones clásicas, recorren todos los pisos de la fachada como si fuera un inmenso templo clásico. El genial artista florentino no pudo ver terminada su obra, pues los pies del templo fueron ampliados posteriormente por Maderna (traicionando la idea original de Miguel Ángel).

    Andrea Palladio es el continuador directo del estilo de Bramante en la segunda mitad del

siglo XVI, es decir, durante el Manierismo. Palladio trabaja en Venecia y sus alrededores (Venecia es uno de los principales focos manieristas).  La obra más célebre de Palladio es la Villa Rotonda de Vincenza (1567-69). Esta Villa responde al ideal renacentista de la residencia rural, racionalmente construida: un universo artificial perfecto construido por el ser humano, pero integrado en otro universo perfecto construido por Dios: la naturaleza. Lógicamente, la Villa Rotonda tiene planta centrada (símbolo de la perfección) y nuevamente alude al pasado clásico con sus cuatro fachadas de templo clásico que preceden a una naos cuadrada cubierta por una cúpula (hay una cierta similitud con el Panteón de Roma). La villa se construye en un alto para ser admirada como una estatua. En todas estas obras el estilo de Palladio es austero pero robusto y contundente. Algo similar se ve en otras obras de Palladio como la fachada de San Jorge el Mayor de Venecia, en la basílica y el Teatro Olímpico de Vincenza. Palladio influirá enormemente en el Barroco anglosajón y en el Neoclasicismo.

  MIGUEL ANGEL ESCULTOR  Como ya hemos dicho, Miguel Angel es el iniciador del Manierismo. En sus inicios, es un

artista clasicista como Leonardo, pero a lo largo de su vida evoluciona desarrollando elementos artísticos muy personales que darán lugar al Manierismo.

    Aunque trabajó en casi todos los ámbitos de las artes plásticas, Miguel Ángel siempre se

consideró a sí mismo como un escultor. Toda su vida estuvo condicionada por una gran obra que nunca concluyó: la gran Tumba de Julio II que se ubicaría bajo la cúpula del Vaticano.

    Las esculturas de Miguel Ángel se caracterizan por su monumentalidad y por el

anamorfismo, manifestado en el enorme desarrollo de la musculatura. Se trata de figuras con una gran fuerza interior que representan el movimiento en potencia y no en acto. La expresión del rostro también muestra una enorme fuerza espiritual interior: la terribilitá miguelangelesca. Se trata, por tanto, de un mundo de gigantes musculosos con una gran fuerza interior a punto de desencadenarse. Su mérito es la expresión del movimiento natural y contenido que dota de vida a estos gigantes.

    El David (1504) de la Academia de Florencia representa el momento en que David observa a

Goliat desde lejos y se prepara para lanzar la piedra. En este caso, el contraposto muestra el ligero balanceo del cuerpo de David (movimiento en potencia). David mira a la lejanía, integrando el espacio circundante en la imaginación del espectador gracias a su mirada. El David de Miguel Ángel no es un adolescente como el de Donatello, sino un hombre musculoso, en la plenitud de su belleza física, con una determinación y fuerza interior más propia de un adulto que de un adolescente.

  La Tumba de Julio II: el Moisés y los esclavos Miguel Ángel estuvo siempre obsesionado

por la construcción de esta gigantesca tumba que se ubicaría bajo la cúpula del Vaticano. Nunca la terminará, de ella solo realiza el Moisés, los esclavos y otras esculturas secundarias. El Moisés ubicado en San Pedro in Víncola de Roma representa el momento en el que éste observa indignado el becerro de oro que los judíos han hecho en el Sinaí, traicionando así su alianza con Dios. Moisés se dispone a levantarse para reprenderles y mira iracundo hacia el becerro (movimiento en potencia). El gesto de furia es el mejor ejemplo de la terribilitá. El intenso claroscuro (trépano), la barba y el cabello ensortijados, contribuyen a enfatizar este carácter terrible de Moisés. Las líneas compositivas de la estatua son cerradas y la musculatura muy marcada e incluso exagerada

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RENACIMIENTOrecuerda al Laocoonte. Los esclavos muestran también posturas intencionalmente desequilibradas e inestables (manieristas), y muestran una gran fuerza y vigor. Algunos están inacabados generando un curioso efecto (como si salieran de la piedra; idea que en el siglo XIX seducirá a Rodin).

  Las Tumbas Medicéas: se trata de las tumbas de los duques Lorenzo y Giuliano de Médicis

en la Sacristía Nueva de San Lorenzo de Florencia. Las tumbas están integradas en una arquitectura manierista de ventanas y pilastras interiores similar a la de la Biblioteca Laurenciana. Lorenzo aparece sentado a punto de levantarse (símbolo de la acción) con la representación simbólica de la noche y el día. Giuliano aparece también sentado, pero en reposo (símbolo de la reflexión) acompañado del crepúsculo y la aurora. Estas imágenes simbólicas descansan sobre la base curva del sarcófago y por tanto se encuentran en un equilibrio inestable, en posturas retorcidas y anamórficas con una exagerada musculatura. Las dos tumbas representan la alegoría del perfecto hombre del Renacimiento: el hombre que reflexiona y actúa. El día y la noche son los momentos de la acción, mientras que los momentos de cambio (crepúsculo y aurora), son los momentos de la reflexión. La sucesión del día y la noche también simboliza el

inexorable paso del tiempo que acerca al ser humano al momento de la muerte.   La Piedad Rondanini: la imagen está inacaba y se caracteriza por dar una sensación de

irrealidad y equilibrio inestable. En este caso, la textura inacabada y la ausencia de musculatura desmaterializan la escultura, contribuyendo a enfatizar su espiritualidad. Es interesante comparar esta Piedad con la del Vaticano que Miguel Ángel realizó muchos años atrás para comprobar la evolución de su escultura.

  PINTURA   El Cinquecento es nuevamente un período de enorme desarrollo de la pintura. Sus

características generales son similares a las del Quattrocento, aunque las aportaciones de Leonardo y Miguel Ángel deben estudiarse por separado.

  Temática: La pintura renacentista centra su temática en la figura humana tanto en las obras

religiosas como profanas. Leonardo destaca por su análisis de la gestualidad y comunicación psicológica entre los personajes. La riqueza en los gestos de los rostros pintados por Leonardo se basa en un análisis minucioso de la anatomía humana y contribuye a acentuar el dramatismo de los temas. En este sentido, no podemos olvidar el interés que mostró Leonardo por realizar disecciones de cadáveres para analizar los fundamentos anatómicos de la gestualidad. Respecto al retrato, lo más típico del Cinquecento es el retrato en busto de tres cuartos (con lo que rompe con el retrato de perfil quattrocentista). Los retratos pueden aparecer “camuflados” en escenas religiosas y cívicas, aunque cada vez es más típico el retrato sin otra justificación (Rafael es un gran retratista). El paisaje y el bodegón tienen poca importancia, aunque Leonardo y Rafael crean unos fondos paisajísticos muy interesantes. Leonardo insiste en crear paisajes misteriosos e irreales que acentúan el carácter místico de sus cuadros.

  Elementos formales:   Dominio del dibujo sobre el color. Sin embargo, el color va adquiriendo protagonismo

paulatinamente. El dibujo es muy preciso, aunque Leonardo tiende cada vez más a realizar un dibujo suelto y difuso (sfumatto). Por contra, el dibujo de Miguel Ángel es muy nítido, y crea un efecto casi escultórico en sus pinturas.

  Los colores son más vivos y saturados que en el Quattrocento aunque se sigue realizando una

aplicación equilibrada y armoniosa de los colores. En general se da una preferencia por los colores primarios utilizados de una manera equilibrada (composiciones basadas en la complementariedad cromática, es decir, en la contraposición de colores cálidos y fríos). Miguel Ángel llegará incluso a una utilización estridente de colores muy vivos anunciando con ello el Manierismo.

 

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RENACIMIENTOEs muy frecuente el uso de la geometría y de la proporción matemática para enfatizar la

“corporeidad” de los objetos y como elemento compositivo. Así las composiciones basadas en la pirámide se repiten con cierta frecuencia.

  Aunque la perspectiva lineal continua siendo uno de los ideales del Renacimiento, en el

Cinquecento disminuye la obsesión por enfatizar demasiado el efecto de perspectiva, señal de que los pintores la dominan perfectamente. El pintor se suele situar a la altura de los ojos de los personajes de primer plano. Por ello, el punto de fuga se sitúa precisamente entre los ojos del personaje que ocupa el centro. En el caso de que este personaje sea Cristo el punto de fuga simboliza la eternidad, el fin de todas las cosas. A veces, el pintor se sitúa por debajo de la escena que está pintando, por ello la escena queda realzada. Leonardo hace una crítica a la perspectiva lineal (una perspectiva de tuertos según él) que le parece insuficiente por sí sola. Para él la representación verdaderamente científica de la realidad es la perspectiva natural o aérea: perspectiva bifocal que acentúa el efecto del aire sobre los objetos lejanos (esta perspectiva natural se consigue mediante la degradación cromática y lumínica de los planos lejanos) y la utilización del sfumatto (difuminación del dibujo para crear la sensación de irrealidad en los objetos distantes).

  Las composiciones son menos rígidas que en el Quattrocento, mucho más sintéticas y

“naturales”. Sin embargo, continuamos encontrando composiciones muy equilibradas en función de un eje axial (búsqueda del equilibrio compositivo). Se da una preferencia por el triángulo como figura geométrica

compositiva. Una de las figuras compositivas más importantes y efectistas es la pirámide regular en vista isométrica de 45 grados.

        Principales ejemplos:   Leonardo Da Vinci:   En las distintas versiones de la Virgen de las Rocas (1483-85) realiza un cuadro lleno de

misterio. La Virgen y el niño se encuentran junto a San Juan niño y un ángel. Los personajes se relacionan psicológicamente a través de sus miradas, y éstas forman las líneas de una pirámide regular en posición isométrica, lo cual da una sensación de estatismo y quietud. La Virgen y el ángel tienen un género ambigüo (masculino o femenino), de una belleza misteriosa y bastante convencional muy habitual en las obras de Leonardo. El paisaje rocoso e irreal acentúa la sensación de misterio y misticismo. La iluminación es direccional y se produce en planos de profundidad, acentuando la sensación de profundidad. Leonardo destaca por su maestría en la expresión de los rostros y la perfección anatómica de las manos.

    La Gioconda (1503-05) es un típico retrato renacentista del Cinquecento, de tres cuartos y

medio cuerpo. En ella destaca el sublime análisis de la expresión facial famosa por su misteriosa sonrisa. Leonardo hace desaparecer el dibujo previo difuminando las formas y mediante una lenta y paulatina transición entre la luz y la sombra (sfumatto). El extraño paisaje rocoso acentúa el misterio, acentuado por la caprichosa torpeza de crear un horizonte incongruente. Nuevamente la utilización de la luz direccional, las manos y las transparencias muestran el dominio técnico de Leonardo. Otro retrato famoso es la Dama del Armiño.

  La Cena de Santa María delle Grazie (Milán) (1495-1498). En este fresco Leonardo no

representa el momento religiosamente más importante de la Última Cena(la eucaristía), sino el momento más dramático: aquél en el que Cristo predice que uno de sus discípulos le va a entregar. Éstos reaccionan indignados (gran riqueza de gestos y expresión del movimiento), sólo Judas mira a Cristo en silencio (Leonardo lo coloca en un plano de sombra). La composición y perspectiva lineal acentúa la simetría y el equilibrio, pero el punto de fuga tiene un significado simbólico (Cristo, fin y principio de todo). La perspectiva está acentuada por las arquitecturas y los planos de luz y sombra que se suceden en profundidad.

 

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RENACIMIENTORafael inicia su aprendizaje con el Perugino, sin embargo, tras llegar a Florencia, sus

verdaderos maestros serán Leonardo y Miguel Angel. De este modo, la pintura de Rafael es una síntesis de la pintura de estos dos maestros, resumida en sus principales características: equilibrio clásico, belleza ideal, simetría, claridad compositiva, equilibrio cromático y luminosidad difusa o direccional en obras diferentes.

  Las pinturas de la Sala della Segnatura (1508-12) (La Escuela de Atenas, El Incendio del

Borgo, La expulsión de Heliodoro del Templo) muestran la influencia de Miguel Angel (fuertes escorzos, anamorfismo anatómico, expresión del movimiento en potencia, combinación de arquitecturas reales y figuradas), y de Leonardo (composiciones axiales fuertemente equilibradas y muy claras). La Escuela de Atenas, el fresco más famoso de este grupo muestra una impresionante galería de retratos de los artistas, filósofos, etc. que había en Roma durante la primera mitad del siglo XVI.

  Las madonas de Rafael se caracterizan por una delicada belleza ideal. Se basan en los

modelos de vírgenes de Leonardo: composición en forma piramidal, sfumatto, paisajes en perspectiva aérea bastante misteriosos, equilibrio cromático a base de colores primarios: destacamos la Madona del Jilguero, la Madona del Gran Ducca, etc.

  Rafael es también un gran retratista: León X, Baltasar de Castiglione, El Cardenal (1510), la

Fornarina. Rafael profundiza en todos ellos en el retrato psicológico gracias a un claro dominio de la gestualidad humana. También hay que destacar el dominio de las calidades.

Miguel Ángel no se consideraba pintor, sin embargo, Julio II le encargó en 1514 la realización de los frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina que tendrá que realizar a regañadientes pues su deseo era concluir la tumba de dicho papa.

    La bóveda de la Capilla Sixtina: en la bóveda de cañón con lunetos de la Capilla Sixtina,

Miguel Angel realizó unos frescos que representan el Antiguo Testamento, desde la Creación hasta el Diluvio Universal. Se trata de pinturas manieristas llenas de sorpresas y engaños visuales. Así combina la arquitectura real con arquitecturas fingidas. En cierto sentido, estas pinturas son parcialmente el precedente de la “gloria”, la pintura de bóvedas que simula que la iglesia está a cielo abierto. A ello ayudan los fuertes escorzos. Los elementos formales de las figuras recuerdan a las esculturas de Miguel Angel: anamorfismo, movimiento en potencia, torsión en los movimientos, terribilitá en la expresión. A pesar de utilizar colores estridentes, muy intensos, domina el dibujo sobre el color y el claroscuro (parecen “esculturas pintadas”). Los profetas y sibilas, los “ignudi”, o desnudos parecen inspirarse en el Moisés y las Tumbas Medicéas, con su acentuada representación del movimiento. Lo más resaltable es cómo miguel Angel representa la creación de Adán y el momento en el que Dios le insufla el alma. La acción está suspendida en el momento en el que la mano de Dios va a tocar la de Adán. Se trata de una escena muy humanista en la que Dios y el hombre son representados como iguales (antropocentrismo).

  El Juicio Final de la Capilla Sixtina: el Juicio Final de Miguel Ángel es muy similar a las

representaciones medievales de este tema, sobre todo en la composición en torno a un eje axial. Sin embargo, aquí la escena tiene una fuerza y expresión del movimiento muy intensas. El Juicio Final es un momento terrible en el que la inexorable justicia de un Dios vengativo se cierne sobre los pecadores (es una imagen de Dios muy distinta a la de la Creación). En el infierno los demonios empujan a unos desesperados pecadores cuyos rostros parecen anunciar la pintura Expresionista del siglo XX. Un atormentado Miguel Ángel representa su propio rostro deformado en la piel de San Bartolomé. Está al final de su vida.

TIZIANO Y LA ESCUELA VENECIANA.  En el siglo XVI Venecia se convierte en el gran centro artístico de Italia, especialmente en lo

que se refiere a la pintura. Se considera a la Escuela Veneciana como un caso aparte dentro del Manierismo, y como un auténtico precedente de la Pintura del Barroco.

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RENACIMIENTOLa Escuela Veneciana tiene tanta fuerza, que algunos pintores posteriores se verán muy

influídos por ella: El Greco, Rubens y Velázquez por poner tres ejemplos.   Materiales y Técnicas: en la Pintura Veneciana triunfa el uso del óleo, los colores están muy

saturados. Algunos pintores como Giorgione ni siquiera dibujaban antes de pintar, de manera que las formas quedan a veces desdibujadas.

  Soporte: el soporte más habitual es la pintura de caballete sobre lienzo a veces de gran

tamaño.   Tema: la variedad de temas es enorme, pero destacamos como característica veneciana el

desnudo femenino y el paisaje. Asimismo, hay que destacar la manera un tanto rebuscada y caprichosa de representar las escenas religiosas. Por último, no podemos olvidar que a veces los venecianos crean obras de una gran ambigüedad temática (¿escenas de género, mitológicas, simbólicas?).

  Elementos Formales:   Dominio del color sobre el dibujo, el “color veneciano” intenso y manierista fue muy

valorado en su época como la marca fundamental de esta escuela pictórica.   Nuevamente se da importancia a la perspectiva y a la profundidad, aunque a veces, la

perspectiva está tratada en forma de ventana lateral.   Utilización sistemática de la perspectiva aérea y del sfumatto. Todo ello crea atmósferas

“densas” muy diferentes a las atmósferas “limpias” del Quattrocento.    A veces se vuelve a utilizar la composición axial renacentista, pero también es muy

habitual el uso de las diagonales compositivas. Importancia de la “morbidezza”, la habilidad de representar las carnaciones humanas gracias

a las veladuras sobre una imprimación de amarillo de Nápoles.   Valoración Estética:

La norma de la pintura veneciana es el idealismo. Los pintores venecianos nos pintan un espacio aparentemente realista pero idílico, inexistente. Sus escenas ocurren en espacios naturales idílicos. También hay que destacar el gusto por las escenas religiosas rebuscadas, caprichosas y complejas que a veces rallan la blasfemia, un auténtico precedente del Barroco.

  Principales Ejemplos:     Tiziano: Creó una enorme producción pictórica que abarca todos los temas. Fue el pintor

favorito de los reyes de España Carlos V y Felipe II:

El Concierto Campestre (1510) (atribuida durante mucho tiempo a Giorgione), representa como Giorgione una escena enigmática y misteriosa en la que se produce una extraña relación entre el ser humano y la naturaleza. En esta obra Tiziano pinta un mundo idílico (¿se trata de una escena simbólica o simplemente de género?).

 Baco y Ariadna, Bacanal, Danae recibiendo la lluvia dorada (1546), Amor Sagrado y Amor

Profano (1515), Venus de Urbino (1538), Retrato Ecuestre de Carlos V en Muhlberg. 

Otros pintores son Giorgione: Venus Dormida, La Tempestad, etc.

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RENACIMIENTO

RENACIMIENTO EN ESPAÑA

En España el cambio ideológico no es tan extremo como en otros países; no se rompe abruptamente con la tradición medieval, por ello se habla de un Renacimiento español más original y variado que en el resto de Europa. Así, la literatura acepta las innovaciones italianas (Dante y Petrarca), pero no olvida la poesía del Cancionero y la tradición anterior. Como síntesis del Renacimiento y preludio del Barroco, la literatura contará con la figura capital de Miguel de Cervantes (siglos XVI–XVII).

En cuanto a las artes plásticas, el Renacimiento hispano mezcló elementos importados de Italia (de donde llegaron algunos artistas, como Paolo de San Leocadio, Pietro Torrigiano o Domenico Fancelli) con la tradición local, y con algunos otros influjos (lo flamenco, por ejemplo, estaba muy de moda en la época por las intensas relaciones comerciales y dinásticas que unían estos territorios a España). Las innovaciones renacentistas llegaron a España de forma muy tardía; hasta la década de 1620 no se encuentran ejemplos acabados de las mismas en las manifestaciones artísticas, y tales ejemplos son dispersos y minoritarios. No llegan a España plenamente, pues, los ecos del Quattrocento italiano (sólo por obra de la familia de Borja o Borgia aparecen artistas y obras de esa época en el área levantina), lo que determina que el arte renacentista español pase casi abruptamente del Gótico al Manierismo.

En el campo de la arquitectura, tradicionalmente se distinguen tres periodos: Plateresco (siglo XV-primer cuarto del siglo XVI),Purismo o estilo italianizante (primera mitad del XVI) Herreriano (a partir de 1559-mediados del siglo siguiente).

En el primero de ellos, lo renaciente aparece de forma superficial, en la decoración de las fachadas, mientras que la estructura de los edificios sigue siendo gotizante en la mayoría de los casos. Lo más característico del Plateresco es un tipo de decoración menuda, detallista y abundante, semejante a la labor de los plateros (de donde deriva el nombre). El núcleo fundamental de esta corriente fue la ciudad de Salamanca, cuya Universidad y su fachada son el paradigma del estilo; arquitectos destacados del mismo fueron Rodrigo Gil de Hontañón y Juan de Álava. El Purismo representa una fase más avanzada de la italianización de la arquitectura. El palacio de Carlos V en la Alhambra de Granada, obra de Pedro de Machuca, es ejemplo de ello. El foco principal de este estilo se situó en Andalucía, donde además del citado palacio destacaron los núcleos de Úbeda y Baeza y arquitectos como Andrés de Vandelvira y Diego de Siloé. Finalmente, aparece el estilo Escurialense o Herreriano, original adaptación del Manierismo romano caracterizada por la desnudez y el gigantismo arquitectónico. La obra fundamental será el palacio-monasterio de El Escorial, trazado por Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera, sin duda la obra más ambiciosa del Renacimiento hispano. Lo escurialense traspasó el umbral cronológico del siglo XVI llegando con gran vigencia a la época barroca.

En escultura, la tradición gótica mantuvo su hegemonía durante buena parte del siglo XVI. Los primeros ecos del nuevo estilo corresponden por lo general a artistas venidos de fuera, como Felipe Vigarny o Domenico Fancelli, que trabajará al servicio de los Reyes Católicos, esculpiendo su sepulcro (1517). No obstante, pronto surgirán artistas locales que asimilan las novedades italianas, adaptándolas al gusto hispano, como Bartolomé Ordóñez y Damián Forment. En una fase más madura del estilo surgen grandes figuras, creadoras de un peculiar Manierismo que sentará las bases de la posterior escultura barroca: Juan de Juni y Alonso Berruguete son los más destacados.

La pintura renacentista española está determinada igualmente por el pulso que mantiene la herencia del Gótico con los nuevos modos venidos de Italia. Esta dicotomía se aprecia en la obra de Pedro Berruguete, que trabajó en Urbino al servicio de Federico de Montefeltro, y Alejo Fernández. Posteriormente aparecen artistas conocedores de las novedades italianas coetáneas, como Vicente Macip o su hijo Juan de Juanes, influidos por Rafael; Luis de Morales, Juan Fernández de Navarrete o los leonardescos Fernando Yáñez y Hernando de los Llanos. Pero la gran figura del Renacimento español, y uno de los pintores más originales de la Historia, se inscribe ya en el Manierismo, aunque rebasando sus límites al crear un universo estilístico propio: El Greco (1541-1614).

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RENACIMIENTO

RENACIMIENTO EN FRANCIAEn Francia, la influencia italiana se dejó sentir desde muy temprano, favorecida por la

cercanía geográfica, los vínculos comerciales y la monarquía, que ambicionaba anexionar los territorios limítrofes de la península italiana, y lo consiguió en algunos momentos. Sin embargo, el impulso definitivo a la adopción de las formas renacentistas se dio bajo el reinado (1515-1547) de Francisco I. Este monarca, gran mecenas de las artes y aficionado a todo lo que procediera de Italia, protegió a importantes maestros, solicitando sus servicios para la Corte francesa (entre ellos el mismo Leonardo da Vinci, que murió en el Castillo de Cloux), a la vez que emprendió un ambicioso programa de revitalización cultural que revolucionó el desarrollo de las artes en el país. Conviene tener presente que Francia fue la cuna del Gótico y que por tanto este estilo estaba fuertemente arraigado y podía ser visto como un estilo nacional. De ahí que las formas góticas continuaran presentes durante un tiempo, a pesar del nuevo estilo impuesto por la Corte.

En cuanto a la arquitectura, la monarquía, fortalecida y en período de expansión territorial, había patrocinado ya desde el siglo XV la remodelación de los viejos chateaux medievales y la creación de nuevas residencias más acordes con los tiempos. Pero fue precisamente Francisco I el que dio un impulso definitivo a esta operación renovadora, que tuvo varios focos. El primer edificio renacentista en Francia fue el Castillo de Saint-Germain-en-Laye, imponente fortaleza de ladrillo y piedra en la que aparecen pequeños detalles renacientes, dentro de una general sobriedad de aire militar. De estilo más avanzado serán los Castillos del Valle del Loira, conjunto de mansiones para la realeza y la nobleza que muestran los rasgos más característicos del Renacimiento francés: decorativismo de raigambre manierista, recuerdos goticistas en las estructuras, y quizá lo más novedoso: una perfecta integración de los edificios en la naturaleza circundante, como se ve en el grácil puente del Castillo de Chenonceau. El más célebre dentro de este conjunto es el Castillo de Chambord, que presenta grandes audacias estilísticas, como una escalera interna helicoidal. Otros ejemplos de estas residencias suburbanas son los castillos de Amboise, Blois y Azay-le-Rideau.

Además de todas estas realizaciones, Francisco I se embarcó en la que quizá fue la obra fundamental de este período: el Palacio de Fontainebleau, vieja mansión de los reyes franceses que se renovará totalmente. En el edificio en sí, se aprecia ya el triunfo de las formas italianas, aunque adaptadas al gusto francés con sus típicas chimeneas y mansardas. Incluye fragmentos de desbordante creatividad, como la célebre escalera imperial, anticipo de soluciones barrocas. No obstante, quizá lo más destacado del proyecto fue que involucró a creadores de prácticamente todas las disciplinas artísticas, algunos venidos expresamente de Italia como los pintores Francesco Primaticcio o Rosso Fiorentino, el famoso escultor Benvenuto Cellini, o el arquitecto Sebastiano Serlio, importante autor de tratados de arquitectura del que apenas se conocen obras salvo este palacio. Las novedades que se fraguaron aquí trapasarían el ámbito local y darían origen a todo un estilo, el estilo de Fontainebleau, un manierismo refinado al servicio de los gustos aristocráticos.

Tras Francisco I, las formas a la italiana acabaron imponiéndose definitivamente en la arquitectura bajo Enrique II, cuya esposa pertenecía a la familia florentina más poderosa (Catalina de Médicis). Bajo su mandato (1547-1559) se reformó la antigua sede de la Corte en París, el Palacio del Louvre, convirtiéndolo en un moderno edificio de estética plenamente manierista. La reforma fue dirigida por uno de los arquitectos franceses más destacados del momento, Pierre Lescot, que diseñó el gran patio central (Cour Carrée), con características fachadas en las que utiliza el módulo de arco de triunfo clásico. Asimismo, estos monarcas iniciaron la construcción de un nuevo palacio, enfrente del Louvre, el Palacio de las Tullerías, en el que intervino el otro gran arquitecto francés del Renacimiento, Philibert Delorme.

La escultura del Renacimiento en Francia fue también al compás de lo dictado por Italia. Francia dejó de ser ya a finales del siglo XIV el gran centro escultórico de Europa que fue gracias a los talleres catedralicios, situación que continuaría durante el siglo XV, y aún más en el XVI. Es paradójico y a la vez revelador que esta situación coincida con la consolidación progresiva de la institución monárquica, evidentemente deseosa de renovar su imagen y dispuesta a usar el arte como instrumento propagandístico de primer orden. No obstante de la pérdida de hegemonía en este campo, que de todas formas nunca había sido definitiva, surgieron grandes figuras al calor de los proyectos reales; es de destacar el carácter ornamental y decorativo que tuvieron las esculturas,

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RENACIMIENTOsubordinándose al proyeto general de los edificios e integrándose en éstos. Dos fueron los autores más sobresalientes: Germain Pilon y Jean Goujon.

La pintura también experimentó el progresivo declive de las formas góticas tradicionales y la llegada del nuevo estilo. Como se ha señalado, se conocieron en Francia de primera mano las formas pictóricas italianas en el siglo XVI gracias a la llegada de autores muy innovadores, como Leonardo o Rosso Fiorentino. Francisco I impulsó la formación de artistas franceses bajo la dirección de maestros italianos, como Niccolò dell'Abbate o Primaticcio, siendo este último el responsable de la decoración del palacio de Fontainebleau y la organización de las fiestas de la Corte, y teniendo por tanto a sus órdenes a muchos artesanos y artistas. Esta convivencia de talentos, escuelas, disciplinas y géneros dio origen a la llamada escuela pictórica de Fontainebleau, una derivación del manierismo pictórico italiano que incide en el erotismo, el lujo, los temas profanos y las alegorías, todo ello muy del gusto de su clientela principal, la aristocracia. La mayor parte de los artistas de Fontainebleau fueron anónimos, precisamente por esa integración de las artes que se propugnaba y por el magisterio de los artistas consagrados. No obstante, conocemos los nombres de algunos pintores, figurando Jean Cousin el Viejo o Antoine Caron entre los más destacados. Sin embargo, el pintor francés más importante de la época, a a vez que uno de los grandes retratistas de todos los tiempos, aunque gran parte de su obra se haya perdido, fue François Clouet, que superó a su padre, el también apreciable Jean Clouet, en la fiel plasmación de la vida de los poderosos de la época, con una profundidad psicológica y brillantez formal cuyo precedente hay que buscarlo en Jean Fouquet, gran pintor del siglo XV aún en la órbita del Gótico.

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RENACIMIENTO

RENACIMIENTO ALEMÁN

El término Alemania no responde al territorio actual, sino que durante el siglo XVI era un mosaico de Estados diferentes relacionados entre sí por el concepto de Sacro Imperio Romano Germano, que comprendía también Austria y Bohemia.

Algunos de los principales humanistas alemanes, muchos de los cuales habían visitado Italia y entrado en contacto con el Renacimiento, fomentaron un cierto nacionalismo frente a las influencias de los Estados italianos y de la vecina Francia. Asimismo, se deseaba hallar un lugar de encuentro entre los ideales nacionalistas alemanes y cristianos con los espirituales y artísticos llegados desde Italia.

El propio emperador Maximiliano I había fomentado el Humanismo en su Corte y protegió a los grabadores alemanes, pero también lo hicieron otros personajes representativos de la época.

El Renacimiento alemán, que asumió un matiz romántico e inconformista, fomentó la idea de renovación en la vida religiosa y al mismo tiempo recibió y llegaría a rechazar los grandes ideales renacentistas italianos.

El gótico persistió en Alemania, pero acusó la presencia de ciertas contaminaciones llegadas desde diferentes lugares, como Francia y los Países Bajos.

No se asumieron sino circunstancialmente algunos elementos del Renacimiento italiano en el transcurso de la primera mitad del siglo XVI, aunque ya se conocieran, y en la segunda aparecieron dos tendencias: la puramente decorativa, la más generalizada, que sólo adoptaría los ornamentos renacentistas, y la estructural, que intentaba ser congruente con los principios vitruvianos. Los castillos o palacios residenciales y los ayuntamientos fueron los dos tipos de edificios más importantes.

La arquitectura decorativa del Imperio asumió del Renacimiento italiano algunos de los motivos ornamentales. Se trataba, más que de asimilar sus principios teóricos, de proporcionar una apariencia nueva a los edificios. Así, la arquitectura alemana gustó del empleo de la decoración al grutesco asumida desde una perspectiva ya manierista. Asimismo, el grutesco fue asumido con una mentalidad centroeuropea y las formas figurativas acabaron poco a poco por deformarse y hacerse abstractas y hasta simbólicas. Algo similar ocurrió con el empleo de los órdenes arquitectónicos, que asumieron una cierta función simbólica y decorativa.

Obras: -Castillo de Heidelberg-Munich Residenz-Castillo de los Duques de la Baja Baviera en Landshut-Rathaus de Colonia-Rathaus de Nuremberg-Rathaus de Bremen-Capilla Fugger- Fuentes en honor a Augusto, Hércules y Mercurio en Augsburgo

RENACIMIENTO EN FLANDES Y LOS PAÍSES BAJOS

A la par que se desarrollaba en Italia el Cinquecento Italiano, la Escuela Flamenca de pintura alcanzó un desarrollo notable, como heredera y continuadora de la tradición tardogótica anterior representada por Jan van Eyck, Roger van der Weyden y otros grandes maestros. Se caracterizó por su naturalismo, rasgo que comparte con los maestros italianos. Los modos del Gótico pervivieron con mayor fuerza, aunque matizados con características singulares, como cierta vena caricaturesca y fantástica y una mayor sensibilidad a la realidad del pueblo llano y sus costumbres. Se recoge ese interés en obras de carácter menos idealizado que las italianas, con una marcada tendencia por el detallismo casi microscópico que aplican a las representaciones (influjo de los maestros tardogóticos ya mencionados y la miniatura), y tendencia hacia lo decorativo, sin demasiado interés por disquisiciones teóricas.

A mediados del siglo XVI el clasicismo italiano entra con fuerza en la pintura flamenca, manifestándose en la llamada «Escuela de Amberes» y en pintores como Jan van Scorel o Mabuse, algunos de los cuales permanecieron en Italia estudiando a los grandes maestros. A la difusión de

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RENACIMIENTOlos nuevos modelos contribuyó sobremanera el grabado, que puso al alcance de prácticamene cualquier artista las obras producidas en otras escuelas y lugares, poniendo muy de moda en toda Europa el estilo italianizante.

Algunos grandes nombres de la época fueron Joachim Patinir, uno de los creadores del paisaje como género autónomo de la pintura, aunque apegado todavía al Gótico; Quintín Metsys, que se inspiró en los dibujos caricaturescos de Leonardo y en las clases populares para retratar vicios y costumbres; el retratista Antonio Moro; el Bosco, uno de los pintores más originales de la historia, apegado formalmente a la tradición de la vieja escuela flamenca; pero a la vez innovador, creador de un universo fantástico, casi onírico que lo sitúan como uno de los precedentes del Surrealismo; y Pieter Brueghel el Viejo, uno de los grandes maestros del paisaje y las costumbres populares, quizá el más moderno de todos ellos, aun cuando en su pintura glose sentencias morales y de crítica social que tienen algo de medieval.

En el campo de la escultura, destacó Adriaen de Vries, autor de expresivas obras (generalmente de bronce) en las que el movimiento, la línea ondulada o serpentinata y el desnudo heroico las caracterizan como excelentes ejemplos de manierismo escultórico fuera de Italia.

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